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Philip Pearlstein. Model with Dreadlocks and Marionette with Umbrella. 1998.

O debate crtico
sobre o Hiper-realismo
Annateresa Fabris

Doutora em Artes pela Universidade de So Paulo (USP). Professora do Departamento


de Artes Plsticas e do Programa de Ps-graduao em Artes da USP. Coorganizadora,
entre outros livros, de Imagem e conhecimento. So Paulo: Edusp, 2006. neapolis@
ig.com.br

O debate crtico sobre o Hiper-realismo*


The critical debate on hyperrealism

Annateresa Fabris

RESUMO

ABSTRACT

Pintura de carter representativo, que

Figurative painting that often employs

utiliza freqentemente a fotografia, o

photographic images, Hyper-realism

Hiper-realismo provocou um intenso

promoted a vehement critical debate both

debate crtico nos Estados Unidos e na

in the United States and Europe. This

Europa. Duas categorias mimese e

article, that intends to recover the critical

estranhamento so apresentadas

debate of the 70s, discusses its two main

neste artigo, que se prope a recupe-

categories mimesis and strangeness.

rar o debate crtico da dcada de 1970.


PALAVRAS-CHAVE: Hiper-realismo; pin-

KEYWORDS :

Hyper-realism; painting;

tura; fotografia.

photography.

Um novo Realismo

* Investigao realizada com


uma bolsa de Produtividade em
Pesquisa do CNPq, cuja primeira verso foi apresentada no
XXV Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte, em
outubro de 2005, sob o ttulo de
Hiper-realismo: mimese ou estranhamento?. Agradeo a colaborao dos funcionrios das seguintes instituies: Biblioteca
da Escola de Comunicaes e
Artes da USP, Biblioteca do Museu de Arte Contempornea da
USP, Biblioteca Nina Kandinsky do Centro Georges Pompidou (Paris), Biblioteca de Arte
do Castelo Sforzesco (Milo),
Biblioteca Municipal Central de
Milo, Biblioteca do Instituto de
Histria da Arte da Universidade de Npoles, Biblioteca Nacional de Npoles e Biblioteca
da Galeria Nacional de Arte
Moderna e Contempornea
(Roma).
Cf. NOCHLIN, Linda. The
realist criminal and the abstract
law. Art in America, v. 61, n. 5,
New York set.-out. 1973, p. 54.
1

Num artigo publicado em 1973, intitulado The realist criminal and the
abstract law, Linda Nochlin passa em resenha os principais momentos do
Realismo, apresentado como um modo do discurso artstico, um estilo
no sentido mais amplo e no, como gostariam seus inimigos, uma descoberta de objetos exteriores preexistentes ou uma simples traduo de
uma realidade j dada na arte. O Realismo, na viso da crtica, encerra
um sistema de valores, cujas principais categorias so a investigao cuidadosa dos pormenores, o gosto pela experincia comum num tempo,
lugar e sociedade especficos e uma linguagem capaz de transmitir ativamente um senso de concretude. Enquanto sistema de valores, o Realismo
no pode ser confundido com um virtuosismo obstinado ou um reflexo
passivo da imagem especular, embora eles possam ser ingredientes dos
trabalhos realistas.1
A estratgia de Nochlin tem um alvo claro resgatar o Realismo da
posio inferior na qual havia sido confinado pela arte no-realista e, sobretudo, pela teoria greenberguiana.
Devemos aceitar que para o Modernismo a abstrao a lei e o realismo o
criminoso. A arte abstrata neste sculo e o anti-realismo em geral purgam a
arte de suas impurezas grosseiras, sua acessibilidade espalhafatosa, sua inclinao geral para o que Rosalind Krauss chamou de maneira documental. A
lei do Modernismo o uso dos mtodos caractersticos de uma disciplina para
criticar a prpria disciplina; segundo Clement Greenberg, a nfase na planaridade inelutvel da superfcie na pintura impensvel sem o criminoso, o
realismo, e os instigadores do crime, o representativo e o escultrico.2

Idem, ibidem, p. 56.

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Meios tcnicos e nova percepo


O trao distintivo do Novo Realismo deve ser buscado na afirmao da percepo visual das coisas no mundo como base necessria da
estrutura do prprio campo pictrico. Ao mesmo tempo em que os novos realistas reintroduzem um elemento fundamental do puramente pictrico o registro dos dados perceptivos , apontam para as transformaes ocorridas na natureza da percepo na segunda metade do sculo
XX. Pouco importa que essa percepo seja direta ou mediada pela cmara. Para demonstrar seu argumento, Nochlin escolhe Philip Pearlstein, o
qual se transformou numa cmara, mesmo sem usar fontes fotogrficas,
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Histria & Artes Visuais

Ao denunciar esse mito reducionista, a crtica norte-americana lembra as excluses que a viso modernista da pintura como uma progresso teleolgica para uma pureza definida cada vez mais rigorosamente produziu: a Nova Objetividade, o Novo Realismo, boa parte de
Dad e do Surrealismo e, at mesmo, o Picasso ps-cubista.3
A tomada de posio contra as excluses motivadas pela teoria
greenberguiana desdobra-se na crtica idia de que uma nica vertente
representa o esprito do tempo. Se Dad e Surrealismo so representativos do esprito das dcadas iniciais do sculo XX, tanto quanto a abstrao pura, o mesmo pode ser dito da Pop Art e do Novo Realismo, que
colocaram em xeque o absolutismo da vertente Color Field. H, contudo,
um outro perigo que ronda o Realismo contemporneo: a proposio da
morte da arte e a exclusividade concedida estrutura conceitual como
terreno vlido de investigao.4
No era a primeira vez que Linda Nochlin saa em defesa do Novo
Realismo. Em 1968, num ensaio publicado no catlogo da exposio Realism
now, organizada pelos estudantes da Universidade Vassar sob sua coordenao, a crtica constatava de sada que o Realismo, ao longo do sculo
XX, havia sido relegado ao limbo do filistinismo, sendo considerado
retardatrio ou sentimentalmente revisionista, quando comparado com
as principais caractersticas da pintura modernista. Se, a princpio, a Pop
Art pareceu um desafio supremacia dos valores puramente pticos, logo
foi assimilada postura modernista pela escala de suas telas, pela frieza
do tratamento pictrico, pela nfase dada superfcie, pela planaridade
da forma e da emoo e pelo uso de imagens j existentes. Nesse quadro
de referncias, coube ao Novo Realismo fazer explodir o mito modernista
e demonstrar que no era uma aberrao ou um retrocesso na arte contempornea, e sim um impulso inovador. Sua qualidade precisa de novidade reside, a meu ver, mais em sua conexo com a fotografia, com novas
diretrizes no mais contemporneo dos meios, o filme, ou mesmo com o
romance progressista, do que na relao com a pintura realista tradicional.5
Embora rejeitando a estrita teleologia modernista, Nochlin no deixa
de apontar as contribuies da arte abstrata para a configurao do novo
estilo. A escala ampla, a conscincia da planaridade do campo pictrico, a
preocupao com a medida, o espao e o intervalo, o tom frio e urbano,
que afirma a imagem enquanto imagem como um fato literal, a rejeio
da pincelada expressiva aproximam as obras dos novos realistas do esprito da abstrao contempornea, dissociando-as das minitrivialidades
meretrcias de um velho realista como Andrew Wyeth.6

Idem, ibidem, p. 56 e 57. Num


artigo de 1972, Greenberg havia
no s reafirmado as razes do
Modernismo enquanto padres artsticos superiores,
mas tambm criticado o rebaixamento de aspiraes representado por Dad e Duchamp.
Ao atacar a qualidade inferior do Neodadasmo contemporneo, o crtico estabelecia
uma relao necessria entre
modernismo, formalismo e melhor arte de nosso tempo. Cf.
GREENBERG, Clement. A necessidade do formalismo. In:
FERREIRA, Glria e MELLO,
Ceclia Cotrim de (orgs.). Clement
Greenberg e o debate crtico. Rio de
Janeiro: Funarte/Jorge Zahar,
1997, p. 128.
3

Cf. NOCHLIN, Linda. The


realist criminal and the abstract
law II. Art in America, v. 61, n. 6,
New York, nov.-dez. 1973, p.
103.
4

NOCHLIN, Linda. Realism


now. In: BATTCOCK, Gregory.
(org.). Super realism: a critical
anthology. New York: Dutton,
1975, p. 113-115.
5

Idem, ibidem, p. 115 e 116.


Andrew Wyeth distinguia-se
pela proposta de uma arte narrativa, inspirada na tradio da
pintura do Norte da Europa e
caracterizada por um enquadramento prximo da fotografia, e
por um acabamento tcnico
exaustivo. Cf. PRENDEVILLE,
Brendan. Realism in 20th century painting. London: Thames &
Hudson, 2000, p. 154.
6

235

Ver NOCHLIN, Linda. Realism


now. In: BATTCOCK, Gregory.
(org.), op. cit.; p. 116 e 117. Philip
Pearlstein o principal representante da vertente no-fotogrfica do Hiper-realismo. Destaca-se pela ateno dada ao nu,
pintado de maneira distanciada, despido de todo atributo
sensual, concebido como um
jogo de linhas, massas e cores
frias. Pela frieza, pela objetividade e pelo uso de um recurso
como a ampliao de detalhes
, por vezes, comparado a um
hiper-realista que se utiliza da
fotografia como Chuck Close.
7

Cf. NOCHLIN, Linda, op. cit.,


p. 118 e p. 122-125.
8

SEITZ, William C. The real and


the artificial: painting of the new
environment. Art in America, v.
60, n. 6, New York, nov.-dez.
1972, p. 61. Stuart Davis configurou uma linguagem capaz de
conciliar as correntes opostas
da Cena Americana e de uma
abstrao de carter cubista.
Entusiasmado pelo presente,
transformou a Cena Americana
em signos e smbolos abstratos,
dotados de grande dinamismo.
Foi o primeiro artista norte-americano a usar palavras e rtulos
em suas obras, maneira cubista; a fim de enfatizar a bidimensionalidade do quadro, criou
uma correspondncia entre o
carter plano dos aspectos grficos e a planaridade da superfcie da tela. Cf. ROSE, Barbara.
American art since 1900: a critical
anthology. London: Thames &
Hudson, 1967, p. 137-139.
9

10
Cf. SEITZ, William, op. cit., p.
68.

assimilando muitas caractersticas da imagem tcnica, tais como o corte


arbitrrio, o primeiro plano e uma radical diferena de escala.7
No apenas a fotografia que est na base da visualidade do Novo
Realismo. O interesse pelo primeiro plano, pelo corte radical e pela casualidade da distribuio dos elementos no quadro reportado por Nochlin
tela televisiva, enquanto a recusa de uma ordem apriorstica e de um significado a posteriori associada ao Nouveau Roman e Nouvelle Vague. O
Novo Realismo partilha com o cinema de vanguarda uma atitude de
imediatismo visual e de distanciamento emocional; em ambos, a literalidade
da imagem torna o objeto denso e opaco, longe de todo significado narrativo e de toda implicao psicolgica. A idia defendida pela crtica purista de que a existncia de um tema resulta num significado narrativo ou
simblico colocada em xeque tanto por cineastas como Andy Warhol e
Jean-Luc Godard quanto pelos novos realistas.8
Na contramo da atitude de Linda Nochlin, que acredita na validade
do termo Realismo para qualificar as poticas dos novos pintores norteamericanos, William C. Seitz defende a necessidade da adoo de um ponto
de vista diferente em relao questo, uma vez que a fonte de inspirao
dos artistas da segunda metade do sculo XX no mais o mundo fsico. Por acreditar que as obras dos foto-realistas so triplamente artificiais, Seitz prope a utilizao do termo artifactualismo, mais adequado,
a seu ver, que realismo para dar conta da nova situao. Ao contrrio de
Courbet, Monet, Czanne, Matisse, Hopper ou at mesmo Stuart Davis,
os foto-realistas no realizam uma transformao pessoal de objetos e fenmenos, pois lanam mo de imagens mecnicas de natureza
bidimensional, como fotografias, diapositivos, projees e material impresso. Se a fotografia foi usada desde Delacroix como um estmulo e uma
fonte auxiliar pelos pintores, nunca o foi de maneira to total e desembaraada, provocando uma abreviao radical do processo criativo, bem
como um novo olhar sinttico.9
Aspectos destacados por Seitz em sua avaliao do artifactualismo
o uso soberbamente profissional da tcnica e a perfeio do detalhe
mecnico e ptico10 , so, ao contrrio, alvo de uma crtica virulenta de
H. D. Raymond.
A paleta, que fora afinada pelos pintores do Color Field, (...), pelos abstracionistas
do Hard-Edge e pelos artistas pop irnicos durante a dcada de 1960, foi adaptada para olhar o mundo de lado a lado. Os Mais novos realistas aplicam as
novas cores ao cu e aos edifcios como se estivessem aplicando cosmticos. Junto com o gosto pelas cores da maquiagem, herdaram de seus primos mais velhos
dos anos 1960 uma tendncia antiexpressionista. Do mesmo modo que os pintores frios da gerao anterior, no se atemorizam por se encontrarem alienados da prpria subjetividade, mas esto (...) contentes por se verem livres desse
fardo. Preferem um estilo sem estilo. (...) Oferecem uma sensao reconfortante
de habilidade profissional para si mesmos e para o prprio pblico numa
poca que est se voltando, cada vez mais, para o ordinrio. Pintam apenas
coisas. Sua cultura acredita nas coisas e em pouco mais. Seus produtos tm o
aspecto de uma embalagem anti-sptica. (...) Nada do que eles fitam mais ou
menos importante de qualquer outra coisa que encarem e, por isso, rejeitam o
centro da composio renascentista, (...) Assim, os Mais novos realistas so
anti-hierrquicos em seus projetos. Trabalham cada setor do quadro como se

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fosse o centro de interesse. Por conseqncia, h um nmero infinito de centros


de interesse em cada quadro. (...) Nada insignificante para eles, nem mesmo a
humanidade. Os cus so pintados com a mesma solidez das janelas de vidro
temperado, e os carros do plano de fundo so pintados com a mesma nitidez dos
do primeiro plano. (...) Essas obras so hedonistas no contedo, evitando juzos
de valor sobre o que deve ser pintado, e puritanas na forma, dedicadas tica do
trabalho pela tcnica cuidadosa e diligente. Esto paradoxalmente suspensas
como a sociedade que retratam entre a gratificao postergada e a gratificao imediata. A nitidez de sua tcnica ilusria porque essas obras dizem
muitas coisas em sua recusa a dizer algo.11

Se, para Raymond, a simulao do contedo o trao distintivo


da vertente12, Linda Chase detecta na atitude fria e objetiva dos novos
realistas uma postura artstica e filosfica, alm de uma reflexo sobre a
relao do homem moderno com seu entorno, patente nos temas que
enfatizam freqentemente uma sensao de alienao. o que demonstram as cenas de Richard Estes e Ralph Goings, que apresentam impecveis cidades-fantasma, nas quais a humanidade pareceria uma presena
estranha. E tambm a visualizao de situaes reais de maneira irreal ou
arranjada, como se estivessem em exposio: Afastados de ns, a princpio por sua situao original, em seguida pela fotografia e, finalmente,
pela prpria pintura, os objetos nesses quadros aparecem, contudo, diante de ns com um brilho renovado, acrescidos da ironia suplementar de
que parecemos estar mais prximos do tema quanto mais nos distanciamos dele.13
Apesar dessa avaliao positiva, Linda Chase acredita que a aceitao do ilusionismo e do tema gere um conflito para os pintores do Novo
realismo. Ao mesmo tempo em que acolhem o desafio do tema no interior da prpria obra, demonstram uma notvel incapacidade de admitir
qualquer interesse, que no seja puramente conceitual ou plstico, pelas
coisas que pintam, e questes relativas ao significado, talvez nenhum, de
sua escolha do tema so evitadas. Ao invs de mobilizar a conotao,
inerente ao tema reconhecvel, o pintor do Novo realismo busca a denotao. Tal atitude enfatizada por uma tcnica fria e objetiva, baseada no
registro mecnico da cmara fotogrfica, que lhe permite despir o tema de
suas conotaes, forando o espectador a encarar a coisa em si. Se o uso
da fotografia e a confiana no fato visual que ela apresenta permitem
que o artista evite ou controle seu envolvimento emocional com o que
representado, h uma evidncia que no pode ser deixada de lado. Ao
substituir a objetividade fotogrfica pela subjetividade da pintura realista tradicional, o pintor do Novo realismo demonstra no conseguir escapar da sugesto do objeto pintado e, afinal, da prpria
arte (e da histria da arte).14

RAYMOND, H. D. Beyond
freedom, dignity and ridicule.
Arts Magazine, v. 48, n. 5, New
York, fev. 1974, p. 25 e 26.
11

12

Idem, ibidem, p. 26.

CHASE, Linda. The connotation of denotation. Arts Magazine, v. 48, n. 5, New York, fev.
1974, p. 38.
13

14

15,n.n.12,
27,p.p.41-52,
233-244,
jul.-dez.
ArtCultura, Uberlndia, v. 8,
jan.-jun.
20062013

Cf. idem, ibidem, p. 38 e 39.

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Cf. ORLANDINI, Marisa


Volpi. Documenta 5: autobiografismo, trompe-loeil, concettualismo e violenza. Qui Arte
Contemporanea, n. 9, Roma, out.
1972, p. 53. Ivan Albright integrava, na dcada de 1930, o grupo do Realismo mgico, que
se caracterizava pela apresentao fantasiosa e exata de imagens do cotidiano norte-americano. Seu horror vacui resulta,
segundo Barbara Rose, num
Hiper-realismo, que preenche
a tela com uma massa convulsiva, pulsante, que reduz todas
as texturas ao mesmo desagradvel denominador comum.
Edward Hopper, por sua vez,
distinguia-se pela busca dos
caracteres psicolgicos da experincia norte-americana, que
apresentava sob forma de solido, pobreza e falta de variedade. Interessado na representao dos fatos da vida cotidiana,
pintava figuras solitrias em
ambientes annimos e despersonalizados. Cf. ROSE, Barbara. op.cit., p. 124 e p. 129 e 130.
15

Cf. CELANT, Germano. Documenta 5: iperrealismo come imperialismo. Qui Arte Contemporanea, n. 9, Roma, out. 1972, p.
44 e 46. Na quinta edio da
mostra de Kassel, estavam presentes tambm obras conceituais, corporais, pobres, alm de
experincias com a vdeo-arte,
o que explica a contraposio
ensaiada pelo crtico.

16

17
Apud PICONE, Mariantonietta. Alcune opinioni sull
iperrealismo, Op. cit., n. 30, Napoli, maio 1974, p. 52.
18
DORFLES, Gillo. Ultime tendenze nellarte doggi: dall informale al concettuale. 3. ed. Milano: Feltrinelli, 1976, p. 156 e
157. As consideraes sobre a
nova vertente realista aparecem
na segunda edio do livro,
publicada em 1973.

Hiper-realismo
Sujeito a avaliaes dicotmicas nos Estados Unidos, o Novo Realismo, rebatizado de Hiper-realismo na Europa, recebe severas crticas quando
de sua apresentao na Documenta 5 (1972). Para Marisa Volpi Orlandini,
com exceo de Chuck Close e Paul Sarkisian, que lembravam a tradio
americana de Ivan Albright e Wyeth, e das evocaes hopperianas do deserto das cidades e do subrbio americano de Estes e Paul Staiger, o
restante das obras apresentadas sob o rtulo de Hiper-realismo parecia
confiar no choque mais banal, no trompe-loeil mais acadmico (Franz
Gertsch), na pornografia (John de Andrea), no fnebre (Jean-Olivier
Hucleux) etc.15
Bem mais cida a postura de Germano Celant, que detecta no
Hiper-realismo uma manifestao da doutrina nacional e burguesa do
conceito de arte, o produto macroscpico de uma tendncia reacionria
para a volta tradio figurativa da pintura e da escultura, como
reprodutoras do real e do natural. Exemplo macroscpico da represso
do impulso criador que pertence a todo indivduo, a vertente norte-americana operava uma mitificao da tcnica, fazendo passar para segundo
plano as idias ou a dimenso psicofsica, demonstrando uma tendncia
alienao e restaurao do antagonismo entre arte e vida. Se existia uma
fora qualitativa no desprezvel em artistas como Close e Duane Hanson,
no era possvel esquecer que o Hiper-realismo se manifestava num momento em que as foras reacionrias tentavam sufocar todo tipo de ruptura lingstica e comportamental.
Ao trabalhar com a tcnica da transferncia fotogrfica e com a reproduo cromtica passiva da imagem em todos os seus detalhes, a vertente norte-americana fazia regredir a arte ao realismo oitocentista, justificando as tomadas de posio contrrias s poticas modernas e contemporneas.16 Achille Bonito Oliva manifestava uma opinio semelhante, ao
considerar o Hiper-realismo como a arte oficial da era Nixon, que vinha
ocupar um espao vazio, o mercado que a arte conceitual no pode preencher, porque apresenta uma dificuldade de fruio.17
Mesmo sem enveredar pelo discurso ideolgico de Celant e Bonito
Oliva, Gillo Dorfles no menos crtico em relao ao Hiper-realismo, no
qual detecta o ranoso princpio de uma arte ilusionista e mimtica por
excelncia, cujos antecedentes seriam o trompe-loeil verista e oitocentista,
a contrafao surrealista de Salvador Dal e a magnificao oleogrfica do
objeto proposta por Claes Oldenburg. O aspecto mais daninho e menos
interessante do fenmeno no devia ser buscado na traduo verista devida ao uso de meios fotogrficos ou mecnicos, e sim na habilidade executiva das imagens realistas pintadas mo, que atraa o pblico. 18
Pierre Restany, por sua vez, destaca o aspecto nacional do Hiperrealismo, sobretudo da vertente denominada sharp focus, que contrape ao
trompe-loeil ilusionista. Derivada de
documentos fotogrficos to precisos quanto banais, essa vontade de uma traduo objetiva, de uma tomada de posse instantnea, desprovida de qualquer
carga afetiva ou sentimental, ilustra com grande preciso uma qualidade especfica da relao do homem com o mundo. Essa relao exatamente a mesma
num Hopper ou num Estes. a relao direta, ntima e profunda do homem

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americano com a prpria essncia de seu ambiente. (...) Aps ter imposto sua lei
ao mundo, a pintura americana volta para casa e, no fim dessa introspeco
objetiva, ela se reencontra igual ao que sempre foi, regionalista, agrria ou industrial, inexoravelmente enraizada na realidade fsica e humana de um continente que vive no ritmo de uma nao. S falta uma pitadinha de sharp focus
ao Realismo socialista sovitico para que se identifique com o mesmo processo
de auto-justificao.19

Se Restany acaba por propor ironicamente um paralelo com o Realismo socialista, Giulio Carlo Argan aproxima o Hiper-realismo da condenao nazista do procedimento unfleissig (no diligente) dos artistas que
se inspiravam nas tcnicas imediatamente expressivas dos impressionistas
e dos expressionistas. A referncia atitude nazista no casual, uma vez
que, para o historiador italiano, o Hiper-realismo colocava em xeque a
tradio artstica e cultural europia, enquanto cultura das qualidades e
dos valores, ao exibir uma diligncia tcnica desprovida de toda carga
esttica, baseada na reproduo meticulosamente precisa de imagens produzidas por aparatos mecnico-industriais.20
A oposio entre tcnica e valor deve ser situada no mbito da problemtica da arte do sculo XX, caracterizada pela separao entre artstico (momento operacional) e esttico (momento formal e projetivo). A
esse quadro de crise, motivado pela contradio entre o sistema tcnico
das artes e o sistema das tcnicas industriais, a nova vertente acrescentava
um dado suplementar: a aniquilao do esttico, uma vez que a obra hiperrealista no elabora, mas re-dobra/manipula o dado. Ao mesmo tempo
em que fixa, sem qualquer interpretao, notcias retiradas dos circuitos
da informao, o artista hiper-realista despoja a tcnica de toda historicidade, ao transform-la numa manufatura mecnica, que nada deve
histria da arte. Por isso, Argan considera abusivo o nome dado ao movimento: na linha que vai de Caravaggio a Courbet, realismo no significa
aceitar passivamente a realidade, e sim problematiz-la, enfrentar o embate com o outro, sabendo que se pode sucumbir no choque.21
O historiador italiano desmonta o argumento de que o Hiper-realismo seria uma investigao sobre a percepo, ao confrontar seus procedimentos com os de Lszl Moholy-Nagy. Enquanto este buscava uma associao entre o dado perceptivo e o conhecimento intelectual, o Hiperrealismo no s substitui a percepo pela imagem fotogrfica, como embute em suas operaes convenes, noes adquiridas e preconceitos que
interceptam e desviam o contato direto com a realidade. A literalidade
da imagem, elaborada de maneira puramente tcnica e segundo uma tcnica convencional, paralisa na origem todo possvel movimento da imaginao; e, como no h ideologia sem imaginao, todo possvel interesse
ideolgico.22
Se Argan parece representar a ponta de lana da viso do Hiperrealismo como operao puramente mimtica e ilusionista, existem algumas leituras que apontam, ao contrrio, para a existncia de uma dimenso irreal em seus cones ambguos. o caso, por exemplo, de Filiberto
Menna, que problematiza a idia de imitao, ao lembrar que as referncias do Hiper-realismo no esto no velho modelo realista, e sim na mensagem fotogrfica, a qual no pode ser mais considerada um simples analogon
da realidade.
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RESTANY, Pierre. Sharp focus. La continuit realista duna


visione americana. In: Iperrealisti americani. Realisti europei.
Milano: Rotonda di Via Besana,
1974, p. 15. O texto foi publicado originalmente na revista
Domus, de agosto de 1973.
19

ARGAN, Giulio Carlo. Lartistico e lestetico. Arte e Societ, n.


6-7, Roma, dez. 1972-fev. 1973,
p. 12.
20

21

Idem, ibidem, p. 7 e p. 12-14.

22

Idem, ibidem, p. 14.

239

23
MENNA, Filiberto. La linea
analitica dellarte moderna: le figure e le icone. Torino: Einaudi,
1977, p. 51-54.
24
Apud PICONE, Mariantonietta. op. cit., p. 48. Recentemente, Leda Cempellin retomou, por
um outro vis, a afirmao de
Maltese, ao detectar na crtica de
Argan ao Hiper-realismo uma
defesa da arte abstrata enquanto ato artstico que se realiza ou
acontece tanto no artista quanto no fruidor. Cf. CEMPELLIN,
Leda. Liperrealismo americano
storico: il lungo silenzio italiano. In: Iperrealisti. Roma: Viviani, 2003, p. 45.

O Hiper-realismo demonstra ser possvel aceitar o desafio de confrontar a pintura com o real, sem restaurar, de maneira ingnua, uma
suposta denotao absoluta do signo icnico e sua referencialidade imediata. Trata-se de um ponto crucial, uma vez que nem todos os artistas
associados tendncia evidenciam ter conscincia do carter problemtico
da relao entre imagem e objeto, representao e realidade representada.
No caso de Andrea, Hanson e Close, possvel, porm, falar de uma arte
icnica que prope uma reflexo metalingstica sobre o iconismo; a eles,
que parecem inspirar-se nos paradoxos lingsticos de Ren Magritte, no
pode ser aplicada a etiqueta de ilusionismo, se este for considerado como
a confiana numa correspondncia e numa homogeneidade entre a linguagem e o real, o objeto e sua representao. A tenso metalingstica
das obras desses artistas instaurada por intermdio de um procedimento que
leva a iconicidade do signo para alm das convenes histrico-culturais e, mais
especificamente, lingsticas, dentro das quais uma determinada percepo e
uma determinada representao so aceitas como naturais. Da o efeito de
estranhamento, substancialmente antinaturalista, das obras hiper-realistas, da
seu carter fantasmtico e o senso de irrealidade suscitado por elas. O fato que
o Hiper-realismo (...) no visa representao, e sim a uma espcie de nomeao das coisas, elaborao de um inventrio ou dicionrio ou Thesaurus, que
transfere (por um caminho diferente do conceitual) a consistncia e o peso
dos objetos para a conciso dos nomes e das definies.23

Outra possibilidade de problematizao da proposta hiper-realista


representada por Corrado Maltese, que se contrape tese de Argan de
que faltaria tendncia uma dimenso esttica pela inexistncia de qualquer elaborao dos dados visuais. Ao lembrar que, em termos semiolgicos, no h grande diferena entre manipulao e elaborao, o autor
atinge o cerne da perorao de Argan: se elaborar sinnimo de esquematizar, reduzir, deformar ou transformar, o que ele condena no o
Hiper-realismo, mas o iconismo em si. O pensamento de Argan claro: o
significante produz valor, isto , torna-se esttico, somente se altera,
reduz (...), ou seja, se afasta da iconicidade; s desse modo permanece na
histria da arte, que concebida como um processo contnuo de afastamento da iconicidade (...) Referida a uma perspectiva cultural, a lgica
adotada por Argan aquela antiqssima da inveno contraposta
mimese.24
A argumentao de Maltese ser mais bem entendida se for lembrada sua anlise da forma-objeto articulada em trs possibilidades de leitura: 1 resultado de um processo natural; 2 avaliao da durao da
comunicabilidade intencional; 3 relao de representao com outras
formas. no interior de um cubo semiolgico, marcado pela combinao dos trs eixos, que o historiador inscreve o Hiper-realismo, visto como
um deslocamento em relao imagem fotogrfica de massa, na qual introduz as dimenses do monumental e da durao. A vertente norte-americana ocupa, no interior do cubo semiolgico, o lugar que at ento
coubera aos retratos fotogrficos tumulares, duradouros, sinistramente
despersonalizados em sua matriz tecnolgica, fiis, embora convencionalmente icnicos. Como neles, o Hiper-realismo parece fixar e, ao mesmo
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tempo, negar a vida. Nos quadros de Estes, vitrines, nibus, trechos de


vistas urbanas so limpados e lustrados, dando a impresso de serem
alucinados e irreais graas a cortes casuais e a uma traduo aparentemente fiel.25
Caracterizado pela impessoalidade mecnica e abstrata do signo, o
Hiper-realismo distingue-se das formas anteriores de realismo, do naturalismo renascentista at o verismo do sculo XIX. Pode ser considerado
como uma forma de meta-iconismo, pois exibe uma sutil contradio entre a despersonalizao do signo icnico e a necessidade de revelar uma
execuo virtuosstica, orientada tecnologicamente para os limites da
automao, embora reconduzida para operaes de carter pessoal. Enquanto operao sgnica, no devem ser buscados nele valores polticosociais revolucionrios ou contra-revolucionrios. Do mesmo modo que a
fotografia, o Hiper-realismo pode monumentalizar o cone abstrato de
qualquer coisa; por essa indiferena, exalta e leva ao ponto crtico o (falso)
mito da correo da documentao visual, da experincia visual como
experincia verdadeira exclusiva de nosso tempo, da objetividade mecnica como mtodo cognitivo do real. Enquanto mtodo sgnico, no h
nele responsabilidade moral, podendo ser visto como a ltima reencarnao do princpio da autonomia da arte e do artista.26

Verdade / real / hiper-real


A relao entre o verdadeiro e o real est no centro das consideraes de Italo Mussa. Verdadeiro mais verdadeiro que o verdadeiro, o
Hiper-realismo, segundo ele, no o resultado de reconstrues do real,
como na Pop art e na Mec art, nem de intervenes mais ou menos evidentes, como na fotogravura e na reproduo. A figura ou o ambiente minuciosamente representados podem ter como pendant apenas o espelho, tela
em sentido absoluto do objetivo e do objetal. As cores so as dos meios de
comunicao de massa, logo falsas. Por esttico, o mundo representado
pelo pintor hiper-realista exibe um estranho senso de imobilidade e frieza neoclssicas, confrontando o espectador com uma incorruptibilidade
delirante e obsessiva. Uma das questes centrais da vertente ver claramente em sentido ptico. Ver claramente significa evitar qualquer erro
tcnico e dispor de um cdigo potico, cujo objetivo a suspenso de todo
juzo crtico sobre o que representado, o que acaba levando o artista para
a rea imvel de um narcisismo generalizado.27
Mussa localiza na escultura de Andrea o texto fundamental da potica hiper-realista; o verdadeiro de suas obras nada tem de realista, e
muito menos de verossmil, mesmo se tudo nelas verdadeiro. So demasiadas as contradies que impedem a determinao de um juzo crtico
sobre o verdadeiro do verdadeiro.28
Se o autor acaba por concluir que o Hiper-realismo demonstra a
existncia de uma diferena entre o verdadeiro e a realidade29, Jean Clair,
embora com outros argumentos, aponta na mesma direo. Longe de ser
ilusionista, a proposta norte-americana apresenta as condies de apario da imagem, fazendo surgir a realidade da pintura. Por isso, mesmo se
seus pontos de referncia devem ser buscados nas tcnicas pelas quais a
humanidade modifica a prpria viso da realidade, o Hiper-realismo o
lugar no qual o fato pictrico se afirma em sua medida absoluta, pondo a
ArtCultura, Uberlndia, v. 15, n. 27, p. 233-244, jul.-dez. 2013

Cf. MALTESE, Corrado. Per


una semiologia delliconismo.
Qui Arte Contemporanea, n. 10,
Roma, fev. 1973, p. 10 e 13.
25

26

Cf. idem, ibidem, p. 12 e 13.

MUSSA, Italo. Il vero pi vero


del vero: liperrealismo. Roma:
Romana Libri Alfabeto, 1974,
p. 8.
27

28

Idem, ibidem, p. 11.

29

Ver idem, ibidem, p. 13.

241

CLAIR, Jean. Ladorabile illusione. In: Iperrealisti americani.


Realisti europei. Milano: Rotonda di Via Besana, 1974, p. 17 e
18. O texto foi publicado originalmente na revista Chroniques
de lArt Vivant. n. 36-37, fev.-mar.
de 1973.
30

31

Idem, ibidem, p. 18 e 19.

BAUDRILLARD, Jean. Lchange symbolique et la mort. Paris: Gallimard, 1976, p. 112.

32

33

Idem, ibidem, p. 112.

242

nu os limites da abstrao, representao bastante convencional das diferentes condies formais s quais obedece toda a pintura. A potica hiperrealista traz em seu bojo a desiluso, como se, l onde a imagem mais
elaborada, a expresso, mais acabada, a iluso, mais enganadora, no fosse a imagem a surgir em sua proximidade tranqilizadora, mas se manifestasse a distncia do seu ser-quadro. Como se a realizao do meti
tivesse deixado de ser a recompensa da pintura para tornar-se seu enigma.30
Alm de revelar a simulao da pintura, inerente abstrao, o
Hiper-realismo pode ser visto como uma reao contra a desmaterializao
da arte e uma volta ao corpo sob forma de domnio de um meti, do uso
daqueles prolongamentos artificiais dos membros a techn que so
o pincel, a esptula, o aergrafo, atualmente complicados por todas aquelas prteses que so a mquina fotogrfica, o projetor ou o epidiascpio,
[a fim de] duplicar, prolongar ou projetar uma imagem de si para o mundo, graas a um trabalho manaco e mecnico, incansavelmente continuado.31
As duas alternativas vislumbradas pela crtica de arte na operao
hiper-realista estranhamento ou mimese so colocadas em xeque
por Jean Baudrillard, o qual detecta na vertente um desmoronamento da
realidade em virtude da reduplicao do real, de preferncia a partir de
um meio reprodutivo. A operao no simples: de meio em meio, o
real volatiliza-se, torna-se alegoria da morte, mas refora-se tambm graas prpria destruio, torna-se o real pelo real, fetichismo do objeto
perdido no mais objeto de representao, mas xtase da denegao e
de sua prpria exterminao ritual: hiper-real.32
Para Baudrillard, o hiper-realismo, definido como a alucinante semelhana do real consigo mesmo, representa um passo ulterior na retrica do real instaurada pelo realismo e na contradio prpria do Surrealismo
entre realidade e imaginao. A irrealidade no mais a do sonho ou do
fantasma; ela reside no encerramento do real na repetio pura. O primeiro passo nesse sentido no dado na pintura, mas na literatura com o
Nouveau Roman, do qual desaparecem sintaxe e semntica em prol do comparecimento do objeto, do interrogatrio incansvel de seus fragmentos
esparsos, alm da aniquilao da metfora e da metonmia, substitudas
pela imanncia sucessiva sob a instncia policialesca do olhar.33
Entre as quatro modalidades principais da vertigem de simulao
realista desconstruo do real em seus detalhes, viso en abyme, forma
propriamente serial, nfima diferena , o autor concede um espao privilegiado s duas ltimas, que interessam de perto ao campo artstico. Na
forma propriamente serial, representada por Andy Warhol, foram abolidas
as dimenses sintagmtica e paradigmtica em prol da contigidade do
mesmo, da multiplicao do signo ao infinito. Trata-se, porm, de um
limite paradoxal, logo superado pelo desvio mnimo, pela inflexo mnima entre dois termos, prprios de uma simulao que investe tanto o
objeto pictrico quanto o objeto de consumo. Hiper-real e hiper-pintura
so separados por uma nfima diferena: para o processo de reprodutibilidade, que domina a sociedade contempornea, o real no apenas
o que pode ser reproduzido, mas sobretudo o que j est reproduzido. O
hiper-real s est alm da representao porque est integralmente na
simulao, em sua repetio en abyme. Nesse sentido, o Hiper-realismo faz
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parte de uma realidade codificada, que perpetua e para a qual no traz


qualquer mudana.34
Isso acontece porque a realidade como um todo hiper-realista, no
cabendo mais nela as dimenses da arte e do imaginrio. A emancipao
do signo no interessa apenas ao campo cultural, mas tambm a prpria
economia, a prpria produo, transformadas em jogo estrutural ou
combinatrio, em especulao indefinida, alheias a toda referncia a um
real que lhes servia de parmetro.35 A confuso entre real e imaginrio,
que instaura o domnio do fascnio esttico, pe fim existncia daqueles
simulacros transparentes e manifestos, denominados espelhos, imagens, obras de arte, que desafiavam o espectador a descobrir o natural
no interior do artificial e do contrafeito. Se a reproduo indefinida aponta
para a manipulao dos signos, arte e indstria tornam-se intercambiveis:
a primeira pode tornar-se mquina reprodutora (Warhol), sem deixar de
ser arte, pois a mquina nada mais do que signo. E a produo pode
perder toda finalidade social para verificar-se e exaltar-se, por fim, nos
signos prestigiosos, hiperblicos, estticos que so os grandes conglomerados industriais, as torres de 400 metros de altura ou os mistrios cifrados do PIB.36
A arte est em todo lugar porque o artifcio se encontra no mago da
realidade. Por isso, a arte morreu: perdeu sua transcendncia crtica por
encontrar-se numa realidade que se confunde com a prpria imagem, que
vive a vertigem esquizofrnica dos signos seriais, sem contrafao, sem
sublimao possvel, imanentes em sua repetio, incapazes de estabelecer qualquer diferena entre real e simulacro.37
Uma interpretao diferente havia sido apresentada em 1973 por
Jean-Franois Lyotard, o qual propunha analisar o Hiper-realismo em termos de capitalismo fotogrfico. Se a fotografia coloca, ao alcance do
artista, coisas de outra forma inacessveis, isso no quer dizer que a pintura hiper-realista seja um dispositivo de produo capitalista, de reproduo. No a reproduo fotogrfica que ela objetiva; ao introduzir a fotografia nos dispositivos de produo pictrica, no s produz e reproduz a
tela, como coloca em funcionamento a mquina da pintura. A mquinacorpo do pintor, no entanto, desregula a mquina foto-ptica, dando-lhe
mais do que recebeu, reproduzindo uma imagem sem perda, pois reala
seus tons e valores. Ao fazer isso, a tcnica (quase tecnologia) hiper-realista revela o trabalho do pintor como trabalho histrico. Pintar no criar
um objeto, interpretar a natureza, tornar visvel o invisvel; no Hiper-realismo replica-se o mais visvel, o menos natural, o preexistente. O trabalho do pintor consiste na elevao das intensidades cromticas, dos valores, naquele tipo de canalizao que do olho leva mo do artista.38

O ilusionismo em questo
Como resolver o impasse provocado por vises to radicalmente
diferentes, em cuja base esto, de um lado, a reviso do significado do
Realismo e de suas relaes com a imagem tcnica, e de outro, a reafirmao
da validade da abstrao e a defesa da emergente arte conceitual, transformada por Argan na portadora de valores num sistema que, ao neg-los,
nega os conceitos.39
Trs operaes parecem ser necessrias. Em primeiro lugar, analisar
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34

Cf. idem, ibidem, p. 112-114.

35

Cf. idem, ibidem, p. 18.

36

Idem, ibidem, p. 116 e 117.

37

Idem, ibidem, p. 117.

Cf. LYOTARD, Jean-Franois.


Esquisse dune conomique de
lhyperralisme. LArt Vivant, n.
36, Paris, fev. 1973, p. 9-12.
38

Cf. PICONE, Mariantonietta.


op. cit., p. 53.
39

243

Ver BENOIST, Jean-Marie.


Lhorreur du simulacre. LArt
Vivant, n. 45, Paris, dez. 1973/
jan. 1974, p. 10-11.
40

Cf. FABRIS, Annateresa.


Hiper-realismo ou a estratgia
do olhar. Discurso, v. V, n. 6, So
Paulo, 1975, p. 201.
41

Cf. BATTISTI, Eugenio. I due


estremi: il dipinto vuoto e il
dipinto come specchio. I Problemi di Ulisse, v. XII, n. LXXVI,
Firenze, nov. 1973, p. 131-132.
42

Ver PICONE, Mariantonietta.


op. cit., p. 53.
43

os diferentes significados das poticas realistas ao longo da histria da


arte e, sobretudo, o antema contra a imitao que est na base da cultura
ocidental desde Plato, o qual considerava a arte como um espelho capaz
de reproduzir indiferentemente todas as coisas, motivado por uma avaliao negativa da pintura ilusionista praticada por Apolodoro, Zuxis e
Parrsio. A partir desse momento, configura-se aquele que Jean-Marie
Benoist denomina o compl metafsico, que tem outra ponta de lana
em Hegel, para quem o naturalismo no tinha a capacidade de dar conta
do que era efetivamente importante na arte, a manifestao do esprito, do
ideal. Por no conseguir enfrentar a mimese, a cultura ocidental, segundo
Benoist, coloca determinadas representaes sob o signo do hiper-real, ou
seja, da aparncia enquanto matriz do presente e da presena.40 Em seguida, estudar em profundidade a relao dos pintores hiper-realistas com a
fotografia e o ambiente urbano, visto como o universo do reflexo, da transparncia, do instvel, o que lhes permite dissolver a armadilha da aparncia, como lembrava Daniel Abadie na dcada de 1970.41 Finalmente,
confrontar o Hiper-realismo com as vertentes contemporneas a fim de
detectar tangncias e diferenas, dando destaque a seu plo oposto, a arte
conceitual, uma vez que ela parece ser o argumento fundamental em sua
desqualificao enquanto possibilidade artstica.
Alguns autores fornecem pistas que evidenciam a complexidade desta
ltima tarefa. Eugenio Battisti detecta uma curiosa inverso entre as duas
vertentes, quando afirma que a arte conceitual, embora se disfarce em
filosofia ou lingstica, atinge seu clmax quando consegue materializar
um conceito. O Realismo hiperblico, por sua vez, pode ser visto como
um fato conceitual, apresentado s aparentemente como figurativo, graas
escolha de imagens triviais e de uma representao que no remete a
nada, a no ser banalidade do contexto urbano, podendo obrigar o espectador a um exame de conscincia sobre a realidade contempornea.42
Para Mariantonietta Picone, Hiper-realismo e arte conceitual alcanam resultados anlogos, usando procedimentos opostos: enquanto o primeiro
chega ao vazio por excesso, ao reproduzir o objeto com uma riqueza excessiva de pormenores, o segundo atinge o mesmo vazio por subtrao,
ao eliminar o objeto ou deixando sobreviver mal e mal seu nome.43
A imagem da vertigem parece ser a mais adequada a esse quadro de
referncias, embora no com o sentido negativo proposto por Baudrillard,
indicando tudo o que deve ser feito para ter uma viso menos comprometida com esquemas preliminares de uma vertente que coloca em primeiro
plano a questo da visualidade e do simulacro na sociedade contempornea.

Artigo
publicado
ArtCultura,
8, n.fevereiro
12, jan.-jun.
2006.
Artigo
recebidooriginalmente
em janeiro deem
2006.
Aprovadov. em
de 2006.

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Uberlndia,
v. 15,
n. n.
27,12,
p. p.
233-244,
jul.-dez. 2013
ArtCultura,
Uberlndia,
v. 8,
41-52, jan.-jun.
2006