FINO ALLA FINE DEL FILM

"...bisogna anche constatare che i film di oggi sono tutti troppo lunghi.

I cineasti d'anteguerra avevano ancora la capacità di narrare storie in due ore di

pellicola; i registi di oggi non ce l'hanno più. "

(J. L. Godard)1

La capacità di narrare storie è nel cinema contemporaneo un problema sempre più

grande, non sono solo perché le storie mancano, ma anche per la scarsa capacità

inventiva, e la poca originalità.

Eppure, seppure sia vero che i film di oggi sono tutti molto (troppo?) lunghi, è anche

giusto constatare che è proprio da alcuni di questi film che strabordano oltre i normali

confini di un testo filmico (quelli istituzionalizzati dalle case di produzione e dalle sale

cinematografiche), che viene rinnovato il discorso sul cinema, la sua essenza artistica

infinitamente originale, i suoi legami con la vita e con il pensiero.

Quando mai si è potuto immaginare di porre dei limiti ai romanzi? E quanti sono gli

avvenimenti importanti della vita di un uomo che possono essere condensati in un'ora e

mezza?

Se il problema di molti autori oggi è quello di non sapersi contenere, e soprattutto nel

cinema hollywoodiano si è arrivati a un livello tale di competenza che tutto sembra

permesso, al punto che la durata si trascina e si moltiplica e proliferano ad esempio i

film in più parti, ovvero quelli della serie "uno, due e tre", oppure "il ritorno", con i

finali aperti per lasciare spazio alla prossima puntata,come nel caso di Ritorno al futuro

di R. Zemeckis, in cui alla fine della seconda parte si delineava già l'avventura

successiva, o come ne Il silenzio degli innocenti di J. Demme dove si lascia il finale

aperto ad una possibile continuazione.

1"Sulla
pittura, il montaggio e i bidoni della spazzatura" Una conversazione Wim Wenders e Jean-Luc
Godard in W. Wenders, L'atto di vedere, Ubulibri, Milano, 1992, p. 147
Se questo metodo riscontra un buon successo di pubblico, nonostante il fatto che

raramente le continuazioni soddisfano anche lo spettatore più ingenuo; non tutto quello

che al cinema ha una durata prolungata o moltiplicata nel tempo è dannoso, o

insostenibile.

"Se il film è troppo lungo la gente non viene, e se oltre a questo si tratta anche di un

western..." ci ha detto la cassiera di un cinema di Torino per spiegare il motivo della

brevissima, fulminea durata della programmazione nella sua sala dell' ultimo film di

Laurence Kasdan, Wyatt Earp, un western di tre ore e mezza circa con Kevin Costner tra

i protagonisti. Ma noi sappiamo che le sale erano piene per l'ultimo film di Steven

Spilberg, Schindlerlist, tre ore esatte, che se pure non era un western ma un film di

impegno sociale, era quasi interamente in bianco e nero. Spielberg però è il regista

americano più famoso e più abile ad utilizzare le capacità espressive e spettacolari del

cinema moderno.

Si ragiona più facilmente sul cinema, sulle sue capacità spettacolari, e sulla sua forza di

coinvolgimento, quando si è stati nel buio di una sala, di fronte allo schermo illuminato

da mille immagini (il "cinema" per eccellenza e non quello scritto o parlato) per tre,

quattro o molte ore.

Non sapremo forse mai, almeno non in Italia, come sarebbe stato Fino alla fine del

mondo di W. Wenders se fosse stato distribuito nella sua versione non accorciata di

cinque ore, ma abbiamo assistito, proprio qui a Torino, alla proiezione di Die zweite

heimat di E. Reiz, un film di ventisei ore, suddiviso in tredici parti, diventate un

appuntamento costante, di settimana in settimana per decine di spettatori, un evento

prolungato nel tempo, addirittura oltre le ore di durata effettiva degli episodi, perché

l'attesa di vedere il prosieguo dell'azione restava nella mente degli spettatori fino alla

parte successiva. Un meccanismo ricettivo molto simile a quello dei serials TV, dove è

l'attesa di sapere come continuerà la storia a tenere viva l'attenzione degli spettatori.

Anche l'ultimo film del regista danese Lars Von Triers presentato quest'anno alla Mostra

del cinema di Venezia è stato un evento di eccezionale durata, che ha fatto pensere alle

possibilità espressive del cinema quando viene fruito con i canoni televisivi. O è forse
l'opposto, cioè la talevisione e i suoi ritmi ad averci assuefatto al punto che godiamo nel

rivivere esperienze simili, ma nel buio della sala, dove l'aura, l'hic et nunc dell'opera

d'arte2 restano intatte.

Tutti i film infatti sono prodotti finalizzati alla ricezione, che avvalendosi della loro

carica emozionale riescono a far presa e a interagire con lo spettatore.

"Un testo quale appare nella sua superficie (o manifestazione) linguistica, rappresenta

una catena di artifici espressivi che debbono essere attualizzati dal destinatario."3

I semiologi parlano di densità narrativa4, riferendosi al rapporto che intercorre fra

numero di unità narrative, cioè di eventi narrati, e la struttura del discorso nella sua

globalità. Questo significa che un film, come un romanzo, per mantenere l' attenzione di

uno spettatore qualsiasi deve avere un buon potenziale di narratività, deve conquistare il

suo interesse, fornirgli delle aspettative per lo sviluppo o la risoluzione di una

situazione, sorprenderlo, spaventarlo, deve insomma fargli desiderare di sapere coma

andrà a finire la storia.

Più un film è molto lungo e più è facile che il ritmo rallenti, che la densità narrativa ceda

il passo all' assenza di narrazione e che l' attenzione si allenti lasciando subentrare la

noia.

Ma ci sono anche film di un'ora e mezza che sembrano non finire più e film cortissimi in

cui non succede niente.

Non possiamo ridurre gli aspetti della fruizione di un film esclusivamante ai suoi

contenuti e alla sua struttura testuale, ma quello che stabilisce Eco nel suo Lector in

fabula quando istituisce la figura del Lettore Modello come diretto interagente nel

processo interpretativo dei testi narrativi con l'Autore è alla base di tutti i film: "...un

2W. Benjamin, L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino, 1955, pp.22-
23
3U. Eco, Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi, Bompiani, Milano, 1979, p.
50
4G. Ferraro, La superficie narrativa, in Il discorso narrativo a cura di G. Ferraro, Quaderni di ricerche
semiotiche, Centro scientifico torinese, Torino, 1989, pp. 73-82
Lettore Modello il cui profilo intellettuale è determinato solo dal tipo di operazioni

interpretative che si suppone (e si esige) che egli sappia compiere..."5.

Se cerchiamo di adattare, se pur in modo sommario, le teorie linguistiche a un testo

filmico come può essere, ad esempio, The kingdom di Lars Von Trier, scopriamo come

elementi quali la densità narrativa e la competenza del lettore-spettatore siano

fondamentali per un buon successo dell'opera, soprattutto quando questa richiede una

attenzione prolungata nel tempo.

Si tratta di un film dell'orrore di cinque ore circa, e la vicenda si avvale di alcuni

momenti forti; cercheremo di analizzarli uno per uno, e di constatare, in base

all'esperienza fruitiva degli spettatori che hanno visto il film con me a Venezia, come sia

stato l'andamento dell'interesse e della tensione durante le ore di proiezione.

Il film è stato proiettato in due parti di due ore e mezza, i momenti salienti della vicenda

sono:

- in un ospedale costruito su di una palude molti anni fa avvengono degli strani

fenomeni.

( densità narrativa costante, suspence iniziale, conseguente attenzione dello spettatore)

- l'equipe medica che lavora nell'ospedale è composta di diversi elementi; di ciascuno

dei quali è presentato un profilo personale, proprio come in un serial, in cui le

caratteristiche di ciascun personaggio si delineano a poco a poco, grazie al montaggio

alternato; le loro vite si intrecciano per rapporti professionali, amicizie, rancori, storie

d'amore, arrivismo.

(densità narrativa elevata, delinearsi dell'intreccio, attenzione dello spettatore)

- la narrazione prende due vie distinte e incrociate: gli avvenimenti inerenti alla vita

ospedaliera, trattati in chiave ironica ( densità narrativa costante, attenzione dello

spettatore, suo divertimento); e la componente horror: la vicenda del fantasma di una

bambina che si aggira nell'ospedale, dove era tragicamente morta molti anni prima, una

strana ambulanza che gira intorno all'ospedale senza nessuno al volante, la vecchia

madre di uno dei dottori che sente voci dall'al di là e si improvvisa investigatrice di

5U. Eco, op. cit., p. 60

storie misteriose, un'infermiera messa incinta da uno sconosciuto, il cui ventre cresce

smisuratamente fino a partorire un fantasma... (forte densità narrativa, suspence, ansia e

spavento degli spettatori).

Abbiamo analizzato il rapporto tra film lungo e spettatori anche con un' altra opera

fondamentale in questo discorso, Heimat di Edgar Reiz.