Concluso

Uma obra de arte tem, a meu ver, uma dupla composio, sem as quais
dificilmente as reconheceramos como obras de arte. Por um lado, ser conectada
toda a tradio cultural da qual esta obra se originou, por outro ultrapassar esta
tradio.
Reconhecemos uma obra de arte por seus vnculos e relaes, formais ou no,
que conseguimos estabelecer entre ela e outras obras de arte precedentes j
reconhecidas e aceitas pela comunidade das artes como pertencentes ao conjunto das
obras de arte como tal. So similaridades formais ou de ideias expressas pelas obras
ou por aes artsticas, que nos permitem conectar uma nova obra ao conjunto
estabelecido, mesmo que este conjunto seja uma abstrao, o conjunto das obras de
arte aceitas como tal. No se trata mais de tentar determinar uma essncia que estaria
presente em todas as obras de arte, um fator distintivo dos demais objetos e aes no
artsticos. Uma identificao por analogia nos permita passar de uma obra para outra
com caractersticas em comum sem necessariamente determinar um fator essencial
distintivo. No entanto a identidade tem alguns limites, como nos mostra Argan.
O mtodo da identidade e da analogia, amplamente praticado pelas cincias
naturais, tambm impossvel de aproveitar: da identidade de dois objetos pode-se deduzir
apenas que um deles, com toda certeza, no obra de arte. Mas se quisermos explicar por que
no obra de arte e o fizermos dizendo que no pode s-lo porque, na ordem esttica ,
identidade significa repetio e a repetio anula o valor, j concluiremos toda uma srie de
operaes mentais que nada tm a ver com a lgica do mtodo cientifico De fato,
assumiremos uma identidade aparente como prova de uma no identidade substancial,
deduzindo disso que um dos dois objetos semelhantes artstico e o outro no; afirmaremos que
o valor artstico consiste numa experincia que se faz de modo que sua repetio no tem
valor; enfim, acabaremos demonstrando que o valor no est em nenhum dos elementos que, a
um exame mais atento, resultam to semelhantes a ponto de parecerem idnticos.
Mas a relao de dependncia nem sempre negativa. Pode haver dois objetos cuja
semelhana indique, sim, uma relao de dependncia, sem que todavia dela resulte a nulidade
ou a perda do valor. Portanto, devemos admitir que, quando o processo no um processo de
cpia, mas de aprofundamento ou de desenvolvimento da experincia, a relao positiva. E

neste caso, porm, trata-se claramente de uma relao histrica que foge a averiguao
verificao, e s pode ser reconstruda atravs do discurso.1
Um pouco mais adiante no mesmo texto, Argan fala:
Ao dizer que a artisticidade da arte forma um s corpo com a sua historicidade,
afirma-se a existncia de uma solidariedade de princpio entre a ao artstica e a ao
histrica; e a raiz comum , evidentemente, a conscincia do valor da ao humana. Uma ao
que determina um valor uma ao dotada de uma finalidade e cujo processo se controla:
realiza-se no presente, mas pressupe a experincia do passado e um projeto de futuro. A ao
artstica uma ao que pressupe um projeto, portanto, o procedimento da cpia, que
substitui a experincia e o projeto pelo modelo, no artstico. E projeto uma finalidade que,
realizando-se no presente, assegura ao um valor permanente, histrico... A relao
experincia-projeto reflete a relao em que se fundamenta a ideia da ao histrica e, por
conseguinte, da sua representao, a histria falada ou escrita.2

A retomada por Morandi e pelos cubistas da obra de Czanne obedece o

preceito de projeto no seu sentido mais estrito, o de lanar para adiante. Muitos foram
aqueles que pintaram com pinceladas em hachura, cobriram suas telas com aquela
atmosfera azulada tpica de Czanne, interromperam os contornos dos objetos ou
arredondaram as elipses das bocas de um vaso, ou prato, em suas obras, copiando o
estilo de cezanniano. Duplicando de maneira formal as solues do mestre francs
sem no entanto compreenderem as razes pelas quais as estavam fazendo. Nem os
cubistas nem Morandi buscaram a cpia das solues formais de Czanne, esses
artistas retomaram a produo de Czanne a partir de seu entendimento e no por suas
solues estilsticas ou formais. esta abordagem desde o interior das questes
cezannianas que valida as obras de Picasso, Braque e Morandi. Ao retomarem
Czanne internamente, Picasso Braque e Morandi se depararam com um mesmo
problema, um dilema que deveria ser resolvido e que necessariamente levou estes
artistas a fazerem escolhas e privilegiarem certos aspectos da obra de Czanne em
detrimento de outros.

1 Argan, Giulio Carlo. A histria da arte em Histria da arte como histria da cidade. Editora Martins Fontes,
So Paulo, p. 21.
2 Argan, Giulio Carlo. A histria da arte em Histria da arte como histria da cidade. Editora Martins Fontes,
So Paulo, p. 23.

Sob esse aspecto a tese mais do que uma abordagem da obra de Morandi. Espero ter
mostrado alguns dos dilemas e caminhos, das escolhas e rejeies, das possibilidades
e abdicaes por que passou o Modernismo em seus anos de formao. As dvidas e
encruzilhadas as quais se depararam os pioneiros do Modernismo, as diversas estradas
trilhadas por cada um deles, ao mesmo tempo em que se apresenta como um caminho
percorrido, tambm, e em igual medida, representam todas as outras possibilidades e
caminhos que poderiam ter sido trilhados mas no o foram e que, por um motivo ou
outro, por uma escolha consciente ou no, acabaram abandonados. Certas bifurcaes
em meio ao caminho que se apresentaram diante de Picasso e Braque nos anos em que
a linguagem cubista estava sendo formulada, foram as mesmas que se interpuseram
diante de Morandi em sua trajetria. As obras de cada um desses artistas reflete a
singularidade de suas escolhas, as nfases e os abandonos, frutos das opes plsticas
de cada um.
Quando vemos as obras mais representativas do Cubismo, quando estudamos
estas obras como um movimento estabelecido e temporalmente determinado e
consolidado, temos a tendncia a esquecer que em seu processo muitas eram as
possibilidades abertas por cada obra concluda, muitos eram os caminho dispostos
frente, e uma opo distinta das que foram tomadas fatalmente levariam a produo
de outras obras futuras a outras paragens, a diferentes solues, teramos obras
diferentes e quem sabe um outro Cubismo.
Queria voltar a enfatizar um momento crucial que se apresentou diante de
Picasso e Braque e que tambm se apresentou mais ou menos nos mesmos termos
diante de Morandi. A evoluo da obra de Czanne levava necessariamente a uma
radicalizao de dois aspectos fundamentais na obra do provenal, mas que na obra de
Czanne permanecem magistralmente equilibrados, a saber, a evidenciao da

linguagem plstica, da desocultao do meio plstico como constitutivo do processo

de apreenso da realidade, e por outro lado do sentimento e da percepo de um
espao em profundidade corporalmente determinado. Ao levar qualquer um destes
aspectos s suas ltimas consequncias, necessariamente rompia o equilbrio entre
eles, duramente mantido por Czanne em suas obras. Picasso e Braque, ao
enfatizarem os aspectos lingusticos em sua obras cubistas mais bem-sucedidas,
acabaram por fazer sucumbir a espacialidade em profundidade cezanniana. Mas essa
perda no passou despercebida, e em uma atitude quase bipolar, Picasso acusa o golpe
ao trabalhar toda uma srie de telas, concomitantes s telas cubistas, onde busca
esquematizar uma srie de figuras cujos volumes pictricos so verdadeiros corpos
esculturais, desenvolvendo os blocos em uma espacialidade profunda.
Ao retomar Czanne e seguir os passos do Cubismo em suas obras de
formao, Morandi se depara com a mesma bifurcao que se apresentou a Picasso e
Braque. Linguagem ou espao volumtrico? Retornar simplesmente s solues
formais cezannianas no faria sentido, uma vez que o espao moderno planar,
consolidado pelo Cubismo, mostrava ser esta escolha um anacronismo inaceitvel.
Por outro lado Morandi no poderia aceitar uma representao da realidade que
abdicasse totalmente da sensao de um corpo imerso no espao, condio
fundamental que constitui a realidade. Essa condio fundamental de aparecimento da
realidade a partir de um Ser-no-mundo tambm o aproximou, mesmo que jamais
tenha lido qualquer livro de filosofia, das indagaes que Martin Heidegger estava
fazendo concomitantemente.
Morandi estava diante de um enigma a ser decifrado plasticamente: manter a
sensao de profundidade do espao perceptivo sem abdicar da linguagem planar do
Modernismo. A genialidade de Morandi foi encontrar esse caminho fronteirio entre

essas duas posies que pareciam irreconciliveis. Mas essa no foi a nica realizao
de

Morandi.

De maneira

geral,

representao

artstica

que

pretendia

programaticamente apreender a realidade sensvel, at Courbet e mais decisivamente

at Czanne, oscilava grosso modo entre duas posies: uma reproduo que buscava
descrever exaustivamente todos os detalhes dos objetos, ou um idealismo que
representava o mundo por princpios estruturais transcendentes. Morandi, levando as
indagaes de Czanne adiante, encontra um caminho alternativo a esses extremos.
Ao buscar captar a realidade das coisas em sua essencialidade, para alm de suas
contingncias factuais, Morandi percebe que a essncia das coisas no algo
transcendental, uma realidade que se encontra mais adiante, mais alm do aqui e
agora. O que est em jogo algo mais complexo. Trata-se de mostrar que cada coisa
ela mesma, mas tambm algo para alm dela mesma. Cada elemento representado
uma singularidade, nica e individual. Mas o singular tambm pertence a uma
multiplicidade, na medida em que o reconhecemos como partcipe de um determinado
gnero de coisas. esse pertencimento a um conjunto de coisas similares que nos
facilita reconhecer as coisas e conferir significado. A ideia no est alhures, e o
caminho para ela est nas coisas, como se ela s existisse encarnada nas coisas, sem
no entanto com estas se identificar plenamente. O que visa a pintura de Morandi
mostrar como essa estrutura abstrata, a universalidade da forma, s se mostra atravs
da particularidade do ente.
O acesso que temos ao universal s se torna visvel atravs do particular. Ao
entendermos que o modo de manifestao do transcendente por via do imanente, os
termos figurativo e abstrato, e suas associaes com os conceitos de realismo e
idealismo tomados como representando diferentes instncias da realidade, ficam
obsoletos. Eis a razo de fundo de toda ambiguidade na leitura da obra de Morandi.

Tenta-se aplicar na interpretao da obra de Morandi uma srie de categorias

inadequadas e insuficientes para dar conta de sua verdade esttica. Se os conceitos ou
categorias convencionais de figurativo e abstrato, da histria da arte, so insuficientes,
preciso recorrer a uma abordagem filosfica da obra para lograr compreender tal
ontologia pictrica.
O conceito de totalidade, de uma integridade da realidade, da experincia do
real como uma unidade o que me parece ser o mais prprio da obra de Morandi.
essa totalidade do real que o diferencia da abordagem dos cubistas e o reaproxima de
Czanne. A integridade do dado perceptivo, a unidade dos elementos e a
indiferenciao entre preceptor e percipiente durante o processo perceptivo, a
evidenciao de que as estruturas de sujeito-objeto so estruturas externas ao processo
artstico em particular e da percepo em geral, so algumas das contribuies que
Czanne e Moradi trouxeram ao mundo moderno.
Se Czanne legou modernidade sua angstia como lio, Morandi mostrou,
atravs de suas sries, que a persistncia, o exerccio repetido do fazer artstico, pode
ser um modo possvel de enfrentar a condio limitada do humano. Morandi uma
espcie de Ssifo moderno. Tal qual o rei grego condenado a rolar pedra montanha a
cima por toda a eternidade, Morandi em seu confronto dirio com seus humildes
utenslios mostra que na lida com seu destino, na aceitao das impossibilidades de
uma arte plenamente representativa da totalidade da realidade, que se encontra a
redeno do humano. Como nos diz Camus sobre Ssifo, devemos pens-lo com um
leve sorriso cumprindo seu destino; o mesmo se aplica a Morandi. nesta aceitao
do limite do humano que se encontra a redeno da angstia cezanniana. Morandi, em
seu processo repetitivo, no incansvel exerccio de pintura, rola sua pedra montanha

acima, sabendo que ao trmino da tela, ao fim do desenho, tudo deve recomear. A
lio de Morandi a aceitao de sua humanidade.
Amanh recomeo a escrita.