013 - Somanlu Ano 7 - N. Especial - 2007

Somanlu
Revista de Estudos Amaznicos

ano 7 n. especial, 2007
Copyright 2007 Universidade Federal do Amazonas

SOMANLU REVISTA DE ESTUDOS AMAZNICOS
Programa de Ps-Graduao Sociedade e Cultura na Amaznia, da Universidade Federal do Amazonas.
(SOMANLU um heri mtico da Amaznia criado pelo escritor Abguar Bastos)
E-mail: rsomanlu@ufam.edu.br
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A exatido das informaes, conceitos e opinies so

de exclusiva responsabilidade dos autores
Somanlu: Revista de Estudos Amaznicos do Programa de Ps-Graduao Sociedade e Cultura na Amaznia da
Universidade Federal do Amazonas. Ano 1, n. 1 (2000 - ). --- Manaus: Edua, 2000 - v.: il.; 17 x 24 cm.
Semestral
At 2002 publicao anual e vinculada ao PPG Natureza e Cultura na Amaznia.
Interrompida em 2001.
ISSN 15118-4765
1. Cultura Amaznica 2. Amaznia Sociologia 3. Amaznia Antropologia I. Programa de Ps-Graduao
Sociedade e Cultura na Amaznia.
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SUMRIO
Apresentao
Antroplogia Visual e filme etnogrfico

Antropologia Visual no Brasil
11
Patrcia Monte-Mr, Carmem Silvia Rial e Selda Vale
Caada de onas. Um relato etnogrfico de um filme perdido

de Luiz Thomaz Reis
37
Fernando de Tacca
O som direto e o tuxaua Manoelzinho
47
David Ronney Pennington
Jean Rouch, um antroplogo-cineasta
61
Entrevista com Marcius Freire
Cinema no Amazonas
O cinema em Manaus nos anos 60 e 70
71
Renan Freitas Pinto, Jos Gaspar, Joaquim Marinho e Mrcio Souza
A aventura de fazer cinema no Amazonas
101
Entrevista e homenagem a Cosme Alves Netto
Ensaio Fotogrfico
Manaus: um fotgrafo como turista aprendiz
151
Fernando de Tacca
Documentarismo na Amaznia
A produo atual de documentrios na Amaznia
163
Murilo Santos, Aurlio Michiles, Janurio Guedes e Jnior Rodrigues
A construo das identidades no documentrio. Um panorama

das relaes entre cinema documentrio e povos amaznicos
195
Fernanda Bizarria
Cine hecho con los propios indgenas
217
Entrevista com Fernando Valdivia
Filme autoral sobre tema atual

Entrevista com Jorane Castro
229
Baniwa - um trabalho de parceria
233
Entrevista com Stella Oswaldo Cruz Penido
Vdeo e patrimnio arqueolgico nas aldeias
239
Entrevista com Raoni Valli
AMFILD: uma experincia de cinema no Amazonas

I Mostra Amaznica do Filme Etnogrfico
247
Apresentao: olhares sobre a Amazonia

Homenagens a Jorge Bodansky e Cosme Alves Netto
Juri da Mostra Competitiva
Oficinas, Mini-cursos e Fruns de Debates
Programao Oficial
Premiaes
Equipe de realizao
263
264
266
268
269
272
273
Normas para apresentao de trabalho
275
Apresentao
Espao de discusso e reflexo sobre as representaes visuais da Amaznia,

assim foi a I Mostra Amaznica do Filme Etnogrfico, realizada em Manaus, de 01
a 07 de dezembro de 2006, pelo Ncleo de Antropologia Visual da Ufam NAVI
e o Centro Universitrio do Norte UniNorte.
Como resultado desse encontro de cineastas, antroplogos e pblico
interessado nas imagens dos povos amaznicos nasceu este nmero especial da revista
SOMANLU Revista de Estudos Amaznicos, do Programa de Ps-Graduao
Sociedade e Cultura na Amaznia, da Ufam.
A partir dos debates e depoimentos registrados, das entrevistas com cineastas
premiados e da recuperao de um documento histrico - a longa entrevista A
aventura de fazer cinema na Amaznia, datada de 1987 - este nmero especial
agrega um conjunto importantssimo de conhecimentos sobre a relao imagem e
antropologia, Amaznia e filme etnogrfico, memria e imagem, ao mesmo tempo
que oferece subsdios para os estudos acadmicos, seja na ps-graduao ou como
entre os estudantes da graduao, ou qualquer outro interessado.
As discusses sobre a relao entre antropologia e imagem vm de longa
data, mas foi a partir da dcada de 80 do sculo passado que a Antropologia Visual
fortalece-se no mundo acadmico e passa a ter presena em mostras e festivais. A
narrativa etnogrfica encontra na imagem em movimento um meio privilegiado de
expressar o encontro com o outro, esse dilogo de alteridades to buscado e
dificilmente realizado. A cmera fotogrfica e cinematogrfica, entretanto, exige
conhecer essa nova linguagem.
O filme etnogrfico parece ser o caminho, a ponte para a travessia: do
extrativismo/coleta de imagens, que certos documentrios ainda praticam,
construo do dilogo na convergncia de olhares que traduza a busca de uma
linguagem amaznica, esteticamente mais sofisticada e mais universal.
A I Mostra Amaznica do Filme Etnogrfico possibilitou, no Norte do
pas, iniciar esse encontro de dilogos, um encontro de culturas, atravs de duas
lnguas reconstrudas dos escombros do colonialismo e da globalizao, que nos
hermanam e fortalecem na busca de uma identidade comum. Os filmes da Bolvia,
Venezuela, Colmbia e Peru que chegaram at ns do a conhecer que a mesma
realidade vivida, e captada, em espaos diferentes.
As imagens dos pioneiros da imagem cinematogrfica na Amaznia brasileira,
Silvino Santos e major Thomaz Reis, da Comisso Rondon, revelam mundos em
Somanlu, ano 7, n. especial 2007
mutao. Mltiplos e diferentes mundos coexistindo e repelindo-se, mitos e conflitos,

vida e morte de um tempo misterioso. Imagens reais, realidade imaginada... A regio
se prestou, no incio, muito mais a um cinema documentalista do que ficcional, uma
bem sucedida relao entre turismo e imagem; quase sempre um cinema fantstico,
s vezes etnogrfico, que acabou mais por encobrir que revelar a realidade amaznica.
No paiz das amazonas (1922), a obra-prima de Silvino Santos, constitui o
primeiro longa-metragem inteiramente rodado no Amazonas e o mais expressivo
documento visual da Amaznia brasileira dos anos 20. um filme amplamente
revelador, ideologicamente ocultador, tecnicamente perfeito, obra-prima de um artista
genial identificado com as idias e a dinmica de seu tempo.
Nem s do fantstico, porm, viveu o cinema na regio. Um outro olhar
revelou uma realidade oculta, um mundo em transformao. A voz da Amaznia
dos anos 70 do sculo passado de lamento, agonia. As imagens expem verdadeiras
chagas: o massacre de povos milenares, a devastao da paisagem, a destruio de
antigos modos de vida, racionais e harmnicos, o fim de uma relao amorosa
entre homem e natureza. Uma luta renhida entre o mito do Brasil Grande e Moderno
contra o Verde e o Imaginrio.
Do embate, homens como Chico Mendes e povos como os Yanomami
revelaram-se aos olhos das cmeras cinematogrficas. Suas lutas e seus feitos abriram
a passagem para o Terceiro Milnio, que pode anunciar-se mais generoso porque
mais solidrio, mais sbio porque mais dialgico. Os povos amaznicos, destinados
a morrer como os demais seres vivos da floresta, hoje so vozes e figuras fortes, que
empunham eles prprios as mquinas de capturar imagens e almas e filmam seus
irmos, seus parentes, povos da luta e dos banquetes, revelando o verdeverdade,
sofrimentos e esperanas, desvelando essa mata/mater dolorosa, que chora por
seus filhos, como chorou a rvore da fortuna para alimentar os sonhos e as fantasias
do Eldorado.
Uma certa produo realizada nas ltimas dcadas permite-nos viajar por
um rio de imagens, por muitos pouco navegado, imagens que apresentam a
diversidade de vises sobre a Amaznia. Dos pioneiros cinegrafistas que
documentaram o hinterland e os povos indgenas Silvino Santos, Thomaz Reis,
Roquette-Pinto, Lvi-Strauss, Noel Nutels, Heinz Forthmann, entre outros aos
atuais cineastas do vdeo nas aldeias Vincent Carelli, Dominique Gallois, Vrgina
Valado, Kasiripin Waipi, Isaac Pyiko, Zezinho Yube, Benjamin Katukina, Joaquim
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Yawanawa- passando pelas corajosas e denunciadoras filmagens de Adrian Cowell,

Jorge Bodansky, Murilo Santos, Hermano Penna e Aurlio Michiles, descortina-se
um mundo de imagens que iluminam a rica complexidade humana e ecolgica da
regio e nos conduzem a portos de saberes que podero vir a restabelecer um
dilogo antigo, h muito interrompido, entre natureza e humanidade, a tecer novas
redes de comunicao e a construir um novo encantamento do mundo.
A Mostra Competitiva, as mostras paralelas de obras realizadas na Amaznia,
os filmes de Jorge Bodanzky, filmes etnogrficos clssicos, como os de Jean Rouch,
possibilitaram apresentar um panorama da produo recente de imagens sobre a
regio, discutir a representao da Amaznia no cinema documentrio e etnogrfico
e, assim, criar um espao, ainda indito em nossa regio, para a difuso, discusso e
dilogo entre produtores e pesquisadores do cinema documentrio e etnogrfico
realizado na e sobre a Amaznia.
Longe de ser um evento isolado, a Mostra Amaznica do Filme Etnogrfico
faz parte de um projeto maior desenvolvido pelo Ncleo de Antropologia Visual
NAVI/Ufam. Nascido no mbito do Programa de Ps-Graduao Sociedade e
Cultura na Amaznia/ICHL, o NAVI um ncleo de estudos institucionalizado
junto ao Diretrio de Pesquisas do CNPq que rene professores, pesquisadores e
estudantes interessados nos estudos das imagens. Dentre seus objetivos esto a
catalogao e preservao do acervo audiovisual sobre a regio, bem como o incentivo
ao debate e produo cientfica atravs da anlise dos sistemas visuais utilizados na
construo das identidades e das representaes culturais das sociedades e da utilizao
da produo visual como meio de reflexo e conhecimento da diversidade
sociocultural.
Neste nmero especial, os leitores de SOMANLU encontraro as principais
contribuies registradas durante esse evento, alm das que foram acrescidas
posteriormente. Assim, depoimentos e reflexes dos Fruns de Debates, entrevistas
com os realizadores premiados, artigos de membros do NAVI e dos professores
de cursos e oficinas um ensaio fotogrfico do antroplogo e fotgrafo Fernando
de Tacca alm da reedio da entrevista histrica realizada com Cosme Alves
Netto em 1987, perfazem o contedo desta edio, que traz ainda, ao final, para os
que no puderam estar presentes ao evento, uma sntese de sua programao.
A chancela da Associao Brasileira de Antropologia ABA e do seu GT

Antropologia Visual garantem a certeza de estarmos realizando atividade de rara
importncia para o Amazonas e pases vizinhos.
Agradecemos Fapeam, Petrobrs, ao SESC/AM, UniNorte, TV
Ufam e Secretaria Municipal de Cultura, por propiciarem este evento. Em especial,
ao Secretrio de Cultura da Prefeitura de Manaus, Sebastio Assante, pelo patrocnio
na edio e publicao deste nmero especial.
Queremos tambm registrar nossos agradecimentos aos estudantes e amigos
que colaboraram na transcrio dos registros dos debates do evento: Khemerson
Melo, Marco Antonio Brito e Ed Lincon.
Com este nmero, esperamos ter contribudo para a ampliao de uma cultura
cinematogrfica na regio, ainda incipiente pela ausncia de cursos de audiovisual nas
universidades e ausncia de antroplogos interessados em imagens visuais, ter
contribudo para ampliar os olhares sobre ns mesmos e formar novos
comunicadores culturais.
Selda Vale da Costa
Coordenadora do Navi/Ufam e da
ANTROPOLOGIA
VISUAL E FILME
ETNOGRFICO

(Frum de Debates)
Participantes: Patrcia Monte-Mr (Uerj) e Carmem Silvia Rial (Ufsc)
Mediadora: Selda Vale da Costa (Navi/Ufam)
Selda Vale Ns, no Ncleo de Antropologia Visual, criado no ano passado,

comeamos a fazer uma reflexo junto com os estudantes e alguns professores
sobre o que seria a antropologia visual e o que isso que chamam de filme etnogrfico.
Lemos vrios textos, discutimos, e embora eu tenha tido uma trajetria ligada com
o cinema e a antropologia, no me achava com condies suficientes pra estar
respondendo a uma srie de indagaes. A leitura foi boa, mas, a discusso no foi
suficiente. Aps termos feito uma transposio dos VHS que eu tinha h muito
tempo gravado da TV, ou de doaes, de documentrios sobre a Amaznia,
conseguimos formar um banco de imagens pra DVD desse material. A gente viu
que tinha uma riqueza muito grande e comeamos a exibir os filmes, no Instituto de
Cincias Humanas e Letras, aqui na Ufam, e da surgiu a idia de fazer uma mostra
dos filmes etnogrficos que nos possibilitaria, alm de podermos ver filmes feitos
sobre a Amaznia ou na Amaznia, tambm fazermos uma reflexo sobre o que
o filme etnogrfico.
E por isso, ento, que alm da Mostra Paralela e da Mostra Competitiva
desta I Mostra Amaznica do Filme Etnogrfico, programamos quatro Fruns de
Debates para fazermos uma reflexo e tirarmos algumas propostas a respeito da
trajetria desse encontro entre cinema, antropologia e Amaznia. H um tringulo
amoroso a que a gente pretende que tenha frutos! H muitos trabalhos, belssimos,
maravilhosos, assim como tambm j houve vrias tentativas no passado de tentar
captar, com tica, com qualidade, com um pensar no outro, essa nossa realidade.
Ento, vamos dar incio ao nosso debate. Eu gostaria de chamar mesa
duas professoras, antroplogas e realizadoras e, ao mesmo tempo, coordenadoras
de trabalhos na rea de antropologia e cinema: Patrcia Monte-Mr e Carmem Silvia
Rial. Eu gostaria de dizer a vocs que temos a honra de ter entre ns, na platia, a
professora Mriam Grossi, ex-presidente da Associao Brasileira de Antropologia,
da ABA, e eu perguntaria a ela se nos daria a honra de estar conosco na mesa [no
deseja]. De qualquer maneira, muito obrigada por estar aqui presente, professora.
Ento, pra quem ainda no as conhece, o que eu acho meio difcil, mas
como este mundo amaznico meio distante, ou parece ser distante de muitas
coisas, eu vou passar pra vocs alguns dados sobre quem so Slvia e Patrcia. Carmem
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Slvia fez graduao em Comunicao Social, em Cincias Sociais, Mestrado em

Antropologia e Sociologia em Paris, Doutorado tambm em Paris, na rea de
Antropologia sempre, e gacha. Atualmente, professora do Departamento de
Antropologia e do Programa de Ps-Graduao de Antropologia Social da
Universidade de Santa Catarina. Tambm coordena o Programa de Ps-Graduao
Interdisciplinar em Cincias Humanas, de Santa Catarina. Alm de ser professora
visitante em vrios lugares, ela tem publicaes na rea de antropologia urbana, com
os temas da antropologia visual, antropologia da alimentao, globalizao cultural,
estudos de mdia e antropologia do esporte. Realizou vrios vdeos (alguns ela vai
nos mostrar aqui), mas principalmente o Marcel Mauss segundo suas alunas, que recebeu
o Prmio Pierre Verger, e o filme Lies de Rouch, uma entrevista com o cineastaantroplogo que est sendo estudado aqui nessa I Mostra em curso dado pelo
professor Marcius Freire, ao mesmo tempo em que so exibidos alguns filmes na
Mostra Paralela, cedidos pela Embaixada da Frana.
Patrcia antroploga tambm. Mestre em Antropologia Social pelo Museu
Nacional do Rio de Janeiro, professora de Cincias Sociais da UERJ, coordena o
Ncleo de Antropologia e Imagem, o NAI. Esqueci de dizer que a Carmem
coordenadora de um ncleo, o NAVI, Ncleo de Antropologia Visual, de Santa
Catarina. Patrcia ainda editora da revista Cadernos de Antropologia e Imagem, alguns
deles vo estar em exposio hoje noite l na Mostra Competitiva. Ento, dentro
dos projetos que ela vem realizando, tem trabalhado com o professor Marc Piault
h mais de quatro anos; trabalha com alunos da universidade em oficinas de formao
audiovisual, produtora cultural, diretora da Interior Produes e editora de livros
de fotografia. Pesquisadora e realizadora de cinema, fez com Slvio Da-Rin Igreja da
Libertao, e Rio de Memrias, com Jos Incio Parente. curadora da Mostra
Internacional do Filme Etnogrfico, que desde 93 se realiza no Rio de Janeiro e que
vem tendo uma trajetria, um renome internacional, que ns gostaramos, talvez
daqui a uns dez anos, chegar pertinho. So mais de quinhentos filmes (no sei quantos!),
que vm de todos os lugares do mundo. A gente aqui, no entanto, quer permanecer
na Amaznia. A Patrcia tem vrias publicaes com alguns autores, principalmente
em cinema e antropologia.
Vejam bem, eu ficaria at amanh aqui falando do curriculum delas porque
imenso. Pra gente dar a palavra a elas, eu queria s levantar, como mediadora,
algumas questes, algumas dvidas, podemos at chamar divergncias (muitas vezes
12
Patrcia Monte-Mr/Carmem Slvia Rial/Selda Vale
Jimmy Christian
so tendncias que se tocam, mas muitas no se tocam), do que seria realmente o

filme etnogrfico e o que isso, mesmo, que chamamos de antropologia visual.
A antropologia visual, dizem, pode ser a anlise do produto, a anlise de
uma fotografia, um filme analisado. A gente perguntou: grafitismo e pintura corporal,
pode ser? A, no! Antropologia visual no isso, diz Renato Athias. A Antropologia
visual o processo da produo da imagem, no o estudo do produto. Mas, no
pode ser tambm o estudo do produto, o estudo de um filme? No. o processo
de produo da imagem. Ento, vamos conversar aqui com elas pra saber realmente
o que pode ser isso, a antropologia visual. Se vamos continuar com as posies
diversas, o que tambm timo, ou se vamos chegar a alguma convergncia aqui.
Selda Vale, Patrcia Monte-Mr e Carmem Rial
Por outro lado, o filme etnogrfico parece ser um pouco mais fcil de
entender. um gnero que faz parte do trabalho do antroplogo, mas me parece
que no exclusivo do antroplogo, quer dizer, qualquer pessoa que trabalhe com
populaes humanas, com grupos humanos, pode fazer um filme etnogrfico. A os
antroplogos dizem: No! Tem que ter o olhar da antropologia, tem que ter o
conhecimento do tte-a-tte, de estar com o outro, que o mtodo etnogrfico, pra
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ser filme etnogrfico. Ser? Outra coisa que tambm nas nossas discusses tem se
passado: um documentrio, quando so os prprios protagonistas que esto falando,
quando no tem uma voz off, quando costurado pelo dilogo que feito pelos que
esto sendo ouvidos e filmados, j pode ser considerado um filme etnogrfico? Ele
diferente daquele documentrio mais tradicional, onde normalmente h uma voz
de fora, dizendo: olha, eles fazem assim, eles fazem assado, eles so assim, eles esto
com problemas, a aparece um depoimento, a volta aquela voz de fora, um
documentrio mais tradicional, mais comum. Ou um filme etnogrfico tambm
pode ser um documento, um registro?
Ento, a comea todo um questionamento a respeito dessa forma de fazer
antropologia, e vem, claro, uma idia de que necessrio perceber que esse encontro
um encontro de intersubjetividades. No h mais um sujeito e um objeto neste
processo e, portanto, o filme etnogrfico no pode ser um olhar de algum sobre o
outro como objeto daquele olhar, tem que ser um encontro de olhares, tem que ser
um dilogo, tem que ser algo partilhado, partage, como diz o Jean Rouch, tanto uma
antropologia partilhada quanto uma imagem partilhada. So questes que esto a,
que ns deixamos para as duas especialistas conversarem.
Patrcia Monte-Mr Bom, eu comeo agradecendo muito Selda, Mostra
aqui na Amaznia, um evento corajoso. Agradeo por estar aqui presente e poder
conversar um pouco com vocs essas questes que h tempos vm me preocupando.
O que eu pensei, quando a Selda pediu que a gente participasse dessa mesa, foi em
falar um pouco sobre como eu me aproximei desse campo, minha trajetria nessa
rea, a Antropologia visual aqui no Brasil, o uso da imagem na Antropologia, mas a
partir do documentrio, pra ver, assim, se a gente se aproxima de algumas dessas
respostas que a Selda procura, mas que a gente vai continuar procurando, quer dizer,
um campo onde essas coisas esto a presentes, a gente t tentando produzir
conhecimento pra adensar mais essa discusso.
Desde 1993, coordeno a Mostra Internacional do Filme Etnogrfico, no
Rio de Janeiro, com o Jos Incio Parente, no caso eu, antroploga, ele, cineasta na
poca, com uma formao de psicanalista, cineasta-documentarista, fotgrafo. A
gente comeou a fazer o Festival em 93, mas em 88 eu participei de um evento que
se chamou o I Festival de Cinema dos Povos Indgenas, no Rio de Janeiro, com a
Cludia Menezes, onde o Marcius Freire tambm estava envolvido. Foi um momento
importante, a Cludia era diretora do Museu do ndio e coordenou esse festival.
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Acontecia no Rio de Janeiro e eu vinha j trabalhando como antroploga interessada

nessa questo da imagem, fazia pesquisa sobre cultura popular, trabalhava com Folias
de Reis, com religio e comecei a me interessar por esse campo da imagem. Ento,
fui convidada a participar desse festival. Nele, ficou muito claro pra mim que a
antropologia tinha uma aproximao muito grande com o documentrio. O
documentarista busca olhar a realidade, registrar, descrever com o olhar, produzir
imagens a partir dessa realidade, e o antroplogo pesquisando temas que, muitas
vezes, encontrava na imagem uma dimenso muito rica e que a gente no explorava.
Nesse festival, ns discutimos muito essa questo da antropologia com o
cinema, e me chamava ateno o fato de a gente estudar antropologia na Universidade
e no ter nenhuma discusso sobre imagem. Esse campo no aparecia, nem em
termos da literatura antropolgica nem a partir dos investimentos de pesquisa. Ento,
eu comecei a pensar um pouco nessa produo, a pesquisar. Uma pessoa foi essencial
pra essa minha trajetria, um amazonense, que o festival aqui est homenageando, o
Cosme Alves Netto, curador da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro e que tinha esse esprito de conhecer os filmes, de pesquisar sobre os filmes.
Conversando com ele, eu falava: Cosme! Eu quero fazer um levantamento de
documentrios brasileiros sobre religio, por exemplo. A, ele levantava pra mim
essa lista de filmes e comeava a me falar, Olha, esse diretor legal por isso, esse
diretor legal por aquilo!, isso aqui, voc v, tem o Jean Rouch que fez na frica!,
e comeou a me falar das coisas e era um campo completamente desconhecido.
Ento, a primeira Mostra foi criada assim, quer dizer, com a experincia da
participao desse Festival de Cinema de Povos Indgenas.
Nasceu, ento, essa idia de fazer um festival, de mostrar, ser uma vitrine
pra produo, de comear a pesquisar os filmes e ver que existia um filo, uma
histria, uma discusso sobre documentrio, interessante, essa minha angstia por
pensar: Poxa! Como que a antropologia no lida com essa questo, com essas
imagens, com esse campo?. E a eu vim me aproximando do pessoal que faz o
Bilan do Filme Etnogrfico, na Frana, eu fui ver, na cinematografia de alguns pases,
como que a antropologia estava prxima com o cinema, de que forma. Ento,
nesse momento, eu tomei conhecimento de que existiam festivais nessa rea, que
faziam essa aproximao - antropologia e cinema, existiam festivais e documentrios,
mas tinha um festival especfico, era o Bilan do Filme Etnogrfico, um festival de
documentrios que tinha uma especificidade: o documentrio etnogrfico. Em Nova
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York, o Festival de Documentrios, mas no Museu de Histria Natural tinha um festival,

o Margaret Mead Film Festival, que o festival que fazia essa aproximao. Na Alemanha,
o Festival de Gottingen, tambm de documentrio etnogrfico. Cada um se organizava
em torno de festivais, mas eles vinham de uma trajetria de pesquisa, de um
investimento interior. O Festival de Gottingen vem da tradio de Gottingen antiga,
dos anos cinqenta, de toda a histria do que era a antropologia na poca, dos anos
trinta, que foi concretizando pesquisas, inclusive no Brasil, com vrios pesquisadores
que vieram e produziram imagens no contexto das suas pesquisas.
No primeiro ano, em 1993, ns resolvemos fazer uma Mostra, ento seria
a nossa mostra, no mais o cinema dos povos indgenas, como foi aquela experincia
de 88, que foi muito importante pra que eu me articulasse nesse campo, pensar mais
amplamente outros temas, outras questes. E a, acho que veio muito forte essa
questo que voc, Selda, colocou aqui: o que era o filme etnogrfico? ser que o
tema que faz com que a gente rotule um documentrio de etnogrfico? Falar sobre
ndio, um documentrio etnogrfico? Mas ser que , ou por que descreve?
Como a antropologia descreve, o filme etnogrfico porque descreve, mas descreve
como? Qualquer descrio antropologia? Que descrio antropolgica? Ento,
acho que essas questes comearam a aparecer pra ns, que estvamos discutindo
isso. Naquele momento eu tambm me aproximei de algumas outras pessoas,
antroplogos, pesquisadores, documentaristas, que tinham questes semelhantes:
Clarice Peixoto, a antroploga que vinha da Frana tambm trabalhando nessa rea,
Milton Guran, o Silvio Da-Rin, o antroplogo-cineasta que tinha acabado de fazer
uma tese sobre documentrio, que muito importante, O espelho partido; o Henri
Gervaiseau, tambm, cineasta trabalhando com a questo do documentrio...
Ento, tivemos alguns encontros, algumas discusses, e essa questo era
uma questo muito presente, uma questo que nos vai perseguindo. A gente tinha a
clareza de que estava querendo selecionar e aglutinar documentrios que tivessem
uma aproximao com esse campo das Cincias Sociais, que dialogassem com a
antropologia. Ento, eu acho que esse rtulo do etnogrfico um bom rtulo pra
fazer esse dilogo, pra se articular nesse campo com outras pesquisas, outros festivais,
pra ampliar essa discusso. Agora, como definir esse conceito, acho que nesses onze
anos de festival, jornalistas sempre vem me perguntar: o que o filme etnogrfico?
Ai, meu Deus, de novo, vou ter que definir o que o filme etnogrfico!, e a eu
acho que tem essa idia, assim, muito presente, de que no qualquer descrio,
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um certo tipo de descrio, e eu sempre fao essa associao, quer dizer, pensando
no Geertz, como voc citou, o que a descrio densa? Ento, acho que tem essa
idia, que o conceito-chave pra gente pensar. claro que muitos documentrios,
que nitidamente no so etnogrficos, so documentrios de informao, jornalsticos,
que querem dar todas as informaes sobre aquele campo, vem a voz explicando, a
voz off, a cartela, pois a imagem no traz por si s a linguagem, como diz o Renato
Athias, mas que traz todas as informaes. Muitas vezes esse filme nos ajuda a pensar
o prprio campo, o prprio tema, mas ele em si no seria o filme etnogrfico.
Essa discusso uma discusso ampla, que a gente que faz festival quer
fazer com um pblico mais amplo, a gente quer mostrar um certo tipo de filme que
tem uma tica, uma determinada tica, uma determinada aproximao, um olhar
pra realidade que aproxima o documentarista de cinema com o do antroplogo,
mas a gente quer fazer esse link mesmo com o pblico, quer ampliar essa aproximao
do cinema com a academia.
Ento, acho que esse etnogrfico tem que estar preso a essa noo do que
fazer antropologia. Certamente esses filmes etnogrficos que a gente hoje chama
de clssicos, enfadonhos, chatos, que muitas vezes se associam como filme etnogrfico,
esto presos a um certo tipo de antropologia, de uma certa poca, de um certo
momento. Quando a gente t discutindo esse campo da antropologia visual, que
no se restringe ao filme etnogrfico, a gente tem os vrios usos da imagem na
antropologia, a fotografia, a iconografia, ento esse processo de entendimento, de
que a imagem uma linguagem, no um mero instrumento para se atingir certos
temas. importante a gente ter presente, quando se fala da antropologia visual,
entender a lgica da imagem. Assim, para resumir, eu comecei a fazer mostra
etnogrfica e a partir dali eu vim pra UERJ, fui convidada a trazer essa discusso pra
dentro da universidade na poca, em 1995, no Rio, e a gente criou o Ncleo de
Antropologia e Imagem, exatamente porque, pela dimenso que a mostra tomou, a
articulao, naquele momento, com os diversos ncleos embrionrios nas
universidades, e tambm o contato pra fora do Brasil, fazem essa ponte do circuito
mais amplo, da produo cultural com a academia.
Ns criamos na UERJ o NAI com a idia de estruturar um acervo de
documentrios clssicos e de produo recente que pudesse interessar esse campo, e
ao mesmo tempo criar, tambm, condies de bibliografia, de literatura, espao pra
produo dos autores e tambm pra traduo de textos acessveis, j que a gente
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no tinha uma produo muito presente nessa rea do Brasil. Ento criamos os
Cadernos de Antropologia e Imagem, hoje j no 21 nmero, bimestral, publicado pela
UERJ. uma revista que, h cinco anos, tem apoio do CNPq, nvel A da CAPES,
um trabalho coletivo, que foi at agora coordenado por mim e pela Clarice Peixoto,
que articula um conjunto muito importante de pesquisadores no Brasil e fora do
Brasil. E, desde 99, criamos na UERJ o Ateli de Cinema e Antropologia, com a
idia de fazer uma especializao em antropologia visual. Tem crescido muito o
interesse nessa rea, dentro do nosso Departamento, na graduao e na ps, foram
vrios cursos institudos, matrias eletivas e tambm matrias dentro do programa
de matrias obrigatrias. O NAI criou esse trip, a revista, o acervo de vdeos, que
tem em torno de 700 ttulos e esse curso de formao, que comeou com seminrios,
palestras e canalizou pra essa atividade, que o curso de seis meses, com trabalho
terico e trabalho prtico e que aglutina as vrias reas, quer dizer, pessoas de Cincias
Sociais, mas tambm de cinema, Histria, fotografia. A gente abre inscries pra
dentro da UERJ e pra fora, como curso de extenso.
Esse trabalho que a gente vem tentando orquestrar vem dando mais densidade
a essa discusso, sobre o que fazer antropologia visual, o que pensar essa relao
antropologia e imagem. No ateli, a gente tem um trabalho terico e uma parte
prtica, e a idia , a partir do visionamento de filmes clssicos, da discusso com
vrios especialistas [convidamos pessoas da rea de cinema e imagem e da
antropologia pra falar tanto de pesquisa, do fazer de pesquisa], conhecer mais essa
trajetria do trabalho do antroplogo, de como fazer cinema, da produo de um
documentrio. O curso todo montado em cima de seminrios, no final a gente faz
duas experincias de campo.
A UERJ tem uma coisa muito especial que um campus avanado na Ilha
Grande, um lugar maravilhoso, era um presdio na praia de Dois Rios, ento, tem
um espao que at ento s era usado pelo curso de Oceanografia e Zoologia, e a
apareceu um bando das Cincias Sociais, tentando conversar com as pessoas, ficar
no bar, bebendo com as pessoas, que no entendiam quem eram aqueles estudantes,
fazendo aquele trabalho, e a partir dali foram feitos filmes, pequenos filmes, a gente
chama de ensaios flmicos, porque uma experincia de dois fins-de-semana, mas a
idia exatamente ter uma pequena experincia do que seria um trabalho de campo
com a cmera, produzindo esse conhecimento com a imagem, conhecendo com a
imagem. Nesse ltimo ateli ns produzimos seis pequenos filmes, que exibimos na
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Mostra do Filme Etnogrfico. Temos aberto um espao no festival para essa produo
dos ncleos. No ano passado, a gente fez com o ncleo da UFF, da Fluminense. Da
mesma forma que os antroplogos querem se aproximar desse campo da imagem,
conhecer os filmes, os cineastas-documentaristas aqui o Janurio presente que me
diga esto querendo conhecer mais a pesquisa, os modos de fazer pesquisa, de que
maneira se aproximar mais da realidade, como discutir esse campo. Ento, no s
uma busca por parte da antropologia, tem havido uma troca. Na Mostra do Filme
Etnogrfico, a gente tenta manter essa proposta o tempo todo, trazendo os cineastas
para um debate aps os filmes, organizando, durante a mostra, o que a gente chama
Frum de Cinema e Antropologia, que sempre um espao pra discusso, pra
reflexo sobre esse campo, com oficinas tambm, como vocs esto fazendo aqui.
A gente tem tentado fazer esse dilogo tambm.
Ento, s pra fechar, penso que tem sido importante a participao da
ABA nas diversas atividades nessa rea de imagem, desde 1993, em Niteri, onde
fizemos um trabalho interessante com o professor Lus de Castro Faria, que tinha
viajado com Lvi-Strauss nos anos 30, do Mato Grosso ao Amazonas, que veio
falar sobre essa viagem a partir da exibio do filme do Jorge Bodanzky, A propsito
dos Tristes Trpicos. Na ABA de 1996, a gente instituiu o Prmio Pierre Verger pra
filme etnogrfico eu participei bastante nos trs primeiros anos depois as atividades
no GT da Anpocs. Participando com a Carmem, com os vrios colegas de So
Paulo e dos ncleos, na articulao desse GT da ABA de Antropologia e Imagem,
que tem sido um espao muito rico de troca entre os colegas, acho muito legal
poder trazer para o Amazonas, que est agora entrando mais firme, porque eu acho
que a Selda uma referncia desse campo pra mim em relao ao trabalho com
Silvino Santos, um trabalho muito importante que a gente sempre ouviu falar,
muito legal a gente fazer essa aproximao! [aplausos].
Selda Vale Vamos agora conhecer a trajetria da Carmem Rial, que eu esqueci no
comeo de ter informado que est coordenando o Grupo de Trabalho de
Antropologia Visual da ABA, Associao Brasileira de Antropologia. Ela nossa
referncia sobre a questo visual dentro da ABA, da nossa organizao.
Carmem Rial Primeiro, eu queria agradecer muito Selda pela oportunidade de
encontrar amigos, de conhecer o trabalho do nosso co-irmo aqui amaznico, que
o NAVI. Acho que a idia dessa mostra maravilhosa (ns vnhamos comentando
isso no caminho, na van, porque a Selda oferece transporte, com ar-condicionado,
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um timo hotel... maravilhoso [risos], as condies que a gente tem aqui em Manaus,
nesse encontro!). E estvamos comentando que s tem a crescer esse encontro, da
Mostra da Amaznia, eu acho que nos prximos anos vai ser uma referncia mesmo
no nosso campo.
A Patrcia comeou com a sua trajetria, eu estou pensando o porqu da
gente falar em trajetria. Eu acho que uma resposta fcil de que a antropologia
aquilo que fazem os antroplogos e, no caso, todas as questes que a Selda est
colocando a respeito da antropologia visual deve ser aquilo que todos os que se
dizem antroplogos visuais fazem.
Ento, se a gente sabe da vida deles, talvez a gente saiba alguma coisa de
antropologia visual. Tem diferentes estratgias retricas pra gente abordar um tema.
Ento, pra fazer a la Bourdieu, no famoso A iluso biogrfica e achar que tudo aquilo
que aconteceu tem a ver com o ponto inicial, ou, pegando a la Mariza Peirano,
imaginar que foi por acaso. Enquanto a Patrcia estava falando eu pensava, qual vai
ser a minha opo aqui? Vai ser por acaso, ou tudo levou ao que ? Bom, eu no
escolhi nenhuma trajetria. Mas, eu quero dizer que a antropologia visual entrou um
pouco cedo na minha vida, porque l nos Estados Unidos, na high school, eu j fiz um
curso de cinema e a, talvez, pegando na cmera, assistindo filmes, discutindo, isso j
tenha comeado a ficar presente. Fiz Comunicao tambm, a gente tem que trabalhar
com cmeras de televiso nesse curso, depois fui fazer Antropologia, onde ela no
existia porque a antropologia visual muito recente no Brasil, s se estabelece nos
programas de ps-graduao muito recentemente, na dcada de 90 e, ainda assim,
muitos deles ainda continuam ausentes. A Miriam [Grossi] estava me lembrando que
os mais importantes centros de antropologia do pas, os dois cursos de excelncia,
que so o Museu Nacional e a UnB, ainda no tm ncleos de antropologia visual.
Eu vou falar um pouco sobre os ncleos, mas eu queria, aproveitando as
dicas da Patrcia, usar essa questo da trajetria individual e da minha relao com
esse campo. A primeira vez que eu vi que existia mesmo foi l por 1985, em Paris,
onde a gente j assistia algumas coisas que aconteciam na Cinemateca e o Bilan do
Filme Etnogrfico, mas no eram a centralidade do meu trabalho, no momento. Eu
at analisei imagens, fiz fotografias sobre um fast food, lanchonetes rpidas McDonalds,
mas isso era realmente muito em paralelo, e quando eu voltei, em 88, pra fazer o
doutorado, foi que eu comecei a me interessar mais fortemente. Teria um festival, os
festivais so uma porta de entrada, uma maneira da gente se aproximar, num
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tempo muito condensado, ter contato com um campo que , de outra forma, muito
mais difcil. Ento, em Marselha, que um centro de antropologia visual importante
na Frana, a cole des Hautes tudes tinha um festival de cinema etnogrfico, Festival
Pierre Jordan. E foi a primeira vez que eu fui num festival, alm do Bilan, num festival
maior, com muitos filmes sobre rituais religiosos, sobre grupos exticos, mas o que
realmente me tocou, porque eu vinha da antropologia urbana, foi um filme
pequenininho, que eu vi numa televiso separada, que era La petite mnagre, da Annie
Comolli que faz parte de um grupo com o qual Marcius Freire tem um grande
contato, que o pessoal de Nantes, inclusive traduziu livros e conseguiu nos trazer
essa antropologia, que liderada pela Claudine de France, aqui pro Brasil. Ento,
esse filme, La petite mnagre, que contava a histria de uma menina que aprendia as
tarefas domsticas, a lavar loua, a arrumar a cama, coisas, gestos, que so
absolutamente cotidianos, e por cotidiano a gente significa tambm visveis, se
tornavam, atravs da imagem de uma menina que no sabia faz-los e que tinha que
aprend-los, muito visveis. E aquilo foi a picadinha da mosca [risos] e ali eu comecei
realmente a me interessar. Procurei a Annie Comolli e passei a cursar a disciplina que
ela dava de antropologia visual na cole Pratique, na sala onde trabalhou Marcel
Mauss. Aos sbados, a gente ia pra Nantes fazer experimentos com a cmera.
Mas isso tudo era muito paralelo, porque minha trajetria era realmente
estar estudando globalizao cultural, eram outras questes. Mas, j na tese de
doutorado eu dediquei um captulo anlise de imagens, na anlise de publicidade,
fazendo uma antropologia do visual. O Renato Athias que me perdoe, mas existem
outras antropologias que no s a da produo. E, quando eu voltei pra c, encontrei
esse momento de emerso desse campo. A Patrcia falou no encontro que tinha
ocorrido no Rio, e Clarice Peixoto estava chegando, estava chegando tambm a Bela
Feldman-Bianco, que da Unicamp e vinha com um filme maravilhoso, que foi
Saudades, sobre imigrantes aorianos, Saudades portuguesas, e aquilo nos abriu uma
perspectiva que era de fazer um cinema etnogrfico, um registro das pesquisas que a
gente estivesse fazendo. E comeou todo esse movimento que resultou no GT de
Antropologia Visual da ABA que hoje rene, via internet, umas 60 pessoas, a maioria
antroplogos, mas nem todos.
Digamos que a antropologia visual no ficou enclausurada na antropologia,
tem profissionais de outras reas que tambm se aproximaram desse campo, o
Marcius [Freire] um exemplo, trabalha no departamento de cinema, mas no h
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dvidas que a ABA deu um impulso pra esse campo e a criao do Prmio Pierre
Verger, em 96, foi muito importante como um lugar onde essa produo poderia
ser avaliada, julgada e celebrada. Eu tinha assistido, num congresso de etnologia no
Mxico, o Samain e o Marcius falando da antropologia visual. A, num congresso
que a grande reunio de antropologia do Mercosul, mas que antes era a reunio da
ABA-Sul, resolvemos criar um simpsio de antropologia visual e a foi a primeira
vez que desceu de So Paulo e do Rio essa discusso. E o Marcius, por coincidncia,
participou desse simpsio, apresentou trabalho sobre Nanook. A gente convidou
tambm um cineasta do Rio Grande do Sul, Giba [Assis Brasil], e fizemos uma
discusso, nesse simpsio de antropologia visual, que teve continuidade depois no
Rio Grande do Sul, com umas duas jornadas de antropologia visual que a Cornlia
[Eckert] organizou no Rio Grande do Sul.E l estava a Patrcia, a Clarice tambm,
que levaram um pouco da Mostra, que tem uma importncia imensa, e a revista
tambm. Cadernos de antropologia e imagem um marco, realmente, um evento que
tem repercusso internacional. Na Mostra, j na sua vigsima primeira edio, a
gente mostra o nosso traje de baile, mostrando um profissionalismo que s vezes
est ausente at da produo mais local, por uma srie de dificuldades. Ento, as
duas jornadas em Porto Alegre ajudaram a criar o NAVISUAL e trouxeram pra
Porto Alegre o Marc Piault, que esse pesquisador francs da cole des Hautes tudes,
que vem duma rea de filosofia e que tem uma preocupao crtica em relao ao
cinema etnogrfico, que nos ajudou muito a queimar etapas. Eu acho que a presena
do Marc Piault no Brasil foi realmente fundamental. hoje presidente do Comit
do Cinema Etnogrfico, presidente do Bilan, e fez com que a gente desse um salto
em relao nossa anlise. [Essas perguntas que a Selda t nos trazendo aqui eu acho
que esto no livro que o Piault publicou em 2000, Cinema e antropologia, na Frana j
esgotado. E a gente ainda no o traduziu, uma lstima, mas tem em espanhol].
Vou falar um pouco de cada ncleo e depois a gente passa a discusso
pra vocs.
O NAVISUAL funciona em Porto Alegre, um ncleo bastante consolidado,
no s pela presena nos encontros, congressos, no Prmio Pierre Verger, mas tambm
pela sua produo. Eu trouxe aqui pra mostrar pra vocs algumas dessas produes
dos ncleos, mas, infelizmente, no vou poder mostrar. o Morada das guas, foi o
que eu trouxe, mas o vdeo que venceu o Pierre Verger chama-se Memrias do
mundo, que tambm da Ana Luza Carvalho da Rocha, que venceu o 2 Prmio
Pierre Verger. Neles h uma preocupao da Ana e da Cornlia de cruzarem o
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registro visual com algumas temticas: sociabilidade, patrimnio, memria, h uma

busca de uma narrativa visual onde conceitos sejam expressos atravs da imagem.
um filme muito bachelariano, muito inspirado no que Bachelard faz. O NAVISUAL
o ncleo que fornece apoio aos docentes do Programa de Ps-Graduao em
Antropologia. Essa uma frmula que vem se repetindo nos vrios ncleos, um
laboratrio e um ncleo especfico de antropologia visual. O ncleo especfico de
antropologia visual, onde se discute, se pensa, no apenas se registra, o BIAV, o
banco de imagens. Eu vou passar pra vocs o endereo deles, o
www.estacaoportoalegre.com.br, e nesse banco de imagens a gente tem uma
experincia de formao de um acervo imagtico, fotogrfico, videogrfico e de
relatos sobre Porto Alegre, que muito interessante. um trabalho muito bem feito,
vale a pena visitar esse site.
Em Santa Catarina, a gente tambm funciona assim, tem o laboratrio,
que o LABIS, que d apoio, tem um acervo com uns 300 ttulos de vdeos, e
tem o NAVI, que o ncleo de antropologia visual onde se oferece disciplinas
de antropologia visual, e se produzem vdeos. Tem vdeos do Marcos Alexandre,
que tambm j venceu o Pierre Verger, tambm tem vrios pesquisadores que
trabalham com a leitura de imagens. Ns no temos um campus avanado, como
l no Rio de Janeiro, mas a gente tem uma praia chamada Barra da Lagoa, que eu
digo que a nossa Copacabana do Rio [risos], pelo nmero de pesquisas que l
se tem realizado. A Mrcia [profa. Mrcia Regina, antroploga, agora na UFAM] inclusive
fez sua tese de doutorado l. [exibio do vdeo].
Rouch se manifesta a favor da antropologia visual, a maneira como ele
termina esse trecho que eu montei aqui, mostrando a vantagem que a imagem tem
em relao ao texto escrito, muito interessante, usando inclusive uma grande aliada
dele, que a Germaine, pra dizer isso: Olha, o teu livro, os Dogon nunca leram,
mas os filmes que a gente fez juntos, porque eles trabalharam juntos, esses, os Dogon
assistiram. Ento, essa conscincia de que h uma possibilidade de dilogo muito
maior, o Rouch j tinha l nos anos 50, 60, algo que vai aparecer na antropologia
bem posteriormente, nos anos 70 nos Estados Unidos. Ento, acho isso interessante.
A outra , quase um puxo de orelhas auto-reflexivo, porque eu no o filmei durante
toda a entrevista, respeitando que ele tava ferido, um pouco ferido, e no final ele diz:
Mas por que no?, e me conta a histria com o Griaule, dessa interdio a de
filmar, que ele tambm respeitou os mortos e o choro das mulheres, dizendo: O
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Griaule riu da minha cara. No se deve fazer etnografia assim, preciso romper,
assim, as interdies. Ento, eu acho que o curso do Marcius deve ter mostrado
isso pra vocs, o cinema do Rouch representou uma grande ruptura em relao ao
que se fazia antes em termos de antropologia, de antropologia com imagem. Mas, o
cinema etnogrfico no o Rouch, nem essas questes que a Selda colocou e que eu
anotei. O que a antropologia visual? um conceito muito amplo. uma produo?
Pode ser tambm anlise? O que filme etnogrfico? O que documentrio? Bom!
Eu sempre acho muito curioso que essas questes surjam quando a gente discute
antropologia visual, e no surjam quando se discute antropologia. Parece que a
antropologia visual j nasce com um problema de identidade, de ter que se afirmar
constantemente, de se definir, de se colocar limites e a outra antropologia no.
Ningum nunca pergunta: Mas, escuta, um texto jornalstico, ele antropolgico?
O romance, ele antropolgico? Quer dizer, at se pergunta. O depoimento, ele
antropolgico? Mas so questes da mesma ordem. Elas no so de ordens
diferentes. Eu no quero dizer, Selda, que as tuas questes no so relevantes, elas
so extremamente relevantes e elas aparecem a todo momento, so as questes que
eu coloco no meu curso tambm. Mas o que eu quero dizer que a gente no pode
continuar assumindo isso como algo que caiba antropologia visual responder.
No! So questes para a antropologia como um todo. Este dilogo do Rouch, que
pode nos levar pra essa potencialidade da imagem em relao antropologia textual,
tambm nos pode abrir caminhos para pensar que a gente no tem que responder a
todas essas questes; no cabe a ns, da rea de antropologia visual, ficar decidindo
o que etnogrfico, o que no , esse tipo de fronteira. claro que a antropologia
visual, exatamente porque se colocou essas questes e muito cedo, ela avanou um
pouco a respeito disso que tem sido chamado de ways of showing ou ways of seeing,
como vocs se preferirem colocar, modos de ver, modos de mostrar, mas tambm no
foram s eles que pensaram isso, se a gente pega Geertz, l no Antroplogo como autor,
a gente v essa preocupao, que vai se perguntar sobre os modos de mostrar dos
antroplogos, os diferentes estilos que os antroplogos utilizaram pra realizar
etnografia. O estilo do Malinowski, o estilo do Lvi-Strauss, as escolhas, as estratgias,
a escolha do adjetivo, o comprimento da frase, a presena ou no do autor no texto,
o uso ou no da 1 ou da 3 pessoas, so questes que so da literatura e que passam
pra antropologia textual com os norte-americanos, mas que j eram questes da
antropologia visual. Ento, acho que nesse sentido que a antropologia, que fez a
24
crtica do cinema, no a que produz, mas a que faz, tem caminhado. Eu estou pensando
aqui no livro recente da Ana Grishow, onde ela faz um cruzamento muito interessante
entre antroplogos e cineastas ou produtores de antropologia e de filmes etnogrficos.
Ela vai aproximar, por exemplo, o Flaherty do Malinowski, vai mostrar como nos
dois se tem o mesmo olhar inocente, o mesmo romantismo em relao sociedade
filmada ou estudada. Vai aproximar outros cineastas de antroplogos, se perguntar
o que est por trs do estilo desses diferentes cineastas, antroplogos, que tipo de
antropologia est por trs deles. Se a gente pega algum como o MacDougall, a
gente vai perceber que no cinema dele, embora seja algum que tenha uma admirao
imensa pelo Rouch, que cita o Rouch nos seus artigos abundantemente, a gente vai
ver certas diferenas em relao ao Rouch. O cinema, essa cmera que intervm, do
Rouch, bem diferente do cinema de observao e de participao do que o
MacDougall vai fazer. Se no Rouch existe um projeto, digamos, la Grishow, mais
romntico, o projeto do MacDougall seria um projeto muito mais iluminista, muito
mais racional em muitos sentidos e, na sua perspectiva de antropologia. A gente
pode discutir um pouco sobre isso. Tem uma metfora que eu acho interessante,
que um bom incio pra gente pensar nisso, que a histria da mosca e da sopa.
Tem cineastas que mantm a mosca na parede, o cinema direto, ela fica l,
observando. Tem cineastas em que a mosca cai na sopa, que o Rouch, por
exemplo. E eu acho que tem outros cineastas em que a mosca fica andando pela
sala, e eu acho que o MacDougall um desses casos. Mas acho que vale a pena,
sim, percorrer todas essas idias.
Eu vou fazer uma rpida trajetria s pra dizer que no Paran e em Santa
Catarina a gente tem um exerccio tambm de oficina que se chama Passe a cmera.
Como cmeras fotogrficas e filmadoras so caras ainda, os alunos so obrigados,
numa tentativa de faz-los escolher realmente o que fotografam, a ficar limitados,
voc s pode fazer 24 fotografias, em grupo de trs, quatro estudantes, cada um
passa a cmera, e como o mesmo lugar, objeto ou problema escolhido, eles tm
que dialogar e fazer uma espcie de projeto, antes de sair fotografando, pra evitar
certa banalizao. Ento, o Passe a cmera tem sido muito interessante, porque
depois a gente compara as diversas imagens que os diversos grupos fizeram sobre o
mesmo problema. A gente tambm tem o Passe o gravador porque um problema
gravssimo no cinema o som. muito difcil fazer com que o som seja audvel, s
vezes por problemas tcnicos, de reproduo, mas muitas vezes por problemas na
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captao. Ento, o Passe o gravador muito interessante porque eles so obrigados

a captar e a fazer etnografias sonoras. Quem foi na ltima Bienal viu que a gente
tinha uma sala l onde havia uma etnografia sonora urbana. Esse dilogo entre o
vdeo-arte e a etnografia tem sido tambm bastante interessante, fazem-se etnografias
sonoras timas, jogo de futebol, vrios momentos em que a torcida se manifesta, a
gente consegue ler, ver, porque a imagem a imagem no som, atravs daquele som.
Paran no tem um ncleo de antropologia, tem um ncleo de arte, de ritual e
performance.
So Paulo tem o ncleo que o mais bem equipado, o LISA, coordenado pela
Sylvia Caiuby, e que um ncleo de apoio ps-graduao e junto a ele funciona o
GRAVI, que o ncleo de um grupo de antropologia e imagem e que tem um
trabalho junto com o pessoal da etnomusicologia. O Lisa tem, alm da ilha de
edio, sala de projeo, um acervo de slides, de diapositivos; realmente muito
interessante o trabalho que eles fazem e tem condies timas.
O Museu Nacional no tem nem linha de pesquisa nem ncleo e nem
disciplina de antropologia visual, mas tem um grande interesse, vrios antroplogos
tm-se aproximado
Em Pernambuco, tem o LAV, que o Laboratrio de Antropologia Visual,
que tem algum equipamento, e o Renato Athias, que tem trabalhado muito com
novas identidades indgenas. O trabalho mais conhecido do Renato 500 anos, a
outra histria, que foi um vdeo com repercusso internacional, tratou do conflito
durante as comemoraes dos 500 anos do Brasil.
Em Natal, est o NAVIS e um grupo bastante ativo de antroplogos. A
Lisabete Coradini, que fez doutorado em antropologia visual no Mxico, a Julie
Cavignac e, agora, a Angela Torresan que est no ps-doutorado l, trabalham em
antropologia e tm produzido documentrios.
Minas, no se tem ainda um ncleo de antropologia visual na ps-graduao,
esta recente, mas tem o Frum-Doc, que o festival de cinema documentrio,
muito importante, j na sua 10 edio, eu acho. Esse ano teve quase 100 filmes
projetados, um momento importante em Minas.
No Cear, recentemente, surgiu um ncleo de antropologia visual,
coordenado pela Pelegrina Cappelo. deles a primeira produo, de um grupo de
alunos muito ativos, Ser Serto, que eles fizeram junto com o pessoal da Faculdade
de Comunicao, e que recebeu uma meno honrosa na ltima Reunio Brasileira
26
de Antropologia.
Na Bahia, no temos no departamento de antropologia nenhum ncleo,
mas temos o NUSOMBA, que um grupo ligado etnomusicologia, com uma
proposta tambm de equipamentos audiovisuais e de registros audiovisuais, ligado
ao mestrado de sociologia e ao Centro de Estudos frica e sia.
Em Alagoas, no temos ncleo, mas tivemos o ano passado o 1 Encontro
de Antropologia Visual e o 1 Festival Alagoano de Foto e Vdeo Etnogrfico.
No Piau no temos, mas tem muita produo ligada arqueologia, a AnneMarie Pessis fez alguma produo.
Na Unicamp, a gente no tem o ncleo, mas tem o Multimeios, que funciona
ali perto, temos um dilogo bastante forte com alguns antroplogos, especialmente
a Bela Feldman-Bianco, Kiko Goffman e com outros cineastas.
A Universidade de Braslia, UnB, que uma universidade com oito cursos
nvel 7 pela CAPES, no tem um ncleo, mas eu dei uma disciplina de antropologia
visual na graduao e, atualmente, tem o professor Gabriel lvarez, como professor
ps-doutorado, mas infelizmente no temos um antroplogo visual por l. Eles at
criaram, os alunos so superativos, criaram uma salinha, comearam um acervo, a
levaram trs meses discutindo a forma de catalogao [risos], mas foi um trabalho
que, infelizmente, a UnB no deu continuidade.
Selda Vale Bom, no quero interferir mais do que eu j fiz no incio, ento, deixo
a palavra pra quem quiser fazer dela uso, para o dilogo.
Janurio Guedes (realizador paraense) A gente fala em antropologia visual e o
foco fica em cima do documentrio. Mas, j h algum tempo pra c essa fronteira
do documentrio e fico uma coisa tnue, uma coisa que cada vez mais se
rompe, quer dizer, hoje voc tem filmes que so filmes, o gnero uma questo que
comea a ser ultrapassada. E quando a gente fala em antropologia visual, fica, parece
que fica, eu estou falando parece porque eu no sei se verdade, parece que o foco
fica muito em cima do documentrio. A a minha pergunta: o que a fico pra
antropologia visual? Ou seja, um filme no-documental, o que ele representa, o que
ele significa pra antropologia visual?
Selda Para animar, vamos ouvir mais uma ou duas questes e depois fazemos
essa primeira rodada. Algum gostaria de colocar outra questo, de dialogar? Murilo.
Murilo Santos (realizador maranhense) Est havendo muito essa e outras discusses
l no Maranho, em oficinas do DOCTV etc... A questo da fico e o documentrio.
27
Na ltima reunio, na ltima oficina de desenvolvimento de projetos, pra quem foi

selecionado no DOCTV, o Rui Guerra falava em dramaturgias. A forma audiovisual
tambm obedece a uma estrutura narrativa que, invariavelmente, vem do filme
ficcional, o que que eu vou fazer no comeo, no meio, no fim. Ento, no sei se um
texto necessariamente teria essa estrutura... Tenho a mesma questo do Janurio, s
que preocupado se colocaria diferentes dramaturgias nessas formas.
Selda Chico, da ABD Amazonas.
Chico (ABDAM) A gente aqui est batendo nessa tecla de democratizao, da
regionalizao. Chegou atravs do DOCTV, que foi uma parceria do produtor
independente A gente hoje uma bandeira nessa trajetria, pois h dois anos atrs, o
pessoal do Sudeste respeitou um cronograma devido originalidade da regio (tempo
das chuvas). Isso fez a nossa linguagem. Ento, essa tecnologia, essa temtica cabocla
uma coisa fantstica aqui pra regio. Uma questo: a senhora concordou com o
ponto de vista jornalstico, etnogrfico e a professora Selda discordou, da linguagem,
perdo, eu s queria saber o ponto de vista das duas.
Selda Creio que algum quer falar tambm, por favor. Elder!
Elder (Aluno das Cincias Sociais da Ufam) Logo no incio, a Patrcia comentou
que trabalha com questes religiosas e os filmes etnogrficos em relao s questes
religiosas. Eu j trabalhei h algum tempo, em projeto de iniciao cientfica, acerca
do Espiritismo e agora estou terminando a monografia. Voc percebe que quando
voc vai a campo (eu no trabalho com filme, no tive a oportunidade), sem utilizar
a cmera j to complicado voc anotar tudo, uma conversa informal, voc
anota alguma coisa em seu caderno de campo, em casa que voc reflete. E com
uma cmera, como que deve ser, como as pessoas reagem chegando com uma
cmera? No meu caso, num Centro Esprita, ou mesmo, numa igreja, com uma
cmera na mo..., quer dizer, como que fica a relao entre o pesquisador e aquele
que pesquisado?
Selda Passamos, ento, para Patrcia e Carmem, para esse dilogo e depois fazemos
uma nova rodada.
Carmem Rial Bom, eu acho timas as questes, mas no esperem respostas
[risos], vo ser s outras questes. Eu acho que essa questo do cinema de fico,
onde que entra o cinema de fico, j em 1948, quando o Leroi-Gourhan se reuniu
no Museu do Homem, criando o cinema etnogrfico, escreve um texto onde ele
coloca o cinema de fico como uma das possibilidades da antropologia visual, vai
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falar em filme de pesquisae filme de exotismo. Filme de pesquisa seria a

cmera como um caderno de notas, que faz registros, que depois vo ser usados
como ilustrao de um texto. Filme de exotismo, seria o que a gente poderia
traduzir como cinema etnogrfico, com uma narrativa, com um incio, meio e fim.
Vai falar em filmes de ambiente, seriam filmes de poca, filmes feito na China, bangbang, que falariam de um imaginrio de um grupo e que poderiam ser usados pela
antropologia visual. Ento, digamos assim, o cinema de fico surge nesse campo
inicialmente, acho que com o grande cinema de Hollywood, e como uma possibilidade
de, no meio l do filme sobre a China, uma histria de amor, a gente ver a vestimenta
que est sendo usada, a gestualidade, a maneira como se comportam mesa, enfim,
isso foi a primeira coisa que eu pensei. A segunda coisa, foi uma conversa que uma
vez eu tive com Lvi-Strauss (que, teria feito filmes, mas era a mulher dele que,
segundo dizem, fazia), ele dizia: O filme etnogrfico muito chato. Eu no gosto.
A nica coisa que eu gosto em cinema so os filmes que me levam pra minha
juventude, ento eu gosto de filmes da dcada de trinta, filmes B norte-americanos.
isso que eu vejo quando eu vejo televiso e cinema. Bom, um antroplogo que
no gosta de documentrio, e o que gosta de fico e uma fico que tenha a ver
com a sua memria pessoal muito prpria! A terceira coisa que eu pensei foi em
Moi, un noir, de Rouch que um filme evidentemente de fico, usando fico nesse
gnero, talvez tenha conseguido chegar bem prximo ao imaginrio de jovens,
imigrantes, trabalhadores, membros africanos. Do ponto de vista meu, hoje, feminista,
eu olho aquele filme, posso at dizer que um filme machista, evidentemente o ,
mas como se chegaria mais perto do imaginrio daqueles jovens imigrantes seno
atravs desse mergulho na fico! Ento, eu acho que complicado pensar nessa
fronteira, uma questo pertinente, mas de novo eu no acho que seja pertinente s
para a antropologia visual, pertinente para a antropologia, ponto. Quando a Margaret
Mead escreve num texto que foi citado pelo Clifford Geertz, ns estamos aqui,
estamos emocionados, inventamos a cultura, se isso no uma declarao de uma
inteno ficcionalizante, ou no sei o que ento, mas, pra encerrar, penso que a
questo toda essa mesmo, ns trabalhamos com dramaturgia, com construo de
narrativa, fazemos escolhas na hora de fazer um filme. Tem toda uma teoria do
cinema, que tambm nos ajudou a pensar sobre isso, e na qual ns no temos pruridos
de beber, e a antropologia visual l Bill Nichols, ela l o amor, ela se preocupa com
essas questes que so colocadas no cinema.
29
Na disciplina de Antropologia Visual, fazemos um exerccio de pegar trechos

de antroplogos, descries especialmente imagticas, procurar ver como foram
construdos aqueles textos e quais foram as escolhas feitas por esse e por aquele
autor, um exerccio que o Geertz j havia proposto. Ento, uma questo importante,
mas no uma questo do nosso campo apenas, e a gente no tem que assumir mais
como sendo nossa, porque seno a gente vai ficar se explicando pelo resto da vida.
Patrcia Monte-Mr Eu fiquei pensando, quando o Janurio fez a pergunta o
que a fico para a antropologia visual?, que um campo como outro qualquer,
quer dizer, que o documentrio tradicionalmente o campo, por essa aproximao,
por esse pensar do texto etnogrfico, como um texto colado no real, como tambm
um documentrio. Um documentrio uma construo, um texto etnogrfico
tambm uma construo, ento isso vai complexificando a questo. Jean Rouch
mostrou, do ponto de vista do visual, esse rompimento, j nos anos 50, mostrando
que essas fronteiras so fluidas. Eu acho que em termos do texto, no caso da
antropologia, esse rompimento mais recente, final dos anos 70, anos 80. H esse
questionamento, na monografia antropolgica, como que se rompe essas fronteiras
com a literatura, como que a gente se aproxima desse texto. Mas, o que literatura,
o que texto antropolgico? Eu acho que tem a alguma fronteira, um limite que se
tem que conhecer mais. Mas eu diria que o importante que se defina o que a gente
est trabalhando. Tem um texto muito interessante para se ver isso, do Milton Guran
que Fotografar para descobrir, fotografar para contar. Como campo de pesquisa, uma
aluna minha acabou de fazer um trabalho sobre Brava gente brasileira, por exemplo,
filme da Lcia Murat. Ela fez um trabalho muito bonito de antropologia visual a
partir de uma anlise desse filme de fico. Ento, penso que a fico nesse caso, pra
antropologia visual, um campo possvel de se trabalhar. Ento, eu acho que isso
complexo, mas entendendo que o documentrio uma construo, a fico uma
construo e a a gente tem que se posicionar: como se vai construir essa histria, a
partir de uma vivncia, nesse dilogo com a realidade ou numa encenao construda,
dramaturgicamente construda? A pergunta dele (do Elder) sobre a religio, acho
que complexo mesmo, fazer pesquisa complexo, fazer pesquisa com gravador
complexo, com a cmera tambm, mas muitas vezes a cmera tambm abre portas,
quer dizer, tudo depende da nossa relao, de como que a gente constri essa
relao, uma relao construda, isso que a Selda falou sobre a questo do dilogo,
como que vai se dar essa relao. um cuidado que se tem que ter e uma
30
experincia que a gente vai construindo junto com os informantes e, assim, aquela
outra questo que o Jean Rouch fala no filme, quer dizer, com o filme, as pessoas
filmadas tm acesso direto a esse material filmado, quer dizer, voc tem uma troca
tambm interessante em relao ao seu contedo mais imediato. Eu acho, como eu
citei o texto do Milton Guran, que a gente tambm pode pensar em usar o filme, no
caso a fotografia, pra descobrir a realidade, buscar e captar melhor a realidade,
trazer pra voc as situaes, ver e rever como voc pode pensar em traduzir a sua
experincia em imagem, a voc vai ter que escolher os caminhos e cada caminho vai
ter as questes envolvidas com esse processo. saber aprender a delicadeza dessa
relao, mas no mais complicado do que se relacionar com as pessoas no campo,
com as suas caractersticas.
Selda Vale Bom, so quase cinco e meia. s seis horas, ns teremos o incio da
Mostra Competitiva, mas se algum ainda desejar fazer alguma pergunta, temos
mais uns dez minutinhos... Svio!
Svio Stoco (aluno de Comunicao Social da Ufam) Eu queria saber de vocs
como vocs reconhecem a importncia da criatividade de um filme etnogrfico e
tambm a qualidade tcnica. A gente acabou de participar da oficina com o professor
Marcius sobre o Jean Rouch, to criativo na forma de apresentar os filmes e eu acho
que tambm por isso que ele to destacado. Ento, eu queria saber como voces
vem essa criatividade e a qualidade tcnica no filme etnogrfico.
Marcius Freire (professor da Unicamp) Uma pergunta, assim, rapidinha pra
Carmem. Carmem, eu fiquei muito sensibilizado quando voc disse que voc se
interessou pela antropologia visual vendo La petite mnagre, da Annie Comolli, que
foi feito l no comeo dos anos 80, se eu bem me lembro. Esse tipo de filme feito
pela Annie, como toda a escola de Nantes, que voc se referiu algumas vezes, um
tipo de filme que foi identificado aqui no Brasil, por algumas pessoas que tm certa
influncia nessa dita antropologia visual, foi considerado como esses filmes calcados
numa etnografia dos anos trinta, isso inclusive j foi reproduzido em outros textos
por algumas pessoas tambm. Ento, eu queria ouvir tua opinio, com relao a
certo tipo de filme que mais descritivo, muito calcado numa etnografia mesmo,
seria numa etnocinematografia, filmes que se dedicam a descrever, sejam rituais,
sejam elementos da cultura material, mas que se dedicam efetivamente a descrever.
E essa opinio que, aqui no Brasil, muita gente tem de que eles seriam filmes totalmente
ultrapassados, filmes enfadonhos, porque descrevem longamente, longas atividades,
31
e ns fizemos atualmente na sociedade um espetculo, o filme, seja ele documentrio,

seja ele fico, seja ele etnogrfico ou no, ele tem de acordar o telespectador e tem
de ser um filme que seduza o telespectador, uma narrativa que encante, ento essas
narrativas chatas no tm muito lugar. Ento eu queria, primeiro, que voc se
manifestasse quanto a isso, j que voc diz que voc foi espetada para esse campo
por um filme tido como chato, ultrapassado, porque reproduz uma etnografia dos
anos trinta, segundo algumas pessoas que tm uma certa influncia na antropologia
visual. Agora, com relao pergunta feita pela Selda no comeo, quando ela pediu
pra definir a antropologia visual: tem um livro que eu sei que voc conhece, que o
livro organizado pelo Marcus Banks e pelo Howard Murphy, que se chama Rethinking
Visual Anthropology, e que eles dizem justamente que o cinema passou, durante muito
tempo, o filme documentrio, o filme antropolgico. Durante muitos anos ele ficou
sendo a antropologia visual por excelncia, ento, a antropologia visual seriam essas
imagens e sons captados atravs desses meios tcnicos e que isso, na verdade, servia
de subterfgio, dizem eles, at pra alguns antroplogos meio preguiosos, que
deixavam o filme rolando e saam da sala. Ento, a gente precisa reformular esse
conceito de antropologia visual e ele saiu-se com uma definio, que a seguinte: a
antropologia visual tornou-se a antropologia dos sistemas visuais, ou, mais
amplamente, formas culturais visveis, ou seja, a antropologia visual se ocuparia do
domnio do visvel, seja uma pintura, uma escultura, um traado urbano, no importa,
tudo isso seria do domnio da antropologia visual. Talvez at em funo disso, foi
desenvolvido um conceito pela Claudine de France, de Antropologia Flmica, e aqui
ns estaramos nesse campo especfico, que a do documentrio antropolgico.
Ento, eu queria que vocs comentassem um pouquinho essas duas observaes.
Carmem Rial Vou comear aqui pelo Svio, porque na verdade o Marcius nos
deu aqui uma contribuio, no tem nem muito que discutir. Svio, o que voc est
perguntando o que eu mais tenho pensado atualmente, e realmente no vai dar no
minuto que a Selda est nos propondo, mas acho fundamental a tua questo, a
questo da perfeio tcnica, Eu queria usar os teus termos, a importncia da
criatividade na forma do filme e a qualidade tcnica, exatamente. Bom, a gente no
precisa fazer todo um histrico de que a qualidade tcnica no existe, deixemos o
Aristteles e as suas essncias, vamos a la Marcel Mauss, o fenmeno esttico um
fenmeno social, ento, o que qualidade tcnica vai variar historicamente, de cultura
pra cultura. E eu acho que ns estamos num momento de ter que repensar a qualidade
32
tcnica. Por exemplo, eu tenho uma pesquisa que se chama Guerra de imagens,
em que eu estudo diferentes canais de televiso, como que eles transmitem no
mundo todo, como que eles transmitem o mesmo evento global, e na Guerra do
Iraque, por exemplo, eu fiquei horas na frente de uma televiso que tinha uma tela
verde. De vez em quando passavam uns raiozinhos amarelos, que eram, soi disant,
os msseis. Hoje, a capacidade de ver imagem aumentou e mudou, nisso que a
gente tem que pensar, porque hoje as pessoas esto tirando fotografias com o celular,
no fotografia, imagem, vamos chamar assim, elas esto filmando com o celular,
tem festival com o celular. A gente tem tambm que se adaptar a esse novo olho que
est a, e que olho esse? Essa a questo, porque eles esto imitando inclusive os
nossos defeitos, o que o cinema documentrio virou um estilo e est sendo imitado.
Agora, Marcius, eu discordo de voc porque La petite mnagre no um filme chato,
um filme fascinante, ele no da dcada de trinta, o contrrio, um filme
maravilhoso, e eu acho que o prprio Rouch tem umas partes em que ele sempre
muito descritivo. Fico pensando no filme da caa dos hipoptamos, toda a maneira
como ele mostra l aquela canoa, como se constri, uma parte importantssima,
um modo de fazer filme, no tem data, eu acho que ns j ultrapassamos isso de
antropologia dos anos trinta ou setenta, so escolhas, tem pessoas que preferem
ter uma ateno maior pro gesto, mas eu aprendi muito nas aulas, ns tnhamos
aulas em que ficava uma cmera, e a gente trabalhava de acordo com a cmera. E
uma das vezes me foi pedido pra descascar uma cenoura, e a gente filmava aquele
gestual, e eu era brasileira e ainda no sabia usar esse magnfico instrumento, que o
descascador de cenouras, ento, eu disse, com isso aqui eu no sei, me d uma
faca, a eles deram uma faca, e eu fui descascar a cenoura, e eu nunca tinha me dado
conta de que eu tinha um jeito especial de descascar cenouras, e que era diferente,
eles captaram isso e ficaram muito interessados, olha s a rapidez com que ela faz,
olha s, e ela no se machuca, olha s. Meus colegas de classe estavam fascinados
com a minha destreza, e eu fascinada de estar na condio de nativa numa aula de
antropologia visual. E o filme que eu fiz l ,que foi urbano, na rua, foi super bem
aceito, quer dizer, eu no sei se vale muito esses limites, eu aprendo muito nos livros
da Claudine de France, confesso que no sei se fao cinema etnogrfico, mas aprendo
muito, acho muito bom que existam registros de gestuais. Claro que se tem pessoas
que querem fazer um outro tipo de cinema etnogrfico, com outra proposta, bom,
ns temos campo pra isso. Sobre a antropologia do visual, olha, acho que gosto do
33
fato de ser uma categoria ampla, uma discusso muito grande quando estava se
discutindo sobre o nome no Diretrio de Pesquisas do CNPq, que era importante.
E acho at que entendo todas as razes da Patrcia e da Clarisse de terem escolhido,
por exemplo, antropologia e imagem, e no antropologia visual como nome,
epistemologicamente talvez at tenham mais razo, e antropologia flmica, se a
gente for entrar no debate dos conceitos, talvez tenha mais razo. Mas eu ainda acho
que tem uma coisa que tradio e que se a gente entrar no Google antropologia
visual vai aparecer milhes, ento, nesse debate, eu fico mantendo antropologia
visual, at porque se a gente fosse discutir teria que ser discutido em antropologia.
Patrcia Monte-Mr Eu pensei s em juntar as duas questes, do Svio e do
Marcius. O que vai diferenciar esse filme que eu no conheo, mas que eu imagino,
de outros, exatamente a questo da criatividade e da qualidade, quer dizer, deve ter
alguma coisa ali, alm dessa simples descrio, que te captou, Carmem, como filme.
Eu acho que a questo da criatividade e da qualidade devem estar presentes porque
est falando de filme, no est falando de registro, ento eu acho que a gente tem
outra diferena a, que a de documentao e de documentrio. Documentao,
registro e filme, a gente tem que pensar nisso pra ampliar nossa discusso, se unir
mais desse instrumental da linguagem, da histria do cinema, da fotografia, no sei,
do fazer dessa rea pra conhecer mais. Por isso, eu acho que nesses cursos que a
gente trabalha com antropologia visual o tempo todo, a gente est falando da histria
do filme etnogrfico, mostrando os filmes, discutindo os diretores, as principais
escolas, o fazer dos filmes, pra aprender a fazer os filmes. Pessoalmente, eu estive
num seminrio ano passado na Inglaterra, eu li um texto que foi em cima exatamente
dessa questo da imaginao, da criatividade, eu acho que isso pra mim tem uma
diferena hoje, no que eu acho interessante dos filmes etnogrficos, que eles
transformarem a realidade num filme, e no num registro imagtico ou audiovisual
de uma determinada realidade. A tem a criatividade de cada um, a competncia de
cada um, eu no fao filme porque eu acho que no tenho essa competncia, eu no
investi nisso, fazer um filme, eu acho que isso exige uma criatividade especfica, um
aprendizado mesmo. Acho que isso que eu posso falar.
Selda Bom, infelizmente, no podemos continuar mais. Mas eu quero, antes de
agradecer, dizer que aqui no Amazonas a gente tem tido poucas oportunidades de
fazer essa discusso. Na Abanne ABA Norte e Nordeste, que foi realizada aqui em
Manaus, no Campus Universitrio, em 2005 o Renato Athias pde dar incio a essa
34
reflexo com um curso, depois fizemos uma entrevista com ele, que vai sair na
revista Somanlu, mas temos tido poucas oportunidades de fazer debates. Ns
comeamos no NAVI, dentro do ICHL, a exibir e discutir filmes com os realizadores,
muito interessante. Eu acho que falta-nos ainda um caminhar, mas a discusso pra
mim foi muito rica, no s pela panormica do que se vem fazendo no Brasil, da
trajetria de vocs, que uma trajetria diferente, que tem os seus pontos comuns e
que talvez seja tambm o que est ocorrendo em outros lugares, quer dizer, aqui no
Amazonas, a gente tem esperana, com os dez novos antroplogos que vieram para
o Programa de Ps-Graduao em Antropologia, de que eles possam trazer uma
contribuio nessa reflexo, nesse estudo, e inclusive uma produo mais rica, que
possa se espraiar no s pela antropologia, mas ir pra outras reas, de comunicao,
nas reas de estudos ambientais, na questo do desenvolvimento sustentvel. Tem
um campo imenso na Amaznia e aqui apenas demos incio a essas discusses.
35
Caada de onas.
Um relato etnogrfico de um filme perdido de Luiz Thomaz
Reis*
Fernando de Tacca**
Resumo
Descrio das filmagens e das situaes em que Reis esteve envolvido nas preparaes
da caada e nos momentos em que esteve frente a alguns felinos. O relato tambm
uma descrio de valor etnogrfico sobre o sertanejo e suas relaes com a natureza.
Palavraschave: Servio de Proteo ao ndio (SPI); cinema; etnografia;
Amaznia.
Abstract
This article describes the filmings and the situation where Reis was envolved when
he prepared the hunt and the moments where he was face to some animals. It is
also a ethnographic valous description about the sertanejo (hinterlander) and his
relationships with the nature.
Keywords: Servio de Proteo ao ndio (SPI); movie; ethnography;
Amazonian.
O relatrio em questo uma descrio das filmagens e das situaes em
que Reis esteve envolvido nas preparaes da caada e nos momentos em que esteve
frente a alguns felinos, mas o relato tambm uma descrio de valor etnogrfico
sobre o sertanejo e suas relaes com a natureza. A caada de ona coloca o homem
frente natureza selvagem e ao enfrentar o felino somente com armas brancas cria
uma situao de igualdade de chances, mas a espera e o controle das marcas
indiciais deixadas no cho e outros indcios colocam a peleja no campo da estratgia,
no descobrimento dos passos do inimigo. Existem muitas histrias sobre os felinos
* Documento microfilmado MI SARQ Microfilme 328, fotogramas 1090 a 1131. Agradeo a Denise Por tugal Lasmar a
apresentao do relatrio. Sua pesquisa resultou na dissertao de mestrado Estoques de informao: o acervo imagtico
da Comisso Rondon no Museu do ndio como fonte de informao, no Programa de Ps-Graduao em Cincia da
Informao da Escola de Comunicao da UFRJ.
** Fotgrafo, doutor em Antropologia Social (USP), Professor Livre Docente no Depar tamento de Multimeios, Mdia e
Comunicao, IA/Unicamp. Professor Visitante na Universidade de Estudos Estrangeiros de Osaka, Japo (1995-97).
Assumiu a Ctedra de Estudos Brasileiros na Universidade de Buenos Aires, em 2004. Recebeu o Prmio Pierre Verger de
Ensaio Fotogrfico - 2006, da Associao Brasileira de Antropologia, e o Prmio de Reconhecimento Acadmico Zeferino
Vaz, Unicamp, 2006. Atualmente coordenador do Ncleo de Pesquisa Fotografia: Cultura e Comunicao, da
INTERCOM, e editor da Revista Eletrnica Studium: http://www.studium.iar.unicamp.br
37
Caada de onas. Um relato etnogrfico de um filme...
entre os sertanistas e nos relatos de Rondon, principalmente pelo fato de pouco

serem vistos durante o dia e, assim, o imaginrio torna-se fecundo em memrias
orais. Suas conversas, suas ansiedades e a mentalidade do sertanista so tratadas por
Reis. O relato nos conta o cerco a trs felinos e como Reis colocou-se a filmar
esses eventos.
Reis diz que no pde tomar cenas de uma caada quando estava
acompanhando Theodor Roosevelt, junto com Rondon (1914), porque o expresidente dos Estados Unidos da Amrica no permitiu ser filmado, no queria ele
aparecer em pelculas caando onas no Brasil. A idia, ento, de fazer um filme
sobre caadas de onas estava presente desde essa poca, poucos anos antes. Depois
de muitas consultas em Corumb, somente um fazendeiro, Lencio Nery, da fazenda
Campoleda, lhe deu apoio e garantias de uma filmagem segura, e com uma luta em
que o caador estivesse com uma arma branca. Lencio Nery havia sido companheiro
seu na Escola Militar da Praia Vermelha.
Antes mesmo da chegada de Reis um grupo de sertanistas j estava procura
de rastros. Entre o grupo de apoio a Reis, estava um indivduo chamado de ndio
Fortunato, que j havia caado mais de 180 onas, e que afirmava ser muito difcil
acu-las em campo limpo, e sim sempre no cerrado, mas disse que poderia limpar o
terreno para as filmagens, sendo muito difcil acompanhar todas as etapas, e
principalmente por ser Reis um iniciante teria medo da proximidade com o animal.
O grupo caador de onas e imagens compunha-se dos fazendeiros Lencio
Nery (e seu irmo), Cornlio Rondon, ndio Fortunato, dois camaradas
armados com carabinas Winchester, um foiceiro e dois pees para carregar o
equipamento de filmagem.
O primeiro dia de tentativas foi fracassado, com os ces nada percebendo,
e sem rastros, somente um antigo, de dois dias anteriores, com pouca clareza pela
chuva que apagou parte dos indcios. No segundo dia somente os sertanistas mais
experientes saram para procurar rastros e voltaram com a informao de que um
grande animal havia circulado por perto da casa, perto do local onde se lavava a
roupa da famlia. Reis (1918)1 descreve a chegada da informao:
A informao agradou a todos, principalmente ao Fortunato,
cujas pupillas brilharam; dilatando as azas do nariz e
retorcendo os poucos fios de um negro bigode espinhado,
sobre uma bocca de linhas regulares e estreitos labios,
38
Fernando de Tacca
indicando o sangue frio e o esprito meditativo, elle sorrio

apenas, furtivamente, emquanto ns gargalhavamos. O
Cornelio, com uma franqueza e jovialidade natural do seu
temperamento, ria-se a todo o instante, dizendo: Vamos
ver como seu tenente vae se arranjar amanh. Passou-se a
noite para mim cheia de sonhos fantsticos; eu no cuidava
do custo da empresa, de caar ona de verdade; mas de
poder obter um bom film o que de certo me compensaria
de todos os riscos ou desgostos por peiores que fossem.
Quando accordei sob os latidos dos cachorros mobilizados
para a caa, o quarto estava claro; abri uma janella do meu
alojamento, por onde uma onda de sol invadiu o ambiente.
Depois de buscas encontrou rastros mais frescos para os quais Fortunato

chama um cachorro com liderana, conhecido mestre-onceiro, que cheira o rastro e
parte para banhados e terrenos inacessveis para os cavalos, em ritmo de idas e
vindas, para captar novamente o cheiro do animal na trilha deixada por suas pegadas.
Comandando e conduzindo a matilha estava Fortunato.
A primeira fase da caada havia comeado quando se deu o que diziam os
sertanistas: deu no rasto o Teimoso (nome do cachorro mestre). Essa fase foi de
buscas soltas dos ces que se agitavam intermitentemente, mas com objetividade.
Aproximou-se o momento de preparar o equipamento na segunda fase da caada,
somente com seus ajudantes,
[...] comeando por armar a tripede e atarrachar as lentes
para o trabalho. J o Fortunato e o Cornelio tinham
desapparecido e commigo estavam apenas os camarradas;
no sabiamos por onde comear: na mata um rebolio
extranho de galhos quebrados violentamente, lamentaes
de ces, de mistura com os agudos latidos dos mestres, e a
zoada de pesados passos que succediam ao farfalhar de
folhas sacudidas, tudo indicava a terrivel perseguio que
ia pelos escuros recantos da floresta (1918).
Chegava o momento esperado. Reis e seus ajudantes tiveram que sair

carregando os aparelhos j preparados por um caminho que lhes indicavam, e onde
tambm limpavam o terreno para as filmagens. Sobre um tronco estava uma ona
parda atenta aos cachorros abaixo, em latidos altos e raivosos. Reis (1918) descreve
39
o ambiente com detalhes das cores das folhagens e das luzes do local. Diz ele sobre
a filmagem nesse momento:
Estacionei o apparelho numa distancia de uns oito metros
apontando-o para o alto. Os ces continuavam a latir
acuando do lado opposto ao nosso; assim a ona voltou-se
sobre o batovi e deu-nos as costas para espial-os. Comecei
a trabalhar fazendo girar a manivella do apparelho onde o
film principiou a se deslocar com o instantaneo de 1/250
de segundo; o atirador estava com a arma em ponto
esperando s a voz de fogo para disparal-a. Era eu que
devia dar essa voz no momento por mim julgado opportuno.
Em frente ainda restavam alguns arbustos e pequenos
acurys mascarando o provavel theatro da lucta quando a
ona baixasse do po; mandei pois roar ainda esse trecho,
obtendo com isso um pouco mais de luz, preciosa naquelle
momento... Dei a voz de fogo para apenas ferir mal a fera,
na esperana de que esta saltasse sobre os zagaieiros, o que
seria uma lucta sensacional que me proporcionaria um
grande film importante. O Nery, com a Winchester no
ponto, alvejou a ona na espinha dorsal, e, emquanto o film
corria no chassis, o tiro partiu, echoando estrepitosamente
pela mata a dentro; os zagaieiros, de ferro em riste,
apontavam para o batovi espera do tigre furioso, cujo rugido
pouco e desesperado fra o prenuncio do ataque. No cho
os ces, em conjuncto, saltavam na direco do tronco, como
a quererem attingir a altura onde estava a ona.
Reis esperava que um tiro no mortal fizesse com que a ona saltasse sobre
o sertanista, o que propiciaria um filme mais importante, com uma luta entre
homem e animal. Mortalmente ferida, caiu do tronco com os ces sobre ela e os
zagaieiros enterraram suas zagaias no peito do felino, mas na luta a ona feriu vrios
cachorros e foi-lhe dado o tiro mortal. E completa Reis (1918) sua viso de cineasta:
Emquanto os caadores comentavam os diversos incidentes
da aventura, ia eu meditando sobre a quasi impossibilidade
de atingir os resultados que eu pensava poder obter, quando
pretendi tomar um film desta natureza. Como acabara de
apreciar, a opportunidade tinha sido a melhor, bons ces,
bons zagaieiros, scenarios um tanto escuros mas de possivel
40
Fernando de Tacca
impresso photographica; a ona alli estava, mas j morta,

sem mais effeitos de animao que a vida do film.
Frustrado com a falta de ao e resignado a tomar somente uns restos de

assunto, a ona morta, Reis, insatisfeito ainda, quer continuar as caadas para
completar o filme. Passados alguns dias, segue-se o relato de mais dois cercos em
dois felinos e as implicaes na filmagem. No segundo cerco, alguns lances foram
de tenso e medo, pois a ona esteve muito perto de Reis.
Encontrado um rastro recente, os pees o identificaram com uma grande
espcie e fmea. A descrio da ao dos ces e de sua relao com seus donos rica
e detalhada. Em meio mata, com enxames de mosquitos, Reis acompanhava a
entrada em mato alto, chegando a ficar preso entre cips, e com receio chamou
pelos assistentes para no ser uma presa fcil. Livre dos arbustos, encontra o resto
da tropa a observar uma ona tambm em um tronco alto. Novamente ainda houve
tempo para preparar o terreno e limpar ao redor para instalao dos equipamentos:
Desta vez para que o tiro no fosse mortal, mandei o Nery
alvejal-a a revolver, numa das patas dianteiras. A ona,
pousando no galho da arvore, olhava admirada para ns e
muito principalmente para os reflexos da lente do apparelho
cinematographico provavelmente uma novidade para ela.
Dado o primeiro tiro, o felino ferido escapuliu mato adentro, e com um

clima de expectativa o relato coloca-nos na posio de Reis, desarmados de armas
mais poderosas, os zagaieiros foram chamados por gritos vindos de 500 metros
mais adiante, novamente carregando os equipamentos, chegaram a um ponto seguro,
mas novamente o animal escapou ao cerco. Muito perto estava novamente Fortunato
acuando-a com sua zagaia e dizendo para Reis: Pode vir, tenente, o gato esta seguro.
Reis preparou a cmara, mas a ona reagiu saltando para o mato alto, nesse
momento um clima ainda maior de expectativa, pois agora j no se viam todos,
somente gritos, e continua Reis uma narrativa muito tensa na qual relata a presena
do felino muito prximo a eles, a poucos metros da cmara:
Neste momento dous ces, salvadores alcanavam o animal
e este, para defender-se dos ces acuou em atitude de os
atrahir a uma cilada... foi neste momento que, sem serem
41
presentidos, os zagaieiros alcanaram-na e enterraram-lhe

os ferros no dorso indefeso, ao tempo em que eu disparava
o revolver, apontado para um dos olhos da ona j
extenuada, matando-a immediatamente. Como da outra vez,
tudo correu com rara felicidade para ns, mas ainda os
films no satisfaziam; e comprehende-se porque a ona
no luctava, fugia e acuava em sitios onde nem se podia
enxergal-a nitidamente.
Novamente frustrado pela no realizao das filmagens, uma discusso

percorreu os mateiros, pois o rastro da fmea de grande porte no condizia com o
pequeno animal abatido, e voltaram no dia seguinte para a mesma regio. Reis estava
incansvel procura de tomadas para seu filme, uma clara obsesso por realizar um
filme indito, que no lhe foi possvel na Expedio Roosevelt/Rondon. Como se a
regio fosse permeada de felinos, os cachorros logo encontraram outro animal,
agora em lugar mais fcil de entrar com os equipamentos e, confirmando as leituras
indiciais, a ona era uma fmea e muito feroz. Entretanto, o lugar onde ela estava era
muito assobradado e com pouca luz:
A profunda escurido no aconselhava trabalhar no
instantaneo de menor velocidade; era quasi impossivel poder
imprimir film com tal fraqueza de luz. O ambiente era
como um tunnel, a arvore como um grande chapo de
sol impenetravel luz unia os seus ramos mais baixos aos
das arvores visinhas. Por descargo de consciencia aparafusei
o aparelho e esperei. O Nery alvejava a ona no queixo
inferior; a bala partindo ferira-a na sua principal defesa. O
tigre, tendo sido attingindo na bocca, balanara a cabea
algumas vezes, depois pulando de uma arvore para outra
mais baixa, cahiu ao solo para acuar no fundo de um
entranado de cips e acurys, deixando a pequena clareira
onde estavamos. Os ces o atacaram naquelle refugio
emquanto eu mudava de estao dirigindo o apparelho para
o ponto interessante. Um dos camaradas para mostrar
coragem investiu contra a ona zagaia, tendo infelizmente
dado um passo e cahido em posio horizontal, a poucos
passos da fera. Esta avanou incontinente sobre a nova
presa e tel-a-ia estraalhado se no fosse a agilidade do
Cornelio que acudiu, ferindo a ona com um profundo
42
Fernando de Tacca
golpe de zagaia, abaixo do pescoo. O apparelho funccionava

lentamente para registrar o assumpto e dou graas em poder
ainda contar com estes poucos metros de film, apanhados
calmamente na escurido da mata!
Mais ainda decepcionado depois dessa terceira tentativa, Reis concluiu sua
experincia para filmar a caada de ona, indica que talvez no tenha realmente
editado tais filmagens, pois diz que as dificuldades de filmagem, a luz, a vegetao, a
mudana constante de posio, a cor do animal que se mistura com os tons de cinza
da mata, e o prprio medo do felino que acuado no ataca, faz o relatrio de
filmagem mais atraente do que as filmagens, deixando-o frustrado depois de tantas
tentativas. Infelizmente, o filme at agora no foi encontrado, mas o relato de Reis
descreve os eventos com detalhes e cria uma dramaticidade que pretendia explorar
na narrativa cinematogrfica, sem ajuda da agressividade e ferocidade dos felinos,
como ele mesmo escreve. Provavelmente ainda teremos surpresas, pois cenas dessas
caadas fazem parte do programa cinematogrfico Wildness apresentado em Nova
Iorque, no Carnagie Hall, em 1919, quando Reis l esteve a convite de Theodor
Rooselvelt.2
Retornando para Corumb depois das tentativas de filmagens da caada,
Reis manda imprimir programas e bilhetes, faz acordo com um empresrio local de
60% da bilheteria na primeira exibio e 50% na segunda, tendo ele de pagar a
msica, e passa o filme Matto-Grosso em Revista que estava em gesto no primeiro
relatrio, e que podemos concluir que foi editado nessa estadia. Esse filme tambm
geralmente no consta de sua filmografia e no encontrado, talvez por ter sido
deixado em Cuiab, e por l ter se perdido ou estar guardado em algum ba, mas
mesmo assim ainda indica que a pelcula poderia render mais bilheteria alm dessas
apresentaes: Apurei assim a renda de 957$600 conforme a nota de receita que
vae anexa. Em Cuiab deixei este film aos cuidados do nosso companheiro Germano
Silva que enviar a renda dalli. As notas so sempre um indicativo que todas suas
aes eram acompanhadas e aceitas por seus chefes imediatos, o que de certa forma
tambm legitimava as aes da Comisso Rondon e do SPI nos locais em que
tinham sua base mais forte, principalmente Cuiab, onde era sediado o escritrio
central da Comisso.
43
Notas
1
2
Manteve-se a ortografia original. (N. do Ed.)

Nesse sentido, ver meu artigo recentemente publicado, A amplitude cinematogrfica
de Luiz Thomaz Reis, Cadernos de Antropologia e Imagem, n. 20, NAI/UERJ, 2005. p.
97-110.
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Commisso de Linhas Telegraphicas Estratgicas de Matto-Grosso ao Amazonas,
relatrio dos trabalhos executados durante o anno de 1916 pelo Escriptrio Central,
no Rio de Janeiro. Apresentado ao Sr. Coronel Cndido Mariano da Silva Rondon,
44
Fernando de Tacca
chefe da Comisso, pelo Capito de Engenharia Amilcar Armando Botelho de

Magalhes, chefe do mesmo escriptorio, em fevereiro de 1918. (Documento
microfilmado MI SARQ microfilme 328, fotogramas 685 a 1146.).
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46

David Pennington *
Resumo
Uso e dimenso do som direto no audiovisual, registrados nas filmagens de Guaran,
olho de gente, de Aurlio Michiles, em Maus-AM.
Palavras-chave: Sater-Maw; guaran; filmagens.
Abstract
This article deals with the use and the dimension of the direct sound on audiovisuals,
that are registred in the filmings of Aurlio Michiles documentary Guaran, olho
de gente, in Maus-Am.
Keywords: Sater-Maw indians; guaran fruit; filmings.
Rio Marau
Chegamos a Maus-AM, 1982, a terra do guaran, a terra dos Sater-Maw.
Nosso objetivo era fazer um filme em 16mm, sobre o guaran, mas os recursos no
chegaram, e o Aurlio Michilles resolveu fazer em vdeo, mesmo. Fazer em vdeo,
naquela poca, significava fazer um trabalho com impacto e visibilidade menor, pois
o vdeo tinha uma qualidade decididamente inferior pelcula e, sobretudo, no
alcanava os festivais. No como agora, em que, a partir do vdeo digital, pode-se
fazer um filme cinematogrfico para projetar numa sala de cinema, circular em
festivais etc. Nas antigas cmaras de vdeo, com gravador em separado, registra-se a
imagem e o som na mesma fita. Mas j tendo clareza da necessidade de um som de
qualidade, levamos adicionalmente um gravador Nagra, para as gravaes de som
ambiente, cantorias etc., alm de um conjunto (pequeno) de microfones de qualidade.
Embarcamos numa voadeira, subindo o rio Marau em direo aldeia Sater.
* Doutor em Histria (UnB e Liverpool Univ.). Professor do Departamento de Audiovisuais e Publicidade da Faculdade de
Comunicao da UnB. E-mail: dpgton@gmail.com
47
Atitude
Embarcados, estamos com os laos cortados com a civilizao, literalmente.
Se alguma coisa faltou, no h como retornar para corrigir o esquecimento. Somos
uma caravela em alto-mar. Da a necessidade de uma atitude em relao aos
equipamentos de registro. Em terra, antes de partir, conferir e reconferir. Testar, e
testar de novo o equipamento antes de sair. Verificar cada item. Pilhas novas, baterias
carregadas. Fitas para as gravaes. Integridade dos cabos de conexo. Verificar se
os equipamentos esto efetivamente gravando imagens e som. Ferramentas bsicas
e, claro, os objetos pessoais, sempre o mnimo.
Em relao ao instrumental, ocorre uma quase antropomorfia como nos
seringais de outrora, em que o homem isolado dava nomes prprios ao terado,
canoa, espingarda. Cada componente merece um nvel de respeito, no pelo que ,
quanto pode custar (e alguns itens custam muito caro), mas pelo potencial que
representam na captao de imagens e sons, geradores de discursos passveis de
transformar a realidade (este microfone nunca me deixou na mo!). Assim, surge at
uma espcie de amizade com cabos, microfones, gravadores.
Contexto
O ambiente na Amaznia, com umidade em torno de 90%, exige cuidados
na embalagem e transporte de equipamento. Por um lado, esta embalagem deve
permitir solicitao e uso imediato do equipamento; por outro lado, mant-lo
protegido das adversidades do meio ambiente. So duas situaes contraditrias. A
no ser o equipamento especialmente preparado para uso militar (que nunca cheguei
a fazer uso), os equipamentos correntes so moderadamente resistentes s condies
extremas, tais como desertos, rtico, Amaznia. Portanto, um preciosismo
necessrio na manipulao de equipamento audiovisual, mormente nos dias de hoje,
em que o equipamento tem uma qualidade descartvel, j que o preo relativamente
acessvel associado a uma obsolescncia tecnolgica programada. Cuidando bem,
o equipamento dura anos.
Registro sonoro
Edison inventou o fongrafo ou gramofone, primeiro dispositivo que
registrou o som com posterior reproduo. Era uma agulha que registrava em uma
48
David Pennington
superfcie metlica (folha de estanho) sobre um cilindro de ao sulcos a partir de

uma agulha fixada num diafragma. Movimentado pelas ondas sonoras, a reproduo
era semelhante, a agulha passando pelos sulcos fazia a membrana vibrar, reproduzia
o som.1
O Porantim do tuxaua
O tuxaua, como em transe, incorpora seus antepassados. Um lado do remo
o registro da histria dos Sater passando os dedos pelos sulcos do lado A do
remo... O tuxaua torna-se a voz dos avoengos, conta a histria dos Sater desde o
alvorecer dos tempos... O Porantim-osso-astronave-kubrickiano. Na gria,2 o som
de uma litania, um tom trmulo vindo do passado. Quantas caadas, guerras e mortos,
amores e lugares passados! Os bichos-do-fundo emergindo novamente. Os mortos
revividos falando por seu mdium. Edison compreenderia esse fongrafo?
O lado B do Porantim... a chegada dos homens brancos, os primeiros

embates, grandes massacres, o genocdio de milhes de ndios vivendo ao longo
dos rios. As doenas, mentiras, estupros e plvora. A voz que fala, um tremor
diferente. A Voz do Dono da terra! O Porantim Meu Deus, isto fala! Um
gramofone-telefone-tecno-ilgico e antropo-lgico!
49
50
David Pennington
Imagens extradas dos vdeos Guaran, olho de gente e Sangue da terra, de Aurlio
Michiles, 1982.
O velho tuxaua, passando os dedos pelos sulcos gravados no Porantim,

reproduzia a histria de seu povo. Um gramofone tecno-ilgico e antropo-lgico!
Muito mais que o som, a histria contada luz das fogueiras, nas noites
aconchegantes, dos velhos para os meninos, na passagem dos sculos, gravada no
Porantim. Manoelzinho recusou muito dinheiro de um turista pelo Porantim.
Som direto
Eu registrando essa voz, meu nico medo: ser trado pela tcnica, que nestes
equipamentos comparativamente to precrios no seja fixado o som dessa cena
incrvel, acontecendo diante dos meus olhos. Um respeito imenso diante dos ecos
do passado, de um passado remoto sedimentado num remo, mas que s pode ser
lido por um nico equipamento sofisticado no mundo, as mos e a memria atvica
de um velhinho Sater.
Som direto o conhecimento tcnico aliado reflexo. Pensar a situao
aliado correta tcnica. A correta tcnica exige um entendimento dos fenmenos,
nica forma, na minha viso, para a compreenso plena dos processos envolvidos.3
51
Oportunidade
O sentimento de oportunidade. No documentrio, o sentimento de
oportunidade essencial. As coisas acontecem com uma dinmica prpria, tem-se
que estar atento, uma leseira e perde-se a oportunidade. E nada se repete num
documentrio, no existe voltar l amanh, tiro e queda.
O microfone
O microfone o instrumento fundamental. Pesca som. O som muito
elusivo, fugidio. As vozes, prolongamentos dos entes, vibram no ar. Vozes se
empolgam, se retraem. Tem-se que perceber a voz e acompanh-la. H vozes fortes,
com variaes de volume abruptas. Vozes tranqilas, com pouca variao de volume.
Vozes em baixo volume. Vozes cansadas, que j viveram muito. E as vozes das
crianas, descobrindo o mundo.
Cada microfone ouve de um jeito diferente. E ns que trabalhamos com
o som, temos que ouvir o microfone! Ouvir o que ele ouve, o jeito com que ele
ouve. Cada microfone ouve de forma diferente. Uns ouvem melhor as baixas
freqncias, os graves. Outros, as freqncias mais agudas. E tem aqueles que ouvem
mal. Tm que ser descartados a no ser que sejam a nica opo.
As vozes das crianas so dotadas de freqncias altas e, como transientes,
mudam de volume subitamente. A maioria das mulheres, tambm, mas na idade
adulta controlam os transientes. Porm, as emoes traem a todos ns, denunciadas
pela voz. As vozes cansadas so as mais difceis de registro. Deficientes, em geral, de
altas freqncias, requerem cuidados a mais.
Esta poesia do som se traduz em duas vertentes de ao: ouvir o mundo
preciosismo tcnico. Como afirmava Humberto Mauro, cinema cachoeira. E
o som uma cachoeira constante, ferindo o ouvido. Que no tem plpebras. Vivemos
rodeados de um campo sonoro, que modela psico-fisiologicamente uma de nossas
mais importantes percepes do mundo. E que na memria cria marcos, trazendo
alegrias e saudades, quando ouvimos aqueles sons replicados nos produtos audiovisuais.
Quando registramos o som, estamos documentando um espao-tempo.
Quando a cmara registra uma imagem, o canal de som registra um campo
sonoro. A cmara seleciona, exclui tudo, exceto o que se v no quadro. O som,
52
David Pennington
porm, tem um registro mais amplo, a nica possibilidade de seleo pelo

posicionamento do microfone sempre o mais prximo possvel da fonte sonora,
da voz.
Rudos de manipulao
O microfone reage tambm s vibraes das mos, aos rudos de
manipulao. Uma qualidade do tcnico de som a delicadeza direcionada no manejo
dos microfones, para o que essencial o uso dos auriculares, os fones de ouvido,
sem os quais no temos noo alguma do que est sendo registrado. Um recurso
universal o boom (la perche, para os franceses), uma vara 4 sobre a qual
fixado o microfone, o que permite localiz-lo da melhor forma, rapidamente, e
sem macular o quadro. A fixao do microfone feita com uma suspenso elstica,
que reduz, de pouco ao desejvel, dependendo da suspenso, os rudos de manipulao.
Estes equipamentos podem ser adquiridos no mercado, mas tambm possvel um
improviso de qualidade.
Os fios e cabos que interligam o microfone cmara tambm merecem
reparo. Tm que estar em bom estado, com suas pontas ou conectores em boas
condies de uso (sem falta de parafusos, soldas perfeitas). Nisso necessrio que
sejam guardados com os cuidados adequados: enrolados em curva amiga (25 a 30
cm de dimetro), limpos com um pano embebido em lcool aps um uso
prolongado (uma semana, ou menos, dependendo das circunstncias).
Antecipao
Antecipao outro talento que se desenvolve. um faro psiclogo,
entendendo o sujeito, suas reaes diante dos fatos que se alevantam. Uns emotivos,
o volume de voz varia desvairadamente, so um problema, afastar rpida e
criteriosamente o microfone, destarte evitando a sobrecarga de sinal, e logo traz-lo
de volta para as emisses sonoras mais contidas e o operador de som antecipa a
ecloso desta carga emocional... Outros so bem mais previsveis. Mas, cuidado, que
a cmara pode, sem aviso, mudar o seu enfoque para um acontecimento imprevisto,
o som, atento, no abandona seu par.
53
Lautrio
Lautrio, olho-de-capivara, enfoca o mundo de vrios ngulos ao mesmo
tempo. Sabe as curas do corpo e da alma. Fala mansa, homem bem humorado.
Acionando um pequeno chocalho conclama as foras de seu universo. O chocalho
do paj parece o microfone que eu uso. Meu microfone constitudo de uma
membrana plstica extremamente fina, revestido com ouro, um plstico desenvolvido
aps a Segunda Guerra Mundial. O som atingindo esta membrana sensvel d-lhe
vida e movimento, que transformado em energia eltrica, o udio. Parece bem
mais complicado: tudo isto est acondicionado numa cpsula metlica, tem um
amplificador e uma fonte de alimentao, leva pilha. Esta sofisticada leitura deste
dispositivo permite que eu entenda-o. O udio produzido registrado, seja num
gravador de udio ou numa cmara de vdeo. Para a utilizao deste microfone so
necessrios cabos (fiao) de udio, fones de ouvido (auriculares) e as devidas
interligaes com o equipamento me (onde ser registrado o udio). Enfim, um
ritual eletro-mecnico social. O chocalho do paj feito de uma cabaa fincada
numa vareta, dentro do qual h algumas sementes. Parece simples. Mas o microfone
no tem o DNA que as sementes do chocalho tm... O que resulta disso muito
ambguo. O vdeo Sangue da terra, feito paralelamente ao Guaran, olho de
gente, teve um papel decisivo na demarcao das terras Sater, que estavam sendo
exploradas ilegalmente pela Elf-Acquitane. Um som e imagem contra a alienao.
Lautrio, no meio do guaranazal, comea uma litania. Palavras numa lngua
desconhecida. Me chama pra perto. O chocalho, uma cabaa preta com desenhos
riscados e preenchidos com tabatinga branca. Adornado com a pena de algum
pssaro. Nesta liturgia xamnica ele me reza. E olha que j passei por muitas situaes
reais de perigo, aqui na Amaznia! Nunca uma malria, febre amarela, ferimentos ou
diarrias. Muitas expedies, quase sempre precrias, muitos documentrios, sempre
inclume... O som de uma ladainha ancestral contra os perigos do mundo...
O som no audiovisual
Falemos sobre o som. Manifestao perceptiva derivada da propagao
mecnica de perturbaes em meio elstico (ar) que alcanam nossos ouvidos... Som
direto um conceito. Vem da era em que o nico registro audiovisual efetivo era o
cinema, e que no registrava o som em sincronismo com a imagem. O som era, na
54
David Pennington
realidade, aposto. E utilizao da narrao era essencial, uma voz exterior, estranha,
descrevendo acontecimentos.
Som direto um termo que surge no momento em que o registro de som,
no cinema, viabilizado como sncrono com a imagem. Antes de 1930, o cinema
conhecido como cinema mudo, ou silencioso; mas isso um termo vago, j que
os filmes sempre tiveram uma trilha sonora, fosse por meio de discos fonogrficos,
pianista contratado, uma troupe que acompanha o filme de cidade em cidade, ou,
nas produes mais ambiciosas, uma pea especialmente composta, com partitura e
as necessrias instrues (Ver GOMES, 1980; COSTA, 1996, p.84-86). Fato que
Edison, o inventor do fongrafo, j experimentara por volta de 1911 sincronizar
som e imagem entre o fongrafo e o cinematgrafo (NEALE, 1985). Em torno de
1925, noticirios no cinema apresentavam um sincronismo precrio entre discos e
rolos de filmes projetados no cinema, com os sistemas movietone ou vitafone. A
partir de 1929-30 o sistema de som tico sobre a pelcula adotado nos Estados
Unidos, na Alemanha e outros pases da Europa e o som sncrono passou a ser o
padro adotado internacionalmente. Na prtica, significava que na pelcula ou filme
a ser projetado na sala de cinema, ao lado das imagens, havia uma banda ou
trilha tica, que continha as informaes de som passveis de decodificao pelo
projetor. Assim, o som e a imagem estavam precisamente em sincronismo.
Porm, durante a feitura de um filme, o registro sonoro era feito em pelcula
separada, em registro com o projetor, durante a filmagem. Isto tornava o processo
absolutamente dependente das grandes estruturas de produo, os estdios de cinema.
Aps a Segunda Guerra Mundial (1938-45), o desenvolvimento da fita magntica
de gravao de som faz disseminar, simultaneamente com cmaras de filmagem
mais leves, gravadores de alta qualidade para o registro do som direto, ou seja, no ato
da filmagem, em qualquer lugar.5 Este processo, revolucionrio, ajuda a alavancar o
iderio de novos cineastas que, fugindo do estratificado sistema de estdio, vo para
a rua fazer seus filmes. Da o Neo-Realismo italiano, a Nouvelle Vague na Frana, o
Cinema Novo no Brasil. At que o acesso a estes equipamentos se torne amplo,
muitos trabalhos ainda fazem uso dos mtodos anteriores: os primeiros filmes do
Cinema Novo brasileiro tiveram seu som gravado em gravadores de filme, ou seja,
em pelcula cinematogrfica.
No processo de produo de um filme sonoro h muitas etapas a serem
vencidas6: o registro sonoro sncrono com a imagem (basicamente falas), o registro
55
dos sons presentes no momento e locais das filmagens, o registro do som ambiente
(room tone, tom de sala em ingls), que caracteriza de forma psicofsica o local.
Todos esses registros formam um repertrio essencial para o montador ou editor
do filme e sero, ademais, complementados por msica, locues (narrador, voiceover) e outros sons tidos como essenciais para o entendimento do filme. Esse
registro das falas simultneo ao, e em sincronismo, uma verdadeira vitria da
tecnologia do registro sonoro. A seguir, os sons registrados, comeando pelas falas,
so regravados para um novo suporte, o magntico perfurado, que suporte de
pelcula 16 ou 35mm, revestido com material para gravao magntica. Posteriormente
(ou medida da demanda) trechos com som ambiente so regravados em perfurado
magntico. Nesta etapa inicia-se a montagem: trechos de pelcula com a imagem so
confrontados com os trechos de magntico perfurado, buscando-se o sincronismo,
no caso das falas, e o assincronismo construtivo da narrativa sonora, no caso dos
demais fragmentos sonoros. Esta narrativa sonora hoje toma uma dimenso muito
significativa na elaborao de um filme cinematogrfico.
Na montagem convencional o aspecto braal da atividade no pode ser
subestimado. Enfim, aps rduo trabalho temos a imagem montada e, associada a
esta, um conjunto de rolos de magntico perfurado (as bandas de som) contendo
as falas sincronizadas, os sons do ambiente, rudos selecionados, efeitos sonoros
(particularmente em filmes de fico), narraes etc. O prximo passo o laboratrio
de mixagem, servio contratado, onde todas estas bandas sero misturadas em
propores adequadas, criando-se ento a trilha sonora. Finalmente, do rolo de
imagem proveniente da montagem contrata-se a montagem do negativo; da banda
de som mixada (misturada), contrata-se a gravao do negativo de som; e a partir
do negativo de imagem montado e do negativo de som contratam-se as cpias do
filme para projeo. Atualmente, a maior parte deste trabalho braal realizada em
ambiente digital, operando um computador, sem a necessidade de manipular trechos
de pelcula cinematogrfica ou magntico perfurado, e muito menos as interminveis
emendas com fita adesiva transparente especial.
A dimenso sonora no audiovisual
Desde a disseminao do cinema sonoro em 1930, at os anos 80, no
houve um desenvolvimento efetivo no sistema utilizado na projeo de filmes, de
56
David Pennington
forma ampla, com algumas excees. Muito embora a esttica sonora sofresse
desenvolvimento, este tinha no patamar tecnolgico da qualidade de gravao e,
sobretudo, na qualidade de reproduo nas salas de cinema, um fator limitador
muito evidente. A partir dos anos 80, porm, a introduo do sistema Dolby
Stereo, com reduo de rudo e expanso da faixa de freqncias de udio, e com
som estereofnico, houve um avano significativo da esttica sonora no cinema,
particularmente nos filmes-espetculo de Hollywood. Ainda assim, com a chegada
dos sistemas multicanal em ambiente digital, tais como o Dolby Digital, em 1990,
apresentando seis canais de som com ampla gama de freqncias de udio e um
canal dedicado s baixas freqncias, as salas de projeo no correspondiam s
necessidades da reproduo sonora de tais sistemas. Durante a dcada de 90, em
substituio ao sistema obsoleto VHS, vimos a larga introduo do sistema de discos
DVD, estes ltimos apresentando o sistema Dolby digital como padro. Ao mesmo
tempo, os equipamentos de reproduo de vdeo domstico comearam a apresentar
o home theater (cinema em casa), capaz de reproduzir o sistema multicanal a
preos bem acessveis. Estes novos ambientes de apreciao cinematogrfica criaram
um campo novo na esttica do som do cinema, com o surgimento de novas
profisses, tais como o sound designer, o profissional que faz, digamos assim, a
direo de arte do som de um filme. 7
O ambiente digital ainda nos brinda com cmaras digitais pequenas, que
permitem, inclusive, gerar material, que depois de editado em computador factvel
de ser transformado at em filme ou pelcula cinematogrfica para projeo em
salas de cinema, ou discos DVD para disseminao em ambiente digital.
A boa notcia que o som direto nunca esteve to vivo e adquiriu uma
importncia extrema na produo de um filme, quer seja documentrio, quer seja fico.
No ambiente digital, o som gravado na mesma fita onde as imagens so
gravadas. As preocupaes com a captao, porm, seguem as mesmas regras desde
o incio do registro sonoro no cinema, e mais precisamente desde quando, nos anos
60, surgiram os gravadores mais leves e geis e, sobretudo, os microfones modernos
tipo condensador.
As principais preocupaes de quem vai captar o som so:
* Familiaridade com o equipamento;
* Seleo de microfones para a situao em lide;
57
* Controle dos volumes de gravao;

* Localizao adequada do microfone o mais perto possvel da fonte sonora;
* Ateno com rudos, ou sons indesejveis, e como control-los;
* Ateno com a esttica de cmara e movimentos de cmara;
* Controle dirio do equipamento, limpeza de seus elementos, condies de
cabos, pilhas e baterias;
* Capacitao para pequenos reparos;
* Criatividade para resolver problemas que surgem.
A tcnica no difcil de ser aprendida, exige, porm, disciplina e observao.
Aos poucos, informaes e textos sobre som direto vo se disseminando.8
Para aprender a gravar som direto, conhea o equipamento, experimente
muito, e sobretudo, oua os resultados de sua experimentao num equipamento de
som com volume adequado, nem baixo, nem alto demais. Um bom televisor til
para esse monitoramento. Oua vrias vezes, at esse som gravado revelar suas
nuances.
Eplogo
Participar da produo desses dois trabalhos, dirigidos pelo meu amigo e
compadre Aurlio Michiles, foi extremamente gratificante, assim como o foi alguns
dias na aldeia convivendo com os Sater. A aprendizagem com o tuxaua Manoelzinho,
e alm de contar histrias gravadas no Porantim, me ensinou como arquitetar uma
casa arejada, mesmo sob um sol inclemente. Lautrio, com seus poderes xamnicos,
passou-me insupervel confiana na vida.
Guaran, olho de gente nos mostra como o guaran produzido e
consumido ritualmente, uma atividade em que os papis dos homens e das mulheres
so claramente definidos e com significados especficos. Sangue da terra mostra a
luta dos Sater-Maw na defesa de seu territrio, e como documento contribuiu
decisivamente nessa luta.
Notas
1
A primeira gravao de Thomas Edison pode ser encontrada em http://

www.gutenberg.org/etext/10137
58
David Pennington
Gria, lngua Sater.

Ver: http://www.geocities.com/prodavid/COMO_GRAVAR_SD.html
4
Ver conjuntos de boom e microfones em: http://www.bhphotovideo.com/c/
product/422108 REG/Sennheiser Ultimate_Shotgun_Microphone_Kit.html
5
Embora hoje obsoleto, o Nagra foi o padro da indstria cinematogrfica mundial
de 1960 at os meados dos anos 90: http://www.nagraaudio.com/pro/index.php.
6
Este texto faz consideraes sobre a produo cinematogrfica: http://
www.escoladarcyribeiro.org.br/media/goulart.pdf.
7
Ver: http://www.geocities.com/prodavid/PLAYGR.html
8
Ver: http://www.cybercollege.com/indexall.htm - Produo de TV em Portugus,
tambm: http://www.urbanfox.tv/workbooks/sonypd150/ (Este em ingls).
3
Referncias
COSTA, Selda Vale da (1996). Eldorado das iluses. Cinema e sociedade: Manaus (1897
- 1935). Edua.
GOMES, Paulo Emlio Salles (1980). Panorama do cinema brasileiro: 1896/1966.
In GOMES, Paulo Emlio Salles. Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. So Paulo:
Paz e Terra.
NEALE, Steve (1985). Cinema and technology. Bloomington: Indiana University Press.
Guaran, olho de gente. Dir.: Aurlio Michiles. Vdeo, cor, 40min., 1982. Prod.: Cinevdeo
Cuvagem.
Sangue da terra. Dir.: Aurlio Michiles. Vdeo, cor, 35min., 1983. Prod.: Cinevdeo
Cuvagem.
Sobre suporte elstico: http://www.sabrasom.com.br:
59

Entrevista com Marcius Freire
Gustavo Soranz (NAVI) Convidamos voc para falar do cinema do Jean Rouch
porque a gente v os antroplogos falando o tempo todo do cinema dele na
perspectiva da antropologia, usando seus filmes para discusses na rea da
antropologia, e voc tem formao na rea de cinema e estudou o cinema de Jean
Rouch sob o ponto de vista da cinematografia. Afinal, o que essa coisa de
antropologia visual: dois campos do saber, duas reas?
Marcius Freire Uma definio difcil, mas vamos por partes. Comear pelos
filmes do Jean Rouch, sobre Jean Rouch na verdade, mais do que sobre seus filmes.
Acho que to importante quanto seus filmes sua prpria postura diante desse
campo. Os filmes so importantes e disso no resta a menor dvida, mas ele tem
esse trao na sua carreira, que de ter sido ele prprio um incentivador de
cinematografias, notadamente na frica, e um empreendedor, algum que gostava
de enfrentar desafios. Ento, com esse trao da sua personalidade, de criar desafios
para enfrent-los, ou seja, no se tratava apenas de enfrentar os desafios que apareciam,
mas criar constantemente novos desafios com os quais se bater, ele envolveu-se com
experincias as mais variadas. Um bom exemplo disso foi sua iniciativa de fazer
filmes em super-8 na frica, em Moambique, logo depois da independncia, em
1975. E foi uma experincia que associou o Ministrio das Relaes Exteriores da
Frana e a Universidade de Paris X Nanterre, que se desdobrou em vrios pases,
inclusive no Brasil, em associao com a Universidade Federal da Paraba. Soube
recentemente que essa iniciativa perdura at hoje em pases como a Colmbia. H
dois ou trs anos, no Festival de Curtas-Metragens de So Paulo, encontrei-me com
uma representante desse movimento, algum que era coordenadora do laboratrio
em Bogot. Trata-se, ento, da permanncia de uma iniciativa de Jean Rouch, que
comeou h mais de trinta anos.
Esse trao da sua personalidade levava a que, justamente e essa a segunda
parte da sua pergunta , ele considerasse que o cinema antropolgico no era um
campo ou um domnio exclusivo de antroplogos. Tanto que a formao e aqui
vai tambm mais uma de suas iniciativas que at hoje d frutos que foi a criao, na
mesma poca da experincia moambicana, do doutorado em cinema na
Universidade de Nanterre. Rouch estava l como o grande patro dessa iniciativa. E
61
por l passaram pessoas que tinham as mais e continuam tendo, inclusive, pois isso
tambm perdura at hoje , diversas formaes, que inclusive o meu caso: algum
que tinha formao em cinema e foi fazer doutorado em cinema antropolgico. E
havia tambm psiclogos, historiadores, socilogos, antroplogos, enfim, estudantes
oriundos dos mais diversos horizontes acadmicos. E por qu? Porque Jean Rouch
considerava que esse campo um campo multidisciplinar e essa a minha opinio
tambm. Esse um campo multidisciplinar, ele vai existir, vai se desenvolver cada
vez mais se ele tiver a participao de especialistas dos mais diversos campos. Acantonar
esse campo, esse domnio, junto a uma disciplina qualquer colocar-lhe amarras,
num momento em que todas as disciplinas esto soltando suas amarras. Ento, no
meu entender, a antropologia visual um campo multidisciplinar por excelncia.
Agora, com relao ao intitulado do campo, que a terceira parte da sua
pergunta: antropologia visual. Quer dizer, antropologia visual, relaes cinema e
cincias humanas, cinema e humanidades, existem vrias denominaes para esse
mesmo campo. Antropologia visual um termo, uma expresso, uma denominao
que, na verdade, vem sofrendo, no apenas questionamentos, mas questionamentos
epistemolgicos. No livro a que me referi [no curso], que no to recente assim, pois
foi publicado em 1997, cujo ttulo Rethinking Visual Anthropology, os organizadores,
Marcus Banks e Howard Morphy, questionam justamente essa idia de que a
antropologia visual seja um campo apenas de estudo da antropologia feita por, - ou
que se serve de - instrumentos de registro, instrumentos tcnicos como o vdeo, o
cinema, a fotografia, e abre completamente o leque dizendo: no, a antropologia
visual pertence ao domnio dos estudos das manifestaes visveis, ou seja, praticamente
tudo. Literalmente, eles dizem: Antropologia visual, tal como ns a definimos, tornouse a antropologia dos sistemas visuais ou, mais amplamente, das formas culturais
visveis. Quer dizer, tudo que do domnio do visvel: a pintura, a escultura, o
cinema, a fotografia, no importa, tudo que do domnio do visvel seria, ento,
parte desse enorme campo de estudos que seria a antropologia visual. Bom,
voc pode concordar ou no concordar com essa definio, para mim ela um
pouco exagerada em termos de abrangncia, mas a rigor, voc pode considerar
que a antropologia visual uma antropologia que se ocupa daquilo que visvel.
Por que no?
Ns temos outra postura que eu considero interessante. No a nica, mas
aquela que, para mim, a mais conseqente; isso em relao a esse nosso campo
62
Marcius Freire
especfico, que foi aquele que ns discutimos aqui durante esses dias todos: o filme
etnogrfico. A ns vamos fazer um recorte muito mais preciso nesse campo to
vasto, um recorte que leve em conta, mais especificamente, as imagens em movimento,
sejam elas produzidas ou tendo como suporte a banda magntica, ou seja, o vdeo,
a pelcula ou o suporte digital, no importa, o que importa que so imagens em
movimento na sua relao com o estudo do homem, do ser humano. Segundo essa
proposta, existe uma disciplina que tem como foco essas relaes, uma disciplina
que se chama Antropologia Flmica. Deixemos de lado a antropologia visual, estamos
falando de Antropologia Flmica, que seria, em rpidas palavras, o estudo do homem,
o homem visto no mundo histrico, mas esse homem que tambm est presente
numa determinada imagem que foi produzida por algum, at por ele prprio.
Ento estamos diante do estudo do homem e da imagem do homem, e a partir
dessa relao entre esse homem que est no mundo histrico, homem aqui considerado
como ser humano, e esse ser humano filmado. a nessas relaes que se situa o
objeto dessa disciplina, que seria a Antropologia Flmica. Eu acho interessante como
proposta, uma proposta feita h muitos anos por Claudine de France, que, estou
certo, tem muita pertinncia e nos ajuda a nos situarmos melhor nesse mundo to
vasto que a antropologia visual tal como a vimos acima.
Gustavo Jean Rouch uma expresso disso, no? Aquela histria: um cineasta?
um antroplogo? Algum que propunha uma antropologia compartilhada com o
outro, no s indo registrar, mas ouvindo o ser humano do outro lado, deixando ele
falar.
Marcius Freire , inclusive ele se ressentia de, muitas vezes, ser considerado
apenas um cineasta e no ser considerado tambm um antroplogo, o antroplogo
que ele era, com um doutorado dirigido por Marcel Griaule, que em termos
cronolgicos, em termos histricos, um dos primeiros cineastas-antroplogos
franceses. Marcel Griaule, com quem ele estudou os Dogon.
Mas ele vivia essa dupla vida: antroplogo, cineasta, para alguns mais cineasta
do que antroplogo. Hoje se descobre que ele deixou tambm, no campo da
antropologia, uma contribuio enorme. Muitos j dizem e outros j disseram h
mais tempo que ele tem uma contribuio muito efetiva para a antropologia
francesa, sobretudo a antropologia da frica negra. Ento ele era um homem, como
eu disse l no comeo, que adorava criar desafios, de enfrentar desafios e um homem
multidisciplinar por excelncia. Ele, decididamente, no aceitava essa idia de acantonar
63
o filme antropolgico em um campo determinado. E eu, pessoalmente, acho que

fazer isso extremamente redutor e d pouco alcance ao debate.
Gustavo E a superao dos desafios por parte dele, como voc esta falando, no
era s nos limites entre os campos, mas tambm tem uma coisa com relao
forma do filme, no ? Parece-me que ele contribuiu mesmo na formulao das
cmeras, do som direto, e na idia de como que aquilo tinha que funcionar,
experimentando nos filmes como aquilo podia ser melhorado. Coisas que mudavam
basicamente a postura do cineasta em relao ao objeto, mudavam todas as
possibilidades do filme documentrio.
Marcius Freire interessante voc tocar nesse assunto porque justamente na
poca em que ele comeou os atelis a que me referi antes, em meados dos anos 70,
com a experincia de Moambique, o vdeo ainda no era to desenvolvido; ele j
existia, mas no era de to fcil acesso. A idia ento era fazer filmes com meios mais
modestos, pois o 16mm era muito caro. Foi assim que ele comeou essa experincia
com o super-8, e a entra tambm a questo da inovao: ele foi ao Japo para falar
com os fabricantes de equipamentos. Naquela poca, alis, hoje em dia as coisas no
mudaram muito, pois as cmeras de vdeo, em sua grande maioria, so japonesas.
Como eu dizia, naquela poca os equipamentos super-8 tambm eram
predominantemente japoneses: Sankyo, Sanyo, enfim, marcas japonesas. Ele foi
justamente propor, tentar motivar os fabricantes a desenvolver um sistema de som
mais eficiente, porque o som do super-8 era gravado diretamente na pelcula. Primeiro
havia uma defasagem de alguns fotogramas entre a imagem e o som, o que tornava
a montagem um verdadeiro inferno, pois a pessoa falava e o som correspondente
sua fala ia estar alguns quadros frente. Tampouco existiam chassis que comportassem
mais de dois minutos e meio de pelcula. Ento, ele foi ao Japo para tentar convencer,
estimular, enfim, persuadir os fabricantes a fazer um sistema que no fosse to amador.
Ele disse que ouviu um niet dos japoneses. Ele diz niet porque, segundo declara, no
sabe dizer no em japons. Os japoneses teriam lhe dito: Olha, ns no temos
interesse algum nos seus problemas, o nosso negcio fazer cmera para amadores,
para pessoas que vo filmar festas de aniversrio, piquenique no parque, no me
venha com essas suas histrias de profissionais E no deu certo. Mas, com alguns
amigos como Beauviala e o fabricante francs Beaulieu, ele chegou a desenvolver
tambm equipamentos que, como voc diz, evidentemente influenciaram a postura
do cineasta diante daquilo que vai ser objeto de seu registro.
64
Marcius Freire
Gustavo (sobre a Mostra Amaznica do Filme Etnogrfico) A idia de pensar os

olhares sobre a Amaznia, sobre seus povos, essa regio que sempre foi pensada e
representada sob olhos do estrangeiro, signos de exotismo e essa coisa toda que
destacava essa exuberncia da natureza em detrimento de qualquer idia de populao.
Essa idia naturalista que at hoje permeia as estratgias de intervencionismo na
Amaznia, como se a regio fosse um manto verde de natureza e no existissem
pessoas, como se no existisse cultura, um lugar aculturado...
Marcius Freire Isso verdade, e no s com relao viso do estrangeiro. A
viso do estrangeiro est presente em boa parte das imagens que se tem do Brasil.
Quando no so feitas por ele, so feitas pensando nele. A imagem um pouco
essa: vamos preservar a Amaznia, temos de acabar com o desmatamento, com as
queimadas. E essas pessoas que moram por baixo, como voc disse, desse tapete
verde? Como que elas vivem? Quais so as suas necessidades? Como que elas
esto integradas a esse pas chamado Brasil?
Eu acho que a iniciativa de vocs, no sentido de justamente mostrar essa
populao, fundamental, porque nesses dias que aqui fiquei, eu fiz questo de ver
todos os filmes, s vezes voc pode at questionar os filmes, tem filmes que so
melhores do que outros, tem filmes que so muito longos, tem filmes que tm
problemas tcnicos, tem filmes que tm problemas de linguagem, de edio, enfim,
mil problemas, mas uma coisa comum a todos esses filmes: voc descobre esse
outro que est, para usar a sua expresso, embaixo desse tapete. E quem est
descobrindo isso so brasileiros como eu. Por qu? Porque esses filmes tm, muitas
vezes, foco em coisas muito precisas. Coisas que s vezes poderiam passar
despercebidas em filmes feitos para a televiso ou para exportao. Mas, aqui nesse
nosso contexto, s vezes temos filmes que se dedicam a questes que so, digamos
assim, menores se levarmos em conta os destinatrios a que acabamos de nos referir.
Ento, atravs desses filmes, de repente nos aproximamos dessas populaes.
Comeamos a penetrar nos problemas com os quais elas se deparam no seu dia-adia, e com outros que s vezes o filme no mostra, mas que nos so sugeridos a
partir dos dados que nos so fornecidos por esses personagens magnficos, que so
pessoas que tem uma tradio oral fantstica. Eu vi filmes aqui, filmes que eu considero
ruins, filmes que no foram obrigatoriamente feitos por pessoas locais, da regio
amaznica, mas que tinham depoimentos incrveis dessas pessoas; e s aqueles
depoimentos valem o filme. Independentemente das suas pretenses que s vezes
65
so apenas pretenses, ou seja, filmes pretensiosos , com uma viso muito externa
e algo folclrica, como Parteiras da luz, por exemplo, mas os personagens que
fazem parte desses filmes, que neles so entrevistados, s vezes de uma forma pouco
tica ou pouco respeitosa, compensam o mal-estar que o tratamento que lhes dispensa
o cineasta possa nos causar. A maneira como essas pessoas falam, como elas se
expressam, e o mundo que elas trazem atravs do verbo e das suas expresses, a
sabedoria natural que revelam, so de uma eloqncia extrema. E esse talvez o
mais fantstico papel do filme documentrio: trazer at ns esse mundo.
Mas, existem ainda outros tipos de filmes cujos diretores no so da regio,
mas que tm com ela um outro tipo de relao. Seus filmes no so exerccios
narcseos onde o outro serve apenas para colocar em evidncia sua prpria afetao.
Tal o caso de Jorge Bodanzky, que no daqui, mas trabalha com esta regio e
com seu povo, h quantos anos! Seus filmes so um testemunho da relao afetiva
que ele tem com a Amaznia.
Gustavo Existe um comprometimento, uma postura dele enquanto realizador,
com o tema, com as populaes daqui, com as histrias daqui. No somente chegar
com pretenses e intenes e por aqui passar. Voc v que a recorrncia do tema da
Amaznia na obra dele mostra isso, uma coerncia, um compromisso em, de alguma
maneira, tratar da complexidade da Amaznia.
Marcius Freire isso mesmo! E a, j que o nosso tema era Jean Rouch no
comeo dessa conversa, foi o que fez Jean Rouch na frica do oeste. Ele no
africano, ele francs, mas conseguiu como ningum retratar aquela populao.
Mutatis mutantis, um pouco o que faz o Bodanzky com a Amaznia. Outros chegam
e querem fazer o seu filme, filme que mais um exerccio egocntrico a partir de
uma matria-prima que encontrada aqui. Isso tambm acontece na frica e em
outros lugares exticos. Jorge, ao contrrio, como disse acima, mostra a sua relao
com a regio amaznica, assim como Rouch mostrava sua relao com a frica.
A maior parte dos filmes que vimos aqui nesses dias foi uma verdadeira
imerso nesse mundo to pouco conhecido dos brasileiros que a Amaznia. A
mostra de vocs um evento que fazia falta no contexto do filme documentrio no
Brasil, notadamente do documentrio etnogrfico. Eu acho que uma iniciativa que
vocs podem pensar para o futuro fazer esses filmes sarem daqui, circularem. As
pessoas que vm aqui vo v-los, mas importante tambm eles irem ao encontro
de pessoas que no vm aqui.
66
Marcius Freire
Gustavo Uma itinerncia, uma associao com outros festivais.

Marcius Freire Exatamente. Se aliar com algumas instituies, de repente a Mostra
daqui vai para outros festivais e mostras, como faz o Bilan du film ethnographique. O
Bilan tem uma parte que itinerante. A organizao faz uma seleo dos filmes
participantes e cede a instituies, mostras e festivais. Ento isso seria algo a ser
pensado. Uma maneira de dar a conhecer esse trabalho fantstico que vocs esto
fazendo aqui em Manaus.
67
CINEMA NO
AMAZONAS

(Frum de Debates)
Participantes: Renan Freitas Pinto, Jos Gaspar, Joaquim Marinho e Mrcio Souza
Mediadora: Selda Vale da Costa (Navi/Ufam)
Selda Vale Temos, hoje, algumas memrias dos anos 60 e 70 aqui em Manaus
que, penso, podem nos fazer refletir sobre algumas indagaes e questes que hoje
nos correm. Quem deveria estar aqui para coordenar esse debate era o prof. Narciso
Lobo, a pessoa mais bem escolhida, na medida em que o Narciso fez um estudo no
seu mestrado sobre essa tnica da descontinuidade que parece existir aqui em Manaus
[Cinema e poltica em Manaus nos anos 60], mas infelizmente ontem ele nos avisou
que no poderia estar aqui presente. A outra pessoa seria o prof. Tomz, mas ele est
coordenando o curso do prof. Fernando de Tacca, de modo que coube a mim esse
trabalho, que um prazer estar aqui com um grupo to bom, um grupo que, com o
nosso homenageado deste ano, o Cosme Alves Netto [dez anos sem Cosme] fizeram
o cinema, a agitao, fizeram o movimento cultural dos anos 60 e 70 aqui em Manaus.
Ento, eu chamo o prof. Renan Freitas Pinto, Jos Gaspar, Joaquim Marinho
e o Mrcio Souza, o colorido da turma dos anos 60! Ento, gostaria de levantar
algumas questes pra darmos continuidade para o debate de amanh e do ltimo
dia, porque ns planejamos esse frum de debates dentro dessa temtica. Ontem,
ns nos debruamos sobre alguns questionamentos com duas especialistas, as
professoras Patrcia Monte-Mr e Carmem Rial, coordenadoras de ncleos de
antropologia visual e que coordenam mostras internacionais de filme
etnogrfico.Debatemos sobre o que isso de filme etnogrfico, motivo da nossa
Mostra, o que o audiovisual na antropologia, que casamento esse de antropologia
com imagem.
O Frum de hoje vai tratar da trajetria do cinema no Amazonas nos anos
60 e 70. Aqui se produziu cinema, amador, profissional, publicitrio, no importa.
As pessoas se dedicaram a produzir imagens, de uma forma ou de outra. Tivemos
um festival famoso, um nico, pois no houve mais nenhum, com exceo agora do
festival da Secretaria de Cultura, que no um festival de cinema brasileiro, como foi
feito em 1969, e depois disso, um vazio, um certo vazio. Ns tivemos aquilo que o
Narciso chama de descontinuidade, embora ns saibamos que parte dos membros
desse movimento foram pro sul, como o Mrcio Souza, o Djalma, o Gualter, o
Calmon e outros mais, e l continuaram um trajeto de produo. Aqui, o prof.
Renan continuou na TV, na TVE, trabalhando, estimulando a produo de filmes.
71
Mas, de qualquer maneira, aquele movimento inicial caiu e ns tivemos um tempo

esvaziado de produo. Aquilo que poderia se tornar o que era desejado na poca,
uma espcie de (no sei se chamava plo j naquele tempo), um plo industrial do
cinema aqui, um plo de cinema, que at hoje estamos procurando, porque a Film
Comission no plo, plo de vender imagens da Amaznia no meu ponto de
vista, mais outro extrativismo de imagens. Ento, como que se pode pensar esse
boom e depois um vazio? O que est acontecendo hoje aqui pode ser um repeteco
dos anos 60 e 70. Estamos hoje tambm com um boom de produes e festivais.
Ser que temos condies de criar razes pra formarmos um grupo bom de
produtores, de realizadores de cinema, sejam eles de documentrio, filme etnogrfico,
fico, seja l o que for?
Ento, so essas as questes trazidas hoje para o debate, pra se saber o que
se fez naquele tempo, que tipo de cinema era aquele, com que condies foram
feitos os filmes. At a divulgao, no caso, o Gaspar, que produziu um veculo que
foi o Cinfilo, hoje ns no temos revista de cinema em Manaus... So essas questes,
que vocs podem usar ou no. Eu deixo em aberto quem queira comear. Algum
gostaria de iniciar esse bate-papo?
Joaquim Marinho Boa tarde! A gente se sente muito bem de poder estar com
essa velha turma, de quem s temos uma ausncia fsica muito importante, que o
caso do Cosme. Outra ausncia, mais por motivos de locomoo, pois est vivo e
continua escrevendo, a do Guanabara de Arajo, que ns reverenciamos como
uma das maiores figuras do antigo Grupo de Estudos Cinematogrficos (GEC)
que nos deu verdadeiras alegrias quando lanava seus artigos, as suas histrias, e
agora, felizmente, o filho dele conseguiu reunir vrios artigos e est saindo com o
livro da Memria Cinematogrfica de Guanabara de Arajo. No mais um daqueles
livros trgicos que esto saindo por a, apesar de lanamentos maravilhosos estarem
sendo feitos pela editora da Universidade do Amazonas, pela Valer e pela Secretaria
de Cultura... Essa turma que est aqui, e o Aldsio est junto, o Ediney est aqui, o
prprio Guanabara que me disse pelo telefone atravs do filho dele, eu s no
posso ir porque eu mal ando. Eu disse, olha, eu tambm mal ando, a Renata
tambm mal anda, o Mrcio e o Gaspar idem, mas a gente est aqui e, afinal, ns
ainda estamos com uns vinte e cinco, n, Ediney? [referindo-se a Ediney Azancoth
na platia. Seguem-se risos], com os nossos vinte e cinco anos de idade.
72
Renan Freitas Pinto/Jos Gaspar/Joaquim Marinho/Mrcio Souza
Agora, o que se fez naquela poca e a descontinuidade. No foi uma

descontinuidade, porque de tempos em tempos acontecia uma atividade ligada ao
cinema, apesar de eu, depois de uma certa poca, ter passado pro lado de l do
balco, como todo portugus, de lpis na ponta da orelha, eu tinha que vender
alguma coisa e a gente fez cinemas em que passaram pelo menos alguns festivais (o
Tomz e eu chegamos a assistir, l no Cinema Chaplin, um filme do Glauber Rocha
e quando terminou a sesso, estava s eu e ele vendo [risos], no me lembro mais
nem o nome do filme do Glauber O leo de sete cabeas mas ramos s ns
dois, saindo do cinema... Mas cinema vcio. Cinema talvez um dos melhores
vcios de todos, melhor que cigarro, que bebida, cachaa e outras coisas politicamente
corretas para os polticos, no pra gente. E o trabalho que se fez, desde o incio do
primeiro cineclube de Manaus, acho que no foi o primeiro, mas talvez o pioneiro,
foi l o Cineclube do Colgio Dom Bosco, com o Mrcio ... Mas, foi muito
importante, porque at hoje, quando se fala de cinema nesta terra amaznica, mesmo
vindo Jorge Bodanzky, que fez filmes aqui maravilhosos, mesmo a gente passando
muitas outras coisas ligadas ao cinema, mas esto aqui os lesos de sempre, pra
poder dizer, Ah, somos testemunhas da histria. Ns no somos testemunhas de
nada, ns continuamos assistindo a filmes, de sacanagem, de 007, policiais, coisas
que ningum entende, como o nosso compatriota Manoel de Oliveira, o portugus
l de 90 anos, que o Rubens Ewald diz Pelo amor-de-Deus, no assistam, porque
ningum entende nada [risos]. Ento, muito importante que a gente lembre o
Guanabara de Arajo, e lembr-lo vivo, continuando a escrever as coisas em que ele
continua acreditando, e acredito que o livro do Guanabara saia com vrias fotos que
a gente acabou conseguindo pro Thyrso [Munhoz], pra que o livro saia ilustrado,
como um bom livro de cinema.
O que foi o Grupo de Estudos Cinematogrficos? Eu sempre lembro que
comeou antes, 1960, 61, antes da rebordosa militar de 64, e temos que lembrar do
Randolfo Bitencourt, da Freida, da Dona Silene, que na poca namorava comigo, e
ia praticamente forada, a Iracema, a Helena Albernaz e toda essa turma maravilhosa
que, cutucada pelo Cosme (e quando a Selda lembra do Cosme, um pingo de
lgrima sempre cai, eu acho isso maravilhoso!), porque o Cosme era aquele tocador
de fogo, porque queria ver o que ia acontecer com essa turma, de meninos metidos
a besta, e que em 1969 acabaram realizando um festival de cinema brasileiro. Festival
de cinema brasileiro s existia um outro, que era o de Gramado, nem o de Braslia
73
Jimmy Christian
tinha naquela poca, e que ns quisemos afoitamente fazer com que todo ano
acontecesse. Mas, ns sempre durvamos muito pouco tempo nessas lides oficiais
da gente. Ou a gente era expulso porque era pornogrfico, porque era criador de
caso, ou o diretor de planejamento da Fundao Cultural, um rapaz chamado Mrcio
Souza, lanava um livro chamado Galvez, o Imperador do Acre, e a o clima esquentava,
mas a gente produzia, a gente botava pra fora. Ento, a gente fica super satisfeito de
poder juntar cinco, seis pessoas, sete pessoas daquela poca aqui... Ento, isso
gostoso, bonito, puro. Mas a gente est vendo o Mrcio continuando a fazer o
trabalho dele com um grupo de teatro, com gente nova aparecendo, fazendo as
estripulias que ele fazia naquela poca, hoje so eles que fazem estripulias com o
Mrcio, comigo, com o Aldsio, com o Renan, com a Selda no, porque a Selda tem
um respeito cerimonial de madre superiora e, ai de mim, passar dos limites!
Selda Vale, Jos Gaspar, Renan Freitas Pinto, Joaquim Marinho e Mrcio Souza
A Mostra Amaznica est na cara de todos ns. So filmes, so homenagens,

so curtas que essa turma fez nos anos de 65 at 70 e tem Domingos Demasi,
Roberto Kahan, Aldsio Filgueiras, Hanneman Bacelar, o Raimundo Feitosa, que
semana passada, at falei pro Mrcio, olhou pra mim, Tu num te lembra de mim!,
ele tava trs vezes o meu tamanho... Ns fizemos um filme, eu e o Mrcio Souza, e
74
chamamos de Impresses quase verdes porque tinha sido tudo estragado, o filme
tava totalmente velado [risos], tinha que justificar ao Artur Reis... E isso que essa
Mostra Amaznica faz, quando junta todos ns pra trocarmos idias, a gente j tem
um historiador, que o Narciso Lobo, que j fez esse levantamento, e anteontem
cheguei a uma fotografia, onde est um outro cara que a gente s vezes se esquece,
mas porque ele era o maior criador de caso das nossas reunies, Ivens Jos de Lima,
vivo, se vestindo de Batman, de Hapalong Cassidy... Mas o Ivens est vivo, l em
So Paulo, ele tem toda a coleo de gibis, de historinhas e de filmes, e ele, por
incrvel que parea, purista, no tem filme de sacanagem, s tem as sacanagens dos
caubis daquela poca. Ento, isso tudo existiu, existe e vai continuar existindo.
E o plo foi criado, sim, Selda, naquela poca, 1976, se fez o primeiro filme
do que era denominado plo cinematogrfico do Amazonas, o Roberto Farias era
o presidente da Embrafilme, o Mrcio era o diretor de planejamento da Fundao
Cultural do Amazonas e a gente conseguiu fazer um convnio maravilhoso, que deu
em Ajuricaba. O segundo, ns j fomos logo expulsos, porque o segundo filme
da srie ia se chamar Galvez, o Imperador do Acre, ns tnhamos sido postos pra
fora do governo porque ns tnhamos editado o livro, a primeira edio em livro de
bolso, papel jornal, e quando o Galvez j estava sendo alinhavado pra ser produzido,
a ns fomos chamados devidamente pelo rgo, que tinha ficado de eliminar
comunistas ou pornogrficos ou outras coisas mais da cultura do Estado, e a gente
no conseguiu fazer o segundo filme, mas que foi criado um plo, foi. Ajuricaba foi
feito, depois eu, o Mrcio, o Deoclsio e o Paulo Srgio, conseguimos iniciar um
processo pra fazer um filme no Peru, e essas coisas no tiveram continuidade porque
a parte oficial foi cortada, mas que a gente fez, fez, e isso ningum tira da gente.
Ento, por favor, passa pro Renan!
Renan Freitas Pinto Bem, eu vou tentar reconstituir um pouco uma experincia
que ocorreu, e tambm no ocorreu. Na verdade, sobre a experincia de um
ncleo de cinema que tentamos criar, semelhana de outras TVs Cultura e TVs
educativas no Brasil tentaram. Eu me lembro muito bem da experincia de Recife, a
experincia muito mais slida da TV Cultura de So Paulo e da TV Educativa do
Rio de Janeiro, para mencionar apenas essas duas que, obviamente, por razes tambm
de estarem no centro e sofrendo certamente o benefcio de estar em contato mesmo
com a experincia cinematogrfica brasileira, tiveram uma fora muito maior. Mas
interessante lembrar que esses centros de ncleos de cinema que se tentavam organizar
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junto s TVs eram, na verdade, para serem distribuidores, existia uma idia de
distribuio mesmo, uma distribuio, em primeiro lugar, pelos prprios canais de
TVs educativas e culturais, e depois pelos circuitos universitrios, que seriam um
circuito alternativo e, nesse sentido, aqui est presente o prprio Mrcio que participou
ativamente disso, era um dos nossos diretores e organizadores dessa idia, juntamente
com o Maurcio Polari, o Isaac Amorim que funcionava como fotgrafo, o Paulo
Srgio Muniz, e interessante que h uma coincidncia de alguns desses filmes com
a produo do filme A selva, o filme Porto de Manaus, que utilizou figurinos da
Selva e, na verdade, estavam todos muito empolgados com a idia da produo
do filme A selva, mas essa produo foi se tornando complicada, complicada,
mas no incio, de fato, conseguiu empolgar todo mundo e esse ncleo tem ligaes
com esse movimento do cinema brasileiro, aqui claramente representado por essa
experiencia do filme A selva.
No pensvamos apenas em fazer documentrio, claro que a idia de
documentrio era bastante forte, mas, por exemplo, tivemos uma experincia com
o Roberto Evangelista, que foi produzido dentro desse ncleo, que o Mater
dolorosa, que no um filme documentrio, um filme experimental, um filme
conceitual, digamos. Esse filme foi exibido na cadeia Eurovision, na Europa, pelo
menos umas duas ou trs vezes, ele entrou nesse circuito internacional, pra dar um
pouco a dimenso de que essas coisas estavam mais ou menos antenadas. Por exemplo,
um outro filme tambm que eu levei pro Festival de Nancy foi O comeo antes do
comeo, um filme em que o Mrcio tem uma atuao decisiva. Juntamente com
esse filme, levamos outros, Brbaro e nosso, enfim, filmes que estavam sendo
tambm produzidos, no dentro propriamente desse ncleo, mas por esse grupo
que o Marinho acaba de se referir. Ento, ns estvamos tentando mostrar essa
produo em mbito nacional, participamos inclusive de algumas mostras, como a
Mostra do Cinema Cientfico em Curitiba, onde apresentamos a Viagem filosfica,
que foi um outro documentrio tambm rodado aqui com o fotgrafo Paulo Srgio
Muniz, o roteiro era meu. Existe um aspecto muito interessante, muito importante
em ser mencionado, que o Cosme. Na verdade, ele teve um grande papel nisso
tudo, porque esses filmes foram todos montados de madrugada, na moviola da
Cinemateca, e por influncia direta dele, que estimulou todo esse trabalho e colocou
uma f nessa histria, quer dizer, acreditava que era possvel. Eu vou aqui mencionar
alguns filmes, e uma boa parte deles no se encontra mais, quer dizer, a TV Educativa,
76
e depois a TV Cultura, no conseguiu criar uma idia de memria, ou seja, no

conseguiu conservar esses materiais; a Selda possui algumas cpias indiretas, algumas
eu acho que at em DVDs j, outras em VHS ainda, e alguns filmes. Por exemplo,
teve um foi rodado na casa do Mrcio, com a tia dele fazendo um suco de cupuau,
naquele mtodo da tesoura, que era o Sol de feira, do Luiz Bacellar, ns
documentamos vrios poemas dele. Esse poema do cupuau foi feito na casa do
Mrcio aqui perto, na Monsenhor Coutinho, muito interessante porque h toda aquela
ambientao da casa, feito na cozinha com as janelas dando pro terrao, muito
interessante o aspecto dessa visualidade de uma casa do Amazonas, com aqueles
objetos, aquela tesoura cortando os caroos pra fazer aquele suco... E os outros
quadros tambm, que correspondiam aos poemas... tinha a direo de fotografia do
Isaac Amorim que era muito sensvel, um fotgrafo muito especial, que se dedicou
muito a produzir esse filme, que, infelizmente, quando samos da TV ele desapareceu,
um filme que era feito em eastmancolor, a pelcula profissional, importada do Panam,
enfim, uma coisa que custava bastante dinheiro e muito trabalho. interessante
mencionar isso, porque naquela poca fazer cinema aqui... claro, ns tnhamos essa
conexo com a Cinemateca, uma conexo com a Lder Cinematogrfica, com o
laboratrio, atravs do prprio Cosme, enfim, tnhamos uma certa ligao com a
indstria e essas possibilidades de montar o filme no Rio etc., mas era uma mo-deobra infernal pra fazer isso, pra gente conseguir o material, pra conseguir dinheiro,
mas, enfim, conseguiu-se fazer alguns filmes: Mater dolorosa, que eu j mencionei
aqui; Duas artistas Amazonenses, um filme que era sobre duas jovens artistas, a
Rita Loureiro e a Auxiliadora Zuazo, bem novas, ainda no incio de seus trabalhos,
tambm feitos em eastmancolor, uma cor belssima, eu acho que a Selda salvou um
pouco essa produo, porque seno ficariam apenas lembranas de coisas que
simplesmente escaparam. O Palco verde, que foi uma tentativa de captar o trabalho
teatral, um documentrio muito importante, primeiro, tem imagens dos atores, do
pessoal tcnico, um documento importante dessa histria da cultura, pois esse
ncleo se propunha a criar uma memria da cultura local e no se trata de se lamentar,
porque isso um fato corriqueiro no Brasil.
Pois , eu fiz questo de falar agora, porque o Mrcio certamente dar
alguns outros detalhes. Bem, o Palco verde, o Porto de Manaus, a Viagem
filosfica, que era uma tentativa de se iniciar uma produo sobre o trabalho dos
viajantes e cientistas, inclusive esse filme foi exibido e recebeu uma meno em
77
Curitiba, no Festival do Filme Cientfico; o Sol de feira, que no foi concludo, que
se perdeu totalmente, O comeo antes do comeo, que foi pro Festival de Nancy,
se apresentou em lugares e periferias do mundo, enfim. Tambm fizemos filmes
jornalsticos, como o filme sobre o projeto Sumama, que era sobre educao no
rdio. Esse filme foi o primeiro filme no Brasil sobre educao no rdio, pelo menos
que eu tenha conhecimento, at aquela poca, no conhecamos nenhum filme que
tratasse disso, ou seja, como tratar o rdio para desenvolver um projeto educativo
para populaes do interior. Eu fiz a fotografia e o roteiro tambm, inclusive
conseguimos um equipamento profissional, um equipamento com certas limitaes,
mas era um equipamento com a cmera Paillar Bolex, com dois chassis de 400, quer
dizer, dava a possibilidade de voc se deslocar pra fazer esse tipo de filmagem, que
foi o caso do projeto Sumama, onde usamos esse equipamento. Ento, tinha esse
equipamento com uma lente interna, portanto, tnhamos condies de produzir sincro,
podia ser acoplado a um gravador nagra, e fizemos o filme O comeo antes do
comeo, que teve uma colaborao importante de um fotgrafo que agora diretor
de cinema, o Lcio Kodato, que naquela poca passava por Manaus e registrou um
documento do Casimiro Beksta, em preto e branco, e que foi incorporado a esse
filme e depois aparecem as pranchas em animao. Esse registro da participao do
Lcio Kodato aparece na ficha tcnica do filme. Bem, o Roberto Kahan, por
exemplo, foi uma figura que tambm participou bastante disso, teve uma participao
importante, intermediando esse processo junto com o Cosme na Cinemateca, foi
ao Rio de Janeiro montar muitos desses filmes na moviola.
Ao lado da produo propriamente de filmes, ns tambm desenvolvemos
um trabalho de cursos, pelo menos dois cursos feitos com a TV Cultura de So
Paulo e um outro com a TVE e com o Senafor, que era um rgo do Ministrio da
Educao que desenvolvia um treinamento profissional. Fizemos um curso de
animao com um excelente animador, um jovem da TV Cultura de So Paulo que
passou aqui um ms fazendo essa oficina de animao e de som aplicado ao cinema.
Fizemos tambm pequenos experimentos como exerccio nesses cursos. Na verdade,
ns estvamos tentando investir nessa idia de criar um ncleo ligado TV,
semelhana do que existia nas TVs europias nessa poca, o modelo era a BBC de
Londres, que possua inmeras equipes destacadas no mundo inteiro, tivemos contatos
com algumas dessas equipes. O Michael Elphic fez um workshop conosco, era
um documentarista, e fotgrafo da BBC nessa poca. Contatou com o Maurcio
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Polari, o Isaac Amorim tambm, e a Brbara Kelly que era produtora da BBC
que estava trazendo este fotgrafo, mas o trabalho propriamente conosco foi
com o Michael Elphic.
So essas as informaes, tentando reviver um pouco aquele clima. O vdeo
ainda estava no seu incio e quando voc saa do eixo Rio-So Paulo as coisas ficavam
muito difceis porque pra voc ajustar um gravador Ampex voc tinha que esperar
um cara pegar um avio no Rio de Janeiro, vir pra c s pra fazer a manuteno,
porque no tinha ningum preparado pra isso. Hoje no, hoje voc tem uma infinidade
de pessoas pra fazer isso, que mexem com vdeo, completamente diferente o
cenrio hoje. muito mais fcil hoje voc fazer documentrio de cinema, com essa
conexo do cinema com a tecnologia digital praticamente dominante, e o que nos
surpreende hoje, diante daquilo que se tentava fazer naquela ocasio, exatamente o
que a Selda mencionou, ou seja, sendo Manaus o maior plo de vdeo do Brasil, e
de udio tambm, isso no gerou uma produo de vdeos local, no gerou uma
produo de criao cinematogrfica de vdeo. A a gente pergunta: hoje voc tem
vrios laboratrios de vdeos nas universidades, na Uninorte temos laboratrio, na
Nilton Lins tambm temos, na prpria Ufam, na UEA tem estdio, inclusive com
maquiagem, um estdio bastante completo. Mas aonde est a produo, quer dizer,
essa pergunta que eu quero fazer, terminando essa minha breve...
(Interferncia de Aldsio Filgueiras) Eu tava querendo s dar um apoio ao Renan:
porque ns temos o maior plo produtor de informtica e no temos os instrumentos,
como, antigamente, ns produzimos borracha e nunca produzimos pneus!
Renan (finalizando) Ns estivemos recentemente implantando, com o James Arajo,
o Clube do DVD da Universidade, que uma experincia que vem j depois do
Cineclube Tarum. A ns dirigimos umas cartas (em Manaus se localiza a maior
produo de DVDs do Brasil, desde as peras de Wagner, at os forrs, tudo
produzido aqui. Ento, toda a produo e toda a indstria cultural ligada ao vdeo e
ao udio est fortemente concentrada em Manaus) fizemos uma solicitao que era
pra cada uma dessas empresas (que so trs aqui) doarem duas cpias desses DVDs,
de msicas ou de filmes; at falamos em nome da Secretaria de Cultura, pedimos
em nome do Robrio, um DVD e um CD de cada, que poderia ser doado a um
acervo da Secretaria de Cultura e um outro para a Universidade, a ns faramos
mostras de pera, de cinema francs, enfim, uma movimentao, divulgando,
sobretudo, a idia de que essas coisas esto sendo feitas aqui, pra tentar fazer uma
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conexo entre o Distrito, a indstria cultural brasileira e o fato dessas indstrias

serem localizadas em Manaus, coisa que ningum sabe, quer dizer, todo mundo sabe
porque tem aquele logotipo, mas ningum d uma dimenso cultural a isso, ningum
faz essa conexo com a populao. Mas, ningum recebeu uma resposta, alis,
recebemos uma resposta indireta que a seguinte: que isso era resolvido nas sedes
e que eles no tinham autonomia para fazer esse tipo de coisa, de doar cpias, teria
que ser doado atravs das sedes. Ns conversamos com a gerncia de uma delas,
numa feira no Studio5, onde estavam os stands dessas empresas. A que surgiu a
idia. At oferecemos depois a idia de comprar, fizemos at um preo especial.
Isso eu estou mencionando pra revelar a absoluta desconexo desse modelo de
industrializao, de economia, com a questo cultural, e tambm a questo da incluso,
da cidadania. Bem, eram esses os meus comentrios.
Selda As questes que o Renan levantou levam a pensar: ns no temos no nosso
destino a industrializao, pelo jeito continuamos no extrativismo. A gente continua
a no produzir de forma industrial, embora um plo tenha sido iniciado, faz um
filme, acaba, e tal. Eu s queria comunicar aos que no conhecem, aos de fora, que
o professor Renan foi presidente da TV Educativa, em Manaus, na poca...
Renan na poca desse ncleo eu era diretor do que se chamava ento de
Radiodifuso, que corresponderia a um diretor de produo, produo e difuso,
depois que eu fui superintendente, depois de fazer um curso no Japo. Esse trabalho
todo eu fiz na poca em que eu era um produtor de TV.
Selda (continuando) Ento, penso que os dois depoimentos ou duas manifestaes
que tivemos aqui nos levam a pensar sobre produo, TV que no s produziu, no
s teve um ncleo de produo, mas tambm foi um veculo de divulgao desse
material, que at ento, na maior parte do Brasil, eram os festivais amadores do JB
que circulavam essas produes localizadas em alguns Estados, fora isso a gente via
em casa de amigos, festival de cinema amador aqui em Manaus que houve, festival
de cinema de 69 ..., enfim, se perderam e no tem em canto nenhum. Ento, a TV
foi um meio muito importante que caiu um pouco, a gente no tem muita veiculao,
at porque at h pouco tempo no tinha muita produo. Eu acho que essa questo
se pe hoje, aonde que esto sendo veiculados os produtos, os documentrios, os
filmes etnogrficos, como que est tambm essa veiculao hoje. Mas eu vou
passar a palavra pro Mrcio, pra ele tambm passar as suas impresses desses tempos
e trazer suas reflexes pros dias de hoje.
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Mrcio Souza muito bom estar aqui com essa turma e com essa platia de
amigos, mas, por outro lado, meio irritante constatar que Manaus continua prdiga
em cadeiras vazias em debates, em projetos de ao cultural, quer dizer, ns fomos
protagonistas de um processo de ao cultural, aqui, h uma gerao atrs, e era uma
cidade diferente de hoje, era uma cidade que tinha em torno de quinhentos mil
habitantes, e a proporo das cadeiras vazias aumentou nesse perodo todo. Hoje
ns temos uma cidade com quase dois milhes de habitantes e com uma densidade
cultural e intelectual mais rarefeita do que h trinta anos atrs. um fenmeno que
no cabe a gente discutir aqui hoje, mas que est presente em qualquer debate que se
faa no campo da arte e da cultura, como o oxignio est em todos os ambientes e
no se discute, mas est subjacente, est.
O primeiro ponto que eu queria tocar no exatamente o tema hoje da
mesa, mas meter um pouco o bedelho na mesa anterior, que a Selda resumiu um
pouco aqui sobre a questo do filme etnogrfico, se existe, o que um filme etnogrfico
ou no. uma discusso interessante, que faz parte um pouco do campo da
antropologia e da etnografia, que a grande discusso da interferncia e do
estabelecimento de uma hierarquia cada vez que o pesquisador vai pro campo. Mas
do ponto de vista de cinema, existe at um nicho que se pode chamar de cinema
etnogrfico, mas um cinema funcional. Talvez a confuso na discusso na hora de
valorizar esse filme, de analisar enquanto filme, que sempre esquecemos que hoje,
na poca da m conscincia e do politicamente correto, se faz uma terra muito
comum entre cultura e arte, quer dizer, cultura e arte esto muito interligadas, mas
nem tudo que cultura arte, e tudo que arte cultura, quer dizer, um campo
mais extenso, mas certamente nem todo filme etnogrfico arte, e a que se discute
a questo do cinema, o que cinema. Voc tem um trabalho de etnografia escrito,
mas voc um etngrafo que no sabe escrever, e tem muitos antroplogos que
no sabem escrever, escrevem uma tese, porque tem que escrever uma tese e o
fazem dentro dos parmetros da tese, mas ningum um Claude Lvi-Strauss capaz
de escrever Tristes trpicos, que muitos dizem que no cincia, fico, ou no tem
a capacidade de escrever at do fundador da antropologia moderna, do Frazer, que
escreve muito bem O ramo dourado, um texto que pode trafegar muito bem entre a
literatura e a cincia, quer dizer, o filme que registra uma realidade humana, ele tem
um peso funcional, mas ele no quer dizer que ele seja cinema, realmente, um filme
que foi rodado, tem um valor de documentao e de preservao, como por
81
exemplo, os filmes de uma produtora inglesa dos primrdios do cinema, em que

parte dos seus cinegrafistas registraram o dia-a-dia, o cotidiano de bairros populares
e de populaes operrias da Inglaterra, e esse material foi redescoberto h uns vinte
anos atrs, restaurado e tirado um documentrio, que surpreendente como registra
a vida da classe operria, que est descrita na sociologia clssica, na economia, na
economia poltica, e esses personagens esto vivos ali, reproduzidos nessas imagens,
que no foram realizadas para fins etnogrficos, mas pura etnografia, puro registro
antropolgico, como o documentrio sobre Paris, que utiliza uma srie de imagens
de Paris, rodadas nesse perodo, entre 1890 e 1905, em que cria um documentrio
em que voc pode viajar na virada do sculo 19 e sculo 20, que um trabalho de
arte, um documentrio de arte, mas tambm um amplo trabalho cultural. Ento,
eu acho que h hoje um esquecimento de que tem arte e tem cultura. [H] nicho
cultural que no tem nada a ver com arte, um nicho cultural vai desaparecer com o
desenvolvimento das foras produtivas e com o desenvolvimento econmico, como
desapareceram certas manifestaes culturais que so nefastas, porque nem toda
manifestao cultural, por ser cultural, boa. Por exemplo, a enraizada tradio
cultural na frica de mutilar as mulheres, uma tradio absurda, estpida, porque
no pode, em nome da preservao dos valores culturais, querer preservar isso; a
leseira um valor cultural amazonense, ns vamos preservar a leseira? No! Ns
temos que superar a fase da leseira, especialmente a leseira bar e o culto Sta.
Etelvina, que um fenmeno cultural.
Bom, dito isto, passo adiante para a questo propriamente dita de que
estvamos falando. A experincia que ns tivemos aqui de cinema um nicho na
histria da recepo do cinema que no existe mais, que o cineclubismo, que foi o
movimento comeado na Frana, nos anos 50, desse movimento saiu a Nouvelle
Vague francesa e se espalhou pelo mundo todo. O que era, o que que o cineclubismo
inventou?-O cinfilo, o apaixonado por cinema, aquele que tinha pacincia de sentar
horas, como escreveu Graham Greene, o grande romancista ingls, que era um
cinfilo, e o livro em que ele reunia as crticas, a que deu o ttulo de Horas na escurido,
era justamente esse o ambiente do cinfilo, de ficar horas e horas vendo cinema, e
era esse o nosso ambiente, trazido pra c pelo Cosme Alves Netto, que era um
cinfilo, um apaixonado pelo cinema, um homem que largou a vida toda que ele
poderia ter tido para se dedicar ao cinema e aqui criou primeiro um curso, junto
com o maestro Nivaldo Santiago e o Luiz Ruas, um curso de cinema e msica, que
82
funcionava no Teatro Amazonas, o curso de artes cnicas e musicais organizado

pelo Nivaldo. Eu freqentei o curso, vamos muitos filmes, o Ediney participou
tambm l, ns vimos O Encouraado Potenkim, filmes do Duvivier, A carroa
fantasma, do Victor Sjstrom, enfim, uma srie de filmes que jamais suspeitaramos
que seria possvel ver em Manaus. Depois, o Cosme criou o Grupo de Estudos
Cinematogrficos, que passou a ter sesses regulares num auditrio muito bom na
Cachoeirinha onde funcionava a Secretaria de Transportes, que era o Palcio
Rodovirio, hoje uma faculdade, no existe mais esse auditrio, at porque parece
que ningum mais gosta de ficar horas no escuro pra ver filme.
O Grupo de Estudos Cinematogrficos funcionou at mais ou menos 63,
at 65, 66, depois no resistiu ditadura. Com a ditadura ficou difcil a locomoo
com os filmes e a gota dgua foi a proibio e apreenso do filme do Lus Buuel,
LAge Dor, que ns trouxemos, o Cosme conseguiu uma cpia, eu fui busca-la
na Cinemateca paulista, trouxe o filme pra c, fizemos uma projeo num auditrio
que existia na Biblioteca Pblica [Alberto Rangel] e tinha um coronel, que no era
cinfilo, mas ia a todas as sesses por outros interesses, e ficou bastante chocado
com o filme do Buuel, e deu ordens Polcia Federal que a apreendesse sob o
argumento de que se tratava de um filme subversivo, cubano, feito moda antiga,
pra enganar as autoridades brasileiras. A Polcia Federal mandou apreender o filme.
Embora tivssemos tentado de tudo, o Marinho tentou esconder de todas as maneiras,
mas duas bobinas de 1.200 ps so difceis de esconder, no um CD, um disquinho
de DVD e o filme foi apreendido e s foi liberado quando caiu a ditadura, quando
foi devolvida a cpia Cinemateca Brasileira, depois de interveno nossa junto
Polcia Federal.
Isso foi a gota dgua que acabou terminando com o Grupo de Estudos
Cinematogrficos. Foi um escndalo to grande, que a notcia saiu no New York
Times, falando que o Buuel tinha sido apreendido, LAge Dor tinha sido
apreendido em Manaus, pensando que fosse um filme cubano subversivo, e alguns
anos depois, no final dos anos 70, eu embarquei no Mxico pra Frana, com o
Glauber Rocha e descobrimos que o Buuel tava na primeira classe do vo, e fomos
l falar com ele, o Glauber se dava com o Buuel, e D. Lus tava l bebendo um
usque e recebeu o Glauber muito bem, e quando o Glauber me apresentou e disse
que eu era do Amazonas, o Buuel disse: Ah, foi l que apreenderam o LAge
Dor, ele sabia da histria e me contou, depois eu falei: Olha, foi eu que levei o
83
filme, mas ele me contou s gargalhadas a histria que ele tinha lido no New York
Times, portanto, a conjugao do cineclubismo com a ditadura acabou nos dando
repercusso internacional.
Mas no tempo que ns pertencemos ao GEC como cinfilo nem todo
mundo queria fazer cinema, a maioria estava ali porque amava o cinema, poucos
tinham pretenso de fazer cinema. O Gaspar desde o incio revelou uma vocao de
crtico, de terico, tanto que ele pessoalmente acabou criando uma revista, O
Cinfilo, aqui em Manaus, que durou um tempo, quatro nmeros, e depois teve
problemas tambm com a ditadura. Do GEC, eu e o Djalma tnhamos idia de
fazer cinema, e o Gaulter, no, o Gualter [irmo do Djalma Batista] queria ser arquiteto
e era artista plstico, e o Djalma chegou a realizar um filme, em 8mm, que eu ajudei
na produo, e fomos pra So Paulo, porque desde imediato ns percebemos que
aqui no ia acontecer, porque aqui no tinha e continua no tendo capital humano e
capital pra fazer cinema.
Cinema indstria, cinema no comrcio pequeno, coisa grande, essa
era a grande ironia, porque quando eu fui para So Paulo eu s vezes no tinha
dinheiro pra comprar um ingresso pra ver um filme, e queria fazer uma produo
que custaria alguns milhes de dlares! Portanto, desde o incio, ns no tnhamos
nenhuma iluso que aqui se poderia fazer. Aqui falta justamente capital, o capital
necessrio pra produo, e no o vamos ter durante muito tempo, isso uma questo
da diviso internacional do trabalho, isso aqui periferia, foi e continua sempre.
Ento, difcil imaginar que aqui se vai montar, da at que eu gostaria de fazer uma
defesa da Film Comission, que pode ter mil problemas e defeitos, mas um
mecanismo interessante do Estado daqui se prevenir contra aproveitadores, h uma
instncia que analisa as propostas. Antes da Film Comission, os caras chegavam aqui
e iam direto com o governador, convenciam o governador, e em geral os nossos
dirigentes no so l homens de muitas luzes, e muito menos de cmera e ao, e
eram convencidos facilmente a atender qualquer picaretagem que chegava aqui, e
abria as burras do Estado, as benesses, em troca da divulgao e promoo da
cidade. A Film Comission pode filtrar isso e fazer esse trabalho de ponte, que a
obrigao das Film Comissions, so poucos os Estados que tem. Aqui,
internacionalmente, vrias instncias estaduais trabalham com esse mecanismo, onde
justamente no pode ter indstria cinematogrfica. Hollywood no tem Film
Comission, por exemplo, Los Angeles no tem Film Comission, Boulogne e
84
Billancourt no tm, onde esto os estdios da Frana. Em Marselha, onde tem

estdios, tambm no tem Film Comission, porque eles tm a indstria l, produzindo,
eles no precisam. Ento, o cara que vai produzir na Frana vai ter que negociar com
os empresrios de Boulogne e Billancourt, no precisa falar com o Estado. Bom,
eram esses dois pontos.
No caso, pra finalizar, e uma das provas de que nas regies perifricas no
possvel o estabelecimento desse tipo de produo artstica, como cinema, que
exige investimentos, realmente. engraado, o projeto que a gente produziu pra TV
Educativa, paralelamente, tinha duas sedes: a TV Educativa propriamente dita e o
Teatro Experimental do Sesc, a salinha, o teatrinho de 40 lugares, l na rua Henrique
Martins, porque o elenco que trabalhava nos filmes, nos documentrios, fico, como
Porto de Manaus, era o elenco do TESC, tem fotos de cenas da Llian Filgueiras,
do Maurcio Polari, do Vanderlaine Caldas, do Stanley Whibbe com roupas de poca
fazendo Roadway o Porto de Manaus, ou a Conceio Monteiro fazendo a
menina, a adolescente desaparecida na trilogia no concluda, no , Renan? Os trs
episdios do rio, que ns comeamos a rodar quando o Renan foi defenestrado
do seu cargo l na TV Educativa. E tambm a gravao integral do Dessana,
Dessana na primeira montagem, que ns perdemos uma noite inteira (s 4 da
manh, o Ediney esbravejava querendo matar todo mundo), foram trs noites. Ns
gravamos, foi ao ar, na poca a TV era em preto e branco ainda, um pouco depois
que a TV amazonense deixou de ser muda, porque teve uma poca que a TV era
muda, sim, senhor. Aqui, no tempo da TV Manaus, ns tivemos aqui a TV muda,
o nico lugar do mundo que tinha uma TV muda, alis, s tinha dois ou trs aparelhos
de televiso na cidade, tambm. Era o da Dona Sadi Hauache, que tinha dois, que
era dona do canal, e o do Flaviano Limongi. Eu me lembro que eram trs aparelhos
de TV e a TV era muda, porque s vezes o som no chegava, problema que no
tinha legendas nem interttulos. Ia por cabo, voc tinha que comprar e levar, puxar o
cabo pra sua casa.
Bom, o Dessana deu um trabalho imenso depois pra editar, e foi
desgravado logo depois que o Renan saiu, esse material foi todo destrudo. Na
poca, ns brincvamos que ns lutvamos contra uma tendncia na TV Educativa,
que eu acho que depois se espalhou pra todos os canais de Manaus hoje, que era o
tropismo das autoridades, ou seja, tinha o Social, que era o cmera da TV, que
fazia as gravaes na rua. E era o seguinte: a cmera dele era atrada pra maior
85
autoridade do momento. Ento, ele ia l gravar, se tinha um general, a cmera j ia l

direto pro general, e ns lutvamos contra esse tipo de enquadramento pela maior
autoridade, enquadramento hierrquico, que acabou vencendo a parada aqui, at
porque a ditadura tambm complicou muito o desenvolvimento desses projetos
que nesse plano teria sido possvel. Atualmente, h uma lei que diz que as televises
locais so obrigadas a produzir produtos locais, e no se entende esses produtos
locais como o programa do Sabino Castelo Branco, nem um outro desses gigols
da misria. Tem um canal aqui que praticamente s tem esse tipo de programa local;
tem os jornais locais, tambm, mas no entendido isso, produo de audiovisual,
de programas mesmo. H um interesse da Rede Amaznica, ns rodamos ano
passado um piloto, a partir da montagem do Hamlet, que ns fizemos no TESC,
mas h uma fora contrria muito grande pra que isso no acontea, na prpria
Rede Globo. Eles ousaram realizar esse piloto aqui contra os interesses da Globo e
foram punidos pela Globo, que obrigou a Rede Amaznica a retirar a AmazonSat
do prdio onde funciona a TV Amazonas, co-repetidora, sob pena de perder a
concesso, e a eles foram obrigados a alugar um outro lugar e levar a AmazonSat,
que no repetidora da Globo, um canal independente, mas foi obrigada a sair da
sede, o que acarretou uma srie de transtornos para a Rede Amaznica. No mesmo
momento ocorreram tambm sanes contra a RBS em Porto Alegre, que j tinha
criado um ncleo de produo de filmes com a Casa de Cinema de Porto Alegre. A
Rede Amaznica a maior rede de TV da Amrica do Sul, porque ela abrange um
subcontinente inteiro, que a Amaznia brasileira, e hoje, inclusive em Belm, ela est
presente atravs de uma TV a cabo que tem 500.000 assinaturas em Belm. Portanto,
muito mais forte do que a RBS, que s tem uns poucos municpios do Rio Grande
do Sul...
Eu no vislumbro a possibilidade de existir uma produo cinematogrfica
aqui, entendida como processo industrial, que tenha continuidade, porque eu no
vejo, pra usar uma palavra da moda, sustentabilidade pra isso. Eu acho que nesse
nvel de documentao menor, atravs da televiso, atravs de documentrios, atravs
de produtos de fico ligados televiso ainda possvel, superando todos esses
entraves, lutando contra ventos e mars, contra a presso das grandes emissoras,
porque isso no s a Globo, mas os outros canais tambm exercem todo esse tipo
de presso, e a soberba, enfrentando a soberba tambm, vamos ter que enfrentar,
desses centros de produo, que se consideram os nicos capazes de realizar produes
86
acabadas sobre as regies brasileiras. Claro que esse tipo de enfrentamento est
acontecendo, vai acontecer, e importante que aqueles que querem se engajar ou
esto engajados no campo da produo audiovisual aqui no nosso Estado, no
apenas os artistas do audiovisual, mas todos os artistas aqui, deveramos lutar pra
criao de um trnsito e um mercado regional, porque sem isso ns somos fracos,
muito fracos. Vocs sabem que, por exemplo, no campo da literatura, da indstria
do livro, tem dois mercados: So Paulo/ capital e So Paulo/ interior, o resto o
resto, incluindo o Rio de Janeiro, em termos de mercado, e se a gente projetar essa
figura da indstria do campo editorial pros outros campos da produo artstica,
muito srio que uma regio subcontinental como a Amaznia fique fracionada
com a produo que feita nas capitais, cada uma separada das outras. O nico elo
o noticirio que a Rede Amaznica tem aqui no fim da tarde, que faz um noticirio
de todas as capitais da regio, sem o enfoque cultural, evidentemente. Fora a Amaznia
hispnica, francesa, holandesa, mas, eu digo, se ns daqui de lngua portuguesa no
comearmos a fazer um trabalho de unificao, de presso junto aos governos
estaduais para se criar uma rede... Isso precisa de investimentos dos estados... Pra
vocs terem uma idia, o Sesc-Am reuniu todos os Sescs da Amaznia ano passado
aqui em Manaus pra criar um circuito cultural, que levasse artes plsticas, teatro,
cinema e literatura pelas capitais da Amaznia. Foi feita uma reunio aqui, toda a
infra-estrutura do Sesc disponibilizada pra esse projeto. Porm, o projeto morreu
porque o custo no era o cach dos artistas, no era nem estadia, mas o preo das
passagens areas inviabilizou o projeto porque o Sesc Nacional teria que dispender
mais de 80% de seu oramento cultural s com passagens areas para viabilizar a
circulao dos artistas da Amaznia. Portanto, um problema gravssimo. Sem
densidade de mercado, sem audincia, ns vamos ter muita dificuldade de estabelecer
uma produo coerente, sustentvel, com sustentabilidade aqui, isso vale pra literatura,
pra tudo e pro cinema. Era isso, obrigado!
Selda No sei se a gente est realmente destinado a ser um porto de lenha [risos],
mas de qualquer maneira a anlise que o Mrcio trouxe pra gente nos leva realmente
a refletir que tipos de caminhos a gente est percorrendo e onde que se quer
chegar. E eu queria levantar agora uma questo, que tambm me incomoda, e que eu
e o Ediney, na pesquisa sobre o movimento teatral aqui em Manaus, sempre
enfrentamos. Ns tambm no conseguimos criar uma mente crtica aqui, ns no
temos crticos cinematogrficos hoje, no temos crticos teatrais, e ns j tivemos no
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passado, quer dizer, quando a gente fez a pesquisa sobre anos 40 at 60, vimos
como tnhamos crticos, que no eram aqueles jornalistas que copiavam o que os
grupos teatrais levavam pra ser distribudo, no, eles iam assistir, criticavam as
performances, os desempenhos, davam os nomes s coisas, o que era bom, o que
era ruim, ento, o prprio Gebes Medeiros, o professor de Direito, o dr. Carlos
Arajo, eles faziam crticas mesmo.
Na rea cinematogrfica, ns tambm tivemos bons crticos naquela poca,
que hoje ns no vemos. O pessoal produz cinema hoje sem entender o que
cinema, na maior parte das vezes sem entender o que filme, e no tem capacidade
de crtica. A gente v, muitas vezes, aquele medo de criticar, medo de estar ferindo
o indivduo, no sei..., quando o que se est trabalhando o produto, a obra, e no
o indivduo. Mas naquele tempo parece to longe! naquele tempo ns tivemos
bons crticos, porque viam cinema, coisa que hoje no se faz, ningum v cinema
hoje, infelizmente. Est aqui o Junior Rodrigues, que foi o grande incentivador do
cinema de Um Minuto, grande parte desse pessoal pouco v cinema hoje, at porque
ir pro cinema hoje difcil, hoje todo mundo vai fazer piquenique dentro dos cinemas
e eu no consigo ver filmes dentro dos cinemas de Manaus, tem que ser em casa, no
escurinho de casa, porque nem no cinema tem mais escurinho. Ento, eu queria que
o Gaspar pudesse nos passar um depoimento do que era fazer crtica cinematogrfica,
que ele veiculava atravs de uma revista, que ele tinha todo um cuidado de fazer,
nica at agora, parece. J tem um jornal de cinema amazonense, que est por a
circulando, mas ainda no temos uma revista.
Jos Gaspar um prazer ver todos aqui, depois de tanto tempo. Prestaram-se
aqui algumas homenagens, mas esqueceu-se de um homem que foi fundamental
num filme feito sobre o Amazonas, Artur Reis, foi ele quem tornou possvel a vinda
do Glauber Rocha aqui e, por conseguinte, a realizao do filme Amazonas,
Amazonas. Esse gesto foi imitado depois pelo governador do Maranho, mas isso
j so coisas que os maranhenses devem falar. Bem, gostaria de prestar uma
homenagem a quem tornou possvel a realizao do projeto O Cinfilo. Est aqui o
filho, o Mrcio. Foi o pai dele [Jamacy Bentes] que era diretor de oficina da tipografia
Braga. No fora ele, o Cinfilo no existira. Hoje vemos a bonitas revistas, todas
coloridas, com papel cuch etc., feitas por muita gente. O Cinfilo foi feito por
milhes de pessoas e, sobretudo, pelo pai dele. Mrcio estava em So Paulo na altura
e colaborou conosco. O Joaquim, o Guanabara, a quem h pouco citaram aqui.
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Bem, a experincia de Cinfilo sempre me comove porque foi uma experincia de

amizade, de lealdade e, sobretudo, de esforo, esforo fsico e esforo mental, aliada
ao desejo, talvez, de (j que no tnhamos a propenso para a realizao do cinema),
darmos a nossa contribuio, a isso que a Selda exaltou h pouco: a crtica, ensinar a
ver filmes, falar sobre o cinema como uma expresso artstica, como uma
manifestao de arte.
Por isso, ao convocarmos o Mrcio que criticou, o Joaquim que escreveu
crtica, o Guanabara de Arajo, e tantos que colaboraram, inclusivamente o prprio
Nelson Pereira dos Santos, que esse eu j no pude publicar porque a famigerada
censura impediu [emociona-se]. No quarto nmero lanado na Biblioteca Pblica,
um desafeto qualquer, que eu nunca descobri quem foi, recebeu a sua revista
gratuitamente e foi mostr-la ao diretor da Polcia Federal de ento, o Dr. Cascais.
Por sorte minha, o Dr. Cascais era meu amigo, desde o tempo em que eu, reprter
policial d A Crtica, ia consult-lo muitas vezes, quando diretor da Polcia Civil,
depois que ele foi da Polcia Federal. Eu recebi uma intimao para me apresentar
na sede da Polcia Federal, que era no edifcio que hoje no existe mais, substitudo
pelo grupo Objetivo [Uninorte], em frente Beneficente Portuguesa. Fui l, fui
recebido por ele, e ao entrar na sala vi sobre a mesa o nmero lanado na noite
anterior, no hall da Biblioteca Pblica. Bem, o Dr. Cascais disse: Moo, voc fez
um grande mal pra si prprio. Primeiro, implicou com uma lei federal que impede
pronunciamento contra as suas Foras, e outra, ridicularizou o Exrcito!. Eu fiquei
pasmo, sem saber por que. Ento, pedi uma explicao maior: Primeiro, porque...
(e disso eu me gabo, foi a melhor capa que saiu no Cinfilo, e saiu com o texto da
censura, precisamente referente ao cinema, em cima, a expresso: Censura: sim ou
no, eu prprio fiz este artigo de capa, tive o prazer mais tarde de saber que Neville
de Almeida, ao defender o filme dele, Jardim de Guerra, na altura apreendido, ele
se pronunciou a respeito da censura e... um momentinho: o Cinfilo era difundido
no Rio de Janeiro atravs da generosidade do Cosme, mandava pra l esses nmeros
e ele dava pros amigos da Cinemateca do Museu de Arte Moderna, e um desses
nmeros, o nmero precisamente da Censura: sim ou no, foi dado pelo Cosme
para o Neville de Almeida, e este, na defesa que fez em Braslia de seu filme, disse
que havia outra pessoa que pensava como ele, e que essa pessoa era algum que
vivia no Amazonas, no caso eu... (no sei se sou ridculo com essa emoo, mas isso
me comove muito). Bem, continuando, ento, o Dr. Cascais disse: ... e o senhor
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praticou um erro muito grande, porque o senhor censurou, o senhor fez uma referncia
desairosa a uma atitude do governo, a uma lei governamental. Eu disse: Mas, Dr.
Cascais, eu ignorava, No, senhor, saiu no boletim, no ltimo boletim saiu isso a.
Ora, o ltimo boletim no tinha chegado ainda a Manaus. Ento, eu lamentei a ele,
ns em Manaus no sabamos ainda do ltimo boletim oficial sado l das catacumbas
da Polcia Federal, impondo essa situao. E a outra questo (essa a foi irrisria
mesmo, ridcula), que eu estava a ridicularizar a polcia, o exrcito brasileiro, porque
a cor da revista era verde, pelo amor de Deus! Bem, conseqncia disso, ele disse:
Meu filho, eu vou mandar prend-lo pela sua atitude. Bem, a a gente tem que
fazer homenagem a um homem, que foi muito meu amigo, que eu sabia que era
muito amigo dele, e que tinha uma certa influncia, o desembargador Andr Arajo.
Nessa altura, o desembargador era meu chefe na universidade; eu corri, claro, a me
colocar debaixo daquele plio suntuoso que era o Dr. Andr, e amicssimo dele,
contei a histria, ele j me tinha livrado de uma anterior, mas a ele se imps e foi
falar com o Cascais, disse: Voc est a ser exagerado na sua atitude, na sua posio,
e falou, evidentemente, que aquela revista no visava, de forma alguma, atingir o
governo de ento etc, etc. E o Dr. Cascais depois me mandou chamar de novo, j
sabia o rumo da minha casa, e me imps duas coisas: uma, no produzir mais a
revista por cinco anos; outra, a partir daquela data, durante um ms, eu tinha que ir
todo dia assinar meu nome num livro l, porque ele queria saber que eu estava em
Manaus, se eu no ia fugir pra Cuba ou pra qualquer outro lugar. E eu cumpri, claro,
como um cordeirinho, no h dvida alguma, essa determinao do Dr. Cascais.
Nessa altura, eu trabalhava no Conservatrio de Msica da Universidade,
na Joaquim Nabuco, mais abaixo, e eu morava um pouco mais acima. Ento, quando
eu passava para o trabalho, eu entrava l na Polcia Federal. Assinei meu nome durante
trinta dias. Bem, o que aconteceu? Passaram-se os anos, foram cinco anos, l vem
1974 e eu resolvi procurar a Polcia Federal. Na altura, trabalhava l um sujeito
chamado Rosa, que freqentava muito o Humberto Mauro [Cineclube], nos mesmos
propsitos do coronel. Claro que no lhe interessava ver filmes. Falei com ele, ele
disse:No, quem determina essas coisas no sou eu, o delegado l em cima,
Ento, por favor, me leva at l, e ele me levou. E eu contei a histria ao delegado.
Ele mandou ver l no arquivo e l trouxeram uma pasta onde estavam relatados
todos os acontecimentos relativos ao Cinfilo. Eu disse: Posso produzir? Ele disse:
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Pode, s que eu no aconselho! [risos largos] Eu disse: Eu entendi o recado, passe

bem! E, infelizmente, morreu a o Cinfilo.
Bem, sobre a crtica. Antes de mais nada, temos que ver o filme, logicamente,
e ns fomos muito felizes aqui, durante uma poca. Qual foi essa felicidade imensa
que ns tivemos aqui? que ns dispnhamos muito de mecanismos, no nossos,
mas dos prprios distribuidores, que era o Bernardino e o Fontenelle. O filme era
estreado em So Paulo e no Rio de Janeiro e da a 10 dias ns podamos v-lo aqui.
Aconteceu at o filme ser passado aqui antes de ser passado nessas duas praas,
como o filme do Mario Moniceli, A grande guerra. Foi uma surpresa nossa, uma
maravilha, o filme passou no Avenida e ainda no tinha passado nem em So Paulo
nem no Rio. Foi um engano qualquer, que eles mandaram para aqui e que nos beneficiou.
Formidvel! Isso, um dia algum que escrever a histria do cinema no Amazonas,
eu gostaria que citasse isso... A D. Iai era uma figura amantssima [risos]. (...) Os
filmes era pra serem distribudos comercialmente, no era pra ns vermos, ns
que ramos ratinhos e amos l, e ele passava pra ns, era de manh, tarde. Tem um
episdio gracioso: uma vez, eu, pra comemorar qualquer data, no me recordo
qual, dirigi-me ao Bernardino e ao irmo mais velho, o Adriano, e pedi que ele
cedesse um filme pra ser exibido noite, em comemorao. Ele gentilmente cedeu,
sempre foi um homem gentil, e eu passei o filme do Franois Truffaut, Jules &
Jim. O filme teve um xito relativo, foi visto e, no dia seguinte, ao entreg-lo, o Sr.
Aurlio me chamou e disse: Olha, o senhor quando for fazer a crtica desse filme...,
Eu no vou fazer a crtica, seu Aurlio, j passei o filme, no vou dizer mal nem
bem do filme, o que eu queria com o senhor j consegui. Ele disse: Mas, no v
dizer bem do filme, porque ningum vem aqui. Quando o senhor diz mal dos
filmes, a casa enche [risos]. Agora, a grande satisfao que eu senti, no vou chorar
de novo, espero, foi-me trazida ontem pelo Aurlio Michiles. O que que o Aurlio
Michiles me contou? Me contou que morando na rua Barroso, sendo tambm um
ratinho j tocado pelo queijo do cinema, ele freqentava o Cineclube Humberto
Mauro, era muito jovem ainda, e muitos filmes ele no entendia, como esse, mas
esse filme, cujo ttulo Morangos silvestres, do Ingmar Bergman, o impressionou
de tal maneira, as imagens do filme criadas pelo Bergman foram de tal forma cativantes
e profundas que ficaram na memria dele. Mais tarde retornou a ver o filme, mas
eu j vi essa coisa, essa imagem eu j vi em algum lugar. Tinha visto no Cineclube
Humberto Mauro, fundado aqui pelo papai [risos] com a benesse, tenho que prestar
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a homenagem ao Elson Farias, ele que me levou, o Joaquim acabava de fazer o

festival de cinema, isso em 69. E ele me chamou pra fazer um projeto de um
cineclube do estado, que foi o Cineclube Humberto Mauro, e me proporcionou a
ida ao Rio de Janeiro pra falar com o Humberto Mauro, que entrevistei, e aqui est
outro episdio em que a Polcia Federal, a maligna polcia federal, me impediu de
realizar. que o nmero cinco era todo dedicado ao Humberto Mauro, e nesse
nmero havia um artigo, que eu guardo oficiosamente, do Nelson Pereira dos Santos,
precisamente sobre o velhinho querido, e no pude publicar. Por que? Porque o pai
do Mrcio no podia mais fazer, os custos cresceram e ficou apenas na idia. Eu j
fiz essa revista vrias vezes pra mim prprio, mentalmente, mas ainda no h a
capacidade de transferi-la, atravs da telepatia, para vocs, porque ela j foi feita, j
foi feita muitas vezes na minha cabea.
Ento, agora, respondendo particularmente Selda. Logicamente que a
crtica, toda ela, subjetiva. Agora, voc para poder fazer uma crtica sria e honesta
de um filme, razo porque depois eu deixei de ser crtico, quando eu comecei a no
ver o filme que eu estava vendo, mas a ver o filme que eu queria ver, a eu deixei de
ser crtico, porque eu j tava querendo ir alm do meu objetivo, que era analisar uma
obra alheia. Olha, eu criticava o sujeito porque ele no fez aquilo, ele fez erradamente?
No! Porque eu que queria que ele fizesse daquela maneira, ento eu no pudia
mais ser crtico, e eu tenho esse conceito de crtica, voc tem que criticar a obra que
est a analisar, no a obra que voc queria analisar, eu fao essa distino. Ento,
logicamente, tem que se conhecer a linguagem do cinema, conhecer a histria do
cinema, fotografia, tem que se conhecer uma srie de coisas, que s os anos e,
logicamente, a leitura e a paixo, digamos assim, nos traz e forma, como bagagem
cultural nossa. E isso, talvez, que falte juventude atual, que quer fazer cinema.
Uma colega de trabalho, num outro dia, me procurou l na LUA [Livraria da
Universidade do Amazonas] e me disse: Olha, o meu filho agora quer ser cineasta,
Gaspar, timo, isso bom, rapaz, Mas ele filmou a umas coisas e eu quero
ajudar a montar isso. O menino tem 16 anos e de um momento pro outro resolveu
ser cineasta. Ele no sabe o que ser cineasta, no sabe o que cinema, no sabe o
que crtica de cinema, no sabe nada de cinema. Cinema pra ele olhar pra tela e
ver ali imagens; agora, at chegar l e tornar aquelas imagens compreensveis, um
caminho grande, uma estrada imensa pra percorrer, e o Michiles percorreu muito
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bem, o Mrcio tambm, o Djalma Batista percorreu... Esse caminho no me foi

dado por impulso interior, ento, procurei ajudar os outros a chegar l.
Essa foi a minha experincia da crtica cinematogrfica, espero que ela tenha
repercutido e que, algum dia, a juventude venha tambm a cultiv-la, mas com
nimo, com vontade e com arte, sem dvida. Obrigado!
Selda Agora a vez de vocs, eu nem vou fazer nenhum comentrio, seno vocs
perdem a Mostra Competitiva. Ediney, depois o Jnior Rodrigues.
Ediney Azancoth (ex-ator do TESC) Bom, um lembrete sobre uma produo
que demonstra muito bem a ligao do cinema, na poca, com o teatro. Em 1969,
o TESC lanava uma pea revolucionria, que foi Calgula, e, na poca, o Roberto
Kahan ficou muito entusiasmado com o que ele viu no palco, ele falou, inclusive,
numa entrevista para o Renan, que aquelas cenas feitas pelo Calgula era o que ele
ambicionava colocar como cinema. Ento, resolveu fazer uma produo, em 16mm,
e depois passada para 35mm. Resolveram filmar Calgula, no como pea teatral,
porque saiu do palco pra ser filmado na rua. E essa filmagem foi concluda, e depois
desapareceu. Quando eu e a Selda estvamos trabalhando sobre o livro de teatro,
nos deparamos com essa obra sobre Calgula e pegamos essa entrevista que o Renan
fez com o Kahan, num jornalzinho que eu no me lembro o nome, e ns nos
perguntamos: que fim levou esse filme? A Selda entrevistou o Nielson em Braslia e
ele disse que o filme foi concludo, inclusive ele chegou a assistir o copio, eu acho
que o Aldisio assistiu tambm. Agora, no foi passado do copio para filme por
causa de recursos financeiros, mas a obra existe e um dia eu encontrei o Roberto
Kahan num festival de cinema, no Mindu, e ele disse: No, ainda continua no
copio, mas eu no tenho dinheiro para transform-lo num filme, realmente. Ento
eu queria lembrar, uma produo de 69, e ela citada no Dicionrio de Cinema
Brasileiro como obra no concluda.
Jnior Rodrigues Eu quero agradecer Selda por, com a equipe dela, dado um
ripa na chulipa pra fazer esse festival, que muito legal. A primeira vez que eu vi
um filme ... uma histria muito legal, acho que at interessante. Existia, em 1979,
81, at 82, uma grande leva de mostras de cinemas nos municpios e eu tinha morado
at os10 anos de idade em Manaus e nunca tinha visto filmes. Com 11 anos fui
morar em Anori. Onde hoje uma padaria do seu Lus, funcionava o cinema. Na
verdade, funcionava a padaria at sexta-feira tarde, sbado noite virava cinema
[risos]. E a dona Nazar, que era esposa dele, gostava de assistir os filmes na cozinha
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dela, sentada mesa da cozinha Ela mandou quebrar uma janela, no cinema, na
padaria, de onde ela podia ver exatamente a tela de cinema. E tinha uma particularidade:
ela gostava de assistir cinema comendo tucum com farinha, ento ela enchia uma
cuia de tucum, pegava farinha, uma garrafa de caf do lado, ia comear a sesso de
filme mexicano, japons, ou de porrada, como ela chamava, e mexicano, de bangbang, e ela ficava a assistir os filmes l, sempre falados, s vezes falado em portugus,
s vezes em mexicano mesmo e, pronto! J dava pra entender a histria. A minha
primeira vez que eu vi cinema, como eu tinha que pagar e a gente era muito liso, tinha
pouco dinheiro, eu assisti porque eu fiz um trato com ela, eu descascava os tucums
dela e, por conta disso, ela deixava eu ficar sentado com ela na mesa [risos] pra
assistir os filmes. Era uma troca, na verdade. E, quando acabava esse cinema, a
gente, logicamente os meninos, se reunia, quando era filme de bang-bang, gravavase o que eles falavam, e como algum assistia sbado de tarde, sbado de noite,
domingo de tarde, porque domingo noite o filme ia embora, a gente decorava os
dilogos pra ficar imitando as porradas, os golpes e tal, e quando chegava na hora
dos japoneses era mais difcil porque ningum sabia o que os caras falavam, e tal. Eu
queria saber o nome dessa pessoa que distribua esses filmes pra esses cinemas entre
79, 80 e 81, quem era esse cara? Porque tinha cinema em todos os municpios, eu
preciso muito, antes de morrer, saber o nome dessa figura... [Da mesa, Selda informa
que se trata de Lus Moraes, que mora na rua Dr. Almino] Mas, ele est vivo, ainda?!...
Quem sabe o endereo dele?... Me d, eu preciso falar com esse cara antes de morrer...
Selda A palavra ainda est franqueada para aqueles que desejarem.... Aurlio!
(Gaspar quer saber mais sobre o filme inacabado).
Mrcio Souza , o que aconteceu com o Calgula que o filme foi rodado
inteiramente, o material existe, est conservado, inteiro, com o Roberto, mas custa
uma fortuna terminar esse filme, porque teria que dublar o filme inteirinho, e ele
perdeu o som guia que ele usou com o gravador, ele no tem o som guia, ento vai
ter que dublar, ele tem o roteiro, teria que dublar o filme inteirinho, so horas de
dublagem em estdio, e depois acabamento, vai ter que fazer internegativo pra
recuperar, ampliar pra 35mm, ento a verba dele, ele tem a 10% da produo, teria
que levantar uma produo mesmo e no um filme que v ter, digamos, uma
resposta de bilheteria, evidentemente. Ento, t l, ele tem o filme guardado. Alis, o
Roberto tem um acervo enorme, tem, por exemplo, o meu filme Brbaro e nosso,
que eu tinha trs cpias, duas em 35mm e uma em 16mm, eu deixei uma cpia em
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35mm na Cinemateca do MAM e uma cpia em 35mm na Cinemateca Brasileira

(SP), com a cpia em 16mm. O Cosme, com a minha autorizao, cedeu o filme
para uma grande mostra sobre o modernismo, na Frana, e uma ladra, uma francesa
que ladra de filmes, roubou a mostra brasileira, todinha, levou e durante muito
tempo ela era dona dessa mostra, distribuiu, ganhou dinheiro, e no houve lei que
trouxesse de volta esses filmes. Ento, meu filme, essa cpia sumiu na Europa. E a
Cinemateca Brasileira deixou melar as duas cpias, destruiu as duas cpias, e eu
pensei que tinha perdido o filme, mas o Roberto me disse que ele tem os negativos
em perfeito estado de som e imagem, os negativos de som e imagem esto aqui
com ele. Eu estou jogando na loteria, se eu ganhar, eu vou tirar uma cpia em 35
milmetros!
Aurlio Michiles bom sempre vir nessas reunies, parece reunio de famlia
onde se comea a contar essas histrias, muito legal isso, reunio de tribo. Mas, na
realidade, eu pedi a palavra mais pra homenagear a iniciativa da Universidade, das
duas Universidades, a pblica e a particular, pela realizao dessa mostra de filmes
etnogrficos, e isso de grande importncia. Ns j temos um grande festival, um
mega festival, talvez o festival atualmente mais rico do Brasil, mas esse festival
que ns estamos vivendo agora, essa mostra de filmes etnogrficos, tem uma
importncia de agregar valores que, num festival como o Amazonas Film Festival,
por exemplo, no teria visibilidade, e aqui ele pode ocupar um espao e ganhar
a visibilidade que ele merece, pela proporo dele, essa reunio, por exemplo,
que ns estamos tendo agora.
Isso me remete, sem nostalgia nenhuma, ao tema que est sendo tratado
aqui, que justamente essas personalidades que esto a na mesa, que fizeram a
cabea, no mnimo, de duas geraes de amazonenses, no momento em que aqui
era completamente diferente. Imagina, aqui era um mundo, um mundo radiofnico,
um mundo que no tem nada a ver com esse mundo que nos vivemos agora, que
o mundo on line, onde voc acessa qualquer coisa, em qualquer tempo,
imediatamente, simultaneamente. Ento, isso assume importncia porque, na poca
dos anos 60, fazer um cineclube, mostrar um filme, exigia um esforo fsico, metafsico,
pra coisa acontecer, no existia espao, como agora, ns temos o Luso, tem o Centro
Cultural Palcio da Justia e tantos outros, s a Uninorte tem vrios e parece que vai
se multiplicar cada vez mais. Ento, bom a gente refletir no sentido da propagao.
95
O cineclube feito pela mesa, por exemplo, nega aquela mxima de que uma
andorinha no faz vero, eu acho que sim, eu acho que uma andorinha pode fazer
vero, porque aquele cineclube, passando os filmes precariamente, aquelas cpias
velhas, riscadas, elas tornaram possvel a algumas pessoas, que no eram tantas
tambm, era assim como aqui, eram algumas pessoas que freqentavam, pode ter
havido uma ou outra sesso lotada, que se brigava por lugar, mas creio que quase
100% eram assim e era importante, porque era um momento de se propagar essa
onda de conhecimento, que no se acabou, que permanece, as pessoas permanecem.
Eu posso falar de mim, que grande parte do que eu sou hoje foi por ter
freqentado o cineclube, mesmo que no entendesse muitas discusses que ali se
faziam acerca do filme, do diretor ou do movimento, que naquele momento os
filmes eram sedimentados dentro de correntes, de idias estticas, polticas, filosficas
e, ao contrrio de hoje, onde toda a discusso cultural muito mais amena, da eu
acho que a crtica no acaba s em Manaus, eu acho que no mundo inteiro no existe
mais crtica de cinema, porque os cinemas so obrigados a homenagear os diretores
norte-americanos pra poder vender, quer dizer, porque ningum est interessado, o
mundo hoje no est a fim de discutir idias, entendeu, ns estamos vivendo um
momento do novo estgio da civilizao, um momento de passagem, um momento
de grandes conflitos sem conflitos. Eu ontem, por acaso, com o Renan, li uma frase
no livro do Koch-Grnberg, que muito interessante, ele escreveu aquilo em 1910,
mas ele fala sobre a barbrie da cultura, eu nunca tinha ouvido falar, tinha ouvido
cultura da barbrie, mas a barbrie da cultura nunca, essa expresso pra mim
me soou..., sabe, est me ecoando at agora, e exatamente isso, ns estamos vivendo
a barbrie da cultura, uma coisa que nos faz querer o desejo pela violncia, pelo
espetculo, somos atrados pelo espetculo, queremos o espetculo. Antes, voc podia
ter outros tipos de opo, mas, voc v os filmes que fazem sucesso, as pessoas
voam, as pessoas se propagam, se multiplicam, eleva a uma quinta essncia da
desordem da imagem, que s existia em nossos sonhos e pesadelos.
Ento, eu fico muito feliz de saber que aquele cineclube de poucas pessoas
se propagou e hoje, aqui em Manaus, pode ser que a gente no consiga fazer uma
indstria de entretenimento audiovisual mas, no Brasil, s possvel atravs da
televiso, por enquanto cinema ainda no conseguiu fazer isso, porque difcil, porque
isso s existe nos Estados Unidos, que o pas mais poderoso do mundo, e l existe
realmente essa indstria. Em outros pases, as coisas vo andando de qualquer jeito.
96
Mas, de qualquer maneira, o que importante que ns continuemos a fazer as

nossas imagens. Ns necessitamos dessa auto-imagem como oxignio. Ento, existir
a Mostra Etnogrfica, existir outro tipo de festival, e tantas outras mostras que
comearam a se propagar aqui em nosso Estado, de extrema importncia porque
com isso, com certeza, ns vamos preservar a nossa auto-imagem. muito bom
quando vejo uma produo feita aqui. Agora mesmo eu acabei de ver um filme, que
eu j conhecia, de uma paraense, muito talentosa [Jorane Castro], voc fica
maravilhado, Puxa vida, eu estou vendo, ali, isso, meu, eu fao parte disso, eu
sou cmplice disto, esse compartilhamento s possvel porque existem entre ns
essas reunies tribais, ntimas, e muito gostoso, isso me deixa um contentamento
que s o cinema capaz de fazer.
Selda Bem, tem gente na fila, mas o Mrcio tava querendo dar uma palavrinha,
no sei, uma rplica, trplica?
Mrcio Souza Duas coisas. Falando de crtica, a minha carteira de trabalho, a
primeira, o primeiro emprego que eu tive na vida, de crtico de cinema, do jornal
O Trabalhista, que ... [respondendo a uma brincadeira da mesa], o meu pai era
grfico l, no era dono do jornal. O meu pai trabalhava l, e eu escrevi durante
muito tempo, at o jornal ser empastelado, e a foi destrudo o jornal. Quando eu
perdi o emprego do jornal, o Joaquim Marinho era crtico do O Jornal, que era o
melhor, o maior jornal que tinha em Manaus. Ento, ele me convidou pra ser interino
dele, quando ele no podia escrever eu escrevia no lugar dele. E acabou que ns
dividamos o espao. Ns tnhamos lanamentos todos os dias em Manaus, e no
tinha, apesar do poderio de Hollywood, no tinha a hegemonia americana que temos
hoje. Podamos ver nos cinemas filmes franceses, italianos, tchecos, ingleses, russos,
indianos, japoneses, chineses, filmes do mundo inteiro ns tnhamos passando aqui
em Manaus. Ento, eu fui trabalhar n O Jornal, e tambm fui contratado como
profissional, eu recebia um salrio. No final, quando O Jornal comeou a entrar
em crise, o Felipe Daou, que era o diretor comercial na poca, me chamou e disse:
Olha, no vai dar pra pagar, mas faz o seguinte: a gente tem muita permuta, voc
pede alguma coisa, a gente vai na permuta e te paga. E a eu fui pela primeira vez
aos Estados Unidos com uma passagem Manaus/ Nova York/ Manaus dada pela
D. Lourdes Archer Pinto em pagamento pelo meu trabalho no ano inteiro como
crtico de cinema de O Jornal. Ento havia uma outra relao de respeito com as
pessoas aqui. Hoje no, no acontece isso. E, depois, uma homenagem maior
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crtica de cinema que o Amazonas j teve, que a dona Iai, a esposa do seu Aurlio,
que sentava numa cadeira de balano na porta do Cine Avenida, ali onde hoje a
Bemol, ali tinha um cinema que tinha uma sala de espera com espelhos, escrito assim:
Rapaz educado no diz palavro nem cospe no cho, pra voc ver o nvel das
platias! E a dona Iai ficava ali na frente pra duas coisas: recomendar os filmes e
vigiar o seu Aurlio, pra ele no namorar as normalistas. Ento, era assim, voc
chegava porta do cinema, ia comprar o bilhete, ela dizia assim: Voc vai ver esse
filme? (ela prpria fazia propaganda contra a empresa dela), eu disse: Claro, dona
Iai!, Mas filme preto e branco, s tem miservel e brasileiro! Era Vidas
secas, no h melhor definio pra Vidas Secas, do Nelson, do que a observao
da dona Iai. Ou ento voc chegava l, ela estava aos prantos, ela j tinha enchido
um balde de tanto torcer o leno, e a a gente perguntava: O que aconteceu, dona
Iai? Ela dizia: No, este filme uma beleza, ela ainda falava assim, no com
sotaque de alfacinha do Gaspar, porque ela era de Trs-dos-Montes, tinha uma
sintaxe um tanto distinta do Gaspar, e ela dizia: No, aqui est a passar Perdida,
com a Nion Sevilha, ela sofre, ela comea puta, vive puta e se envenena no final
[risos]. Sabe, no h outra definio pro filme da Nion Sevilha, Perdida. Essa a
dona Iai, a nica crtica objetiva, embora ela fosse scia da empresa, ela no tinha
compromisso com a empresa, ela dizia a verdade, crtica independente, que nem eu
nem Gaspar nem Ivens tivemos essa independncia. Realmente, ento, ela merece
a nossa homenagem. Meu irmo, o Deoclsio, ele abriu um cinema na casa dele
e, em homenagem, ele chama de Cineclube Dona Iai, e o diretor artstico o
professor Azancoth, que era o grande interlocutor da dona Iai... Mas, acho que
tem gente que quer falar!
Chico Boa tarde. Bem, eu sou presidente da Associao de Cinema e Vdeo do
Amazonas, que foi fundada em 2003, com uma necessidade muito grande de se
fazer cinema, de se montar, de se sonhar... Logicamente, todo mundo soube um
pouco desse ciclo do Amazonas. Aos senhores, devemos muito... Eu vivi muitos
anos fora do Brasil. Comecei em cinema entregando pizza em Hollywood, hoje eu
sou um prestador de servios, no sou um produtor nem um cineasta, sou uma
pessoa que adora essa terra, fui criado aqui na beira do mercado. Conheci o Jnior
Rodrigues, isso j num momento mais contemporneo. A Associao nasceu dentro
de uma mudana, assim, meio rebelde... Eu j peguei o Cine Guarany s runas,
ento a gente veio crescendo, olhando, podendo morar num plo milionrio, que a
98
cada 17 segundos sai uma moto, ento, a gente vive nesse paradoxo, um Brasil sem
lei de cinema, sem lei ambiental. Ento, a gente fica assim, tem um marketing muito
forte no nome, surgiu a Film Comission, que uma coisa legal. A cada quinze dias,
esses so dados da Associao, tem uma TV do mundo aqui filmando e uma mdia
de duas megas metragens por ano, contando uma produo brasileira e uma
estrangeira. Eu tenho uma produtora tambm, que trabalha muito em cima do
marketing, eu estou me dando bem, graas a Deus, mas assim...
Diretamente pro sr. Jos Gaspar: foi uma honra saber de sua histria, at
me comoveu um pouco, mas essa seqela da ditadura no acabou. Hoje, atuando,
ns somos cinco produtores e umas duas produtoras tentando se manter no mercado.
Lgico, ns temos essa era digital, ns somos vitimas desse dinamismo, e vocs
viveram numa poca, pra mim, urea do cinema, como ser daqui a pouco o celular,
mas a gente est muito vulnervel, as coisas esto vindo muito rpido. E a Associao
no tinha muitas foras, porque a gente herdou umas seqelas da ditadura chamadas
Carta sindical. Existem quatro sindicatos no Brasil tomando conta, se dizendo
donos dessa regio. Ento, para um produtor, um cineasta, fazer uma produo
local, existe ainda um coronelismo muito forte, uma Secretaria trilionria.
Recentemente, o Secretrio falou que recebe 70 milhes, mas esse ano a gente batalhou,
conseguiu um pouco mais de 35.000 reais pra se fazer um curta, e uma outra ajuda
de documentrio. Ento, a situao no est muito longe da de vocs, porque para
um produtor fazer uma co-produo, a Ancine ainda l na antiga Guanabara, ela
no saiu de l, a gente no tem hoje um ncleo da Ancine, ento, quando vem uma
produo milionria pra um produtor local, a Polcia Federal tambm vem nos
prender, continua prendendo a gente, isso, assim, descaradamente. Ento, no mudou
muito, essa seqela no terminou. Mas esse fato da vulnerabilidade, de hoje se fazer
e tentar fazer melhor e no conseguir nada, a Associao est batalhando no que diz
respeito consolidao de bases. Criou-se um Fundo Municipal, que o Jnior
nosso representante. Foi uma tragdia, o prefeito virou as costas, no sei se pro
cinema, mas pra tudo, diz que faz cultura, arte, ns somos vtimas, no se interessou,
no sei por qual motivo.
Ns fizemos a passeata do cinema dois anos atrs, a gente se inspirou muito,
tentamos chegar na Assemblia, eu falei na tribuna e conseguimos. Hoje, o Secretrio
se comoveu e estamos tentando ter esse espao, no s do cinema, mas de toda
cultura, hip-hop, teatro, dana... E o cinema, eu acho que ele deu um pouco esse
99
grito de liberdade, no s o cinema, porque, difcil falar, hoje no tem cineasta,

contamos a dedo, e tambm os videomakers... Esse dinamismo da tecnologia faz
muitas vezes um jovem, como o senhor citou, se empolgar inocentemente, isso
uma preocupao muito grande.
A Associao est tentando fazer as bases, consolidar o Fundo, o ncleo da
Ancine, porque aqui a demanda internacional muito grande. O delegado regional
infelizmente ativa a Polcia Federal, porque a gente contrata um caboclo do beirado
ali do Iranduba, o sindicato do Rio fala: Olha, esse cara est explorando a na
Amaznia, to contratando gente sem documento, ento, a gente pega esse reflexo.
lamentvel, mas uma realidade.
uma coisa muito bacana, professora [para a Selda], porque eu acho que
essa sua abertura pra esse festival etnogrfico, documental, toca muito na Amaznia,
em ser um parceiro, fazer esse bloco nessas questes de base que a gente est tentando,
a Associao est tentando se consolidar, no Fundo estadual, estamos esperando
que ano que vem o cinema j tenha uma cadeira, a luta pelo DocTV, que foi uma
coisa legal, uma democracia regional e consegue mobilizar toda a classe, foi uma
proposta do Governo Federal muito bacana, embora cem mil reais no nada, eu
acho que se o governo colocasse R$ 500.000,00, eram 5 DocTVs de repente, voltados
pra a etnografia, tem tudo a ver com o festival, uma coisa barata, est todo mundo
a fim de fazer, e tambm a Associao, atravs dos movimentos, est tentando
tambm, quem sabe, uma universidade do cinema, ns estamos precisando
urgentemente resgatar tudo isso a. Ns temos a UEA, a prpria Ufam, uma Suframa
to rica, Coari a, todo mundo sabe que o futuro, ento um estado rico.
Infelizmente, o local, o nativo, santo de casa no faz milagre, mas a Associao
est trabalhando para consolidar as bases, o que seria um grande passo, mas isso no
se faz sozinho. Ano que vem a associao, a ABD, e todos os movimentos, devem
se unir para colaborar tambm pra mudar essa situao, porque um caso alarmante
aqui na cidade de Manaus, no estado do Amazonas. Obrigado!
Selda Vale Obrigada a todos e agora vamos para a Mostra Competitiva!
100

Entrevista e homenagem a Cosme Alves Netto
No filme Bye Bye Brasil, de Carlos Diegues, o mgico, j no final do filme,

conversando com o sanfoneiro, comenta o quanto eles eram ignorantes, no comeo,
quando exibiam o nome Caravana Rolidei no caminho que os transportava.
Passaram-se os anos, cada um foi para o seu lado e foi nesse processo que o mgico
descobriu a grafia correta: Holiday.
Como a gente era ignorante!
Esta cena se repetiu em Manaus, na memorvel noite de 22 de janeiro de
1986, quando na residncia do empresrio Nuno Cunha reuniu-se um grupo de
pessoas envolvidas com cinema no Amazonas desde o incio dos anos 60. A simples
presena do ento diretor da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, Cosme Alves Netto [que viria a falecer 10 anos depois], foi suficiente para a
aglutinao de pessoas como Ivens Lima e Joaquim Marinho. Explica-se: ao lado de
Cosme, eles agitaram, atravs de programas radiofnicos, crticas de jornais, cineclubes
e festivais, talvez o mais importante movimento em torno do cinema no Amazonas.
O mais curioso, todavia, que eles desconheciam, na poca, a figura do
grande pioneiro Silvino Santos. Achavam at mesmo que estavam inventando cinema
no Amazonas, como afirma Cosme:
Na verdade, ns no estvamos inventando o cinema no Amazonas, como
pensvamos, pois o cinema j existia aqui desde a dcada de dez e no sabamos. O
mais impressionante que no existiu s Silvino Santos, como depois a gente veio a
descobrir.
Na verdade, a Amaznia j havia sido penetrada pela cmara de dezenas de
pioneiros, brasileiros e estrangeiros. O que destaca Silvino o fato de ter ficado em
Manaus e aqui realizado a sua obra, uma obra to grande e rica como o rio das
Amazonas, um de seus grandes temas.
Participaram desta entrevista, ainda, os professores e pesquisadores de cinema
Selda Vale da Costa e Narciso Jlio Freire Lobo, que conduziram a entrevista, e o
professor Antonio Paulo Graa [j falecido], da Universidade do Amazonas.
Pois , agora no somos mais to ignorantes, pelo menos com relao ao
nosso passado no campo cinematogrfico. No entanto, este bate-papo descontrado
traz tona questes cruciais relacionadas com o cinema e a preservao da memria
amazonense. Corremos o perigo de esquecer tudo se todo o trabalho de descoberta,
101
realizado at agora, continuar sendo obstaculizado. Aqui esto algumas propostas

para que o Amazonas volte a produzir cultura cinematogrfica.
Narciso Jlio Freire Lobo
Narciso Estamos aqui com o Ivens Lima, o Joaquim Marinho e o Cosme Alves
Netto, pessoas do cinema na dcada de 50, 60.
Marinho 70 e 80.
Narciso ...70 e 80, e vamos bater um papo sobre cinema no Amazonas.
Marinho Vamos l. Eu acho que tudo aquilo comeou com a vinda daquele
padre amigo teu (do Cosme) at aqui. Foi mais ou menos isso, Ivens? Tu tens idia!
Solta tu a primeira parte, que melhor pra gente depois coordenar essas idias.
Ivens No, eu acho que a coisa comeou por volta de 1962, quando eu fui
procurado pelo Cosme. quela altura eu trabalhava na Rdio Rio Mar fazendo um
programa chamado Cinemascope no ar. A, o Cosme me procurou porque ele tinha
um objetivo, ele queria lanar inicialmente um curso de cinema, uma tentativa de
reunir pessoas interessadas. Ento, atravs do meu programa, ele fez um contato
direto. Ns no nos conhecamos pessoalmente, mas ele fez um convite: se eu estaria
disposto a participar e apoiar a iniciativa dele. Eu disse: t bom. Ento, l numa
das salas do Teatro Amazonas...
Cosme Exatamente.
Ivens ... s 18 horas, duas ou trs vezes por semana.
Cosme , eu no me lembro se nessa poca era o Nivaldo (Santiago) que era o
diretor do Teatro ou ...
Ivens No, no era... A, o Cosme criou o curso, deu divulgao coisa e a sala
encheu. Apareceram os participantes. Modestamente, eu apoiei e levei outro amigo
nosso, que no meu entender um cara que merece todo respeito, chamado Albertino
Jorge da Silva, que, apesar de no ser intelectual pela parte histrica, , eu o considero,
um intelectual pela parte inventiva e tcnica da coisa.
Marinho Onde est o Z Alberto?1
Cosme Eu me lembro que nessa poca apareceu tambm uma outra pessoa
igualmente fantstica, chamada Guanabara de Arajo.
102
Cosme Alves Netto
Marinho Guanabara de Arajo, que foi presidente do GEC.

Ivens E nesse curso, ento, ns tivemos a oportunidade, enquanto o Cosme nos
ministrava as aulas de histria e tcnicas do cinema, ns tomvamos contato com o
pe. Ruas, que era quem ministrava as aulas sobre esttica cinematogrfica.
Marinho Exato. A que surgiu o tal seminrio, o que foi feito no Teatro Amazonas.
No houve um seminrio? Foi a partir da que surgiu a idia do GEC.
Ivens Depois desse curso, o Cosme, ento, conseguiu que se criasse o Grupo de
Estudos Cinematogrficos, que o GEC. O GEC, modestamente, funcionou durante
diversos anos, inclusive nos anos mais duros da briosa, no foi?
Cosme . Ressaltando que eu j no estava aqui nessa poca, porque a eu fui
embora para o Rio, definitivamente.
Ivens Bom, mas no grosso da coisa voc ainda estava, 62, 63, voc ainda estava ...
Cosme , e foi nesse tempo, inclusive, que apareceu l um rapaz interessadssimo
em cinema, que era o Mrcio Souza.
Uma data histrica: Manaus. 22 de janeiro de 1986. Da esq. para dir.: Ivens Lima, Selda
Vale da Costa, Cosme Alves Netto, Joaquim Marinho e Narciso Lobo, reconstituindo a
memria cinematogrfica amazonense (Acervo de Selda V. da Costa)
103
Ivens O Mrcio Souza apareceu, foi um dos alunos ...

Marinho O Mrcio, o Djalma Batista e o irmo dele, o Gualter.
Nuno No foi nessa poca, antes de voc ir para o Rio, que voc exibiu l o
Encouraado Potemkin?
Marinho No, isso a j foi l no Cineclube do DER-AM. Pera, isso a j parte
histrica, disso a j se tem memria histrica ...
Ivens Com o desenvolvimento...
Narciso O rdio era muito forte ...
Marinho , fortssimo. O Ivens tinha um programa que era um colosso.
Narciso Pela parte da imprensa tambm havia ...
Marinho Havia coluna de cinema tambm. Eu fazia a pgina de cinema no Dirio
da Tarde.
Ivens A parte de rdio estava entregue aos meus cuidados, pela Rdio Rio Mar,
no programa Cinemascope no ar, aos domingos.
Marinho Tu fazias o Cinemascope no ar antes de 60, no ?
Ivens Eu fiz Cinemascope no ar desde 1954, desde a fundao da Rdio Rio Mar.
Marinho Exato.
Quem esse Ivens Lima que est aqui falando

sobre cinema em Manaus, onde ningum est
interessado em cinema?
Ivens O Cosme, nas vezes que vinha a Manaus, sempre ouvia o programa, porque
era aos domingos, das 8 at s 9 da manh, certo? E eu tinha um slogan.... Dizia
assim: O cinema em sua casa. Eu consegui o mximo naquela altura, que era
gravar a pista sonora dos trailers, do que ia ser lanado na semana seguinte e eu
apresentava. Dizia: Ateno, que ns vamos passar agora o que voc vai ver pra
semana...
Marinho Dentro do cinema, na caixa de som do cinema... Botava o trailer no
ar!
Ivens O trailer da semana. Ento, eu passava s a parte sonora.
Marinho Era o videoclipe daquela poca. Era o radioclip...
Selda Como a novela de rdio, no ?
Ivens , a novela de rdio...
104
Cosme Alves Netto
Narciso Era em ingls e a ele traduzia...

Ivens Eu fazia uma outra coisa, fazia dublagem, no ? Em cima do que eu via na
tela, eu lia aquele troo. O Moraes, que trabalha com o Marinho, ligava a mquina e
eu tinha aquilo minha inteira disposio. Os proprietrios de cinema me facilitavam.
Tanta era a fora que ns tnhamos na mo, que o Cosme sentiu o negcio e me
chamou. Eu disse: Vamos l, vamos l.
Cosme , porque a eu escutava esse negcio no rdio e dizia: Quem esse Ivens
Lima, esse maluco que est aqui falando sobre cinema, em Manaus, onde ningum
est interessado em cinema? e a eu fui procurar o Ivens. Foi a que eu conheci o
Ivens. Eu morava j no Rio, mas vinha sempre passar as frias em Manaus. Eu era
interno l no So Jos, num colgio do Rio e vinha passar as frias aqui. Foi a que
entrei em contato com o Ivens. Na verdade, digamos que o perodo que ns estamos
vivendo at hoje comeou com o programa do Ivens.
Narciso Vocs transavam cinema pra organizar politicamente as pessoas, ou...
Marinho No. Ns ramos tarados por cinema, tarados por cinema.
Cosme Ns ramos o que somos hoje, cinfilos. Na verdade, ns somos cinfilos
at hoje.
Narciso E no havia tambm da parte de vocs nenhuma perspectiva de realizao,
no isso? Era apenas vontade de fazer...
Marinho Ah, de fazer cinema, no, de produzir filme, no.
Cosme Nosso interesse era ver o filme e curtir filmes.
Marinho Encucao cinematogrfica.
Ivens Agora vai um adendo muito importante. Um dia, o Cosme disse assim:
Ns precisamos testar e ver a fora do Grupo de Estudos Cinematogrficos, que
era um embrio. Ento, ns conseguimos uma loucura. Ns conseguimos o auditrio
do Palcio Rodovirio na Cachoeirinha e organizamos um programa, mas um
programa de impacto. Convidamos praticamente a cidade inteira, no foi, Cosme?
E pessoas eruditas... Inclusive, naquela altura, at o comendador Agesilau de Arajo,
que era considerado um bom papo, gostava de cinema, um dos pioneiros de
cinema aqui em Manaus...
Cosme Ressaltando que naquela poca a gente no tinha a menor idia de quem
era Silvino Santos.
Marinho No, ningum sabia nada. Ningum sabia que existia nada. Isso s veio
aparecer em 67.
105
Selda e Narciso Em 69.

Ivens Ningum sabia nada. Ns estvamos comeando, vivendo, abrindo caminho
para tentar mostrar...
Cosme O que a gente discutia mesmo era cinema estrangeiro.
Marinho Certo.
Ivens Bom, ento o Cosme organizou um programa onde se projetou Le bateau
e se viu, pela primeira vez, Norman McLaren, num auditrio de 400 lugares que,
nessa noite, deu pra mais de duas mil pessoas.
Marinho No, era bem maior aquele auditrio...
Ivens O auditrio do Palcio Rodovirio estava superlotado. Todo povo da
Cachoeirinha, da cidade, acorreu pra aquele local e eles ficaram extasiados, porque,
pela primeira em Manaus, eu acho, se viu um tipo de cinema diferente. Foi um
impacto tamanho, uma coisa de maluco.
Marinho Imagina, foi Vizinhos, de McLaren que ele passou...
Ivens Foi, passou Vizinhos, de McLaren, A galinha, de McLaren, A marcha
das cores, de Len-Lye, Le bateau, do Marcel Marceau, com sua mmica...
Cosme Geniais...
Ivens Da, atravs dessa sesso, o impacto foi tamanho que comearam a aparecer
pessoas. Por exemplo, apareceu Joaquim Marinho, apareceu o Guanabara de Arajo.
Ns tnhamos umas sesses particulares l na minha casa. O GEC funcionou durante
muitos anos na casa do meu pai, na Getlio Vargas, 1003, em frente de onde hoje
em dia a Telamazon2. Ento, uma noite, ns estvamos programados l para ter
uma sesso. O Cosme, s 7 da noite, falou: Olha, eu encontrei um rapaz que gosta
muito de cinema e eu o convidei. Ele pode vir?. Pode. Ento, nessa hora ns
ouvimos assim (som de palmas) no porto. A fomos l e descobrimos uma figura
que at hoje inconfundvel, que o nosso prezado amigo Jos Gaspar.
Marinho Z Gaspaire (risada geral).
Ivens Z Gaspar. E ele com suas opinies, no ?
Cosme Depois preciso fazer a copidescagem da entrevista...
Ivens Era o nico salazarista-comunista do mundo! (risada geral)
Marinho Era o nico comunista-salazarista do mundo, no ? E nascido na Rua
dos Bars, o que mais importante ainda. , nascido na Rua dos Bars...
Ivens Com sotaque portugus at hoje.
Marinho , com sotaque portugus at hoje. Ento, um negcio realmente sui
106
Cosme Alves Netto
generis: salazarista-comunista da Rua dos Bars...

Narciso ... sem censura...
No GEC, a gente passava de tudo: Hitchcock, McLaren,

Ren Clair, Einsenstein, filme de bang-bang, cinema
fantstico...
Ivens Aps essas primeiras movimentaes, esses primeiros contatos, essas
primeiras sesses, ento, o Cosme comeou realmente a nos mostrar um outro lado
do cinema. At aquela altura, tudo era novidade. O camarada fazia porque tinha
vontade de fazer. Ia tocado pelo bichinho. Ento, o Cosme comeou a burilar e
criar uns negcios diferentes: Ciclos. Ento era o Ciclo Hitchcoquiano...
Marinho ...do cinema fantstico...
Ivens Ciclo do cinema fantstico, ciclo disso, ciclo daquilo e com isso, voc sabe,
comeou uma nova abertura pra ns, pois ns realmente gostvamos de cinema e
comeamos a pesquisar. Por outro lado, houve o primeiro toque, se que podemos
dizer assim, de mostrar... a organizao e o princpio poltico do cinema. Foi quando
ns comeamos a sair daqui, no , Cosme? Foi uma loucura... O Cosme disse:
Olha, vai haver um congresso de cineclubes l em Porto Alegre, te lembra?
Cosme Lembro, o famoso congresso de Porto Alegre (rindo).
Marinho e Cosme (risos)
Ivens Famoso congresso! Quando acabou tudo...
[Comentrios pouco exemplares sobre o famoso congresso].
Ivens Ento, ns tivemos a, em 1960..., aquilo foi 62, 63, por a, mais ou menos,
esse encontro... o IV Encontro de Cineclubes de Porto Alegre. Ento, eu sa daqui
representando o GEC. O GEC no tinha dinheiro, no tinha nada, no ? Eu fui
por minha conta, curiosidade em ver... Sa eu, por um lado... e o agora deputado
Randolpho Bittencourt, que quela altura era o presidente do Cineclube Rodovirio.
Cosme O Randolpho tirou o ph do nome. Ficou Randolfo com f. (risadas)
Naquele tempo ele era Randolpho com ph. Falando em Randolpho, tem um episdio
fantstico, l em Porto Alegre. Essa incrvel, porque havia um padre, o famoso
padre Massotte...
Ivens Baixinho, de Minas Gerais...
Cosme Edeimar Massotte. Morreu, no ?
107
Marinho Morreu?!
Cosme Morreu h uns 3 anos atrs. Ento, o padre Edeimar Massotte chegou em
Porto Alegre representando vinte cineclubes fantasmas... Tinha Cineclube Mickey
Mouse, Cineclube Grace Kelly...
Ivens Grace Kelly! (risada)
Marinho E Cineclube Pr Deo...
Cosme E tinha o Pr Deo, de Porto Alegre...
Ivens Mas, o Pr Deo era do Humberto Didonet. Depois ficou maluco e foi
internado...
Cosme Ento, esse episdio do Randolpho fantstico!
Marinho . Ele tinha aquela mania de oratria.
Cosme Ele era orador nato e era o orador do grupo. Ento, houve um determinado
momento em que a gente tinha que encaminhar contra uma proposta, que eu no
me lembro o que era, porque naquele momento a gente j tava ficando politizado,
aquele negcio de grupo pra l e pra c... Ento, o Randolpho tinha que encaminhar
um negcio contra, mas ele entendeu mal e achou que era para encaminhar a favor.
E no teve dvidas, mandou brasa, comeou a elogiar: porque uma proposta
genial, fantstica, por causa disso, disso e daquilo. A, a gente mandou um bilhetinho
escrito pra ele: Randolpho, no pra ser a favor, pra ser contra. Ele leu o bilhete
e, sem alterar a voz, disse: Tudo isso que eu disse aqui seria correto se essa proposta
fosse boa, mas a proposta pssima(riso geral) E arrasou com a proposta, que
acabou no sendo aprovada.
Narciso Sujeito coerente, mesmo!
Cosme Um tremendo orador, realmente. Ele mudou na hora, no meio da uma
frase. Ele leu o bilhete e no meio da frase mudou.
Narciso Isso no ano eleitoral uma boa lio!(risos)
Marinho Isso a em off ...
Selda Falando em off , verdade que havia uma determinada pessoa no GEC
que s apresentava e no fazia mais nada? S fazia apresentao dos filmes e no sei
o qu e depois, , se mandava?
Todos Quem era? Quem era?
Selda Eu ouvi falar que tinha uma pessoa assim.
Cosme Mas, quem era? No me lembro quem era...
Selda (pigarreando) Humm... Quem tem uma voz, assim de apresentador, radialista,
108
Cosme Alves Netto
de televiso...
Marinho Todos tinham voz de apresentador. O Ivens tinha, eu tinha... (risadas).
Todos Era o Marinho!
Marinho (risadas) Que prestgio eu tinha, no ?
Ivens Ora, o apresentador oficial era o Joaquim (risos).
Selda Aquele que chegava na ltima hora: O que pra apresentar mesmo?
Ivens O que ocorria era o seguinte: as sesses eram l no Palcio Rodovirio.
Bom, o Cosme pediu uma camionete emprestada...
Marinho - Ao pai dele, era uma rural Willys...
Ivens E depois de muito tempo que eu vim a saber que o Cosme mal sabia
dirigir e no tinha carteira...
Marinho (rindo) Continua igual, continua igual...
Ivens E todas as noites de sesso amos, eu e o Albertino, no banco de trs,
levando o equipamento e o projetor, que era l de casa.
Cosme E o Albertino era o operador. Ele era sempre o operador, ele cuidava da
parte tcnica. E o Guanabara de Arajo ficava na porta com uma lanterninha (risadas),
levando as pessoas pro lugar (gargalhadas).
Marinho Isso mentira!
Cosme No, verdade.
Marinho O Guanabara de Arajo!!! (risadas)
Cosme O Guanabara... ia sempre com uma lanterna porque ele morava num
lugar que no tinha luz, sei l. No tinha luz na rua...
Marinho Manaus naquela poca no tinha luz em parte nenhuma.
Cosme Ento, ele sempre saa de casa com uma lanterna e chegava l com um
guarda-chuva...
Marinho E a realizao nossa era que o Palcio Rodovirio tinha gerador e, ento,
sempre tinha luz, nunca faltava luz.
Ivens O importante o seguinte: era um grupo novo, praticamente novo. No
havia esse cuidado, nem essa preocupao de... como que se diz?, de perfeio.
Mas havia boa vontade e essa boa vontade nos permitia dar sesses regulares, com
filmes excelentes.
Marinho Certo.
Selda Como vocs conseguiam esses filmes?
Ivens De aluguel...
109
Marinho ... da Cinemateca...

Ivens E depois havia pblico pra essas sesses.
Marinho Havia sesses que entravam umas quatrocentas e cinqenta pessoas!
Narciso Sim, mas que pblico era esse, essas quatrocentas e cinqenta pessoas?
Marinho Ou mais, ou, s vezes, mais...
Ivens e Marinho Dependendo do tipo de filme.
Marinho Por exemplo, McLaren lotava tudo.
Ivens Filmes de Hitchcock, porque ns andamos exibindo filmes de Hitchcock.
Ns passvamos de tudo... Passamos o Thin man, do Anthony Mann, se lembra
do Anthony Mann, no ? Se passava filmes de classe D...
Marinho Ora, passava Ren Clair, p!
Ivens Passava Ren Clair. Se passou Encouraado Potemkin...
Marinho A sesso do Encouraado Potemkin foi uma loucura, no ? Tinha
gente saindo pelo ladro...
Ivens Passava Hitchcock, se passava filme de bang-bang...
Narciso . E teve aquele festival...
Ivens 63,64.
Marinho , at mais ou menos a... E teve uma sesso especial que foi o ciclo do
cinema fantstico, onde houve uma srie de debates a respeito, inclusive, de A feitiaria
atravs dos tempos. Ns tivemos debates com o socilogo Andr Arajo...
Narciso Sim, o Marinho falou pela primeira vez na palavra debate, no ? Quer
dizer, ento, que havia debates normalmente?
Marinho Ah, todas as sesses tinham debates. Terminando um filme, voc abria
a discusso...
Ivens Tanto havia debates, como havia apresentaes. De todos os filmes. Todos
os filmes eram apresentados, t?
Selda Posso fazer um parntese? Ns, no Cineclube Tarum, tentamos isso, lembra?
Apresentar o filme, ler a sinopse e depois vinha o debate... Outros cineclubes que
andaram por aqui, depois de vocs, no se preocupavam muito com isso. Era s a
projeo do filme e acabou-se.
Narciso E o cineclube a que a Selda se refere tambm j de pblico bem
menor. No h essa afluncia que vocs falam com relao ao tempo de vocs, a do
GEC...
110
Cosme Alves Netto
Cosme Agora me refresquem a memria... eu me lembro que a gente fez uma

sesso no cinema den.
Ivens No den, no.
Marinho A face oculta.
Cosme Aquele cinema era o den.
Marinho Era o den, sim...
Selda Que foi o Veneza...
Ivens Ali no foi. Eu vou explicar...
Cosme Eu me lembro que eu estava na cabine com o projetor 16. Tinha gente! E
era um filme brasileiro.
Ivens No. Eu vou explicar. Deixa eu explicar como que foi. No den, inclusive
ns temos aquelas fotografias...
Marinho De A face oculta.
Ivens Foi quando a Empresa Sul veio de So Paulo e alugou o den pra ser
explorado por eles. Ento, o Dr. Cajado fez um coquetel no dia da inaugurao e
passou A face oculta pra ns. O filme que voc est querendo lembrar foi uma
sesso que ns demos, porque j estvamos de conchavo com o Barata, no cinema
Odeon, pra passar O Saci numa matinal. Voc lembra? Houve uma sesso especial
tambm que o Barata nos concedeu l no cinema Odeon pra passar O grande
motim, filme que era com o Marlon Brando...
Marinho Marlon Brando!
Ivens Uma sesso especial de lanamento do filme. Ele nos deu os ingressos, ns
vendemos os ingressos, lembra disso?
Cosme Mais ou menos. Eu me lembro do GEC, eu me lembro muito dessa
sesso do GEC... estava entupida de gente...
Ivens Agora voc veja a fora que o GEC tinha na mo. Havia responsabilidade
e a turma acreditava na gente.
Marinho Depois o GEC passou a ser um negcio de scios. No na fase inicial,
mas depois, com a organizao do GEC. Quer dizer, j depois do Cosme ter sado,
quando o Ivens assumiu a presidncia.
Ivens Foi. Aps o Cosme, eu passei pouco tempo, porque depois de mim...
Marinho A veio o Guanabara.
Ivens No, depois de mim quem assumiu foi o Mrcio.
111
Marinho No, no. O Mrcio foi depois do Guanabara. Depois de ti foi o

Guanabara. Ns nos reunamos na casa do Guanabara de Arajo, lembra disso?
Ivens . Eu sei que eu sa de l, a lembrana que eu tenho...
Cosme O Guanabara t na praa ainda?
Marinho O Guanabara est vivo...
Paulo Graa Quando comea a decair a experincia de...
Marinho No, espera a, ouve mais uma parte da histria. A comearam a surgir
ciclos de cinema com uma srie de estudos, em conjunto com o prprio Cosme.
Porque a o Cosme assumiu a Cinemateca do MAM Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro e, ento, como a Cinemateca organizava ciclos de emprstimo, de
aluguel de filmes... aluguel, no, a pessoa tinha que pagar uma taxa irrisria na poca,
e comeamos, ento, a exibir uma srie de ciclos l no prprio auditrio do Palcio
Rodovirio, com a presena de todo esse pessoal. Mais ou menos em 1964, assumiu
o Luiz Maximino no DEPRO Departamento de Turismo. Ento, ns conseguimos
dinheiro e a o negcio comeou a criar razes em termos de organizao. Com esse
dinheiro, deu pra comear a pagar esses ciclos envolvendo a Cinemateca canadense,
a Cinemateca da Inglaterra...
Narciso Da Tchecoslovquia...
Marinho Dos Estados Unidos, da Tchecoslovquia, da Polnia, em conjunto
quase sempre com a Cinemateca do MAM.
Cosme Foi nessa poca que voc organizou o I Festival Norte de Cinema.
Selda Antes disso, houve o Festival do Cinema Amador.
Narciso Espera a. Antes disso eu gostaria de lembrar o seguinte: o GEC foi para
o Sesc/Senac. Eu j o conheci no Sesc/Senac.
Marinho No, no. Isso foi outra poca. Isso foi a poca da diviso. Houve um
pessoal que se separou do GEC, a houve a ciso. Comeou a haver um movimento,
mais ou menos uma movimentao poltica, chegaram a se fazer algumas sesses,
quando foi, Ivens? Quando tu saste...?
Ivens Olha, quando o GEC saiu da minha casa, inclusive eu entreguei toda a
documentao... O GEC tinha ata, toda reunio semanal, era tudo registrado em
ata. No dia em que o GEC saiu da minha casa foi tudo entregue nas mos deles. Eu
praticamente me afastei, porque a ... eu j era casado desde 1960, mas em 64, quer
dizer, minhas filhas tavam comeando a crescer e eu precisava cuidar da minha vida,
porque o GEC me tomava, alm do tempo, dinheiro. E a turma nova que tava
112
Cosme Alves Netto
chegando era uma turma que no pensava da maneira como eu e o Cosme

pensvamos. Ento... era cabea de Joaquim Marinho, era cabea de Mrcio Souza,
compreendeu? Eles j olhavam o GEC no como um meio de diverso, cinemadiverso, e sim o GEC como cinema atrativo, um chamariz poltico, entendeu?
Ento, j no havia mais aquela preocupao de se analisar, de se olhar o cinema por
todos os ngulos. Havia um direcionamento. Ento...
Eu disse que Max Linder era melhor que

Chaplin e quase levei porrada, rapaz
Paulo E o pblico nessa poca?

Ivens Ah, o pblico j era totalmente politizado. Ento, s era estudantada, n?
Paulo Sim, mas era menos, mais?
Ivens Eles conseguiram bom pblico inicialmente, porque o Mrcio freqentava
o Colgio Dom Bosco e criou um cineclube l dentro; e tinha o GEC do lado de
fora, compreendeu? Nessa fase eu j estava afastado. O que eu posso dizer para
vocs o seguinte: que eles fizeram um festival em homenagem ao Chaplin e me
chamaram. E o Mrcio sempre foi um cara muito honesto comigo e eu sempre fui
honesto com todos eles. E o Mrcio chegou comigo e disse: Ivens, eu estou com
um grande problema dentro do GEC. O que ?. No h maneira, no h
possibilidade de fazer um debate, porque ningum fala. Ento, eu quero que tu vs
l nesta noite para esquentar o ch. T bom, eu vou. E a polmica comeou
desde a hora de eu escrever a apresentao, porque tudo era em homenagem ao
Chaplin, porque todo mundo ia por ser s o Chaplin. uma curiosidade, n? Eu
botei assim: Chaplin, um grande artista se no existisse Max Linder, mas Max
Linder ... ou um negcio assim, eu citava Max Linder dizendo que era mais que o
Chaplin. Rapaz, aquilo antes da sesso comear j foi um pau pra quebrar!
Marinho Tem mais um detalhe histrico nessa sesso, porque foi a primeira vez
que se colocou em exibio filmes do Chaplin, que eu havia conseguido com uma
pessoa aqui de Manaus, o seu Joaquim Santos. Eram filmes do Chaplin, de bitola 9
e meio milmetros.
Ivens Eram meus.
Marinho No, aqueles eram do velho Joaquim Santos, que depois at eu te dei.
113
Ivens , .
Marinho Tu tinhas a mquina e ele os filmes do Chaplin em nove e meio. Tu no
tinhas os filmes.
Ivens , .
Marinho A que ele pegou e doou os filmes pra gente e eu te dei os filmes. E era
a primeira vez que se passava filmes em 9 e meio, ou seja, os furinhos da fita eram no
meio do quadro e no nas laterais como agora. Foi a primeira vez que publicamente
se exibiu isso, porque o Ivens tinha a mquina...
Cosme No meio do quadro, no, era no quadro todo.
Selda Era a Path-Baby?
Ivens Sim, uma Path-scope ...
Marinho Ento, nessa sesso, que j foi depois que o GEC se mudou para o
SESC, porque a houve um problema de ordem tcnica no Palcio Rodovirio. O
Randolpho saiu, por motivos polticos, o Randolpho foi afastado depois de 64 ...
Ivens A j eram vocs, eu tava mais afastado.
Marinho O Randolpho foi afastado da funo dele do Palcio Rodovirio e a
gente se mudou pro SESC. Ns comeamos a fazer as sesses no SESC. Foi quando
surgiu esse primeiro festival e depois a sesso do Glauber Rocha, que o Glauber j
estava filmando aqui ...
Selda Mas isso poca do golpe ou depois?
Marinho No. Isso foi depois do golpe...
Ivens Depois do golpe. J estava virando, j estava virando. Agora, a curiosidade...
Selda Mas tem uma histria do golpe, no tem?
Marinho Teve, espera a que eu vou j te contar. Isso foi em 67...
Ivens Em 64, nessa noite, eles tinham convidado o governador Arthur Reis. E a,
quando o pau t quebrando l dentro, rapaz, coincidiu de adentrar o governador
com a senhora dele.
Marinho Deixa ele explicar esse negcio pra Selda; bom explicar pelo seguinte:
o Mrcio trabalhava ...
Ivens O Arthur Reis disse: Olha, eu cheguei atrasado, vi um pouco dos filmes a,
mas me interessei bastante. Eu quero saber quem foi que falou em Max Linder aqui
dentro. Tinha sido eu. Ele disse: Pois, olha, eu concordo com voc. Quer dizer,
foi uma ducha de gua fria na cabea de todo mundo, porque todo mundo tinha
incensado o Chaplin, o Chaplin era isso, aquilo e aquilo outro. E todo mundo s
114
Cosme Alves Netto
tava faltando me dar porrada l dentro, n? porque eu era um grosso, porque eu no

entendia de porra nenhuma de cinema, esse caso todo. Ento, foi isso. Quer dizer,
uma curiosidade... Depois, eu dizia pro Mrcio: Porra, Mrcio, vo acabar me
dando porrada, vo me jogar da janela l embaixo. Eu vim aqui pra tocar fogo no
pessoal... A o Mrcio se apavorou, n?, porque foi um pra pra acertar, ainda
mais com o governador l dentro. E era o governador da Revoluo, n?
Narciso ... Nessa poca ...
Marinho Pera... Toda essa estria do Arthur Reis e a movimentao do GEC no
Sesc; que o Mrcio era assessor do Arthur Reis na questo da reedio de livros,
naquela fase inicial do Arthur Reis, das edies do Estado. O Mrcio quem fazia a
seleo, preparava as orelhas, aquele negcio todo, e conseguiu com o velho Arthur
que, pela primeira vez, ns levssemos uma comitiva oficial para o Festival de Cinema
de Salvador, ou melhor, as Jornadas de Cineclubes em Salvador, onde estava o
Glauber, o Walter da Silveira, aquele pessoal todo. A gente voltou a se encontrar
com o Cosme, a se convidou o Glauber para vir a Manaus. Houve apoio do
governador naquela poca, em pleno 64/65...
Cosme Voc no me encontrou em Salvador porque naquela poca eu j estava
em cana.
Marinho Ah, estavas preso!
Cosme Inclusive, saiu desse Encontro um abaixo-assinado...
Marinho Sim, tens razo.
Cosme ... que o Ivens no quis assinar... (risadas)
Ivens No, pera! Eu nem fui! Dois detalhes: quando estourou 64, eu estava no
Rio de Janeiro e nessa confuso l no Rio eu quis falar com o Cosme. Chegou um
cara comigo e disse assim: Olha, no fala no nome do Cosme porque ele est em
cana, t l em cima, no ..., como ?
Marinho Cenimar!
Ivens No, no...
Cosme No Alto da Boa Vista.
Ivens No Alto da Boa Vista, e voc no daqui, cuidado, seno vai acabar
entrando em cana, e vai ser duro bessa. Mas, eu no tenho nada que ver, no sou
poltico, p, Cosme meu amigo, eu conheo Cosme da minha terra, ele amazonense
como eu Cala a boca, fica caladinho a, mas no se preocupa, no, que ele vai
saber, tudo bem, tudo jia, pode sossegar. T bom. Foi a primeira sada. Esse
115
negcio que o seu Joaquim t falando a, de l de Salvador, da Bahia, quem entrou

pelo cano fui eu, colega. Pois, quando foi pra ir para Salvador, o seu Mrcio
Souza foi me pedir, me buscar na repartio, para que eu fosse, engrossando a
comitiva, falar junto ao Governador para cavar umas passagens para ir l para
Salvador. Mas eu no posso!. No, vamos l, cara. Chegamos l, me botaram
na frente, fizeram eu falar. Eu falei. A o homem disse: Ah, t bom, no tem problema
nenhum, vocs vo viajar. A, eu pensei: Rapaz, vou para Salvador!. Qual a
minha surpresa quando depois eu soube que foi Mrcio Souza, Joaquim Marinho,
no sei quem foi o outro. Eu sobrei...(risadas). Bom, t registrado a para a Histria:
banquei o inocente e til. (risadas).
Narciso Mas, a o Glauber vem a Manaus...
Ivens A o Glauber vem a Manaus...
Narciso Foi a que teve aquela famosa sesso no GEC.
Marinho Pera, tem outra coisa intermediria ... Bom, nesse meio tempo j estava
ocorrendo o Departamento de Turismo com o Maximino. Ento, surgiu a idia de
se fazer um filme a respeito do Amazonas. Tnhamos ligaes com Paulo Gil Soares,
que estava naquela poca vindo at aqui, e a se contrata o Glauber. Foi quando ele
veio aqui, e houve uma sesso famosssima, onde ele fez um debate, acho que tu
estavas nesse debate, no, Ivens?
Jos Gaspar entrevista Glauber Rocha para A Crtica, em 20 de dezembro de 1965
116
Cosme Alves Netto
Ivens No, eu me encontrei depois com ele, l no Hotel Amazonas, e houve uma
conversa entre eu e ele a respeito de cinema no Amazonas, e essa conversa foi
registrada atravs de uma fotografia, que eu guardo at hoje comigo.
Cosme P, tem que pegar essa fotografia...
Marinho Bom, ele fez o papo l sobre cinema, realizou o filme Amazonas,
Amazonas que passou aqui mais de dois meses. E logo depois disso, mais ou
menos em 67, foi quando surgiu o problema com LAge dOr. Foi em 67, no ?
Tivemos que explicar o significado do

filme LAge dOr, do Buuel, para os
policiais de Manaus
Cosme Por a... a censura apreendeu...
Marinho Bom, o Cosme estava na seleo dos filmes e mandou LAge dOr
para ser exibido em Manaus, que era um ciclo Buuel. Passa-se LAge dOr, a
Polcia Federal...
Carimbo comemorativo dos Correios ao centenrio de nascimento de Silvino Santos e selo

postal de Glauber Rocha, 1986 (Acervo Selda Vale).
Ivens Mas preciso se dizer onde era. Era no Auditrio l em cima da Biblioteca
Pblica.
117
Marinho , a j se estava no Auditrio Alberto Rangel. Foi o tempo em que o

Arthur Reis inaugurou o Alberto Rangel, e o Alberto Rangel foi quase que
especificamente feito para conferncias e para o Cineclube funcionar, porque estava
empolgado com a realizao dos trabalhos com o Cineclube. Ento, passou tudo
para o Alberto Rangel. Comearam a voltar as boas sesses, porque o Sesc no
tinha condies. Foi quando houve a separao. O Roberto Kahan e o Lindoso
saram do GEC. , o Felipe Lindoso. Criaram uma dissidncia do GEC e voltaram
ao SESC para fazer sesses l, com filmes completamente diferentes. E a gente
continuou com a parte histrica no GEC. Foi quando se exibiu LAge dOr e o
Coronel Canini, que era o cara do SNI, resolve apreender o filme. Bom, apreendeu
o filme, tentou segurar o filme. Naquela poca, eu trabalhava na Manaos Harbur, r.
eu tinha carro cedido pela Manaos Harbour, a gente conseguiu pegar o filme e levar
para a Ponta Negra...
Cosme Levar para onde?
Marinho Para a Ponta Negra [praia]. O cara andou atrs do filme, mas no
conseguiu localiz-lo. Ns, no dia seguinte, de manh, fomos com o Arthur Reis. A
o velho Arthur Reis (isso para mostrar a diferena, engraadssima, em termos
inclusive de poltica aqui no Estado do Amazonas. Por exemplo, em plena poca da
represso, um cara, como o Arthur Reis, que tinha sido colocado por toda aquela
represso poltica, era um sujeito que dava a maior abertura em todos os setores da
atividade cultural). Ele pega ...
Paulo Graa Mas, porque o populismo anterior tinha sido mais violento que a
prpria ditadura de 64.
Marinho Sim, mas para mostrar a grande diferena do ps - 64 no Amazonas,
e do que tinha sido o populismo. A se deu o seguinte: Ele dava a maior cobertura
para a atividade cultural, construindo um auditrio como o Alberto Rangel, hoje
destrudo, fazendo, por exemplo, edies de obras de quase todos os autores
amazonenses, levantando quase toda a memria histrica do Amazonas, em termos
de literatura, dando cobertura a festivais de cinema e tudo mais, e, de uma hora para
a outra, enfrentando, inclusive, e exigindo do general Ademar Queiroz, que era o
comandante militar da regio, a demisso desse coronel Canini e engrossando
com ele por causa de um simples filme. A Igreja e a Polcia Federal no tinham
gostado do filme. Fizeram comentrios com o Arcebispo, com o comandante de
polcia, com o comandante de no sei que mais ... Arthur Reis peitou esse coronel
118
Cosme Alves Netto
Canini para que ele, de maneira alguma, perseguisse mais ningum, tanto que, logo
no dia seguinte, eu j estava como diretor de Turismo do DEPRO. Eu viajava e nos
jornais saa que eu tinha sido preso e levado para o Rio de Janeiro em funo do
filme no ter aparecido e ter sido apreendido. Esse negcio criou uma histria nacional,
saiu at no New York Times. A partir da a gente comeou a exibir uma srie de
filmes mais comerciais, que tinham mais facilidade de poder chegar at aqui, devido
a esses problemas polticos. Houve um inqurito, que at hoje guardado, e todos
ns fomos depor na Polcia Federal. Foi quando houve a abertura do inqurito na
Polcia Federal, para se dizer por que tnhamos passado o filme, o que que ns
achvamos, quais eram os significados das cenas... A mais engraada foi essa pergunta:
Por que a vaca era jogada pela janela, ou estava na cama? Por que o corte do olho
com a navalha? Tnhamos que interpretar o pobre do Buuel...
Narciso Mas, tinham que perguntar do Buuel e no de vocs...
Marinho Eu sei, mas o inqurito era policial e foi aberto um IPM, inqurito
policial militar. Tu no chegastes a ser chamado nesta, no? (para o Cosme).
Cosme No, s queria registrar para a histria que o Arthur Reis meu primo
(risadas).
Narciso Eu queria colocar uma outra coisa. Em 54, aparece a crtica cinematogrfica
com o Ivens Lima, depois veio o GEC e tudo isso. Em 67, o 1 Festival de Cinema
Amador do Amazonas...
Marinho Sim, Mostra de Cinema Amazonense, foi isso, no? No. O Clube da
Madrugada foi quem fez o 1 Festival de Cinema Amador.
Narciso Apareceram filmes como Carnia e Harmonia dos contrastes.
Marinho E teve o filme do Hanneman, tambm.
Narciso Um pintor amazonense. Era um super 8.
Marinho Sim, mas tambm fazia parte do Festival. Hoje mesmo peguei, por
acaso, o programa de uma Mostra de Cinema Amazonense, que foi realizada l no
Alberto Rangel, com o desenho de capa do Hanneman Bacellar, onde foi mostrado
o filme do Ivens sobre as mos, era baseado num trabalho que ele fez com o
Cesdio Barbosa.
Narciso Mas, como que foi esse Festival, o que representou?
Marinho Ah, isso o Ivens pode dizer melhor, pois foi organizado inclusive com
a participao dele.
Ivens O negcio o seguinte: esse 1 Festival de Cinema Amador do Amazonas
119
foi patrocinado por uma firma do Rio de Janeiro, chamada J. Borges Filmes. E foi
o...
Marinho Mas interessante tu contares a estria do J. Borges tambm...
Ivens Era um cidado que foi contratado pelos servios de propaganda do
governo Arthur Reis para divulgar, para difundir as coisas amaznicas, no s aqui
na cidade como tambm em todo o Brasil. Ento, ele tinha uma cadeia de cinemas
e ele distribua um cinejornal, era um tipo de documentrio que ele fazia e que
distribua no Brasil inteiro. Borges pretendia agradecer o que ele estava recebendo
do governo aqui (mensalmente ele vinha a Manaus fazer um documentrio) e criou
esse prmio em Manaus para estimular o cinema. E descobriu o Cesdio Barbosa,
que vale a pena a gente registrar como grande cinegrafista, e o Albertino, que era um
auxiliar cem por cento, um cara dedicado tambm s coisas de cinema. E como os
dois no eram ligados imprensa, eles se lembraram de mim e me chamaram. E o
Borges me chamou e disse: Olha, eu quero fazer um Festival, assim, assim, voc,
como que pode fazer?. Eu: Olha, eu tenho interesse, inclusive de participar.
Ele: Voc toma conta do Festival e voc participa. Tudo caiu em cima dos meus
ombros. Ento, ns partimos para a luta.
Ns filmvamos de tarde e noite revelvamos o filme

no quintal l de casa. Eu e o Cesdio Barbosa
Aqui entra a histria da vaidade humana; no incio, ele disse a mim: Eu no
quero aparecer, quero dar esse prmio, mas no quero aparecer, porque no acreditou
no meu trabalho, isso que certo. Ento, o que que eu fiz? Procurei o Aluzio, que
era o presidente do Clube da Madrugada e meu amigo at hoje, o Aluzio Sampaio,
e como eu j fazia parte do Clube da Madrugada, eu propus a idia a ele. Ora, ns
endossamos, no tem problema nenhum, o Clube da Madrugada endossa e vai te
apoiar. Procurei a Rdio Rio Mar, o Erasmo Linhares, e o Erasmo tambm ... (eu
ainda trabalhava na Rio Mar naquele tempo): ns vamos endossar, no tem problema
nenhum. Tinha o cinema Avenida na minha mo, da empresa Bernardino. Falei
com ele, ele disse: Pois no, no dia em que voc quiser, ns vamos te ceder o
cinema noite pra voc fazer a sua sesso. A, eu lancei o Festival, as bases do
Festival, abri a inscrio, e continuei a trabalhar em cima do meu filme. Resultado, o
Carnia vence... tem uma outra histria para ser contada... Era o filme do Litaif.
120
Cosme Alves Netto
Harmonia dos Contrastes, que foi o meu filme, eu digo meu, porque eu era o
produtor, e fui ator, diretor, o Cesdio foi o cmera. Vale aqui registrar que 90%
desse meu filme foi revelado no quintal da casa do Cesdio. Ns filmvamos de
tarde e noite, s 10 horas da noite, ns vamos o negativo. Fizemos o filme todo
em negativo, sabe disso, no? (para o Marinho). Todos os negativos revelados aqui
mesmo em Manaus. A copiagem e a contratipagem ns mandamos para So Paulo.
E houve outros concorrentes. Por exemplo, o Kahan concorreu com um filme
super 8 sonoro. Bem, no dia do Festival foi designada uma comisso e o seu J.
Borges j no estava mais gostando do meu trabalho, porque J. Borges Filmes era
uma firma, uma empresa que apenas participava dando prmios, quer dizer, ele no
incio no queria nada, depois achou que a firma tinha ficado em segundo plano. A
eu disse: Rapaz, voc disse uma coisa...; No, voc foi quem entendeu mal!...
porque o Festival estava praticamente para terminar, t compreendendo? No tinha
mais nada para ser feito...
Narciso Emplacou, n?
Ivens , emplacou. Ento, o que que ele faz? Manda vir um cara do Rio de
Janeiro para ser presidente da comisso. Esse cara chegou aqui fora de hora. Reuniu
a, se no me falha a memria, o padre Ruas, o Gaspar e mais no sei quem, para ser
a Comisso Julgadora. Eu, que tinha organizado o Festival, no soube quem era a
comisso julgadora!
Cosme Quem era esse cara?
Ivens Era um picareta, no sei nem como o nome desse cara. Era um ilustre
desconhecido. Era um Salieri, um desses Salieri da vida...
Marinho (rindo) Bem colocado!
Ivens Pois bem! Ento, sabe o que que diziam pra mim no dia do Festival? Que
eu teria ganho, que quem iria ganhar o festival era eu... O Festival era 500 mil cruzeiros,
300 mil e 200 mil. Eu ganhei o 3 lugar! Porque, s 4 horas da tarde, fizeram a
exibio dos filmes sem que eu soubesse! E noite, chegaram l e disseram: O
filme que tirou o 1 lugar o Carnia! .
Narciso , como todo festival tem seus escndalos, Manaus no seria a exceo.
Ivens Agora, outra coisa: o meu filme foi projetado na ntegra, certo? O Carnia
tambm. O do Kahan, que tirou o 2 lugar, no chegou a ser projetado. Na metade,
a mquina pifou e no foi exibido. Posteriormente, esses filmes foram projetados
pelo Clube da Madrugada no Caf do Pina. Numa noite, o Aluzio disse: Vou
121
projetar aqui do lado do Quartel da Polcia, para todo mundo ver aqui na praa. O
meu filme foi projetado, o Kahan no permitiu que o dele fosse e o Carnia
tambm. Bom, so essas coisas...
Narciso Por essa poca houve uma produo de cinema no Amazonas que no
se sustentou e caiu, n?
Marinho Pera, vou prosseguir. Depois, se fez uma apresentao do Amazonas,
Amazonas, tambm em avant-premire, no Avenida, que foi alugado do Adriano
Bernardino e depois se fez o 1 Festival Norte do Cinema Brasileiro.
Narciso , 69.
Marinho 69. E era idia j de se tentar fazer bianualmente. A idia inicial era essa,
um festival de cinema, para congregar foras que levassem ao surgimento de um
plo de cinema na regio amaznica. Isso tinha sido conversado na Bahia, e trazer
para Manaus, que no vinham nunca, os filmes novos. E se conseguiu isso numa
organizao conjunta. O Mrcio estava preso em So Paulo e o Cosme estava preso
no Rio. Ento, se movimentou isso com o pessoal que ajudava o Cosme na
Cinemateca do MAM e com os que ajudavam o Mrcio na Cinemateca Brasileira,
em So Paulo, e se conseguiu uma srie de filmes, totalmente inditos, inclusive no
Brasil. Macunama, a primeira exibio de Macunama, depois da Censura, foi
em Manaus, ainda com a Censura metendo a mo nos buraquinhos de exibio da
parede para tapar a bunda de Dina Sfat. E o filme no estava nem cortado, no se
permitiu que se cortasse, e tivemos, ainda naquela poca, o beneplcito da Censura
e o cara disse ento: tudo bem, e meteu o dedo. E h uma cena famosssima de
tudo isso. a cena em que a Dina Sfat est na rede, nua, com a bunda para cima e
o cara da Censura meteu o dedo na frente. S que ele tinha um dedo imenso, e na
hora em que ele mete o dedo na frente do projetor apareceu na tela o dedo dele
como se fosse um enorme cacete. Ento, levou uma vaia geral... foi uma apoteose!
Isso no Cine Odeon (risadas). Passou-se, como filmes inditos: A mulher de todos,
do Rogrio Sganzerla, que esteve presente com a mulher dele, a Helena Ignez;
projetou-se Brasil ano 2000, do Walter Lima Jr., tambm indito, que tinha sado
da Censura para ser exibido em Manaus, e foi exibido sem qualquer corte, e do
Joaquim Pedro, o Macunama. Ele tambm veio para Manaus, foi o vencedor do
Festival. O filme dele tambm era indito, no tinha sido exibido no Brasil; e teve
outros, lembra? Teve aquele do vampiro...
Cosme Do Iber?
122
Cosme Alves Netto
Marinho Do Iber Cavalcante, Dana dos vampiros... No, no ..., Sonho

de Vampiro!.
Ivens Tinha esse e aquele do anjo... o Copacabana me engana.
Marinho Copacabana me engana, exatamente.
Ivens Quem o anjo, aquele velho... como , aquele gordo que fazia...
Marinho J, Jfre Soares!... No era o Jfre Soares?!
Ivens Como ??... Fregolente!
Marinho Fregolente. E teve o filme do Tarcsio Meira, que aquele policial,
vagabundrrimo..., do Tarcsio Meira. Ento, foram sete filmes exibidos. Desses,
quatro eram totalmente inditos e trs j tinham sido exibidos no Rio ou em So
Paulo. Foi a que se descobriu o Silvino Santos. A o Cosme pode entrar porque foi
o pai dele quem fez a indicao, lembrando do Silvino Santos...
Cosme A eu acho interessante a gente resumir um pouco para entrar num
problema da memria do cinema brasileiro e da formao desse pessoal que mais
tarde passou a fazer cinema.
Ivens Cosme, s uma observao, rapidamente. Vou registrar um nome aqui. A
crnica falada j foi comentada, no ? Eu fiz crnica falada, comentrio falado; o
Z Gaspar fez atravs da Rdio Bar, mas, escrita, houve um rapaz chamado Fernando
Dinelly, com outro pseudnimo, Paulo Laranja, que era o contrrio de Pedro Lima,
n, que era do Rio. Fernando Dinelly da Costa foi um dos que sofreram, inclusive,
presso dos proprietrios de cinema e foi proibido de escrever em jornal por causa
dos proprietrios de cinema...
Paulo E o Mrcio, no fez?
Ivens O Mrcio fez tambm.
Marinho Fez o Mrcio, fiz eu, o Ivens depois.
Cosme Eu cheguei a fazer tambm...
Marinho O Cosme fez tambm.
Cosme ... com o pseudnimo de Ariel, mas a mesma presso tambm se fazia no
Jornal do Comrcio, que era do Barana, que era muito amigo do meu pai,
chegou um dia e disse: Olha, o problema o seguinte, se voc continuar escrevendo,
eles tiram a publicidade do meu jornal.
Marinho Isso foi o que aconteceu com todo mundo. Por exemplo, meu pai, que
era advogado do Bernardino, fez presso para que eu deixasse de escrever. Naquela
poca, eu escrevia no Dirio da Tarde; era uma pgina inteira, com fotografias,
123
que saa s segundas-feiras. Ns montvamos a pgina, eu e o Mrcio montvamos

domingo noite e ela saa s segundas-feiras, uma pgina inteira. Era realmente uma
loucura, porque havia presso, porque a gente comentava o filme, e dava nossas
opinies assinadas. Ento, no dia seguinte, o filme que estava passando no Avenida,
no Odeon nem tanto, porque a presso era menor, mas no Avenida era muito mais
barra pesada, por parte do Aurlio, por parte do Bernardino, era um negcio...
[Entra Nuno, com sorvetes para todos e o anncio do novo Ziz-Cascalho!]
Narciso O Cosme est querendo introduzir a questo da memria histrica...
Marinho Deixa s eu dar uma terminadazinha nessa parte.
Selda Arre, no termina nunca!
Marinho T uma zorra!
Cosme Vai l, vai l!
Marinho Nessa parte, por exemplo, de rdio e jornal na poca, foi uma coisa que
criou um certo estilo. Por exemplo, o Ivens teve problemas de ser proibido de
entrar em cinemas, eu tambm, o Mrcio tambm e nossos prprios jornais, porque
o Mrcio fazia na Gazeta, eu fazia no Dirio da Tarde e o Ivens na Rdio Rio
Mar. Depois, tu acabastes o programa, no foi? (Para o Ivens). Eu comecei a fazer
o programa na Rdio Bar. A eu fiz o programa Chegou a Hora do Cinema, na
Rdio Bar... Era tambm nos domingos e com mais alguma facilidade. O Ivens era
representante da Chantecler e eu era representante da Phillips, tinha mais facilidade
de chegar aos discos originais das trilhas sonoras. A gente fazia j com um pouco
mais de requinte. Era dificlimo chegar uma trilha sonora a Manaus como chega hoje
em dia. Ento, para se conseguir um disco de trilha sonora era um milagre. parte
essa movimentao toda, o Festival de Cinema deu uma outra conotao, no s
poltica mas tambm comercial do cinema no Amazonas. Mas a, surgiu a Zona
Franca. A partir da...
Narciso Eu acho que 69, o I Festival Norte de Cinema foi o marco final.
Marinho Exato.
Narciso Apesar do surgimento e do aparecimento de Silvino Santos, que abriu,
vamos dizer, uma perspectiva...
Cosme ... que ningum tinha pensado antes.
Narciso ... que ningum tinha pensado. Se tinha uma mina...
Marinho Tinha-se uma histria.
Narciso Sem saber, ns tnhamos uma mina no Amazonas.
124
Cosme Alves Netto
Ivens O ltimo lampejo ainda da luta pelo cinema, modstia parte, quem fez fui
eu, quando foi criado o Cinema de Arte, que eram umas sesses especiais que eu
fazia s 11 horas da noite de sbado no Cinema Avenida. Vale a pena registrar,
porque eu consegui fazer perto de 60 ou 70 apresentaes. E um belo dia eu fui
chamado pela Censura e recebi ordem de acabar com o Cinema de Arte. Eu dialoguei:
Mas, rapaz, no h problema nenhum. Os filmes so censurados, t aqui o certificado
de Censura. Ele disse: Olha, ou voc pra ou ento voc vai em cana. E entre
uma coisa e outra, e ser fechado o cinema, que o prprio dono do Cinema tambm
foi ameaado, eles me chamaram e disseram olha, vamos parar...
Narciso Era a Dona Yay e o seu...
Cartaz do 1 Festival Norte do Cinema Brasileiro, outubro de 1969.

125
Ivens No, esses dois nem participavam. Foi o prprio Adriano quem me chamou
e me disse: Olha, tou nessa situao.... Agora, o troo mais absurdo que para
poder funcionar e usar o nome de Cinema de Arte, eu tive de me associar ao Rio de
Janeiro, pela Associao dos Cinemas de Arte, no foi, Cosme?
Cosme Foi.
Ivens E quando houve esse problema, eu entrei em contato com eles no Rio de
Janeiro e o Fabiano Canossa comeou a se movimentar por Braslia, por ali, por
acol e tal, mas acabou morrendo em Neves tambm. Foi o ltimo lampejo!
Eram s filmes escolhidos, havia realmente uma grande receptividade, os filmes
eram apresentados da cabine, eu fazia apresentao de todos os filmes antes de
comear a sesso, na penumbra, comentrios de cinco minutos, para passar a fita, e
eu sei que eu fui vigiado, quer dizer, em toda a sesso havia agentes l. Ns levamos
Os Companheiros, o filme do Monicelli.
Marinho Os Companheiros foi uma loucura !
Ivens Ns passamos trs vezes em seguida, e toda a vez que o Sindicato queria
reunir gente, assim, botava Os Companheiros e ...
Narciso At hoje! At hoje!
Marinho O problema surgiu, Ivens, por causa de Os Companheiros. Foi quando
houve proibio nacional de Os Companheiros e que tava exibindo aqui.
Narciso Mas, vamos retornar ao Silvino Santos!
Cosme Acho que o Festival de Cinema aqui foi um divisor de guas, porque a
voc tem duas vertentes que so aparentemente duas vertentes bem afastadas uma
da outra, mas que de qualquer maneira se completam. Voc tem, a partir de toda
essa experincia de GEC, de formao de pblico que culminou com o Festival de
Cinema, o surgimento das pessoas que vo se dedicar realizao cinematogrfica.
Ento, voc tem Roberto Kahan, voc tem Domingos Demasi, que podem...
Marinho Felipe Lindoso, Djalma Batista...
Cosme ... Djalma Batista, Felipe Lindoso, que vo se dedicar em diferentes graus
realizao cinematogrfica. E alguns hoje em dia so cineastas reputadssimos.
Djalma Batista um cineasta consagrado, j tem vrios longas-metragens na bagagem;
o Roberto Kahan parou de fazer cinema, mas...
Marinho Ests te esquecendo de um nome...
Cosme Quem?
Marinho Antonio Calmon.
126
Cosme Alves Netto
Cosme Antonio Calmon tambm amazonense!... (vrias vozes simultneas).

Ivens Antonio Calmon no participou...
Marinho , no participou, saiu daqui garoto. Mas que tudo acontecia na Joaquim
Nabuco. Tem que se levantar essa questo... o Ciclo Joaquim Nabuco! Porque
morava o Cosme na Joaquim Nabuco, eu, e o Calmonzinho, que morava logo
depois do Grupo Escolar Baro do Rio Branco. O Calmon no tinha nada a ver
com cinema, inclusive no freqentava. Era s amigo de infncia, de andar na rua,
tambm com o Cosme. De qualquer maneira, tambm pegou a influncia de viver,
junto com a gente, a mesma poca.
Cosme Bom, mas de qualquer maneira, ento, voc tem pessoas que participaram
desse perodo e que se dedicaram posteriormente ao cinema, tanto ao nvel de
realizadores quanto em outros nveis, como eu particularmente, que passei para a
parte mais de pesquisa e de conservao, assim como o Ivens, e o Marinho, que se
transformou em exibidor. Ento, voc tem de todo esse perodo a produo de
algumas pessoas que realmente se integraram nas diversas faixas de cinema.
Ivens O aprendizado foi o que resultou desse trabalho nos vrios setores.
Cosme Exato. O Festival de Cinema foi um outro marco muito interessante,
porque a surgiu o Silvino Santos. A j outra vertente. Ningum nunca tinha ouvido
falar de Silvino Santos, talvez um ou outro soubesse, eventualmente. Eu, por exemplo,
jamais!
Aeroporto da Ponta Pelada: Domingos Demasi, Mrcio Souza, Roberto Kahane e Fabiano Canossa.
Cosme Alves Netto abraado por Joaquim Marinho. (Jornal do Commercio, 19 de outubro de
1969)
127
Ivens Eu, mas muito pouco...

Marinho , mas ns ligvamos Silvino Santos mais fotografia.
Cosme , ento, durante o Festival de Cinema, eu, na minha casa, nunca me
esqueo disso, estvamos conversando no jardim de casa sobre cinema e tal, na
Joaquim Nabuco, a apareceu meu pai na janela e...
Marinho Mas isso foi antes do Festival, foi na primeira reunio preparatria do
Festival, foi logo que tu fostes solto, foi...
Cosme ... A ele aparece na janela...
Marinho ... saiu a fotografia, na primeira pgina do Jornal do Comrcio.
interessante dar esse depoimento: parece que j era o Danilo Areosa o governador.
Ento surgiu a idia do Festival e eu levei a idia ao Danilo. Disse: Governador,
vou fazer um festival. Ele disse: Isso coisa de comunista! Mas, com toda aquela
parcimnia que ele tinha, ele apoiava qualquer coisa que se realizasse em termos de
cultura, porque, apesar de no ser um intelectual como era o Arthur Reis, dava apoio
e deu apoios incrveis. E ele disse assim: Quem vais convidar?, Bom, vamos
convidar o Cosme e o Mrcio. Esses dois esto presos. No, esto acabando
de sair da priso. E o interessante que os dois saram juntos e a fotografia que se
apanhou dos dois saindo do Constellation, no aeroporto, estou eu no meio do
Cosme e do Mrcio. E isso sai no dia seguinte no jornal. O Danilo me chama ao
Palcio no dia seguinte e diz: No tenho mais nada a ver com isso. Vais preso junto
com eles na volta (risadas). Mas, deu um apoio incrvel ao Festival, numa poca
dificlima de conseguir qualquer coisa... Enfim, gerou aquela primeira reunio...
Ento a gente descobriu Silvino Santos e

descobrimos que o cinema existia no Amazonas
desde a dcada de 10
Cosme - Ento, naquela primeira reunio que foi realizada no jardim de casa, o
Joaquim estava l, acho que estava todo mundo l ...
Marinho , tava o Gaspar, que era o organizador da poca, depois foi substitudo.
Cosme A, aparece meu pai na janela, de pijama, nunca esqueo isso, ficvamos
discutindo at altas horas da noite, e disse: Vocs deviam era procurar o Silvino
Santos, um portugus que fez cinema aqui na dcada de 20 e ningum fala dele. Eu
que nunca tinha ouvido falar em Silvino Santos! Quem Silvino Santos?. Ele
128
Cosme Alves Netto
funcionrio do J. G. Arajo. No dia seguinte estavam a Miriam Alencar, o Fabiano

Canossa... A Miriam era crtica de cinema do Rio, na poca trabalhava no Jornal do
Brasil. No dia seguinte fomos caa de Silvino Santos. Encontramos o Silvino
num canto de garagem de um prdio do J. G., na rua Isabel, onde havia montado
um escritoriozinho, onde havia vrios rolos de filmes, mquinas que ele mesmo
tinha construdo na dcada de 20, e fomos conversar com ele, inclusive uma
conversa que foi gravada. Na conversa com ele estava o Geraldo Mayrink, naquela
poca crtico de cinema de Minas, que deu a maior cobertura. Foi o Marinho, foi
o Gaspar, foi a Selda ...
Selda Eu, no!
Cosme No, voc no, foi o Roberto Kahan, Mrcio e o Gaspar. Isso est at
registrado em fotografia. Foi a grande descoberta do Silvino Santos... (Marinho tece
comentrios sobre a foto, quando eram todos magros e jovens). Tirou-se vrias
fotografias. Agora, no me lembro quem as tirou...
Selda A Miriam Alencar. Ela tem os negativos e me mandou.
Cosme O que eu sei que at hoje a gente tem na Cinemateca vrias fotografias.
E uma foto famosa que est o Silvino Santos desenrolando um rolo de filme.
[Divagaes ruidosas sobre fotos com artistas. Narciso observa que Vai estourar
essa fita].
Bom, ento a gente descobriu Silvino Santos e descobriu de repente que
ns, inconscientemente, ramos parte de uma cadeia que tinha comeado muito
antes. Na verdade, ns no estvamos inventando cinema no Amazonas, mas que o
cinema no Amazonas existia desde a dcada de 10 e, o que era mais impressionante,
que no era s o Silvino Santos, como depois a gente veio a descobrir. Na verdade,
a soma de informaes que a gente tem hoje ainda muito restrita a um pequeno
grupo, nem nos ocorreu no momento... Existiu Silvino Santos e ponto final. O
cinema no Amazonas, ento, comeou e acabou com Silvino Santos. E convidamos
o Silvino para a sesso de encerramento. E nessa sesso, pena que no se gravou isso,
o Silvino Santos, no palco do Cinema Odeon, falou sobre cinema brasileiro,
denunciando o cinema estrangeiro que estava ocupando o espao do cinema brasileiro!
Selda Um parntese: saiu no O Cruzeiro o pronunciamento dele e algumas fotos.
Marinho E na Veja, acho que ainda a tenho. Saiu uma fotografia do cartaz.
Cosme O cinema estava lotado, no sei qual foi o filme do encerramento,
Macunama?
129
Marinho No, no foi Macunama, foi o filme do Tarcisio Meira. Macunama

foi o 3 ou o 2.
Cosme Em suma,...
Marinho Pera, foi A mulher de todos. [Confuso generalizada sobre o programa
do Festival].
Cosme Bom, mas ento, a declarao do Silvino Santos foi um delrio. Eu me
lembro que o cinema estava lotadssimo...
Marinho Ficou todo mundo aplaudindo de p.
Selda Ele falou o que todo mundo tinha vontade de falar e no podia falar...
Cosme No podia falar porque ainda estava no perodo repressivo.
Selda J estava!
Silvino Santos homenageado no 1 Festival Norte

do Cinema Brasileiro, 1969.
Cosme J estava, porque foi 69!

Marinho Exato, e s no era repressivo aqui por causa do Danilo Areosa, que
resolveu dar essa abertura.
130
Cosme Alves Netto
Cosme O fato que a declarao do Silvino Santos foi um delrio no cinema, ele
foi embora para casa e um ano depois morreu.
Marinho No, dois anos depois...
Selda No, ele morreu em maio de 70. O Festival foi em outubro de 69, portanto,
menos de um ano depois.
Cosme Kahan e Demasi foram fazer um filme com ele e ele morreu durante as
filmagens. [Comentrios sobre o filme Silvino Santos, o fim de um pioneiro].
Cosme Bom, mas a entra o problema da memria. Nesse meio tempo eu j
dirigia a Cinemateca e voltei pra Cinemateca preocupado em relao ao problema
da memria cinematogrfica, no s em Manaus, mas, evidentemente, em todo o
Brasil. E foi o perodo que em So Paulo tambm se comeou a preocupar muito
com o problema da memria. O Paulo Emlio tinha uma preocupao com relao
a isso e a gente comeou a avanar na pesquisa da nossa memria cinematogrfica.
De repente, a gente parou de se preocupar com os filmes primitivos estrangeiros e
a se preocupar com os filmes primitivos brasileiros. Foi a mudana, uma mudana
assim de 90 graus no rumo da nossa preocupao. Paulo Emlio sempre tinha aquela
frase famosa: O pior filme brasileiro tem mais a ver com nossa cultura que o melhor filme
estrangeiro. Enfim, comeamos a ver isso. Evidentemente que de l pra c, desde o
comeo de 70, uns 15 anos atrs, durante todo esse perodo, houve um crescimento
da preocupao da pesquisa histrica do cinema, em especial do Amazonas, foi a
que apareceu a Selda...
Selda Antes de mim, bom lembrar que houve uma srie de pessoas: o prprio
Gaspar, que editou sua revista de cinema, Cinfilo, com circulao em bancas, que
no tinha ainda preocupao de pesquisa, era mais artstico, com crticas, ensaios...
Bom, antes de mim, bom lembrar que houve Flvio Bittencourt que se preocupa,
ainda como aluno da Universidade, em fazer um trabalho sobre Silvino Santos, e a
gente esteve nesse projeto. Fez aquela exposio, em 1981, na Galeria de Artes Afrnio
de Castro, e lanou outra vez a questo do Silvino Santos, com a exposio de fotos,
mquinas e material dele, homenagem aos filhos... foi muito importante.
Cosme A gente comea a descobrir, ento, a nossa histria. Atravs do interesse
pelo cinema estrangeiro, pelo cinema de arte, pelo cinema comercial, comeamos a
descobrir a nossa histria cinematogrfica. Ento, surge a pesquisa da Selda, surge a
pesquisa do Flvio Bittencourt, a pesquisa do Gaspar... Algumas foram em frente,
outras pararam. Gostaria, pra incio dessa parte que eu vou falar, de ter como vinheta
131
musical, que o nosso querido amigo Ivens reproduzisse o incio do programa dele,
como ele apresentava o programa na rdio.
O Festival de Cinema foi um momento divisor de guas.

Uns foram para a realizao cinematogrfica, outros
partiram para a pesquisa histrica
Ivens No lembro mais, rapaz, faz tantos anos... Bom, vai l: Senhores, mais
uma vez muito bom dia. Estamos aqui pra apresentar Cinemascope no ar, o cinema
em sua casa. Pronto!
Cosme Isso a vai ficar para a posteridade. Bom, eu vou retomar de onde eu
parei. Estava dizendo, ento, que o Festival de Cinema foi um momento divisor de
guas, com o surgimento de dois caminhos complementares, no fenmeno
cinematogrfico amazonense. Ns temos, por um lado, as pessoas que comearam
a se dedicar s diversas atividades na rea de cinema: Mrcio Souza, Domingos
Demasi, Roberto Kahan que se especializaram, se dedicaram mais realizao
cinematogrfica, alm de Djalma Batista, e a outra faixa que partiu para a pesquisa
de nossa histria cinematogrfica: Ivens Lima, Selda Vale da Costa, eu mesmo, Flvio
Bittencourt, e tinha mais dois nomes que voc tinha citado (dirigindo-se para Selda)...
Selda No, eu fui bem posterior ao Gaspar, que eu acho que comeou um trabalho
de pesquisa...
Ivens O Marinho, que passou a explorar o povo...
Selda ... como exibidor...
Cosme E temos o Joaquim Marinho, que se dedicou exibio cinematogrfica.
Ivens Explorador do povo. Ele cobra dez mil o ingresso.
Cosme Como!O Ivens no tem permanente?
Marinho No, entra de graa, o que pior ainda. Entra, reclama e ainda leva a
famlia toda l pra cima, pra minha sala (risadas gerais). Em 1975, acabaram os
cinemas em Manaus. Em 73,74... Em 74, s tinha um cinema em Manaus. Foi quando
a gente assumiu a Fundao Cultural e ento comeou-se a pensar em montar um
cinema. Um negcio interessante na parte da pesquisa, foi um negcio que cresceu
muito at certa poca e depois caiu de tal maneira com a Zona Franca... A acabaram
os cinemas de Manaus. Acabaram. Ficou o Guarany, que era um pardieiro. A famlia
Arajo derrubou o cinema, isso precisa ser colocado... A, ento, o que aconteceu:
132
Cosme Alves Netto
ficou um cinema funcionando muito mal e porcamente e de uma hora para outra
comearam a surgir outros. O Leong surgiu com o Cinema 2, foi o primeiro, j
movimentado por uma idia de cinema que a gente fez na Fundao Cultural, criando
o Ciclo do Cinema Amaznico com a realizao da produo do filme Ajuricaba
e a tentativa de criar um cinema que fosse do Estado. Foi a que surgiu o Cinema 2,
que partiu do embrio de se fazer um cinema estatal. Foi a primeira idia. Eu conversei
com o Cosme sobre isso na poca.
Cosme Como a gente est vendo, ento o Marinho fez o papel da 7 Cavalaria.
Chegou para salvar dos ndios os cinemas em Manaus.
Primeira revista amazonense de ensaio e crtica cinematogrficas,

editada por Jos Gaspar.
Marinho No fui eu, no. O primeiro cara que fez um cinema aqui em Manaus
depois dessa poca foi o Leong. Ele topou a idia que a gente tinha na Fundao
133
Cultural, que no se conseguiu fazer por falta de definio do Tribunal de Contas, de

se comprar um equipamento e montar um cinema, onde agora o Cinema 2. O
Leong surgiu querendo fazer um investimento em alguma coisa e como a Fundao
tinha j pronto o contrato de aluguel daquele prdio, ento, foi entregue ao Leong e
ele fez o cinema. Ele foi realmente o iniciador dessa nova fase do cinema.
Cosme Muito bem. O Leong aquele cara que exibia os filmes com a luz acesa?
Marinho Isso!
Cosme , exibia os filmes com luz acesa no cinema. O Leong interpretou aquele
filme Guerrilheiro das Filipinas (risadas). Continuando, ento: teve uma vertente
que foram as pessoas que se dedicaram realizao e exibio e tem outra vertente,
que so as que se dedicaram pesquisa, como Ivens Lima, que j pesquisava antes e
continuou pesquisando; depois vieram a Selda, eu mesmo, o prprio Gaspar e,
off-the records, o Joaquim Marinho... Ento, o problema da pesquisa aqui: a
descoberta do Silvino Santos mexeu com a cabea da gente e despertou o desejo de
verificar e estudar um pouco a histria do cinema no Amazonas. Ao longo dos
ltimos 15 anos, essa histria foi pesquisada e revelou alguns dados muito interessantes:
os primeiros a se preocuparem com o cinema no tnhamos sido ns, mas o cinema
j existia no Amazonas desde a dcada de 10 e esses realizadores cinematogrficos,
ento absolutamente desconhecidos, no se resumiam a Silvino Santos. A descoberta
do Silvino foi um acontecimento, mas ao longo da pesquisa, ns descobrimos outros
nomes importantes tambm e material cinematogrfico cada vez mais numeroso.
Selda S uma ressalva: se Silvino Santos no o nico nome, , pelo menos, o
nome que, residindo no Amazonas, fez o cinema aqui. Os demais, como voc vai
mostrar, gente que aqui veio e esporadicamente fez filmes aqui.
Cosme verdade. O Silvino Santos seria o pioneiro amazonense realmente. Os
outros so pioneiros do cinema que fizeram filmes no Amazonas. Ento, eu vou,
pra efeito de registro, enumerar as diversas fontes desse cinema, acrescentando desde
logo que o projeto estabelecido pela Cinemateca, h mais ou menos cinco anos
atrs, o Projeto Filho Prdigo, pretendia fazer retornar ao Brasil o que foi filmado
aqui no Brasil na dcada de 10 e 20 e que foi para o exterior, ou filmes feitos por
brasileiros que estavam no exterior. Inclusive, uma das primeiras descobertas entra
exatamente dentro do material localizado do Silvino Santos, que o filme No
rastro do Eldorado, que se constitui basicamente no registro da Expedio Rice,
que em 1924 percorreu o interior do Amazonas, levando o Silvino como seu
134
Cosme Alves Netto
cinegrafista. Esse filme, que desapareceu do Brasil, foi recentemente localizado pela
Selda na Inglaterra, na Cinemateca inglesa, e a sua restaurao j est sendo
providenciada. Ento, ns temos o primeiro lote Silvino Santos. O que se encontrou
feito por Silvino no Brasil e Portugal j est em grande parte catalogado, localizado
e em processo de restaurao, graas a um projeto comum desenvolvido entre o
Ministrio da Cultura Embrafilme, as cinematecas de So Paulo e do Rio e a
Cinemateca Portuguesa. Esse material ser objeto de uma restaurao integral, tendo
em vista no apenas a conservao definitiva dos filmes do Silvino, mas a organizao
de uma exposio itinerante em comemorao ao centenrio de Silvino Santos, que
se celebra a 29 de novembro deste ano. A idia seria apresentar no dia 29, aqui em
Manaus, a grande retrospectiva e a grande exposio de fotografias de Silvino Santos
e essa mostra seria tambm levada a vrios pontos do Brasil.
Em segundo lugar, ns temos o lote do Major Thomaz Reis. Era o
cinegrafista do Rondon. O Rondon mandou o Major Frana, na dcada de 10,
para aprender a manipular uma cmera de filmagem. O Major foi a Paris, estagiou
nos estdios de Charles Path, que era ento o grande fabricante de equipamentos
cinematogrficos, trouxe esse equipamento para o Brasil, acompanhou Rondon e
responsvel por uma filmografia ainda no estabelecida quantitativamente, mas grande
parte dela foi feita na regio amaznica. O que sobrou do material do Major Thomaz
Reis j est sendo restaurado, inclusive com o acrscimo de que um lote desses
filmes foi localizado recentemente em Manaus, em poder do neto de Rondon, que
vive aqui, e que est sendo entregue Cinemateca para que se inicie imediatamente o
processo de restaurao e copiagem.
O terceiro lote, ns podemos considerar o que foi localizado na Biblioteca
do Congresso, em Washington; se constitui basicamente do material filmado durante
a Expedio de Theodor Roosevelt ao Amazonas, em 1914. Essa expedio trouxe
o cinegrafista Diott, que acompanhou Roosevelt e realizou um longa-metragem,
com mais de duas horas, que se chamou Viagem ao Rio da Dvida, j que Roosevelt
estava procurando as cabeceiras do rio Amazonas. Esse filme inclusive registra, de
acordo com a documentao que ns j temos sobre ele, entre outras coisas, o
encontro entre Roosevelt e Rondon aqui no Amazonas. Esse material j est restaurado
e sendo encaminhado ao Brasil pela Biblioteca do Congresso.
O quarto lote foi localizado na Cinemateca da Repblica Democrtica
Alem. Esse lote constitui cerca de 40 latas de filmes, filmados no Brasil e, a sua
135
maioria, na regio amaznica. Evidentemente que h filmes sobre a colonizao

alem em Santa Catarina e no Rio Grande do Sul, mas a maior parte desses filmes se
refere a filmagens feitas durante a vinda ao Amazonas de expedies alems, que
vinham sempre com seus cinegrafistas, cujos nomes no foram identificados at o
momento, mas que levavam o material filmado no necessariamente montado em
forma de filme acabado, mas, enfim, material filmado que foi conservado pela
Cinemateca da RDA. Uma parte desses filmes j est em poder da Cinemateca do
Rio para sua restaurao. A outra parte ser entregue, dentro de alguns dias, em
Braslia, Cinemateca, para os efeitos de catalogao e classificao. possvel,
inclusive, que no meio desses filmes haja mais material de Silvino Santos. uma
questo que os pesquisadores vo esclarecer muito proximamente.
O quinto lote o material filmado, encontrado em algumas instituies
norte-americanas, como o Instituto Smithsonian, material que ns no sabemos ainda
exatamente o que , mas um material que j est sendo doado para ns por essas
instituies.
E, finalmente, num perodo mais recente, ns temos o material filmado
pelo Nunes Pereira. Depois da morte dele, que faz um ano, a famlia entregou esse
material Cinemateca (parte dele j tinha sido entregue Cinemateca pelo Nunes
Pereira em vida). o resultado da atividade amadorstica do Nunes Pereira, com a
cmera cinematogrfica 16mm, na qual ele registrou uma enorme quantidade de
contatos com ndios, enfim, todo o trabalho que ele executou durante anos de pesquisa
na regio amaznica. Evidentemente que ns temos tambm uma srie de documentos
esparsos, como os firmes feitos pelo Noel Nutels, que esto em perodo de
restaurao. Noel Nutels um sanitarista famoso no Brasil que trabalhou muito com
os ndios. Ns temos algum material isolado que pode ter sido feito por cinegrafistas
americanos ou europeus e est em fase ainda de pesquisas. At mesmo cinegrafistas
suecos ou noruegueses, feitos ainda na dcada de 20 no Brasil. Eu tenho a impresso
de que com o levantamento de todo esse material, com o processo de restaurao
que est sendo empreendido pelo Pr-Memria do MINC, atravs da Embrafilme
e das Cinematecas do Rio e de S. Paulo, alm de uma srie de outras instituies
ligadas cultura aqui no Amazonas e tambm da iniciativa privada, ser possvel ns
termos em curto prazo uma amostra significativa daquilo que a gente poderia chamar
de Memria Cinematogrfica do Amazonas, que inclui filmes feitos por pessoas do
Amazonas e por, digamos, cinegrafistas visitantes. Esse levantamento e essa restaurao
136
Cosme Alves Netto
permitiro colocar disposio dos pesquisadores no especificamente de cinema,

mas aos socilogos, aos antroplogos uma documentao bastante valiosa que
ser certamente de utilidade nestas pesquisas.
Narciso Quais as probabilidades desse material aparecer aqui pelo Amazonas?
Cosme Na verdade, o que vai ficar concentrado no Rio e em So Paulo so as
matrizes e esse material, ou seja, o resultante do trabalho tcnico de restaurao.
Essas matrizes tm que ser conservadas dentro de certas condies tcnicas que no
so encontrveis com facilidade aqui no Amazonas, mas que existem, por exemplo,
nos arquivos de filmes do Rio e de So Paulo. A Cinemateca j trabalha com esse
tipo de material. Mas, a idia seria que, de todo esse material, fossem tiradas as
cpias e essas cpias viessem para o Amazonas, fossem entregues a uma instituio
do Estado, ainda no definida, e ficassem permanentemente aqui. O fato das matrizes
serem conservadas em temperaturas baixas e em condies de umidade especficas
vai permitir que as cpias retiradas e vindas para Manaus possam ser utilizadas sem
qualquer problema, porque na medida em que, com o uso, elas forem sendo gastas,
deterioradas, existe sempre a possibilidade de serem retiradas novas cpias das
matrizes que ficaro arquivadas nas cinematecas do Rio e de So Paulo. Falta definir
qual seria a instituio amazonense que receberia essa coleo de filmes. Essa definio
no vai depender de ns, vai depender muito do Estado do Amazonas, das foras
produtivas do Amazonas, das foras culturais do Amazonas.
As pessoas me colocam, estranhando: Por

que uma antroploga mexendo com
cinema? Qu que isso?!
Narciso aqui que se coloca: como a gente vai resolver essa questo de se ter
uma memria cinematogrfica do Amazonas aqui no Amazonas, e de que forma?
Selda O mais importante talvez seja desencadear uma campanha, basicamente em
Manaus, para sensibilizar no s organismos estatais, mas at a Universidade, os
Departamentos dentro da Universidade e outras instituies culturais, para que se
perceba esse material no apenas como diverso, cinema como material de fico
ou qualquer coisa assim. Eu acho que o Cosme j falou que esse material
fundamental para a pesquisa histrica no Amazonas. Ns temos que mudar um
pouco essa nossa idia de que fazer histria apenas em cima de documentos escritos.
137
Temos que acabar um pouco com esse domnio da escrita, como nica verdade
para se fazer histria. Eu acho que o material visual tem que comear a ser visto
como algo fundamental para se fazer e reconstituir uma histria, como a msica, a
arquitetura, a literatura, que so fontes fundamentais para se reconstituir uma histria
e se ter uma memria de uma regio, de uma poca, de um momento, do presente,
inclusive. Se a gente conseguisse sensibilizar os intelectuais amazonenses, eu acho que
a gente poderia, a partir dessa sensibilizao, conseguir com que se perceba a
importncia desse material e se renam certos esforos. Porque seno fica assim:
no, cinema com o pessoal l de Comunicao, cinema com o pessoal l dos
exibidores, cinema com o Departamento sei l do qu do Estado. Esse material
que est sendo redescoberto, agora, que no bem descoberto, mas redescoberto,
ele tem que ser visto como documento histrico. At a Cedeam (Comisso de
Documentao e Estudos da Amaznia), por exemplo, da Universidade, podia ser
um local para se recuperar: no se est microfilmando documentos da poca colonial?
Por que no recolher o material, em termos visuais, da Histria do Amazonas? Quer
dizer, isso uma questo que a gente tem que discutir, eu sinto isso, como antroploga,
quando as pessoas me colocam: Por que uma antroploga mexendo com cinema?
Que que isso? Cinema l com o Departamento de Comunicao, entende?
Narciso Como a gente vai viabilizar essa questo? O Ivens tem l na casa dele
praticamente um museu, dentro da indstria cultural discos, quadrinhos, filmes etc.
como que a gente vai viabilizar esse material todo numa instituio que merea
confiana para os doadores? Porque deve existir muita coisa nos bas: fotografias,
muito material em casa de pessoas, que ir aparecer... Assim como apareceu esse
material do neto do Rondon. Fica o desafio: temos, agora, possibilidade de ter
cpia desse material como o Cosme falou. E agora, como vai ser: guardar aonde,
exibir aonde, e confiar a quem?
Selda A minha experincia em Manaus meio pessimista. Talvez eu no seja a
melhor pessoa para estar dando opinies a respeito disso. Eu acho que, em nvel de
Estado, infelizmente a gente tem que confessar, a sensibilizao para esse tipo de
preocupao de resgatar a memria visual do Amazonas tem sido mnima. Parece
que cultura neste Estado considerada como algo suprfluo, algo que no prioritrio.
A gente tem visto tentativas como o Museu da Cidade que est a parado, se destruindo
o pouco que foi conseguido em governos anteriores, que poderia ter sido um local
no s para montar salas de exibio, de exposies, de trabalhos de criatividade
138
Cosme Alves Netto
artstica, mas, sei l, pensar em outras coisas que pudessem ser realizadas nesse espao.
No houve. Ns temos agora a Superintendncia Cultural. fundamental que se
diga que o Silvino Santos no s foi o pioneiro do cinema no Amazonas, mas foi
um dos pioneiros da fotografia, com outras casas fotogrficas, como a Fidanza, a
Lira, a Fotografia Alem, cujo material est se perdendo. O Silvino tem negativos
impressos em vidro, que era o processo anterior ao do celulide, que esto a se
perdendo na Superintendncia Cultural. Das duas mil chapas, hoje no resta nem
metade, no se sabe por onde que andam e o que que vo fazer das que sobraram.
O material que est na Associao Comercial tambm precisa ser recuperado; so
mquinas fotogrficas que esto sendo descobertas, mquinas antigas do Lumire,
de fole. Tem gente a querendo doar, querendo vender, pra quem? Eu acho que, por
parte do Estado, tem havido pouca preocupao em relao a isso. Infelizmente, j
que outros tm mostrado uma sensibilidade dos governos. Isso a fundamental
para o patrimnio, para a memria e para a identidade do Estado, identidade
nacional etc.
Eu acho que se o Estado do Amazonas no assume essa preocupao de
resgatar a memria, inclusive com essas facilidades de doaes particulares, acho
que ns temos que partir para outras formas, entidades outras que no sejam
governamentais. Penso que Estado deveria assumir isso, obrigao do Estado, mas
se o Estado no assume, tem a fundao Joaquim Nabuco, com o Museu do Homem
do Norte, que apesar da falta de verba pode, como fundao, conseguir recursos no
Pr-Memria, ou em outros locais. Talvez a gente tenha que tentar essa instituio,
porque fora disso eu no vejo aonde, no Amazonas. Ns corremos o perigo de
estar descobrindo coisas, estimulando gente a descobrir e a trazer at ns o material
e a gente acabar tendo que perder esse material por falta de uma instituio que
possa realmente, no s guardar, recuperar, mas tambm exibir. Tornar pblico isso
a, levar para estudantes, levar para discusses, mostrar o que se produzia nesta terra
e o que se pode conhecer dessa terra atravs do visual.
Narciso importante que ouamos o Ivens, apontado como pessimista, e depois
o Marinho, que um bem sucedido empresrio de cinema, se manifestasse sobre
essa questo. Eu gostaria de ouvir o Ivens, como pesquisador, que se apaixonou
pelo cinema, via cinema estrangeiro, sem saber que na sua terra j havia uma tradio
de cinema, e depois, com muita satisfao, veio a descobrir que havia uma histria.
Isso foi uma surpresa muito grande para essa gerao toda.
139
Ivens Inicialmente, acho difcil. No acredito, acho muito difcil que um dia ns
tenhamos pelo menos uma casa onde se possa guardar esse material, que dia a dia
est perecendo, devido a um dos maiores inimigos que so as condies climticas
que ns temos. Um dia temos um sol de 35 a 40 graus e no outro temos um dia de
chuva, que provoca queda brusca de temperatura e isso prejudica sensivelmente
todo e qualquer material cinematogrfico. Por outro lado, a respeito do material de
histria em quadrinhos, que uma outra coisa que eu guardo, curto, temos o mesmo
problema, que a umidade. E em 3 lugar, a parte de msica popular, devido o
grande material que eu tenho, de disco e essas coisas todas, ns estamos sentindo que
dia a dia - j uma preocupao minha - falta espao, falta dinheiro e faltam condies
para manter e conservar isso. Acima de qualquer coisa eu sou honesto e digo para
vocs todos: eu no acredito; preciso que seja realmente algum de muita
responsabilidade, que venha amanh ou depois pleitear esse material que meu, de
minha propriedade e tambm que eu esteja num dia de estado de graa para entregar
esse material, que eu guardo dentro de minha casa, para algum tomar conta dele.
Porque eu acho muito difcil. Se eu, na minha casa, que amo, que gosto, que pesquiso,
que gasto dinheiro do meu bolso, enfrento uma srie de dificuldades, imagine isso
entregue a algum ou a uma repartio pblica! Eu vou morrer! Primeiro eu vou ter
que morrer para depois ento tomarem conta. Porque, honestamente, eu no acredito
que em nossos dias ns tenhamos algum ou uma casa ou uma instituio que tenha
capacidade para guardar e conseguir organizar.
Cosme Antes do Marinho, eu s queria dar uma complementao ao depoimento
do Ivens, que o seguinte: na verdade, o que a histria mostrou que o que se
salvou se salvou graas dedicao de particulares e no por causa de preocupao
de instituies de Estado. Tudo o que se salvou do Rondon, do Silvino Santos, do
Major Reis, enfim, de todos esses cineastas que trabalharam na regio amaznica, se
salvou por causa de interesses particulares, privados, de pessoas que se preocuparam
em guardar, no necessariamente por causa do Estado. Na verdade, o Estado se
preocupa muito com a memria escrita. Voc vai ao municpio mais longnquo do
Amazonas e voc vai encontrar o arquivo municipal abarrotado de papel, mas ningum
se preocupou em guardar imagens.
Ivens Sem controle, sem controle...
Cosme Sem controle, mas de qualquer maneira guarda-se tudo. bom guardar
tudo...
140
Cosme Alves Netto
Ivens um depsito...
Cosme um depsito. Eu acho que essa preocupao com a imagem, e
particularmente com a imagem em movimento que nos diz respeito aqui, uma
preocupao muito recente por parte do Estado. E quase nunca com continuidade.
Eu acho que a gente tem todo o direito de ser pessimista, mas eu acho que a gente
tem que encontrar uma soluo. H varias solues: uma delas por que no criar
uma fundao de direito privado, uma fundao no do Estado? Essa fundao
poderia ser criada. A lei de fundaes permite que se crie esse tipo de fundao, que
ficaria entregue aos particulares que se preocupam com isso. A outra soluo seria
eventualmente um contrato de comodato com o Estado, pelo qual a propriedade
desse material permaneceria com os particulares. Bom, isso foi apenas uma
complementao ao que o Ivens disse. Eu passo ao Marinho para encerrar com
fecho de ouro essa brilhante srie de intervenes.
E ns ficamos numa cidade para viver nica e exclusivamente em

funo do asfalto. Cad nossa memria histrica? Cad nossa
identidade cultural com a selva?
Marinho A melhor soluo realmente essa entidade de direito privado. Poderia
ser anexada a alguma associao de classe e que no dependesse das mudanas
climticas de governos, de quatro em quatro anos, ou de 20 anos, a gente no sabe
o que vir por a depois. E esse problema de a gente ter de quatro em quatro anos,
ciclicamente, um governador que adora cultura, um governador que detesta cultura,
a gente fica sempre dependendo da boa vontade ou da ligao que ele tenha com as
coisas culturais ou no culturais. O grande problema que o que existe hoje e isso
tanto o Cosme como o Ivens disseram existe em funo dos particulares. Na hora
que surge o dinheiro e recentemente o caso aconteceu com o Guarany acabou a
idia de preservar alguma coisa. O prprio Teatro Amazonas agora vem de uma
fase das mais negras de sua vida, onde at placas comemorativas de Natal em prol
de entidades governamentais se colocou em frente do Teatro desvirtuando
estupidamente um monumento pblico. Amanh, vai se querer colocar uma coroa
de louros no Monumento Abertura dos Portos ou nalgum busto de Eduardo
Ribeiro que exista por a e o pessoal no vai dizer nada, porque ningum respeita
absolutamente nada do Estado, porque a parte histrica coisa de maluco, de um
141
bando de alucinados ou de velhos esclerosados. Eu ainda sou a favor da maluqueira

individualista. O Ivens tem as suas coisas. A gente se entendeu apesar de sempre
termos idias bastante diferentes sobre uma srie de coisas mas a gente se entende,
cada um vai guardando as suas coisas. Eu arranjo pro Ivens fotografias antigas ou
filmes antigos ou alguma coisa que ele guarda com mais carinho do que eu ou tem
condies de guardar e isso vai passando, aos pouquinhos a gente vai guardando
essas coisas. Hoje o Ivens deve ter uma memria histrica a respeito do cinema
talvez das mais espetaculares do Brasil inteiro e essa memria est guardada porque
est na mo dele.
No Brasil existe a Cinemateca Brasileira e a Cinemateca do MAM, mas nem
o MIS tem condies de preservar, de guardar tudo isso. Porque os prprios dirigentes
do MIS, que no so como os da Cinemateca, quase que liquidaram o patrimnio
do Museu. Ento, se se pensou em criar um MIS em Manaus, eu acho uma loucura,
porque ser mais um museu da imagem e do som sem poder ir para frente. Onde
se vo guardar as coisas aqui em Manaus que poderiam ficar em mos de particulares
e, s vezes com mais cuidado, mesmo tendo algumas coisas se estragando? Entregar,
por exemplo, para o Museu do Homem do Norte, ou para o Museu do Porto, que
uma entidade j um pouco mais responsvel, porque depende de uma verba
federal? Talvez a fosse uma boa soluo, mas essas coisas vo sempre cair no lugar
comum: praticamente irresponsvel a presena da autoridade estatal como uma
preservadora das coisas histricas. Recentemente, tivemos um exemplo brutal disso
- a Comisso do Patrimnio Histrico da cidade de Manaus, que autorizou a
destruio do Cinema Guarany. Voc foi testemunha ocular de tudo isso. Foi o
presidente do Patrimnio Histrico do Estado que autorizou, atravs de uma
assinatura num ofcio, a destruio do Guarany, como no sendo um prdio histrico
ou de algum valor para a memria da cidade de Manaus. Ento, essas coisas
acontecem. E acontecem exatamente em funo do volume de dinheiro que se vai
utilizar para um negcio desse. Amanh, se aparece algum que resolva achar que o
rio Negro no importante para ns e resolver aterrar o rio Negro, se tiver dinheiro,
aterra. O mesmo com os igaraps. E ns ficamos numa cidade para viver nica e
exclusivamente em funo do asfalto. Cad a nossa memria histrica ou nossa
identidade cultural com a selva? Essas coisas todas no so pessimistas, so da realidade
que a gente est sentindo no dia a dia. Vem um prefeito e liquida com todas as
rvores porque ele acha que mais importante o automvel e o asfalto, para liberar
142
Cosme Alves Netto
o trnsito e poder transformar a cidade numa cidade moderna, do que manter a

identidade histrica, a identidade cultural, a identidade florestal da gente. Amanh
vem um outro e resolve fechar todos os igaraps de Manaus porque ele acha que
igarap foco de poluio, foco de casebre e cidade flutuante. A fecha todos os
igaraps e transforma tudo em grandes avenidas. Surgir um novo Eduardo Ribeiro...
Ento, essas coisas esto no dia-a-dia da gente. A gente est vendo isso acontecer.
Sugeriu-se que a floresta amaznica tem que ser domesticada, tem que ser civilizada,
e a gente v que a partir da o guardar um papel com a criao da cidade de Manaus
uma imbecilidade, que no tem valor nenhum, porque vai surgir nesse lugar um
prdio de 20 andares. Isso no nem pessimismo, a realidade. Isso o dia-a-dia
que a gente est vendo. Eu ainda acho que o individualismo nessa parte muito
importante. As grandes colees de arte do Brasil ficaram em mos particulares e
hoje existem porque foram preservadas por particulares, o que uma tristeza, mas
ns somos um pas sul-americano, latino-americano, cheio de sofrimentos e problemas
muitos srios.
Narciso Eu gostaria de ouvir o Cosme, saber o que ele nos diria, com toda a sua
experincia, sua vivncia e o duplo sentido de sua presena aqui, como amazonense
e como conservador de cinemateca.
O Ministro da Cultura j se convenceu de que filme antigo

tem tanto valor quanto um monumento antigo. Ambos so
testemunhos histricos
Cosme Eu tiro vrias concluses dessa conversa aqui. A primeira concluso que
fica evidente, fica patente que, digamos, essa nova vocao cinematogrfica amaznica
na poca moderna, nossa, individual, ela comeou com o Ivens. Historicamente, o
Ivens foi o primeiro. Agora, como o cinema entrou na cabea da gente toda uma
outra histria. Ns somos filhos do Ivens... Em segundo lugar, eu no sou to ctico
quanto vocs quanto participao do Estado, porque eu acho que voc tem que
fazer uma diferena entre a participao do governo federal e do governo estadual...
Eu acho que o governo federal est dando demonstrao de interesse objetivo com
relao a essa conservao. Tanto assim que eu estou aqui por conta de um rgo
federal, que a Embrafilme, que tem na direo, atualmente, o ex-conservador da
Cinemateca de S. Paulo e tem na direo do setor cultural o ex-vice-diretor da
143
Cinemateca do Rio, quer dizer, as cinematecas tomaram o poder cinematogrfico,

esto criando condies mais estveis para a preservao dessa nossa memria
cinematogrfica. Evidentemente que o poder federal tambm cambivel, mas eu
acho que enquanto eles esto l, eles podem criar condies objetivas, como esto
criando, pelo menos para restaurar essa memria. Porque j liberaram as verbas. O
Jos Carlos Avelar est l h 4 ou 5 meses e j conseguiu liberar verbas para restaurao
de filmes, pesquisas etc., at mesmo o Boletim do Centro de Pesquisadores de
Cinema vai ser financiado pela Embrafilme. A Embrafilme d o dinheiro para o
Boletim publicar todas as pesquisas individuais que os pesquisadores esto fazendo
por conta prpria. Em terceiro lugar, evidente que o trabalho individual foi o que
existiu e o que vai continuar existindo, no tenho a menor dvida, na medida em que
cada um for picado pela mosca da pesquisa, da conservao etc. e tal. Isso vai ser
sempre assim. Eu acho que no caso especfico do Amazonas tentar realmente criar
uma associao - no precisava nem ser uma fundao - uma sociedade civil sem
fins lucrativos, qualquer coisa que garanta o seu controle na rea privada e no na
rea do governo do Estado. Agora, como isso deve ser feito ou no, isso eu acho
que vocs que devem resolver. Eu acho que, inclusive, no h porque no criar
uma comisso formada por pessoas que esto aqui e mais alguns, para encontrar
solues alternativas para o caso do Amazonas. Na verdade, embora a gente tenha
comeado todos juntos, a gente est trabalhando cada um mais ou menos
individualmente na sua rea. Ento, eu acho que o momento das pessoas se reunirem
de novo (no recriar o GEC, isso coisa do passado), mas tentar, em forma de
comisso, estudar alternativas, inclusive com auxlio da empresa privada, que eu
acho que quem pode realmente fornecer recursos eventualmente. Tentar montar
alguma coisa. Se no quer entregar ao Estado, montar alguma coisa particular, que
tenha condies de sobrevivncia, de permanncia, que nunca saia do controle nosso.
Marinho Plnio e Gilberto... (cantando).
Cosme Pois , se o Gilberto [Mestrinho] me der amanh um bilho para restaurar
filmes eu canto junto com ele a msica. Eu no tenho o menor problema. Eu sou
completamente corruptvel nessa rea (risos). Me d um bilho que eu canto junto
com voc a msica. No tem problema, mas restauro os filmes. Ento, vocs tm
que pensar em alguma coisa, tm que encontrar uma soluo qualquer, no pode
ficar na mesma depois de todo esse panorama rico de descobertas feitas, inclusive,
144
Cosme Alves Netto
por pessoas que no tem nada a ver com a memria amaznica, esto preocupados
com a memria em geral, com o problema do passado.
Ivens Agora, um adendo: s para vocs terem uma idia da posio que eu estou
vivendo do meu trabalho, das minhas pesquisas. Eu tirava uma cpia xerografada e
custava 300 cruzeiros uma reduo ou ampliao, dependendo do fotograma, da
minha necessidade. Pois bem, na semana seguinte, eu voltei l e aumentaram de 300
cruzeiros uma reduo ou uma ampliao para dois mil. E na semana passada eles
resolveram dar uma mexida, de dois mil para quatro mil cruzeiros enquanto que a
cpia xrox simples custa 500 cruzeiros. Quer dizer, numa terra dessas, a gente pode
fazer um trabalho em prol da cultura? No pode!
Cosme Pois , individualmente no pode, mas se voc tiver uma associao, uma
fundao, coisa que o valha, essa associao pode ter fundos para comprar uma
xrox e ser utilizada pelos membros para fins de pesquisa.
Selda Agora, Narciso, ns que somos da Universidade do Amazonas, eu acho
que a gente deveria forar um pouco a barra, porque a proposta do atual reitor
[Roberto Vieira] uma proposta de termos uma universidade amaznica. Eu acho
que importante ver at que ponto essa nova direo da Universidade realmente
assume as propostas de sua campanha. Acho que fundamental que a gente force
um pouco essa Universidade. Eu sei que sou meio pessimista, meio ctica em relao
nossa universidade, mas ...
Ivens Quem pessimista aqui sou eu, minha filha.
Selda No, eu sou ctica. No sei at que ponto a estrutura universitria, que ainda
no foi quebrada, permite avanar um pouquinho esses projetos. De qualquer maneira,
se a gente conseguisse mobilizar a Universidade, que uma rea que a gente poderia
encontrar mais adeptos para isso, teramos instituies governamentais federais, tipo
Funarte e outras que esto a, dispostas a financiar. s fazer projetos que eles
financiam. O que est faltando aqui no Amazonas, sei l, sensibilizar o pessoal pras
coisas da terra. O pessoal t colonizado demais aqui. No sei se por causa da Zona
Franca ou que coisa que a colonizao aqui. preciso que venham pessoas de fora,
tipo eu, que no nasci aqui, mas me sinto amazonense. A gente t mexendo... Agora,
cad os amazonenses? Mesmo os antigos ou os novos... Onde que est essa gerao
nova? Onde esto os estudantes? Eu acho que a Universidade o campo onde a
gente tem de mexer. Quem que est disposto a isso?
145
Cosme Eu acho que uma das coisas que se poderia fazer realmente era chamar os
caras que tm grana, da iniciativa particular, e colocar a proposta do Fundo. Eu no
duvido que certas pessoas contribuiriam pra um fundo que seria gerido pela iniciativa
privada, pela sociedade, pela fundao, sei l o qu, para a preservao da memria.
O prprio Estado pode participar desse fundo. Se for questo de dar dinheiro no
tem problema. Eu acho que vocs deveriam se reunir depois e discutir esse problema.
Tem que encontrar uma sada. Enquanto a sada no for encontrada, as matrizes
esto sendo preservadas por l. De qualquer maneira, acho que a gente j avanou
muito. A cinco anos era muito pior do que agora, entende? De cinco anos pra c
houve a criao do Ministrio da Cultura, que bem ou mal liberou verbas para a
pesquisa e a conservao e que se convenceu de que filme velho tem o mesmo valor
de documento e que se voc tem que preservar monumentos, voc tem que preservar
filmes velhos porque os dois so testemunhos da histria do Brasil. Ento, disso eles
j esto convencidos, quer dizer, a nvel federal, eles j esto convencidos. Se eles no
estivessem convencidos, no teriam me mandado aqui.
Silvino Santos, em outubro de 1969, mostra seus lbuns fotogrficos e filmes a Jos Gaspar,
Mrcio Souza e Miriam Alencar (Acervo Selda Vale).
146
Cosme Alves Netto
Ivens Eu acredito que no s filme, Cosme, mas qualquer documento, qualquer

fragmento de um trabalho, de um livro, de uma fotografia, de uma pintura, de uma
escultura, vlido, desde que seja preservado.
Cosme Concordo inteiramente, inclusive eu acho que a gente tem que encontrar
at as mquinas que o Silvino usava e guard-las.
Ivens Vocs no sabem, e eu vou dizer: anos atrs, acredito que h uns 15 ou 20
anos atrs, me deram de graa os discos que foram rodados no cinema Avenida e
no cinema Guarany, quando da sua inaugurao. Atravs disso, consegui discos em
78 rotaes, gravados no Brasil, ou melhor, prensados no Brasil no ano de 1902.
Esto arquivados na minha casa para quem quiser ouvir...
Cosme Perfeito. Tem que ser criada...
Ivens Uma instituio?!... Entregar isso para uma instituio cultural?!!
Selda Vocs querem um testemunho? Acabei de receber um telefonema da
Margaret [Queiroz] que a responsvel pelo Museu do Porto, dizendo: Selda, pelo
amor de Deus, tem uns fotgrafos a que esto com 3 ou 4 mquinas fotogrficas
antigas, no se sabe nem de que ano so, tipo Lumire, porttil, uma das primeiras
portteis, outra de fole, esto querendo vender, doar, pra comprar outras mais
modernas e Margaret est querendo comprar e est querendo saber que instituio
pode ter isso. Quer dizer, aquela nossa idia, de uns meses atrs, de um arquivo de
msica, cinema e fotografia, de a gente tentar no Museu do Homem do Norte ter
um local para comear a guardar, pedindo as doaes, depois exibir esse material
em termos pblicos e comear a trabalh-lo, a preserv-lo, fazer um arquivo, pesquisa
etc., quer dizer, a gente tem que levar essa idia pra frente, seja no Museu do Homem
do Norte, ou seja onde for, porque material existe nesta terra, e h gente querendo
doar, inclusive o prprio Mrio Ypiranga disse: Eu do, mas pra quem?. O Ivens
a mesma coisa. Esses fotgrafos que esto com essas mquinas antigas a mesma
coisa. E agora: para quem? Pra onde? A mesma coisa a Embrafilme pergunta: vamos
fazer uma cpia de todos os filmes do Silvino para deixar numa instituio
amazonense: qual? Eu acho um horror a gente se matar, ir at Londres pra descobrir
a cpia de um filme, como eu fui, andar percorrendo esses lugares todos pra descobrir
alguma coisa, pra no saber o que fazer com isso aqui no Amazonas. Seno a gente
cai no perigo de mais uma vez isso ir para fora, pro Rio ou So Paulo e a gente ficar
reclamando aqui: Rio e S. Paulo tm tudo na mo e a gente no tem nada. E
quando tem no sabe o que fazer com ele.
147
Narciso Pois , esse mais um captulo da emocionante novela da cultura

amazonense e se algum quiser se manifestar, que se manifeste agora ou nunca mais
(risos).
Notas
1
Albertino ficou por muito tempo dedicado ao conserto de aparelhos

eletroeletrnicos. J falecido.
Hoje, Lojas Riachuelo.
148
Ensaio Fotogrfico

Fernando de Tacca*
Escrever sobre minhas impresses ao fotografar Manaus depois de seis

meses implica em perda inevitvel do impacto imediato da chegada, andanas e o
retorno, e me permito fazer essas consideraes a partir do prprio roteiro
fotogrfico, ou seja, de como se configuraram fotograficamente essas impresses.
Voltar a Manaus depois de quase 30 anos no foi algo muito diferenciado. A cidade
que tinha em memria era de casarios e de uma cidade envolta em valores dos
povos das guas. Minhas impresses de muitos anos atrs ainda estavam presentes
na nova visita e penso que a cultura amaznica produzida nas guas ajudou a preservar
a primeira imagem quando desci o rio Amazonas de barco at Belm em meio a
redes e pessoas amveis.
Ao editar as imagens do presente ensaio naturalmente o roteiro se estabeleceu
sem muitas dvidas. Preferi ficar no centro de Manaus na minha viagem em dezembro
de 2006 para participar da primeira edio da Mostra Amaznica do Filme
Etnogrfico. A opo de estar em meio a uma grande cidade foi para sentir o ritmo
urbano de seus habitantes e seu fluxo dirio. Pouco tempo para fotografar a
diversidade e a riqueza cultural de Manaus uma angstia para qualquer fotgrafo, e
principalmente por no podermos optar pela melhor luz, voltar ao lugar em outra
hora. Por isso optei em ser um turista quase aprendiz com olhar de fotgrafo em
busca de significaes culturais, atrs de uma narrativa que tivesse um elo sintagmtico
dentro da sociabilidade manauara. Eu havia lido pouco antes dois romances de
Milton Hatoum e estava envolvido por um clima afetivo e familiar com a cidade,
principalmente pela minha origem tambm rabe.
Como toda cidade hoje no Brasil, a sonoridade invade nossos ouvidos
com todos os tipos de sons e somos tomados pelo frenesi das idas e vindas.
Entretanto, as pessoas no estavam em um ritmo to infernal das grandes cidades,
permitia-se parar, tomar um sorvete, sentar na praa, enfim, o ritmo era marcado
por interrupes, nada contnuo em somente processo de passagem. Em meio a
prdios e nibus, a velha senhora espera o fregus para comprar um guarda-chuva,
e homens sentam tranquilamente na sombra de grandes rvores. Pela noite, no entorno
*Fotgrafo, Antroplogo e professor livre docente no Departamento de Multimeios, Mdia e Comunicao, IA/Unicamp. E-mail:
tacca@unicamp.br
151
do teatro, nos sentimos em uma pequena cidade do interior, com famlias passeando,
pipoca e tacac.
Andar pelo centro, pelas grandes avenidas, rumo ao mercado, inevitavelmente
nos leva s margens do Rio Negro e nesse momento tudo muda, outra cidade se
descortina quando vemos o rio caudaloso e seus portos. Chega-se a um ponto de
fronteira entre terra e rio. Aqui um ritmo de pessoas ansiosas para voltar para suas
casas, ou chegando, se confunde com os trabalhadores que carregam todo tipo de
mercadorias para os grandes barcos.
Viagens que se anunciam so de muitos dias e o tempo comea a entrar na
dimenso das guas amaznicas. As redes so instaladas para o grande travelling de
um cinema sem bordas em plano-seqncia sem fim. As pessoas disputam o exguo
espao das tbuas que levam para o embarcadouro depois de caminhar um grande
trecho do rio em poca de seca. Existe um intervalo nessa poca entre as embarcaes
e a grande murada da cidade, e nessa larga margem os caminhes adentram em
meio s pessoas, tudo parece tornar-se uma coisa s.
Acompanhei um grupo de trabalhadores que portavam uma indumentria
para proteger seu corpo e cabea, fotografei-os de muitos ngulos. Carregavam
sacos de farinha e suas capas eram um desses sacos de plsticos branco que carregavam.
Vendo-os pelas costas eram super-heris de capas brancas. Os flocos brancos os
tornavam umbilicalmente ligados ao esforo do trabalho, uma relao de
intrinsecalidade inevitvel. Optei por trazer somente um retrato direto, no uma
foto feita sem consentimento pelas costas, por mais que tenha procurado essa imagem.
Os restos de farinha branca pelo rosto desse retrato so os detalhes da permanncia
e da impregnao do trabalho, como os rostos marcados pelo tom negro do carvo
em fotos dos mineiros na obra de Lewis Hine. Houve uma generosidade do posar
para o retrato, um estado de dupla autoria, sem a qual essa foto no existiria.
Fotografar em meio a essa situao incorre em perceber pelo aparelho
detalhes que somente fotgrafos no deixam de notar. Por um lado, havia um estado
de espera e de descanso, um intervalo para os navegantes prepararem um esprito
das guas, mas, por outro lado, os trabalhadores de terra suavam ao percorrer o
dique entre os navios. Na espera da viagem, o jovem marinheiro envolve-se na
tecnologia recentemente apropriada pelo pequeno aparelho celular, talvez jogando,
talvez enviando uma mensagem.
152
Fernando de Tacca
Surpreendente para um fotgrafo um quase turista aprendiz na acepo

de Mrio de Andrade atravessar para a outra margem do rio Amazonas, passar
pelo encontro das guas, e chegar a Careiro da Vrzea, uma pequena comunidade
amaznica, talvez possamos consider-la como parte integrante da grande Manaus.
Ali se experimenta andar por caminhos em cima do leito seco do rio. As ruas tornaramse extensas passarelas suspensas e toda a vila entrecruzada pelos caminhos a dois
metros de altura, ou mais. Temos dois planos de viso: no patamar das passarelas,
acima do leito do rio, e para baixo onde a vida segue na terra como quintal das casas.
Ao andarmos pelos caminhos de madeira podemos participar da vida ntima
das pessoas, dos banhos das crianas, e as janelas e portas se abrem para o olhar do
passante, tudo se torna participante, mesmo para um visitante com cmera na mo.
Essa situao um convite ao fotgrafo pelo estado de estranheza favorvel ao
novo. A foto de uma criana tomando banho ao ar livre, aos fundos de sua casa,
um compartilhamento dessa intimidade no protegida aos olhos passantes. Sua pele
mistura-se nas tonalidades da madeira que a rodeia e tambm aqui temos uma relao
intrnseca da vivncia desse povo. Na fotografia das pessoas sentadas e deitadas nas
tbuas o corpo interage diretamente com o material, pele e madeira.
O fotgrafo tem vrios pontos de vista oferecidos pela situao de
proximidade do dia-a-dia. A cidade suspensa de madeira, com seus tons de cinza,
um estado de temporalidade diferente da grande cidade no distante, e o transe
fotogrfico inevitvel, ou seja, somos absorvidos pelo campo do olhar fotogrfico,
pela descoberta do detalhe significativo de algum elemento da cultura.
Junto das casas esto a pequena venda, a igreja evanglica, a associao dos
moradores, e a madeira que range o tempo todo. O som do ranger faz parte da
percepo dessas pessoas. Talvez os passos e esse som da madeira sejam
identificadores dos madrugadores. Seria preciso dormir uma noite para ouvir o
cantar da madeira.
Eu e minha cmera nos tornarmos cmplices de um olhar sobre Manaus e
hoje ao percorrer minhas imagens digitais, as sensaes visuais me levaram para
alguns dos pontos de vistas que elegi nesse ensaio: o caminho natural do encontro da
urbanidade asfltica dos nibus e prdios e certa urbanidade suspensa no ar pela
cidade de madeira, uma edio entremeada pelas guas dos dois grandes rios
formadores de Manaus.
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Fernando de Tacca
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Fernando de Tacca
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Fernando de Tacca
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DOCUMENTARISMO
NA AMAZNIA

(Frum de Debates)
Participantes: Murilo Santos, Aurlio Michiles, Janurio Guedes e Junior Rodrigues
Mediadora: Fernanda Bizarria (Navi/Ufam)
Fernanda Bizarria Esto conosco aqui Aurlio Michiles, cineasta brasileiro, nascido
em Manaus, diretor de, entre outros, O cineasta da selva e Davi contra Golias;
Janurio Guedes, jornalista, cineasta, mestre em Teoria da Comunicao pela UFRJ,
professor de Ps-Graduao na rea de Comunicao da Universidade Federal do
Par, presidente da ABD do Par e da Associao Brasileira de Curta-Metragens do
Par; Jnior Rodrigues, cineasta amazonense, diretor do Festival Curta 4, e que realizou
oito docudramas para a TV alem, e Murilo Santos, documentarista, professor de
cinema, vdeo e fotografia do Departamento de Comunicao e Artes da
Universidade Federal do Maranho. Dirigiu filmes como Quem matou Elias Zi?,
Bandeiras verdes e o DocTV O massacre de Alto Alegre.
A idia hoje aproveitar a oportunidade de juntar estes quatro cineastas da
Amaznia para escutar o relato da produo de documentrios na regio. Nossa
proposta fazer um mapeamento da produo atual. Ento, o que a gente gostaria
de ouvir de vocs so informaes sobre quem est produzindo na Amaznia,
quais so as temticas mais recorrentes nessa produo, para quem esses
documentrios so produzidos, ou seja, qual o pblico desses documentrios, em
que tipo de circuito eles so exibidos... E, mais, queramos escutar tambm a respeito
de como essas imagens esto sendo produzidas, ou seja, com que olhares o cinema
documentrio tem-se voltado para a Amaznia. Como a regio representada pelos
documentrios que so produzidos hoje? Essas produes reproduzem estigmas,
esteretipos ou elas comeam a ser canais de dilogo entre pessoas e culturas? Eu sei
que essas perguntas so bastante amplas, mas a gente queria ouvir isso a partir da
especificidade da experincia e da atuao de cada um de vocs. Eu acho que vocs,
que so de Estados diferentes, podem dar um panorama bem largo do que vem
acontecendo na regio. Quem gostaria de comear?
Janurio Guedes Antes de comear, eu queria registrar a presena do Chico Fill,
que da ABD do Amazonas. Quero registrar que muito importante a participao
dele aqui nessa discusso, nessa conversa.
Bom, sobre o documentrio. O Par teve uma produo de documentrios
no incio do sculo, com os pioneiros que chegaram l na virada do sculo e
produziram filmes, aos quais a gente hoje no tem acesso. Mas, principalmente na
163
exibio, o Par tem uma longa tradio e existe um cinema em Belm em

funcionamento contnuo desde 1912, que fechou agora e estamos tentando reabrir,
que o Olympia. A tentativa de reabri-lo tambm para a gente bater o recorde de
100 anos de funcionamento contnuo desse cinema. Quer dizer, parou um pouco,
mas contnua no mesmo lugar, desde 1912.
Mas, eu pularia da para a dcada de quarenta, cinqenta, em que a gente
teve um surto de cinema com a vinda de um cineasta chamado Lbero Luxardo, um
cineasta brasileiro que veio para ser uma espcie de assessor de comunicao do
governador Magalhes Barata e resolveu fazer uma coisa ligada ao cinema, primeiro
se aliando ao Guto Mendona, que era um cinegrafista local. Com ele, o Lbero faz,
alm de documentrios sobre Belm e o Par, um cine-jornal. Esses filmes eram
realizados em Belm, revelados no Rio e editados l. Depois ele passou a revelar em
Belm, em 16mm. E houve um momento em que o Lbero Luxardo volta a fazer
fico, quatro filmes de fico, Um dia qualquer, Diamante cinco balas, Maraj
Barreiras e mar e um quarto, que eu estou esquecendo agora. Mas ele chegou a
ganhar algum dinheiro, foi deputado estadual pelo Par, depois deram um cartrio
para ele e ele acabou perdendo todo esse dinheiro nos quatro longas que produziu.
Isso foi no final da dcada de cinqenta, incio da dcada de sessenta. Ele morreu
pobre, perdeu a grana toda que ganhou. uma loucura... Tem muita histria desse
tipo no cinema.
Bom, a comeamos ns, nos cineclubes na dcada de sessenta. Comeamos
a fazer 16mm e Super8, sempre mantendo uma certa tradio de fazer documentrio
e fico. engraado, eu agora, pensando nisso, verifico que historicamente a gente
sempre teve uma vontade de documentar, ao invs de ficar s fazendo fico e
experimentao. Nessa poca, foram produzidos muitos documentrios. At que,
na dcada de oitenta, a gente comeou a se organizar melhor, porque na dcada de
setenta a gente criou a ABD [Associao Brasileira de Documentaristas] no Par e
comeamos um processo para nos melhor capacitarmos para fazer cinema.
Aproveitamos o clima favorvel na Prefeitura de Belm e criamos, na dcada de
oitenta, uma instituio chamada Crava Centro de Recursos Audiovisuais da
Amaznia. Conseguimos equipamentos 16mm: moviola, nagra e cmera. Isso deu
um salto de qualidade no trabalho e passamos a fazer em 16mm. Fizemos durante
toda a dcada uns 12 filmes, curta e mdia-metragens, o que pouco, mas so filmes
significativos e que ficaram at hoje como uma referncia. o caso dos filmes da
164
Murilo Santos/Aurlio Michiles/Janurio Guedes/Junior Rodrigues
Jimmy Christian
Edna Castro, Fronteiras Carajs e Mulheres da castanha, filmes baseados em

trabalhos acadmicos e transformados em audiovisual. o caso de Ver-o-Peso,
uma fico/documentrio, que est nesta Mostra Paralela, que eu fiz a partir de um
curso profissionalizante de cinema e que resultou no nico diretor de imagens que a
gente tem no cinema paraense at hoje, que o Digenes Leal. Se a gente fizer um
balano da produo da dcada de oitenta, vamos perceber que, desses 12 filmes, o
nmero de documentrios mais ou menos equivalente ao nmero de fices feitas.
Portanto, a gente mantm certa tradio e uma preocupao com o documentrio
no nosso trabalho com o cinema.
Janurio Guedes, Jnior Rodrigues, Fernanda Bizarria, Murilo Santos e Aurlio Michiles.
Na dcada de 90, ns tivemos, a sim, um crescimento maior, no s no

que se refere ao uso do digital, de novos suportes, o que deu mais condies de
mais pessoas fazerem coisas. A gente levantou um dia desses a produo dos
ltimos dez anos. Temos mais de 70 filmes em vdeo e pelculas, curtas-metragens,
mdias e DocTV. E desses, grande parte, mesmo com o digital, tambm so
documentrios. Essa uma reflexo que eu estou fazendo agora a partir dessa
colocao que foi feita.
165
Engraado, relembrando os filmes, a gente v que as pessoas fazem fico,

fazem experimentao, mas tm um olhar meio que interessado em documentar, e
isso no s no cinema, mas na fotografia tambm. A fotografia paraense hoje uma
das fotografias mais consistentes do Brasil. E a maioria das pessoas que fazem
fotografia, em Belm, est concentrada tambm no documentrio. engraado
isso! Isso uma reflexo nova para mim tambm. uma tomada de conscincia.
Alguma coisa h no inconsciente das pessoas que leva a uma preocupao com o
documentrio.
Na dcada de 90, a gente passou para 35mm, ainda curta-metragem.
Passamos do 16mm e do vdeo para 35mm, e tambm no 35mm as pessoas querem
fazer documentrios. Ns temos hoje uma produo que o DocTV, que mais
recente. Conseguimos, agora, na ltima edio, produzir dois filmes pelo nmero de
inscries que ns obtivemos anteriormente. Foram 19 inscries no primeiro DocTV,
26 no segundo e 34 no terceiro. Com esse nmero de projetos apresentados, a gente
conseguiu se credenciar a ter mais um projeto financiado.
Eu dei esse panorama geral para dizer, e para refletirmos sobre o seguinte:
no a quantidade de filmes que importa. H realmente poucos filmes e poderamos
fazer at mais, em termos. Tem lugar que fazem muito mais que a gente, tambm do
mesmo tamanho que o Estado do Par. Mas eu acho que ns temos tido ao longo
desse tempo uma preocupao de reflexo. Talvez a gente possa dizer que essa
uma grande caracterstica do movimento de realizadores no Par. Ao lado da feitura,
existem pessoas que esto preocupadas em refletir sobre o fazer cinematogrfico,
trabalhando essa questo da narrativa: o que narrado no cinema? Mesmo no
documentrio, h sempre uma preocupao, s vezes de maneira sistemtica, s
vezes no tanto, mas h uma preocupao de refletir. Acho que isso o que tem
levado a se fazer trabalhos que tenham fugido um pouco da rotina da linguagem.
Temos conseguido ser aquilo que a gente acha que tem que ser, que eu acho que tem
que ser, no cinema, na literatura, at surpreender um pouco... Surpreender na
inventividade, com novos olhares, novas propostas.
A gente tem aqui nessa Mostra quatro filmes oriundos do Par: Naza,
que um documentrio sobre a festa de Nazar; As filhas da Chiquita, que est
inscrito pelo Rio de Janeiro, mas do Par; tem Invisveis prazeres cotidianos, da
Jorane Castro, e outro que passou ontem, Nangetu. Ento, voc v que isso pode
ser uma amostra do que um pouco essa diversidade de propostas, de olhares.
166
Voc tem o documentrio tradicional, mas tambm tem a tentativa de inovar, como
o caso da Jorane. Voc tem As filhas da Chiquita, que um documentrio
meio irreverente, buscando tambm na linguagem uma certa irreverncia. Isso
no toa. algo mais ou menos consciente porque a gente se preocupa com
isso, a gente se preocupa em criticar o trabalho do outro.
s vezes as pessoas gostam, s vezes no gostam muito, como o caso da
Martha Nassar, que fez um filme chamado Origem dos nomes [2005, 18 min,
cor], um filme em 35mm sobre o ritual de nominao dos Xikrin. Ela investiu tudo
nesse projeto. O filme tem um visual bonito, mas quando ele foi projetado no
Festival, as pessoas reagiram friamente. Era uma platia de mais ou menos 400
pessoas, tinha gente no cho e que reagiu friamente... Isso foi pra ela um soco na
cara, por que ela tinha investido emocionalmente todas as coisas. Ela ficou mal, quer
dizer, mal mesmo fisicamente, adoeceu por causa disso. Mas, eu acho que necessrio
que isso seja feito, para que as pessoas sintam que elas no so o gnio da raa. As
coisas so feitas, experimentadas, e preciso voc buscar e tentar outra vez.
Ento, essa perspectiva crtica uma coisa que acompanha de certo modo
essa produo. J h algum tempo que a gente vem discutindo, na realizao do
filme mesmo, a quebra do paradigma entre fico e documentrio. Nesse filme,
Ver-o-Peso, que foi feito h vinte e trs anos atrs, a gente j quebrava isso na
proposta de documentar o mercado Ver-o-Peso e, ao mesmo tempo, fazer uma
fico de um personagem que, a propsito de andar por l, consegue mostrar esse
universo. E eu acho que o que eu falei antes, sobre essa tentativa de voc refletir,
uma tentativa que s vezes tem sido at premiada. A gente tem poucos filmes, mas
tem muitos prmios. engraado isto! Poucos filmes e muitos prmios! Ento,
uma coisa que a gente est fazendo legal, porque est fazendo pouco, mas est
fazendo bem. Eu estou auto-elogiando, mas no um auto-elogio. A gente tem
crticas muito grandes tambm a uma srie de coisas que a gente produz.
Ento, s pra terminar esse primeiro papo, eu diria o seguinte: acho que no
basta s fazer. Acho que essa tem sido nossa postura. No de todo mundo, mas de
um grupo bastante grande. No basta fazer, preciso refletir sobre o que estamos
fazendo do ponto de vista do que aquilo significa como inovao, como proposta
de um olhar, de um novo olhar. E h outro ponto que eu acho fundamental: essa
tentativa de se organizar como associao, como grupo para trocar experincia e
para pressionar os poderes competentes, e incompetentes, a darem apoio. Eu acho
167
que isso tem sido uma tnica, a gente tem nesse percurso a ABD, nossa associao,
que se organiza, se desorganiza, se organiza de novo, que quase que acaba, renasce
um esforo paralelo de ter uma representao poltica, de poltica cultural na rea
audiovisual para pressionar os poderes.
No sei se deu pra revelar um pouco do panorama que existe como produo.
Eu falo de produo em geral, mas como eu disse no incio, verificando agora e
fazendo um balano, eu vejo que no Par voc tem quase meio a meio produes
documentais, produes de fico e produes que so hbridas, que no so nem
documentrio nem fico, que usam linguagens hbridas. Porque esse negcio de
gnero, eu acho um pouco superado. Eu acho que misturar faz bem pra caramba!
Num primeiro momento, eu diria isso. Depois a gente pode trocar e
perguntar. Se vocs quiserem ver, acho que ainda tem na Mostra alguns exemplares
de filmes paraenses e que d pra conferir se isso que eu estou falando verdade, ou
se eu estou chutando aqui na direo do meu prprio gol, fazendo gol contra.
importante isso!
Fernanda Bizarria Obrigada, Janurio! Quem ser o prximo? Voc, Murilo?
Murilo Santos Pode ser! Maranho, Gro-Par At porque eles tm uma histria
em alguns aspectos parecida. Mas s que no Maranho no se tem registro de nenhum
trabalho, pelo menos at a dcada de 50, de documentrio ou filmes. Tem um, ou
dois pequenos filmes feitos por donos de salas de cinemas, mas que depois se
perderam num incndio.
A partir da dcada de 50, acontece em alguns momentos de o Maranho
ser documentado, seja pelo Glauber Rocha, em 1966, ou atravs daquele esforo de
mapeamento da cultura popular que aconteceu bem antes. Mas, em 1950, a gente
tem o registro de um documentrio feito por uma misso religiosa. um
documentrio de 50 minutos, chamado No limiar da Amaznia. O filme precisa
ser recuperado, chegou s minhas mos o negativo e o positivo. No negativo tem
pedaos que no positivo no tem e vice-versa, e tambm tem pedaos que no tem
em lugar nenhum, infelizmente. Mas um material interessante, so imagens em
movimento, talvez as mais antigas que a gente tem. Foi produzido por um cineastapadre, que foi pro Maranho. Tambm produziram outras coisas, mas no se tem
registro.
E tem o filme conhecido do Glauber Rocha [Maranho, Maranho, 1966],
da posse do Sarney, que parece que aconteceu l por conta do que foi feito aqui
168
[Amazonas, Amazonas, 1965, Glauber Rocha]. E a, o governador daqui teria

sugerido ao Sarney fazer a mesma coisa. No sei bem como , se foi exatamente
assim
Da, a gente chega na dcada de 70, que foi o perodo em que comeamos
com o Super8. Eu j trabalhei com Super8 e com a publicidade em televiso. Mas,
da acontece uma situao que a gente percebe at hoje. O pessoal da televiso ou de
publicidade que faz documentrio, geralmente institucional como j foi feito para o
Departamento de Estradas ou diretamente para a televiso, eles vm se divorciando,
com o passar do tempo, do pessoal que faz cinema pros Festivais. Ento, a gente
tambm tem muitas produtoras que realizam documentrios, mas a maioria
institucional. Parece que em Belm h mais entrosamento entre os realizadores e esse
universo dos produtores. L, em So Luiz, no tem muito isso. At por que a produo
tambm muito pouca.
Ento, o que acontece? Nesse perodo de 70, a partir de 73, a gente comea
a fazer Super8 e num ambiente de produo artstica que praticamente probe a
produo de fico. Era mais aconselhvel fazer documentrio, porque era uma
forma, digamos assim, correta politicamente para aquele perodo. a que se
conseguiria mostrar a realidade das ocupaes urbanas e a questo dos conflitos de
terras. Hoje, a gente v o reflexo desses conflitos em vrias regies da Amaznia,
como no Eldorado dos Carajs que acontece bem depois, mas so maranhenses
que esto l. Assim como nos conflitos com os Yanomami, so garimpeiros
maranhenses que esto l e em outras reas. Eu no saberia dizer quais, mas motivado
muito por essa questo da expulso do homem do campo.
Esses conflitos geravam temas para a realizao em Super8. A situao
urbana no fundo uma situao que acontece no campo. A gente teve at oportunidade
de exibir um filme Super8 que foi feito num bairro de So Luiz, chamado Coroado
ou Coroadinho, em uma determinada regio de muitos conflitos no Estado, chamada
Pindar, para mostrar um pouco para os trabalhadores desse local a realidade da
cidade. Levamos esse filme de 12 minutos com um projetor Super8. A gente no
sabia, foi surpresa, as pessoas que apareciam nesse filme eram pessoas daquela regio,
que eles conheciam. Ento, foi um debate muito rico, uma situao muito interessante.
Essa questo da realidade, de certa maneira, impediu o surgimento ou
desenvolvimento do filme de fico. Mas, num ou noutro documentrio a gente
incluiu imagens ficcionais ou filmagens dentro dessa forma. E eu acredito que isso
169
deu at certo prejuzo para o desenvolvimento do cinema como um todo. A gente

est muito mergulhado nesse documentrio do filme etnogrfico. Eu lamento, de
certa forma, essa postura, porque, talvez, se naquele tempo a gente tivesse tido um
pouco de entendimento de que a fico tambm traria algo para a produo local,
a gente tivesse outros produtos no cinema do Maranho, que no s o documentrio.
Mas, isso uma outra histria.
Os filmes desse perodo foram realizados tanto em 16mm como em Super8,
mas poucas pessoas realizaram em 16mm. Havia at uma divergncia entre os que
optavam por 16mm e Super8 porque enquanto no Super8 voc produz sem precisar
de equipe, com o 16mm voc precisa. Ento, eu pergunto: onde que est o espao
para se formar um tcnico de som? Ou mesmo para elaborar um roteiro, discutir,
amadurecer o trabalho Agora, esses filmes tinham na maioria das vezes como
mote conflitos de terras, o grande motivo que levava a fazer o documentrio. Ento,
mesmo em uma situao em que aquela comunidade documentada no tinha a
noo do que estava se produzindo, nosso foco principal era na cultura daquele
povo que estava sendo atingido, que ia ser transferido ou que foi massacrado
fisicamente. As imagens eram do trator que derrubou a casa, dos carros blindados
improvisados em caambas, das viaturas etc. Esses aspectos eram colocados de
forma a tornar mais grave a ao em funo da destruio daquelas pessoas. Ento,
o filme tinha, muitas vezes, um conflito e, s vezes, um pressgio ou um mau pressgio
que pairava sobre ele e que era colocado s vezes de forma direta ou,quando isso
no era visvel no local, de forma indireta, atravs de uma outra informao. At o
filme Bandeiras verdes, exibido nessa Mostra, fala de como aquela ocupao
espontnea, mas num determinado momento fala que aquele povoado, que teve
toda uma histria com sua regio, est na rota de um ramal da ferrovia Carajs. Vai
ser expulso.
Ento, numa leitura posterior, esses filmes acabam revelando muito do
etnogrfico, por conta de caracterizar aquelas personagens que vo ser atingidas por
uma determinada situao. O conflito algo que vai ser permanente nesse tipo de
documentrio e o elemento da cultura daquelas pessoas acaba surgindo no filme
para que se caracterize mais essa violncia ou o que vai acontecer de destruio.
Agora, voltando trajetria, quando chega a dcada de 80, as coisas vo se
modificando. Eu entendo que no perodo da produo de Super8 as pessoas que
trabalhavam com essa linguagem no necessariamente queriam ser videastas ou
170
cineastas. Ento, pelo que o Janurio acabou de falar, acho que no Maranho houve
uma produo maior do que a de Belm, porque a gente sempre acreditou que a
produo de Belm fosse muito maior, de dezenas e dezenas de filmes, desde um
minuto at uma tentativa de longa-metragem, em geral enfocando problemas. Eram
problemas de meio-ambiente, com a implantao na poca da Alcoa, que agora a
Lumar, e problemas que poderiam surgir com a implantao do que ainda ia acontecer
na poca do projeto Carajs. Esses filmes ficaram na histria. Foram divulgados
apenas nos festivais e em alguns momentos restritos e um material que a gente
conseguiu juntar e que deve ser recuperado. Ento, essa produo tambm tem uma
histria importante, porque conta como os filmes eram feitos e tambm um pouco
daquilo que foi filmado.
Depois dessa intensa produo, a coisa vai decaindo. A gente at tem um
festival [Festival Guarnic de Cinema] que j tem praticamente 30 anos, e esse Festival
acaba sendo fomentador da produo local. Mas, durante muito tempo no teve
filme de So Luiz do Maranho no Festival. Tanto que chegou a ponto de ter
premiaes da Kodak: Olha, a Kodak doou pro Festival no sei quantas latas de
filmes, com mais as revelaes, pro melhor filme maranhense, mas no tem nenhum!
Ento, d pro de fora que ganhou o primeiro lugar. Isso de se lamentar!
Agora, mais recentemente, tem acontecido essa produo de documentrios,
mas em geral as pessoas que esto fazendo documentrio tambm fazem fico. E
eu percebo que, se naquela poca, em 70, o motivo de realizao era um conflito ou
uma situao que o filme denunciava, hoje a situao outra. Mas, ainda assim, a
gente v o lado documental aparecendo e tambm se pode fazer a leitura de um
documentrio etnogrfico nesses filmes.
Mas, a produo atual no Maranho muito pouca. No DocTV, no primeiro
ano, as pessoas ainda no conheciam direito o processo de inscrio e tinham que
apresentar uma empresa e como h um divrcio total entre os realizadores e as
produtoras, as pessoas pensavam: Tem que apresentar uma produtora. Ah! Mas,
eu no vou trabalhar pra produtora, eles vo me explorar e ficar com o dinheiro.
H uma tendncia a acontecer dessa forma e assalariar minimamente o realizador,
que o dono do projeto. Problemas desse tipo j existiam. E tambm havia a
exigncia de registro na Biblioteca Nacional. Foram vrias questes de desinformao
e pouco trato com a produo de documentrios, e ainda mais o documentrio pra
televiso, que fizeram com que tivssemos poucas inscries. Mas o DocTV o que
171
vem fazendo com que aconteam documentrios, pelo menos uma vez por ano. O
Janurio se referiu a dois projetos de DocTV por ano no Par, mas, na maioria das
vezes, um por Estado. Belm e outros Estados tiveram dois, quatro, depende se a
iniciativa privada incentiva.
E o Doctv tambm coloca um outro elemento que a gente no estava
acostumado a lidar, que o filme de 52 minutos, em formato para televiso. Eu
passei pela fase da briga pelo curta nas telas e, nesse momento, dizia-se que curta de
15 minutos era muito e precisvamos baixar para menos. Ento, existe sempre todo
um esforo em se adaptar para o tempo do mercado, j falando um pouco da
veiculao. Mas, quando o DocTV surge e demanda uma produo para televiso
de 52 minutos, tambm d aquele pnico. Eu no sei fazer coisa de 52 minutos e
aqui a gente v muitos filmes na Mostra que atingem esse tempo de 52 minutos.
Esses filmes, mostrados numa sesso inteira de duas s dez da noite, se tornam
cansativos. Eu acredito que muitos deles atingem esse tempo porque esto pensando
no mercado, embora talvez o realizador desejasse tirar alguns minutos.
Mas, isso uma outra experincia interessante, a do tempo mais longo. Na
poca do curta nas telas, em que era obrigatria a exibio de curtas nacionais,
diziam que 15 minutos era muito! Afinal, o espectador queria ver um filme e ainda
estava passando aquele documentrio, pois geralmente era um documentrio! Da a
proposta de diminuir pra cinco minutos, naquela poca. Depois veio o Festival de
um minuto e agora tem essa demanda de um minuto para o celular. Esses tempos
tambm vo se redesenhando.
Mas, voltando ao DocTV no Maranho, ele passa a ser praticamente a nica
produo que tem pago de uma maneira adequada os custos de se fazer um filme.
Para dar um panorama da trajetria do DocTV no Estado, no primeiro, foram trs
projetos inscritos. Um parece que foi eliminado porque foi manuscrito. A pessoa
parece que fez no nibus e quando foi pra TVE entregar no foi aceito porque no
tinha como discutir em termos de qualidade. No segundo, parece que tiveram onze
a quinze... Eu coloquei um projeto, que foi selecionado. E o interessante que o
DocTV no v currculo, no v quem faz. Eu fiquei na primeira pontuao e a trs
pontos abaixo estava um jornalista que adaptou uma matria que tinha feito no
jornal, mas que nunca fez documentrio e nem era da rea, mas estava prximo. Isso
interessante, porque um programa feito para qualquer pessoa, qualquer cidado,
no exatamente o documentarista, embora como documentarista a gente busque
172
espao por l. Depois no seguinte, eu no sei exatamente quantos projetos foram

apresentados, mas na oficina de desenvolvimento de formatao de projetos tinha
aproximadamente 25 pessoas e, alm dessas, em torno de quase 40 pessoas foram
avisadas, pessoas de certa maneira ligadas produo. Mas me parece que foram
apresentados 11 projetos e algumas pessoas falaram que iam colocar o mesmo do
ano passado, at sem modificao e adaptao pra nova edio. Da que tivemos
talvez sete novos projetos feitos em um ano. Ento, em um ano de expectativa pro
DocTV, s 11 pessoas se interessaram e poucos formularam seus projetos. Eu inscrevi
outro projeto e acabei sendo tambm selecionado para mais um DocTV, embora
tenha procurado outras pessoas pra gente discutir e fazer juntos. Ento, muito
pouco! Na produo longa metragem, no aconteceu nenhum tipo de filme. E a
produo de filmes em 35mm, ou em digital e passando pra 35mm, de 1975 at
2000, ns s tivemos 30 minutos, mais ou menos. Eu acho que apenas dois filmes
de 15 minutos foram feitos, entre 10 e 15 anos atrs, at chegar a 2000. Depois
comeou a se fazer filme digital, em cmera digital e isso facilitou. Tem acontecido
de uns trs anos pra c filmes curtos, de quatro ou cinco minutos, mas passado para
35mm temos apenas um. Esse o cenrio. Eu no sei explicar por que isso acontece.
Agora, uma coisa que nunca se conseguiu fazer de os vizinhos se
encontrarem. Pelo menos com o Par, numa outra poca, a gente foi at Belm e
visitou o Crava. L tinha, alm dos equipamentos que o Janurio citou, um transcritor
de som, que no sei se chegou at a ser usado, para fazer a transcrio do som
magntico, e tinha tambm moviola e tudo mais. Mas, nunca aconteceu esse
entrosamento e h at uma expectativa de que a gente se integrasse mais.
Teve o caso de um desses filmes que citei, realizado no Maranho, mas era
de uma pessoa que no de l, mas que vem sempre para o Festival e acabou
fazendo l. O filme se chama Caleidoscpio, do Hermano Figueiredo1, que da
ABD, e foi o primeiro filme que ele fez. Depois de muito tempo ele fez outro e que
tambm teve como cenrio So Luiz. Ento, uma situao que no se compreende
direito, porque a produo l to pouca, quando o lugar to rico!
Fernanda Bizarria Obrigada, Murilo! Vamos seguir com o Jnior [Rodrigues],
aqui do Amazonas.
Jnior Rodrigues Eu vou fazer um relato sobre a produo de documentrios
no Estado a partir do que eu sei, pelo menos desde quando a gente comeou a fazer
cinema.
173
At 2000, o Amazonas foi o quintal dos produtores alemes, ingleses,

franceses, italianos, que passeavam fazendo aqui as suas leituras de documentrios da
forma que queriam e do jeito que eles achavam que era. Eram leituras do mundo
amaznico s vezes muito equivocadas, porque viviam 30 minutos e achavam que
poderiam fazer um superdocumentrio sobre o tema. Algumas vezes, a gente pagava
um preo muito caro por isso, porque no final das contas a Europa conhecia a
Amaznia como o Estado das onas, dos jacars e das piranhas devoradoras. E
isso at inspirou alguns cineastas que fizeram As piranhas assassinas, Anaconda
gigante e assim sucessivamente. Porque isso foi veiculado muito tempo l fora
como uma imagem da Amaznia, feita por esses caras.
Eu trabalhei, desde 1984, com um diretor alemo, Herbert Brdl2, que fazia
docudramas. Ele criava uma fico e, em cima dessa fico, demonstrava aspectos
de documentrios com relao quele tema. Quando isso era exibido aqui no
Amazonas, as pessoas tinham sempre a mesma sensao de que aquilo era uma
porcaria. No sei se porque a leitura dele se confundia entre o que era fico e o que
era documentrio e, s vezes, ele no conseguia passar nem uma coisa nem outra.
Ou, s vezes, tambm, porque a cabea dele no era uma cabea que vinha ao
encontro do que as pessoas achavam que se deveria falar sobre a vida delas.
Ele fez muitos filmes aqui no Amazonas. Uma das coisas que ele centrava
muito que ele fez um filme sobre um pesquisador alemo chamado Theodor
Koch-Grnberg que, entre 1902 e 1904, viajou de So Gabriel da Cachoeira at
Manaus numa canoa. Nessa viagem, ele filmou, fotografou e desenhou como eram
todas aquelas tribos indgenas do Alto Rio Negro. Isso virou um documento muito
legal, porque hoje a Antropologia pode se dar ao luxo de pesquisar e saber exatamente
como eram todos os ndios, as indumentrias, as vestimentas, a forma de vida, a
organizao. Tudo porque, alm de fotografar, desenhava muito bem e fez desse
livro uma das peas importantssimas para memria da Antropologia dos povos
indgenas daqui.
Noventa anos depois, ns refizemos a viagem ao contrrio, saindo de
Manaus at a cachoeira do Panor, de onde ele supostamente comeou a fazer a
viagem, para ver como estavam esses ndios e o que tinha-se modificado. Esse
documentrio Jaguar e a chuva , para mim, o mais importante que ele realizou,
porque os outros so uma mistura de docudrama meio confuso. Ele fez um ltimo
174
filme aqui, chamado Eclipse lunar, com o Matheus Nachtergaele e a Betty Goffman
e tambm as pessoas no acharam uma coisa muito agradvel.
Em todo caso, esta era a experincia de documentrio que eu tinha. E eu
tinha no s participado das filmagens, como tinha tambm aprendido sobre o
histrico dos documentrios amazonenses. O Kahan [Roberto] usou muito o
material do Silvino Santos e fez vrios curtas-metragens com esse material, que
excepcional como registro. O Silvino Santos realmente deu uma boa amostragem
de como era essa cultura nas dcadas em que ele filmou, e isso tudo, eu costumo
dizer, por conta de uma preocupao esttica, eu no sei. Eu s sei que o J. G.
Arajo queria que fossem registrados os aspectos familiares dele e, com isso, ele
importou pra c alguns equipamentos que foram muito bem usados pelo Silvino
Santos. Esses documentrios tm um registro de imagens muito boas sobre
essa Amaznia.
Depois, a gente sabe que no Instituto Goethe em So Paulo existe uma leva
de filmes documentais sobre o Amazonas. Muitos filmes mesmo! impressionante
a quantidade de filmes que tem l! O filme do Theodor [Koch-Grnberg], os filmes
dos pesquisadores que vinham aqui sem ningum nunca saber que eles estavam aqui
e faziam as suas leituras amaznicas, esto l guardadinhos e bem conservados.
Tambm constam no Museu Goeldi do Par alguns desses filmes sobre o Amazonas.
A gente sabe tambm que tem um vasto material sobre a Amaznia com alguns
colecionadores da Inglaterra e que esses caras eram os documentaristas daqui, depois
o Aurlio [Michiles] me corrija se eu estiver falando alguma coisa errada.
Mas, a minha inteno dizer o que eu sei sobre o histrico de documentrios
locais. At 2000, a gente no tinha por aqui ainda um documentarista caracterizado
como amazonense que estivesse produzindo ou fazendo algum documentrio, porque
a gente estava muito longe dos centros. Um dia, conversando com os meninos do
Aeroclube, eu conheci um cara que falou que tinha uma leva de 10 filmes feitos em
Super8, porque eles criaram um movimento de Super8 aqui e esses filmes estavam
todos guardados na sua casa. Ele tinha filme de tudo que era jeito. Quando ia para
ver os filmes na casa dele, a gente perdeu contato. Ele tinha ido passar uns anos em
outro Estado e a gente no conseguiu mais achar esse cara. Ele falou que nas dcadas
de 60, 70 e 80 foram feitos muitos Super8 registrando essa cidade. Muitos, ele falou
muitos... Disse que as pessoas se reuniam nas casas para assistir Super8 e que um fazia,
o outro provocava, outro fazia outro documentrio... E a gente tem a guardado,
175
em algum lugar, um acervo fantstico de filmes de Super8. s vezes filmes, s vezes

s registro de uma festa e s vezes documentrios mesmo com problemas de som,
j que ningum sabe o estado de conservao desses filmes.
Quando chegou o sculo 21, a sim eu posso comear a comentar. O Aurlio
j tinha feito o seu filme e o Djalma [Limongi Batista] j tinha feito o dele tambm.
Esses filmes eram muito desejados pelo pessoal daqui para ver, porque ningum via
os filmes. Eram filmes que a gente sabia que existiam, mas que no conseguamos
assistir... Ento, esse mais ou menos um apanhado para vocs saberem que muitos
documentrios sobre o Amazonas foram feitos aqui, mas sempre feitos por pessoas
que no eram tradicionalmente amazonenses.
No ano 2000, a gente veio com a idia de fazer fico, porque havia uma
vontade danada das pessoas daqui de fazer fico e, por incrvel que parea, em
pleno sculo 21, o Amazonas no tinha documentos ficcionais feitos por pessoas
daqui, com suas leituras, suas inquietaes... Filmes que falassem da sua forma, do
seu jeito, ou ento de uma forma mais fiel, como essa cultura.
Ns comeamos um movimento de cinema onde todas as oficinas de
cinemas eram gratuitas e, com isso, a gente fez vrios curta-escola. Eu costumava
chamar de curta-escola porque concebia-se um roteiro, ensinava-se como se fazia
um filme em cima desse roteiro, e, nessa brincadeira , a gente acabou fazendo muitos
filmes de curta-metragem.
Depois disso, em 2002, a gente tinha mandado vrias propostas de projetos
de memria oral, com os artistas plsticos e com os artistas amazonenses para a
Secretaria de Cultura. Esse projeto nunca foi aprovado e a gente estava com medo
de estar perdendo as nossas referncias culturais. J tinha morrido um monte de
gente e a gente no queria perder Mrio Ypiranga e outras pessoas que acabaram se
perdendo sem se ter feito um curta documento e ter dado tempo de a gente fazer
umas coisas impressionantes com esses caras. A idia era simples: ligava a cmara e
dizia fale, meu amigo, quem voc. amos filmar a obra, era um museu! A idia
era simples, era um projeto barato, mas infelizmente a Secretaria no embarcou. A
gente queria 50 personalidades, porque tinha morrido muita gente. Morreu
Benchimol [Samuel], tava morrendo muita gente e ns estvamos preocupados
com isso. O projeto deve estar empacado l e a gente no tem conseguido muito
sucesso com isso.
176
Na fico, criamos aqui um festival de filmes de um minuto, porque a gente pensava

sempre nesse movimento do cinema em trs vertentes: a primeira, formar pessoas
para assumir essa funo de cineastas do Estado; depois achar um jeito de que essas
pessoas que estavam estudando fizessem e produzissem os seus filmes. E a terceira
vertente, que era como exibir esse material e no deix-lo guardado numa prateleira.
E o que foi legal que apareceu uma mdica infectologista fazendo a oficina de um
dos curtas-metragens. Ela apareceu com uma cmera digital: Ah! Eu comprei
esta cmera e no sei o que fazer com esta cmera. Na ocasio, a gente estava
precisando de uma cmera para fazer um curta-metragem e acabamos pegando a
cmera pra fazer esse curta, que se chama o Bem mal.
Ento, comeou-se com isso um movimento de cinema, muito mais de
amigos do que movimento de cinema de patrocnio. A gente achava que a Secretaria
de Cultura ia se seduzir com isso. A Secretaria Municipal de Cultura nem existia,
existia a Fundao Villa-Lobos, bem tmida, mais voltada para msica e para literatura,
muito pouco para cinema, porque era uma mdia nova em pleno sculo 21! E
quando a gente criou o Festival do Minuto, foi exatamente com essa inteno. A
gente no tinha dinheiro, tnhamos feito oficina de cinema com um monto de gente
que est a, um prazer ter os caras a na platia, os caras que foram os pioneiros
esto a. A gente fez o Festival do Minuto porque era mais barato, mais simples e
representava exatamente o que era uma produo. Tinha cmera, tinha produo,
tinha tudo! S que em um minuto!
Fizemos o Festival, porque ludibriamos essa infectologista [risos], ficando
com essa cmera trs meses e fizemos o Festival do Minuto, que era, parafraseando
o Glauber, uma cmera na mo, um monte de solado de chinelo e de sapato pra
andar e uma idia na cabea [risos]. Era um festival feito a p, uma zona! A gente
comemorava comprando merenda a 50 centavos, uma esfiha e um suco porque era
o que tinha pra merendar. Era um festival apaixonante porque se criou com uma
inteno e uma fome de fazer cinema. Esse festival tinha inteno de ser feito em
vrias escolas, praas, casas... E a gente fez uma coisa bem boal porque lanou isso
no Cinemark, que era o grande antro do cinema norte-americano e a gente tava l
lanando o Festival no horrio nobre, noite, com casa lotada. Foi casa lotada e isso
impressionou muito eles. Tanto que at hoje a gente faz esse lanamento dos festivais
locais no Cinemark.
177
Nessa brincadeira, comeou-se a pensar em levar essas oficinas pros municpios,

porque se fizesse s em Manaus ia ser meio elitizado, ou ento os filmes iam ser
muito urbanos. A gente queria trazer a idia dos caras que moram no interior, aquela
simplicidade, aquela estrias bem pitorescas. Com isso, formulamos o primeiro
Festival para o interior. Foi feita uma oficina em Maus, pela qual a gente nunca
recebeu um tosto furado, mesmo tendo editado os filmes de l. No segundo Festival,
a gente j fez isso em trs municpios e continua essa frmula at hoje, s que agora
em quatro municpios em vez de trs, para fazer oficinas de cinema gratuitas em
parceria com as prefeituras. E a gente copiou a mesma coisa pro Curta-4. Passados
trs anos do Festival do Minuto, as pessoas queriam fazer uma coisa um pouco
maior. Ento, a gente criou um outro Festival chamado Curta-4. A sim, a gente j
pensou de uma outra forma. O Festival do Minuto um caa-talentos, o Curta4 um aprimoramento dessas vrias oficinas que esses caras tinham feito e
dessas vrias experincias de filmes de um minuto que tinham vivenciado. Com
isso, a gente fez um Festival com essa tentativa de aprimoramento, que deu
muito certo e j vai para dois anos.
O documentrio ganhou um flego muito grande quando veio o DocTV
pra c, porque ele quase que modificou um pouco o direcionamento. No Amazonas,
a maioria das pessoas que faziam documentrios eram pessoas vindas da televiso.
Ento, os documentrios aqui, isso uma opinio minha, eles tem uma cara jornalstica.
No sei se o Aurlio pensa assim tambm. Ele tem muito dessa linguagem jornalstica.
E eu, que tinha feito vrios docudramas, oito, por sinal, ainda no me achava na
condio de fazer documentrio, porque eu acho super difcil fazer documentrio.
Tem que ter uma leitura sociolgica, antropolgica... Tem que ter uma leitura vivencial
das coisas pra poder saber, debater teu tema, quando tu vai fazer um documentrio.
E quando tu tenta ser superficial, acontece essa leitura que a garota no fez, quando
lanou o documentrio em Belm [referindo-se a Martha Nassar]
Eu acho que o cinema e o documentrio so irmozinhos meio briguentos.
Eles no vo muito juntos, a fico com o documentrio. Toda vez que se tenta
fazer isso, ou se uma coisa ou se outra. Fica muito dividido, parece que numa
hora o filme pra pra ser fico e noutra hora o filme pra pra ser documentrio,
porque no se criou essa sinergia to bem abenoada ou to bem harmnica. E
quando a gente via esses documentrios produzidos por esse pessoal da televiso, a
gente sente essa coisa jornalstica no documentrio, parece que um informativo
178
sobre aquela regio e a gente sempre falava que o documentrio tem que ser o mais
imparcial possvel, ele tem toda uma dinmica que a gente precisava fazer. Eu acho
que hoje o Amazonas j tem, com o DocTV, a possibilidade de no ano que vem
produzir mais de um documentrio. Ns j produzimos trs. Estamos no terceiro,
que o dos piabeiros.
A gente tem uma grande vantagem no Estado. Conversando com um
cameraman alemo que fazia esses documentrios do Brdl, eu perguntei a ele porque
as fotografias tiradas na Amaznia eram to diferentes das fotografias tiradas na
frica e ele disse que na Amaznia existe uma coisa que ele chama de luz mgica, que
essa cor que fica nos documentrios feitos aqui s possvel aqui. No d pra
conseguir essa tonalidade, essas cores, em outros locais. Ele disse que isso era em
funo da quantidade de gua, j que essa gua influencia muito na refrao da luz
que se propaga pela floresta. Ento, essa luz mgica s era possvel por conta dessa
combinao de floresta, gua e calor que tornava essas imagens diferenciadas. Ele
falava tambm que tinha at um certo tipo de problema quando ia escolher a pelcula
pra filmar aqui, porque ele precisava de uma pelcula especial. Quando fotografava
os documentrios aqui, ele sempre queria fotografar pensando em no perder essa
luz que achava tambm diferente.
Fora isso, eu acho que a Amaznia inexplorada em termos de documentrio.
Todo mundo que fez documentrio aqui equivocou-se muito. Eu sinto a necessidade
de que ns mesmos, depois de termos vivenciado e de termos certo conhecimento
do que esta Amaznia e de ter certo conhecimento de como se faz um filme, de
como se maneja uma cmera, que ns mesmos que estamos aqui dentro e respiramos
a Amaznia e que enchemos o pulmo dela, que ns possamos fazer isso com mais
propriedade. No da forma mais bem feita, mas pelo menos partiremos do princpio
de que por estarmos vivenciando as coisas, as nossas leituras seriam um pouco
melhoradas com relao ao que a gente tem assistido, feito por pessoas com olhar
de fora. Me lembro at de uma frase do Jean Robert na qual ele diz que A gente
precisa fazer as coisas de dentro pra fora e no de fora pra dentro, como tem sido
as interferncias dos documentrios estrangeiros.
Mas, terminando, a gente tem aqui hoje uma possibilidade de fazer os
documentrios de uma forma um pouco mais introspectiva, porque a gente tem
uma maior conscincia da funo do documentrio na linguagem do cinema. Quando
179
a gente chegou aqui, todo mundo achava que era s fazer fico e eu falava: No!
Vocs tm que enveredar tambm pelo ramo do documentrio.
E, tambm falando um pouco do mercado do documentrio, existe um
interesse muito grande das televises pblicas, europias principalmente, em exibir
produtos que tragam uma certa novidade. Em Frankfurt, tem uma feira onde voc
pode vender documentrio. uma feira imensa, onde a Globo tambm leva as suas
novelas para serem vendidas. um balco de negcios, onde voc mostra o que
produziu e os caras das televises esto ali, exatamente para no ter que ir a vrios
pases comprar. Alm disso, na Europa existe uma regra que diz que a maioria dos
canais de televiso tem que passar produtos culturais, que no tenham cunho comercial.
Essa lei muito forte e todo ano preciso produzir documentrios e produtos
culturais. Ento, para ns muito mais fcil produzirmos e mandarmos para l e
para eles muito mais fcil que isso acontea. Afinal, se ele manda pra c uma equipe
e gasta 300 mil dlares com aluguel de equipamentos, passagens, hospedagens, a
gente pode fazer esse documentrio aqui e vender isso pra l por 100 mil dlares.
Lgico que matematicamente eles vo preferir que esses documentrios cheguem
prontos para eles simplesmente exibirem. Para isso, a gente sabe que tem que preparar
melhor as pessoas, para que assumam essa documentao, porque tem uma
convivncia com o territrio, e para que, depois, possam levar esse formato novo
de um documentrio feito com uma leitura prpria do ser que vive naquele habitat.
Ento, isso que eu queria falar sobre a minha vivncia de documentrio.
Fernanda Obrigada, Jnior! Vamos ouvir o Aurlio Michiles e depois abrir pra
um bate-papo.
Aurlio Michiles Muito j se falou sobre os filmes e a produo audiovisual na
Amaznia. Eu acho que j vivi bastante coisa. Ento, acho importante tudo ser
documentado para que a gente no caia na armadilha de que a histria comea com
nossas aes. Antes de ns, outras pessoas realizaram trabalhos magnficos, assim
como agora a produo de um minuto. Eu creio que seja um marco histrico na
produo audiovisual no Amazonas. Mas, a gente no pode esquecer que existe uma
curiosa relao entre a inveno do cinema e o ciclo da borracha na Amaznia.
uma curiosidade, mas uma coisa verdadeira!
Se ns pensarmos que algumas das primeiras projees de cinema
aconteceram no Teatro Amazonas, ou seja, que a existncia do Teatro Amazonas
possibilitou que se pudesse projetar filmes ainda em projetores a carvo e que pessoas
180
que fossem assistir espetculos de variedades tambm tivessem acesso quela

linguagem que estava sendo inventada das imagens em movimento... Se ns tambm
pensarmos que quatro meses depois da pr-estria da Viagem Lua, do Mlis,
em Paris, este filme estava passando no Teatro Amazonas... Eu tenho a impresso
que isso no em vo. Isso faz parte da memria, isso ficou na memria das pessoas.
Com certeza, por exemplo, do professor Mrio Ypiranga Monteiro, que deveria ter
nessa altura cinco anos de idade...
Ento, eu gostaria de comear essa avaliao, essa reunio de amaznidas,
no como uma reunio de pessoas de carteirinha, proprietrias de um rico quintal
onde tudo possvel, porque a ns podemos cair na armadilha da apologia, da
mesma maneira que o olhar estrangeiro faz conosco. Muitas produes estrangeiras
foram importantes na nossa histria, foram capazes de dar um olhar fundamental.
Recentemente, por exemplo, na dcada de 80, foi feita uma grande produo por
um grande diretor ingls, chamado Adrian Cowell, que se chama Dcada da
destruio. uma maravilha, um documentrio em cinco captulos que deveria
estar passando todos os dias em todas as escolas da Amaznia para ns conhecermos,
para ns aprendermos o que a importncia de ns termos nascido aqui e de
continuarmos vivendo nesse lugar. Foi um trabalho duro. Comea falando sobre a
chuva, sobre o extrativismo e acaba com uma coincidncia: ele acompanhou o
assassinato do Chico Mendes, ele registrou o assassinato, o enterro... maravilhoso.
uma coisa que tem que estar passando por aqui.
Outro filme que voc pode assistir, e atravs do qual ns podemos ter uma
idia do que a Amaznia, um filme que eu acho fundamental, de fico, que
Aguirre, a clera dos deuses, do Werner Herzog. um olhar que eu tenho a
impresso de que jamais algum conseguiu imprimir em pelcula ou em digital, o
tempo e o espao da Amaznia, como conseguiu esse diretor alemo. No porque
ele da Alemanha que ele chegou aqui e choveu no molhado. Ele veio para c
mobilizado para conhecer a Amaznia e, claro, voc pode discordar do Werner,
inclusive, se voc assistir Aguirre hoje, voc vai perceber que somente ele poderia
ter feito aquilo, porque ele faz parte daquele universo de algum que se desloca de
um ambiente cosmopolita e de luxo e vem para a selva e encontra exatamente a
oposio disso. Ao mesmo tempo, o filme deixa claro o sonho desse estrangeiro
[Aguirre], que tem a ambio de se tornar dono da Amaznia.
181
E foram feitos outros filmes. O Hitler encomendou um filme sobre a Amaznia,

que foi um dos maiores sucessos de bilheteria na Alemanha O Inferno Verde,
1938, Eduard von Bosordy. Esse filme foi redescoberto e restaurado recentemente.
um olhar curioso.
No quero aqui defender os estrangeiros, mas eu no quero dizer que s
sabe filmar quem nasceu aqui. No vamos cair nisso! Eu vi uma mini-srie produzida
pela NHK, sobre a chegada dos japoneses na Amaznia, que muito interessante
tambm. Eles conseguem reconstituir a chegada dos japoneses na Vila Amaznia, e
tambm no Par, e ver o impacto desse povo que foi expulso da sua terra, obrigado
a viver e fazer um juramento de nunca voltar pro Japo, que eram os chamados
Katakusei. E eles l aprenderam o portugus, ao contrrio do que as pessoas achavam.
Eu me lembro quando era garoto que a grande diverso das famlias de classe
mdia daqui de Manaus era, no final de semana, entrar no carro com o pai e ir at a
Colnia Japonesa pra ver os japoneses. Chegvamos l e estava o pessoal de kimono,
comendo com rachi. A gente ficava olhando como se fosse um zoolgico e se fazia
comentrios jocosos. Depois eu descobri que eles, quando vieram ao Brasil,
aprenderam o portugus e, com certeza, ouviram aqueles comentrios da classe
mdia amazonense, indo-os visitar como se estivessem num zoolgico. Inclusive
uma das pessoas que vieram e que introduziram, por exemplo, a pimenta do reino
na Amaznia, era simplesmente o av do Nagisa Oshima, um dos maiores diretores
da histria do cinema, e que esteve em Belm.
Essas so coisas importantes. Por exemplo, tem um filme muito curioso
sobre o Amazonas que dirigido pelo Phillipe de Broca e estrelado pelo Jean-Paul
Belmondo, filmado em Manaus em 61, por a , [O homem do rio, 1964]. Ontem,
eu estava falando com o professor Renan [Renan Freitas Pinto] e ele disse: Aurlio,
voc sabe que hoje as pessoas em Manaus, e tambm no sul, acham que uma lenda
a visita de Jean Paul Belmondo e da Simone de Beauvoir a Manaus? Eles estiveram
aqui. At o Jos Gaspar fez uma longa entrevista com Jean-Paul. Claro, na poca eu
no tava nem a pra isso, mas foi ele quem me contou ontem. Essas so coisas que
precisam ser resgatadas.
Nesse primeiro momento, esse filme chamado O homem do rio, filme
com o Jean-Paul Belmondo, que tinha acabado de ganhar prmio e fazer sucesso
internacional como protagonista do filme Acossado, do Godard, foi um dos
maiores sucessos de bilheteria na Frana, at hoje imbatvel. Nele, o Jean-Paul
182
Belmondo sai de Paris, entra num avio, vai pro Rio e cai de pra-quedas em Manaus.
Ele anda, briga por cima dos andaimes de Braslia sendo construda e tudo isso com
a mesma roupa. Em Manaus, ele vai Cidade Flutuante e esse um dos grandes
registros que se tem da Cidade Flutuante, que foi destruda em 64, com o golpe
militar. um filme que fundou uma linguagem que vai influenciar o cinema e, naquele
momento, fez com que os produtores criassem uma srie que est fazendo sucesso
at hoje, que o 007. O 007 foi todo construdo em cima desse filme, O homem
do rio, que vai ser tambm o av do Indiana Jones.
Ento, essas curiosidades so interessantes. Eu sempre fico pensando nessa
relao entre a Amaznia e a inveno do cinema. O Jnior citou as filmagens do
Koch-Grnberg. P! O cara filmou em 1905! Fazia, o qu? menos de 10 anos que
tinham inventado o cinema! Ele chamou um cinegrafista alemo e, quando chegou
em Manaus, o cara pirou e disse: No! Eu quero voltar. No dava pra voltar! No
tinha nem avio. O Santos Dumont ainda ia fazer a primeira viagem do 14 Bis e o
cara pirou, queria ir embora de Manaus: Eu quero voltar, eu quero voltar!. Ento,
o Koch-Grnberg disse: T bom! Voc vai voltar, mas voc vai me ensinar a
mexer nesse equipamento! Ele ensinou e o Koch foi sozinho. Ele j fotografava,
porque inclusive era amigo do Stradelli [Conde Ermano Stradelli]. Voltam as
coincidncias. Stradelli simplesmente chegou em Manaus na metade da dcada de 70
do sculo 19. Eu estou falando de 1874, que quando ele chega a Manaus e traz o
equipamento completo de fotografia. Ele era um aristocrata. Existe o palcio da
famlia dele at hoje em Bolonha, perto de Pisa. Ento, ele ficou amigo do KochGrnberg, eles trocavam e revelavam. Tinham at o mesmo laboratrio, que era
onde hoje o colgio Dom Bosco. Com todas essas coincidncias, eu fico pensando
que foi a riqueza que foi trazendo e juntando essas pessoas. O Koch-Grnberg
conseguiu filmar esse nico filme. De todas essas filmagens, restou um trecho muito
curto, que, parece, esto numa cinemateca de Caracas. Seria interessante trazer para
Manaus uma cpia.
preciso ter cpias aqui para ns comearmos a pensar em fazer uma
memria audiovisual da Amaznia, para que quando novamente venha a uma reunio
dessas, ns possamos assistir e nos deliciarmos, como quando a gente v um filme
do Chaplin. Imaginar que essas imagens possam estar disponveis em algum lugar
em Manaus, no Amap, em Belm, em Roraima, em Porto Velho e no Acre, e que
as novas geraes possam se reconhecer nelas...
183
Agora, tudo isso vai resultar num personagem fundamental, extraordinrio,

singular, que uma pessoa chamada Silvino Santos. Sem o Silvino Santos, ns no
seramos ningum! Ns no teramos memria visual. Ningum, nem paraense, nem
maranhense, nem os roraimenses, porque quando o Silvino filmou, no existia
Rondnia, no existia Acre, no existia Roraima. As fazendas de J.G. Arajo iam at
Roraima, ento Rio Branco est l. Quando ns falamos aqui de paraenses, ns
estamos falando de uma coisa chamada Gro-Par. A minha famlia, por exemplo,
amazonense, mas meus bisavs vieram do Par. Qualquer um de ns tambm tem
algum parente que veio do Par, ou do Maranho, para c. O construtor do Teatro
Amazonas maranhense. Ento, ns somos um Amazonas mesmo, de uma mesma
origem, formando um mosaico muito instigante para que as pessoas possam vir
aqui e documentar.
Mas, voltando a Silvino Santos, nos anos 50 e 60, jovens filhos da alta classe
mdia amazonense se reuniam num casaro ali onde hoje a sede da Coca-Cola do
Grupo Simes. Aquela casa do Cosme Alves Netto. O pai dele, Cosme Ferreira
Filho, escrevia artigos onde defendia novos parmetros de produo de riqueza na
Amaznia. Ele criticava a permanncia do extrativismo, ele achava que o extrativismo
era uma maneira arcaica de produzir riqueza e que isso nos ameaaria no futuro. Dr.
Cosme Ferreira Filho publicou vrios livros inclusive um chamado Amaznia em
novas dimenses. Ento, o terreno que ele plantava onde hoje o Inpa! Ele era
prximo ao J.G. e foi ele que fez os interttulos de um filme que o Silvino tambm
dirigiu, chamado No rastro do Eldorado (1925). Pra fazer os interttulos chamavam
evidentemente as pessoas que sabiam escrever. Geralmente, era o lvaro Maia, o
Dr. Cosme... Na casa do Dr. Cosme descobrimos Silvino Santos
O Silvino teve oportunidade nica. Eu o acho um personagem
extraordinrio, de muita sorte, porque ele simplesmente estudou com os irmos
Lumire. Ele freqentou a usina dos Lumire e fez estgio na Path Filmes. Ento,
volta para a Amaznia pronto para registrar. E ele registra com a capacidade de um
olhar fotogrfico nico. No s voc ter a cmara na mo, voc tambm saber
enquadrar e ele sabia enquadrar. s ver os filmes dele! So bem enquadrados, bem
fotografados. Ele sabe o momento em que deve mexer com a cmera e, naquela
poca, no se mexia a cmera, mas ele ousava fazer isso. O filme na pescaria do
peixe-boi, por exemplo: ele amarrou a cmera com a rede para poder fazer aquele
acompanhamento ao final da tarde, porque noite no daria para filmar. Se fosse
184
noite, o filme no teria sensibilidade. Ento, ele encenou aquilo para que ns
pudssemos at hoje contemplar com rara beleza uma arpoada do pirarucu. E ns
no estamos fazendo esta pergunta ao Silvino Santos, nem quelas imagens, se era
fico ou documentrio. Apenas ns assistimos, gostamos e admiramos. Ento, a
chegamos na diviso do que seja fico e documentrio. O cinema surge como
documentrio, depois se transforma em fico. Mas, eu no sei se j comentei esta
estria outras vezes, do Henri Langlois conversando com o Jean Renoir, num
documentrio onde eles assistem aos filmes dos Lumire e dois dizem: P! Isso
aqui no documentrio! O cara dirigiu, enquadrou, mandou que o cara passasse
com a caixa, que o outro sentasse l no alto do navio e o outro cruzasse. Quer
dizer, havia uma direo, uma concepo de paisagem. fico? Eu creio que sim!
Mas uma fico emoldurada num conceito documental. Quando voc
assiste, por exemplo O cidado Kane, um documentrio, mas uma fico.
Uma fico que reinventa a linguagem cinematogrfica nos anos 40, mas a linguagem
documental. Se voc assiste, por exemplo, Terra em transe, do Glauber Rocha,
linguagem de uma reportagem, de um documentrio, como o Jnior tava falando,
de reportagem jornalstica, mas fico.
A voc chega j no final dos anos 70, momento em que se radicaliza toda
essa linguagem, com o ltimo filme do Orson Welles, chamado tudo verdade.
O Orson Welles radicaliza e bate com a imaginao nos infinitos limites da realidade
e da fico. tudo verdade um filme maravilhoso! A gente deve assistir todos
os dias, um altar onde voc deve rezar, onde voc diz: Meu Deus! porque ali
voc aprende as coisas!
Com relao s dificuldades de filmar, elas pertencem a todos os povos, a
todas as pessoas que queiram e que desejam fazer filmes. importante voc ter
autocrtica ao passar de um trabalho para outro, seno, voc acaba se acomodando
e perdendo. Voc perde toda aquela complexidade do ritual de uma filmagem.
Ento, o vdeo cria essa possibilidade de todo dia voc estar exercitando. Essa coisa
do 1 minuto e do 4 minutos, que interessante isso! Que bom que vocs possam
fazer isso. Eu tenho impresso que o endurecimento da ditadura em 69 atrasou
muito o movimento cinematogrfico, porque aqui em Manaus tambm j estava
acontecendo a produo em srie de documentrios interessantes: se documentou a
Cidade Flutuante, se fez um documentrio sobre o Hannemann Bacellar e sobre
outras coisas. Tinha um Festival de Cinema!
185
Quando eu comecei a fazer Super8, nos anos 70, eu perdi os meus primeiros
filmes porque em 74 e 73 eu fiz uma viagem de trs meses pela Amrica do Sul. Eu
sa de Braslia, pegando todos os pases, cheguei na Venezuela, entrei na Varig e vi um
mapa do Brasil e olhei Manaus. T perto de Manaus. Vou pra casa! A, eu peguei o
avio e desci em Manaus. Quando eu estava indo para Braslia, me matricular para
retomar os estudos na Universidade, eu fui seqestrado dentro do avio pelos agentes
secretos da Aeronutica e fui levado com duas metralhadoras.
Eu fiquei 28 dias nas mos dos caras, que queriam que eu falasse coisas que
eu no sabia. Na verdade, a eu me toquei. Eu no era da luta armada, eu no era de
partido, no era vinculado a nada disso, mas eu era um elemento extremamente
ativo dentro da Universidade, onde eu produzia teatro, cinema Super8. Produzia
um jornal chamado Tribo, onde se discutia questes indgenas de uma maneira potica,
tipo underground, contracultura. Eu morava num apartamento, trabalhava, dava
aulas de teatro no Sesi. Ento, tinha uma vida estabilizada, de jovem, com muita
gente em volta, como era tpico da poca, aquela coisa hippie. Quando eu sa, 28
dias depois, tinham entrado no meu apartamento. Eles levaram, bateram, torturaram.
Foram mais de cem prises em Braslia. Nessa invaso, levaram os Super8 que eu
havia produzido, que sumiram. Ento, eu acho que se isso aconteceu comigo, imagino
que aconteceu com muita gente.
Eu estou aqui falando disso pra contar uma estria que estou produzindo
agora, um documentrio sobre o Cosme Alves Netto. No um documentrio de
loas sobre o Cosme. um documentrio sobre cinema. Por isso que o ttulo do
documentrio chama-se Por amor ao cinema. uma homenagem a uma gerao
de pessoas que, no mundo inteiro, eram chamados cinfilos, que eram totalmente
apaixonados por cinema. Essas pessoas esto acabando e o Cosme um dos
personagens, porque ele dedicou a vida dele para preservar a produo audiovisual,
seja ela de qualidade ou no, amador ou profissional. Para ele no interessava quem
fez aquela imagem. Para ele interessava que aquelas imagens eram um produto da
imaginao, da identidade humana e, por isso, deviam ser preservadas para que as
novas geraes pudessem ter acesso, conhecer e, quem sabe, at ter uma outra viso
que os contemporneos no conseguiram ter.
O Cosme salvou muitos filmes. A represso queria os negativos para tocar
fogo. A o que que ele fazia? Ele trocava o nome, um filme chamado Presunto
legal, que era um filme sobre o Esquadro da Morte e eles queriam tocar fogo,
186
virou Vida de N. S. de Ftima, sabe? Ento ficava l guardado. Por exemplo,

Manh cinzenta, do Olney So Paulo, que um filme interessante, porque um
dos poucos registros muito contundentes sobre aqueles movimentos de 68 no Rio
de Janeiro. O Olney foi torturadssimo e pediam dele uma cpia, mas ele disse que
tinha perdido o negativo. Esse negativo estava com o Cosme. O Cosme trocou de
nome e esse filme foi salvo e hoje est a. No documentrio da Tet [Moraes] sobre
o jornal Sol O Sol: caminhando contra o vento, ela usa essas imagens belissimamente.
Foi a primeira vez que eu as vi, porque naquela poca a gente no podia ver.
Os filmes de ndios do Adrian Cowell, por exemplo. Ele fez um filme em
69 chamado A tribo que fugiu do homem branco, que um filme sobre os ndios
gigantes. Depois em 94/95, eu fiz um documentrio sobre os ndios gigantes, incluindo
as imagens que ele tinha feito. O filme dele, quando passou no Brasil, voc recebia
uma senha para ir ver porque a Polcia no podia saber, seno eles iam l e pegavam
o filme. Ento, voc entrava, tinha seis pessoas, todo mundo ficava vigiando l fora
e o filme passava baixinho, no podia botar alto. Era uma loucura! Eu t falando
isso para vocs saberem como que era, porque vocs no tm idade. O Janurio
deve saber disso.
Eu acho que daqui para frente, o que vai ser feito aqui no Amazonas vai
depender de ns. muito importante que tambm venham produes estrangeiras,
porque ns podemos aprender com eles. Quando eu imaginei fazer O cineasta da
selva, eu j tinha feito muitos documentrios pra televiso e mega-documentrios,
grandes produes. Quando eu fui fazer o meu longa-metragem, eu fiz questo de
vir aqui e ter reunio, por exemplo, com o Reitor da Universidade Federal do
Amazonas, que era o Nelson Fraiji. Eu queria fazer um convnio entre a produo
do filme e a Universidade, para beneficiar os alunos de Comunicao. Eu queria
formar um grupo de pessoas aqui em Manaus para trabalhar em cinema, porque
ns no tnhamos pessoas na parte de produo, na parte de maquinaria, na parte
direo de arte. No foi possvel porque ningum se interessou naquele momento
que se fizesse isso. Tinha um grupo de teatro aqui que era o do Nonato Tavares e eu
levei essa necessidade paro Nonato, e o Nonato disponibilizou o grupo dele e outras
pessoas que se interessaram em trabalhar conosco.
Quando ns amos comear as filmagens, chegou a produo do
Anaconda, ocupou um hotel inteiro, o Hotel Tropical, e inflacionou! Ns tivemos
que voltar pra So Paulo e esperar a onda baixar. Todas as pessoas que iam trabalhar
187
conosco, foram trabalhar no Anaconda. Depois, quando eu voltei, tudo baixou e

eu encontrei essas pessoas mais motivadas, porque elas tinham tido contato com
uma mega-produo. Elas estavam estimuladas a topar uma produo modesta,
como era a produo do meu documentrio.
Por isso que esse tipo de troca fundamental. Ns no podemos nos
curvar achando que ns no sabemos de nada, mas tambm no sabemos tudo. A
troca sempre compensa. Por exemplo, hoje, tenho certeza que no prximo projeto
que eu quiser fazer aqui em Manaus, eu posso ter o Chico, o Jnior e outras pessoas
a quem eu posso recorrer e que podem trabalhar na produo. No um vo cego.
Eu sei que as pessoas j passaram por minissrie, viveram comerciais, documentrio,
fico... J est na cabea a complexidade do que o fazer cinematogrfico.
Isso tudo uma experincia que no s diletante, mas uma experincia
fundamental, catalisadora de conhecimento, porque a nossa maior riqueza no s
a floresta, no s a gua, o pssaro, a flora. A nossa riqueza o nosso conhecimento,
porque no adianta ns dizermos que ns estamos morando num lugar cheio de
gua, se ns no sabemos nadar, no sabemos preservar a gua, no sabemos ver
beleza e riqueza na gua. Ento, isso que vai nos fazer realmente habitantes do
quintal que a nossa casa, que a Floresta Amaznica.
Fernanda Obrigada, Aurlio! Acho que a hora j vai meio avanada, mas a gente
pode fazer uma rodada de perguntas para propiciar este dilogo entre vocs e o
pblico. Chico, da ABD!
Chico Como um produtor de locao, eu acredito que Manaus um circuito,
uma referncia. Nessa cidade, ns estamos a cada 15 dias tendo uma televiso do
mundo filmando documentrio. E uma mdia de duas megas por ano. Eu peguei
essa gerao da dcada perdida, a dcada de 80. E me baseei muito nela tambm.
Logicamente, isso deu uma impulsionada gigantesca aqui pra regio. Esse privilgio
de hoje esses estrangeiros, por exemplo, virem para c. Na minha produtora hoje,
eu consigo barganhar, eu consigo hoje mudar um roteiro de uma BBC! E o Jnior
me ensinou muito isso da. Vamos registrar. Estamos perdendo o igarap de Manaus,
estamos perdendo vrias coisas. O porto, quando privatizou, eu fiquei um pouco
assim... Eu fui criado naquela rea do Mercado e aquilo me entristeceu porque eu
adorava aquela muvuca! Eu adorava ver os caras carregando porco. Ainda carregam
geladeira, mas o Mercado, coitado est triste, apagado. uma puta locao a cu
aberto! Em mais de 80% das produes internacionais, os caras piram por l. Isso
188
me orgulha! O diferente! Quando o pessoal da Film Comission me chamava para

fazer locao, eles me esculhambavam, me cortavam. Por que tu levou eles l no
igarap de 40? Eu falei:P, cara! Palafita! uma engenharia local. Ento, isso me
toca muito. Eu sei que isso um lado da pobreza, mas uma coisa nossa, uma coisa
nica. Eu viajo. Por exemplo, nas feiras, eu ganho, porque eu capto, eu sou da rea de
marketing. O cinema tambm marketing, comercial. Um produtor tem que
saber o que custo, eu t aprendendo a somar. Eu sei que dois mais dois no so
quatro em produo. terrvel! [risos]. Eu j ganhei prmio na feira de location de Los
Angeles. Vem a diretora da feira do Mxico, a gente colocou filme de minuto,
colocamos num paredo l. Era pro Jnior ir e ele no foi. Ela falou que foi um
sucesso e cad vocs? Isso me envergonha! Ento, eles cobram isso l fora, me
cobram muito e o Jnior sabe disso.
Cada vez que eu vou para feiras ou fao uma viagem de negcios eu trago
produo. Hoje, por exemplo, eu estou conseguindo colocar mais tcnicos locais.
bacana o que o Aurlio falou. A gente t conseguindo chegar l, sem CTAV, sem
DRT. Mas com muita fora de vontade, com essa tecnologia humana que ns temos
e que lugar nenhum do mundo tem. Eu almocei hoje com o Janurio e falei: P!
Eu ando com o kit de Belm! E Belm t fora do circuito, n?
Ento, essa herana que a gente tem de bons frutos do passado que veio do
Brasil inteiro, mas principalmente da Amaznia, que uma referncia mundial.
Segundo o Oscar Ramos me disse, aqui foi o primeiro cinema erguido na Amrica
do Sul, o Cine Guarany, que hoje um caixote de concreto. Mas, nossa vertente
internacional um privilgio! E me preocupa, porque eu viajo e chego a ser
representante da Amaznia, no do Brasil, l fora. E o Jnior sabe disso!
Os filmes do Jnior de 1 minuto, apesar do sistema de guerrilha, artesanal,
tm uma linguagem lindssima. O Mrcio Souza levou para os EUA, tema de
debate, o movimento dele j tese de faculdades americanas. O filme da Saleyna,
Pedofilia, um filme que ganha prmio, um atrs do outro. Quer dizer, a qualidade
ainda est muito l embaixo, mas j t surpreendendo. Hoje, por exemplo, o Amazon
Sat j senta com a gente. Isso bacana! Ele j quer mudar esse formato jornalstico
cansado. Para ns um terror, repetitivo, coitado, mas, a gente entende. Ns no
temos faculdade de cinema, no temos uma infinidade de coisas. A ABD batalha
nisso. Infelizmente, difcil, a luta muito grande.
189
Eu acho, como o Aurlio falou, que a gente devia comear a fazer um

Museu como deve ser, juntando essas cabeas pensantes, essa coletividades. Fala-se
muito sobre isso nas ABDs. A gente bate nessa tecla o ano inteiro, mas mesmo
assim, a gente t isolado. Eu vi em Belm ano retrasado, eles tem l DVD dos filmes
paraenses, eles vendem nas bancas, eles fazem pacotes de curta-metragem. Eles
fazem isso l! A gente tem um plo industrial aqui. A Videolar gastou numa
nica festa um milho de reais. A festinha da Videolar fechou o Teatro para o
Roberto Carlos.
Mas eu no vou falar nessas questes polticas, nem militares. Eu vou falar
mais de uma realidade local. Existe j um interesse do Amazon Sat, que uma rede
forte. A TV Ufam tambm bacana, t com uma entrada legal. A TV A Crtica
tambm. O SBT deu exemplo de DocTV. Eu acho que o DocTV quebrou alguns
paradigmas no Brasil, tanto que o Amazon Sat est fazendo DocAmazonas. Isso
legal! Isso no marketing muito comum, tudo se copia.
Por exemplo, hoje em Holywood, o staff do leste europeu, e voc sabe
disso! Acho que o cinema no tem ptria. A gente tambm pode fazer esse bloco,
deixar essas distncias de Rio e So Paulo e deixar a Amaznia ser dos caboclos, dos
ndios. Mas ter esse elo, esse intercmbio muito importante tambm. A gente, que
da rea, desafiado 24 horas. Eu participei agora de uma mini-srie da Globo.
Teve dois produtores locais. Eu trabalhei muito logo no incio. Eles quiseram que os
amazonenses dormissem no barco. Eu fiz um rebu, eles dormiram no Aria [hotel
de selva] que nem os outros. Ento, est mudando, t mudando! A ABD me ensinou
muito e todo esse passado at recentemente me ensinou muito.
Mas o que o interessante hoje que a gente vive no meio de um mar
chamado Amazonas, tudo aqui moda, encheu muito, moda, seca muito, moda.
Ento, muito louco a gente viver aqui nessa terra... fascinante, de contrastes. E
gigantesca ao mesmo tempo, porque os locais no se conhecem, meio tribal ainda.
Mas eu acho que a gente vai chegar l. Vou dar um exemplo muito grande da Nova
Zelndia. Acho que h uns 20 anos atrs, a Nova Zelndia no era nada no audiovisual.
Tudo bem, que eles falam ingls, tm uma educao de primeiro mundo, mas existia
uma vontade poltica muito grande que dobrou o turismo. Passavam l um milho,
dois milhes por ano, hoje passam de oito milhes, por causa de O senhor dos
anis, enfim. um pas menor que Sergipe... A Austrlia, o que que fez? Ela tinha
um plo industrial. O que que ela fez? Ela atraiu a Fox Filme, e vrios estdios,
190
isentou e hoje eles tm mo-de-obra muito mais barata que Hollywood e to fazendo
muitas locaes l.
O Amazonas hoje, na linha documentrio, muito forte. O governo ainda
contra os mecenatos, mas a gente depende desses mecenatos, a gente depende do
CTAV [CTAV, pra quem no sabe, o Centro Tcnico de Audiovisual]. O CTAV
vai ser, todos sabem aqui da ABD, um sonho pra todas as capitais, vai ter os
equipamentos, vai ter os cursos, enfim, uma srie de laboratrios de cinema como
deve ser. Isso aqui, pra gente, vai ser uma coisa muito benfica que realmente t
faltando. Eu quis passar um pouco da realidade hoje em Manaus.
Fernanda Obrigada, Chico! Tem algumas pessoas que esto ansiosas pra fazer
perguntas. Eu peo que sejam bem rpidas porque a gente j est bem avanado
na hora.
Homero Flvio Eu vou pedir desculpas, mas, na verdade, eu no tenho uma
pergunta para fazer. Eu quero aqui falar tambm. Eu sou de Belm, assim como o
Janurio. Eu tenho uma inquietao como a do Murilo. O Murilo falou a respeito
dos vizinhos que no se conhecem. Eu comecei a trabalhar com cinema e vdeo aqui
em Manaus, com o Jnior, com o Festival do Minuto e, depois disso, eu tive a
oportunidade de trabalhar tambm em alguns documentrios. Mas, uma das coisas
que realmente me inquieta muito essa questo da Amaznia ser muito grande.
A maior parte do Brasil t aqui, na verdade. Hoje eu estive no teatro da Uninorte,
onde estava passando os filmes, e passou o filme Chama Verequete, passou
Ver-o-Peso, do Janurio, passou Onda Festa na pororoca e tinha cinco
pessoas na sala. Ento, isso muito triste. Na verdade, quando eu vi na
programao que esses filmes iam passar aqui, eu fiquei superfeliz. E vi que
depois pouqussimas pessoas viram.
Ento, eu me coloco como um cara que tem uma misso com relao
divulgao da Amaznia, de um estado para outro. Eu me sinto nessa funo. Eu
espero poder realizar isso cada vez mais. Eu tive oportunidade de fazer uma Mostra
de Cinema dos filmes de um Minuto, de quatro minutos, com os filmes daqui de
Manaus. Eu levei para Belm, fiz uma mostra de cinema chamada Curta Cinema
Beira Rio, l em Coaraci. Foi uma Mostra do maior sucesso. Agora a oportunidade
que eu tenho querer ter o retorno disso, de trazer os filmes de Belm para c, de
levar esses filmes para Porto Velho, de levar para o Acre, para Roraima. Eu acho que
isso uma funo que ns temos realmente. Acho que o cinema da Amaznia, esse
191
cinema como o Chico fala, essa grife que a gente tem, eu acho que ela s vai se
fortalecer quando todo mundo se conhecer. Na verdade, a maioria das pessoas que
esto aqui em Manaus, que querem fazer e produzem cinema aqui, no tem a mnima
noo dos filmes que so produzidos em Belm. Devido ao fato de eu ter vindo
de l, eu conheo algumas coisas. Mas, tambm no conheo os filmes do Amap.
Eu sei que so poucos, mas em Roraima, no Acre e Porto Velho j est se
fazendo alguma coisa tambm.
Eu acredito que ns temos que nos unir. Eu tenho que parabenizar essa
Mostra Etnogrfica que realmente est tendo um valor gigante, aqui na Uninorte,
com o espao que foi liberado para exibio. Ento, eu quero me colocar dando o
testemunho a vocs, como uma pessoa que ainda tem muito que fazer em relao
divulgao desses filmes realizados na Amaznia.
Eu espero que a gente possa conseguir isso. Eu tive a oportunidade de fazer
um documentrio que passou por Belm, por Roraima, pelo Acre e por Porto
Velho. Ento, um documentrio que j liga um pouco para isso! Chama-se O
saber que a gente sabe, e um filme que est na Mostra Competitiva da Mostra
Etnogrfica, um documentrio que mostra um pouco isso, que realmente uniu um
pouco a questo da Amaznia em relao a todos esses Estados pelos quais o
documentrio passou. isso que eu quero falar, eu quero parabenizar a Mostra de
novo. E parabns pra todos ns aqui! Valeu!
Fernanda Obrigada, Homero! Se a gente pudesse, a gente ficaria aqui mais um
tempo discutindo. S quero te dizer que acho que, com a sua fala, voc encerra bem
o debate colocando essa questo da difuso e da circulao dos filmes. O JeanLouis Comolli fala que uma das questes centrais no momento que a gente vive
agora seria da gente encontrar espaos para a exibio dessas obras que fogem de
certo modelo comercial. Eu acho que a idia da Mostra assumir esse papel. E, se
hoje a gente tem cinco pessoas num teatro, a tendncia que a gente tenha cada
vez mais.
Janurio Guedes Eu s queria falar que eu acho importante tambm essa integrao
do audiovisual na Amaznia. Tem um instrumento que a gente no tinha utilizado
antes e descobriu de um certo modo com o DocTV, que a Rede Pblica de
Televiso. Elas existem em todo o pas, mas esto extremamente desintegradas.
Realmente, no uma rede. Se uma rede, existem grandes buracos. Uma chance
que a gente teria de difundir essa produo para uma platia maior se tentar
192
estabelecer esse contato mais estreito e essa parceria entre as redes amaznicas de
televiso. Num primeiro momento, a televiso pblica. Talvez a TV pblica possa
cumprir melhor esse papel, no caso do Par, mas eu acho que se a gente puder
estender isso para outras TVs... Se tivssemos, por exemplo, um quadro do cinema
da Amaznia, um instante do audiovisual da Amaznia nessas televises veiculando
a produo que j existe. Eu no falo nem das novas, mas das que j existem. Talvez,
a gente possa fazer essa integrao de uma maneira mais eficaz at do que passar
numa sala com 10 pessoas. Eu s queria dizer que acho que um caminho que a
gente pode tomar. A gente conversava hoje de manh sobre essa coisa do
desconhecimento entre a gente. A Selda me falava sobre a questo de rivalidade. No
caso do Par com relao a Manaus, acho que pior do que isso, porque na rivalidade
voc ainda conhece o outro, mas a ausncia do outro... pior do que tudo. uma
indiferena. Eu acho que de l pra c voc tem uma indiferena. A gente est voltado
para o Nordeste, passa por cima do Maranho, vai pra Fortaleza, ou ento para Rio
e So Paulo. E, quer dizer, fica tudo na Europa e acabou, entendeu? Ento, temos
que romper essa barreira da indiferena, ou da rivalidade, e poder integrar melhor.
A oportunidade dessa Mostra talvez tenha sido esse start para gente comear a
pensar nas trocas, a pensar realmente nas trocas. E comear a ser vizinho realmente,
vizinhos distantes, bons vizinhos....
Na dcada de 80, em Belm, por exemplo,tivemos um fluxo de produes
internacionais que foram muito importantes do ponto de vista, inclusive econmico
e que deixou de existir, e passou pra Manaus. Eu acho timo isso, que Manaus
ande por esse caminho. Mas acho importante que a gente tambm ande nas
nossas prprias produes. Quer dizer, nas nossas prprias realizaes, do ponto
de vista da linguagem, do ponto de vista da tcnica, do ponto de vista do mercado
tambm, por que no? Comear a usufruir essa marca chamada Amaznia
comercialmente tambm. Ento, esse momento muito importante. Durante toda
a minha experincia com o cinema, eu no registro nenhum acontecimento no qual
a gente possa ter-se encontrado. A gente precisa ter isso de maneira mais efetiva,
mais sistemtica. s isso, eu agradeo a oportunidade, a chance, e a gente est l
para juntar os braos.
Jnior Rodrigues S para esclarecer, eu no discordo que venham aqui estrangeiros
produzir. Eu acho legal isso a! Agora, a minha experincia, por tudo que assisti
essa. Eu acho que a Mostra muito vlida, uma Mostra Etnogrfica, uma novidade
193
que j devia ter acontecido h muito tempo. Eu s sugeriria que essa Mostra fosse
no ms de setembro, fcil a gente conseguir alunos do 2 grau, assistir mesmo
como matria extra, uma atividade extra-classe com redao, com estudo, que isso
que eles fazem quando assistem o Curta-4, o Festival do Minuto. s convidar as
escolas com antecedncia, que os alunos so liberados com o maior prazer e assistem
a Mostra inteira, participam, votam, enriquecedor demais pra eles, pra eles no
terem aquela viso equivocada da gente.
Queria agradecer tambm aqui ao Homero, nosso embaixador do cinema
amazonense no Par. Ele sempre pede pra levar os meus filmes para l. E do Maranho,
eu conheo os filmes porque estavam num Festival de Goinia, e so uns filmes bem
legais. Tomara que eles ganhem impulso l. E queria dizer que a gente no t distante,
no. No tem rixa entre Par e Amazonas, no.
Janurio Guedes S lembrando que, em 2003, ns realizamos, atravs da ABD
com o Ministrio da Cultura, o I Seminrio da Amaznia, convidamos os rgos,
passamos convite para o Luiz Carlos Martins na Ufam. No sei se chegou at vocs
na poca... Eu queria propor para vocs, para o ano que vem, a gente fazer o 2
Seminrio da Amaznia. Atravs do MINC, ns temos at uma barganha muito
grande com o Orlando Sena. E ele est muito a fim de vir aqui no Amazonas.
Vamos trazer ele pra esse Seminrio, agregar esse valor e convidar esses rgos do
meio ambiente... De repente, colocar o II Seminrio da Amaznia, do Cinema e do
Vdeo na Mostra uma coisa legal.
Fernanda Que bom que a gente termina cheio de propostas. Quer dizer que essa
conversa no pra aqui e que ela vai se alongar muito. Quero agradecer a presena
de todos vocs, aos que debateram e aos que estiveram aqui assistindo e participando.
Notas
1
So Luis Caleidoscpio, de Hermano Figueiredo (Iderio Comunicao e Arte),

Rosemberg Cariry, Bucanero Arte Cinema e Vdeo e Wilson Brunca. Fotografia:
Murilo Santos. Montagem: Ney Fernandes. 8 min. 35mm. Premiado com os trofus
de melhor fotografia e melhor montagem no V Festival de Cinema de Recife (abril
de 2001).
2
Brdl fundou sua prpria produtora, a Baumhaus, e realizou filmes sobre a frica
e sobre o Brasil, sua grande paixo, como Transe Atlntico, Canoa do Peixe-Cobra, Terra
194
A construo das identidades no documentrio. Um

panorama das relaes entre cinema documentrio e povos
amaznicos
Fernanda Bizarria*
Resumo
O artigo tenta compreender os processos de construo da imagem dos povos
amaznicos no cinema, desde seus incios. Em decorrncia da forte influncia do
cinema na criao de imagens destorcidas, necessrio rever essas representaes,
procurando compreender como foram construdas e a partir de que perspectivas e
pontos de vista. O documentrio realizado na Amaznia tem sido capaz de fazer
emergir sujeitos singulares mais que as figuras tpicas que marcaram o documentrio
produzido na regio at dcada de 60?
Palavras-chave: documentrio; identidade; povos amaznicos.
Abstract
This article tries to understand the processes of construction of the Amazon peoples
image on the cinema, since its beginnings. In result of the strong influence of the
cinema criating false images, its necessary to review these representations, trying to
understand as they had been constructed and from which perpectives and points of
view were they made. Has the documentary cinema developed in the Amazon region
been capable to make emerging singular characters more than the typical figures that
had market the documentary films produced in the region until the 60s?
Keywords: documentary; identity; Amazonian peoples.
Como o cinema documentrio brasileiro representou os povos amaznicos?
Esta a grande questo que norteia este artigo e a partir da qual tentaremos construir
um panorama da histria do documentrio brasileiro na Amaznia. A farta produo
de documentrios realizados na regio desempenhou um papel fundamental na
construo das identidades de seus povos, no apenas em funo da quantidade,
mas tambm, e principalmente, pelo poder de verdade comumente associado ao
gnero. Ao serem vistas pelo pblico e mesmo pelos produtores como verdadeiras,
as construes empreendidas pelo cinema documentrio acerca dos povos
Publicitria. Mestra em Sociedade e Cultura na Amaznia, pela Universidade Federal do Amazonas. Membro do Ncleo de
Antropologia Visual NAVI/UFAM.
195
A construo das identidades no documentrio. Um panorama...
amaznicos acabaram produzindo efeitos reais, criando, reforando ou

reelaborando as identidades dos sujeitos a quem sua lente se direcionou. Da a
necessidade de rever essas representaes, procurando compreender como foram
construdas e a partir de que perspectivas e pontos de vista.
Ao contrrio da tradio do que posteriormente se configuraria como o
cinema de fico, o cinema de no-fico foi inicialmente estruturado,
principalmente, a partir do campo cientfico, cujos agentes defendiam a viso do
novo aparato como meio de documentao e no de encenao da realidade. Dentre
os cientistas que pretendiam utilizar as imagens em movimento em suas pesquisas, a
disciplina que mais se interessaria pela produo de imagens dos homens, e no da
natureza ou dos animais, seria a antropologia.
Com a chegada do cinematgrafo de Lumire e a possibilidade de levar a
cmera para fora dos estdios, o cinema vai ser levado para a pesquisa de campo,
como em 1898, quando o zologo Alfred Cort Haddon organiza a Cambridge
University Expedition to Torres Strait. O sucesso alcanado pela expedio de Haddon
visto tanto por Pierre Jordan (1995), quanto por Emilie de Brigard (2003), como
uma das grandes contribuies para a transformao da antropologia, de disciplina
emergente, ligada ao campo da zoologia, para uma disciplina institucionalizada que
seria conhecida como antropologia social. Haddon um incentivador desse
processo, conclamando e influenciando colegas zologos a optar pela antropologia
e a incluir o dispositivo cinematogrfico em suas pesquisas de campo1. Em todos os
casos, esses pesquisadores direcionariam as lentes do novo aparato para documentar
o Outro, que fugia do padro de referncia europeu.
Pierre Jordan (1995) relata que seus filmes misturam imagens das
caractersticas fisionmicas dos povos documentados com imagens de danas, de
cerimnias e de produo de alimentos e artefatos, a partir de uma perspectiva
evolucionista. Ao apresentar rostos e corpos diferentes do europeu, intercalados
com imagens de modos de vida distantes do padro de progresso dos imprios
coloniais, os primeiros filmes de no-fico posicionavam e classificavam o Outro
numa escada de inferioridade.
Os povos amaznicos no cinema do incio do sculo 20
Com um olhar no muito diferente dos europeus, pesquisadores brasileiros
tambm se voltariam para o registro dos povos indgenas da Amaznia. O projeto
196
Fernanda Bizarria
evolucionista de mapeamento dos tipos humanos encontraria lugar de destaque

junto cincia brasileira e tambm aos trabalhos da Comisso Rondon, como
ficou conhecida a ao do Marechal Rondon na regio amaznica, a partir de 1891,
junto s diversas comisses de abertura de linhas telegrficas, na criao do Servio
de Proteo ao ndio (SPI), em 1910, e nas Inspectorias de Fronteiras (TACCA,
2004, p. 313).
Influenciado pelo positivismo de Auguste Comte e pelas grandes expedies
cientficas da poca, Rondon inclui em suas viagens equipes de cientistas para realizar
o levantamento da fauna e da flora amaznicas, o levantamento geogrfico e
topogrfico dos terrenos e medies antropomtricas e levantamentos etnogrficos
da cultura material dos povos indgenas. Um dos cientistas a participar da Comisso
Rondon na ocasio da expedio Serra do Norte, no Mato Grosso, em 1912, seria
o mdico Roquette-Pinto, que integra a comisso como naturalista, e documenta
alguns aspectos da vida social dos ndios Nambiquara, produzindo um filme de
no-fico de curta-metragem, Rondnia (1912).
Nele so mostradas cenas do cotidiano das malocas, a plantao, as cerimnias
guerreiras e a amamentao de uma criana. Trata-se de extratos curtos, com pouco
movimento de cmera, editados a partir de cartelas que descrevem exatamente o
que a imagem que vir a seguir vai mostrar.
Figura 1 Seqncia de fotogramas do documentrio Rondnia (1912), de Roquette Pinto.
Os indgenas que aparecem no filme esto muitas vezes posando para a

cmera e realizando aes, como flechar e caar, a pedido do realizador (Figura 1).
Alguns, como a me que amamenta seu filho, primeiro posam como se fossem tirar
um retrato e, depois, realizam mecanicamente a ao que foi indicada pela cartela. A
necessidade de preservao desses gestos, atos e movimentos, atravs da pelcula
197
cinematogrfica, revela uma crena no s no poder da imagem em reproduzir

fielmente a realidade, como tambm um mrbido projeto de preservao do modo
de vida dessas comunidades indgenas vistas como fadadas ao desaparecimento a
partir da ao civilizadora do progresso.
Na documentao dos povos indgenas da Amaznia pela Comisso Rondon
destaca-se o trabalho do Major Luiz Thomaz Reis, que integra a Comisso a partir
da Seo de Cinematographia e Photographia, criada em 1912 (TACCA, 2004).
Dentre suas obras, esto ttulos como Rituaes e festas Bororo (1917), Ronuro, selvas do
Xingu (1924), Viagem ao Roraima (1927), Ao redor do Brasil (1932) e Inspectorias de Fronteiras
(1938). Esses filmes levavam aos moradores das capitais imagens do serto brasileiro
e dos povos indgenas, alm de funcionarem como uma forma de propaganda das
realizaes da Comisso. Conforme analisa Fernando de Tacca (2001), neles os povos
indgenas so mostrados ora como povos primitivos e selvagens, ora como
pacificados e em processo de civilizao a partir da ao do Estado.
Alm dos filmes produzidos a partir do campo cientfico, a Amaznia Brasileira
e seus povos tambm seriam filmados dentro do marco do cinema de no-fico
comercial. Atravs do trabalho de diversos cinegrafistas estrangeiros que passavam
pela regio em busca dos seus rios, fauna e flora, imagens da Amaznia alcanaram
rapidamente todo o mundo, como filmes naturais.
Com o tempo, paralelo a essa documentao, surge tambm uma produo
local mais ou menos constante, que tem como foco a produo de filmes de nofico e de cine-jornais. Em 1911, chega a Belm o cinegrafista catalo Ramon de
Baos que, a convite de seu conterrneo e industrial da borracha Joaquin Llopis,
filma um documentrio de propaganda sobre o processo de produo da borracha
e, posteriormente, cria a Par Filmes, responsvel pela produo do Par Filmes
Jornal, um cine-jornal quinzenal exibido regularmente em Belm, So Lus e Manaus.
Os ttulos de seus filmes, como O embarque do eminente Dr. Lauro Sodr (1912), Concurso
hpico (1912), Festival de natao e remo (1912), Inaugurao da Linha Fluvial Belm-Mosqueiro
(1912) e Do Mosqueiro ao Chapu Virado de trem (1912), indicam que o foco de sua
documentao era a cobertura da vida poltica e social de Belm (VERIANO, 1999,
p. 15-16).
Outro cine-jornal surgiria em Manaus em 1919, produzido pela empresa
Amaznia Cine-Film, resultado de uma aliana entre os empresrios locais e o governo
do estado. As imagens eram produzidas pelo fotgrafo Silvino Santos. Assim como
198
Fernanda Bizarria
Baos, a documentao de Silvino, nessa poca, tem como foco principal a vida
social, poltica e econmica de Manaus2. Alm de cine-jornais, a Amaznia CineFilm produz filmes de no-fico como O Horto Florestal de Manaus (1917), Festa da
Bandeira (1918) e Manaus e seus arredores (1919) (COSTA, 1996, p. 118-119). Patrocinados
e encomendados por empresrios e polticos, esses filmes deveriam promover as
potencialidades econmicas de uma regio que sofria com o fim do ciclo da borracha
e queria atrair novos investimentos.
Ainda pelas mos do cinegrafista Silvino Santos, a empresa J. G. Arajo
produz alguns longas-metragens e um novo cine-jornal, o Rex Journal, que teria sua
primeira exibio em 1924. sob a direo de J. G. Arajo, que a Amaznia CineFilme produz, em 1922, No Paiz das Amazonas, filme de longa-metragem concebido
como uma propaganda da regio para ser exibido na Exposio do Centenrio da
Independncia, no Rio de Janeiro. O filme alcana um enorme sucesso e vai ser
exibido em todo o Brasil e tambm no exterior, entre 1922 e 1930 (COSTA, 1996,
p. 202).
No Paiz das Amazonas se concentra nos processos de produo de alguns
produtos regionais e nas belezas naturais da Amaznia. O homem tratado como
uma parte do ambiente e est associado s atividades econmicas. Tanto que nas
cartelas do filme, eles so quase sempre apresentados a partir dessas atividades, ora
como o seringueiro, ora como o castanheiro, ora como as operrias.
O atributo tnico se insere no filme a partir de um trecho que traz imagens
dos ndios Parintintins e dos ndios do Putumayo, cortado da edio original do
filme, e que traz imagens das caractersticas fisionmicas dos ndios Parintintins e de
suas festas, apresentadas em cenas fartamente repetidas, que mostram os indgenas
de frente e de perfil (Figura 2). Junto com essas imagens, vemos outras de uma festa,
acompanhada de cartelas que reforam que se trata de tradies ancestrais que
precisam ser conservadas.
Essa forma de filmar os povos indgenas no difere dos filmes realizados
pelos primeiros antroplogos que levaram o equipamento cinematogrfico a campo
com o objetivo de realizar um mapeamento visual das raas das sociedades tribais,
suas danas e cultura material. A fora dos conceitos criados pela antropologia do
sculo 19 persiste e faz com que sua linguagem ultrapasse o campo cientfico e se
naturalize no cinema de no-fico voltado para o grande pblico.
199
Figura 2 Seqncia de fotogramas do trecho intitulado ndios Parintintins e Outros, parte da

cpia original de No Paiz das Amazonas de Silvino Santos.
Muito provavelmente Silvino Santos no tivesse interesse em realizar medies

antropomtricas e comparaes visuais entre diversas raas. No entanto, ele acaba
adotando os procedimentos narrativos criados pelos antroplogos do sculo 19
porque haviam se tornado a forma mais conhecida e aceita de se documentar
populaes nativas. A naturalizao dessa imagem escondia os fundamentos
culturais que a fundaram: todos se habituaram a utiliz-la e a v-la, de tal forma que
200
Fernanda Bizarria
j no se davam conta dos pressupostos de inferioridade dos povos indgenas

nela implicados.
Tanto que quando os povos indgenas passam a ser identificados em contextos
de trabalho da sociedade amazonense, eles deixam de ser nomeados a partir do
atributo tnico e passam a ser identificados como civilizados. Isso acontece em
uma seqncia na qual se apresenta a fabricao do guaran. Apesar de essa fabricao
acontecer a partir de um processo herdado dos povos indgenas, este aspecto no
ressaltado e a presena desses no processo produtivo apenas indicada a partir de
uma remota citao presena de algumas ndias civilizadas no trabalho de extrao
da casca do guaran.
A estratgia de filmagem atravs da qual o cineasta se dirige a essas mulheres
completamente diferente daquela utilizada na documentao dos ndios Parintintins.
J no vemos imagens detalhadas de seus rostos e corpos e, sim, planos gerais e
planos de conjunto, que as mostram em seu contexto de trabalho. Como j no so
identificadas a partir do atributo tnico, passam a ser documentadas a partir das
mesmas estratgias de filmagem direcionadas a todos os demais trabalhadores
apresentados ao longo do filme.
Assim, nesse processo, o cinema de no-fico brasileiro produzido na regio
amaznica no incio do sculo 20 acaba tendo como principal foco os povos
indgenas. Filmado a partir dos conceitos da poca, esses povos eram documentados
com a inteno de conhecer e preservar seus corpos, rostos e hbitos, j que eles
eram definidos como um tipo ou uma raa que no sobreviveria ao do
progresso. Apesar de haver filmado em detalhe os corpos dos indgenas, esse
cinema de no-fico no consegue, no entanto, conhec-los alm da superficialidade
e das aparncias.
O foco nos povos indgenas tambm impede que esse cinema de no-fico
conhea outros povos que viviam na regio amaznica. Ao no se enquadrar na
categoria do aparentemente diferente e distante, os sujeitos eram automaticamente
vistos como os civilizados. So pessoas que o cinema de no-fico desta poca
presume conhecer e que, por isso mesmo, no passam de meros figurantes das
filmagens. Nesse sentido, tambm no escapam tipificao e generalizao
empreendida por esse cinema de no-fico, que no faz diferena entre os seres
humanos organizados a partir de uma determinada classificao.
201
importante lembrar que toda essa produo pode ter circulado no s

pelas principais metrpoles brasileiras, como tambm pelas capitais amaznicas e
seus interiores. Se imaginarmos que nessa poca o cinema de no-fico no s
produzido, mas tambm visto como um espelho do real, nos daremos conta do
papel estratgico que esses filmes devem ter representado na formao da imagem
da regio amaznica e dos povos que nela vivem.
Esse apego reproduo do real nas telas e a uma documentao que no
enfatiza a interferncia dos cinegrafistas no ambiente de filmagem acaba se tornando,
no entanto, motivo de desinteresse do pblico com relao ao cinema de nofico, j que no enfatizava o uso da montagem e dos movimentos de cmera.
Como resultado, a linguagem do gnero pouco evolui ao longo de seus primeiros
anos de existncia. Seu consumo acabaria restrito aos incios das sesses, como uma
abertura para a atrao principal que se tornaram os filmes de fico.
A primeira redefinio do cinema documentrio
A volta do interesse do pblico pelos filmes de no-fico passaria por uma
redefinio daquilo que o gnero poderia ser. Essa redefinio tem seu momento
inaugural na realizao de Nanook of the North (1922), de Robert Flaherty. Nele,
Flaherty introduz elementos narrativos vindos da gramtica do cinema de fico
para retratar o cotidiano de um esquim Inuit da Baa de Hudson, no norte do
Canad. J no se tratava, simplesmente, em ligar a cmera e coletar o material real,
que depois passaria por poucas transformaes durante a montagem. O filme de
Flaherty empreende recortes, utiliza-se de recursos como o plano e o contraplano e
os letreiros para contar a histria do esquim Nanook, inaugurando uma nova
proposta esttica para os filmes de no-fico. O resultado foi um filme de grande
sucesso, que ganhou as platias de todo o mundo e causou grande impacto junto aos
cineastas e crticos de cinema.
Inspirada por Nanook, a Escola Documentarista Inglesa da dcada de 30,
comandada por John Grierson, prope as bases para a institucionalizao de uma
nova definio dos filmes de no-fico, que passariam, nesse momento, a serem
chamados de documentrios (DA-RIN, 2004, p. 71). A esttica instituda por
Grierson pautava-se pelo esquema particular geral como estratgia discursiva para
202
Fernanda Bizarria
formular verdades acerca dos outros representados pelo documentrio. Da mesma

forma que em Nanook Flaherty utiliza um esquim para representar todo o universo
de sua comunidade, esses filmes utilizariam outros indivduos para personificar alguma
coletividade ou algum fato especfico para representar e comprovar a existncia de
um padro social universal. Com o advento do som, esse esquema vai ser aprimorado
atravs do uso da locuo em off, que determina as imagens, deixando poucas brechas
para a interpretao dos espectadores.
Os filmes da Escola Documentarista Inglesa, financiados pelo departamento
de propaganda e relaes pblicas do Reino Unido, eram concebidos a partir de
uma viso educativa. Rapidamente, o padro esttico e o modelo educativo
institudos por Grierson seriam de tal forma legitimados, a ponto de se tornarem o
que os crticos hoje denominam de modelo clssico de produo de documentrios,
ou seja, uma esttica dominante que ditou o modelo exemplar de produo durante
um longo perodo de tempo.
A Amaznia no cinema educativo
No Brasil, a produo de documentrios educativos tambm seria
incentivada pelo estado a partir do Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE),
criado em 1936. Vinculado ao Ministrio de Educao e Sade, o INCE foi dirigido
inicialmente por Roquette-Pinto e pelo cineasta Humberto Mauro, produzindo
inmeros documentrios educativos, com o objetivo de assumir o controle da
educao das massas e da construo da imagem do pas. Humberto Mauro produziu
mais de 300 filmes entre 1936 e 1964, perodo de sua permanncia no Instituto
(SCHVARZMAN, 2004, p. 272). Sob as lentes do INCE, a Amaznia Brasileira
continua sendo documentada com foco na preservao da cultura de seus povos
e, tambm, na documentao de suas riquezas naturais, como no filme Vitria
Rgia (1937), do prprio Mauro.
Alm do INCE, outro rgo governamental tambm se dedicaria, de forma
mais contnua e intensa, a documentar a regio a partir do modelo clssico de
produo de documentrios: o Servio de Proteo ao ndio (SPI). Criado em
1910, o SPI nunca deixou de produzir filmes e fotografias na regio amaznica.
Porm, como nos informa Carlos Mendoza (2005), na dcada de 40 essa produo
ocorre com um novo enfoque e linguagem. Aps a crise vivenciada pelo SPI durante
toda a dcada de 30, em funo da falta de recursos financeiros e apoio poltico aos
203
seus projetos, a instituio inicia um amplo processo de reestruturao, que incluiu a

contratao de tcnicos especializados e a criao da Seo Etnogrfica (SE).3
Criada em 1942, a SE foi chefiada por Harald Schultz, fotgrafo nascido em
Porto Alegre, e tinha entre seus membros cinegrafistas como Heinz Foerthmann,
que produziria diversos filmes na regio amaznica (MENDOZA, 2005, p. 145). As
instrues de Schultz com relao ao trabalho destes cinegrafistas se diferenciavam
um pouco da cinematografia do incio do sculo 20.
[...] Dever ser de interesse a confeo (sic) de filmes
destinados ao pblico, obedecendo estes uma orientao
artstica, tanto na prpria filmagem durante a expedio,
como aps (sic) nos trabalhos de confeo (sic) nos
laboratrios. Estes filmes, porm, no podero carecer de
um contedo educativo e cultural. Cito como exemplo um
thema (sic) que poder servir de base para um dos primeiros
filmes: O decorrer de um dia do indgena. Abrangendo
este tema para amplas possibilidades de demonstrao da
vida social e cultural ou primitiva tanto do ndio, como
pessoa nica, como de toda a aldeia indgena em sua
totalidade, dando desta forma ao pblico uma idia perfeita
da vida daqueles seres da vida brasileira ainda no
integrados na grande comunidade nacional. (SCHULTZ
apud MENDOZA, 2005, p. 147).
As recomendaes de Schultz demonstram uma tentativa de alinhar a

produo imagtica do SPI ao padro proposto a partir da Escola Documentarista
Inglesa, disseminado por todo o mundo e, no Brasil, adotado pelo INCE. A idia
de representar um dia na vida de um indgena havia sido inaugurada por Robert
Flaherty em Nanook of the North (1922). Filmes documentrios no modelo
um dia na vida so produzidos em todo o mundo nessa poca e no so idias
exclusivas de Schultz.
A proposta de Schultz se concretizaria a partir da incorporao dos
antroplogos Darcy Ribeiro e Max Boudin SE, em 1947, em um trabalho de
parceria entre estes e os cinegrafistas da Seo. Como parte desse processo, em
1950, Darcy Ribeiro e Heinz Foerthmann realizam Urubu Kaapor um dia na
vida de uma tribo da floresta tropical. Apesar de os negativos desse filme terem se
perdidos no incndio da Cinemateca Brasileira, em 1982, restam alguns fragmentos
que so apresentados no filme Heinz Forthmann (1990), de Marcos de Souza
204
Fernanda Bizarria
Mendes. Nele, Darcy Ribeiro concede uma entrevista ao cineasta, na qual comenta a
proposta de Urubu Kaapor:
Eu queria um filme diferente. At ento a tendncia era
filmar um ndio num dia de festa, filmar um ndio prumado,
filmar o ndio pintado. Eu disse: - No. Eu quero o ndio de
todo dia. O ndio na vida diria dele. Ento, o Forthmann
entendeu perfeitamente. E ns fomos l e selecionamos
um casal lindo. E foi com esse casal que pela primeira vez,
Kos e a mulher dele, que ns fizemos a rotina diria. Como
acordam, como saem na roa, como vivem, como tomam
banho, como do banho na criana [...] (RIBEIRO apud
MENDES, 1990)
Pelo comentrio de Darcy Ribeiro, podemos perceber que o antroplogo

tinha conscincia de que a filmografia brasileira at ento desenvolvida sobre os
povos indgenas ainda se situava no marco do exotismo dos filmes de viagem do
incio do sculo. Frente a isso, ele propunha ao cinegrafista a entrada em um novo
regime discursivo. A inteno promover uma aproximao mais discreta e menos
espetacularizada da vida dos indgenas. As belas imagens que podemos ver nos
fragmentos que restaram do filme no deixam dvida de que essa dimenso de
alguma forma alcanada. No entanto, ao escolher um casal tpico para representar
toda a tribo Urubu Kaapor, o filme acaba por inserir essas pessoas em um esquema
generalizante, em que as subjetividades so negadas em nome de uma coletividade
criada pelo cineasta. Apesar de ser inteiramente desenvolvido com apenas um
casal de indgenas, o ttulo do filme ainda apela para a noo generalizante de
Urubu Kaapor, como se o registro de um casal pudesse dar conta de todo o
universo desta etnia.
A locuo em off , impessoal, tambm passaria a tambm fazer parte desse
padro. Em alguns filmes, seria articulada a partir da parceria que se institucionalizaria,
nesse momento, entre antroplogos e cinegrafistas. Os primeiros assumiriam uma
posio de consultoria e teriam como principal funo a produo de textos que
explicariam uma determinada realidade cultural. Os segundos produziriam as
imagens que iriam ilustrar os textos dos antroplogos, como acontece em Kuarup
(1965), de Heinz Foerthmann com textos de Roberto Cardoso de Oliveira e em
Jornada Kamayur (1966), com texto e superviso geral de Roque Laraia e fotografia
e direo de Heinz Forthmann.
205
Em Jornada Kamayur (1966), filme produzido com o apoio do INCE, a

idia de mostrar um dia na vida de uma tribo retomada dezesseis anos aps a
produo de Urubu Kaapor (1950), o que nos mostra sua fora dentro do campo do
documentrio. Apesar de no enfocar apenas um indivduo ou um casal, o filme
parte de uma situao particular (um dia na vida da aldeia Kamayur) para produzir
uma generalizao (todos os dias na vida da aldeia).
O locutor em off, que l o texto escrito pelo antroplogo Roque Laraia, um
elemento fundamental do processo de generalizao empreendido pelo filme, na
medida em que atribui um significado universal a imagens especficas. O antroplogo,
apesar de sua pouca participao no momento da filmagem, acaba guiando a
percepo e a interpretao das imagens a partir de seu texto. Assim, esse modelo
prev pouca autonomia tanto da figura do antroplogo quanto da do cinegrafista.
O primeiro no participa das filmagens, e tem sua colaborao reduzida ao texto4.
O segundo no tem controle sobre o produto final, j que suas imagens acabaro
dependendo do significado que ser imposto a elas a partir da locuo em off. Como
numa produo em srie, nenhum dos agentes envolvidos na feitura desse tipo de
filme tem controle sobre o seu produto final.
Alm desses documentrios, a SE tambm produziu diversos cine-jornais,
que registraram a atuao do SPI no processo dito de civilizao dos grupos
indgenas. Nessa linha, destacam-se os filmes de Nilo Oliveira Vellozo, Calapalo (s/
d), Excurso s nascentes do Xingu (1944) e ndios Cuicuros (1944), e de Pedro Lima, que
produz uma srie de filmes com ttulos como Alm de Rondnia Salto Belo (1944) e
Alm de Rondnia Curiosidades do Mato Grosso (1944), entre outros.
Paralelo aos filmes produzidos pelo Estado, o cinema de no-fico comercial
continuaria produzindo filmes com foco na natureza da regio, atravs de produtoras
como Filmes Artsticos Nacionais (FAN), Condor Filmes e Cindia. A maior parte
desses filmes se perdeu com o tempo, mas levantamento realizado por Jos Incio
de Mello, da Cinemateca Brasileira, a partir dos certificados de censura, e publicado
no livro Eldorado das Iluses (COSTA, 1996, p. 276-277), nos revela alguns desses
ttulos, como Nas profundezas do rio Amazonas (1935), No reino das guas amaznicas
(1935), No mundo dos jacars (1935) e Flagrantes do Eldorado (1943), ttulos que indicam
que essa produo no deve ter se distanciado das imagens sensacionalistas que
vinham marcando esse gnero desde o incio do sculo. Como aponta Narciso
Lobo (1987a), a figura do viajante seria aquela de maior constncia no cinema
206
Fernanda Bizarria
produzido na regio amaznica. A cinematografia local nesse perodo bastante

inexpressiva e produzida a partir de esforos isolados.
Assim, durante o marco do modelo clssico de produo de documentrios,
a regio amaznica e seus povos seriam filmados ou pelas vias do sensacionalismo
comercial ou pelas vias do cinema educativo e de propaganda dos rgos
governamentais. Nesse perodo, o foco continua a ser, predominantemente, os
aspectos da natureza e os povos indgenas. No s o foco permanece, mas tambm
suas intenes. Apesar de a linguagem do modelo clssico de produo guardar
grandes diferenas em relao aos filmes naturais do incio do sculo, o pressuposto
que continua pautando o encontro dos cineastas com os povos indgenas da regio
ainda a idia da preservao da imagem e dos costumes de um ndio tpico
que tende a desaparecer. Um ndio que com o advento do som e da locuo em
off passa a ser no s filmado, mas tambm falado e explicado arbitrariamente
pelo cineasta, num processo de negao das subjetividades e individualidades dos
sujeitos documentados.
O processo de ruptura com o modelo clssico do documentrio
A ruptura com o modelo clssico acontece a partir da dcada de 60 atravs
da negao dos mecanismos de identificao do cinema com a realidade e a afirmao
da condio de discurso da imagem cinematogrfica. Atravs de seu cinema verdade,
o antroplogo Jean Rouch passava a conceber o documentrio no apenas como
um meio de exposio, mas como uma forma de investigao. A metodologia de
trabalho de Rouch era o que o autor chamava de anthropologie partage, uma
antropologia partilhada, na qual o Outro deixa de ser apenas objeto de estudo,
para tambm tomar parte das decises envolvidas no processo de filmagem. Rouch
tambm prope o no ocultamento da presena do cineasta nos filmes, que acaba
assumindo um sentido maior de dilogo e enfatizando a relao desenvolvida entre
o cineasta e os outros documentados. Ao mesmo tempo, ele no exclua alguns
procedimentos e estratgias do cinema de fico em suas obras, dissolvendo as
fronteiras rgidas entre os dois gneros.
Tambm o chamado cinema direto que surge na dcada de 60, atravs do
trabalho dos diretores Richard Leacock, Robert Drew e Fred Wiseman, iria questionar
o modelo clssico. Contra sua argumentao conclusiva, os representantes do
cinema direto vo propor a observao com a mnima interveno. Os movimentos
207
do cinema verdade e do cinema direto impulsionam e, ao mesmo tempo, se

beneficiam do desenvolvimento da tecnologia do som direto, que possibilita a captao
de som sincrnico imagem e o surgimento de novas estratgias de filmagem,
como a realizao de entrevistas com os sujeitos documentados.
No documentrio brasileiro produzido na Amaznia, acreditamos que essa
ruptura com o modelo clssico de produo acontece da forma mais radical com a
realizao de Iracema, uma transa amaznica (1974), de Jorge Bodanzky. Iracema questiona
a objetividade do registro cinematogrfico e rompe com as fronteiras
tradicionalmente impostas entre fico e documentrio ao trazer elementos comuns
aos dois gneros cinematogrficos. O filme conta com atores que interpretam
personagens com caractersticas prprias definidas a partir de um roteiro, mas a
interao desses atores com a populao local marcada pelo improviso e pela
abertura s possibilidades do que poderia acontecer.
O ambiente das filmagens tambm contribui para reforar esse carter hbrido
do filme, j que elas no ocorrem em cenrios de um estdio, mas ao ar livre, nas
ruas, bares, estradas, casas noturnas e diversos espaos da regio onde foi filmado. A
cmera no enquadra apenas os atores, mas tenta documentar e registrar as
caractersticas desses espaos e as pessoas que esto ali naquele momento.
A interpretao da dupla de atores que so os personagens principais do
filme tampouco tradicional. Como bem observou Ismail Xavier (2004), o
personagem de Paulo Csar Pereio, Tio Brasil Grande, guarda grandes similitudes
com a figura pblica de Pereio, dissolvendo as fronteiras entre o personagem e o
ator. Tambm a escolha de Edna de Castro, uma menina da regio e no uma atriz
profissional, para interpretar a transformao de uma jovem em prostituta, contribui
para associar a histria interpretada a uma possvel histria pessoal da atriz.
O esquema dramtico que envolve Tio Brasil Grande e
Iracema exige que esses dois intrpretes se movam em
direes opostas. Ele o simulador (desenvolvido) que
domina a representao e sabe que seu papel citar Tio
Brasil Grande e, ao mesmo tempo, continuar a mostrar-se
Pereio. Ela a atriz que procura interpretar seu papel (a da
moa Iracema), mas no consegue dominar a representao
e v seu trabalho desajeitado converter-se em uma citao
de si mesma, de sua condio real de origem, enquanto
tenta ser a personagem (XAVIER, 2004, p.83).
208
Fernanda Bizarria
Iracema consegue fazer emergir o Outro, a partir do jogo de interpretao

que cria entre os dois personagens principais, deixando vir tona o imprevisto, o
indeterminado e o imaginrio dos atores. O filme no traz uma viso pronta e
acabada do que so os povos da Amaznia e de qual deveria ser o futuro da regio,
como vimos na maior parte do cinema documentrio brasileiro que o antecede.
Iracema inaugura uma viso diferente das idias de progresso e desenvolvimento
defendidas por quase todas as obras do cinema documentrio brasileiro que o
precederam. No filme, vemos documentada a destruio da natureza e do homem
da regio gerada pela construo da rodovia Transamaznica, mostrando que a
integrao e o progresso pressupunham tambm destruio.
Em funo dessa postura crtica, Iracema encontra srias dificuldades de
exibio no Brasil, primeiramente acusado de no ser uma produo nacional, porque
patrocinado por uma TV alem, e depois impedido pela Censura do governo militar.
Liberado apenas em maro de 1981, circulava clandestinamente em cineclubes, no
meio acadmico e nos movimentos sociais.
Os filmes de denncia das dcadas de 70 e 80
Antes mesmo de Iracema, porm, j desde a dcada de 60, o cinema
documentrio brasileiro vinha tentando assumir uma postura mais crtica. Com o
movimento do Cinema Novo, o gnero se volta para os ento chamados excludos
por meio da denncia social e da documentao das manifestaes populares. Na
Amaznia, o movimento do cineclubismo, tanto em Manaus quanto em Belm, vai
incentivar o aparecimento de jovens realizadores alinhados com os preceitos do
Cinema Novo, atravs da produo de documentrios marcados pela denncia
social, pelo comprometimento poltico com o socialismo e pela realizao
independente e de baixo custo fora do eixo centro-sul.5 Nessa linha, destaca-se, em
Belm, a produo de Vila da Barca (1965), de Renato Tapajs, sobre uma favela
com o mesmo nome e, em Manaus, Igual a mim, igual a ti (1965), de Roberto Kahan,
sobre a destruio da Cidade Flutuante (LOBO, 1987b, p. 148-149). Essa produo,
no entanto, foi se tornando cada vez mais rarefeita e desarticulada ao longo dos
anos, em funo da censura e da falta de condies materiais para a sobrevivncia de
um cinema independente. No Amazonas, restariam apenas algumas experincias
isoladas patrocinadas pela Televiso Educativa (atual TV Cultura) a partir do ciclo
209
de filmes Documentos da Amaznia, produzidos em 16 mm (LOBO, 1987b, p. 246).

Na dcada de 70, porm, mesmo lutando contra essas condies adversas
comea a surgir, alm de Iracema (1974), uma produo marginal de filmes de denncia
sobre a destruio no s da natureza da regio amaznica, mas tambm de seus
povos. Nesse momento, o foco das produes deixa de estar exclusivamente nos
povos indgenas, para tambm abarcar os camponeses, agricultores e outros grupos
marginalizados. Jorge Bodanzky, alm de Iracema, realiza Jari (1979), em que acompanha
a Comisso Parlamentar de Inqurito sobre a devastao da Amaznia; O terceiro
milnio (1980), sobre uma viagem do senador Evandro Carreira pelo interior da
regio, e Igreja dos oprimidos (1985), sobre os conflitos de terra no sul do Par, todos
produzidos a partir da esttica do cinema direto e do cinema verdade, que vo
marcar o trabalho do autor.
No Amazonas, Aurlio Michiles tambm realiza filmes de denncia da situao
dos povos indgenas, como Guaran, olho de gente (1982), Davi contra Golias, Brasil Caim
(1993) e O Brasil grande e os ndios gigantes (1995). No Maranho, Murilo Santos produz
Quem matou Elias Zi? (1983), sobre o assassinato de um lder sindical, Bandeiras verdes
(1986), sobre a luta camponesa no Maranho e Arawet (1992), sobre os ndios
Arawet do Par, entre outros.
Figura 3 Davi Kopenawa, lder Yanomami, e o cineasta Aurlio Michiles nas filmagens
de Davi contra Golias, Brasil Caim (1993). Foto: Carlos Alberto Ricardo.
210
Fernanda Bizarria
Esses filmes s foram possveis porque financiados por organizaes

estrangeiras, movimentos sociais e organizaes no-governamentais, algumas delas
comprometidas com a luta pela regio amaznica e seus povos. Jorge Bodanzky
realiza Iracema (1974), Jari (1979) e O terceiro milnio (1980) em parceria com a TV
alem. Igreja dos oprimidos (1985) realizado em parceria com a TV francesa. Aurlio
Michiles realiza alguns de seus filmes com o apoio do Centro Ecumnico de
Documentao e Informao (CEDI), atual Instituto Socioambiental (ISA). Murilo
Santos, a partir dessa mesma instituio e tambm do Centro de Trabalho Indigenista
(CTI), da Comisso Pastoral da Terra e da Comisso Pr-ndio do Maranho.
Marcos de uma poca em que era preciso denunciar a situao pouco
conhecida para onde o progresso levava a regio, esses filmes se concentram no
apenas na denncia da destruio da natureza, mas tambm na destruio dos homens
da Amaznia e da identidade dos povos da regio. O mesmo processo vivenciado
pela Iracema de Jorge Bodanzky, que sai do interior do Par para encontrar, junto
com o progresso, sua destruio, seria denunciado em relao a camponeses,
povos indgenas, lderes sindicais. Os filmes desse perodo anunciam a identidade
que foi preciso destruir em nome da integrao nacional, posicionando a identidade
regional a partir da sua prpria negao, como algo que est em vias de
desaparecimento. Para isso, lanam mo dos vrios estilos de produo de
documentrios que existiam na poca. Alguns sero influenciados pelas tendncias
do cinema verdade e do cinema direto, outros, porm, ainda se utilizaro do
esquema do modelo clssico de produo, oferecendo pouco espao para uma
maior interao com os outros filmados.
Durante esse perodo, a produo de documentrios de propaganda e de
cines-jornais pautados pelo modelo clssico no s no deixaria de existir, como
continuaria sendo a produo dominante. Glauber Rocha realiza, na dcada de 60,
os documentrios Maranho 66 (1966) e Amazonas, Amazonas (1965), produzidos sob
encomenda dos respectivos governos de estado e concebidos como filmes de
propaganda oficial. Do lado dos cine-jornais, podemos citar o exemplo da obra de
Jean Manzon, fotgrafo francs que produziu, entre 1950 e 1981, mais de 700
documentrios no estilo cine-jornal, vrios deles na Amaznia. Exibidos em circuito
comercial junto aos filmes de fico, esses filmes conseguiam atingir um grande
pblico, ao contrrio dos filmes independentes.
211
A intensificao da produo brasileira na dcada de 90

A dcada de 90 trouxe um novo panorama para a produo de documentrios
no Brasil. Percebe-se a partir da uma renovao no interesse pelo cinema documentrio
e uma expanso do gnero. Ao fim do impacto da censura da ditadura militar e
volta paulatina de investimentos no cinema nacional a partir da Lei do Audiovisual,
em 1993, soma-se o surgimento da tecnologia do cinema digital, que aumentou o
acesso aos meios de produo, facilitando o surgimento de novos realizadores. No
s a produo de documentrios aumenta, como a sua circulao tambm mais
intensa. Alguns documentrios brasileiros conquistam um pblico mais amplo, inclusive
com exibies em circuitos comerciais.
Dentro desse processo, as temticas e os estilos narrativos trabalhados pelo
cinema documentrio brasileiro so as mais diversas. Todos os questionamentos e
redefinies pelas quais o campo vem passando nos ltimos quarenta anos ampliaram
o espao das possibilidades do que o documentrio pode ser e geraram filmes
mais complexos e mais abertos ao dilogo com os outros documentados.
Principalmente a partir de meados da dcada de 90, surgem novas produes,
atravs das quais os outros documentados j no parecem mais ser vistos como
representantes de alguma categoria social, e sim, como sujeitos singulares
(GUIMARES, 2005, p. 80).
A produo contempornea de documentrios na Amaznia
Os documentrios brasileiros realizados na Amaznia tambm parecem estar
inseridos nessa tendncia, que aponta para uma maior complexidade no tratamento
dado aos sujeitos para quem o gnero se direciona. Antes de tudo, o documentrio
produzido na regio , hoje, realizado a partir de mltiplas posies. Um movimento
de capacitao das chamadas minorias permite que os povos indgenas e outros
grupos sociais outrora documentados realizem seus prprios filmes.
As primeiras experincias com essa linha de trabalho foram realizadas pelo
antroplogo Terence Turner junto aos Caiap, na dcada de 80 (MONTE-MR,
2004, p. 110). Essa experincia pontual foi seguida pelo projeto Vdeo nas Aldeias,
implantado em 1987, atravs do Centro de Trabalho Indigenista, uma ONG fundada
por antroplogos e educadores, e hoje uma organizao no-governamental
independente do CTI (GALLOIS; CARELLI, 1995, p. 61). O trabalho do Vdeo
nas Aldeias se intensificou nos ltimos vinte anos e, hoje, composto por um amplo
212
Fernanda Bizarria
catlogo que inclui trabalhos que documentam o prprio projeto e o processo de

apropriao do vdeo pelas aldeias, alm de documentrios realizados pelos prprios
indgenas, como Obrigado irmo (1998), de Divino Tserewahu e No tempo das chuvas
(2000), de Isaac e Valdete Pinhanta.
O projeto foi concebido com o objetivo de ampliar o dilogo e o intercmbio
entre os povos indgenas e de capacit-los para adquirir maior autonomia na
manipulao de sua imagem, levando em conta seus projetos polticos e culturais.
Para cumprir esses objetivos, foram instaladas videotecas e centro de produo de
vdeos em aldeias do Acre, Amap, Mato Grosso, Mato Grosso do Sul, Par e
Maranho.
Diferente dos filmes que propunham a preservao de culturas dos povos
indgenas, a proposta do Vdeo nas Aldeias de se inserir ativamente no processo de
transformao cultural como um instrumento de comunicao e de afirmao tnica.
Capacitar realizadores indgenas ou mesmo realizar filmes a partir de um novo
modelo de interao que prev uma maior participao dos filmados nas decises
relativas ao processo de elaborao de um vdeo so estratgias fundamentais
para dar mais espao para que o Outro possa surgir no como um personagem
de identidade fixa e estvel, mas como algum que constri sua identidade a
partir do filme.
Os filmes do Vdeo nas Aldeias tm sido exibidos em circuitos universitrios,
atravs dos movimentos sociais e em festivais de cinema. Aos poucos vo se
tornando conhecidos no s pelo pblico indgena e de antroplogos, mas
tambm por estudantes e pela sociedade em geral. Essa inverso na posio dos
povos indgenas, antes objeto da documentao e, hoje, progressivamente
conquistando um maior controle dos processos de filmagem, deve impulsionar
os demais realizadores que produzem trabalhos na Amaznia a diversificarem a
temtica de seus documentrios, atravs de uma volta para o ambiente urbano e
de um olhar para outros povos da regio.
De fato, nos ltimos anos temos visto surgir diversos documentrios sobre
comunidades ribeirinhas ou do interior, como A prxima refeio (2005), de Kleber
Bechara, sobre um povoado ribeirinho do rio Ja AM e Mensageiras da Luz, Parteiras
da Amaznia (2002-2003), de Evaldo Mocarzel, sobre parteiras do interior do Amap;
filmes sobre manifestaes culturais da regio como Naza (2003), de Slvio Figueiredo,
sobre o Crio de Nazar em Belm; As filhas da Chiquita (2006), de Priscilla Brasil,
sobre o mais tradicional encontro gay da Amaznia que o ocorre durante o Crio
213
em Belm; Brincadeira de Mestre (2005), ainda de Slvio Figueiredo, sobre as brincadeiras

populares no estado do Par e documentrios sobre a reviso da histria local como
Epopia Euclydeacreana (2006), de Charlene Lima e Rodrigo Neves que reconstri a
viagem de Euclides da Cunha pelo Acre; Borracha para a vitria (2006) de Wolnei
Oliveira sobre a epopia dos soldados da borracha no Acre; O massacre de Alto
Alegre (2006), de Murilo Santos, que discute o ataque dos ndios Tenetehara/Guajajara
a uma misso indgena capuchinha em Barra do Corda, MA, em 1901, e Um rei no
Xingu (2002), de Helena Tassara, que reconstri a visita do rei Leopoldo III da
Blgica ao Parque Indgena do Xingu em 1964; e filmes de afirmao e de reviso
da presena de alguns grupos tnicos na Amaznia, como Nangetu (2006), de Alcyr
Morisson, sobre um terreiro de candombl Angola no Par, ou Onde est o rabino?
(2002), de Renato Athias e Stephen Nugent sobre a presena judaica na Amaznia.
Somam-se a essas tendncias temticas, os filmes sobre grupos urbanos e a vida nas
metrpoles da Amaznia, como Invisveis prazeres cotidianos (2004), de Jorane Castro,
sobre os adolescentes blogueiros de Belm do Par, e A selva na selva (2005), de
Luiz Carlos Martins e Paulo Csar Freire sobre os mitos e lendas da Amaznia e sua
apropriao pelo imaginrio urbano.
Esta produo contempornea de documentrios realizados na Amaznia
marcada pela influncia do cinema verdade e do cinema direto e est afinada
com os debates e processos que vm ocorrendo no documentrio brasileiro. Frente
a ela, preciso nos perguntar continuamente como os povos da regio vm sendo
representados. As estratgias do cinema verdade e do cinema direto, hoje j
bastantes disseminadas, tm conseguido fazer com se produza uma imagem menos
tipificada e estigmatizada do habitante da regio? Os filmes tm conseguido alcanar
um dilogo mais amplo com outros documentados? Esses documentrios
conseguiram alterar as relaes de poder entre os cineastas e seus interlocutores? O
documentrio realizado na Amaznia tem sido capaz de fazer emergir sujeitos
singulares em vez das figuras tpicas que marcaram o documentrio produzido na
regio at a dcada de 60?
Para responder a essas perguntas, faz-se necessrio interrogar continuamente
a produo contempornea, entrando em dilogo direto com os filmes que, na
atualidade, documentam os povos da regio amaznica. A trajetria aqui reconstruda
das formas flmicas hoje disponveis aos realizadores e das estratgias mais utilizadas
pelos cineastas brasileiros para representar os povos amaznicos constitui-se em
subsdio para futuros questionamentos e anlises, contribuindo para ampliar o debate
em torno dos documentrios contemporneos produzidos na regio.
214
Fernanda Bizarria
Notas
1
Para um relato da forma como vrios pesquisadores foram influenciados por

Haddon a utilizar o registro cinematogrfico, fazendo do cinema um dos
instrumentos de afirmao da ento embrionria antropologia, ver Pierre Jordan,
Primeiros contatos, primeiros olhares (1995).
2
A respeito da obra de Silvino Santos, ver Selda Vale da Costa, Eldorado das
iluses. Cinema e sociedade: Manaus (1887-1935) (1996).
3
Para uma descrio detalhada da criao e organizao da SE, ver Carlos Mendoza,
Nos olhos do outro: nacionalismo, agncias indigenistas, educao e desenvolvimento,
Brasil-Mxico (1940-1970) (2005).
4
Roberto Cardoso de Oliveira, em entrevista a Etienne Samain e Joo Martinho de
Mendona, deixa clara essa limitao da participao do antroplogo na realizao
dos filmes documentrios dessa poca ao comentar seu trabalho em Kuarup: Minha
participao foi marginal ao excelente trabalho cinematogrfico realizado pelo
Henrique como o chamvamos ao tempo do Museu do ndio. Apenas lhe disse
que no haveria melhor texto para o documentrio que o prprio mito do Kuarup.
O que ele fez foi registrar o ritual, cabendo a mim apenas articular o rito com uma
das verses do mito, aquela que melhor traduziria para o espectador a performance
dos participantes do Kuarup. (SAMAIN e MENDONA, 2000, p. 229-230).
5
Para uma anlise do movimento cineclubista em Manaus na dcada de 60 e da
produo a ele relacionada, ver Narciso Lobo, Manaus, anos 60: a poltica atravs
do cinema. (1987).
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216
Entrevista com Fernando Valdivia
Selda Vale (NAVI) Quem Fernando Valdivia?

Fernando Valdivia Comunicador social y documentalista, con Maestra en Estudios
Amaznicos en la Universidad Mayor de San Marcos. He trabajado desde 1988 en
proyectos de video y TV popular con la Asociacin Calandria y TV Cultura. Tambin
he dictado cursos de televisin en la Universidad Mayor de San Marcos. Director
Acadmico en el Instituto Audiovisual Unitel, Cooperante de CID-CIIR UK para
Conaie en Ecuador. Guionista en Casablanca Films, realizador de Te quiero verde
(programa de TV). Realic especiales televisivos en la Cumbre Mundial de Desarrollo
Sostenible de Johannesburgo, Sudfrica. Estuve a cargo de corresponsalas y
documentales para Alemania (Deutsche Welle y ARD), Inglaterra (BBC, Channel 4,
DFID, Save The Children UK), Estados Unidos (PBS, WWF, The Nature Conservancy,
PAHO-OMS, CARE, Real TV, Ethno Medicine Preservation Project, Usaid), Espaa
(Intervida, Canal Vasco). Actualmente soy el director de Teleandes Producciones y
vengo dirigiendo una serie de documentales sobre biodiversidad con Promperu.
Tambin me encuentro en la etapa de pre-produccin del documental Sitiados por el
mundo sobre los pueblos indgenas en aislamiento voluntario en Per.
Fernando Valdivia, realizador peruano do filme premiado Buscando el azul.
217
Selda Quais os filmes em que participou e que foram premiados?

Fernando Valdivia Hombres del Maran (Productor general y director de fotografa.
Proyecto ganador en Per del concurso de documentales DocTV Iberoamerica
2006); Buscando el azul (Productor, director y guionista. Grande Prmio Anaconda,
2004; IV Festival Vozes contra o Silencio, Prmio Especial Rigoberta Mench, Mxico,
2004; Meno Honrosa na I Bienal Nacional de Cine e Vdeo de Lima; I Mostra
Amaznica do Filme Etnogrfico, Mejor Mediometraje, Manos 2006); Atipanakuy
(Productor general y director de fotografa. Mejor Propuesta Visual, Festival de
Vdeo de Rosrio, Argentina, 1999); Kentishani e Chaavaja (Guionista. Prix Jeunesse,
Munich, 1996: Premio Especial de Transtel, 1996);La medicina del perdn (Director de
fotografa. Premio Nacional Documental Conacine 2003); Coraje de mujer (Director
de Fotografa. Premio Nacional Ficcin VII Festival Nacional de Video y Televisin
Local 1997); Patas del Alma (Director de Fotografa. Mencin Honrosa en el Festival
de Video Antropolgico, Univ. de Lima, 1996).
Selda Vale Fernando, voc descendente de indgenas peruanos? H quanto
tempo vem filmando temas indgenas?
Fernando Valdivia En el Per hay un dicho popular que dice el que no tiene de
Inga tiene de Mandinga, es una suerte de sarcasmo dirigido a los racistas que evidencia
el mestizaje de nuestro pas. Mi famlia proviene de la sierra de Ancash, al norte de
Lima, regin donde se encuentran montes nevados de ms de 6000 metros. Son
quechua hablantes y mi madre fu parte de esa oleada de migrantes que en la dcada
del 60 lleg a la capital para mejorar sus condiciones de vida. Crec viendo llegar a
mi casa parientes de la sierra, comiendo sus comidas y hablando algo de su idioma,
pero en esos tiempos donde la exclusin social y el racismo era ms fuerte mi familia
vi conveniente no ensearme el idioma, solo mi abuelita me narraba historias
ancestrales y me enseaba lo bsico para poder comunicarme por si algn da regresaba
a su pueblo. A pesar de ser limeo costeo me siento ms andino porque en mis
continuos viajes a lo que mi madre llamaba su santa tierra aprend a valorar el
significado de trabajar la tierra, comer alimentos naturales y a entender el porque de
todos esos rituales y bailes que hasta hoy acompaan la cotidianeidad del poblador
andino. Por eso no es casualidad que me haya interesado en filmar temas indgenas
en cuanto tuve la oportunidad de hacerlo, es mas, el inters fue doble debido a los
otros aspectos vinculados directamente al tema como son la homogenizacin cultural,
la falta de representatividad cultural expresada en los medios masivos e incluso la
218
Fernando Valdivia
invisibilizacin de casi 10 millones de peruanos, andinos y amaznicos que eran hasta

hace unos aos representados en nuestro pas de manera estereotipada y hasta negativa
dependiendo de la voluntad de los dueos de los medios masivos y del poder de
turno. Mi primer documental lo realic el ao 1988 mientras estudiaba en la
Universidad Mayor de San Marcos, se llam Por un camino inca y trataba sobre
los grupos arqueolgicos del Santuario de Machu Picchu y de sus ancestrales arquitectos
indgenas. Luego de otros intentos frustrados, recin cuatro aos despus, en 1992,
dirig mi primer documental en la Amazona llamado Machigenga sobre los
grupos arawac del Bajo Urubamba en Cusco. A pesar de mis orgenes andinos, mi
pasin por la Amazona fue creciendo debido a la increble gente que conoc all, a
esa naturaleza envolvente que no terminamos de conocer y tambin a ciertas
experiencias fantsticas con los llamados espritus del bosque, experiencias que
ayudaron a construir en mi una identidad profundamente andino-amaznica.
Selda Vale O filme Buscando el azul foi mostrado para a populao onde foi
filmado, os Bora? Qual o impacto que o filme tem tido nas suas exibies? Onde
tem sido exibido?
Fernando Valdivia En diciembre de 1992 particip como camargrafo de un
documental por encargo de COICA (Coordinadora de Organizaciones Indgenas
de la Cuenca Amaznica) que se realiz en la Cuenca del ro Ampiyacu en la regin
Loreto. Fu dirigido por mi querida amiga la antroploga y realizadora Ana Uriarte,
ya fallecida. En esa oportunidad el material filmado, una vez editado, regres y se
difundi en todas las comunidades de la cuenca y comprend el valor que esto tiene
para los pueblos indgenas: observarse en la pantalla no solo tiene una connotacin
mgica para ellos, tiene mucho de autoconfrontacin y de fomentar la autoestima al
verse reflejados en una pantalla donde generalmente aparecen los representantes
oficiales del pas o gente de otras culturas de occidente. Por eso cuando conclumos
con la edicin de Buscando el azul una premisa fu hacer el pre-estreno en la comunidad
de Pucaurquillo, el pueblo del protagonista, no solo para que lo vieran, tambin para
confrontar mi punto de vista con el de la poblacin de la cual hablaba en mi
documental. Felizmente la presentacin all fu un exito en trminos de aprobacin,
sin embargo al mismo tiempo fu muy triste para su familia quienes fueron atrapados
por la imagen del pariente ausente y por el dramatismo propio de la estructura del
documental. Esta validacin del trabajo di por resultado que no hayan
modificaciones en la edicin y es la versin final que se estren en abril del 2004
219
en Lima.
Este documental ha sido presentado en muchsimos festivales y eventos de
todo tipo: desde aquellos puramente cinematogrficos hasta aquellos de temtica
indgena, pasando por eventos de medio ambiente, de derechos humanos, de jvenes,
de arte, interculturalidad, educacin, etc. Incluso en el Smithsonian y la sede de
UNESCO en Paris. Ya perd la cuenta, es ms, y como dato curioso para algn
investigador, este documental tiene eso que algunos llaman vida propia, es decir,
no se de que manera ni como pero siempre est programado en eventos en todo el
mundo, no se como llegaron a obtener copias. Se ha transmitido en canales de
televisin de unos 8 pases de Amrica Latina y Europa y por otro lado es un
documental que ha sido muy difundido en comunidades indgenas, hasta en la Isla
de Pascua, gracias a esas redes que promueven activistas y organizaciones como
Praia, Clacpi y otras. En un reciente evento de cine indgena en Per, en plena
conferencia se me acerc una dirigente indgena Huitota de Colombia, me abraz y
me dijo que estaba muy emocionada de conocer al director del documental que su
lejana comunidad observa todos los das, que repiten y repiten porque ellos se sienten
muy identificados con los personajes, de los cuales son hermanos por ser de la
misma familia lingistica. Es impresionante la cantidad de gente que lo ha visto, debe
ser un mnimo de 50 millones de personas y me quedo corto.
Otro elemento que quiero resaltar es que el efecto del documental en el
pblico es muy similar en todas las personas que lo ven, asi sean indgenas, gente
urbana, europeos o de cualquier otro continente, siento que se ha trascendido ya que
el eje narrativo no es necesariamente el tema indgena, es mas bien una historia humana
que crea puentes emocionales interculturales mediante el lenguaje cinematogrfico.
En ese sentido me parece que es un camino a seguir explorando en los prximos
proyectos que realice.
Selda Vale Como se deram as filmagens? Como voc conheceu Victor Churay?
Toda a histria do protagonista verdadeira? Como lhe veio a idia de fazer esse
filme: desde 1997 ou depois da morte de Victor? Voc filmou direto na aldeia Bora,
do rio Ampiyaco, no distrito de Loreto? Como foi sua insero na comunidade?
Fernando Valdivia A la familia Churay ya la conoca desde diciembre del 92, a
Victor, el personaje de Buscando el azul lo conoc en Abril del 93 cuando regresamos
a su comunidad a proyectar el documental La calamina vs. la maloca que habamos
filmado 4 meses antes por encargo de COICA. Nos hicimos amigos y casi dos aos
220
Fernando Valdivia
despus se me present en Lima, donde viaj para recibir un premio nacional de

pintura campesina. Imaginense un joven indgena en la gran ciudad, era lgico que
buscase a sus pocos conocidos aqu, fu entonces, a principios de 1995 que iniciamos
una amistad poderosa entre dos leos. Victor estuvo viviendo un tiempo en mi casa y
nos divertamos contndonos historias porque a ambos nos gustaban las aventuras
selvticas donde era comn la magia, el misterio, las mujeres y, como no, el arte de las
imgenes: l con sus pinturas y yo con mis documentales. Asi me coment que la
pintura natural que practicaba sobre lienzos extrados de rboles tena un problema:
careca del tinte azul natural y se vea obligado a utilizar temperas de fbrica,
tambin que pensaba acompaarse de su padre el curaca Wahcayu para internarse en
el bosque y buscar el esquivo tinte. Una noche entre cervezas nos cont a todos ese
objetivo y me sugiri hacer una pelcula de esa aventura que prometa. Alguien dijo
si, pongmosle en busca del azul o algo as. La idea del documental y el nombre
nacieron simultneamente una noche a finales de 1996.
Como tena un dinero ahorrado compr con mi amigo y socio Pedro
Noguchi una cmara Betacam SP para el documental, di la casualidad que nuestra
compra a finales de 1996 coincidi con la toma de la embajada de Japn por parte
de guerrilleros del Movimiento Revolucionario Tupac Amaru, as que sin querer
nuestra cmara termin alquilada para una cadena japonesa de noticias, pudimos
recuperar el costo de la cmara e invertir para esta primera etapa del documental.
Las primeras filmaciones fueron en mayo de 1997, bsicamente expediciones
al centro del bosque, varios das de caminata. Queramos hacer algo como National
Geographic pero con un presupuesto ms bien domstico, as que como no pudimos
contratar gente local, tuvimos que acarrear todo nosotros, una autntica expedicin
en busca del azul. Alli, luego de interesantes aventuras ideales para la televisin, como
se dice en Per tiramos la toalla, era demasiado agotador y no pudimos encontrar
nada remotamente azul. Luego, ya en plena comunidad decidimos hacer algo
salomnico: si ellos colaboraban facilitndonos las cosas con gente, alimentacin,
alojamiento, ellos podan ser socios de este proyecto y nosotros dividiramos
equitativamente las ganancias, si las hubieran, una manera muy a la peruana, una
suerte de minga cinematogrfica. La minga es una costumbre que viene del tiempo
de los incas y que consiste en que hoy te apoyo a ti, maana tu me apoyas a mi, la
famosa reciprocidad andina y tambin amaznica que hasta hoy se practica.
Luego de dos semanas regresamos a Lima y planificamos retornar un par
221
de meses despus para hacer nuevas escenas con un guin ms definido. Sin embargo
empezaron a contratarnos para otros documentales y tambin para videos sobre
ecologa. As se formaliz mi empresa Teleandes Producciones y sin quererlo fuimos
relegando Buscando el azul, no tenamos tiempo para ese proyecto. Quisimos empezar
otro sobre el famoso jefe Cashinahua de Purs Grompes Puricho, filmamos unas
semanas por esos territorios fronterizos con Brasil y en este caso tambin el documental
qued inconcluso, fuimos absorbidos por el sistema.
Para ese entonces Victor Churay iba y venia entre su tierra y Lima, empez
a trabajar aqu, ingres a la Universidad y estbamos en constante contacto. No era
un personaje, era nuestro amigo y no sentamos la urgencia de continuar con el
documental. Solo filmamos un par de das en el ao 98, esas escenas finales frente al
mar y tambin su dilogo con intelectuales de Lima. As estaba la cosa, tambin a la
llegada del ao 2000, que pasamos juntos, film una pequea escena en casa de unos
amigos. Sin embargo a finales del 2001 el Museo Nacional de Arqueologa,
Antropologa e Historia inauguraba una sala especializada en la Amazonia y nos
invitaron a Victor y a mi a trabajar: l con sus obras y yo con un video sobre los
pueblos indgenas amaznicos del Per. All decidimos con Victor terminar a como
de lugar el documental. En febrero del 2002 viajamos a su tierra, filmamos muchas
escenas nuevas y otras expediciones, sin embargo ya no ramos los mismos. Victor
haba evolucionado en todo, en su lenguaje, su ropa y hasta en sus objetivos, donde
la bsqueda del azul era algo secundario, su inters era ms poltico. En mi caso las
aventuras amaznicas tambin eran algo irrelevante, me interesaba ms la
evolucin del personaje y los aspectos interculturales que representaba. Todo lo
que ven en el documental es autntico, no hubo puesta en escena, hubo un
seguimiento y las imgenes son las encontradas de manera espontnea en esa
trayectoria, incluso la escena de despedida de su familia que se convirti al fin y
al cabo en una despedida real.
En abril del 2002, un viernes Victor fu a la oficina y se sent frente a mi
para contarme sus ltimas aventuras en la poltica de su distrito y tambin en la
universidad, planeamos las ltimas escenas de Victor en su papel de estudiante
universitario y en su dimensin como deportista y como bohemio. Nos imaginamos
escenas para estas filmaciones: hablando de imgenes nos conocimos y hablando de
imgenes nos despedimos para siempre o hasta una prxima vida.
Selda Vale Houve participao dos membros da aldeia, ou outros indgenas
222
Fernando Valdivia
(organizaes) no roteiro, na escolha de seqncias, filmagens, ps-produo, edio

(montagem) etc do filme? Se sim, como se deu? Se no, por que? Quem financiou a
produo de mais de 7 anos de filmagens?
Fernando Valdivia Siempre procuro en primer lugar contar con la aceptacin
comunal de mi trabajo. Por lo general llegan a las comunidades muchos grupos de
filmacin que prometen el oro y el moro a los indgenas y al final ni siquiera les hacen
llegar una copia del material que se film y eso ha creado anticuerpos y hasta expulsiones
de muchos lugares. En este caso prometimos compartir los beneficios, y lo hemos
cumplido. Desde los premios econmicos que obtuvo, la venta de DVDs, hasta la
venta de afiches, todo eso se comparti, incluso gracias al documental algunos jvenes
de Pucaurquillo obtuvieron becas de estudio en el Per y el extranjero. Los jvenes
que egresan del colegio organizan proyecciones del documental en pueblos vecinos
y cobran entrada, as financian sus celebraciones por el fin de sus estudios y quizs
para tener un dinerito para sus trmites.
A nosotros no nos apoy econmicamente nadie, primero porque no
conocamos mucha gente que tuviese esa intencin y en segundo lugar porque creo
que no supimos marketear nuestro proyecto con las personas adecuadas. Hubo
mucho apoyo moral y algunos canjes pequeos de servicios, nada mas. Frente a ese
dilema asumimos lentamente los costos, por ese motivo es que tambin se dilat el
rodaje. Se inici en mayo del 97 y concluy en febrero del 2002, aparentemente 5
aos de rodaje, pero en realidad habrn sido unos 30 das de filmacin efectiva.
La participacin de los indgenas Bora se di en el acceso a todos sus espacios
y las manifestaciones plsticas como la danza, la msica y los toques de manguar
que compartieron con nosotros. El nexo permanente fu con el protagonista y su
familia quienes opinaron y sugirieron escenas para el guin, tradujeron los testimonios
y evaluaron el resultado final con toda la comunidad.
Selda Vale O que significou este filme em sua carreira?
Fernando Valdivia Buscando el azul es una obra que me genera muchos conflictos
internos porque cuando falleci Vctor, el protagonista, qued muy afectado y me
sent incapaz de continuarlo. ramos tan amigos que mi retrato sobre l sera
demasiado subjetivo y adems faltaban muchas escenas importantes que nunca se
filmaron. Por otro lado, desde hacia cinco aos los amigos me preguntaban cuando
presentas el documental y mi respuesta no era muy precisa, senta que este proyecto
haba generado mucha expectativa y que nunca la iba a satisfacer. Tena mucha
223
inseguridad sobre su resultado final y ms an por el final intempestivo del

protagonista. En ese lapso de tiempo, casi cinco aos, me dediqu a realizar
documentales por encargo, algunos de medio ambiente, otros de biodiversidad,
otros sobre infancia y as, trabajando para todos menos mis propios proyectos. Es la
dinmica de la mayora de los realizadores peruanos que cuentan con un mnimo
apoyo del Estado para proyectos documentales o cinematogrficos y tienen que
ingenirselas para sobrevivir. Finalmente, luego de unos meses, en abril del 2003 me
invitaron a participar en un homenaje a Vctor organizado por la Universidad Ricardo
Palma, homenaje que inclua una exposicin de sus pinturas y la presentacin de mi
documental an inconcluso. Ese fu el detonante para retomar el proyecto, la verdad
no sabia como terminarlo, hasta que una noche faltando poco menos de una semana
me sintonic totalmente con la historia y la edit lo ms emotiva posible, era lo que
senta y lo que quera transmitir y esa interiorizacin se da hasta en la frase final que
dice el azul que buscabas siempre estuvo en ti. Esa noche llor por primera vez
frente a mis imgenes y as, tal cual qued editado hasta hoy, sin cambios.
No saba cul iba a ser el resultado de la proyeccin de preestreno de agosto
del 2003, esperaba adems lo que ocurrira en la comunidad de Pucaurquillo para
tomar una decisin final con respecto al documental. Esa noche, luego de comprobar
las reacciones del pblico, sent que haba compartido mi propio sentimiento con la
gente, que fu capaz de transmitirlo tocando fibras muy ntimas, me ayud a
encontrarme con un estilo propio que por aos no pude expresar honestamente por
encontrarme trabajando intensamente para otros. Fu como un giro en mi carrera
donde ya era bastante conocido como realizador de documentales temticos e
institucionales, Buscando el azul me ayud a retomar la lnea independiente que siempre
me interes y adems con la amplia difusin e invitaciones que me llegaron me ha
permitido formar parte de redes internacionales donde participan realizadores con
intereses comunes a los mos, no solo en el campo cinematogrfico, incluso en el
campo poltico porque es evidente que el documental tiene una posicin y refleja esa
bsqueda de nuestro continente por la inclusin social, el respeto a la diversidad y la
capacidad de los pueblos indgenas a decidir por sus propios destinos.
Por otro lado siento que este documental fu el punto culminante de un
proceso de trabajo iniciado en 1988 cuando realizaba videos dentro de lo que se
conoca en Amrica Latina como el video popular y alternativo, obras audiovisuales
con un sentido progresista y de desarrollo que tena dos vertientes clarsimas en mi
224
Fernando Valdivia
pas: el video proceso y el video producto, el primero donde primaba la

metodologa participativa del trabajo con la poblacin de base con quienes se
trabajaba, en cambio el video producto privilegiaba el acabado tcnico. Este
antagonismo siempre lo vi como algo intil, pensaba que era posible tener una
metodologa participativa y democrtica y lograr a su vez un buen acabado tcnico,
me sent por aos hijo de este conflicto no resuelto y creo que con Buscando el azul
plasm lo que pensaba durante muchos aos. Por eso creo que es la experiencia ms
rica de mi carrera y marc el fin de una etapa de incertidumbre profesional para m.
Selda Vale Qual sua avaliao da produo cinematogrfica documental peruana,
em 2007? O que um filme etnogrfico para voc? Quais os atuais realizadores
indgenas da Amaznia Peruana e seus filmes?
Fernando Valdivia La produccin cinematogrfica en el Per inicia el ao con
nuevos bros debido a los xitos internacionales de pelculas como Das de Santiago
que lograron decenas de menciones. Tambin en nuestro caso con mucho entusiasmo
porque tuvimos la suerte de ganar el concurso DocTV Iberoamerica en Per con el
proyecto Hombres del Maraon que se estrenar en agosto del 2007 en 15 pases de
Amrica Latina y Europa. Sin embargo tambin se inicia una etapa de lucha ya que el
nuevo gobierno no cumple con entregar los fondos que por ley le corresponden a la
cinematografa peruana, es mas un congresista oficialista dijo hace unas semanas que
en el Per se hace un cine de pacotilla evidenciando el divorcio entre el gobierno
de turno y la cultura en general. En este marco creo que la coproduccin internacional
es bienvenida, fondos como el de Ibermidia ayudan a que pelculas con una visin
fresca como El Inca, La boba y el ladron se encuentren en pleno rodaje. El Consejo
Nacional de Cinematografa del Per Conacine est haciendo un buen trabajo por
hacer respetar los derechos adquiridos por el gremio y tambin convocando a
concursos como el de largometrajes, el de documentales, el de cortos y el de cine
provinciano.
Justamente quera tocar este tema de cine provinciano, pelculas realizadas
por jvenes realizadores emergentes del interior del pas que con una precariedad de
recursos han podido desarrollar por aos proyectos totalmente locales en su
produccin y difusin. Algunos de ellos ya llegaron a proyectar en salas comerciales
de Lima con notable xito como el caso de la pelcula El huerfanito del puneo
Flaviano Quispe. Otros han realizado pelculas con una factura tcnica impresionante
como Henry Vallejo, puneo tambin que en El misterio del Kharisiri ha hecho un
225
despliegue visual poco usual en nuestro medio en base al empleo del steady cam,
dolly, grua y colorizacin en post produccin. A ellos se suman otros como Palito
Ortega, Melinton Eusebio y Hector Marreros que tienen en conjunto casi una docena
de largometrajes realizados en video, siempre con temticas locales donde predomina
el tema de la guerra interna en Ayacucho y leyendas ancestrales de plena vigencia.
Este cine no es cine indgena ni etnogrfico, es un cine donde el sincretismo
cultural del Per actual se ve reflejado en los personajes y las nuevas situaciones que
les toca vivir. La palabra indgena no se emplea mucho en mi pas debido a la
reforma agraria de la dcada del 70, cuando el general Velasco dijo campesino, el
patrn nunca ms comer de tu pobreza, la campesinizacin de los pobladores
originarios, los llamados indgenas, ocasion una nueva percepcin de ellos mismos,
principalmente en los andes. En la Amazona el proceso es diferente y all si se
autodenominan indgenas, ms an debido al Convenio 169 de la OIT , refrendado
por el Per, que es un importante acuerdo internacional que obliga a los Estados a
respetar derechos fundamentales de los pueblos indgenas y tribales.
Mi visin del cine etnogrfico es escptica, no soy partidario de las etnografas
visuales, prefiero leer la etnografa pero no verla. Creo que el cine temtico en general
tiene una riqueza descriptiva e informativa pero en el sentido proporcionalmente
inverso, riqueza cinematogrfica y subjetiva. Soy plenamente conciente de mi capacidad
de alterar la realidad en un contexto indgena, mi sola presencia hace que los hermanos
de estos pueblos cambien de actitud, por lo tanto es imposible mostrar una
cotidianeidad neutral. Si a eso le sumamos la subjetividad del encuadre, la subjetividad
de la iluminacin, la subjetividad del nivel de la cmara, de la profundidad de campo,
la subjetividad de la edicin y de la banda sonora, pues tienes otra realidad, justamente
la realidad cinematogrfica. Creo en el documental y la posibilidad de enlazarlo con
otros gneros tal como hicimos recientemente con Hombres del Maraon donde los
sociodramas, interpretados por gente de las propias comunidades, representaban
situaciones que alguna vez les toc vivir. Creo en el cine como un arte que trasciende
lo informativo y toca fibras humanas, sociales, espirituales de cada uno de nosotros,
que nos hace pensar sobre la vida y sobre nosotros mismos. Ms an, creo que el
cine nos da la posibilidad de autorepresentarnos, de construr nuestra propia realidad
y verdad frente al mundo, una suerte de espacio democratizador de las diferentes
verdades que existen en el mundo. Las experiencias de autorepresentacin de pueblos
indgenas empleando el video son para mi una revolucin en la democratizacin de
226
Fernando Valdivia
las comunicaciones y lo ms cercano a lo que yo podra considerar cine etnogrfico:

hecho por indgenas, para indgenas y para el mundo entero. Otra alternativa es el cine hecho con
los propios indgenas, categora en la que puedo clasificar a Buscando el azul.
Me gustara que en mi pas hubiesen realizadores indgenas de la Amazona,
son pocos, pero los hay: en Lamas, San Martn hay un quechua Lamista de apellido
Sangama que hace video pero ms de corte denuncista. En el Bajo Urubamba en
Cusco mis amigos de TV Cultura estn formando jvenes realizadores para con sus
cmaras representar el terrible tema de la contaminacin del megaproyecto Gas de
Camisea. Aqu en Lima personalmente he capacitado a decenas de indgenas de la
sierra y la selva en aspectos bsicos de la realizacin audiovisual en breves talleres
convocados por organizaciones indgenas como Aidesep y Chirapaq. Dira que an
es incipiente, que falta continuidad y recursos, pero hay gente dispuesta a apoyar y
eso puede garantizar la sostenibilidad de futuros proyectos de capacitacin.
No hay que olvidar que el Per tiene 20 aos de retraso en el tema de la
comunicacin y el cine indgena debido principalmente a la guerra interna que afect
a esos dirigentes o personas activistas en las comunicaciones, quienes fueron asesinados
por Sendero Luminoso o por el ejercito. Casi el 75% de los 70 mil muertos de ese
periodo fueron gente quechua hablante o de otro idioma nativo. Hay mucho trecho
por recorrer an, lo interesante es que ya se dieron los primeros pasos por recuperar
el tiempo perdido.
Selda Vale Onde so divulgados os filmes universidades, mostras etc. Na rea
amaznica, como Iquitos, o que h de produo documental de indgenas e noindgenas?
Fernando Valdivia Como expliqu anteriormente no existe una tradicin de cine
etnogrfico en nuestro pas, eso si, hubieron esfuerzos aislados como la del Cine
Foto Club Cusco que a finales de la dcada del 50 hasta principios de los 70s
realizaron una serie de pelculas y cortos sobre fiestas tradicionales del sur andino,
principalmente en Cusco. Ms recientemente Jorge Suarez y Ana Mara Perez hicieron
algunos cortos notables como Ashaninkas del Cutivireni. Actualmente gente como
Salomn Senepo desarrolla autogestionariamente su proyecto Marankiari: tierra de
culebras y aparece espordicamente algn documental con buenas intenciones pero
sin un manejo del tema cayendo sin quererlo en lugares comunes y hasta en
contrasentidos. En Iquitos acaba de estrenarse el primer largometraje totalmente
local, una historia donde los seres sobrenaturales del bosque aterran a un grupo de
227
jvenes, algo ms comercial. Existen decenas de espacios pblicos para la divulgacin

de estos materiales, desde universidades, hasta auditorios de ingreso libre y festivales
como la muestra El Universo Audiovisual Indgena. Con excepcin de El huerfanito
las salas de cine comercial nunca abrieron sus puertas a estos materiales debido a los
formatos de baja calidad en que se registran y a la narrativa muy clsica e informativa
que se emplea, hay que reconocerlo.
Selda Vale Muchas gracias!
228
Entrevista com Jorane Castro
Selda Vale Quem Jorane Castro?

Jorane Sou formada em Comunicao Social (UFPa) e em Estudos
Cinematogrficos (Universidade de Paris 8, Frana), com Mestrado em Sociologia
do Cinema (Universidade de Paris 7, Frana). Cursos na Escuela Internacional de
Cine y TV de San Antonio de los Baos (Cuba): Direo de Atores (2004) e Roteiro
Avanado (2003).
Selda Vale Qual sua experincia cinematogrfica?
Jorane Castro Fiz a direo e roteiro dos seguintes filmes: Lugares do Afeto
(documentrio, 52, 2006); Invisveis Prazeres Cotidianos (documentrio, 26, 2004); Belm
Cidade das guas (documentrio, 30, 2003); Falak (documentrio, 15, 2001); Aqui o
mundo tambm (documentrio, 52, 2002); Gotan Project (documentrio,10, 2001); As
Mulheres Choradeiras (fico, 15, 35mm, 2001); A dana do Jaguar ( 3, clipe literrio,
2001); Mali Damb Foly (documentrio, 30, 2001); Souad Massi Raoui (documentrio,
10, 2001); Post-Scriptum (fico, 15, 16mm, 1995); Cenesthesia (vdeo experimental, 7,
1987).
Tenho como prximos projetos: Quando a chuva chegar (fico, 15, 35mm),
em fase de ps-produo, selecionado pelo Edital de Curtas Metragens do Ministrio
da Cultura e Patrocinado pelo Banco da Amaznia; Ribeirinhos do Asfalto (Fico, 15,
35mm), convidado pelo Programa Cultural Petrobrs 2006, em fase de pr-produo.
Selda Vale Quais os filmes seus premiados?
Jorane Castro Ribeirinhos do asfalto (pr-produo), curta-metragem, fico, 15
min. 35mm, projeto convidado pelo Programa Cultural Petrobrs 2006; Quando a
chuva chegar (ps-produo), curta-metragem, fico, 15 min., 35mm, Edital do Minc
2004; Terru Par, 5 min., DV Cam Funtelpa / Cabocla Produes; Lugares do afeto,
documentrio, 52 min., DV Cam Funtelpa / Cabocla Produes, III Mostra Curta
Par Cine Brasil, Belm, outubro 2006; III Festival de Belm do Cinema Brasileiro,
Belm, janeiro 2007; 9 Festival de Cinema Brasileiro de Paris, abril 2007; Invisveis
prazeres cotidianos, projeto premiado pelo Ita Rumos Cinema e Vdeo; Exibido na
TV Cultura em rede nacional, novembro de 2004; Mostra Anual de Documentrios
do MoMA (Museu de Arte Moderna), Fevereiro 2007, Nova Iorque, EUA; Melhor
Curta na I Mostra Amaznica do Filme Etnogrfico, dezembro 2006, Manaus, AM;
Gotan Project, roteiro e direo do documentrio musical Ya Basta ! Reccords, 10
229
min., cor, vdeo digital; Aqui tambm o mundo, documentrio, 52 min., DV Cam, cor,
cooproduo com RFO Mayotte (Frana); Womex 2002, Essen, Allemagne, outubro
2002 ; ZIFF 2003, Zanzibar, Tanznia, Junho 2003; As mulheres choradeiras, curtametragem, fico, 15 min., 35mm. Prmio do Melhor Curta-Metragem Canal Plus;
Fest. Inter. de Filmes de Mulheres, Crteil, Frana, 2001; Quinzena dos Realizadores,
Cannes 2001. Vencedor do Edital do MINC 1999; A dana do jaguar, rRoteiro e
direo do clipe-literrio para www.00h00.com 3 min., cor, vdeo digital; Mali Damb
foly, roteiro e direo do documentrio musical para Cobalt/Africolor, 29 min., cor,
vdeo digital; Souad Massi Raoui, roteiro e direo do documentrio musical para
Universal Music.,10 min., cor, vdeo digital ; Post-Scriptum, curta-metragem, fico,
15 min., 16mm, Brasil; Beirute est morta, videoclip, 4 min., S-VHS, Belm, Par;
Cenesthesia, vdeo experimental, 7 min., VHS, Belm, Par.
Selda Vale Como voc se iniciou no cinema e no filme documentrio?
Jorane Castro Sempre fui cinfila. Comecei trabalhando em fotografia e aos
poucos me transferi para o cinema. Hoje, trabalho com documentrios ou fico.
Gosto das duas linguagens.
Selda Vale Qual a situao da produo de documentrio em seu Estado, o Par?
Jorane Os nicos concursos que dispomos para documentrio no Estado o
DocTV, no qual temos direito a dois filmes por ano. Existe uma produo
independente, que incentivada por concursos nacionais como MINC, Petrobrs
ou ainda o Ita Cultural.
Selda Vale H quanto tempo voc vem filmando?
Jorane H 20 anos.
Selda Que temas voc tem privilegiado? Mais urbanos? Como voc os escolhe?
So escolhas suas, so encomendas, filmes institucionais?
Jorane Castro Eu filmo a Amaznia. Seja na cidade ou fora dela. Geralmente
escolho os temas de meus filmes. Quando me convidam para dirigir um filme, tento
fazer o possvel para trazer o tema para o meu interesse e o transformo, se possvel,
em um filme pessoal. Mesmo quando se trata de institucionais.
Selda Vale O filme Invisveis prazeres cotidianos mergulha num universo visual bastante
contemporneo. O que levou voc a tratar, visualmente, desse tema, dos blogs e dos
blogueiros?
Jorane Castro O que me interessava neste filme era mostrar a cidade de Belm na
contemporaneidade. Os blogs e seus blogueiros me sugeriram um universo rico
230
Jorane Castro
visualmente e imagtico. Alm do qu, todo centrado na cidade de Belm e na vida

que ela proporciona a seus habitantes. Foi uma experincia interessante de linguagem
audiovisual que foi mesclada com a interatividade da internet.
Selda Vale Como foi sua insero na comunidade dos blogueiros?
Jorane Fizemos contato primeiro pela internet. Conversamos muito virtualmente
antes de nos conhecermos pessoalmente. Hoje somos amigos, quase uma confraria
de equipe e blogueiros.
Selda Vale O filme, na sua concepo, realizao e edio, teve a participao de
alguns dos filmados?
Jorane Sim. Foi um trabalho de criao conjunta. Eu me inspirava nos textos
(posts) dos blogs, sobre os quais conversvamos antes. Tentei respeitar o universo
de cada um e tentei retrat-lo da maneira mais adequada com cada personagem.
Espero que o espectador sinta isso.
Selda Vale Voc considera o seu filme, um filme etnogrfico?
Jorane Castro No sei direito a classificao. Mas acredito que seja um filme
autoral sobre um tema atual.
Selda Vale Como voc avalia a produo do filme documentrio e do filme
etnogrfico no Par?
Jorane Acredito que temos um potencial enorme em temas e tambm com
documentaristas que esto despontando com notvel talento. Acredito muito na
qualidade dos documentaristas paraenses. Os filmes etnogrficos ainda esto entre
os filmes documentrios e a produo acadmica. Talvez por isso ainda no tomaram
a fora que poderiam tomar.
231
Baniwa um trabalho de parceria
Entrevista com Stella Oswaldo Cruz Penido
Selda Vale Quando e por onde comeou sua atividade de videomaker ou de

realizadora cinematogrfica?
Stella Oswaldo Cruz Penido Comecei esse trabalho na Fiocruz nos anos 90 (o
primeiro trabalho foi com Luiz Otvio Coimbra). Era funcionria, sociloga,
trabalhei, no primeiro ano, com zio Cordeiro, presidente do Inamps, organizando
a documentao dele frente do Inamps. Quando acabou, em 1989, fui para a
Fiocruz, para a Casa de Oswaldo Cruz. Havia j l um grupo, o Luiz Otvio e o
Eduardo Thillen, que estava comeando a fazer vdeo. Eu comecei a atuar fazendo
as entrevistas e fazia um pouco de produo tambm. Na primeira viagem para a
Amaznia, incio do Projeto Revisitando a Amaznia, do Carlos Chagas, que deu
incio ao vdeo Chagas na Amaznia (Acre, Solimes), eu fiz a produo. Viemos no
navio-escola Oswaldo Cruz, aqui da Amaznia: eu, Luiz Carlos Bonella, Eduardo
Thillen, Luiz Otvio e Marcelo Cunha. Em Belm, o Dr. Heitor Dourado nos recebeu
e eu fiz toda a produo. Nunca fiz curso de cinema ou vdeo antes de entrar na
Fiocruz e isso de curso coisa atual, antes no havia isso. Tenho inveja dessa garotada
de hoje que entra j sabendo de tudo sobre vdeo.
Todo o meu interesse e sensibilidade para a questo

indgena no Brasil vieram do teatro [Oficina], da arte, no
da vida acadmica, da minha formao de sociloga.
Selda A escolha da regio amaznica para suas filmagens e temas deve-se a que
razes ou motivos?
Stella Vim pela primeira vez convidada por esse grupo: Bonella, Luiz Otvio,
Eduardo, Marcelo, Fernando Dumas, em 90-91. Em 93, fiz o Mestrado em
Comunicao e Cultura na UFRJ e fui trabalhar os filmes do Noel Nutels, porque li
o livro sobre ele, O ndio cor-de- rosa, e achei ele uma figura maravilhosa! Eu j tinha,
desde que fiz teatro (eu fiz teatro assim que entrei na PUC-RJ. Fui do Teatro Oficina)
toda essa minha sensibilidade para a questo indgena e para a questo cultural
brasileira, candombl e tudo, foi a partir do Oficina. Todo o meu interesse e
sensibilidade para a questo indgena no Brasil vieram do teatro, da arte, no da vida
acadmica, da minha formao de sociloga. No Mestrado, li filosofia e cinema, li o
233
Nutels, que era ligado a ndios e era mdico. Sei l, tudo isso ficou ligado. O fato de
ser bisneta de Oswaldo Cruz no foi o que influenciou minha vinda e minha ligao
com a Amaznia. Minha me filha do Bento, o filho mais velho de Oswaldo Cruz
e teve uma infncia difcil. No tenho uma relao forte com o lado Oswaldo Cruz.
Afetivamente sou mais Penido que O.C.
Selda Teu batismo na Amaznia foi com essa equipe do vdeo Chagas na Amaznia?
Stella Minha primeira etapa foi essa: Juru e Solimes. Depois, houve o outro
documentrio (Negro e Branco-Acre), de que no participei por causa do nascimento
de minha filha Ceci. Depois o Eduardo veio me convidar para o Oswaldo Cruz na
Amaznia, e eu comecei a assumir o que Eduardo Coutinho me disse... Fiz curso
com o Eduardo Coutinho na Fundio Progresso. Nessa altura, o Coutinho pretendia
fazer um filme sobre a Madeira-Mamor a partir do livro do Foot Hardman: o Trem
Fantasma. Ele esteve em Porto Velho e pesquisou muito. Nos deu, a mim e ao
Eduardo [Thillen], todas as xerox, dizendo ento: vocs fazem as fitas e trazem
aqui que eu olho, no vou sair daqui.... O Coutinho disse: No, voc tem que falar,
voc est fazendo o filme sobre seus avs e no vai falar?!. A, eu assumi essa
relao institucionalmente naquela cena do filme em Porto Velho, quando comeo a
narrar, entrando, eu, o Bonella e o Eduardo na mata, e eu digo: Estou aqui seguindo
as trilhas deixadas por meu bisav Oswaldo Cruz..... Em Porto Velho foi o primeiro
lugar em que me senti vontade sendo Oswaldo Cruz. L na Madeira Mamor
todos falando de seus avs e eu tambm tive meu av l.
Selda Com os povos indgenas, quantos filmes voc realizou e com quais etnias?
Foi s com os Baniwa e s esse filme?
Stella A partir do Teatro Oficina [desde 79, quando o Z Celso voltou da frica,
at os anos 80, quando o grupo ainda ficou junto algum tempo, 1984, 85] a gente
trabalhou muito o Brasil em nosso trabalho, e minha sensibilidade para essas questes
indgenas e da cultura negra vieram dessa experincia, mais que intelectual, experincia
energtica, de trabalho e f. Quando entrei na Fiocruz, quando fiz o vdeo Oswaldo
Cruz na Amaznia, falamos nos Kulinas, Karipunas, Parintintins...
Selda Engraado, quando conheci voc parecia que voc era a prpria carioca
urbana, nada contra, claro! mas depois vi voc nos vdeos, e voc parece to
vontade na Amaznia, parece adaptada a esse mundo. Porque trabalhar com o mundo
dos indgenas um passo muito grande na vida da gente, um salto que a gente tem
que dar muito grande. E a, como voc no fez antropologia, nem mdica ou
234
Stella Oswaldo Cruz Penido
biloga, sociloga de formao, a gente se pergunta: O que que ela t fazendo

no meio dos povos indgenas? Embora, claro, toda a tua formao cultural te d
uma capacidade de perceber o Outro, as outras culturas, a rica diversidade cultural
humana. muito comum, entretanto, ouvir falar: Trabalhar com ndio coisa de
antroplogo!. Voc no antroploga de formao, tua formao de p no
cho, capaz de perceber a cultura do Outro...
Stella Eu acho que nesse vdeo dos Baniwa eu fui fundo no que eu fazia... Embora
eu tenha influncia da instituio Oswaldo Cruz, que trabalha com a sade, uma
instituio cientfica, eu acho que me aproximei de uma questo espiritual, da cura ...
Ali fao um trabalho de parceria...
Selda O que voc pretende, quando faz um filme como esse? Que idias voc
tinha na cabea?
Stella O que que tinha na cabea?! Eu dizia: eu quero registrar esse momento,
que as pessoas, daqui a dez anos, vejam o filme e digam: esse filme tem momentos,
isso estava acontecendo em 2000, 2001, porque essa era a realidade. Porque o
Andr Baniwa essa personagem que est em dois mundos. Daqui a 10 anos isso j
vai estar mudando. Os anos anteriores foram violentos, esse momento agora tambm
violento, com a migrao para as periferias urbanas, com a escrita e a escola de
branco... Eu fao os filmes, me ponho questes que me angustiam tambm, mas
fao de corao...
Selda Como surgiu a idia de filmar os Baniwa? Voc j conhecia os Baniwa
anteriormente? Foi a pedido deles, foi idia sua ou de mais algum?
Stella Conheci o Andr em 2000 quando estava filmando Oswaldo Cruz na Amaznia
e ia ter o 1 Seminrio de Pesquisadores do Rio Negro, que o ISA [Instituto
Socioambiental] e a Foirn [Federao das Organizaes ndgenas do Rio Negro]
iam fazer em S. Gabriel. A eu quis ir, mas o Eduardo disse: No, no vamos nos
desviar da rota. Mas, a eu fui. Conheci o Andr a. No ano seguinte, encontrei, ele
e o Beto Ricardo [do ISA] no Rio e a surgiu a idia de fazer um trabalho sobre
plantas medicinais ou sade indgena, uma coisa bem geral. A Luiza Garnelo tinha o
projeto de plantas medicinais em reas indgenas. Essa foi a entrada, o trabalho da
Luiza. A primeira viagem que fiz a convite do Andr foi para registrar a Assemblia
de 10 anos da Oibi Organizao Indgena da Bacia do Iana. A, em 2001, comeou
a gestao do documentrio. Em 2002, fui com o Sully Sampaio, da equipe da Luiza
Garnelo, do RASI (Ufam) para um curso e na primeira viagem fiz um copio, fiz
235
uma fita de trabalho, uma hora e meia e mostrei para o Andr. Na segunda viagem,
fiz outra fita, editando o material das duas viagens e sempre trabalhando com a
mesma estrutura. Quando estava editando esse segundo copio de trabalho, a gente
percebeu que Andr tinha que se colocar, porque ele estava adoecido, tinha a aquilo
dos venenos, eu j sabia, pelo que havia lido do trabalho da Luiza Garnelo, que ele,
sendo uma jovem liderana, ocupando um espao poltico grande, tudo isso tinha
desestabilizado o mundo cultural Baniwa, criava uma situao de veneno, que eu via,
assim, como uma doena de contato... A gente chegou concluso de que o Andr
teria que se colocar. Liguei para ele e propusemos que fssemos juntos, ele e o tio
com quem se estava tratando, e ns, para Barcelos para l ser filmado. Isso foi em
2004, em S. Gabriel estava havendo a eleio para a presidncia da Foirn, gravei
tudo isso, e fomos para Barcelos para filmar com o Andr e o tio. Mostrei a ele o
copio e discutimos bastante... Nesse momento, o Andr j estava dentro das
filmagens, sabe, j carregava o trip , as mquinas...
Selda A pergunta que te ia fazer em seguida era se houve participao, seja nas
locaes, na edio, ou seja, se houve participao dele ou de outros...
Stella Total. Antes de fechar a edio, ele estava indo com o Mario, que hoje
vice-presidente da Oibi, estavam indo a S. Paulo, fazer um curso. Eu fui, paguei a
viagem da editora, Joana, para vir comigo, fomos l, mostrei o copio para ele,
discutimos ... O tempo inteiro discutimos juntos o filme...
Selda Voc considera seu filme, um filme etnogrfico?
Stella No sei... Eu tenho uma viso comigo, essa coisa de tese que voc faz, de
comprovao, de comparao de A com B, dando peso a isso ou aquilo... Eu tenho
noo do que um filme etnogrfico clssico. O meu no um filme etnogrfico
clssico. O propsito dele foi... acho que no uma etnografia. No incio, acho que
o filme sugere outro filme, com todas aquelas danas, aquele fio descritivo para
situar o contexto... Se ele um filme etnogrfico? No sei, o que voc acha?
Selda Ele tem elementos para ser um filme etnogrfico... Alis, ns todos no
sabemos bem o que um filme etnogrfico. A gente sabe de imagens, de filmes que
se aproximam daquilo que os fundadores do filme etnogrfico, um Jean Rouch, por
exemplo, diziam que um filme etnogrfico tinha que ser: um processo compartilhado,
uma viso que no sobre o outro, mas com o outro. Uma das coisas que tem que
acabar o som off, filme etnogrfico no pode ter off, e se possvel, mas uma coisa
ainda a construir, as imagens, como esttica cinematogrfica, devem ser capazes de
236
Stella Oswaldo Cruz Penido
falar por si, pra que no tenha muitas palavras. Embora ela reconhea que precise
dar imagem certa autonomia, a imagem no pode ser um elemento secundrio da
palavra, no pode ser uma ilustrao do texto, a imagem tem que falar por si, ela
tem que encadear a narrativa, a narrativa tem que ser da imagem, no da palavra,
para depois ser costurada com a imagem.
Stella ...a relao com as pessoas depois do filme continua. Minha perspectiva
com os Baniwa humana, minha relao no acabou. Ano passado mandei uns trs
e-mails para o Andr, fazendo sugestes e propondo continuar o trabalho...
Selda A escolha desse tema tem a ver com o fato de Andr, que j era seu
conhecido anteriormente, estar com esse problema do envenenamento ou tem a ver
com a prpria Fiocruz, que trata de questes sanitrias, doenas, medicina...
Stella Comeou assim: sade indgena, DSEI, agente de sade indgena... mas se
voc v o filme, ele no trata disso, mas no comeo era isso, acho que ele teve uma
humanizao, foi o resultado de um processo...de trs anos de contato.
Selda E na Fiocruz, como voc v a recepo de seu trabalho, com usam seus
filmes? Voc fez j trs filmes aqui na Amaznia Chagas, Oswaldo Cruz e Baniwa sei
que eles so exibidos em vrios lugares, ganham prmios... Dentro da Fiocruz, na
Casa de Oswaldo Cruz, que a produtora, que recepo voc tem l?
Stella Oswaldo Cruz foi uma pesquisa indita, que acompanhou uma pesquisa da
Fiocruz. Baniwa no lanamento, na Mostra Internacional do Filme Etnogrfico, ganhou
um prmio. Ento, ningum podia achar muito ruim. Recebeu aquela proteo
total. Ento, na Casa de Oswaldo Cruz a gente tem liberdade para trabalhar, para
fazer os projetos... Trabalho no Departamento de Arquivo e Documentao, na
rea de imagem em movimento, organizo mostras, exposies... Vou continuar a
relao com o Andr, manter uma relao humana que estou construindo com ele,
embora agora esteja trabalhando com a recuperao dos filmes de Adrian Cowell
em Goinia, com projeto financiado pela Petrobrs.
237
Vdeo e patrimnio arqueolgico nas aldeias
Uma entrevista com Raoni Valle
Selda Vale Embora ambos sejamos Vale no somos parentes! Quem Raoni?
Raoni Valle Sou historiador de formao, doutorando em Arqueologia,
pernambucano de Olinda, atualmente no Instituto Nacional de Pesquisas da Amaznia
Inpa, no Ncleo de Pesquisas em Cincias Humanas e Sociais NPCHS, como
pesquisador bolsista.
Selda Vale Como voc se iniciou no documentarismo?
Raoni Valle Comecei com filmes experimentais e vdeoarte em 1997 quando
integrei o coletivo de artistas visuais de Pernambuco Molusco Lama que fazia
oposio conceitual e miditica ao Manguebit, ou assim interpretavam os jornais da
capital pernambucana poca. Em 1999, fizemos em parceria com a produtora de
cinevdeo Telephone Colorido (presidida pelo videoasta Grileza, um grande gnio
louco criativo) um vdeo-relatrio para apresentar no Pibic da UFPE, sobre a
descoberta de dois stios arqueolgicos novos no Parque Nacional do Vale do
Catimbau, semi-rido pernambucano, e em 2000 fizemos um ensaio ficcionaldocumental, la Iracema, uma transa amaznica, chamado Jos Roberto, o funcionrio pblico
telepata onde um personagem ficcional em viagem no tempo vai parar num
acampamento dos sem-terra, no momento de uma reintegrao de posse (real).
Depois disso filmamos em 16mm o Resgate cultural, onde forjamos o seqestro de
Ariano Suassuna e exigimos um resgate cultural pela vida dele em 2001. Quase
fomos processados pela famlia do escritor, mas depois tudo ficou bem. Este filme
rendeu vrios prmios no Brasil e exterior e lanou o nome da Telephone Colorido
no cenrio do cinema nacional.
Depois veio a Figueira do inferno, um registro etnobotnico da utilizao de
Daturas e Brugmnsias no Nordeste brasileiro (disponvel no site
www.portacurtas.com.br ) filmado em digital, 16 mm p&b, super-8 vencido e super
VHS e transferido para 35 mm, tambm rendeu vrios prmios, digamos que foi
nossa tese de mestrado em documentarismo audiovisual e em cinema etnogrfico.
Depois trabalhamos com o Cimi, com a Apoinme (Articulao dos Povos Indgenas
do Leste e Nordeste) e com a CPT fazendo vdeos-denncia experimentais e nos
envolvendo em conflitos de terra por quase todo o Nordeste.
*
Raoni Valle, autor, com Marcio Fernandes, do vdeo Mura: quem ainda somos, quem j no somos mais (2005), que recebeu
meno honrosa do jri oficial da I Mostra Amaznica do Filme Etnogrfico, Manaus, 2006.
239
Video e patrimnio arqueolgico nas aldeias
Vim para o Amazonas em 2005, mas minha equipe continua l detonando

contra a transposio do So Francisco junto aos ndios Truk e de vez em quando
os chamo aqui para fazermos outros trabalhos, pois uma boa equipe o maior
tesouro que se pode ter no audiovisual. Mas de maneira geral recebemos vrias
crticas por no adotarmos uma esttica audiovisual convencional, que muitos
consideraram de baixa qualidade tcnica e de completa ignorncia e desrespeito
pelas regras do cinema, do vdeo e do documentrio, se que elas existem, essas
regras do bom gosto e do bom senso. Por isso nunca conseguimos ganhar dinheiro,
mas fizemos o nosso nome no audiovisual brasileiro.
Selda Vale Quantos filmes voc j realizou e quais os prmios que obteve?
Raoni
* Jos Roberto, o funcionrio pblico telepata, 2000. Meno honrosa no Festival de Gramado,
2001; Resgate cultural, 2001; melhor curta-metragem no Festival de Cinema Brasileiro
de Braslia, 2002; melhor curta na Amostra Internacional de Curtas Metragens de
So Paulo, 2003.
* Figueira do inferno, 2003. Prmio Ari Severo e Firmo Neto de melhor roteiro
cinematogrfico, melhor documentrio na Amostra Internacional de Curta-Metragem
do Rio de Janeiro, 2004; melhor documentrio Cine Amaznia, Rondnia 2004;
meno honrosa no Festival de Cinema Etnogrfico de Belo Horizonte, 2004.
* Engenho Prado, guerra de baixa intensidade na mata norte Pernambucana, 2003. Melhor
documentrio na Amostra de Vdeo de Recife, 2004; selecionado para vrios festivais.
* Mura: quem ainda somos, quem j no somos mais, 2005. Meno honrosa na I Mostra
Amaznica do Filme Etnogrfico, 2006.
Selda Vale Como voc v a situao do documentrio em Pernambuco?
Raoni Primeiro, no consigo separar o documentrio do audiovisual como um
todo, minha experincia no me permite. Mas, vejo a cena de l bem estabelecida e
amadurecida, tcnica, esttica e mercadologicamente, o que bom e ruim, tem
bastante oportunidade e muita coisa boa, mas tambm tem muita competio desleal,
picaretagem, corporativismo (panelinhas) e vcios de linguagem audiovisual tanto
por parte dos realizadores quanto das comisses julgadoras e de seleo. Por exemplo,
a esttica e conceito do rido-movie que impregnou e impregna a produo audiovisual
nordestina at hoje, e a abordagem choque forme autoral de caras como o Cludio
Assis, contaminam e viram referncias virais e acabam rotulando um conjunto maior
240
Raoni Valle
e mais diverso, empobrecem a diversidade de criaes quando fixam parmetros

avaliadores da atividade em determinado lugar e poca.
Aqui no Amazonas, estado que adotei j h quase trs anos por causa da
Arqueologia, a coisa bem diferente, tem bem menos efervescncia a cena, mas
sinto que h mais liberdade, mais espao para criar, embora falte financiamento,
programas, editais e festivais, que favorece desde cedo a criao de uma pequena
comunidade de privilegiados, mas que tambm so os entusiastas da coisa toda.
Mas acho que aqui ainda o paraso para uns malucos, que ainda tm a pegada do
cinema novo glauberiano, uma cmera na mo e uma idia na cabea, mas mesmo
assim esbarramos na logstica, pois no esqueamos onde estamos, na Amaznia,
qualquer coisa fora de Manaus exige uma operao de guerra em termos de
planejamento. nesse contexto que a falta de financiamento na cena faz uma diferena
fundamental em relao ao resto do pas.
Selda Vale Quais so seus novos projetos?
Raoni Valle Atualmente acabamos de finalizar as filmagens do projeto
Documentao audiovisual do patrimnio imaterial dos Pajs e Pearas Mura do
Baixo rio Madeira, financiado pelo programa Petrobrs Cultural, edital de Patrimnio
Imaterial, 2006. Trata-se de um longa-metragem e dois curtas onde faremos uma
compilao de depoimentos dos velhos e das velhas Mura sobre a historia de vida
deles e das aldeias nos ltimos 100 anos, das mudanas no estilo de vida, crenas,
hbitos e prticas sociais. uma tentativa de resgatar um pouco essa memria social
e histria oral da etnia que est se perdendo rapidamente, para ser usado como
material didtico nas escolas indgenas Mura. Foi um projeto desenhado por mim e
pelos professores indgenas Mura de Autazes, na expectativa de levar os velhos para
dentro das salas de aula indgenas, mesmo depois da morte fsica deles.
Documentamos 56 depoentes, em 10 aldeias, com um total de 110 horas de material
bruto gravado. A edio vai ser colossal e ser feita em Pernambuco com o pessoal
da Telephone Colorido e dois professores Mura que levaremos para l.
Selda Vale Sobre o filme Mura: quem ainda somos, quem j no somos mais. Como
surgiu o projeto de filmagens? Resultado de algum projeto maior, de alguma pesquisa,
ou projeto independente? A escolha de uma comunidade Mura foi aleatria ou faz
parte de algo mais abrangente?
Raoni Valle Foi por acaso, cheguei no Inpa para compor uma equipe
multidisciplinar em cincias humanas com minha expertise em arqueologia, no
241
NPCHS. Trouxe comigo um velho projeto que vinha tentando aplicar no Nordeste,
fazer arqueologia nas terras indgenas, trabalhando numa interface com as
representaes tnicas sobre os stios arqueolgicos e o discurso cientfico da
arqueologia sobre o passado, de uma maneira que pudesse revisar o sentido
convencional da etnoarqueologia. A idia era quebrar com essa viso e capacitar
professores indgenas a problematizarem os stios arqueolgicos em suas aldeias,
mape-los, e inseri-los numa discusso mais profunda sobre o passado da ocupao
indgena daqueles lugares, levar o stio arqueolgico para dentro das salas de aula
indgenas e ver no que dava. O Ncleo vinha desenvolvendo um projeto de
diagnstico socioeconmico das comunidades Mura de Autazes, e havia assinalado
vrias ocorrncias de material arqueolgico nas aldeias, alguns correndo srios riscos
de destruio. Foi meio natural ir parar entre eles para aplicao do projeto, e como
tenho familiaridade com o registro audiovisual e fotogrfico levei o equipamento
comigo. Depois dos primeiros encontros vi que tnhamos muito material no
s para um documentrio, mas para vrios. Mura: quem ainda somos quem j no
somos mais foi s a primeira experimentao nessa direo, onde pudemos testar
e errar, amadurecer um processo de construo audiovisual mais participativo e
visceral.
A filmagem se deu basicamente aproveitando uma dessas expedies de
campo do levantamento socioeconmico, em que fomos documentando (com uma
Sony pequena DSC 3 ccd mndv acoplada com mic cardiide direcional sunreisser
MK 300), duas faces da realidade deles, a organizao da produo das comunidades
em cooperativas e tambm a relao das comunidades com os stios arqueolgicos,
visto que a maioria das aldeias situam-se em cima dos antigos stios.
Selda Vale Como se deu a insero dos cineastas na comunidade? As filmagens
tiveram a participao de alguns membros da comunidade? Como foi a recepo
idia de filmagem das reunies e depoimentos?
Raoni Valle Foi boa, mas no incio causou estranhamento ao ponto de quando eu
chegava com os equipamentos as crianas corriam com medo e eu passei a ser
apelidado pelos ndios de Chupa-Chupa, uma aluso a um ser aliengena cheio de
penduricalhos tecnolgicos e com uma lanterna de cabea para completar o visual,
mas foi completamente despretensiosa. No sabamos em que ia dar nem o lance da
arqueologia nem o lance do registro em vdeo, pois em princpio a idia era apenas
o registro documental e no elaborar um documentrio. Um dos professores Mura
242
Raoni Valle
filmou, pois a organizao das reunies pressupunha momentos em que o pesquisador

Mrcio Fernandes, cientista social que facilitava as reunies, pronunciava uma fala e
em seguida eu apresentava o projeto da arqueologia nas aldeias. Nesse momento
no podia filmar, ento passava a cmera para Alcilei Mura, que demonstrou interesse
na operao do equipamento. No havia o planejamento de fazer um documentrio,
muito menos um que fosse participativo, onde os ndios filmassem, entre outras
coisas.
Selda Vale Como os realizadores encaram filmar comunidades, indgenas ou
no? Como material de trabalho de pesquisa, como meio de denncia de situaes
de conflito, como experincia tcnica?
Raoni Valle Registrar em vdeo a forma, ainda hoje, creio, mais concreta de
transplantar uma realidade de um lugar para outro, com todas as defasagens e filtros
representacionais e situacionais subjetivos de quem captura e de quem assiste, que
pressupem o ato de ligar uma cmera e comear a filmar em qualquer lugar e
depois passar isso fora do contexto. mais completo, em certo sentido, que a
fotografia still, no que contempla a temporalidade da ao e do gesto, do movimento,
da palavra, do canto, do som, haja vista o que o cinema significa para todos ns
enquanto neo mitologia. De modo que qualquer uma das alternativas na questo
pode ser vlida, pois o vdeo um instrumento poderoso, tanto quanto cientfico,
poltico e artstico. Lev-lo a campo ou na vida inteira nunca demais. O problema
no a captura, mas a edio. Cada funcionalidade objetivada vai pedir um tipo de
abordagem diferenciada tanto na captura quanto na edio, mas a aplicabilidade
pedaggica, poltica, cientfica, ideolgica ou recreativa do material afiada na ilha
de edio.
Selda Vale O filme foi mostrado comunidade onde foi filmado? Como foi a
reao dos filmados? O filme pde contribuir com algum aspecto do que foi nele
tratado?
Raoni Valle Grosso modo, a reao foi positiva, os professores indgenas gostaram
muito, tanto que se abriu a partir da a possibilidade de novos projetos especficos
para a gerao de produtos audiovisuais para a escola indgena Mura. Mas, nas
comunidades as reaes foram diversas, fiz grandes amigos entre eles durante e
depois das filmagens que, inclusive, se consolidaram com a exibio em pblico,
coisas realmente valiosas ocorreram em termos de relao humana, de construo
de uma histria, de formao de parcerias e alianas, de confiana mtua, mas tambm
243
ocorreram desentendimentos e desafetos. De maneira geral, a relao com a imagem

do outro nunca vai ser uma unanimidade, a apropriao indevida no se resolve
com a autorizao de uso concedida pelo depoente, as pessoas mudam de idia, de
opinio, e o vdeo deixa um registro paralisado no tempo, que no acompanha essas
mudanas, um registro de um momento, de uma situao como se a coerncia
de um vdeo no fosse a mesma coerncia da cabea das pessoas, mesmo sendo
produto de cabeas humanas.
Uma vez, a jornalista Neide Duarte da TV Cultura, em parecer sobre a
Figueira do inferno, disse algo como a essncia de um documentrio so as pessoas e
a forma como elas so colocadas no vdeo, ou se colocam. Saber trabalhar com
essa complexidade o que diferenciaria um bom documentrio de um ruim. O
danado que essa complexidade muda como a cabea das pessoas, tanto as que
esto na frente das cmeras quanto as que esto atrs, trata-se de esquema interrelacional, onde a mxima Nem Jesus Cristo conseguiu agradar a todos pega
pesado. Mas acho que essa experincia entre eles deu certo, pois nunca tomei flechada
nem pedrada entre eles depois do vdeo, nem antes.
Se um vdeo pode contribuir para a mudana da realidade nele tratada?
Potencialmente sim, necessariamente no. No caso desse vdeo, houve um avano
significativo nas discusses sobre o patrimnio arqueolgico nas aldeias, mas sobre
as cooperativas de produo houve, a meu ver, at um retrocesso, no relacionado
ao vdeo, mas no sentido de que nesse campo o vdeo no contribuiu em nada.
Selda Vale O que voc considera como filme etnogrfico? Mura: quem somos...
pode ser pensado como um filme etnogrfico?
Raoni Valle No sei. Estrito senso, filme etnogrfico, prefiro no rotular assim
esse trabalho, deixo isso para os crticos, estudiosos dos Mura, ou mesmo para os
Mura refletirem. Mas acho que enquanto documento histrico h um elemento de
registro documental, mas isso para qualquer documentrio, e que no est destitudo
de uma aplicabilidade etnogrfica, principalmente se estamos lidando com processos
de construo de identidades sociais enquanto nossos objetos de documentao
audiovisual. No me arrisco a chamar o vdeo dos Mura de etnogrfico, ou mesmo
de antropologia visual, pois no sei se tenho o treinamento ou a competncia, ou
mesmo a inteno e vontade de fazer filme etnogrfico, mas sei que existem elementos
interessantes na abordagem que adotamos que aproximam essas coisas do que fizemos
l com eles, e do que ainda faremos por aqui.
244
AMFILD: UMA
EXPERIENCIA DE
CINEMA NO
AMAZONAS
Amfild: uma experincia de cinema no Amazonas

(Frum de Debates)
Participantes - Carlos Garcia e Izis Negreiros
Mediador Gustavo Soranz (Uninorte, Navi/Ufam)
[Aps as apresentaes dos participantes por Gustavo Soranz]

Carlos Garcia [...] cheguei ontem de Maus, fazendo um trabalho da Amfild.
Documentamos a festa do Guaran, mas documentamos de forma diferente,
documentamos os bastidores da festa, pois interessante quando voc acompanha
o processo de dentro pra fora, e ns temos muito material, muito material mesmo.
Foram 12 fitas BVs gravadas, que trazem um olhar diferente, o olhar de quem est
trabalhando na festa, diferente do olhar do visitante, que vai pra ver o espetculo na
praia. Ento, isso uma das intervenes que a Amfild, a Amaznia Filmes Digitais,
se prope a fazer. A Izis pode contar aqui o histrico da entidade, eu vou falar mais
da parte cultural-pedaggica do projeto Cinema & Vdeo na Educao, no qual ns
trabalhamos h trs anos, no bairro Armando Mendes, periferia daqui de Manaus.
Izis Negreiros O nosso trabalho como instituio comeou h quatro anos atrs,
e iniciou como movimento de cinema. Algumas pessoas se juntaram e fizeram a
Amfild, uma Ong de cinema, a nica no Estado voltada para esse segmento, e de l
pra c ns fizemos cinco festivais, inclusive o 1 Festival do Minuto, em 2002, depois
fizemos mais quatro festivais de curtas. Ento, hoje, a Amfild tem um acervo de
curtas nacionais, mais de quinhentos filmes, a gente disponibiliza esse material pra
mostras culturais, pra pesquisa. O projeto Cinema & Vdeo na Educao comeou
em 2004, e j est indo pro terceiro ano, agora em dezembro. A gente tem alunos
que documentam, fazem seus prprios documentrios, esto protagonizando inclusive
programas em Braslia, convidados pelo Ministrio da Cultura atravs do nosso
Ponto de Cultura, porque a gente tem de desenvolver o olhar do jovem, a gente no
pode atingir a todos, mas pelo menos hoje, dos 160 jovens que passaram pelo
projeto em trs anos, ns temos alunos que fazem estgio em produtoras, que
produzem seus documentrios, editam, ajudam outros colegas e que desenvolveram,
tambm, um olhar crtico, porque, hoje, o aluno que passa pelo projeto no consegue
mais ver um filme como um simples filme. Todo esse trabalho devido ao esforo
de pessoas que prestam servios pra instituio, colaboram, so scios. Se no fosse
isso a gente no estaria aqui hoje. Eu queria convidar a Jeike pra falar sobre a
experincia em Braslia.
247
Jeike (aluna convidada) Eu participo do projeto Cinema & Vdeo na Educao e

o nosso Ponto de Cultura foi convidado pra participar do Salo Nacional dos
Territrios Rurais em Braslia. Foi uma experincia superinteressante, uma troca de
cultura de todos os Estados, do Amazonas com pessoas de outros Pontos de Cultura,
de Roraima, Santa Catarina, de todos os Estados que foram participar. E ns fomos
com o intuito de produzir um programa-mosaico pra TV Brasil, que foi transmitido.
A gente filmava durante o dia, editava tarde e passava noite, basicamente ao vivo.
Uma experincia muito interessante, marcante at, que certamente vai ser repetida
nas outras reunies que houver. Foi muito bacana, a gente trocou experincias, conheceu
novas pessoas, fez contatos, e s de participar do Salo Nacional dos Territrios
Rurais j foi muita honra, eu nunca imaginei ir pra Braslia, foi uma experincia muito
marcante mesmo. isso a!
Gustavo Soranz Ento, Carlos, voc que est responsvel pela parte pedaggica
do trabalho, mais voltado s oficinas e ao cuidado com os jovens, voc podia falar
um pouco da rea de atuao da Amfild, onde ela est mais centrada, de que maneira
vocs se aproximam das comunidades, ou dos grupos, como que o envolvimento
desses jovens... Explique esse contexto todo.
Carlos Garcia A nossa abordagem se d de uma forma bem natural. Eles nos
vem com as cmeras, filmando, e vo se aproximando de forma tmida, a gente
convida. O projeto-piloto, na verdade, foi assim... Ns procuramos um professor
da comunidade, o professor Jos Nepomuceno, que j tinha feito oficinas, um curta
tambm chamado Zona Leste, e ento ele j tinha um link com relao a filmes. Ele
falou: Eu sei de que jovens vocs esto precisando, jovens bastante agitados em sala
de aula, jovens que esto procurando alguma coisa diferente pra fazer, a ele fez os
convites pra esses jovens participarem das oficinas. Comeamos com 20, desses 20
ns tivemos uma evaso de quatro, s ficamos com 16 jovens e fomos at o final do
curso. Ento, a aproximao se d a partir do chamamento pro cinema e vdeo,
acontece a partir dessa possibilidade de voc estar manipulando uma cmera, isso
chama bastante ateno, no s do jovem da periferia como de qualquer segmento
da sociedade. Mas, o trabalho depois, no decorrer do processo das oficinas, que so
geralmente de seis meses, um trabalho de auto-estima, porque, na verdade, eles
no acreditam nessa possibilidade de estarem se vendo, de estarem sendo protagonistas
de um filme, tanto como personagens, atuando em frente s cmeras, como
produzindo conosco. Ento, a primeira luta que ns temos mostrar pra eles essa
248
Carlos Garcia/Izis Negreiros
Jimmy Christian
possibilidade. E as reaes dos jovens so as mais diversas, uns so superparceiros,

outros so muito afastados, bastante tmidos e o feedback que a gente tem disso
quando os pais comeam a nos visitar e dizem que os filhos esto mudando o
comportamento, s vezes mudam tanto que os pais vm at reclamar: Ah, o meu
filho no era assim, e a gente tem que ter cuidado porque no senso comum do pai
o interessante que o filho ficasse em sala de aula; no s do pai, da escola tambm.
A estrutura da escola pblica muito bancria, ela deposita o contedo, e
esse contedo no trabalhado pra ele poder ser articulado com a realidade. Ento,
o vdeo d essa dinmica e a comeam a aparecer coisas desses jovens, comeam a
aparecer contedos, mas tambm modificam o comportamento deles. Ento, um
processo de interveno interessante, ao e reao que vai mudando a cabea deles,
que vai expandindo. Ento, comea por a, comea com a auto-estima dos jovens,
que comeam a receber conhecimentos sobre cinema, a histria do cinema.
Izis Negreiros, Carlos Garcia e Gustavo Soranz
O projeto quebrado numa carga horria de vrias oficinas pra poder, no

final, se juntar tudo isso na produo. Comeamos com a teatralizao de cena,
onde o objetivo fazer com que o jovem se solte, conhea o espao da comunidade,
que ele no tenha vergonha de se expor, de se expressar de forma fsica e tambm
249
simblica. Ento, o teatro d essa possibilidade. Depois, vem a oficina de produo

de textos, que no existia no projeto-piloto, mas ns colocamos porque cinema
texto! E ns percebemos que era preciso que o jovem trabalhasse o argumento, pois
teria a possibilidade de relembrar um pouco o contedo formal da lngua portuguesa,
enfim, de lidar com o simblico, mas tambm com o conhecimento mais tcnico da
lngua. Ento, a voc d textos de vrios poetas, de vrios escritores, enfim, vai ter
uma oportunidade a mais de conhecer um pouco a nossa lngua. O que mais a gente
enfatiza que eles procurem sites culturais, e isso uma luta que a gente tem desde o
incio desse projeto, porque, realmente, eles acessam os cibers, os cibercafs, mas
s pra fazer jogos ou ler messenger, mas sites culturais... Ento, a gente percebe que
essa ferramenta est sendo muito mal utilizada na escola pblica, seno o jovem j
vinha com essa formao pra dentro do projeto, talvez j ia ajudar ele a desenvolver
um outro tipo de conhecimento a partir de uma ferramenta bsica que ele teria.
Ento, o mdulo de texto teria essa funo.
Depois vem o roteiro, que justamente pegar aquelas idias que ele tem na
cabea e botar isso no papel, de uma forma correta, de uma forma que as pessoas
possam entender. Tem um padro correto de fazer um roteiro, e legal porque
pessoas como a Jeike, por exemplo, e outros jovens, j dominam essa ferramenta, j
sabem decupar roteiro, j sabem quebrar as cenas, enfim, a partir da j conseguem
enxergar os custos disso, a partir de um roteiro quebrado... Claro que nem todos
conseguem, so poucos.
Depois vem a oficina de cinegrafia, sonoplastia, story board e animao e
fotografia, tudo junto. Essa oficina quem d sou eu, que tenho o domnio maior
dessas ferramentas. A gente faz uma espcie de oficinas, oficinas de animao, e esse
fruto foi o material do documentrio, o primeiro documentrio, Story board, porque
hoje em dia pra ambientar um roteiro de animao exigido story board. Pra filme
no precisa mais, mas pra animao precisa. Ns mesmos ganhamos no festival de
cinema do Estado um roteiro e colocamos um story board porque ele tem animao
dentro: Nas asas do condor.
Depois vem a oficina de direo de arte e direo cinematogrfica. Por
que direo cinematogrfica? Porque ele vai oficina de fotografia e vai entender a
questo de planos, eixos, noo de luz, de contraluz e de como usar o menu da
cmera, porque trabalhamos com cmeras digitais, ento preciso que ele domine o
menu da cmera, das semiprofissionais, pra estar montando os seus vdeos e os seus
250
documentrios. Ento, quando chega oficina de produo cinematogrfica, o jovem

tem uma noo de eixo, de linguagem, de agilidade da cmera, isso ajuda muito na
decupagem, que vai ficar dentro do filme, na fotografia. Temos jovens que j tm
essa viso.
E vamos finalizando com direo de elenco, que justamente a preparao
pra agarrar o texto, transformar realmente e entender o contedo desse texto. Todos
os anos trazemos algum do teatro pra fazer a direo de elenco. Essa metodologia
tem sido positiva pro Projeto. Ns a utilizamos no Sete palmos e funcionou. Vamos
tambm us-la pra fazer o Nas asas do condor.
E finalmente, a produo, que justamente onde o jovem vai aprender a
lidar com a parte oramentria e fazer o filme acontecer na prtica. A ele vai comear
a perceber que existe uma diferena entre teoria e prtica. Na prtica, comeam a
acontecer coisas, tipo voc fechou uma locao na casa de um amigo, mas, de
repente, ele resolve no fazer mais na casa dele, por um motivo ou outro, a tem que
pensar nisso, como que vai mudar isso sem perder a proposta germinal do roteiro?
Ento, quando eles passam por essa fase da produo, que a parte final do filme,
fica mais fcil eles fazerem um outro trabalho sozinhos, em grupos menores.
A que entra a proposta dos documentrios. Ns temos resultados muito
bons com os documentrios da Jeike, do Leandro, do Cleomar, onde o foco a
comunidade. Alguns jovens j tm esse domnio do olhar cinematogrfico, de um
olhar mais qualitativo, porque procura valorizar aquilo que est na comunidade. O
que a gente est tentando fazer agora com esses jovens expandir esses horizontes.
Ns fizemos uma presso pra que a direo maior do Ponto de Cultura chegasse at
ns, pra gente poder estar viajando com esses jovens, ir l fora, trocar experincias,
fazer intercambio. E aconteceu, isso vai expandindo os horizontes, vai expandindo a
mente desses jovens e a quando eles vm de l com novas idias, uma nova linguagem,
uma nova forma de lidar com o equipamento, ento, isso positivo. A Jeike aprendeu
a editar, no sabia... O Jones, um garoto do projeto, j aprendeu, j trabalha
profissionalmente, ns temos o Renier e o Leandro, que passaram por l tambm,
fizeram estgio de um ms na Jobast e parece que Renier vai ser contratado pela
produtora. O nosso desejo, do ponto de vista pedaggico, que quando o jovem se
torna profissional l na Jobast, profissional responsa como eles dizem, venha
tambm a contribuir com o projeto, porque no comeo, houve muitas dificuldades
de trazer esses profissionais para c. Amigos nossos davam mil desculpas pra no
251
fazer oficinas com a gente no Armando Mendes, uns achavam muito distante, que
no ia compensar o valor que ns estvamos pagando, ento ns percebemos que o
valor era outro, o valor era o valor de comunidade. Ento, ns lutamos, sentamos,
fizemos vrias reunies com o Jorge Bastos e com o Paulo Freire (Jobast) pra que
tivesse gente da comunidade trabalhando na produtora com esse objetivo.
Bom, essa a essncia do projeto, e ns j fizemos vrios, fizemos um
institucional, aqui pro Uninorte inclusive, onde a gente sintetiza em doze minutos o
que essa Ong, atravs de imagens. A montagem minha, mas as imagens so todas
feitas pelos alunos. O projeto tem buscado valorizar a comunidade.
Pra concluir, o que a gente percebe que falta, ainda, uma coisa, que a
liderana. Esses jovens tm agora o conhecimento mais tcnico, falta essa coisa da
liderana, ento a que a Universidade pode entrar com cursos de
empreendedorismo, pra voc montar entidades, cursos na rea de cooperativismo,
pra esses jovens se tornarem lderes na comunidade e estar atuando em vdeo. Ns
j fomos convidados a fazer vrios vdeos, fizemos um agora, uma parceria com
uma escola pblica, que fez uma semana sobre drogas e chamou a Ong pra fazer
um vdeo, porque eles queriam que depois se montasse um DVD pra eles utilizarem
dentro da sala de aula. Ento, olha as possibilidades como so grandes!
Gustavo Soranz Voc falou dessa coisa tcnica, de dificuldades, at mesmo de
poder oferecer oficinas tcnicas pros alunos e tudo mais. Eu penso nas histrias que
vocs querem contar pra essas comunidades. Voc relatou ao final essas oportunidades
que tm surgido. Agora, e o retorno pra comunidade? De que maneira vocs
entendem que o projeto pode devolver alguma coisa pra comunidade, como que
isso est colocado pra vocs, que histrias vocs querem contar pra comunidade,
como a exibio ou a distribuio desse material ali, e como que essa comunidade
se relaciona com essas histrias, atravs de seus filhos, seus jovens, como que est
sendo isso a?
Carlos Garcia Uma forma interessante tem sido, por exemplo, esse vdeo, Tocando
imagens com a periferia, usado na comunidade como prembulo a uma discusso. A
metodologia que adotamos foi assim: vocs vo dizer o que vocs querem falar do
bairro de vocs. Isso foi uma vontade de um aluno nosso, o Elvis, que disse: Carlos,
o Armando Mendes faz 18 anos, so 18 anos de luta, mas no vamos falar s de
poltica, vamos falar das coisas boas que o bairro tem, e a vem outro: No,
vamos falar das coisas ruins que a comunidade tem. Ento, ficou nesse debate,
252
foram duas reunies e a ns intermediamos e pegamos coisas boas e coisas ruins

do bairro. Eu, como coordenador do projeto e tambm diretor de fotografia, me
preocupo muito em fazer imagens bonitas, esteticamente bonitas, da periferia,
uma vontade minha, interesse pessoal meu dentro da Ong, mas no uma coisa
rgida, qualquer pessoa pode fazer o que quiser, mas quando est sob minha
coordenao eu enfatizo muito que a gente precisa quebrar um pouco esse preconceito
que a gente tem sobre a periferia. As pessoas mostram a periferia de forma
preconceituosa, na verdade. Esse preconceito existe de duas maneiras, de cima pra
baixo e a outra vem de dentro pra fora, mas num processo at circular, posso falar
assim, essa questo centro/periferia, uma coisa que no se d s em relao cidade,
mas se d tambm em relao nao, a pases, e isso se transfere de forma micro
comunidade. Tocando imagens sintetiza um pouco essa tua pergunta, porque eles
querem mostrar o bairro, mas com o cuidado de no mostrar o bairro assim, sujo,
um bairro triste, as pessoas sujas, um mendigo cado no cho, alguma coisa, assim,
degradante. Tocando imagens um pouco isso a, uma idia to interessante que, apesar
de ser um projeto piloto, minha idia documentar a periferia todo ano, fazer
Tocando imagens todo o ano.
A reao, ento. Primeiro, porque eles pouco se vem. Na verdade, a televiso
mostra as pessoas de outros lugares do Brasil, So Paulo e Rio de Janeiro, filmes
americanos, enfim. Ento, de repente, quando v toda aquela luz, toda aquela
intensidade de cor, a fisionomia, ento, h uma reao de riso, alguns vaiam, porque
to vendo um igual na tela, mas depois isso passa. Hoje em dia eles j esto
acostumados a se ver nas telas. O Tocando imagens foi exibido na praa, tinha mais de
mil pessoas assistindo, inclusive uma parte do documentrio fala sobre os traficantes
do bairro, foi uma vontade da comunidade que se falasse sobre a degradao que
isso est provocando dentro da comunidade, e eles foram l se ver. A, eu fiquei
preocupado: Olha, vamos tirar isso aqui, porque est muito forte, isso de citar
nomes est muito forte, vamos encontrar uma maneira pra poder voc atacar o
problema. Ento, foram duas reunies grandes que fizemos com as lideranas da
comunidade, e isso est tudo no documentrio. O formato dele, a estrutura base, a
plataforma, experimental, ele no tem letreiro. Como eles se conhecem, cada um
dos reprteres chega na casa da pessoa falando como se fosse um morador do
bairro, mas um reprter um cara que est entrevistando o outro, ento eu no
coloco legenda, porque a minha vontade era a de provocar mesmo, provocar o
253
mercado. Na verdade, uma experincia pessoal minha que depois eu quero escrever
alguma coisa sobre isso, relatar experincias a partir desse olhar mais aprofundado
que a gente tem. Do ponto de vista social, pro bairro interessante, porque a rea da
escola onde o projeto atua se tornou um espao de convivncia do jovem. Ali, a
gente tem um certo controle sobre eles naquele momento em que eles to ali
freqentando o projeto, os professores to vendo eles, os pais se forem l vo
encontrar seus filhos ali. Ento, do ponto de vista social, um servio pro bairro,
que devia ser mais bem cuidado pela prpria comunidade. E a nossa luta, quando
ns fazemos os seminrios de avaliao, trazer os pais pra dentro da escola, a
escola tenta tambm fazer isso e no consegue, eles no vm mesmo, mas temos que
fazer um grande esforo de ir na casa dos pais e dar o retorno do que aconteceu no
projeto. Esse ano o nosso ltimo ano l, recebemos um convite da Secretaria
Municipal de Cultura para fazer esse projeto com ela, vamos aceitar porque ns
precisamos mesmo de parceiros. Fomos mudando ao longo do tempo e isso
provocou uma demanda muito grande pra esse projeto, inclusive isso ta me deixando
muito ocupado, esse formato pro projeto Cinema & Vdeo na educao gerou uma
demanda muito grande, uma demanda burocrtica, uma demanda de campo, e ns
somos muito poucos, hoje ns somos s quatro pessoas.
A Amfild tem o Cine Curupira, antigo Festival Curta Brasil e o projeto
Cine & Vdeo na Educao. Mesmo quando o Cine Curupira, a gente terceiriza
esses servios e pega mais alguns companheiros pra trabalhar, mas uma coisa mais
efmera, mas com relao ao projeto mais complicado, porque a longo prazo, a
formao de um tcnico leva uma vida inteira e a formao de uma liderana
comunitria, tambm. Ento, voc no pode chegar num bairro, vender um sonho
e depois ir embora, a gente se sente muito compromissado, j pensamos em desistir
vrias vezes por conta de parcerias que no foram fechadas e apoios que no tivemos,
mas a gente esfria a cabea e continuamos a tocar o barco. A gente entende que o
caminho de luta, fazer da cultura um equipamento de luta, a cultura no bairro
atravs do vdeo, porque ele agrega outras coisas tambm.
A TECSAT vai ser instalada agora na Amfild, vamos ter acesso internet
gratuita e TV a cabo. Isso bom, porque vou poder levar contedo de TV a cabo,
programas culturais pra serem exibidos l dentro do Ponto de Cultura. Ento, a
gente est buscando parcerias. Pra gente, tem sido uma experincia muito rica e o
retorno est vindo devagar, mas vamos fazer parceria, o Ponto de Cultura vai ficar
254
na comunidade, vamos fazer um agora com a SEMC no bairro So Jos, vai ter um
Ponto de Cultura em Maus, que vai se chamar Contador de causos e benzedura
justamente porque trabalha com o simblico. O objetivo cruzar esse conhecimento
simblico com a ferramenta de luta das minorias [...]
Selda Vale Eu tenho algumas curiosidades pra satisfazer e algumas provocaes
pros dois. Como curiosidade: eu queria saber se alm de vocs, que so os adultos,
tem mais gente adulta nessa Ong, ou s vocs dois? Segundo, eu sei que o Carlos
estudante de Cincias Sociais, mas eu no conheo a histria da Izis, a sua formao.
Terceiro, quando voc fala de comunidade, Carlos, voc est falando do bairro
Armando Mendes, mas, ento, que comunidade essa, porque Armando Mendes
um bairro, no uma comunidade. Vocs tm uma escola, um espao fsico que
de vocs, que tem um nome, alguma coisa assim, Aqui a Amfild, viu! Aqui que ela
funciona, ou uma coisa muito abstrata? Quarta questo: vocs vivem de qu?
Vocs trabalham apenas com isso? Recebem, por serem Ong, algum financiamento?
Vocs tm outros empregos, e a o tempo livre que fica pra Ong? Ento, como
que a participao mesmo de vocs nesse trabalho, do qual eu sou f, vocs sabem
disso.
Com relao provocao, eu queria entender o seguinte: nesta Mostra,
temos discutido algumas questes que dizem respeito ao filme (vocs falam vdeo,
DVD, tudo bem, o formato de hoje) e a gente dizia o seguinte: da mesma forma
que anotaes de campo nem sempre do um bom livro, e nem livro do muitas
vezes, so anotaes pra trabalho de pesquisa, assim, tambm, s registros de cmera
no d filme. Filme precisa de muito mais, precisa de esttica, de conhecimento de
linguagem, pra poder escrever, preciso ler, ler, ler... Pra poder fazer um filme
preciso ver cinema, ver, ver, ver, ver filmes. Entender o que um contra-plong, o
que um plong, o que um plano americano, uma srie de coisas. Quando voc
fala, Carlos, no percebi a o estudo da imagem, mas das ferramentas, dos
equipamentos, dos roteiros, de fazer isso, de saber como pegar uma cmera, mas
isso no parece ser suficiente, preciso ter uma compreenso, jovem gosta de pegar
em mquina e sair filmando, pensando que j um Glauber Rocha, e no . E a
saem coisas que, lamentavelmente, so ruins... Ento, eu queria saber como que
vocs trabalham essa formao da crtica cinematogrfica, de imagem mesmo e no
apenas de equipamento, que no deixa de ser importante, eu reconheo...
255
Izis Negreiros Bem, eu, como toda pessoa que gosta de cinema, comecei a
assistir filmes desde os oito anos. Aos dez anos eu j assistia Nelson Rodrigues na
tev, escondida da minha me e do meu pai, na antiga SBT. Eu cresci assistindo esse
tipo de filme, principalmente filmes brasileiros. Assisti a muitos filmes roliudianos
tambm, mas meu interesse pelo cinema que quando eu ia pra frente de uma tev,
a minha curiosidade era saber como era por trs do filme. Ento, cresci com aquela
coisa na minha cabea. Fui fazer pesquisa na rea de cinema, desde a minha
adolescncia at fazer meu primeiro curta metragem. Comecei a ver essa questo da
esttica, desenvolver um olhar crtico, estudei muito roteiro, li bons livros sobre
confeco de roteiros, hoje eu domino o master scenes, que a forma mundial de
se fazer roteiro, mas isso eu aprendi na prtica, errando e aprendendo. Ento, o
Carlos sempre me critica a questo do argumento, tem que se fazer o argumento
primeiro, eu sei disso. O problema que a histria j est pronta na minha cabea,
e como eu domino a questo da confeco do roteiro, ento, pra mim, eu coloco
isso no papel brincando, s que eu descobri isso em 99, quando eu adquiri o livro do
Cid Field, Quatro roteiros, que um dos mais lidos pra quem gosta de roteiro, que fala
sobre os maiores filmes de bilheteria do mundo, como Dana com lobos, Thelma &
Louise, Exterminador, O silncio dos inocentes etc. O meu conhecimento vem muito atravs
da literatura, da leitura, porque o meu pai, pelo fato dele ser maom, lia muito e me
deu acesso a muitos livros, que ele trazia pra casa. Durante muitos anos eu comecei
a fazer pesquisa na rea de cinema, sobre a questo da esttica, a questo da linguagem,
a eu aprendi a diferenciar o que a linguagem da TV, do vdeo e do cinema, que so
trs coisas totalmente diferentes. Tu podes fazer um produto pra TV em pelcula,
como podes usar a linguagem do cinema pra televiso, hoje a novela est mudando
esses conceitos. Ento, foi atravs dessa minha vontade prpria de desenvolver algo,
desenvolver meu olhar, de saber o que eu quero na rea de cinema, mas nunca com
a pretenso de fazer filme, porque eu nasci num mundo que praticamente no se
ouvia falar em festival de cinema, de curta disso, daquilo. O que eu sei de 1969 foi
porque fui buscar nos livros, material da professora Selda, do Joaquim Marinho.
Selda escreveu sobre Silvino Santos, o prprio Narciso Lobo tambm escreveu
muito sobre cinema, ainda bem que a gente tem essas referncias aqui no Amazonas.
Sou f do Milton Hatoum e do Marcio Souza, ento, so literaturas que eu adoro.
Eu sou to viciada em roteiro, que quando li Dois irmos eu falei pro Carlos: Isso
aqui o roteiro, est pronto! S faz colocar as cenas, isso aqui no tem mais o que
256
fazer, ele j est pronto pra filmar. Ento, como a gente no tem escola de cinema
e no conhecia ningum que gostasse das mesmas coisas que eu gosto, na rea de
cinema, at 2001, eu fui pesquisar em sites, ler livros, escrever, praticar sozinha. A
veio essa coisa do movimento, entrei no movimento no final de 2001, conheci o
Jnior Rodrigues, que veio com aquela idia de fazer fcil. Eu olhei pra ele: Olha,
esse conceito de uma idia na cabea e uma cmera na mo no cola, no, bicho!,
porque tudo que voc for fazer tem que haver um planejamento. E com filme no
diferente, no diferente mesmo! Outra coisa, essa coisa de voc, Ah, eu sou
cineasta, no! O que ns somos aqui, na realidade, somos realizadores. Tanto eu
como o Carlos, a gente se considera realizadores, porque a gente tambm est num
processo de aprendizagem, est buscando conhecimento, campo, se profissionalizar
nessa rea, e voc s profissional a partir do momento em que vive s daquilo.
Ento, quando eu entrei no movimento em 2001 fizemos a I Mostra de
Cinema Amaznico. Passamos l na Ufam, inclusive. Foi uma tristeza de pblico,
mas valeu o esforo, porque se a gente no tivesse comeado hoje a gente no estaria
aqui, com cinco festivais. Algum comeou e muitos vieram e poucos foram ficando,
porque isso vai cansando. Se voc no tiver uma profisso, um emprego, uma
estabilidade financeira, voc no agenta isso, porque voc no pode levar isso como
hobby, voc tem que levar realmente e fazer disso o futuro. Ento, em 2002, tivemos
a iniciativa de fazer o Festival do Minuto, onde eu estreei como produtora dos 51
filmes. Na realidade, consegui produzir mais ou menos 35 filmes de 1 minuto,
acompanhando a produo, fornecendo material, pessoal, fazendo levantamento de
custo. A eu disse: agora eu vou fazer o meu filme [risos]. Ento, fiz dois, o Fim da
vida fcil e Antes que comece, que foi at uma brincadeira numa mesa de bar. Mas saiu.
Em 2002, fizemos o Festival de Um Minuto e em 2003 eu tomei a deciso de fazer
meu primeiro curta, mais srio, mais profissional, buscando parcerias. Na poca, eu
fui buscar a AmazonSat, que entrou como co-produtora, foi o primeiro curtametragem produzido por uma diretora dessa nova gerao. Eu fui na realidade a
primeira diretora mulher do Estado do Amazonas, descobri isso atravs do Jony
Clay, do jornal A Crtica. Ento, fiz o Rio sozinho, em parceria com alguns atores do
teatro, com ajuda de amigos, banquei o filme, porque a gente no tinha verba, mas
a Amazon Sat entrou com equipamentos, com seus profissionais. Tivemos nossos
atropelos? Tivemos. Mas o filme saiu, a Fundao Rede Amaznica apoiou nos
oferecendo a ilha de edio. Foi um trabalho muito bom, fizemos o lanamento, a
257
senhora (Selda) assistiu j em 2003 no Festival e fez uma crtica: Olha, eu s no

gostei da tua atriz. Eu falei: Ah, , eu tambm no [risos], no saiu como deveria,
mas, enfim, foi um trabalho onde todas as pessoas se doaram, eu agradeo muito
porque um filme que j rodou Frana, Esccia, foi pra Espanha. Na Frana, ele
participou da I Mostra do Cinema Amaznico de Vdeo, atravs do Instituto Cultural
Amaznia, do Par, de l ele foi pra Esccia, legendado em ingls. Ento, esse
trabalho j rodou e esse ano o Carlos fez um re-trabalho no Rio sozinho, ficou
maravilhoso, eu agradeo a ele, ele fez um re-trabalho no sentido esttico do filme,
e ele est indo, agora, em 2007, pra outros festivais, inclusive pro Femina, que um
festival s de diretoras, vai representar o Amazonas.
Em 2004, a Fundao Rede Amaznica me convidou pra ficar no lugar do
Clber Sanches, pra concluir o curso de artes cnicas da Fundao Villa-Lobos, e
como eles j me conheciam fizeram a proposta de pegar o pessoal e gravar um
vdeo. Eu sugeri ao administrador que fizssemos um curta-metragem, que fosse
feito uma oficina no formato do que era feito no projeto Cinema & Vdeo na
Educao, pegando o mesmo formato, s que direcionado pra pessoas adultas,
uma outra metodologia. Ento, entrei com filmes mais pesados, pra trabalhar mais
com a questo da esttica, porque l no projeto a gente tem uma leitura mais fcil
pros alunos. Na Fundao, eu peguei filmes mais complexos, principalmente na rea
de roteiros. Algum aqui j assistiu Vidok? um filme francs, de ao, do mesmo
diretor de Mulher-Gato. O roteiro bastante complexo. Eu tive que assistir cinco
vezes, trs pra eu poder entender e mais duas pra eu poder decupar o roteiro pra eu
poder dar aula. S que a eu no usei o Vidok, eu usei o Era uma vez no Mxico, outro
roteiro complexo, em relao estrutura. Ento, fizemos o trabalho com trinta
alunos, lemos o roteiro em sala de aula, demos todas as oficinas, da saiu o Encontro
das guas, que ganhou trs prmios, melhor ator, melhor diretor e melhor atriz, no
ganhou o de melhor filme, tem o trabalho de fotografia do Carlos e de coordenao
meu e dele, dos atores, onde puderam mostrar um trabalho profissional. Pena que
este filme est engavetado na Fundao e poderia estar a rodando pelo Brasil. De l,
fui trabalhar diretamente no projeto. A fiz alguns trabalhos, fui diretora junto com o
Carlos e produtora executiva do Sete Palmos, e vou trabalhar na direo de produo
do Condor. Temos outros projetos, s estamos esperando sarem os editais, como o
Santo Casamenteiro.
258
Eu tambm tenho formao em gesto cultural, tenho curso tcnico em

administrao, s exero essa funo exclusivamente na Amfild, porque um trabalho
que a gente no pode pagar um profissional pra fazer, na realidade, eu administro a
Amfild tanto na parte financeiro-oramentria quanto na parte de execuo de
projetos. Mas toda essa questo de projetos eu aprendi na prtica. Eu tive o apoio
do Antonio Leal, presidente do Frum dos Festivais, que contribuiu muito com esse
meu processo de aprendizagem, no sentido de trabalhar com leis de incentivo. um
trabalho de quatro anos nessa rea, mas um trabalho que eu tive que aprender a
fazer porque eu no tinha como pagar um profissional, e nem tem profissional em
Manaus pra isso. E eu descobri l fora que esse profissional muito caro. Na realidade,
sou formada em consultoria imobiliria h doze anos. Eu trabalho exclusivamente
com o Sistema Financeiro de Habitao, ou seja, trabalho exclusivamente pra Caixa
e pra SUHAB, presto servios. Essa rea, na realidade, que paga as minhas contas.
Como eu tenho horrios livres, eu consigo conciliar os dois trabalhos. A Amfild,
hoje, tem oito pessoas, sendo que quem est frente sou eu e o Carlos, ela est
organizada juridicamente, porque a gente se desdobra pra manter essa situao, ela
pode concorrer em qualquer licitao. Porque ela produtora, ela sem fins lucrativos,
mas no quer dizer que ela v comercializar alguma coisa pra se sustentar, porque
hoje quem a mantm so as pessoas que doam o seu trabalho pra ela. S que a gente
vai chegar a um ponto em que vai se cansar. Ento, a gente tem que buscar as
parcerias pra que tenhamos profissionais pagos pra trabalhar por ela.
O nosso Ponto de Cultura funciona na escola Maria Madalena, eu fui
moradora do Armando Mendes [bairro], morei quatorze anos l. Ento, conheo
aquela escola desde quando no tinha asfalto. E quando eu entrei no movimento de
cinema comecei a acumular conhecimento, ento, cheguei com o professor da escola,
meu conhecido, e disse, Jos, por que a gente no faz um projeto assim, assim...,
eu vou convidar o pessoal, vamos ver se eles gostam da idia. Ns j tnhamos
feito mostras no bairro, em 2002. Ele me aproximou do diretor da escola, que veio
somar, inclusive se esforou muito pra que a gente pudesse fazer o piloto dentro da
escola. Foi quando o Carlos entrou pra documentar as oficinas e deu esse olhar
pedaggico pro projeto, mas a maior contribuio dele que ele no s um
coordenador sociocultural do projeto, ele muito mais do que isso dentro do projeto,
alis, quem d vida nesse projeto somos eu e ele.
259
Carlos Garcia Bom, eu vou falar da parte mais esttica. Essa preocupao na
hora de produzir os vdeos justamente tentar mostrar para as pessoas que no s
um documento de uma comunidade qualquer, num dado momento qualquer. A
gente procura agregar, se voc fizer uma decupagem do filme, percebe que a gente
procura se comunicar atravs de certas linguagens cinematogrficas. Ento, ns
fazemos plong, contra-plong, contra-luz, elipses, movimentos de cmera, chicote,
plano, contra-plano, enfim, o uso de travelling, grua, e procuramos fazer isso no de
forma vazia, ela tem uma funo esttica dentro do filme. No Sete Palmos a gente usa
a linguagem mais moderna do vdeo, com a verossimilhana do cinema mesmo, e
isso no fcil de fazer com uma cmera s, realmente voc precisa saber o que
voc est fazendo. O Sete Palmos foi feito com uma DX-100, gravado em formato
de 24 quadros, que d uma latncia, um atraso no movimento, e a tem que ter
cuidado porque em certos momentos a cmera treme. noite, como o formato
24 quadros, ela privilegia o contraste da luz e sombra, isso legal, porque o cinema
comea assim, mas voc tem que ter muito cuidado quando vai fazer isso noite.
Ento, a gente est tentando dominar essas linguagens, ento, temos elipses, temos a
cmera que no pra, j no formato Dogma 90, onde a cmera participa da ao.
Ento, tem a teoria da quarta parede isso vem do teatro, inclusive onde os atores
realmente encenavam para uma platia, o formato teatralizado lembrava o que se
chama de novela mexicana, era preciso dar nfase aos tons dos personagens, se era
pra chorar era pra chorar muito, se era para rir, ria muito. A teoria da quarta parede
vem cumprir essa funo, no existe uma platia, nem cmera, ento, voc abre uma
janela, o olho eletrnico est ali e voc circula nesse espao. Acho que conseguimos
fazer com sucesso isso no Sete Palmos. Usamos uma grande angular, que vai bem
prximo do rosto, sem distorcer o rosto do ator, porque ns queramos que a
cmera participasse da ao, queramos mostrar esse momento do cinema, a quarta
parede. Eu no queria que a fotografia do filme fosse uma coisa quente. Ento, se
voc for ver o filme, esse projeto, ele se comunica de forma subliminar com as
pessoas. Tem msicas, tem imagens bonitas do bairro, ento, na verdade, uma
coordenao de direo.
Gustavo Soranz Muito obrigado por terem aceito o nosso convite para participar
desta mesa, pra poderem discutir o seu trabalho na periferia!
260
I MOSTRA
AMAZNICA DO
FILME ETNOGRFICO
Apresentao: Olhares sobre a Amaznia

Talvez a Amaznia seja um dos locais mais documentados do pas e do
mundo. Olhos, mquinas fotogrficas, cadernos de campo e cmeras de vdeo de
viajantes, antroplogos, jornalistas, cineastas, artistas e pesquisadores, entre outros, se
voltam, constantemente, para a vasta regio. Uma produo de imagens abundante,
mas que obedece a um determinado fluxo. Um fluxo que estabelece lugares, posies,
papis e direes. Nele, o lugar ocupado pela Amaznia o da captao de imagens
e o papel dos estrangeiros que aqui aportam o de desvendar e dar a conhecer
esse lugar aos seus pares. Como conseqncia, o lugar de exibio e reproduo das
imagens so os grandes centros urbanos do Brasil e do mundo. Rarssimas as
produes e estudos que fazem o caminho de volta e devolvem s populaes que
vivem na Amaznia as imagens que so produzidas sobre o seu espao e suas vidas.
A I Mostra Amaznica do Filme Etnogrfico pretendeu justamente subverter
esse fluxo. Exibir em Manaus a produo sobre a regio deslocar o lugar
originalmente oferecido Amaznia. Uma estratgia fundamental para que a regio
tambm possa produzir suas prprias imagens, inaugurando um dilogo com o
resto do pas, com a Pan-Amaznia e com o mundo. A grande quantidade de filmes
enviados para a Mostra Competitiva a partir de diversos estados da Amaznia
Brasileira e de pases vizinhos nos leva a entender que esse um processo j em
andamento, ampliando a importncia da Mostra como um espao agregador das
recentes realizaes flmicas etnogrficas sobre a regio.
Alm da Mostra Competitiva, contamos ainda com uma Mostra Paralela
onde foram apresentados filmes clssicos e contemporneos atravs dos quais
podemos ver no apenas obras realizadas na Amaznia, mas tambm filmes
importantes para a histria do cinema etnogrfico. Complementando as atividades
de exibio, a Mostra Jorge Bodanzky nos permitiu visitar e homenagear a obra de
um realizador que mantm uma aproximao ampla e profunda com a regio
amaznica.
Para alm das atividades de exibio, a Mostra pretende se tornar um espao
de discusso e reflexo. Por isso, quatro Fruns de Debates, reunindo pesquisadores
e realizadores em torno de questes que nos permitem pensar a trajetria do cinema
etnogrfico e suas aproximaes com a Amaznia. Em meio a essa programao, a
realizao de oficinas e mini-cursos gratuitos cumpre o importante papel de formao
e capacitao de futuros realizadores e pesquisadores do campo do filme
documentrio e etnogrfico.
263
Longe de ser um evento isolado, a I Mostra Amaznica do Filme Etnogrfico

faz parte de um projeto maior desenvolvido no mbito do Ncleo de Antropologia
de Visual (NAVI) da Ufam. Ainda que recente, o NAVI conta com um grupo ativo
de professores, pesquisadores e alunos interessados nos estudos das imagens e j
realizou projetos de flego como a criao de um Banco de Imagens da Amaznia
que envolve a recuperao, catalogao, preservao e manuteno de acervo
audiovisual sobre a regio e duas Mostras. A preservao de arquivos flmicos
relacionados Amaznia, a difuso e o incentivo ao debate e produo cientfica,
seja na anlise das imagens ou na utilizao da produo audiovisual como meio de
reflexo e conhecimento da diversidade sociocultural, configuram-se como nossos
principais objetivos.
Dessa forma, o NAVI se junta a outros Ncleos dedicados anlise e
produo de imagens no Brasil, no desejo de aprofundar os debates sobre o uso
das imagens nas cincias sociais e de oferecer sua contribuio compreenso da
regio amaznica a partir desse enfoque. Nesse processo, a I Mostra Amaznica do
Filme Etnogrfico desempenha um papel central. Da a certeza de que ela se manter
viva e contnua.
A Coordenao
Homenagens
Jorge Bodansky
Jimmy Christian
O cineasta Jorge Bodansky foi o grande homenageado da I Mostra Amaznica

do Filme Etnogrfico. Notabilizado por sua vinculao com a regio amaznica
264
desde os anos 70, quando dirigiu filmes que polemizavam os problemas da regio,
Bodansky recebeu a homenagem por sua indiscutvel contribuio ao desenvolvimento
do filme etnogrfico na Amaznia.
Nascido em 1942, em So Paulo, Bodansky entra em contato com o cinema
quando vai estudar na UnB, em 1964-65, encontrando Paulo Emilio Salles Gomes,
Nelson Pereira dos Santos e Jean-Claude Bernardet. Trabalha, em seguida, como
fotgrafo da revista Realidade.
Durante a I Mostra foram apresentados os filmes Iracema, uma transa
Amaznica, O Terceiro Milnio, Igreja dos Oprimidos, Jar, A Propsito
de Tristes Trpicos e o seu ltimo trabalho Navegar Amaznia. Bodansky, alm
da homenagem, participou ainda de debates sobre o conjunto de sua obra durante
a I Mostra.
Cosme Alves Netto
Jimmy Christian
A I Mostra Amaznica do Filme Etnogrfico lembra, e homenageia, a figura

de Cosme Alves Netto, amazonense, animador cinematogrfico, criador do Grupo
de Estudos Cinematogrficos em Manaus, na dcada de 60, embaixador do cinema
brasileiro, diretor da Cinemateca do MAM-RJ e que nos deixou h 10 anos.
Revivendo Cosme (2006), filme de Silvio Tendler, Noilton Nunes e M. Luiza
Tambelini encerrou a Mostra, com imagens de Cosme e o depoimentos de amigos
e cineastas.
Joaquim Marinho fala, emocionado, do amigo Cosme

265
Juri da Mostra Competitiva

Patrica Monte-Mr
Antroploga, professora do Departamento de Cincias Sociais da UERJ,

onde coordena o Ncleo de Antropologia e Imagem. editora da revista Cadernos
de Antropologia e Imagem. Diretora da Interior Produes e curadora da Mostra
Internacional do Filme Etnogrfico.
Aurlio Michiles
Cineasta brasileiro nascido em Manaus Am. Em 1984, integra a equipe do

programa Globo Cincia, da TV Globo. Em 1988, foi diretor-assistente de O
Chapado do Bugre, mini-srie da TV Bandeirantes, direo de Walter Avancini.
Em 2006, coordena o Projeto Arquitetura Ribeirinha documentrio, livro e
exposio com a consultoria do escritor Milton Hatoum, atravs do Instituto Lina
Bo e P.M. Bardi.
Entre outros documentrios, produziu: Guaran, olho de gente, 35', TV
Educativa AM e Imagens Cuvagem (1982); Que viva Glauber!, 60',TV Cultura
-SP (1991); A rvore da fortuna, 102', TV Cultura-SP. (1992); Davi contra Golias,
10', Inst. Socioambiental (1994); O Brasil grande e os ndios gigantes, 47', Inst.
Socioambiental (1995); O Cineasta da Selva (1997); Teatro Amazonas, 56' JCR
Produes (2002).
Janurio Guedes
Jornalista, cineasta e mestre em Teoria da Comunicao e Cultura pela UFRJ.

Presidente da ABDC-PA. Participa de vrios jris de festivais de cinemas e foi um
dos dirigentes do movimento pelo no fechamento do cinema Olmpia de Belm.
Realizador, com Peter Roland e Sonia Freitas, do documentrio Ver- o -Peso, 13'
(1984).
Murilo Santos
Documentarista, professor de cinema, vdeo e fotografia do Departamento

de Comunicao e Artes da UFMA. Cinegrafista da TVE MA (anos 70), integrou
a Comisso Pastoral da Terra e a Comisso Pr-ndio MA, realizando
documentrios, entre os quais: Quem Matou Elias Z?(1986, 15') e Bandeiras
Verdes. Trabalhou no Cento Ecumnico de Documentao e Informao CEDI
(atual ISA), documentando distintos povos indgenas (Caiap, Yanomami, Arawet,
266
Caraj e outros) e no CTI Centro de Trabalho Indigenista, realizando vdeos sobre

explorao madeireira e demais questes que afetam indgenas e segmentos
camponeses na Amaznia.
Realizou, entre outros: Ningum come carvo, 14' (1991) e Qual o jeito
Z?, (1992), ambos com Vincent Carelli; Arawet: viso do povo tupi na Amaznia,
38', CEDI (1993) ; O Divino de Alcntara, 50' (1996); O Auto do Bumba-meuBoi da F-em-Deus, 30' (1998); Terra de Quilombos: uma dvida histrica, 45',
ABA, (2003); Boi Pirilampo, O massacre do Alto Alegre, 2005, DOCTV.
Renan Freitas Pinto
Jimmy Christian
Socilogo, professor doutor da Ufam, diretor da EDUA. Dirige o programa

Ponta da Lana, da TVUfam. Membro do Conselho Municipal de Cultura. Diretor
Superintendente da TVE-AM (atual TV Cultura) no final da dcada de 70, estimulando
a produo local de filmes documentrios e de fico, entre eles, Palco Verde
(sobre o TESC), O comeo antes do comeo, Viagem Filosfica e Rita e
Zuazo. Criou, e foi diretor, por quatro anos do Centro de Artes Hanneman Bacellar
e da TV Ufam.
Renan F. Pinto, Murilo Santos, Aurlio Michiles, Patrcia Monte-Mr e Janurio

Guedes.
267
Oficinas, Mini-cursos e Fruns de Debates

Oficina de Som Direto para Documentrio
Por David R.L. Pennington
Professor doutor da UnB, no Departamento de Audiovisuais e Publicidade da Faculdade

de Comunicao. Trabalhou no cinema paulista de 1970 a 1983.
Introduo ao registro de som direto no documentrio audiovisual. O

registro de som direto no mbito do filme de fico, embora atividade semelhante,
apresenta especificidades prprias. Organizada em dois mdulos: um terico,
abordando aspectos da elaborao do som no documentrio, com fragmentos
ilustrando aspectos conceituais e tcnicos. O segundo mdulo lida com o
reconhecimento do equipamento de gravao, sua operao e interao com a
cmara.
Mini-curso A Imagtica da Comisso Rondon
Por Fernando de Tacca
Fotgrafo e doutor em Antropologia Social pela USP. Professor da Unicamp, do

Departamento de Multimeios. Publicou vasta produo sobre o cinema do Major
Thomaz Reis, da Comisso Rondon.
Apresentao, atravs da trajetria de uma pesquisa especfica, da construo

da imagem do indio atravs da ao do Estado, realizada pela Comisso Rondson,
na primeira metade do sculo passado, alm da problemticva de trabalho com
acervos imagticos e a leitura de imagens.
Mini-curso O Cinema de Jean Rouch
Por Marcius Freire
Doutor em Cinematografia (Universit de Paris X Nanterre), sob a orientao de

Jean Rouch. Ps-doutorado pela New York University (1999). Professor da Unicamp,
Departamento de Cinema.
Percurso pela obra do cineasta e etnlogo francs Jean Rouch, que comea
a produzir na dcada de 50 e considerado o fundador do moderno cinema
etnogrfico.
268
Fruns de Debates:
Antropologia Visual e Filme Etnogrfico
Participantes: Carmen Rial (UFSC), Patrcia Monte-Mr (UERJ)

Mediadora: Selda Vale da Costa (NAVI/Ufam)
O Cinema em Manaus nos Anos 60 e 70
Participantes: Joaquim Marinho, Jos Gaspar, Mrcio Souza e Renan Freitas Pinto
Mediadora: Selda Vale da Costa (NAVI/Ufam)
A Produo Atual de Documentrios na Amaznia
Participantes: Aurlio Michiles, Janurio Guedes, Murilo Santos e Junior Rodrigues

Mediadora: Fernanda Bizarria (NAVI/Ufam)
A Experincia da AMFILD
Participantes: Izis Negreiros, Carlos Garcia e equipe da Amfild.

Mediador: Gustavo Soranz (UniNorte, NAVI/Ufam)
Programao Oficial
01/12 SEXTA-FEIRA
18H - TEATRO UNINORTE
ABERTURA
20H UNIDADE 5 DA UNINORTE
* BUSCANDO EL AZUL (45 min Peru 2004)

Fernando Valdivia
* MENSAGEIRAS DA LUZ PARTEIRAS DA
AMAZNIA (72 min Brasil/SP 2002/2003)
Evaldo Mocarzel
* LIXO QUE ALIMENTA (4 min Brasil/Am
2006) Saleyna Borges
* UM REI NO XINGU (28 min Brasil/SP 2002)
Helena Tassara
* NAZA (15 min Brasil/PA 2003) Slvio Figueiredo
* O SABER QUE A GENTE SABE: DILOGOS
ENTRE CONHECIMENTOS CIENTFICOS E
TRADICIONAIS NA AMAZNIA (29 min
Brasil/Am 2006) Andra Borghi, Cristiane Derani
e Homero Flvio
*OLHARES DIFERENCIADOS (46 min Brasil/
DF 2006) Delvair Montagner e Elza Ramalho
* NATIVA: MOVIMENTO FEMININO NAS
ALDEIAS (13 min Brasil/MT 2005) Rodrigo
Vargas e Jos Luiz Medeiros
* IRACEMA, UMA TRANSA AMAZNICA

(90 min Brasil /Alemanha 1974) Jorge Bodazky
e Orlando Senna, com a presena de Jorge
Bodanzky
COQUETEL
02/12 SBADO
MINI-CURSO O CINEMA DE JEAN
ROUCH
09H - CENTRO CULTURAL UNINORTE
Prof. PhD Marcius Freire (Unicamp)

MOSTRA JORGE BODANZKY
* NAVEGAR AMAZNIA (50 min Brasil

2006) Jorge Bodanzky e Evaldo Mocarzel, com
a presena de Jorge e Mrcia Bodansky
MOSTRA COMPETITIVA
269
03/12 DOMINGO
MINI-CURSO O CINEMA DE JEAN
ROUCH 15H - CENTRO CULTURAL
UNINORTE
Prof. PhD Marcius Freire (Unicamp)

MOSTRA PARALELA
15H30 - TEATRO UNINORTE
* CRNICA DE UM VERO (90 min Frana

1960) Jean Rouch e Edgar Morin
* SILVINO SANTOS, O FIM DE UM PIONEIRO

(15 min Brasil/Am 1970) Roberto Kahane e
Domingos Demasi
* JEAN ROUCH - SUBVERTENDO
FRONTEIRAS (41 min Brasil /SP 2000) Ana
Ferraz, Paula Morgado, Edgar Cunha e Renato
Sztutmann
* DAVI CONTRA GOLIAS - BRASIL CAIM (10
min Brasil/SP 1993) Aurlio Michiles
* TICUNA - O RITUAL DA MOA NOVA (17
min Brasil/Am 1996) Salete Lima
MOSTRA COMPETITIVA
* AMAZNIA HERANAS DE UMA

UTOPIA (90 min Brasil/RJ 2003) Ricardo
Favilla e Alexandre Valenti
* QUEM AINDA SOMOS? QUEM NO
SOMOS MAIS? (28 min Brasil/ Am 2005)
Marcio Fernandes e Raoni Valle
* BAR JANGADEIRO (5 min Brasil/Am 2006)
Svio Stoco
* SOMOS SHIRIAN (45 min Venezuela 2005)
Juan de Dis Ruiz Gmez
* AS FILHAS DA CHIQUITA ( 52 min Brasil/
RJ 2006) Priscilla Brasil
*MARUBO: SEUS ADORNOS E SMBOLOS
(25 min Brasil/DF 2005) Delvair Montagner
04/12 SEGUNDA-FEIRA
OFICINA SOM
DOCUMENTRIO
DIRETO
PARA
08H S 12H - CENTRO CULTURAL UNINORTE
Prof. Dr. David Pennington (UnB)

MOSTRA PARALELA
12:30 - ICHL/UFAM: AUDITRIO RIO NEGRO
* TERRA DE QUILOMBOS: UMA DVIDA

HISTRICA (45 min Brasil 2004) Murilo
Santos, com a presena do diretor
MOSTRA PARALELA
* INSPECTORIA DE FRONTEIRAS - 1
PARTE (15 min Brasil /RJ 1938) Luiz Thomaz
Reis
270
FRUM DE DEBATES ANTROPOLOGIA

VISUAL
Patrcia Monte-Mr e Carmen Rial

Mediadora: Selda Vale da Costa
MOSTRA COMPETITIVA
*CRONICA DE UN BAILE DE MUECO (54

min Colmbia 2004) Pablo Mora Calderon
* BANIWA UMA HISTRIA DE PLANTAS E
CURAS (72 min Brasil/RJ 2005) Stella Oswaldo
Cruz Penido
* MAPIMA, A FESTA DA CRIAO DO
MUNDO SEGUNDO O POVO PAITER (39 min
Brasil/RO 2005) Alexis Bastos
* TUDO O QUE A GENTE FAZ TEM SEU
VALOR: ARTESANATO (33 min Brasil/AM
2006) Pedro de Castro Guimares
* MANIVA D VIDA (20 min Brasil/RJ 2004)
Juliana Loureiro
* WAUJA: A DANA DAS GRANDES
MSCARAS AMAZNICAS (28 min Brasil/SP
2006) Aristteles Barcelos Neto
* FILHOS DO BOTO (11 min Itlia 2005) Filippo
Lilloni
05/12 TERA-FEIRA
OFICINA
SOM
DOCUMENTRIO
DIRETO
PARA
08 - 12H - CENTRO CULTURAL UNINORTE
Prof. Dr. David Pennington (UnB)
MOSTRA COMPETITIVA
06/12 QUARTA-FEIRA
* REPOSITRIO (4 min Brasil/RO 2003)

Simone Norberto
* UN DIA ANTES. KA + DUERE ZEFUYA
RAFUE (17 min Colombia 2004) Saul Gabba
Ukibiano e J. A. Stermsaat
* HISTORIA! ES LA VIDA EN EL
BOSQUE, LOS CHAMANES E ES HOY...
(18 min Bolvia 2006) Jrgen Riester
* LOS SIRION Y SU TERRITORIO ( 32
min Bolvia 2004) Agustn Ribot
* INVISVEIS PRAZERES COTIDIANOS
(26 min Brasil/PA 2004) Jorane Castro
09H TEATRO UNINORTE
MINICURSO A IMAGTICA DA
COMISSO RONDON
Prof. Dr. Fernando de Tacca (Unicamp)

FORUM DE DEBATES CINEMA EM
MANAUS NOS ANOS 60 E 70
Renan Freitas Pinto, Mrcio Souza, Jos

Gaspar e Joaquim Marinho
Mediador: Narciso Lobo
MOSTRA COMPETITIVA
* A PRXIMA REFEIO (55 min Brasil/

AM 2005) Klebber Bechara
* SOMOS PEMN (45 min Venezuela 2005)
Belimar Romn Rojas
* O RITUAL DA TOCANDIRA (24 min
Brasil/DF 2004) Gabriel O. Alvarez
* NAPP (40 min Brasil/SP 2004) Nadja
Marin
* XIA BENA, NOVOS TEMPOS (52 min
Brasil/PE 2005) Zezinho Yube
* NANGETU (24 min Brasil/PA 2006) Alcyr
Morrison
* O ARCO E A LIRA (18 min Brasil/SP
2002) Priscilla Ermel
* TERCEIRO MILNIO (95 min Brasil/Alemanha

1980) Jorge Bodanzky e Wolf Gauer
12H30 ICHL/UFAM, AUDITRIO RIO NEGRO
* IGREJA DOS OPRIMIDOS (75 min Brasil/

Frana 1985) Jorge Bodanzky e Helena Salem, com
presena de Jorge Bodanzky
MOSTRA PARALELA
* MATER DOLOROSA II. IN MEMORIAM (13

min Brasil/Am 1979)Roberto Evangelista
* VER-O-PESO (13 min Brasil 1984) Janurio
Guedes, Peter Roland e Snia Freitas
* CHAMA VEREQUETE (18 min Brasil 2001)
Luiz Arnaldo Campos e Rogrio Parreira
* A ONDA FESTA NA POROROCA (12 min
Brasil s/d) Cssio de Tavernard
* BANDEIRAS VERDES (34 min Brasil 1988)
Murilo Santos
MINI-CURSO A IMAGTICA DA COMISSO
RONDON

FRUM DE DEBATES A PRODUO ATUAL
DE DOCUMENTRIOS NA AMAZNIA
Aurlio Michiles, Murilo Santos, Janurio Guedes e

Jnior Rodrigues
Mediadora: Fernanda Bizarria
MOSTRA COMPETITIVA
* A ILHA DOS CONTRRIOS (51 min Itlia/

Reino Unido 2006) Astrid Lima e Andrea Palladino
* IAUARET CACHOEIRA DAS ONAS (48
min Brasil/PE 2006) Vincent Carelli
* ARU MUDANAS CLIMTICAS COM
OLHARES INDGENAS (15 min Brasil/AM 2006)
Juliana Belota e Virglio Viana
* ACONTECEU NA BAIXA DA UNIO ( 5 min
271
Brasil/RO 2006) Joesr Alvarez

* NOKE HAWETI QUEM SOMOS E O
QUE FAZEMOS (54 min Brasil/AC
2005)Benjamin Katukina
* MIGRANTES E INDGENAS EM
BUSCA DA CIDADANIA EM RORAIMA
(18 min Brasil/SC 2006) Paula Brenha
* YAWA: HISTRIA DO POVO
YAWANAWA (55 min Brasil/AC 2005)
Joaquim e Laura Yawanawa
* MENINOS NUS (8 min Brasil/DF 1996) Delvair

Montagner
* RITUAL DAS FLAUTAS (34 min Brasil/DF
1996) Delavair Montagner e Regina Mller
* A ARCA DOS ZO (22 min Brasil/SP 1993)
Vincent Carelli e Domonique Gallois
07/12 QUINTA-FEIRA
FRUM DE DEBATES A EXPERINCIA DA

AMFILD

09H TEATRO UNINORTE
* JARI (65 min Brasil 1979) Jorge Bodanzky

e Wolf Gauer
* A PROPSITO DE TRISTES
TRPICOS (46 min Frana 1990) Jorge
Bodanzky, Patrick Menget e Jean-Pierre
Beaurenaut
MINICURSO A IMAGTICA DA COMISSO

RONDON
Iziz Negreiros e Carlos Garcia

Mediador: Gustavo Soranz
ENCERRAMENTO
20H TEATRO UNINORTE
HOMENAGEM A COSME ALVES NETTO
MOSTRA PARALELA
* REVIVENDO COSME (10 min Brasil/RJ 2006)

Silvio Tendler, Noilton Nunes e Maria Luiza
Tambellini
HOMENAGEM A JORGE BODANZKY
* ONDE EST O RABINO? (30 min

Brasil/Reino Unido 2002) Renato Athias e
Stephen Nugent
* ERA UMA VEZ IRACEMA (45 min Brasil 2005)

Jorge Bodanzky
ENTREGA DO PRMIO MUIRAQUIT
Premiaes
A Mostra Competitiva contou com um nmero expressivo de filmes
amazonenses, 14 dentre os 64 inscritos, com igual nmero dos filmes paraenses. A
grata surpresa, depois foi Rondnia, com cinco filmes, seguida do Rio de Janeiro,
So Paulo e Brasilia, respectivamente, com sete, cinco e quatro filmes. Amap, Acre
e Pernambuco, com dois filmes cada, e Mato Grosso, Gois e Santa Catarina, que
inscreveram apenas um filme, cada. Dos pases amaznicos nos chegaram filmes da
Bolvia, Colmbia, Venezuela e Peru, alm de produes da Italia.
Alm das premiaes com o trofu Muiraquit, o jri atribuiu trs menes
honrosas:
Ao documentrio amazonense Quem somos? Quem j no somos mais? de Mrcio
Fernandes e Raoni Valle e ao documentrio Iauaret: cachoeira das onas, de Vincent
Carelli, por transformarem o registro audiovisual numa ferramenta importante
272
de resgate e preservao da memria dos povos indgenas;
Ao documentrio Yawa: histria do povo Yawanawa, de Joaquim Yawanawa e Laura

Yawanawa, pela qualidade tcnica do filme contando sua prpria histria.
Filmes premiados:
Invisveis prazeres cotidianos, melhor curta, de Jorane Castro.
Buscando el azul, melhor mdia metragem, do diretor peruano Fernando Valdivia.
Baniwa: uma histria de plantas e curas, melhor longa, de Stella Oswaldo Cruz
Penido.
Equipe de Realizao
Realizao
Ncleo de Antropologia Visual NAVI/Ufam

Programa de Ps-Graduao Sociedade e Cultura na Amaznia ICHL/ Ufam
Centro Universitrio do Norte UniNorte
Curadoria da Mostra Competitiva
Selda Vale da Costa, Erlan Moraes, Fernanda Bizarria, Gustavo Soranz e Tomz
Costa.
Mini-Cursos e Oficina
Andr Barbosa, Gustavo Soranz e Tomz Costa.

Secretaria
Elione Benj, Andr Barbosa, Danielle Nazareno, Eder Gama, Emanuel Junior,
Jordeanes Arajo, Khemerson Melo, Luciano Crdenes, Mrcio Braz Santana, Milke
Cabral, Raiane Reis E Lauriane Franco.
Programao Visual
Beto Coelho
Divulgao
Tomz Costa
273
274
NORMAS PARA APRESENTAO DE TRABALHO

Somanlu uma publicao semestral do Programa de Ps-Graduao Sociedade e
Cultura na Amaznia ICHL/UFAM, tem carter multidisciplinar e divulga trabalhos
sobre os processos socioculturais na Amaznia. As seguintes normas devem ser
seguidas na elaborao e envio de trabalhos para a revista:
1. Os artigos, resenhas e entrevistas devero ser enviados em disquete, com etiqueta
identificando o(s) autor(es), e em duas vias impressas, em corpo 12, Times New
Roman.
2. O ARTIGO dever conter, no mximo, 30 mil caracteres, e no mnimo, 15 mil,
sem espaos; ttulo, o nome e a identificao do autor (maior titulao, rea de
atuao, vinculao profissional, endereo eletrnico e telefone), resumo e palavraschave em portugus e ingls. As notas explicativas nunca nota para indicar a
obra citada devero vir no final do texto, antes das referncias bibliogrficas. Os
resumos devero conter, no mximo, 350 caracteres sem espaos.
3. As referncias a obras devem vir no corpo do trabalho, entre parnteses, como no
exemplo: (SOUZA, 1998, p.157) ou (SOUZA, 1998, p. 155 - 157).
4. As citaes at trs linhas so identificadas por aspas no texto. A partir de quatro
linhas devem ser destacadas do texto, em recuo direita, em corpo 11, sem aspas.
5. As referncias devem obedecer aos seguintes modelos: MARCUSE, Herbert (1972).
Idias sobre uma teoria crtica da sociedade. 2 ed. Rio de Janeiro: Zahar; GALVO,
Eduardo (1951). Boi-bumb, verso do baixo Amazonas. Anhembi. So Paulo, v.
3, n. 8, julho, p.276 - 291; SACHS, Ignacy (1993). Estratgia de tradio para o
sculo XXI. In: BURSZTYN, Marcel. (Org.). Para pensar o desenvolvimento sustentvel.
So Paulo: Brasiliense, p. 29 -56.
6. Anexos: caso existam, devem vir depois das referncias bibliogrficas.
7. A RESENHA de livros, com publicao nos ltimos trs anos, deve conter
indicao do autor, ttulo, local de edio, editora e ano de publicao da obra
resenhada, em at 13 mil caracteres sem espaos, corpo 12, na fonte Times New
Roman.
8. A ENTREVISTA deve conter informaes do entrevistado, do(s) entrevistador
(es), data e local, e evento, se for o caso, em que se deu a oportunidade da entrevista.
Deve sempre ater-se a temas de interesse da revista e conter, no mximo, 20 mil
caracteres.
275
Normas para apresentao de trabalho
9. Os trabalhos sero submetidos ao Conselho Editorial que os enviar a pareceristas

had hoc, que decidiro da sua publicao. Conforme a avaliao destes, o texto
ser programado para publicao ou devolvido a seu autor para ser reformulado
e novamente enviado para nova avaliao. Os trabalhos no aprovados ficaro
disposio de seus autores pelo prazo de at um ms aps a comunicao. Os
autores que tiverem seus textos aprovados devero encaminhar Comisso
Editorial uma autorizao para a sua publicao. O contedo dos textos ser de
inteira responsabilidade de seus autores.
10. Os autores que tiverem artigos, resenhas ou entrevistas publicados recebero trs
exemplares da Revista.
Obs. O disquete e as cpias impressas devem ser entregues, ou enviadas por correio,
Secretaria do PPGSCA ou para o endereo eletrnico da Revista:
rsomanlu@ufam.edu.br, quando da impossibilidade da entrega direta. O texto deve
vir revisado pelo(s) autor(es) e obedecer s normas de apresentao, caso contrrio,
ser devolvido pela Comisso Editorial.
Os editores
276

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Somanlu

Revista de Estudos Amaznicos

Copyright 2007 Universidade Federal do Amazonas

Prof. Dr. Iraildes Caldas Torres

Prof. Dr. Renan Freitas Pinto

A exatido das informaes, conceitos e opinies so

Universidade Federal do Amazonas

Antroplogia Visual e filme etnogrfico

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Caada de onas. Um relato etnogrfico de um filme perdido

O som direto e o tuxaua Manoelzinho

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Filme autoral sobre tema atual

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so tendncias que se tocam, mas muitas no se tocam), do que seria realmente o

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Acontecia no Rio de Janeiro e eu vinha j trabalhando como antroploga interessada

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York, o Festival de Documentrios, mas no Museu de Histria Natural tinha um festival,

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registro visual com algumas temticas: sociabilidade, patrimnio, memria, h uma