| Seas y Reseas
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Abril de 2010
Es posible la gravedad del pensar tcnico?
lecturas y conjeturas desde lo cinematogrfico.
Queremos ensayar la idea de que el cine contemporneo ha logrado rozar la gravedad del
pensar tcnico, en el advenimiento de la apariencia como el estatuto reflexivo de su
edificacin significante2, en un corpus de filmes que han edificado un esttica idealista de
la tecnocientfica, generando una imagen cinematogrfica que se pliega sobre s misma para
la consumacin de una versin high tech de la copia esencial3. Para esto nos ocuparemos
de las consideraciones que el filsofo alemn Martin Heidegger propone entre el problema
del ser, como el lugar privilegiado del pensamiento meditativo, y la apariencia como el
lugar privilegiado de lo tcnico. Para esto trabajaremos dos textos perifricos de su
produccin, la conferencia Was heisst Denken? (1952) y el discurso ledo con ocasin del
175 aniversario del compositor Conradin Kreutzer en Mekirch, Gelassenheit (1955),
donde se cristalizan sus precauciones frente a la hegemona del pensar tcnico. Desde esta
plataforma reflexiva expondremos cmo consideramos que se configurara la gravedad en
Licenciado en Cine de la Universidad ARCIS (2005) y Magster en Historia y Teora del Arte de la Universidad
de Chile (2008). Actualmente es el Coordinador del rea de Investigacin de la Escuela de Cine de la
Universidad ARCIS, tambin lleva a cabo la investigacin: Imagen-simulacro; estudios de cine
contemporneo, ha publicarse en Junio del 2010. Es co-investigador junto a la Doctora en Antropologa
Claudia Barril, de la investigacin: El yo en el documental chileno: una nueva forma de escritura poltica.
Ambas investigaciones financiadas por el Fondo Audiovisual del Consejo Nacional de Cultura y las Artes del
Gobierno de Chile (2009), adems prepara la segunda parte de sus investigaciones en cine contemporneo:
Imagen-Sinttica, estudios de cine contemporneo (2). Ha sido publicado en el sitio web del Centro de
Estudios Visuales (Santiago-Chile) y en la Revista Punto de Fuga N 3 (Santiago-Chile).
2
Santa Cruz G., Jos M. (Abril-2009) Cine contemporneo: la autoconciencia del simulacro. Seas y Reseas,
Centro de Estudios Visuales de Chile. http://www.centroestudiosvisuales.cl
3
Bryson, Norman. (1991) Visin y pintura; La lgica de la mirada. Alianza Editorial, Madrid.
1
Heidegger determin para todo el siglo XX que ah donde la apariencia fuera la rectora del
pensamiento la gravedad se ausentaba, no era posible encontrar la gravedad en Diamond
Dust Shoes (1980) de Andy Warhol como si en los zapatos de la labradora de Vincent Van
Gogh. Fredic Jameson har celebre esta comparacin en su libro Postmodernism or, The
cultural logic of late capitalism (1991). Las apariencias no nos dicen nada ms all de lo
que vemos, por ende, no impulsan el por-pensar, no nos pueden disponer en la frontera
entre la densidad material y la pltora del sentido. Ante la condenada heideggeriana que
anunciaba el tardo agotamiento de la poca moderna, emergi lo real de las manos de
Jacques Lacan, en su lectura lingstica de Sigmund Freud, que le dio al
postestructuralismo el refugi perdido del ser, ah donde el por-pensar es todo aquello que
ha sido clausurado para que el horizonte de sentido imperante logre asentarse.
Lo tcnico
Si la pregunta por la esttica implicara una relacin interna con la filosofa, la pregunta por
el pensar implicara profundamente una relacin con la poesa, por lo menos esto es lo que
nos deja entender Heidegger en estas conferencias marginales a Sein und Zeit [Ser y
Tiempo] (1927). Dicha relacin entre pensar y poesa, no es un flujo sino un problema para
nosotros, no es simplemente una constatacin, sino el inicio de algo por-pensar, al modo,
quizs, justamente no heideggeriano. El pensar no debe ser entendido como el mero hecho
de tener palabras (ideas) en la mente, sino en dos aristas muy especficas, el primero sera el
percibir los objetos en su objetualidad, es decir, en la que acontece en su aparecer (Kant) y
la segunda sera dnde descansa el ser del ente cuando aparece como presencia.
Entonces, porqu la poesa permitira sentir la gravedad del pensar de la esencia del ente
que queda restado en su presencia, para Heidegger justamente radicara en que la poesa
podra acceder al ser del ente pensar, porque tendra una relacin privilegiada con el
Heidegger, Martin. (2007) A qu se llama pensar? [Was heisst Denken?]. En: Filosofia, Ciencia Y Tcnica,
Ediciones Universitaria, Santiago. p. 283
3
Heidegger, Martin. (2004) Para qu poetas? [Wozu Dichter?]. Universidad Autnoma de Mxico, Mxico
DF.
6
Heidegger, Martin. (1994) Serenidad [Gelassenheit]. Ediciones del Serbal, Barcelona.
4
Pero que pasara si la respuesta fuese negativa, si de antemano renunciamos a la idea que la
tcnica carece de toda gravedad, que justamente que en aquello que Heidegger consideraba
creaciones de mundos falsos se encontrara la posibilidad de la gravedad del pensar tcnico,
justamente en dicha artificialidad de clculos y planificaciones, all donde confluyen tanto
la imagen, el sonido, el movimiento y el tiempo, en ese lugar que Heidegger a propsito de
los exiliados en su propia tierra consideraba...
Ibid.
5
Pero Heidegger hace caso omiso a otra dimensin de lo tcnico, una que se vuelve ms
compleja para l como individuo, para su propio estar presente en el presente, y que
Theodor Adorno esboza en la pregunta epistolar del siglo XX, es posible la poesa despus
de Auschwitz? Las palabras puede nombrar lo irrepresentable?, ese despliegue de la
racionalidad tcnica sin ninguna proporcin humana, donde el cuerpo es gasto, desecho,
slo materia de una operacin de planificacin. No es casualidad que Jameson iguale los
zapatos de Warhol y los zapatos acumulados de los campos de exterminio9, est
respondiendo a la pregunta de Adorno, no es posible nombrarlo para intentar dimensionar
su gravedad, slo nombrarlo para hacer visible su imposibilidad.
Lo tcnico y el cine
Ibid.
Jameson, Fredric. Postmodernism or, the cultural logia of late capitalism. (2001) Duke University Press,
Dirham. p. 8
9
Los conceptos del cine no son datos preestablecidos en el cine. Y sin embargo
son los conceptos del cine, no teoras sobre el cine. Tantos es as que siempre
hay una hora, una hora precisa, en que ya no cabe preguntarse qu es el
cine?, sino qu es la filosofa?. El cine es una nueva prctica de las
imgenes y los signos, y la filosofa ha de hacerse como prctica conceptual.
Pues ninguna determinacin tcnica, aplicada (psicoanlisis, lingstica) o
reflexiva, es suficiente para establecer los conceptos del cine mismo. 10
Deleuze nos obliga a pensar la relacin como obligatoria y, an ms, como privilegiada,
justamente porque para ste la lingstica ni el psicoanlisis como tcnicas reflexivas o
aplicadas, pueden establecer los conceptos mismos del cine. No deja de ser llamativo como
Heidegger y Deleuze pueden ser empatados en sus pretensiones, el primero frente a la
10
Deleuze, Gilles. (2001) La imagen-tiempo, estudios sobre cine 2. Ediciones Paids Ibrica, Barcelona. pp.
370-371.
7
Pero antes de eso, Deleuze establece con claridad la relacin entre el pensar y el cine, tanto
es as, que contrapone rpidamente el deseoso impulso de la teora de Sergei Eisenstein con
la falta de pensamiento que plantea Heidegger, haciendo ver la ingenuidad del realizador
ruso (sovitico) al creer que la imagen cinematogrfica al funcionar bajo los preceptos de la
cinemtica provocara un choque directo al crtex cerebral, sobre el pensamiento.
Pero, el cineasta ruso no sera el nico que deposita sus esperanzas en este nuevo arte como
una forma de construir un nuevo pensamiento, Vertov, Epstein y Gance ser otros
11
En ambos textos la base para todas las reflexiones y categoras sobre el cine, parten del trabajo filosfico
sobre el movimiento y el tiempo del francs Henri Bergson.
12
Ibid p 210.
8
Pero qu es lo que puede perturbar a la filosofa de aquellos mundos sin arraigo ni races,
justamente eso, que el cdigo de acceso no puede ser el modelo esencialista, Heidegger es
claro en esto y ser Deleuze quien confundir la accin de pensar (concepto) como un
espacio definido de por s. El acercamiento no puede sino ser tcnico, pero debemos
9
Hay algo ms que agrega el terico francs, el pensamiento que se piensa como magnitud
en s es lo que definira lo sublime y, por su lado, Eisenstein entiende que el puetazo del
cine a las capas cerebrales permite que el pensamiento se piense a s mismo. Para Deleuze
todo lo que conocemos como cine clsico, sera un cine de lo sublime en variadas formas y
realizadores, lo que vuelve a distanciarlo del esencialismo heideggeriano, ya que para ste
lo que falta por pensar no es la objetualidad a nivel de aparecer, como s lo piensa Kant y
que, por otro lado, es el responsable de lo que entendemos por sublime. En la medida en
que -para decirlo en el lenguaje moderno- representamos los objetos en su objetualidad,
estamos ya pensando. De esta manera estamos pensando ya desde hace tiempo 14. Sino, y
como ya hemos dicho, lo por pensar sera el lugar donde descansara la esencia del ente en
su aparecer.
13
14
Buci-Glucksmann, Christine. (2006) La esttica de lo efmero. Editorial Arena Libros, Madrid. p. 47-48
Heidegger, Martin. A qu se llama pensar?. OP cit. p. 282-283
10
Estas son las dos formas de acceder al pensamiento que describamos al inaugurar este
texto, pero al mismo tiempo son dos preguntas que corresponden al tronco de la tradicin
hermenutica. La irrupcin y el impulso cinematogrfico opera fuera de los lmites de la
esencia del ente y su objetualidad, ya que se construye en la ilusin de un aparecer
proyectado como rayo lumnico en una pared blanca, nosotros no presenciamos el celuloide
ni el cdigo binario, como si la pintura de un cuadro, presenciamos el fantasma y la ilusin
de la simulacin significante, es decir, el despliegue como apariencia. Referir a Walter
Benjamin es repetitivo, casi un gesto cansado a la hora del hablar del arte en la era de la
reproduccin tcnica, pero nos obliga una y otra vez a entrar en l, esta vez
puntualizaremos la absoluta ausencia de la presencia, objetualidad y esencia en el cine,
como algo definitorio para su accionar.
El cine nos obliga a pensarlo desde otra plataforma discursiva e interpretativa, nos obliga
tambin a comprender el pensamiento tcnico no slo como un complemento y el
aniquilador del pensar meditativo, sino en su profunda complejidad y hegemona, nos
15
11
La gravedad de lo tcnico
16
La serenidad en Heidegger es una relacin de si y no con respecto al pensamiento tcnico, por un lado
tomarlo y hacerlo til, pero al mismo tiempo despojarnos del requerimiento exclusivo que ste demanda de
nosotros, mantenindolo en la exterioridad de nuestra esencia. No obstante nosotros nos quedamos con la
Serenidad como sospecha y duda, excluyendo as una posicin moral (juicio) que no nos permita acceder al
obtuso que plantea el cine, al arrojarnos al error como clculo y variable, como tctica (tcnica) de
evidenciar el problema.
12
El cine digital contemporneo comenzara clausurando cualquier ligazn existente con una
exterioridad que afecte al sentido del discurso, para resolver todos los problemas
propuestos desde su interioridad. Por ejemplo, si nos enfrentamos a un filme como Ladri di
biciclette (1948) de Vittorio de Sica, el sentido de la imagen no puede sino estar
relacionado con esa cmara arrojada en la ciudad de Roma-Italia, en que va descubriendo
sus ruinas para finalmente llegar al convencimiento de que no puede abarcarla en su
interior. Comparemos esa ciudad con la de Sin City, no slo se resuelve en la
fantasmagrica superficie verdosa, heredada de los trucajes del cine clsico de estudio en
Hollywood, sino que clausura toda densidad espacial y, a su vez, temporal de la ciudad del
pecado, todo es producto de la codificacin y la vectorizacin del pxel. Para finalmente
poder componerla en una totalidad ideal, ya que se autoconsume en s misma sin un antes o
un despus.
Se podra aducir tres reclamos a esta lectura, la primera sera Sin City refiere al cmic
homnimo de Frank Miller, por ende, anula la operacin de autorreferencialidad, si
aceptamos esto podramos plantear que la operacin del filme, se sustenta en una imagen
que imagina otra imagen pero de la cual nunca logra hacerse de ella, es decir, su
referencialidad es frustrada y en ello slo puede retornar as misma. La segunda sera que
utiliza actores, por ende, interna en ella una gestualidad y movimiento que trasciende al
cdigo binario, que posibilita la conexin emocional con los personajes. La materia del
actor est a disposicin de las transformaciones que los software de postproduccin
cinematogrfico posibiliten, de esta forma la configuracin binaria del actor acontece como
materialidad virtual y la despoja de su densidad de presencia en la imagen, la operacin es
13
Por ltimo, que el cine siempre ha ficcionado la realidad, pongamos un caso extremo, en
The cook, the thief, his wife and her lover (1989) de Peter Greenaway, el ejercicio de
teatralizacin espacial, la continuidad imposible que la imagen genera de esos cuatro
espacios que compone el restaurante (cocina, sala, pasillo y bao) y adems las
transformaciones del color de esos mismos espacios, que no slo afectan a la iluminacin
sino tambin a los vestuarios de los personajes. Pondra en suspenso la materialidad de la
realidad, para privilegiar una imagen que se piensa autnoma y se resuelve en ella, no
obstante, podramos plantear con suficiencia que lo que no logra romper este filme, es la
relacin entre cuerpo, espacio y tiempo, ya que la imagen lo que es subsidiaria es de una
espacialidad a la cual visita, en la que tiene que encontrar su lugar y configurarse de tal
manera que pueda corromper una imagen que le reclama constantemente su referencialidad.
Por lo contrario, la imagen digital es la que posibilita la relacin entre espacio, tiempo y
cuerpo, sin la articulacin a posteriori en el software esta no puede darse. Para decirlo de
otra forma, la densidad existencial que haba logrado el cine moderno con el tiempo es
clausurada, en la medida en que es producida por el cdigo binario, es montada en imagen
y, en ltima instancia, es la exaltacin de la simulacin significante propia de lo
cinematogrfico, que la devela como puro simulacro.
Ahora bien, porqu consideramos que en esta operacin, como en tantas otras del cine
industrial, existe la posibilidad de rozar la gravedad del pensar tcnico. Decamos en un
inicio que el cine contemporneo ha gobernado la apariencia o lo que est pensando es su
14
17
Mori, Masahiro. (1970) Bukimi no tani The Uncanny Valley (Traduccin: Karl F. MacDorman y Takashi
Minato). Energy, 7(4), p. 33-35. (original en japons)
18
Bryson, Norman. Op cit. p. 23.
15
En esta dimensin estamos pensando una gravedad en el pensamiento tcnico, cuando ste
se consume en s mismo y se proyecta en su idealizacin. En un ejercicio que ya no se
concentra en las formas existenciales de la audiovisualidad cinematogrfica, sino en las
tensiones numricas de vectores, la condicin absolutamente abstracta del color y la
materialidad de una malla de binaria. La copia esencial tecnocientfica debe circunscribir la
construccin del sentido a la conjugacin de estos elementos, para padecer la operatividad,
variables y planificacin carentes de cualquier plan de administracin y rendimiento de la
apariencia sino como puro gasto creador simblico, sin puestas en crisis ni desvos, todo lo
que se ve es al mismo tiempo que se irrealiza. Al final, lo que la gravedad tcnica nos invita
es a padecer la racionalidad en su puro gasto operacional en la consumacin de s misma, y
ya no de lo humano como en Auschwitz, mientras imagina su apariencia.
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