NOTAS Y OPINIONES

EL COSTURERITO QUE DIO EL MAL PASO

LA COLUMNA DE PONCE
El costurerito que dio el mal paso /2

La conexin rusa (el ritmo, de Snchez a Kulechov).

Primera parte.
Por Alberto Ponce (SAE)
En el presente, cuando nueve dcimas partes de todo cuanto se imprime es una crtica del arte, sera preciso demostrar el absurdo de buscar ideas sueltas en cada obra
artstica; sera preciso hallar guas capaces de orientar al lector a travs de ese infinito
laberinto de encadenamientos. Ya que, al fin y al cabo, la esencia del arte est en la
base de esos encadenamientos.
Len Tolstoi, carta al Sr. Strajov (abril de 1896)

La primera vez que termin de leer el libro Montaje cinematogrfico. Arte de movimiento1 de Rafael Snchez, no entend un carajo.
Mejor dicho... entend medio carajo2. La parte inicial es simplemente maravillosa. La
explicacin de la proporcin urea, el eje de accin y algunas cosas ms, fueron reveladoras. La parte nal del libro, que siempre he recomendado para una etapa ms
avanzada de estudio (todo el exhaustivo anlisis de la forma musical y el montaje),
sent que era demasiado para m. Mmmm... quizs lo sigue siendo...
El libro, publicado por primera vez en 1971, poco a poco se fue convirtiendo en un
clsico a nivel mundial y hoy en da cuenta con traducciones a varios idiomas, incluso
hasta el japons. Su estructura en Partes, Materias, Captulos y Prrafos, adems de
los grcos, le dan una asombrosa facilidad de lectura, muy poco vista hoy en da.
Quizs faltara, en una nueva edicin, actualizar la terminologa en ingls tan frecuente en la poca: big close up, tail away, two shot, etc. Pero ms all de ese detalle, entre sus muchos mritos, el libro posee el no menos destacable de ser el primer texto
terico latinoamericano que alcanza esta repercusin.
1

Rafael C. Snchez, Montaje cinematogrfico. Arte de movimiento. Universidad Catlica de Chile.

Editorial Pomaire, Barcelona, 1971.

Por favor, lase correctamente carajo como locucin adverbial de no entender nada y no como
otro de los signicados dado por la Real Academia de miembro viril.

Rafael Snchez (Santiago de Chile 1920 2006), Licenciado en Filosofa, estudi Musicologa, Armona y Composicin. Se orden sacerdote en la Compaa de Jess,
pero renunci a la investidura en 1954. En 1939 viaja a Buenos Aires y comienza su
formacin en cine en los Estudios San Miguel, que contina luego en el National Film
Board de Canad y en la Universidad de California. En 1955 funda y dirige el Instituto
Flmico de la Universidad Catlica de Chile (el primero de su gnero en Latinoamrica) y cuando se crea el Departamento de Cine de la Escuela de Artes de la Comunicacin de la misma universidad, lo dirige hasta el cierre de dicha escuela en septiembre de 1973 fecha del derrocamiento del presidente constitucional Salvador Allende. En 1979 es uno de los primeros latinoamericanos en ser nombrado Miembro de
la Society of Motion Pictures and Television Engineers (SMPTE). Como si todo esto
fuera poco, adems dirigi ms de una cincuentena de documentales y hasta compuso la msica incidental de varios de ellos.
Por esas casualidades de la vida, a principios del ao 2000, estoy editando un largometraje en Santiago de Chile y en una charla informal me entero de que El Gran Snchez todava viva en las afueras de la ciudad. Una semana ms tarde, estaba con un
par de amigos, cmara y minidisc hacindole un reportaje.

Rafael Snchez y Alberto Ponce (SAE). Fotografa de Patricio Riquelme Fagerstrm

La charla pas por todos los temas que me obsesionaban en ese momento (el uso
del espacio en el montaje, la utilizacin de la msica, la relacin director-editor, etc.)

y, obviamente, por los que lo obsesionaban a l (la televisin, la msica, la didctica

de la imagen, etc.). Al preguntarle sobre cmo se le haba ocurrido escribir el libro, me
dijo: Los alumnos, en clase, iban exigiendo mucho de uno y tena que hacer cavilaciones difciles para responder. Eso me fue llevando. Yo ca enfermo, con una infeccin urinaria tremenda, y el mdico me dijo: A la cama. Estaba comenzando el libro, y
esos tres meses de encierro fueron un benecio, porque no tena clases, no tena que
ir a las ocinas, nada. Y empec a organizar mi pensamiento y a escribir, y a escribir y
a escribir. Casi todo el libro lo escrib en esa poca. Durante esta 'afortunada cistitis',
como la llamo yo.
A la hora de hablar sobre las posiciones de cmara, Snchez menciona tres libros
fundamentales: el de Karel Reisz3, el de Joseph Mascelli4 (4) y el Tratado de la Realizacin Cinematogrfica de Len Kulechov5.
[Pequea desviacin de la trama principal]
Convengamos que es una verdadera exquisitez de la poca que en los libros los
nombres se castellanizaran. As, el amigo Kulechov pas de Lev a Len, y ni hablemos del autor del prlogo de su libro: Sergio Eisenstein. Por suerte, en un alarde de
glamour, en nuestra poca seguimos utilizando la fontica original porque imagnense qu poco respetable sonara Pancho Coppola o Esteban Spielberg!
Siguiendo con el libro de Snchez, sin lugar a dudas, el captulo sobre Ritmo es el
que ms me interes desde siempre. Es evidente que a la hora de hablar de composicin, horizonte, encuadre, continuidad, movimiento, etc. (Materia Primera de la Segunda Parte) es donde Snchez ms se nutri del libro de Kulechov (Cuarta Parte,
Composicin del cuadro y montaje). Pero lo importante, ms all de estos encadenamientos de los que habla Tolstoi, es que el libro de Len (Kulechov) dejaba una
semilla sembrada, que luego Snchez terminara de hacer germinar: la idea de dos
tipos de ritmo distintos. Segn Kulechov:
La longitud de una toma depende del contenido del cuadro. () As pues () el tiempo
de su proyeccin no depender solamente del propsito de esa toma sino de lo complicada que resulte su percepcin visual. () Al calcular la longitud de las tomas en el montaje, recurdese dos variedades o tipos de tomas: 1) Tomas que contienen una accin
repetida o con un sujeto repetido. () En esos cuadros la extensin de stos no tiene
exigencias, depende slo del montaje y del ritmo, que deben responder a una nalidad
determinada. 2) Tomas que contienen en su cuadro una accin completa, con comienzo,

Karel Reisz, Tcnica del montaje. Editorial Taurus, Madrid, 1960.

Joseph V. Mascelli, Las cinco claves de la cinematografa. Tcnicas para la realizacin flmica.
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico, 1965.

Len Kulechov, Tratado de la realizacin cinematogrfica. Editorial Futuro, Buenos Aires, 1947.
Coleccin dirigida por Len Klimovsky.

desarrollo y nal, como son, por ejemplo, situaciones del trabajo de actores, resueltas en
una sola toma.
RECURDESE: la serie de impresiones que se reciben desde la pantalla no se realizan
solamente por la sucesin organizada de las tomas, sino en idntico grado por la organizacin de la accin en el interior de la misma.

Len reconoca as que la duracin de los planos no tiene que ver nicamente con lo
que queremos que dure una toma (o sea, lo que modicamos con el corte entre los
planos), sino tambin con lo que sucede dentro del plano, diferenciando as lo que
luego se llamara Ritmo Interno y Ritmo Externo. Puesto en palabras de Snchez:
"Ritmo Interno es el que registra el lm y se percibe dentro del recuadro durante la
proyeccin de la toma". O sea, se genera por la combinacin de todos los elementos
inherentes al cuadro (movimientos de cmara, movimientos de los personajes, etc.). Y
el Ritmo Externo "es el que nace de los cortes y transiciones entre una toma y la
toma adyacente", o sea, el corte en s mismo que determina la duracin de las tomas.
Ahora bien, si cada toma posee su propio ritmo interno y a la vez, participa del externo, cmo se relacionan estos ritmos entre s?
Con determinado tipo de planos como los de cmara ja sobre un objeto jo (tambin
llamados Tomas Estticas por ejemplo una naturaleza muerta o un telfono), el
montajista puede lograr una sensacin de vrtigo y de ritmo frentico slo con determinar la longitud de los planos, tal como arma Snchez en el prrafo 295 cuando
dice que "Las solas longitudes o duraciones que el compaginador determina para las
tomas (Ritmo Externo) incidir en forma directa en el ritmo dramtico (Ritmo Interno)".
Pero hay otros tipos de planos en los que las acciones que suceden dentro del cuadro son imposibles de cortar. Es decir, poseen un Ritmo Interno que, por ms corto
que sea el plano, no podr generar una sensacin de vrtigo. El montajista se halla,
por decirlo de alguna manera "con las manos atadas" y, a lo sumo, podr generar
una "cierta sensacin de uidez".
Por lo tanto, podramos decir que el Ritmo Interno modifica al Externo y no viceversa, como sugera Snchez.
No hablamos en profundidad de este tema. l me deca que haca demasiados aos
que haba pensado estas deniciones y que no recordaba bien los argumentos. Luego, se fue por las ramas, se sinti cansado y muy elegantemente haciendo gala de
una humildad inconmensurable preri dar por terminada la charla agradecindome
la entrevista (sic).
Pero Snchez fue mucho ms all de la clasicacin de Kulechov o de las relaciones
entre los dos tipos de ritmo. Se puso a analizar qu elementos componan el Ritmo
Interno y cmo se comportaban. As, descubri que dentro del Ritmo Interno coexis-

ten dos tipos de Movimientos: los Progresivos y los de Pulsacin Constante. Pero
esto lo vamos a ver ms en detalle en la prxima conexin. Digo... prxima nota.

Ttulo: El montaje cinematogrco. Arte de movimiento.

Autor: Rafael C. Snchez
Ao: 1983
Editorial: Universidad Catlica de Chile. Pomaire.