Centro de Estudios Visuales de Chile: Jos M. Santa Cruz G.

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Abril de 2010
Es posible la gravedad del pensar tcnico?
lecturas y conjeturas desde lo cinematogrfico.

Jos M. Santa Cruz G.1

Queremos ensayar la idea de que el cine contemporneo ha logrado rozar la gravedad del
pensar tcnico, en el advenimiento de la apariencia como el estatuto reflexivo de su
edificacin significante2, en un corpus de filmes que han edificado un esttica idealista de
la tecnocientfica, generando una imagen cinematogrfica que se pliega sobre s misma para
la consumacin de una versin high tech de la copia esencial3. Para esto nos ocuparemos
de las consideraciones que el filsofo alemn Martin Heidegger propone entre el problema
del ser, como el lugar privilegiado del pensamiento meditativo, y la apariencia como el
lugar privilegiado de lo tcnico. Para esto trabajaremos dos textos perifricos de su
produccin, la conferencia Was heisst Denken? (1952) y el discurso ledo con ocasin del
175 aniversario del compositor Conradin Kreutzer en Mekirch, Gelassenheit (1955),
donde se cristalizan sus precauciones frente a la hegemona del pensar tcnico. Desde esta
plataforma reflexiva expondremos cmo consideramos que se configurara la gravedad en

Licenciado en Cine de la Universidad ARCIS (2005) y Magster en Historia y Teora del Arte de la Universidad
de Chile (2008). Actualmente es el Coordinador del rea de Investigacin de la Escuela de Cine de la
Universidad ARCIS, tambin lleva a cabo la investigacin: Imagen-simulacro; estudios de cine
contemporneo, ha publicarse en Junio del 2010. Es co-investigador junto a la Doctora en Antropologa
Claudia Barril, de la investigacin: El yo en el documental chileno: una nueva forma de escritura poltica.
Ambas investigaciones financiadas por el Fondo Audiovisual del Consejo Nacional de Cultura y las Artes del
Gobierno de Chile (2009), adems prepara la segunda parte de sus investigaciones en cine contemporneo:
Imagen-Sinttica, estudios de cine contemporneo (2). Ha sido publicado en el sitio web del Centro de
Estudios Visuales (Santiago-Chile) y en la Revista Punto de Fuga N 3 (Santiago-Chile).
2
Santa Cruz G., Jos M. (Abril-2009) Cine contemporneo: la autoconciencia del simulacro. Seas y Reseas,
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3
Bryson, Norman. (1991) Visin y pintura; La lgica de la mirada. Alianza Editorial, Madrid.
1

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la operatividad cinematogrfica, en filmes como Frank Miller's Sin City (2005) de Robert
Rodrguez, 300 (2007) de Zack Snyde o Avatar (2009) de James Cameron.

Heidegger determin para todo el siglo XX que ah donde la apariencia fuera la rectora del
pensamiento la gravedad se ausentaba, no era posible encontrar la gravedad en Diamond
Dust Shoes (1980) de Andy Warhol como si en los zapatos de la labradora de Vincent Van
Gogh. Fredic Jameson har celebre esta comparacin en su libro Postmodernism or, The
cultural logic of late capitalism (1991). Las apariencias no nos dicen nada ms all de lo
que vemos, por ende, no impulsan el por-pensar, no nos pueden disponer en la frontera
entre la densidad material y la pltora del sentido. Ante la condenada heideggeriana que
anunciaba el tardo agotamiento de la poca moderna, emergi lo real de las manos de
Jacques Lacan, en su lectura lingstica de Sigmund Freud, que le dio al
postestructuralismo el refugi perdido del ser, ah donde el por-pensar es todo aquello que
ha sido clausurado para que el horizonte de sentido imperante logre asentarse.

El cine contemporneo encontrara su operatividad justo en ese lmite, entre la apariencia y

la emergencia de lo irrepresentable, cuando la apariencia no es solamente la dimensin
visible sino la construccin discursiva de lo visible y lo irrepresentable se cristaliza en
lenguaje. Desde esta perspectiva la operacin significantes de los filmes expuesto, entre
otros sin duda, avanzaran en la proliferacin de una imagen que desarraigada de cualquier
referencialidad, puede pensarse como su propio horizonte de sentido y de operacin para
consumarse en s misma. En ese momento estamos pensando en que lograra rozar la
gravedad del pensar tcnico, cuando lo tcnico slo puede imaginarse a s mismo, sin
apariencia que administrar encontrado su estatuto ideal.

Lo tcnico

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Si la pregunta por la esttica implicara una relacin interna con la filosofa, la pregunta por
el pensar implicara profundamente una relacin con la poesa, por lo menos esto es lo que
nos deja entender Heidegger en estas conferencias marginales a Sein und Zeit [Ser y
Tiempo] (1927). Dicha relacin entre pensar y poesa, no es un flujo sino un problema para
nosotros, no es simplemente una constatacin, sino el inicio de algo por-pensar, al modo,
quizs, justamente no heideggeriano. El pensar no debe ser entendido como el mero hecho
de tener palabras (ideas) en la mente, sino en dos aristas muy especficas, el primero sera el
percibir los objetos en su objetualidad, es decir, en la que acontece en su aparecer (Kant) y
la segunda sera dnde descansa el ser del ente cuando aparece como presencia.

Heidegger plantea el problema de la ausencia del pensar y la relacin de la poesa con la

gravedad del pensar en este segundo momento en Was heisst Denken?. El provenir
esencial del ser del ente no est pensado. Lo que propiamente est por-pensar queda
reservado. Todava no se ha convertido en digno de ser pensado por nosotros. Por esto
nuestro pensar an no ha llegado propiamente a su elemento.4 Ya que lo que debera
pensarse no es su estado presente sino lo que queda en su estado de desoltultamiento, donde
descansa el ente cuando el objeto emerge en su objetualidad. Por eso, pensar en un modo
propio para Heidegger no es un ejercicio sobre el representar, en el poner delante, ya que
ste trabaja sobre estar presente en el tiempo presente, sino aquello que se esconde, se
cierra en el ejercicio de su irrupcin.

Entonces, porqu la poesa permitira sentir la gravedad del pensar de la esencia del ente
que queda restado en su presencia, para Heidegger justamente radicara en que la poesa
podra acceder al ser del ente pensar, porque tendra una relacin privilegiada con el

Heidegger, Martin. (2007) A qu se llama pensar? [Was heisst Denken?]. En: Filosofia, Ciencia Y Tcnica,
Ediciones Universitaria, Santiago. p. 283
3

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lenguaje, plegada sobre s misma en una ejercicio de exaltacin significante roza la
gravedad del hecho mismo de pensar y posada en las manos de los poetas, para que
aquellos tomen atencin a las huellas de los dioses perdidos, es decir, anuncian el devenir
del abismo, de la ausencia absoluta de fundamento5. La poesa nos da noticias de aquello
que se ausenta el ser del ente, lo que se cierra.

Y en esa ausencia encuentra su caldo de cultivo el pensamiento tcnico.

Su peculiaridad consiste en que cuando planificamos, investigamos, organizamos una

empresa, contamos ya siempre con circunstancias dadas. Las tomamos en cuenta con la
calculada intencin de unas finalidades determinadas. Contamos de antemano con
determinados resultados. Este clculo caracteriza a todo pensar planificador e
investigador. Semejante pensar sigue siendo clculo an cuando no opere con nmeros
ni ponga en movimiento mquinas de sumar ni calculadoras electrnicas. El
pensamiento que cuenta, calcula; calcula posibilidades continuamente nuevas, con
perspectivas cada vez ms ricas y a la vez ms econmicas. El pensamiento calculador
corre de una suerte a la siguiente, sin detenerse nunca ni pararse a meditar. El pensar
calculador no es un pensar meditativo; no es un pensar que piense en pos del sentido
que impera en todo cuanto es.6

Para Heidegger en la poca moderna existe una absoluta hegemona de la tcnica en

relacin con la realidad, es decir, como pensar. Dicho pensar no es meditativo sino
calculador, es ingeniera del pensar en movimiento, pone en funcionamiento cientfico el
aparecer, lo somete a un sistema de variables y posibilidades, esto es lo que explicara, que
no exista ninguna gravedad de su pensar y, por ello, llega a decir que la ciencia no piensa.
5

Heidegger, Martin. (2004) Para qu poetas? [Wozu Dichter?]. Universidad Autnoma de Mxico, Mxico
DF.
6
Heidegger, Martin. (1994) Serenidad [Gelassenheit]. Ediciones del Serbal, Barcelona.
4

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Ser necesario a esta altura plantear que ste no encuentra un valor negativo en s mismo en
el pensamiento tcnico, plantea que este esfuerzo de sagacidad y deliberacin tiene su
utilidad, y grande. Un pensar de este tipo es imprescindible.7 El malestar radicara en la
hegemona interpretativa y discursiva del mundo, como acercamiento unilateral hacia la
realidad.

Al seguir leyendo as a Heidegger la tcnica sera la pura ausencia de todo pensar,

careciendo de toda relacin con la gravedad del pensar, con la poesa y, en ltimo caso, si
extremamos los recursos con la propia esttica. Desde esta perspectiva podramos
establecer que cualquier arrebato o interrupcin del arte est en relacin con la deuda
contempornea con el espesor mismo del pensar, que el pensamiento tcnico ha desplazado
para su hegemonizacin discursiva e interpretativa. Ahora bien, el arte sera tan slo la
huella de la destruccin provocada por la tcnica?, si la respuesta es positiva, entenderemos
el porqu de que la poesa tenga una relacin privilegiada con el pensar, ya que la poesa se
piensa as misma arrojada en el lenguaje, pero de todas formas cada manifestacin artstica
podra ser entendida como una posibilidad del pensar meditativo, ya que todo arte que se
pliegue sobre s mismo podra posibilitarnos el por-pensar.

Pero que pasara si la respuesta fuese negativa, si de antemano renunciamos a la idea que la
tcnica carece de toda gravedad, que justamente que en aquello que Heidegger consideraba
creaciones de mundos falsos se encontrara la posibilidad de la gravedad del pensar tcnico,
justamente en dicha artificialidad de clculos y planificaciones, all donde confluyen tanto
la imagen, el sonido, el movimiento y el tiempo, en ese lugar que Heidegger a propsito de
los exiliados en su propia tierra consideraba...

Ibid.
5

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Cada da, a todas horas estn hechizados por la radio y la televisin. Semana tras
semana las pelculas los arrebatan a mbitos inslitos para el comn sentir, pero
que con frecuencia son bien ordinarios y simulan un mundo que no es mundo
alguno. En todas partes estn a mano las revistas ilustradas. Todo esto con que
los modernos instrumentos tcnicos de informacin estimulan, asaltan y agitan
hora tras hora al hombre - todo esto le resulta hoy ms prximo que el propio
campo en torno al casero; ms prximo que el cielo sobre la tierra; ms prximo
que el paso, hora tras hora, del da a la noche; ms prximo que la usanza y las
costumbres del pueblo; ms prximo que la tradicin del mundo en que ha
nacido.8

Pero Heidegger hace caso omiso a otra dimensin de lo tcnico, una que se vuelve ms
compleja para l como individuo, para su propio estar presente en el presente, y que
Theodor Adorno esboza en la pregunta epistolar del siglo XX, es posible la poesa despus
de Auschwitz? Las palabras puede nombrar lo irrepresentable?, ese despliegue de la
racionalidad tcnica sin ninguna proporcin humana, donde el cuerpo es gasto, desecho,
slo materia de una operacin de planificacin. No es casualidad que Jameson iguale los
zapatos de Warhol y los zapatos acumulados de los campos de exterminio9, est
respondiendo a la pregunta de Adorno, no es posible nombrarlo para intentar dimensionar
su gravedad, slo nombrarlo para hacer visible su imposibilidad.

Lo tcnico y el cine

Ibid.
Jameson, Fredric. Postmodernism or, the cultural logia of late capitalism. (2001) Duke University Press,
Dirham. p. 8
9

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Por qu el cine contemporneo debera tener una relacin privilegia con el pensar tcnico,
como lo es la poesa con el pensar meditativo? cmo un pensamiento que coloca sus
cimientos en las variables y clculos logra tener una gravedad en su pensar? qu elementos
en la teora cinematogrfica nos permitirn hacer circular al pensamiento tcnico dentro del
rectngulo rebosante de informacin digital?, las preguntas como tales sobrepasan las
posibilidades de este texto, en tal desmesurado emprendimiento es preferible asumir la
incapacidad y arrojarse de lleno a la posibilidad de error como una variable y como un
clculo inicial. Esto nos podr dar las primeras seales de lo que intentamos instalar.

El filsofo francs Gilles Deleuze finaliza el segundo tomo de sus consagrados y

cuestionados estudios cinematogrficos concluyendo que hacerse la pregunta qu es el
cine? nos llevar inevitablemente a la pregunta qu es la filosofa?.

Los conceptos del cine no son datos preestablecidos en el cine. Y sin embargo
son los conceptos del cine, no teoras sobre el cine. Tantos es as que siempre
hay una hora, una hora precisa, en que ya no cabe preguntarse qu es el
cine?, sino qu es la filosofa?. El cine es una nueva prctica de las
imgenes y los signos, y la filosofa ha de hacerse como prctica conceptual.
Pues ninguna determinacin tcnica, aplicada (psicoanlisis, lingstica) o
reflexiva, es suficiente para establecer los conceptos del cine mismo. 10

Deleuze nos obliga a pensar la relacin como obligatoria y, an ms, como privilegiada,
justamente porque para ste la lingstica ni el psicoanlisis como tcnicas reflexivas o
aplicadas, pueden establecer los conceptos mismos del cine. No deja de ser llamativo como
Heidegger y Deleuze pueden ser empatados en sus pretensiones, el primero frente a la

10

Deleuze, Gilles. (2001) La imagen-tiempo, estudios sobre cine 2. Ediciones Paids Ibrica, Barcelona. pp.
370-371.
7

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realidad, el segundo frente al cine, esto podra explicar varios temas, por un lado, como
Delueze es subsidiario del discurso de Andr Bazin, que entiende al cine, cuando tiene la
forma del arte, es la extensin de la realidad, por otro, como esa cine-realidad no es sino
una excusa para pensar otra cosa, que al final ser la propia filosofa de Henri Bergson11. La
principal dificultad en Deleuze es que esta relacin es unilateral, una trnsito
unidireccional, en que el cine queda cosificado en su insignificancia objetual, es el objeto
que vehiculiza a la filosofa. Entonces el asunto sera redireccionar ese flujo y confrontar a
la filosofa desde el aparato significante cinematogrfico, la edificacin significante del
signo como elemento de perturbacin.

Pero antes de eso, Deleuze establece con claridad la relacin entre el pensar y el cine, tanto
es as, que contrapone rpidamente el deseoso impulso de la teora de Sergei Eisenstein con
la falta de pensamiento que plantea Heidegger, haciendo ver la ingenuidad del realizador
ruso (sovitico) al creer que la imagen cinematogrfica al funcionar bajo los preceptos de la
cinemtica provocara un choque directo al crtex cerebral, sobre el pensamiento.

Todos sabemos que si un arte impusiera necesariamente el choque o la

vibracin, el mundo habra cambiado hace mucho tiempo, y los hombres
pensaran tambin hace mucho tiempo. De manera que esta pretensin del cine,
al menos en los pioneros ms importantes, hoy nos hace sonrer. Ellos crean que
el cine era capaz de imponer el choque, y de imponerlo a las masas, al pueblo
[]12

Pero, el cineasta ruso no sera el nico que deposita sus esperanzas en este nuevo arte como
una forma de construir un nuevo pensamiento, Vertov, Epstein y Gance ser otros
11

En ambos textos la base para todas las reflexiones y categoras sobre el cine, parten del trabajo filosfico
sobre el movimiento y el tiempo del francs Henri Bergson.
12
Ibid p 210.
8

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realizadores que ponen en marcha desde este impulso, donde la figura reiterada ser la
construccin de un autmata espiritual, el cual sera construido a travs del automatismo
material de las imgenes cinematogrficas, donde por ejemplo la mquina (cmara) tendra
un correlato con una subjetividad automtica como superacin de lo real. Deleuze lee el
problema justamente desde el prisma esencialista de Heidegger, donde dicha esencia sera
de una forma particular el concepto, donde el cine es un receptculo que cobija a sus
propios conceptos que debern ser develados por la filosofa, y lo que se revela es
justamente la filosofa, un ejercicio que en definitiva se muestra tautolgico.

Eisenstein y Heidegger hablan de subjetividades muy diferentes, a pesar de que ambas

apelan a una relacin con la tierra, en el primero encontramos una proyecto de
reconstruccin de un pensamiento primitivo, a travs de una Historia que es convertida en
Naturaleza y en el segundo un melanclico grito sobre el extraviado pensamiento
meditativo en el apacible habitar entre el cielo y la tierra, sta como espacio de arraigo
hereditario. Para el primero el individuo habita ciudades como masa y el segundo el campo
como el desarrollo de su esencia. Aqu radica la imposibilidad de configurar un pensar en
comn como bsqueda, ya que el pensamiento de Eisenstein pone su nfasis en la
emancipacin del individuo como posibilidad histrica, ste transforma la historia en
naturaleza pero dialectizada y para Heidegger el nfasis est en la conservacin de la
relacin con la esencia del individuo (identidad) en su flujo y habitar en la tierra como
gnesis de dicha esencia. Se puede entender ahora porque para Heidegger ser fundamental
para acceder a la gravedad del pensar meditativo, tener una relacin particular con el poema
histrico, el que no es dialctico sino esencialista.

Pero qu es lo que puede perturbar a la filosofa de aquellos mundos sin arraigo ni races,
justamente eso, que el cdigo de acceso no puede ser el modelo esencialista, Heidegger es
claro en esto y ser Deleuze quien confundir la accin de pensar (concepto) como un
espacio definido de por s. El acercamiento no puede sino ser tcnico, pero debemos
9

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considerar una tcnica expandida en sus lmites, porque la tcnica no slo construye modos
de anlisis, sino tambin sus propios mitos, su propia creencia e historia, como todo
discurso hegemnico construye un antes, un presente y un futuro, en este caso que ha
devenido como presente perpetuo. Un presente autosuficiente, autrquico, separado de su
pasado, sin proyecto y utopa, que corre el riesgo de entraar una destemporalizacin del
tiempo propia de esta forma sincrnica del mundo que suprime los horizontes de espera
del pensamiento crtico de un Koselleck 13, con ello sus crisis y sus puntos de resistencia.
Pero de esta misma forma creemos que es acertado Deleuze en plantear que ni la lingstica
ni el psicoanlisis son los suficientemente aptos para establecer los conceptos propios del
cine, pero tampoco lo es una filosofa esencialista, l mismo es el que desarrolla un anlisis
lejos de esto en gran parte de sus libros y eso es lo que lo hace un texto fundamental, pero
ah donde aparece el pensar es donde ocurre la perturbacin, ya que el cine tiene un
impulso inicial hacia el crtex cerebral, que es construido, resistido y domesticado por la
propia tcnica, es mito, crisis y creencia como signo, el cine puede acontecer como obtuso
en la sobreexcitacin de s mismo.

Hay algo ms que agrega el terico francs, el pensamiento que se piensa como magnitud
en s es lo que definira lo sublime y, por su lado, Eisenstein entiende que el puetazo del
cine a las capas cerebrales permite que el pensamiento se piense a s mismo. Para Deleuze
todo lo que conocemos como cine clsico, sera un cine de lo sublime en variadas formas y
realizadores, lo que vuelve a distanciarlo del esencialismo heideggeriano, ya que para ste
lo que falta por pensar no es la objetualidad a nivel de aparecer, como s lo piensa Kant y
que, por otro lado, es el responsable de lo que entendemos por sublime. En la medida en
que -para decirlo en el lenguaje moderno- representamos los objetos en su objetualidad,
estamos ya pensando. De esta manera estamos pensando ya desde hace tiempo 14. Sino, y
como ya hemos dicho, lo por pensar sera el lugar donde descansara la esencia del ente en
su aparecer.
13
14

Buci-Glucksmann, Christine. (2006) La esttica de lo efmero. Editorial Arena Libros, Madrid. p. 47-48
Heidegger, Martin. A qu se llama pensar?. OP cit. p. 282-283
10

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Estas son las dos formas de acceder al pensamiento que describamos al inaugurar este
texto, pero al mismo tiempo son dos preguntas que corresponden al tronco de la tradicin
hermenutica. La irrupcin y el impulso cinematogrfico opera fuera de los lmites de la
esencia del ente y su objetualidad, ya que se construye en la ilusin de un aparecer
proyectado como rayo lumnico en una pared blanca, nosotros no presenciamos el celuloide
ni el cdigo binario, como si la pintura de un cuadro, presenciamos el fantasma y la ilusin
de la simulacin significante, es decir, el despliegue como apariencia. Referir a Walter
Benjamin es repetitivo, casi un gesto cansado a la hora del hablar del arte en la era de la
reproduccin tcnica, pero nos obliga una y otra vez a entrar en l, esta vez
puntualizaremos la absoluta ausencia de la presencia, objetualidad y esencia en el cine,
como algo definitorio para su accionar.

Las circunstancias en que se pongan el producto de la reproduccin de una obra de arte,

quizs dejen intacta la consistencia de sta, pero en cualquier caso deprecian su aqu y
ahora. Aunque en modo alguno valga esto slo para una obra artstica, sino que
parejamente vale tambin, por ejemplo, para un paisaje que en el cine transcurre ante el
espectador. Sin embargo, el proceso aqueja en el objeto de arte una mdula
sensibilsima que ningn objeto natural posee en grado tan vulnerable. Se trata de su
autenticidad. La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen
puede transmitirse en ella desde su duracin material hasta su testificacin histrica.15

El cine nos obliga a pensarlo desde otra plataforma discursiva e interpretativa, nos obliga
tambin a comprender el pensamiento tcnico no slo como un complemento y el
aniquilador del pensar meditativo, sino en su profunda complejidad y hegemona, nos
15

Benjamin, Walter, Discursos interrumpidos En la obra de arte en la poca de su reproductibilidad

tcnica. Escuela de Filosofa Universidad ARCIS-Chile. www.philosophia.cl p.4

11

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obliga cuestionarnos si la relacin del arte con el pensamiento tcnico radica en evidenciar
la retirada del pensar meditativo o simplemente sus escombros y nos hace una pregunta que
es ms radical an, el pensar tcnico podr acontecer como gravedad y el cine tener una
relacin privilegiada con sta, si es que acontece dicha gravedad slo podr acontecer en la
figura de Auschwitz, en el destierro absoluto, atendiendo a la gravedad como un estado de
afeccin para el individuo. Ante esto lo nico que podemos optar es por la serenidad.16

La gravedad de lo tcnico

La dificultad a la que nos enfrentamos, es que estos dispositivos de pensamiento siguen

habitando la exterioridad del cine y no en un pensamiento propiamente de lo
cinematogrfico, es decir, hay que dejar de preguntarle al cine por lo que esconde, para
intentar identificar qu es lo que el cine se pregunta as mismo cuando se hace visible.
Cierto corpus del cine contemporneo tratara de resolver, en esa direccin, cmo articular
la gravedad del pensamiento tcnico en su imagen, a travs de la desarticulacin toda
referencialidad en pro de encontrar un estatuto ideal de la representacin tecnolgica, en la
produccin de una copia perfecta sin referente. Y as mismo, el otro problema es que la
interrogacin al pensamiento tcnico es siempre desde la sospecha del desarraigo al que nos
arroja, es decir, tambin es una ejercicio de exterioridad. Por ende, sera bueno advertir que
imaginar una gravedad al meditar tcnico no es el intento de dotarlo de inocencia o buena
ventura en pro de su porvenir, sino verlo operativo en las formas de su automistificacin, o

16

La serenidad en Heidegger es una relacin de si y no con respecto al pensamiento tcnico, por un lado
tomarlo y hacerlo til, pero al mismo tiempo despojarnos del requerimiento exclusivo que ste demanda de
nosotros, mantenindolo en la exterioridad de nuestra esencia. No obstante nosotros nos quedamos con la
Serenidad como sospecha y duda, excluyendo as una posicin moral (juicio) que no nos permita acceder al
obtuso que plantea el cine, al arrojarnos al error como clculo y variable, como tctica (tcnica) de
evidenciar el problema.
12

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para decirlo de otra forma, cmo ste se piensa trascendente en su estrategia de hegemona
interpretativa.

El cine digital contemporneo comenzara clausurando cualquier ligazn existente con una
exterioridad que afecte al sentido del discurso, para resolver todos los problemas
propuestos desde su interioridad. Por ejemplo, si nos enfrentamos a un filme como Ladri di
biciclette (1948) de Vittorio de Sica, el sentido de la imagen no puede sino estar
relacionado con esa cmara arrojada en la ciudad de Roma-Italia, en que va descubriendo
sus ruinas para finalmente llegar al convencimiento de que no puede abarcarla en su
interior. Comparemos esa ciudad con la de Sin City, no slo se resuelve en la
fantasmagrica superficie verdosa, heredada de los trucajes del cine clsico de estudio en
Hollywood, sino que clausura toda densidad espacial y, a su vez, temporal de la ciudad del
pecado, todo es producto de la codificacin y la vectorizacin del pxel. Para finalmente
poder componerla en una totalidad ideal, ya que se autoconsume en s misma sin un antes o
un despus.

Se podra aducir tres reclamos a esta lectura, la primera sera Sin City refiere al cmic
homnimo de Frank Miller, por ende, anula la operacin de autorreferencialidad, si
aceptamos esto podramos plantear que la operacin del filme, se sustenta en una imagen
que imagina otra imagen pero de la cual nunca logra hacerse de ella, es decir, su
referencialidad es frustrada y en ello slo puede retornar as misma. La segunda sera que
utiliza actores, por ende, interna en ella una gestualidad y movimiento que trasciende al
cdigo binario, que posibilita la conexin emocional con los personajes. La materia del
actor est a disposicin de las transformaciones que los software de postproduccin
cinematogrfico posibiliten, de esta forma la configuracin binaria del actor acontece como
materialidad virtual y la despoja de su densidad de presencia en la imagen, la operacin es
13

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muy similar a la que hace la biologa sinttica, la cual interviene organismos vivos con
sistemas digitales para generar configuraciones de vida nuevas o mejoradas, una pura
materialidad dispuesta al trabajo cientfico, una materialidad a la orden de la edificacin del
sentido, borrando cualquier huella de anterioridad. Desde esta perspectiva debieran ser
ledas las operaciones de construccin de los personajes de 300, el cuerpo slo es integrado
en la imagen, en la medida en que se niegue su anterioridad visual en su intervencin.

Por ltimo, que el cine siempre ha ficcionado la realidad, pongamos un caso extremo, en
The cook, the thief, his wife and her lover (1989) de Peter Greenaway, el ejercicio de
teatralizacin espacial, la continuidad imposible que la imagen genera de esos cuatro
espacios que compone el restaurante (cocina, sala, pasillo y bao) y adems las
transformaciones del color de esos mismos espacios, que no slo afectan a la iluminacin
sino tambin a los vestuarios de los personajes. Pondra en suspenso la materialidad de la
realidad, para privilegiar una imagen que se piensa autnoma y se resuelve en ella, no
obstante, podramos plantear con suficiencia que lo que no logra romper este filme, es la
relacin entre cuerpo, espacio y tiempo, ya que la imagen lo que es subsidiaria es de una
espacialidad a la cual visita, en la que tiene que encontrar su lugar y configurarse de tal
manera que pueda corromper una imagen que le reclama constantemente su referencialidad.
Por lo contrario, la imagen digital es la que posibilita la relacin entre espacio, tiempo y
cuerpo, sin la articulacin a posteriori en el software esta no puede darse. Para decirlo de
otra forma, la densidad existencial que haba logrado el cine moderno con el tiempo es
clausurada, en la medida en que es producida por el cdigo binario, es montada en imagen
y, en ltima instancia, es la exaltacin de la simulacin significante propia de lo
cinematogrfico, que la devela como puro simulacro.

Ahora bien, porqu consideramos que en esta operacin, como en tantas otras del cine
industrial, existe la posibilidad de rozar la gravedad del pensar tcnico. Decamos en un
inicio que el cine contemporneo ha gobernado la apariencia o lo que est pensando es su
14

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condicin apariencial, entonces cuando el cine digital clausura la administracin de sta,
para privilegiar la creacin de la misma, en una especie de demiurgo contemporneo, lo que
est haciendo es replegarse sobre su propia certidumbre, confiando slo en sus
posibilidades de produccin del mundo, pero ese mundo no es una representacin sino es el
producto de la condicin de posibilidad que la materia binaria le permite. Lo ms denso de
este repliegue, es que al ausentar el ejercicio simblico de la experiencia cotidiana y
referencial, puede sortear el Bukimi no tami17 (valle inquietante) de la robtica, que genera
un rechazo hacia humanoides robticos al ser exaltados en la percepcin sus rasgos no
humanos, esto se ve ejemplarmente en Avatar. La cual adems avanza hacia un autonoma
simblica y material que cristaliza sus pretensiones de una copia esencial high tech.

Proponer una reactivacin del problema de la copia esencial en el estatuto contemporneo

del cine podra ser contradictorio, ya que carece de referente al cual perseguir, no obstante,
una de las dimensiones de la copia esencial, es lo que Bryson entiende por condicin ideal
de la representacin, que va ms all de una mimesis que engae al ojo o de las
limitaciones impuestas por la historia, traduciendo en imagen la condicin ideal de lo
trascendente en el estado natural.

La meta que se persigue es la rplica perfecta de una realidad que se encuentra

ya ah, y todo su esfuerzo se consume en la eliminacin de esos obstculos
que impiden la reproduccin perfecta de esa realidad previa: la intransigencia de
los materiales; la inercia de las frmulas que, con su rigidez, impiden la
exactitud de la rplica.18

17

Mori, Masahiro. (1970) Bukimi no tani The Uncanny Valley (Traduccin: Karl F. MacDorman y Takashi
Minato). Energy, 7(4), p. 33-35. (original en japons)
18
Bryson, Norman. Op cit. p. 23.
15

Centro de Estudios Visuales de Chile: Jos M. Santa Cruz G. | Seas y Reseas

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Abril de 2010
Pero carente de realidad, la rplica slo puede ser una bsqueda de la representacin ideal
de un cdigo, una utopa tecnocientfica que se ha puesto como as misma como horizonte
de sentido. Con propiedad podramos plantear que se ha reactivado una ideologa
creacionista, el cineasta-cientfico como creador de mundos frente a nuestros ojos, a pesar
de las aporas que esto podra llevarle a David Hume, donde la imagen debe plegarse sobre
s misma, autorreferirse y consumarse en su propio gesto de sentido.

En esta dimensin estamos pensando una gravedad en el pensamiento tcnico, cuando ste
se consume en s mismo y se proyecta en su idealizacin. En un ejercicio que ya no se
concentra en las formas existenciales de la audiovisualidad cinematogrfica, sino en las
tensiones numricas de vectores, la condicin absolutamente abstracta del color y la
materialidad de una malla de binaria. La copia esencial tecnocientfica debe circunscribir la
construccin del sentido a la conjugacin de estos elementos, para padecer la operatividad,
variables y planificacin carentes de cualquier plan de administracin y rendimiento de la
apariencia sino como puro gasto creador simblico, sin puestas en crisis ni desvos, todo lo
que se ve es al mismo tiempo que se irrealiza. Al final, lo que la gravedad tcnica nos invita
es a padecer la racionalidad en su puro gasto operacional en la consumacin de s misma, y
ya no de lo humano como en Auschwitz, mientras imagina su apariencia.

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