Transformaes e funes motvicas: uma anlise do enrgico 1 movimento

da Sonata Breve para piano de Oscar Lorenzo Fernandez

Maria Bernardete Castelan Pvoas
Universidade do Estado de Santa Catarina
Resumo
Este artigo faz parte de uma pesquisa maior que abrange a anlise global da Sonata Breve para piano (1947)
de Oscar Lorenzo Fernandez. A escolha desta obra justifica-se em dois aspectos: a relevncia do material
nela contido para o aprofundamento de questes estruturais e musicais, e a carncia de estudos analticos
sobre as composies do compositor supracitado. O objetivo deste estudo foi levantar aspectos analticos
sobre a utilizao do motivo em uma obra musical e mostrar a estrutura do primeiro movimento da sonata, o
Enrgico, visando sua realizao instrumental. A estrutura do Enrgico foi determinada a partir do exame de
um motivo bsico. Foram destacados e analisados elementos derivados e recapitulados, e discutidas relaes
os contextos: meldico, rtmico e harmnico decorrentes de modificaes e transformaes do motivo. Como
referencial terico, optou-se por realizar a anlise a partir das teorias variao progressiva e transformao
temtica de Arnold Schoenberg e Rudolf Reti, respectivamente. A anlise revelou que o motivo bsico
gerador do desenvolvimento do Enrgico e fator de unidade estrutural. Os resultados da anlise mostraram
que a compreenso da estrutura de uma composio essencial para a sua interpretao e realizao
msico-intrumental. Com este trabalho pretende-se contribuir para a produo crtica e analtica sobre a
msica brasileira.

Introduo
Dentre as composies para piano de Lorenzo Fernandez, foi destacada a Sonata Breve. Para a
priorizao de procedimentos tcnico-musicais a serem aplicados na sua realizao pianstica, tornou-se
necessria a sua anlise.
A Sonata Breve, obra em trs movimentos (Enrgico, Sombrio e Impetuoso), foi composta por Oscar
Lorenzo Fernandez (1897-1948) em setembro de 1947, sua ltima obra para piano e uma das ltimas
composies. Dedicada Ivy Improta, foi estreada pela pianista Leonor Macedo Costa em maio de 1949, nove
meses aps a morte do compositor ocorrida em 27 de agosto de 1948 (FRANA, 1950) e encerra uma
produo pianstica de 33 obras entre peas isoladas e colees que, no conjunto, somam 82 composies.
Esta sonata, juntamente com o segundo Quarteto de Cordas (1946), a Primeira e a Segunda Sinfonia (1947),
forma o grupo de obras que representam a ltima fase de Lorenzo Fernandez. Mariz (1950, p.135) destacou
como caractersticas comuns s duas primeiras obras Segunda Sinfonia: unidade temtica, excluso de
ornamentos, universalismo, [...] politona-lidade e polirritmia.
A citao direta da temtica folclrica e popular, procedimento musical freqente nas composies de
Lorenzo Fernandez at a dcada 1920/30, foi substituda por uma temtica original. Os elementos
nacionalistas acontecem como que filtrados em uma linguagem pessoal (KIEFER, 1986). Segundo os autores
citados, as ltimas obras apresentam uma concepo mais universalista de composio. Para Neves (1977, p.
62), Lorenzo Fernandez mostrou que a adeso inteligente escola nacionalista no impede o
desenvolvimento de uma linguagem pessoal e no funciona como elemento uniformizador.
Em uma anlise preliminar, observou-se que esta sonata apresenta uma estrutura fortemente
relacionada ao trabalho motvico. Para um melhor entendimento sobre o motivo, decidiu-se conduzir o
estudo atravs do aprofundamento de suas possibilidades na abrangncia de uma obra. Optou-se por
trabalhar as teorias analticas de transformao motvica propostas por Arnold Schoenberg (1874-1951) e
Rudolf Reti (1885-1957). A escolha dos dois autores ateve-se s seguintes razes: Schoenberg, quando expe
sobre a variao progressiva, explica como o compositor cria, oferecendo um enfoque metodolgico para a
sistematizao do processo analtico e Reti, atravs transformao temtica, estabelece um referencial para
a investigao analtica a partir do que o compositor cria.
Toda obra contm, internamente, duas foras capazes de dar sentido forma musical, a externa que
diz respeito ao esboo arquitetnico e a interna que compreende a formao meldico-rtmica mais o

esquema harmnico. H, contudo, [...] outras qualidades essenciais necessrias para moldar agrupamentos
musicais dentro do todo arquitetnico, [...] que nada mais so do que as relaes temticas e motvicas
(RETI, 1951, p.109).
Para Frisch (1984, p.22) Reti provou, atravs da anlise de inmeras obras, que a grande maioria das
composies musicais significativas de Bach at Debussy evoluem organicamente de um simples motivo [...]
e que a Transformao Temtica de Reti equivale Variao Progressiva de Schoenberg. Segundo
Epstein (1980, p. 208), Schoenberg manifesta sua convico de que a unidade composicional surge dos
relacionamentos entre as propriedades das formas motvicas. Dunsby e Whittal (1988) tratam destas teorias
como uma evoluo no pensamento reducionista da anlise de relao entre tema e estrutura.
A anlise processou-se atravs de estudos realizados no fac-smile da Sonata Breve. Foram destacadas
modificaes, transformaes e funes exercidas pelo motivo no desenvolvimento do Enrgico nos
contextos: meldico, rtmico e harmnico, mostradas relaes existentes entre o motivo bsico e as linhas
temticas e levantados aspectos referentes articulao, ao timbre e textura.
O motivo
O termo motivo tem sua origem na palavra latina motivu, que move [...] pode fazer
mover.(FERREIRA, 1987, p. 949). Schoenberg (1980, p.15) definiu motivo como sendo uma unidade que
contm uma ou mais caractersticas de intervalo e ritmo. [...] Sua prtica consiste de repeties freqentes,
algumas delas sem mudanas e, a maioria delas variadas, responsveis pela produo de novas formas do
motivo que so os materiais para continuidades, contrastes, novos segmentos, novos temas ou novas
seces dentro de uma pea. Schoenberg (1983, p.9) ampliou este enunciado dizendo que as
caractersticas do motivo so intervalos e ritmos, combinados para produzir um [...] modelo ou contorno que
implica usualmente em harmonia inerente.
Para a compreenso da funo do motivo como fora direcional da linha esttica de uma composio
musical, aplica-se a definio de Reti:

Chamamos motivo algum elemento musical seja ele uma frase meldica ou fragmento ou at mesmo apenas uma
caracterstica rtmica ou dinmica que, por ser constantemente repetida e variada atravs de um trabalho ou
seco, assume um papel no design composicional (RETI, 1951, p.11).

O design diz respeito ao esboo estrutural, aos pontos que interligam os contedos. Para o autor, na
maioria dos trabalhos da literatura musical os diferentes movimentos de uma composio esto conectados
pela unidade temtica (RETI, 1951, p.11) que, por sua vez, operacionalizada pela formao de temas
idnticos e no somente por uma afinidade de modo. E esta unidade estabelece a homogeneidade entre os
temas de um movimento, entre os movimentos de uma pea de estrutura maior ou entre peas de um opus
ou srie.
Sendo o motivo bsico uma clula condutora e, portanto, fator de projeo do discurso musical
preponderante em uma obra musical, torna-se indispensvel considerar-se seus componentes meldicos,
rtmicos e harmnicos nos planos horizontal, vertical e direcional. Um modelo bsico cumpre a funo de
fator de identidade entre estruturas musicais atravs da sua recorrncia exata, modificada ou transformada.
A msica, na sua condio primordial, consiste das mais primitivas repeties, e o elemento que funciona
como fator unificador [...] o motivo, pode manifestar sua presena somente atravs da repetio
(SCHOENBERG, 1975, p.265). Sendo a repetio um meio e no somente um fim, as formas mais artsticas
obscurecem este fato por uma variedade de caminhos. [...] A repetio o estgio inicial da tcnica formal
da msica, a variao e o desenvolvimento seu mais alto estgio de desenvolvimento (op. cit. p.265). Temse, desta forma, uma compreenso do que Schoenberg trata por variao progressiva.
Sobre a transformao temtica, Reti (1951, p. 67) esclareceu que as possibilidades so inumerveis e
que o compositor, ao utilizar-se da tcnica temtica, no s inverte, aumenta, ou simplesmente varia os
contornos, mas transforma-os no sentido pleno da palavra. Ele determinou como categorias de
transformao a inverso, a interverso e a reverso: inverso, movimento contrrio e retrgrado. A
interverso consiste na troca entre sons de um contorno motvico ou temtico e resulta na produo de
novas configuraes.
A recorrncia de um motivo ou de suas caractersticas assegura a ordem e a coerncia formal e quando
adotada como princpio de construo musical dever produzir inter-relao, coerncia, lgica,
compreenso e fluncia [...]. Tudo depende do seu tratamento e desenvolvimento (SCHOENBERG, 1983, p.

9). Tais condies fazem do motivo um agente do inter-relacionamento entre contornos. Para Reti (1951,
p.4), demonstrar a unidade entre diferentes movimentos ou partes deles, suas inter-relaes mais profundas,
alm daquelas relacionadas s afinidades de estilo, modo ou tonalidade questo primordial. Da fora
gravitacional exercida pelo motivo depende o equilbrio entre os dois sentidos direcionais que formam o
design de uma composio, o horizontal e o vertical, atravs dos quais gerado o material sonoro.
O Enrgico: o motivo bsico e suas recorrncias
Primeiro contorno temtico
O Enrgico inicia com a apresentao de um primeiro contorno temtico formado por dois segmentos.
O segmento inicial, A, contm dois fragmentos (Figura 2). O primeiro fragmento (x) apresentado em
unssono e corresponde a um motivo inicial, modelo bsico (Figura 1) que, no decorrer do discurso musical do
Enrgico, aparece no estado original, modificado e transformado meldica, rtmica e harmonicamente.

Figura 1. Motivo bsico (m.b.)

O segundo fragmento (y) diafnico. Inicia no r da linha para execuo da mo direita (m.d.), segue
ao d sustenido e, antes de ir ao d natural passa pelo l que interrompe o cromatismo iniciado no mi bemol
do motivo. Na mo esquerda (m.e), a linha descendente tambm iniciada no mi bemol, segue em
cromatismo descendente do r at o l sem interrupes. A idia de cromatismo est contida no motivo
inicial e o segundo fragmento j caracteriza uma progresso do elemento cromtico.

Figura 2. 1 Segmento, fragmentos x e y (FERNANDEZ, 1968, p. 1).

O primeiro segmento, funciona como proposta motvico-temtica e detm as relaes intervalares

que servem de base ao segundo segmento e demais procedimentos meldicos subseqentes, presentes no
contorno horizontal do Enrgico.

Figura 3a. Relaes intervalares, Segmento temtico A, fragmento x.

Figura 3b. Relaes intervalares, Segmento temtico A, fragmento y.

O segundo segmento temtico, B (Figura 4), compassos [2] ao [4], corresponde concluso da proposta
inicial e primeira pontuao cadencial. Sua textura mais densa devido a uma maior compactao sonora
causada pela presena de acordes e reiterada pela utilizao dos registros mdio e grave. H predominncia
de movimento paralelo com discreta movimentao meldica, rtmica e harmnica. O motivo (m.e.) faz
contraponto com a continuidade temtica delineada por acordes paralelos de stimas maiores (m.d.).

Figura 4. 2o Segmento temtico (B), compassos [2]-[4] (FERNANDEZ, 1968, p. 1).

Em uma anlise superficial pode-se no observar a relao entre este segmento e o modelo inicial. No
entanto, se analisada suas estruturas meldicas, esta relao torna-se evidente (Figuras 5.a e 5.b).

Figura 5a. Relao entre segmento B e motivo.

Figura 5b. Relao 2, padro 1d modificado.

Neste segmento, encontra-se definido o fator harmnico mais recorrente na sonata, o acorde de
stima. Seu uso freqente coloca-o como a cor tmbrica essencial do Enrgico, encontrada nas seguintes
formaes harmnicas de stimas: maior com tera maior e com tera menor, menor com quarta justa e sem
tera, maior com trtono, e de oitava menor (stima aumentada) e quinta diminuta.
Este contorno temtico inicial, resultante da conexo entre os segmentos A e B, primeiro
correspondente proposta motvico-temtica e o segundo, resposta, representa uma sntese do Enrgico
devido compactao das principais configuraes meldicas, rtmicas e harmnicas nele contidas, alm de
deter a densidade textural e as qualidades tmbricas mais caractersticas. Estas se estendem nos compassos
[5] ao [13] e deste ao [14] encontra-se a primeira expanso rtmica do motivo (Figura 6), passagem que faz
conexo entre o primeiro e a apresentao segundo contorno temtico da exposio.

Figura 6. Expanso rtmica do motivo bsico.

O segundo tema e demais procedimentos do plano horizontal do Enrgico foram examinados, segundo
padres meldicos e rtmicos de referncia.
Contorno Horizontal: Padres meldicos e rtmicos
Como referencial para a anlise do contorno meldico do "Enrgico, foram organizados padres
conseqentes das permutas uma tabela de entre os sons do motivo bsico inicial, mostrados na Figura 7.

Figura 7. Padres meldicos de referncia.

Na primeira coluna, esquerda da tabela, encontram-se representados o motivo bsico e os trs

contornos meldicos nele contidos e, na segunda coluna, as respectivas reverses. Nas colunas trs, quatro,
cinco e seis, encontram-se os padres resultantes das permutas entre os sons do modelo e suas reverses.
Nas linhas intermedirias esto outros contornos decorrentes da mudana de altura do som inicial de cada
padro. Alguns deles se repetem, razo pela qual esto entre parnteses.
Para Schoenberg (1983, p. 58), as circunstncias que produzem os vrios aspectos do motivo bsico
provm das consideraes de variedade, estrutura e expressividade. Sua concepo sobre a abrangncia do
trabalho motvico tambm foi explicitada quando tratou sobre conexo. Segundo esclarece, de um mesmo
motivo derivam novas figuraes e recorrncias de particularidades que podem agir como elementos
unificadores. Reforando a coerncia global das estruturas ou formas, ao trabalho motvico, acrescido o
inter-relacionamento harmnico.
O ritmo do motivo bsico serve de base para frmulas rtmicas resultantes de sua expanso (1),
contrao (2) e transformao (3), mostradas na figura seguinte.

Figura 8. Padres rtmicos de referncia.

A diferena entre os padres 3.a.l e 3.a.2 de acentuao mtrica. O primeiro faz parte de passagens
que dependem de subdiviso ternria e o segundo obedece mtrica simples na reexposio, conforme as
figuras seguintes.

Figura 9a. Similaridade rtmica, compasso [1].

Figura 9b. Similaridade rtmica, compasso [60].

Figura 9c. Similaridade entre formaes rtmicas.

Nos compassos [73] e [74] encontram-se outros exemplos de expanso e modificao motvica conforme
mostra a figura seguinte.

Figura 10. Expanso e modificao motvica. (FERNANDEZ, 1968, p. 4).

A extenso cadencial do final da recapitulao para a coda contm o motivo expandido (ritmo e
melodia) com os sons distanciados, caracterizando uma fragmentao.

Figura 11. Expanso e fragmentao motvica, compassos [92]-[94]. (FERNANDEZ, facsimile).

Dos compassos [72] ao [79], o contorno delineado pela mo esquerda reafirma a funo do motivo de
elemento propulsor, em repeties, ritmicamente em contrado e expandido conforme Figura 12.

Figura 12. Contrao e expanso rtmica, compassos [72]-[74] (FERNANDEZ, 1968, p. 4).

O motivo ritmicamente contrado na recapitulao (m.e.) entre os compassos [60] e [71],

exercendo a funo de ostinato rtmico, base para o segundo tema. Nos compassos [61]-[64] tem seu ltimo
som (f#) repetido (Figura 13.a), nos quatro seguintes intermediado por oitavas repetidas (Figura 13.b) e
nos compassos [68]-[71] repetido em duas alturas e intercalado por acordes de stima sem a tera
(Figura13.c).

Figura 13a. Contrao rtmica, compasso [60].

Figura 13b. Contrao rtmica, compasso [63].

Figura 13c. Contrao rtmica - acordes de stima sem tera.

A partir do compasso [68] h nfase no motivo bsico ritmicamente contrado, na mo esquerda,

priorizando o mi e o l - relao de quarta justa at o compasso [79], sempre situado na segunda parte do
tempo, intercalado por oitavas e acordes de stima. Contrasta ritmicamente com o contorno meldico
desenhado por acordes na mo direita.
Entre os compassos [80]-[92] ocorre um jogo de sonoridades. Os efeitos tmbricos so provocados por
trocas de registro entre recorrncias do motivo duplicado nos registros mdio e agudo, intermediadas por
oitavas (m.e.) acordes de stima (m.d.) nos registros grave e mdio. H alternncia entre os materiais do
motivo e de parte do segmento B, conforme Figura 14 (compassos [84]-[91]).

Figura 14. Alternncia motivo bsico e segmento B, compassos [84][91] (FERNANDEZ, fac-smile).

O motivo bsico tem sua seqncia meldica alterada em conexes que preparam a reapresentao do
tema, no compasso [4] (Figura 15) e [30], anterior ao incio do desenvolvimento.

Figura 15. Motivo modificado - elemento de conexo, compasso [4] (FERNANDEZ, 1968, p. 1).

O segundo contorno temtico inicia no compasso [15], tem carter lrico com caractersticas de
melodia acompanhada e contrasta com o tema inicial.

Figura 16. 2o segmento temtico, compassos [15]-[22] (FERNANDEZ, fac-smile).

Nas figuras seguintes o primeiro e o segundo contornos temticos so confrontados.

Figura 17a. Comparao entre temas, primeiro tema, compassos[1]-[4].

Figura 17b. Comparao entre temas, segundo tema, compassos[15]-[20].

A comparao entre os segmentos iniciais dos dois temas mostra particularidades comuns.

Figuras 18a. 2o contorno temtico, relao 1, motivo bsico.

Figuras 18b. 2o contorno temtico, relao 2, motivo bsico modificado.

Sobre a homogeneidade entre temas, Reti (1951, p.4) esclareceu que o primeiro e o segundo sujeitos
de uma sonata so, [em geral], considerados contrastantes, certamente no idnticos [...]. Na realidade eles
so contrastantes na superfcie mas idnticos em substncia. Para Kiefer (1986), existe um sensvel
contraste entre o segundo e o primeiro temas do Enrgico embora haja reminiscncias deste no segundo. Na
reexposio, os segmentos A e B do segundo tema so literalmente reapresentados a uma tera abaixo da
exposio. O motivo encontra-se contrado ritmicamente em uma figurao (m.e.) ostinato. A reexposio
tem caractersticas politonais com trabalho sobre mi, r e f sustenido conforme compassos [60]-[64]
mostrados na Figura 19.

Figura 19. Segundo contorno temtico, ritmo contrado, compasso [60] (FERNANDEZ, 1968, p. 3).

Nos compassos [65]-[71] o trabalho meldico (m.d.) tem sua continuidade sobre material do segundo
fragmento do segmento B modificado sobre a linha da mo esquerda em ostinato. Apesar do contraste entre
o primeiro e o segundo tema, o primeiro segmento do segundo caracteriza uma transformao do motivo
inicial e o segundo representa uma inverso modificada do segmento B do primeiro sujeito. Os compassos
[72]-[80] (Figura 20) caracterizam-se por permutas entre padres motvicos e os padres rtmicos l.c, 1.a, 2,
3.a.2 e 3.a.3,e 3, l.c, m.c e 1.d modificados. Acorde de stima sem a tera encontram-se no contorno para a
mo esquerda, com nfase em fragmentos do segundo tema intercalados por reapresentaes do motivo
bsico ritmicamente contrado.

Figura 20. Transformao motvica, compassos [72]-[80] (FERNANDEZ, 1968, p. 4).

Aspectos da estrutura vertical do Enrgico

No contexto harmnico do Enrgico, os intervalos conversveis de quarta aumentada e quinta diminuta,
stima maior e segundas menores contidos no motivo bsico (Figura 3.a), correspondem base da estrutura

harmnica do Enrgico, esta mesclada por acordes diferenciados com ou sem agregao de notas que
contm, via de regra, a stima, a segunda, a quarta ou a quinta. Contudo, a stima que tem a funo de
suporte harmnico e fator de unidade no sentido vertical. "As caractersticas de um motivo so intervalos e
ritmos combinados para produzir um memorvel contorno que implica, via de regra, numa harmonia
inerente" (SHOENBERG, 1981, p.9).
O r, terceiro som do motivo, em suas repeties vem acompanhado no baixo pelo d sustenido e do
d bequadro (ver Figura 2). As inverses dos intervalos de segunda menor e maior, resultantes desta
coincidncia vertical so, respectivamente, as stimas maior e menor. Esta estrutura meldico-harmnica
reiterada no segmento B, vertical e horizontalmente (compassos [2] e [3], Figura 4), em suas recorrncias
(compassos [6] e [7] e [10]-[12]. Estes ltimos caracterizam uma extenso e pontuao cadencial anterior
apresentao tema. Nos compassos [32]-[37] do desenvolvimento, o acorde de stima faz parte do contorno
temtico, intensificando a textura nas recorrncias do fragmento y (segmento 1) em oitavas (compassos. [1],
[5] e [31]).
A estrutura meldico-harmnica baseada em acordes de stima na primeira posio (m.d.)
acompanhados por oitavas (m.e.), mantida nos compassos [38]-[42], extenso cadencial da pontuao
entre as duas partes do desenvolvimento. O pedal de r que inicia no compasso [38] mantido at o
compasso [58], final do desenvolvimento.

Figura 21. Extenso cadencial, compassos [38]-[42] (FERNANDEZ, 1968, p. 2).

Na ltima parte do desenvolvimento, a caracterstica politonal do segmento B do primeiro tema

continua presente atravs do emprego de acordes paralelos de stima, trabalhados sobre um pedal de r. A
textura intensificada por uma linha intermediria de quintas e de acordes de stima com supresso da
tera. Nos compassos [8] e [9] (Figura 22), [23]-[25], [49]-[59], [68]-[69] (Figura 13.c) e [75]-[80] (Figura 21)
h forte presena destes acordes. Nestas partes ocorrem passagens politonais a exemplo da Figura 23. No
compasso [8] estas formaes harmnicas configuram-se em uma seqncia descendente sobre cromatismo
livre, base para a segunda recorrncia do fragmento B do primeiro tema, onde a textura intensificada por
intervalos harmnicos de quartas e quintas aumentadas e diminutas, agregados.

Figura 22. Acordes de 7as/intervalos harmnicos agregados, compassos [8] e [9] (FERNANDEZ, 1968, p. 2).

Nos compassos [68] e [69], os acordes de stima (m.e.) encontram-se tambm em alternncia com o
motivo bsico. Nos compassos [63]-[71] da recapitulao, o compositor utiliza-se da terceira inverso do
acorde de stima com supresso da tera em posio afastada (m.e.), fato este que resulta em uma
seqncia de acordes de nona. A transio, entre os compassos [25] ao [29] contm uma figurao de
acordes, formada por oitavas, quintas e segundas em (m.d.) seqncias descendentes paralelas com oitavas
(m.e.), fragmentos do segundo tema e o motivo modificado. Os acordes com segunda agregada (m.d.)
funcionam como suporte harmnico, em ostinato, para fragmentos do segundo tema. Quando movimentados
paralelamente com as oitavas (m.e.), servem de base ao motivo modificado. A fora destas seqncias
reside no fato delas englobarem o segmento B e o motivo bsico.

Figura 23. Agregados harmnicos, compassos [23]-[28] (FERNANDEZ, 1968, p. 2).

Acordes idnticos a estes fazem parte do movimento meldico-harmnico entre os compassos [71]-[77]
e [79] e da extenso cadencial do final da recapitulao (compassos [92]-[94]). O contorno vertical est
submetido, via de regra, stima.
O acorde de nona e outras formaes verticais decorrem da agregao de uma ou mais notas, ou so
resultantes da coincidncia vertical do movimento dos planos horizontais.
Enrgico: macro estrutura
O Enrgico segue os princpios formais do allegro de sonata, apresentando seces de exposio
(compassos [1]-[23]), desenvolvimento (compassos [23]-[59]), recapitulao (compassos [59]-[94]) e coda
(compasso [95]). Sua textura geral densa, definida pelo tratamento meldico-harmnico e polifnico, com
livre utilizao de contraponto. No decorrer das trs seces h constantes mudanas de compassos. Na
exposio, dos compassos [1] ao [14]), observa-se a alternncia das frmulas 6/ e 9/. Do compasso [15]
at o [29] h alterao da mtrica e do andamento, modificao esta preparada pela indicao do
rallentando no compasso [11] e definida pela citao "tranqilo" (compasso [15]), Figura 16, e na passagem
de conexo ao desenvolvimento (compasso [30]). A mtrica de subdiviso ternria retomada e mantida at
o compasso [58], onde inicia a recapitulao. Esta nova seco retorna mtrica simples, com base nas
frmulas 2/4 e 3/4 que se alternam. A coda final no apresenta indicao mtrica nem barra de compasso,
mas detm subdiviso simples. Na figura seguinte pode ser visto um esquema geral do Enrgico.

Figura 24. Esquema geral do Enrgico.

A exposio (compassos [1]-[30]) tem seu primeiro contorno temtico motvico apresentado nos quatro
primeiros compassos e prioriza os sons l -r. Os compassos [10]-[12] completam a primeira parte da
exposio. Os compassos seguintes, dois, fazem a conexo entre as partes da exposio e caracterizam a
primeira modificao rtmica do motivo (Figura 6). A segunda parte da exposio contm o segundo tema
(compassos [15]-[22], Figura 16) e a transio (compassos [23]-[29], Figura 24) para o desenvolvimento. A
seco do desenvolvimento tem duas partes: 1a- compassos [31]-[42] e 2a- compassos [43]-[59] com uma
extenso cadencial (compassos [38]-[42], Figura 19) entre elas.
A primeira parte da recapitulao (compassos [59]-[73], Figura 19) apresenta material do segundo
tema (m.d.) apoiado em repeties do motivo bsico, estas intercaladas por sons repetidos e seqncias

(compassos [60]-[67]) de acordes de stima sem tera (Figuras 13.c, 20). A segunda parte (ver Figura 20),
caracterizada pela permuta entre padres motvicos, tem incio no ponto de eliso com o trmino da
primeira parte (compasso [73]). H nfase no motivo bsico ritmicamente diminudo (m.e.), aumentado
(d.m.) e modificado (m.d.). A terceira parte (compassos [80]-[94]) apresenta uma maior concentrao de
trabalho sobre material do primeiro contorno temtico. As interrupes do movimento horizontal,
provocadas pelas pausas, tm significativa fora rtmica e imprimem um carter definitivamente enrgico e
brilhante. Estas caractersticas so reiteradas pelo jogo sonoro, resultado da explorao dos timbres gravemdio e mdio agudo. A recapitulao termina com uma extenso cadencial de trs compassos (parte na
Figura 11) que prepara a coda final em termos de dinmica (ff -pp) e de andamento. Esta coda
caracterizada por contrastes de ritmo, dinmica, andamento e carter, com apresentao do segundo
contorno temtico no registro mdio no registro grave do piano e o modelo bsico nos registros mdio-agudo.
A dinmica indicada para o contorno temtico p-mf-p e para as chamadas do motivo bsico fff com
diminuio gradativa at o ppp. A expanso rtmica do motivo, nas duas ltimas apresentaes auxilia o
decrescendo final.
Concluses
O Enrgico foi construdo segundo o princpio composicional da recorrncia motvica. Este processo
construcional est determinado pela manipulao do motivo bsico, apresentado no incio deste primeiro
movimento da Sonata Breve. O discurso musical adquire impulso no direcionamento meldico ascendente e
suspensivo do motivo bsico: l, mi b, r, projetado a partir da stima maior, esta adotada como cor
tmbrica do contorno meldico-harmnico. O desenvolvimento da composio decorrente da reproduo
dos materiais meldicos, rtmicos e harmnicos, inerentes ao motivo, atravs de suas recorrncia no estado
original, modificado e transformado, aos quais se agregam os efeitos promovidos por procedimentos como
expanso e contrao meldica e rtmica, polirritmias e acentuaes. A esta metamorfose motvica aliam-se
as diferentes funes que o modelo bsico assume como responsvel por aspectos de ordem esttica:
variedade textural, tmbrica e articulaes que influem diretamente na expressividade. O motivo bsico
promove a evoluo do movimento, imprimindo suas caractersticas na formao estrutural nos diferentes
nveis do espao sonoro.
O Enrgico pode ser situado no limiar entre o tonal porque as funes no esto totalmente
descaracterizadas, atonal porque no obedece aos parmetros tradicionais de movimento e de resoluo
harmnica e politonal, a exemplo da Figura 19. O delineamento meldico est construdo em slidas bases
tonais, mas apoiado em um contorno harmnico livre. A anlise mostrou que a ocorrncia de acordes de
nona e demais agregados est invariavelmente submetida ao acorde de stima maior com terceira maior ou
menor.
A compreenso do texto musical atravs do processo analtico foi essencial na decodificao do texto
musical e com reflexos no nvel do desempenho instrumental, tanto no aspecto tcnico quanto no musical.
So necessrios mais estudos para o aprofundamento desta anlise.

Referncias
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