Pulsoes de Morte Na Arte Contemporanea. Susana Rocha

UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS ARTES
Pulses de Morte na Arte Contempornea

Notas sobre universos relevantes
Susana Rocha
Mestrado em Pintura
Outubro
2012
UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS ARTES

Notas sobre universos relevantes
Susana Rocha
Mestrado em Pintura
Dissertao terico-prtica orientada pelo Professor Doutor Manuel Botelho
Outubro
2012
Nothing is as easy as it looks.
Everything takes longer than you think.
Anything that can go wrong will go wrong.
If there is a possibility of several things going wrong, the one

that will cause the most damage will be the one to go wrong.
Corollary: If there is a worse time for something to go wrong,
it will happen then.
If anything simply cannot go wrong, it will anyway.
If you perceive that there are four possible ways in which a

procedure can go wrong, and circumvent these, then a
fifth way , unprepared for, will promptly develop.
Left to themselves, things tend to go from bad to worse.
If everything seems to be going well, you have obviously

overlooked something.
Nature always sides with the hidden flaw.
Mother Nature is a bitch.
It is impossible to make anything foolproof because fools are

so ingenious.
Whenever you set out to do something, something else must be

done first.
Every solution breeds new problems.
Autor desconhecido
(Texto afixado no atelier, durante todo o desenvolvimento deste projeto)
Agradecimentos
O meu profundo obrigada a todos aqueles que tornaram

este projeto possvel
Ao Professor Manuel Botelho, pela sua dedicao, pelo seu olhar atento, e pela constante
sintonia e sincera adeso ao meu projeto. A sabedoria e sentido crtico que emprestou a esta
dissertao, e a todo o meu percurso acadmico, so inestimveis. No poderia ter desejado
melhor mentor.
Aos Professores do ciclo de estudos que agora termino, que constituram para mim fortes pilares
de conhecimento e crescimento desde a minha Licenciatura: Professora Isabel Sabino,
Professor Carlos Vidal, Professor Jos Quaresma e Professor Toms Maia.
Aos amigos e colegas, que fortemente se envolveram no meu percurso, tendo a generosidade de
comentarem e discutirem comigo as minhas pequenas descobertas e ideias: Joana T. Silva,
Catarina Domingues, Tiago Batista, Rita Faia, Joana Miguel e Ana Mata.
Ao Jorge, por toda a sua pacincia, ajuda, ternura, amor e incentivo, no decorrer deste projeto
que tambm ele acarinhou. A minha vida sem ti simplesmente no teria piada nenhuma!
Um obrigada maior que todos os outros aos meus pais, Manuela e Afonso, e ao meu irmo
Miguel, que sempre foram o meu refgio e me demonstram uma fora e uma determinao que
tento igualar. Sem vocs NADA seria possvel. Devo-vos TUDO.
Resumo
A presente dissertao, denominada Pulses de Morte na Arte Contempornea:

Notas sobre universos relevantes, pretende sustentar uma reflexo terica sobre a
importncia da morte nas criaes plsticas contemporneas, com significado na minha
prtica artstica.
Sero para esse fim analisados alguns plos centrais de manifestaes
sintomticas da infiltrao da morte na arte, anteriores arte contempornea,
(intitulados Estilo e Transgresso, Desconstruo do Corpo Humano e O Poder do
Riso) para que de seguida se torne possvel abordar alguns dos ncleos que defino como
relevantes, para o estudo desta questo na arte de hoje.
Os principais centros de estudo e anlise das pulses de morte na arte
contempornea que escolhi tratar so o Fracasso, a Ironia, os Memorias, a Infncia, o
Desaparecimento, os Arquivos, os Ritos de Passagem, Mortes Coletivas, Morte
Individual, e um Pressentimento de Morte na Pintura Contempornea que no posso
deixar de referir pela sua estreita ligao com o meu projeto.
Este corpo terico pretende participar de uma reflexo e aprofundamento desse
mesmo projeto artstico que denomino Um Embate de Pulses, onde apresento os
resultados da minha prtica e os fundamentos e conceitos que me guiam e que a
sustentam, dos quais destaco o confronto entre pulses de vida e morte.
Palavras-Chave
Morte
Assombrao
Pulses
Arte contempornea
Pintura
Abstract
This dissertation, called Death Drives in Contemporary Art: Notes on relevant

universes, aims to sustain a theoretical reflection on the importance of death in
contemporary arts creations, with meaning in my artistic practice.
For this purpose, some central poles of symptomatic manifestations of the
infiltration of death in the art, prior to contemporary art, will be analyzed (I called them
Style and Transgression, Deconstruction of the Human Body and The Power of
Laughter). This initial analysis makes possible to address some of the core subjects
which I define as central to the study of death drives in the art of today.
These main centers of study and analysis that I chose to enhance are Failure,
Irony, Memorials, Childhood, Disappearance, Archives, Rites of Passage, Collective
Deaths, Individual Death, and a Feeling of Death in Contemporary Painting which I
cant fail to mention due to their close connection with my project.
This theoretical body of work intends to support a reflection on my artistic
project called A Conflict of Drives, where I present the results of my practice and the
concepts and fundamentals that guide me in it. Of those concepts, I chose to highlight
the confrontation between drives of life and drives of death, felt throughout my work.
Key Words
Death
Haunt
Drives
Contemporary Art
Painting
ndice
Introduo ..... 3
Questes Metodolgicas ........ 7
Prembulo ......... 8
A Morte Ontem e Hoje ............ 8
A Morte e a Arte ..... 11
.....
14
.....
15
Transgresses como um Sintoma

Estilo e Transgresso
Desconstruo do Corpo Humano ..... 23

O Poder do Riso .......... 31
Pulses de Morte na Arte Contempornea ....... 36
Fracasso ..... 38
Ironia ...... 45
Memoriais ......... 55
Infncia .......... 64
Arquivos ........ 71
Desaparecimento ......... 79
Ritos de Passagem ...... 84
Mortes Coletivas ........ 92
Morte Individual .......... 97
Pressentimento de Morte na Pintura Contempornea ....... 99
O Meu Projeto Artstico: Um Embate de Pulses .... 107
Produo Pictrica: Paisagens Atemporais e Perigos Noturnos ... 111
Para alm da Pintura ...... 116
1
Consideraes Finais ...... 121

Bibliografia ........ 122
ndice de Imagens .... 130
Anexos ..... 147
Introduo
Pulses de Morte na Arte Contempornea: Notas sobre universos relevantes, d

ttulo presente dissertao terico-prtica que pretende apresentar uma reflexo sobre
o modo como a conscincia da morte tem influenciado fortemente criaes artsticas
contemporneas.
No constitui para mim um objetivo pensar a morte da arte, discusso que
ocorreu em diversos momentos sculo XX. A morte da arte e, mais circunscritamente, a
morte da pintura, algo em que no acredito. No constitui de igual modo um objetivo
desta dissertao alimentar ambies de reflexo no domnio da filosofia. Os poucos
conceitos filosficos que surgiro no decorrer deste texto sero evocados pontualmente
e apenas quando oportunos para a compreenso de assuntos do domnio artstico.
Pretendo ento centrar-me em aspetos da arte contempornea, que revelam um
conjunto diversificado de atitudes perante a morte. Estou ciente de que as pulses de
morte no explicam, na totalidade, as obras que referirei. Contudo, o meu intento
tambm no analisar essas mesmas obras de forma exaustiva, mas sim refletir sobre as
pulses mencionadas que as mesmas contm, sem estender a minha anlise a outros
aspetos, porventura muito relevantes, mas que se encontram fora do mbito deste
estudo.
Devido grande amplitude do tema do presente texto, assumo desde j a
incapacidade de, no contexto de uma dissertao de Mestrado, elaborar uma anlise sem
as limitaes que lhe so inerentes: existir sempre mais a ser dito. No entanto, o
esforo que farei para tornar este discurso o mais relevante possvel para o fim a que a
proponho e o mais relevante possvel para o meu projeto artstico, um esforo honesto
e dedicado.
A presente dissertao iniciada por um Prembulo dedicado a uma reflexo
sucinta sobre o modo como a morte e o luto tm sido vivenciados ao longo dos ltimos
sculos (A Morte Ontem e Hoje) e como a morte e a arte se tm relacionado desde os
primrdios da existncia da cultura humana (A Morte e a Arte).
No segundo capitulo, denominado Transgresses como um Sintoma, so
traados trs indcios anteriores arte contempornea, reveladores de como a morte
influencia a arte sem que necessariamente o faa enquanto uma temtica predominante.
Estes indcios ou sintomas sero relevantes para a compreenso do que conduziu a uma
infiltrao da morte, que vejo como intensa e constante, na arte de hoje. Ainda que no
sejam nicos, considero esses indcios particularmente significativos na forma como se
articulam com a arte contempornea. Denominei-os: Estilo e Transgresso,
Desconstruo do Corpo Humano e O Poder do Riso.
Em Estilo e Transgresso proponho pensar a sucesso de diversos estilos na arte
como uma forma de desenvolvimento baseado numa lgica transgressiva. Indiciando o
Maneirismo como um ponto de viragem numa progressiva procura da mimsis,
evidencio como a arte se foi reinventando, dando azo a novas possibilidades de criao
artstica, que tiveram como gnese a destruio do passado. Esta pulso destrutiva
conduziu negao de tabus ou cnones na arte, fazendo com que uma das formas de
comunicao da arte contempornea seja o choque. Jeff Koons e Jake e Dinos Chapman
so apontados como casos exemplificadores.
O subcaptulo Desconstruo do Corpo Humano, demonstra como a constante
representao de corpos fragmentados e de massacres da nossa Histria, constitui uma
pulso de morte presente na produo artstica. Esta evidenciao da agresso coeso
fsica conduziu a uma sucessiva desumanizao do corpo, levando a arte contempornea
a apresentar novas solues desconstrutivas, que passam pela criao de formas hbridas
que exibem a simbiose entre o humano e o animal, mas tambm entre o humano e o
objeto. So referenciados artistas como Patricia Piccinnini, Jane Alexander, Robert
Gober, Helen Chadwick ou Mona Hatoum.
Em o Poder do Riso, destaco a importncia do humor e da ironia enquanto
mecanismos de defesa face morte, que advm de uma necessidade de diminuir e
ridicularizar a sua importncia, para que a vida possa ter algum sentido. Este
subcaptulo lana bases relevantes para a compreenso de um outro, denominado Ironia,
e para uma melhor compreenso das pulses de morte contidas no meu projeto artstico.
O terceiro captulo, Pulses de Morte na Arte Contempornea, pretende abraar
uma panormica mais vasta sobre o que so para mim os ncleos e veculos centrais das
pulses de morte. Este captulo encontra-se dividido em dez subcaptulos que elencam
os ncleos de pulses de morte que escolhi tratar.
O primeiro destes subcaptulos, Fracasso, pretende explorar a noo de que nos
intrnseca uma relativa tendncia para falhar (propenso manifestada a nvel
psicolgico e biolgico), e como alguns artistas contemporneos assumem o fracasso
como mote para a rendio das suas expectativas positivas perante a vida.
4
O segundo subcaptulo, intitulado Ironia, d continuidade a uma reflexo sobre o

humor como arma de defesa contra a nossa conscincia de mortalidade, amplamente
utilizada por artistas como Damien Hirst, Maurizio Cattelan ou Gabriel Orozco.
Segue-se uma considerao sobre a criao de Memoriais, enquanto forma de
conciliao entre amor e luto, atravs da arte. A produo de obras como as que a refiro
mostram que a criao artstica de memoriais tanto pode desempenhar um papel na
vivncia do luto, como na preparao para sermos confrontados com perda. Obras de
Flix Gonzalez-Torres, Zoe Leonard e Sophie Calle, so analisadas neste contexto.
No subcaptulo Infncia, tento demonstrar como esse perodo da vida se torna
uma possvel origem de pulses de morte na obra de vrios artistas, que o destacam
como um tempo onde as sensaes de fragilidade, insegurana e ameaa so uma
constante. Este perodo, acarinhado por tantos, revela-se assim possivelmente
dilacerante na vida adulta, como sublinhado por Louise Bourgeois, Mona Hatoum,
Maurizio Cattelan e Robert Gober.
Arquivos, refere como a preservao de colees ou acumulao de vestgios do
passado na arte, alimenta uma relao dupla com a morte. Criamos arquivos para
conseguirmos salvar a memria do passado, mas perante esse acervo de lembranas
(que por mais extenso que seja, sempre reduzido quando comparado realidade) no
podemos deixar de sentir a inevitabilidade da passagem do tempo. Gerhard Richter e
Christian Boltanski mostram-se essncias para esta reflexo.
Desaparecimento, procura mostrar como esse fenmeno emblemtico usado
como metfora de morte na arte (como possvel constatar em algumas obras de scar
Muoz) e, como simultaneamente, o medo de desaparecer indutor da criao de
algumas obras de arte contemporneas que tentam preservar o material orgnico (como
o caso de Self de Marc Quinn).
Ritos de Passagem um subcaptulo onde procuro entender como diferentes
concees sobre o nascimento, a vida e a morte, tomam a centralidade de algumas obras
de arte contempornea. Estes acontecimentos unificadores de toda a humanidade
refletem a forma como lidamos em vida, com a consciencializao da nossa
efemeridade. Bill Viola, Christian Boltanski, Jim Hodges e Ana Mendieta, so artistas
que contribuem para esta anlise.
Em Mortes Coletivas, so apresentados dois casos distintos de como o luto pode
ser sofrido pela perda de algo coletivo. Com Balkan Barroque de Marina Abramovic
pensada a morte especfica de um sentimento de pertena a um povo. Com The Morgue
5
de Andres Serrano, o luto algo com um carter mais lato ou universal. A visualizao
da morte algo a que nos tornamos indiferentes, at sermos confrontados com imagens
que a traduzam sem artifcios.
Morte Individual debrua-se sobre a obra Intra-Venus de Hannah Wilke,
enquanto caso especial no panorama artstico contemporneo, pela sua corajosa
veracidade.
O ltimo subcaptulo Pressentimento de Morte na Pintura Contempornea,
procura explicar a sugesto de uma relao com a morte que algumas pinturas me
despertam. So pinturas onde a as pulses de morte no so bvias. Os seus autores so,
para mim, pintores de referncia: Peter Doig, Gary Hume e Gerhard Richter.
Por fim, no captulo que dedico ao meu Projeto Artstico (O Meu Projeto
Artstico: Um Embate de Pulses), apresentarei o resultado da minha prtica e os
conceitos que a sustentam, estando estes intimamente relacionados com algumas das
pulses de morte at a estudadas. O meu projeto pictrico, que procura existir numa
fronteira entre a paisagem e a abstrao, composto por conjuntos de pinturas
denominados Paisagens Atemporais e Perigos Noturnos, no subcaptulo Produo
Pictrica. Existe ainda um segundo, denominado Para alm da Pintura, que refere uma
outra dimenso do meu trabalho plstico. A podem ser encontrados projetos com uma
relao evidente com a morte, e com um carter mais tridimensional.
O exerccio de reflexo sobre a nossa prpria produo artstica (produo essa
que nunca se concretiza plenamente num hiato de tempo previamente definido,) e o ato
de destrinar o que em si se apresenta como mais particular, ou mais certeiro na
comunicao de noes ou crenas que nos so pessoais, um dos mais complexos
propsitos. Acredito que realizo pelo menos uma parte considervel desse objetivo no
desenvolvimento deste corpo de trabalho terico. Contudo, existem tambm
componentes irracionais e intuitivos na prtica artstica que valorizo sem necessidade de
outras dissecaes. Agrada-me a noo de que, tambm sobre o meu trabalho, existir
mais a poder ser dito.
Questes Metodolgicas:
- A presente dissertao encontra-se redigida no Novo Acordo Ortogrfico, por

imposio da Universidade de Lisboa desde janeiro de 20121.
- O discurso presente neste texto foi escrito na primeira pessoa do singular, por me
parecer mais adequado apresentao de um projeto terico e prtico pessoal.
- Optei pela traduo das diversas citaes presentes nesta dissertao para manter a
harmonia da sua leitura. As citaes originais podem ser lidas em notas de rodap,
salvaguardando desta forma a sua integridade. As excees a esta norma encontram-se
justificadas tambm em nota de rodap.
- As imagens acompanham o texto, no tendo sido remetidas para anexo (salvo as que
no se relacionarem diretamente com a explanao em curso), uma vez que a
componente visual central em qualquer corpo terico no mbito das Artes Plsticas.
- Os ttulos das obras de arte referidas no foram traduzidos, mantendo-se na forma
como so mais comummente conhecidos.
- Sugiro que a visualizao das imagens referentes ao meu projeto plstico seja
realizada atravs do suporte digital, uma vez que a sua reproduo impressa pode
prejudicar a fidelidade cromtica.
- Dada a dimenso da anlise realizada ao longo deste texto, onde so abordadas obras
de artistas de referncia da arte contempornea, considero de maior justia e respeito,
pelo meu trabalho e pelo trabalho e percurso dos artistas referidos, atribuir ao meu
Projeto Artstico um captulo individual, que no deixar de apresentar uma relao
ntima e coesa com os assuntos at a tidos em considerao.
Prembulo
A Morte - Ontem e Hoje
A converso para o Novo Acordo Ortogrfico foi realizada a partir do software Lince, disponibilizado
pelo Portal da Lngua Portuguesa em http://www.portaldalinguaportuguesa.org/lince.php.

Desejo ressalvar a minha discordncia no respeitante a esta obrigao da adoo do Novo Acordo
Ortogrfico.
7
Uma poca no apenas uma questo de tempo mas

essencialmente um sentido do novo no eterno.2
A morte volta a ser, nos nossos dias, aquilo que tinha deixado de ser desde o
fim extremo do Romantismo um assunto inesgotvel de anedotas.3 Isto subentende
que nos interessamos pela morte de uma forma estranha, como se se tratasse de coisa
proibida e um tanto obscena4 da qual tantas vezes nos rimos, com certa malcia e sem
lhe atribuirmos a carga emotiva que em ns desperta quando a confrontamos de facto.
Durante sculos, o homem pde antever as circunstncias da sua morte e
preparar-se para a sua chegada. Era natural que o homem sentisse a morte aproximar-se
atravs do envelhecimento, mas sobretudo da doena. O mesmo acontecia em caso de
acidente ou guerra.
O fim era um acontecimento pblico, a ser presidido pelo moribundo, rodeado
pela famlia e pelos amigos. A morte sbita era muito receada, no s porque no
permitia o arrependimento religioso de pecados cometidos em vida, mas tambm
porque privava o homem do modo de morrer que este havia ambicionado.
Quanto mais nos aproximamos da nossa era, e quanto mais subimos na escala
social, menos o homem sente, de forma consciente, a aproximao da morte. Uma outra
transformao consiste no facto de a morte passar a acontecer em privado. Atualmente
morremos, na maioria das vezes, ss.
Hoje em dia, resta pouco da noo que cada um tem ou deve ter de que o fim se
aproxima, ou do carter de solenidade pblica que caracterizava o momento da morte.
Famlias e mdicos dissimulam muitas vezes perante o doente a inevitabilidade da sua
morte, e no mais hbito adotar uma postura expectante perante este acontecimento.
Por sua vez, o prprio moribundo parece tambm dissimular a chegada da morte, at ao
ltimo momento, para poupar os entes prximos ao duro golpe da sua perda. esta a
forma socialmente correta de se morrer.
Com exceo de acidentes, a maioria de ns morre devido a alguma doena. J
no se morre de velhice. Morre-se porque no conseguimos ultrapassar certa condio
fsica. Com os progressos da medicina, sabemos cada vez menos quando estamos
verdadeiramente no limiar da vida, tal a rapidez com que a nossa possibilidade de
2
Negreiros, Almada in Obras Completas Vol V, p. 28
RIES, Philippe in Sobre a Histria da Morte no Ocidente, p. 163

8
sobrevivncia aumenta. Acredita-se que a medicina tem a resposta para todos os males
pelo que, inconscientemente, comeamos a acreditar que no existe razo nenhuma para
se morrer.
O ritual da morte no leito, presidido pelo moribundo, rodeado de gente foi
substitudo pela morte no hospital. Morre-se cada vez menos em casa e cada vez mais
no hospital, transformando-o no lugar da morte moderna (o que curioso, dado que este
tambm o lugar do salvamento da vida moderna. Neste sentido, substitumos as
Igrejas pelos hospitais). Surge deste modo um novo modelo para a morte. Vemos
formar-se um style of dying, ou antes, um acceptable style of dying, um acceptable
style of facing death. A tnica recai no acceptable. Importa, na verdade, que a
morte seja tal, que possa ser aceite ou tolerada pelos sobreviventes.5
Em consequncia destas particularidades do modo de morrer, surgem duas novas
formas de morrer mal: uma consiste na excessiva exteriorizao de emoes e a outra,
na recusa em comunicar. No primeiro caso, a excessiva demonstrao de medo, pesar
ou lamento que surge como incmoda. As crises de desespero dos doentes perturbam a
serenidade do Hospital, dos seus mdicos e de outros doentes e respetivos familiares.
Trazem tambm uma aflio acrescida famlia do moribundo. A segunda forma errada
de morrer ser a entrega ao isolamento. Esta forma, antes apreciada por se considerar
que o doente entregava o seu pensamento apenas a Deus, preparando-se
adequadamente, hoje vista como uma desistncia precoce da vida. vista como uma
perda da vontade de lutar contra a doena, que to prejudicial para o doente, quanto
maldosa para os familiares. Deve morrer-se subtil e tranquilamente.
A prpria preparao do morto para o funeral, que se segue com celeridade,
uma forma de mascarar as evidncias da morte e tentar manter as feies suaves e
apaziguadas do falecido. E no mais feita por familiares, mas por especialistas,
prolongando assim a sua condio de pessoa que necessita de cuidados profissionais.
Tendo presentes estas consideraes, importa agora perceber como vivido o
luto atualmente. O luto , at aos nossos dias, a dor por excelncia, cuja manifestao
legtima e necessria. No entanto, apesar da dor lancinante que individualmente a morte
causa, o luto vivido e interpretado ao longo de milnios de diferentes formas, pela
sociedade.
RIES, Philippe in Sobra a Histria da Morte no Ocidente, p. 170

9
Durante a Alta Idade Mdia, mesmo os soberanos ou os guerreiros mais duros,

davam livre azo s suas manifestaes de dor e pesar pela morte dos seus entes
queridos, num delrio de histerismo. Estas reaes exasperadas eram genunas e
espontneas6. No entanto, a partir do sc. XIII, as manifestaes de luto perderam em
grande parte a sua espontaneidade. Ridicularizaram-se.7 As grandes expresses de
sofrimento passaram a ser desempenhadas por carpideiras profissionais, pagas para tal
(costume que at hoje existe em alguns pases do mediterrneo), e a famlia passou a ter
um papel mais recatado na demonstrao da sua dor.
Nesta poca, e nos sculos seguintes, era natural que a famlia, aps o funeral,
ficasse confinada sua casa e afastada de qualquer convvio social, com o intuito de
recuperar da perda em privado e de demonstrar respeito pelo defunto.
No sculo XIX no houve qualquer atenuao do rigor do recatamento como
sinal de respeito. Nas casas em que algum tinha morrido, homens, mulheres,
crianas, criados, e at cavalos e abelhas eram separados do resto da sociedade pelo
anteparo dos crepes, dos vus e dos tecidos pretos. Mas esta recluso era menos
sofrida do que voluntria e j no proibia a participao dos mais chegados e da
famlia no grande drama das exquias, nas peregrinaes aos tmulos, no culto
exaltado da recordao, que caracterizam o Romantismo.8
Atualmente, necessidade milenar do luto, soma-se uma nova atitude. O que
era proibido hoje em dia recomendado. J no convm exibir o desgosto, nem sequer
ter o aspeto de quem o experimenta.9 A morte tornou-se a principal interdio do
mundo moderno. No se deve falar dela em pblico, nem to pouco obrigar outros a
falar de tal assunto. Qualquer pergunta sobre o falecimento de algum precedida de
um pedido de desculpas, no v o nosso interesse ser tomado por simples curiosidade
inoportuna.
A morte tornou-se assim um tabu. Se o moribundo deve, amvel e falsamente,
apresentar-se confiante na sua possibilidade de sobrevivncia, os familiares ou amigos
prximos devem ocultar o seu desgosto e retomar a sua rotina habitual to cedo quanto
possvel, para no relembrar aos demais que tambm eles so mortais. No se chorar
seno em privado, s escondidas.
6
RIES, Philippe in Sobre a Histria da Morte no Ocidente

10
A Morte e a Arte
A arte acompanhou desde sempre, estas mudanas relativas ao modo de sentir a

morte e viver o luto. No ser casual o facto de a Lenda do Nascimento da Pintura10, de
Plnio-o-Velho, nos contar como a pintura nasceu do ato enlutado de Dibutades, uma
jovem de Corinto, que perante a partida do seu amado traa a silhueta do mesmo, a
partir da sombra projetada num muro por uma lamparina (ver Anexo 1). No presente, Jos
Gil refere que a pintura nasceu do desejo de conservar um ser amado que vai partir11,
Toms Maia v no ato de Dibutades uma renncia a um ltimo olhar sobre o jovem que
parte, para conservar a sua imagem (que perdurar para alm da existncia deste
amante, que certamente morrer)12.
Existe um elo indissocivel da arte com a morte, que se tem vindo a manifestar
ao longo dos sculos de variadas formas. Muitas das mais grandiosas construes da
Antiguidade no so seno a concretizao do que comummente chamamos de arte
funerria, testemunhando a grande proximidade entre arte e morte desde os nossos
primrdios civilizacionais. Estas construes foram objeto de grande investimento
humano e material e tm cumprido a ambio de resistir ao tempo. So disso exemplo,
tanto as construes megalticas pr-histricas como os tmulos reais egpcios. Hoje
vemos estas construes sobretudo como monumentos da nossa cultura. E ainda hoje, a
maioria dos monumentos que a nossa civilizao edifica, prestam tributo aos mortos.
Esta breve enumerao, que poderia ser completada com uma infinidade de
outros exemplos, no deve transmitir a noo de que a ligao da morte com a arte se
concretizou apenas atravs da arte tumular. As representaes pictricas da morte so
to ou mais antigas que as referidas construes e sedimentaram-se no nosso imaginrio
desde que o homem comeou a criar imagens.
A prpria tradio do retrato, como a Lenda do Nascimento da Pintura sugere,
est profundamente ligada ao acontecimento da morte. Essa conexo torna-se explcita,
por exemplo, com o uso do retrato realista romano atravs da modelao de rostos e
10
A Lenda do Nascimento da Pintura, encontra-se descrita na Naturalis Historia de Plnio-o-Velho,
datada de 77 d.C.
11
GIL, Jos in Sem Ttulo: Escritos sobre arte e artistas, p.19.
12
MAIA, TOMS in Assombra: Ensaio sobre a Origem da Imagem.

11
produo de tmulos e sarcfagos com esttuas jacentes. Eram tambm habituais as

mscaras funerrias de cera, denominadas imagines (palavra romana que significa imagem,
fantasma). Agamben afirma que para os romanos o morto [...] a imago por excelncia e
o cadver aquilo que tem a mesma figura.13
Esta prtica do retrato funerrio estendeu-se pela Idade Mdia. Contudo, neste
perodo, e at antes dele, surgem temticas que em prol da religio instauram a morte
como um acontecimento visual recorrente. As imagens de Cristo crucificado, o martrio
de santos, as representaes do inferno e mais tarde as representaes do triunfo da
morte e de danas macabras so alguns dos exemplos dessas temticas. As poucas
imagens que grande parte da populao tinha alguma vez oportunidade de conhecer,
durante este perodo, eram na sua maioria sobre morte.
Uma outra temtica curiosa e relevante neste sucinto prembulo, que surge com
particular fora nos sculos XV e XVI, a representada pelas Vanitas: figuraes
pictricas dos nossos prazeres em vida (sejam eles sensitivos ou intelectuais)
acompanhados de uma lembrana de que apesar da nossa acumulao de riqueza e da
nossa vaidade, a morte o destino final que nos une a todos.
Tambm o Maneirismo trouxe consigo alteraes relevantes que sero
mencionadas posteriormente. No entanto, gostaria ainda de apontar o Tenebrismo
enquanto fenmeno na representao pictrica que ofereceu s pinturas e s cenas em si
figuradas um carter monumental e uma intensidade contrastada onde o cromatismo
parece existir numa situao limite. O peso da escurido e da pouca luz que a rasga,
parece constituir uma pulso de morte opressiva.
A abordem posterior do Romantismo , neste sentido, antagnica. As pulses de
morte por si manifestadas so sobretudo libertadoras, como se pode deduzir pela sua
simultnea apologia do sublime e do grotesco.
O que pretendo no traar uma possvel histria das pulses de morte na arte.
Pretendo apenas relembrar a relao prxima entre morte e arte, deixando pistas para a
compreenso de que as pulses mortais da arte contempornea (que sero exploradas
nos captulos seguintes) so o resultado de vrias influncias milenares que viriam a
instaurar, na contemporaneidade, a forte presena se um sentimento de constante
assombrao da morte.
13
AGAMBEN, Giorgio - A imagem imemorial. In Joo Onofre: Lighten Up, p. 29.

12
O Carter Transgressor da Arte como um Sintoma
Mal informados sobre a natureza profunda da morte, cujo outro

nome fatalidade, os jornais tm-se excedido em furiosos ataques
13
contra ela, acusando-a de impiedosa, cruel, tirana, malvada,

sanguinria, vampira, imperatriz do mal, drcula de saias,
inimiga do gnero humano, desleal, assassina, traidora, serial
killer outra vez, e houve at um semanrio, dos humorsticos, que,
espremendo o mais que pde o esprito sarcstico dos seus
criativos, conseguiu chamar-lhe filha-da-puta.14
Acredito que a arte contempornea est intrinsecamente relacionada a fortes

pulses de vida e a fortes pulses de morte. Estas pulses15 acompanham desde o incio,
a produo artstica, mas nunca antes haviam sido to reciprocamente combativas. Este
captulo pretende debruar-se sobre algumas questes que induziram ao constante
confronto destas pulses.
Ao perdermos a crena na imortalidade16, o horror nossa efemeridade tornouse mais premente e, consequentemente, a existncia da morte passou a ser algo a recusar
com intensa e indignada veemncia. A morte tornou-se inaceitvel e impossvel de
suportar.
Se num passado, j distante, vamos a morte como um ritual de passagem que,
embora penoso nos conduzia vida eterna, atualmente, o absurdo dessa fantasia parece
flagrante. Vemos a morte como uma sentena pr-determinada, e o que era um
momento redentor hoje um acontecimento sem misericrdia. Ver na morte a
possibilidade de uma segunda vida, parece ser apenas uma fantasia.
Contudo, a nossa relao com a morte nunca havia sido to ambivalente quanto
nos dias de hoje. Se por um lado, a morte parece ainda mais inevitvel que em tempos
anteriores, porque a nossa noo de continuidade e coeso de um eu alm da morte foi
estilhaada e transformada na constante sensao de iminncia de destruio; por outro,
nunca antes conseguimos ter um controlo to grande sobre a morte, devido nossa
percia cientfica que, ironicamente, nos faz ter a iluso de que estamos quase a vencer a
morte quando na verdade estamos to longe da imortalidade como sempre estivemos.
Apenas a morte imortal. Mdicos e cientistas tm vindo a lutar em campos de batalha
14
Saramago, Jos in As Intermitncias da Morte, p.132
15
Pretendo que pulso seja entendida enquanto um conceito limite entre fsico e o psquico, designando o
equivalente, nos seres humanos, ao instinto nos animais.

16
A crena na imortalidade existia anteriormente, no sentido em que era perspetivada uma existncia
(seja ela da ordem que se desejar) aps a morte.

14
muito especficos e restritos, mas o problema de raiz mantm-se: somos

invariavelmente mortais.
certo que a arte cedo refletiu vida e morte, mas nem sempre foi dominada pelo
confronto entre ambas. A morte fazia parte natural da vida, era o justo desfecho de uma
existncia que permitia o acesso a outra, mais elevada, a que a prpria arte aludia. No
entanto, presentemente, a prpria arte parece ser, sistematicamente, uma manifestao
da nossa relao difcil com a morte.
Antes de iniciar uma incurso a questes que ajudaram disseminao das
pulses de morte na arte contempornea, importante ter presente que, mesmo quando
tematicamente se centra na morte, a arte fala sempre sobre a vida e uma manifestao
do nosso desejo de viver. Porm, a preocupao e a revolta contra a morte, tm
adquirido uma importncia to perentria que inevitvel que as pulses de vida na arte
paream ser constantemente sufocadas pelas pulses de morte: como se esta fosse uma
assombrao, mais ou menos subtil.
Estilo e Transgresso
Donald Kuspit, em The Only Immortal, defende que a assombrao da morte na

arte contempornea existe no s nas suas manifestaes conceptuais e escolhas
temticas mas sobretudo no seu estilo.
A questo do estilo da arte (ou na arte), tem servido de instrumento a muitos
historiadores e tericos que estabelecem, atravs do agrupamento de determinadas
caractersticas plsticas e visuais, uma espcie de catalogao de movimentos artsticos
ao longo da histria. No entanto, proponho pensar o estilo de uma outra forma: como
algo transgressivo, prprio das pulses de morte na arte. Como algo sintomtico de uma
escurido e de uma vontade exorcizadora que sempre dominou a necessidade criadora, e
que trouxe consigo uma necessidade constante de transgredir pressuposto estabelecidos.
Kuspit fala de um estilo moderno, dando a entender que o estilo enquanto
manifestao de um sintoma obscuro uma componente da modernidade. Ainda assim,
acredito que a arte ter manifestado, (atravs do prprio estilo,) o seu fascnio pela
15
morte, nas suas sucessivas desconstrues ps-Renascentistas17. Indubitavelmente, a

morte encontra-se presente em inmeras manifestaes artsticas prvias18, no entanto
isso no era refletido no que Kuspit chama de estilo. Parece-me que existia sobretudo
um respeito venervel e no uma repulsa, como a que assistimos nos dias de hoje.
Onde o estilo tradicional mantinha uma distncia defensiva da morte, e ao
mesmo tempo trazia a vida para o foco central, o estilo moderno um reino de atos
falhados, um espao ntimo onde o que inconsciente se torna consciente como sintoma
um sinal obscuro mas revelador.19 A arte contempornea [] pode no ser
autoconsciente sobre a morte, e como tal pode ter uma noo incompleta do eu, mas o
pensamento da sua prpria mortalidade aparece repetidamente na sua maneira
desequilibrada, no seu fascnio com a incongruncia, ambivalncia, e ironia.20 Estes
trs objetos de fascnio (incongruncia, ambivalncia e ironia) encontram-se, a meu ver,
no mago da arte contempornea enquanto meios de transgresso, e surgem tanto a
nvel conceptual como ao nvel da matria criativa, ajudando afirmao de diferentes
estilos. No entanto, a sua utilizao enquanto mecanismos da arte, bastante anterior.
Com o inicio das transgresses dos cnones artsticos, a morte passou ento a
infiltrar-se no prprio estilo da arte, e novos estilos representaram novas transgresses e
essas transgresses implicaram, por sua vez, a morte do passado. O que chamamos de
Maneirismo parece ter sido, neste sentido, uma marco essencial para o inicio da quebra
da distncia entre vida e morte na arte e consequentemente, um marco para o que hoje
17
Linda Nochlin em The Body in Pieces: The Fragment as a Metaphor of Modernity sugere que o
fascnio mrbido pela morte e pelo corpo destrudo se ter desenvolvido aps o testemunho dos horrores
da Revoluo Francesa. No entanto, acredito que a gnese desse interesse bastante anterior.
18
Para referncias anteriores, ver Prembulo, subcaptulo A Morte e a Arte.
19
KUSPIT, Donald in The Only Immortal in Signs of Psyche in Modern and Post-Modern Art, p. 163:
Where traditional style was a distance defending against life, and at the same time bringing life into
ideal focus, Modern style is a realm of parapraxis, an intimate space were what is unconscious becomes
conscious as a symptom an obscure but telling sign.
20
This art may not be self-conscious about death, and thus may have an incomplete sense of self, but the
thought of its own mortality appears repeatedly in its disequilibrated manner, its fascination with
incongruity, ambivalence, and irony.
16
a arte contempornea. Foi o inicio de um perodo de transgresses (e do gosto por essas

transgresses), que jamais deixaram de existir21.
inquestionvel que Giotto, por exemplo, havia j sido um transgressor; mas as
suas contravenes eram de outra ordem. A sua postura foi delineada por uma inteno
construtiva, por uma tentativa de aproximao ao real. Do mesmo modo, o
aperfeioamento das leis da perspetiva e a representao credvel da tridimensionalidade
no Renascimento, foram tambm uma evoluo positiva em direo mimsis. No
entanto, com o final do sc. XVI acontece algo curioso: sendo certo que as ruturas do
azo a algo novo e portanto so impulsionadas por uma energia vital, tambm certo que
o Maneirismo (ou Renascimento tardio) parece apresentar uma rutura mais destrutiva e
mais desconstrutiva, que os seus antecessores.
H algo de profundamente obscuro no estilo do Maneirismo, que se relaciona
com um sentido de perda e conflito. Talvez possa mesmo falar-se em declnio como
parte do seu esprito. A partir desse perodo, as principais formas de criao passaram a
estar frequentemente associadas transgresso e destruio, e acredito que estas
podem ser vistas como duas das mais relevantes pulses de morte na arte at
contemporaneidade. Mesmo a arte falando de vida, tornou-se tambm reflexo de morte.
Em Trangressions: The Offences of Art, Julius Anthony distingue trs tipos de
transgresses em arte: as transgresses dos cnones artsticos, ou de regras
convencionais explcitas ou implcitas, onde a sua quebra representa o repdio das
prticas estabelecidas; a arte que transgride tabus, e que viola determinadas crenas,
valores ou sentimentos do pblico (afirmei j na Introduo que a morte um dos tabus
do nosso sculo); e a arte de ao politica, que desafia o poder coercivo do Estado22.
Naturalmente, muitas obras de arte individuais so frequentemente multiplamente
transgressivas, embora um tipo de transgresso geralmente domine. Entre regras da
21
Tambm aqui comeou a febre por criar algo de mais invulgar, mais transgressivo, do que as geraes
anteriores. Febre que se mantm at hoje, e que flagrante na arte contempornea, que no aceita a ideia
de envelhecer. Nenhuma inovao parece ser nova o suficiente, o que causa um certo vicio na novidade.
22
JULIUS, Anthony in Transgressions: The Offences of Art, p. 102.
Bataille j havia criado um gnero de meta-teoria do transgressivo focando a relao arte/homem/animal

mas o conceito de Anthony Julius mais diferenciado e emprico, parecendo-me mais lgico ao meu
propsito.
17
douard Manet
Jeff Koons
Olmpia, 1863
Made in Heaven, 1995
leo sobre tela
Impresso sobre papel em Billboard
130x190 cm
Nova Iorque (cruzamento da 3rd Avenue com a 7t

Street)
arte, por exemplo, existem as regras do decoro artstico que so paralelas a regras
sociais. Rompendo um tipo, o outro posto em causa.23
Se pensarmos a transgresso de cnones e de tabus ou regras sociais,
nomeadamente do decoro artstico, impossvel no recordarmos Olmpia, como
exemplo de uma obra transgressiva a diversos nveis. Nessa obra, Manet apresenta-nos
uma transgresso de gnero pictrico e de conveno. Olmpia uma quebra do cnone
da representao do n feminino que, at ento, era apenas aceitvel em cenas histricomitolgicas (e que ao ser transgredido nesta pintura, quebra regras morais), existindo
ainda uma transgresso formal, uma vez que a ausncia de subtileza na iluminao da
figura, e a acentuao dos contrastes resultantes da iluminao frontal, eram algo de
inovador e transgressor que rompia com a tradio acadmica.
Em Olmpia a destruio subjacente a infrao de regras institudas, sociais e
artsticas: aos olhos do pblico, Olmpia no era divina; era explicitamente
pornogrfica24. O que mais perturbava era que Olmpia fosse, simultaneamente, o objeto
23
JULIUS, Anthony in Transgressions: The Offences of Art, p. 103:
Individual artworks often are multiply transgressive, though one kind of transgression usually
dominates. Among arts rules, for example, are rules of artistic decorum that are companion to social
rules. Break the one kind, and the other is put into question.
24
O conceito pornografia, e a prpria inveno da palavra, so contemporneos a Olmpia.
Etimologicamente pornographoi significa pintor de prostitutas.

18
visto, que devolvia o olhar ao observador25. No existia pudor, mas to pouco existia
seduo ou languidez. O que era visto como indecente era que Olmpia fosse a
representao antiertica de uma prostituta.
Na verdade isto que obras contemporneas como Made in Heaven de Jeff
Koons nos oferecem: uma pornografia antiertica, instrumentalizada para causar uma
transgresso atravs do choque na arte. interessante que em Made in Heaven Jeff
Koons tenha, mesmo aps tantas sucesses transgressivas ao longo dos sculos,
conseguido ainda transgredir algo aproximado ao que seria o decoro artstico. Esta
capacidade transgressiva , de certo modo, autodestrutiva pela sua extrema exposio
pblica26. Transgredir no implica necessariamente a criao de um novo estilo, no
entanto, a criao de novos estilos sempre foi pautada pela transgresso.
Em suma, em Olmpia um cnone que transgredido, agredindo normas
basilares da representao artstica para oferecer nova vida arte; por associao
quebra-se um tabu, levando a uma ofensa aos valores dominantes do pblico. Esta
opo de oferecer nova vida arte atravs da agresso ou destruio de pressupostos
anteriores revela uma pulso de morte, que manifestada inclusivamente pelo estilo.
Made in Heaven nasce logo partida da destruio estrdia de um arqutipo de beleza
divinal e de um desejo de sobre-exposio27, que embora no transgredindo um cnone,
pode considerar-se que transgride um tabu.
As transgresses e criaes de novos estilos, assombrados pela necessidade de
destruio e reconstruo, continuaram a suceder-se depois de Olmpia. O
impressionismo e o expressionismo apresentam a curiosa capacidade de, atravs da
prpria matria pictrica nos oferecerem pulses de morte contrastantes mas igualmente
destruidoras da fidelidade ao real. A vemos, mais uma vez a morte manifestada no
estilo. O primeiro oferece-nos a diluio da imagem, o segundo, oferece-nos a realidade
25
O mesmo no acontece na pintura Retrato de Zola (1868) de Manet, onde Olmpia representada
olhando na direo do escritor agradecendo-lhe, possivelmente, a defesa da sua reputao. O escritor Zola
defendeu que Olmpia (a pintura) no era obscena, mas sim um dos melhores trabalhos de Manet.
26
Koons teatraliza momentos da sua vida ntima com a sua mulher.
27
Ambas vivem tambm (parcialmente) da quebra da intimidade do lugar onde so exibidas e da escolha
de quem retratam. Olmpia enviada para ser exibida no Salon 1865, quando seria o gnero de pintura
que poderia existir apenas na intimidade de qualquer sala de uma residncia privada, e Made in Heaven,
sai do espao museolgico para um billboard numa das cidades de maior destaque no mundo: Nova
Iorque. Olmpia Victorine Meurent, uma conhecida e reconhecvel modelo parisiense, e Made in
Heaven mostra-nos Cicciolina, atriz pornogrfica/deputada italiana, igualmente conhecida e reconhecvel.
19
em convulso. Se no primeiro, a matria suaviza o olhar, como se o embalasse, no

segundo agita-o e atia-o como se qualquer semelhana com vida concreta fosse uma
agresso (isto particularmente evidente no expressionismo alemo). Por vezes, o
mesmo notrio em estilos individuais que no nascem necessariamente no contexto de
um movimento artstico.
O sucessivo distanciamento da realidade que a representao artstica foi
efetuando sob o argumento do estilo, merece o seu destaque. De uma forma acelerada
sucedeu-se o cubismo, o surrealismo, o dadaismo e todos os demais ismos, todos eles
dotados de uma energia lancinante, todos eles negando, manipulando, distorcendo ou
estilhaando o real. Todos eles essencialmente desintegradores28.
Um dos znites de um estilo transgressivo enquanto distanciamento da realidade
foi, possivelmente, a abstrao. Ainda que Kazimir Malevich defendesse a abstrao
como um novo realismo, e portanto este pudesse conter em si um forte sentido de vida,
podemos tambm considerar que a abstrao uma desarticulao da representao ou
que a abstrao uma outra forma de sentir o real, mas no podemos considerar essa
forma de sentir comum a todos os fruidores da pintura. Neste sentido, a abstrao uma
divagao pessoal que conduz alienao da realidade, para sugerir a entrega a um
outro mundo privado de premissas incertas. um pouco como uma entrega a uma vida
alm da vida; ou a uma morte para a vida.
inegvel que a arte , em parte, fruto de um contnuo processo de
desumanizao e de fuga realidade. isso que lhe permite ironizar-se a si mesma e
lidar com questes to intensas como a morte, mas simultaneamente revelador de que
a arte no consegue escapar a uma luta interna: a sua vitalidade uma farsa que esconde
um profundo estilhaamento interno, que est sediado mais no artista (enquanto
homem) que na arte (enquanto fenmeno), uma vez que as criaes artsticas so o
reflexo do pensamento dos seus criadores.
considerando este facto que, a partir de determinado momento (que
anteriormente apontei como sendo o Maneirismo), a arte parece mostrar-nos sobretudo
como originou, no tanto novas formas de criao, mas sim novas formas de destruio,
o que uma forma peculiar de desenvolvimento.
Talvez o ponto mximo desta lgica distorcida v para alm da evoluo atravs
da destruio de paradigmas e se transforme, em alguns momentos, numa espcie de
28
KUSPIT, Donald in The Only Immortal in Signs of Psyche in Modern and Post-Modern Art, p. 167
20
Robert Rauschenberg
Jake e Dinos Chapman
Erased de Kooning Drawing, 1953
Insult to Injury, 2003
Traos de grafite apagada sobre papel
Interveno sobre gravura
64x55 cm
28x38 cm
autofagia; na destruio da arte pela arte. disso testemunho Erased de Kooning

Drawing de Robert Rauschenberg, e a mais recente srie Insult to Injury dos irmos
Chapman. Enquanto, Rauschenberg desejava criar uma obra atravs de uma ao
destrutiva, de um apagamento29, Jake e Dinos Chapman pretendiam criar uma obra
atravs de uma correo acrescentada a outra obra j existente. Ainda que sejam muitas
as diferenas entre estes dois trabalhos, esta semelhana no que respeita a uma
destruio reconstrutiva operada em ambos, oportuna de analisar.
Para criar a sua obra atravs de um apagamento, Rauschenberg sentiu a
necessidade da cooperao de Willem de Kooning. Como reao inteno de apagar
um dos seus desenhos, de Kooning t-lo- feito folhear o seu portfolio em busca de um
desenho que se adequasse ao propsito. O desenho de De Kooning mostrou-se
particularmente difcil de apagar, tendo sido gastas cerca de quarenta borrachas, ao
longo de um ms. Rauschenberg refere-se, ironicamente, ao seu Erased de Kooning
Drawing como uma no-imagem monocrmica.30
Este ato criativo, que tambm um ato de destruio, sintomtico da
necessidade de contrariar o passado para viabilizar um presente e um futuro diferentes.
verdadeiramente isto que importa.
29
Tal como John Cage, que defendia a possibilidade de criar uma composio musical feita de silncio.
30
KOTZ, Mary Lynn in Rauschenberg: Art and Life, p. 82

21
No seu mito Totem e Tabu (Anexo 2), Freud no hesita mesmo em descrever
como a cultura foi originada a partir de um assassinato de um pai primitivo. A relao
com este mito freudiano ser ainda mais notria na relao de Jake e Dinos Chapman
com Francisco Goya. Os irmos Chapman parecem viver do sucessivo assassinato do
pai, Goya, chegando Dinos Chapman a responder que, caso tivesse tido a oportunidade
de o conhecer, gostaria de ter pisado os seus dedos, gritado aos seus ouvidos e
esmurrado a sua cara.31
Em 2003, Jake e Dinos Chapman surpreenderam e chocaram o mundo artstico
com a apresentao da sua srie de trabalhos denominada Insult to Injury. Dois anos
antes haviam adquirido a srie completa de 80 gravuras produzidas a partir das matrizes
originais de Disasters of War de Francisco Goya que, aps ficarem no seu atelier sem
um fim especifico, acabaram por dar origem a um seus trabalhos deliberadamente mais
ofensivos. Insult to Injury um hipottico trabalho de colaborao, tendo os irmos
Chapman desenhado cabeas de palhaos e mikeys, loucos e sorridentes, sobre os
figurantes das cenas trgicas da obra de Goya.
A adio de cartoons s gravuras de Goya no resulta necessariamente num
alvio da sua carga perversa original. Na verdade, a juno de cabeas de bonecos
dementes a cenas macabras parece resultar numa espcie de folia desumana e horrenda.
A capacidade de transgresso radical terminou talvez com as vanguardas das
dcadas de 60 e 70. Hoje, no parecem existir mais regras a transgredir. Nem mesmo as
que se podem centrar num domnio tcnico ou na manuteno de fronteiras entre as
vrias reas artsticas. A pintura, a escultura ou o desenho expandido, inserem-se num
universo transtextual cada vez mais comum, aliando-se entre si ou participando muitas
vezes de instalaes ou peas com um carter mais interventivo.
Atualmente, talvez faa mais sentido falar de choque do que de transgresso. A
arte contempornea usa a transgresso de forma mais intensa, jogando com
suscetibilidades de carter social ou individual, transformando-a em comunicao
atravs do choque. esse um dos artifcios de Jeff Koons, com Made in Heaven.
Causar choque no portanto o mesmo que transgredir regras ou tabus32, pois
isso implicaria a existncia de um cnone subjacente. Chocar algo de mais gratuito e
31
CHAPMAN, Dinos apud TURNER, Chris in Jake and Dinos Chapman: Bad Art for Bad People, p.
52:
Id like to have stepped on his toes, shouted in his ears and punched him in the face.
32
Ver pginas 17 e 18 onde a transgresso de tabus referida.

22
envolve outro tipo de implicaes, como uma agressividade implcita.33 A quebra de um

tabu no implica agressividade, implica sim libertao. Pressupe-se que aps quebrado
o que antes era um tabu, este deixe de o ser e passe a integrar a normalidade.
Desconstruo do Corpo Humano
No subcaptulo anterior fiz uma reflexo em torno da ligao entre estilos e

transgresso na arte e pulses de morte. No entanto a manifestao dessas mesmas
pulses no a nica evidncia sintomtica da assombrao da morte na arte
contempornea. Uma outra sintomatologia, proveniente de tempos anteriores, prende-se
com a fragmentao do corpo humano. Esta desconstruo apresentou-se durante
sculos de forma literal. No entanto, a arte contempornea tem-nos mostrado novas
representaes.
No seu livro The Body in Pieces, Linda Nochlin defende que a essncia da
representao no Modernismo o fragmento, o corte e o incompleto, estabelecendo a
Revoluo Francesa como acontecimento imperativo para esta nova postura. Parece-me
redutor destacar a Revoluo Francesa como acontecimento principal ou decisivo nesta
questo, quando muitos outros a antecederam. No entanto, neste perodo histrico,
como em muitas outras pocas de chacina desenfreada, potenciou a morte enquanto
acontecimento visual, e o novo universo imagtico de desmembramento e desagregao
do ser humano que nasceu em consequncia, foi amplamente assimilado34.
Naturalmente, os artistas da poca da Revoluo Francesa no poderiam deixar
de ser sensveis a uma espcie iconografia da destruio que, como Nochlin refere,
tinha como arqutipo o desmembramento humano atravs da guilhotina35. O corpo
humano torna-se (agora sem qualquer conotao religiosa) uma viso de sofrimento e
morte, de tal forma que, para a sua representao ser suportvel, o corpo passa a ser
equivalente a um mero objeto.
33
Provocar choque intencional e gratuitamente , obviamente, diferente de produzir uma obra que
chocante pelo seu contedo, e no pela abordagem a esse mesmo contedo.

34
O mesmo aconteceu no Ps II Guerra Mundial. As imagens do Holocausto e das consequncias das
exploses de Bombas Ncleares marcariam para sempre, de forma traumtica, toda a humanidade.
35
NOCHLIN, Linda in The Body in Pieces: The Fragment as a Metaphor of Modernity, p. 10
23
Thodore Gricault
Cabeas Decepadas, 1818
leo sobre tela
50x61 cm
As Cabeas Decepadas de Thodore Gricault, no so tratadas como retratos,

mas sim como objetos de uma natureza, literalmente, morta. A verticalidade do retrato,
que podemos associar dignidade do ser humano, substituda por uma composio
horizontal, tpica das Vanitas e das Naturezas-Mortas. O corte das cabeas no
morbidamente explorado (a morbidez centra-se sobretudo na cor e no esgar e olhar da
cabea masculina), mas tudo suficientemente aflitivo para que jamais possamos olhar
essas cabeas como pertencentes a um par de amantes adormecidos.
curioso como atravs da tradio dos bustos houve uma habituao imagem
de cabeas separadas do respetivo corpo, ao ponto de essa separao nos passar
totalmente desapercebida. O mesmo no acontece perante a viso de um tronco
decapitado, ou desmembrado.
Regressando a Francisco Goya e aos irmos Chapman, o primeiro havia j
demonstrado um grande interesse pelo desmembramento humano e pela violncia do
perodo em questo. A srie Os Desastres da Guerra, um eptome dos possveis
desmembramentos do corpo humano, que se infiltraram no nosso imaginrio. Os irmos
Chapman, ainda antes de Insult to Injury, recriaram uma dessas imagens, Great deeds!
Agianst the Dead!, de forma tridimensional, destacando apenas os corpos despedaados
e a rvore que os suporta.
24
Francisco Goya
Jacke e Dinos Chapman
The Disasters of War, Plate 39:
Great deeds against the dead, 1994
Great Deeds! Against the dead!, c. 1810
Tcnica mista
Gravura a gua-forte e a gua-tinta
277x244x152 cm
15,8x20,8 cm
Quando Bernard Berenson viu os Goyas no Prado ter supostamente

comentado, Aqui em Goya est o inicio da nossa anarquia moderna. Os Chapman
habitam agora no corao das consequncias de tal anarquia.36 O interesse dos
irmos Chapman pela obra de Goya notrio e recorrente, talvez mesmo compulsivo37,
mas com a pea Great deeds against the dead, os artistas levaram a referncia mais
longe e criam uma escultura escala humana onde, atravs do volume e da cor, retiram
cena trgica a segurana da bidimensionalidade e da monocromia do papel. O sangue
torna-se vermelho, assinalando os membros e rgos genitais decepados e oferece
cena uma veracidade maior. No entanto, o seu aspeto kitsch ameniza o que poderia ser
um confronto com uma pea mais verosmil. Ainda assim, para os Chapmans h uma
36
HOLBORN, Mark in Hell: Jake and Dinos Chapman, p. 9
When Bernard Berenson saw the Goyas in the Prado he is supposed to have commented, Here in Goya
is the beginning of our modern anarchy. The Chapmans now dwell in the heart of the consequences of
such anarchy.
37
CHAPMAN, Jake apud GRUNENBERG, Christoph in Jake and Dinos Chapman: Bad Art for Bad
People, p. 42:
Our work proceeds more by compulsion than by inspiration
25
beleza convulsiva na imagem perversa ou violenta 38 e tambm isto sintomtico da

infiltrao da morte na arte.
Outro movimento que se revelou inspirador para a arte contempornea no que
respeita desconstruo do corpo humano, foi o Surrealismo. As suas violaes da
forma humana tm sido transportadas, cada vez mais, para obras de arte tridimensionais
que cruzam o corpo humano com outros corpos vivos ou com corpos inertes. Mona
Hatoum faz uma referncia muito precisa a esta questo, falando das suas obras Marrow
e Divan Bed numa entrevista com Janine Antoni. Ambas as camas criadas por Mona
Hatoum so metforas do corpo que de alguma forma se desconstri; os objetos so
representaes psicolgicas do corpo humano, que advm do legado surrealista:
Mona Hatoum: Eu chamei ao primeiro trabalho Marrow [medula], como em medula
ssea, mas sem a estrutura ssea para o suportar. Usei uma borracha cor de mel que
parece bastante carnuda. Em Divan Bed, [], eu ia originalmente chamar-lhe
Sarcfago. Isso d uma ideia daquilo em que eu estava a pensar.
Jeanine Antoni: Tanto Divan Bed como Marrow, so feitas da mesma forma que as
imagens surrealistas so construdas.
Mona Hatoum: Sim, fazem-me pensar nas pinturas que Magritte fez [] Tambm
Madame Rcamier de Magritte, onde a mulher de aparncia rgida da pintura de David
foi substituda por um caixo estendido numa chaise longue.39
Nesta lgica de contnua desumanizao do corpo e sua substituio por
elementos inertes, que uma forma de adeso a uma irrealidade no compatvel com a
vida, possvel pensar nos vrios hibridismos que povoam a arte contempornea como
pulses de morte, uma vez que a sua criao se prende com a destruio de algo
38
GRUNENBERG, Christoph in Jake and Dinos Chapman: Bad Art for Bad People, p. 42:
For the Chapmans there is a convulsive beauty in the perverse or violent image.
39
HATOUM, Mona e ANTONI, Janine in Mona Hatoum: Domestic Disturbance, p. 27:
Mona Hatoum: I called my first work Marrow, as in bone marrow, but without the bone structure to
support it. So as you say, it becomes the collapsed body. I used a honey-Colored rubber that looks quite
fleshy. In Divan Bed, [] I was originally going to call the piece Sarcophagus. That gives you an idea
of what I was thinking about.
Janine Antoni: Both Divan Bed and Marrow are built the same way that surrealist images are
constructed.
Mona Hatoum: Yes, it makes me think of the paintings Magritte made []. Also Magrittes Madame
Rcamier, where the stiff looking woman from Davids painting has been replaced by a coffin lying on a
chaise longue.
26
Mona Hatoum
Jane Alexander
Marrow, 1996
Butcher Boys, 1985-1986
Borracha
Plstico, ossos, cornos, tinta e madeira
Dimenses variveis
128.5x213.5x88.5 cm
anteriormente coeso. Parece-me assim relevante encarar as obras contemporneas que

nos apresentam uma simbiose entre homem e animal, ou entre homem e objeto, como
uma aniquilao do humano.
Os trabalhos de Jane Alexander causam perplexidade porque nos colocam
perante algo que no podemos discernir enquanto homem ou animal, subvertendo
desta forma a relao de superioridade que o primeiro teria em relao ao segundo e
gerando formas monstruosas, inquietantes, que negam o carter divino da forma
humana, que ao longo de sculos sustentou a arte ocidental. Com um corpo humano
mas com cabeas de animais, como personagem mitolgicas, as criaturas que
encontramos em Butcher Boys, parecem sadas de um bestirio demonaco medieval.
J as obras de Patricia Piccinini estabelecem um jogo com um maior peso
psicolgico e emotivo. As suas criaturas no podem ser to facilmente descartadas sob a
categoria de demnios ou monstros. Os seres representados por Piccinini so, na sua
maioria, humanos na manifestao dos seus sentimentos ou nas aes em que se
empenham. So disso exemplo The Young Family40, Newborn ou The Long Awaited.
portanto espectvel que a reao do pblico seja mais visceral. Nas suas obras no
40
Em The Young Family vemos uma figura de origem indeterminada, aparentemente animal, mas com
braos, pernas e expresso humana, que amamenta os seus descendentes. Esta figura chama-se SO2,
establecendo uma relao com o primeiro organismo sinttico criado em laboratrio denominado SO1.
Picccinini alude a uma possvel realidade onde a fronteira do humano, deixar de existir.
27
Patricia Piccinini
Patricia Piccinini
The Young Family, 2002
The Young Family, 2002
Silicone, acrlico, cabelo humano e couro
(pormenor)
80x150x110 cm
possvel separar o animal e o humano atravs de uma linha divisria clara.41 H uma
simbiose que se sente como real.
Estes hibridismos que vivem da forma animal e da forma humana, so tambm o
resultado de uma transgresso de tabus42, provocando um sentimento ora de repulsa ora
de empatia por parte do pblico que no sabe como computar um ser que se afigura
como real, mas que destri qualquer sentido de normalidade.
A relao de proximidade que estas obras criam parece surgir, sobretudo, porque
h nelas a representao de um ser vivo, ainda que no identificvel.43 Uma outra forma
de transgresso do corpo humano tem sido o seu cruzamento com objetos. Mas neste
caso a empatia no se apresenta como possvel a um nvel to imediato. Na realidade,
a abjeo que parece aumentar quando o humano tornado objeto (j no como
Gricault o fez, mas despindo o corpo humano das suas caractersticas fundamentais).
Olhando para o Long Haired Cheese de Robert Gobert, podemos observar a forma de
uma fatia de queijo suo (feita de cera de abelha) com cabelos humanos. Sendo o
41
J em obras de Jane Alexander essa linha poderia ser traada pelo pescoo das figuras.
42
Ver captulo anterior da presente dissertao. Aqui escolher referir-me a um tabu, e no provocao
de um choque, porque os hibridismos entre homem e animal existe desde sempre, remontando s
mitologias mais antigas. No estamos apenas habituados a depararmo-nos com um de aparncia realista.
No h agressividade subjacente.
43
possvel que a bioarte venha a radicalizar a simbiose entre homem e animal, criando hbridos
nascidos do cruzamento de material gentico humano e animal, mas por enquanto essa possibilidade
ainda no resulta na produo efetiva de novos seres vivos. As questes ticas levantadas por esta
possibilidade seriam imprevisveis, e legalmente no so permitidas manipulaes genticas a este nvel.
28
Robert Gober
Helen Chadwick
Long Haired Cheese, 1992-1993
Loop my Loop, 1991
Cera de abelha e cabelo humano
Transparncia cibachrome, vidro, ao,
4.5x17.5x6 cm (incluindo a extenso completa do cabelo)
e equipamento eltrico
127x76x15 cm
cabelo uma parte distintiva do ser humano, facilmente associado a uma certa
sensualidade, a sua unio a um queijo furado que toma o lugar aparente de uma cabea,
parece tornar este objeto inanimado em algo perturbador. Gober parece sugerir que a
nossa cabea pouco coesa, mole e perecvel, servindo para suportar cabelos rarefeitos
que outrora foram smbolo de beleza, e criam agora neste objeto uma sensao de
decadncia. A substituio do corpo humano por algo to vulgar como um queijo,
poder evocar a noo de que no passamos de algo rapidamente consumvel (no caso
da vida humana, consumvel pelo tempo), restando pouco no final: o cabelo uma das
partes que durante mais tempo subsiste num cadver humano.
A utilizao do cabelo enquanto algo duradouro do corpo humano,
instrumentalizada por Helen Chadwick de outro modo. Loop my Loop uma pea
perturbante que apresenta uma trana de cabelo e intestino. Mistura algo interno com
algo externo, algo que no suposto ser visto com algo que exibido, fundindo carne e
cabelo num objeto ornamental. simultaneamente bonita e hedionda, e hedionda
porque bonita.44 A reao perante esta imagem transforma-se assim que nos
apercebemos que a matria rosa que parece oferecer uma certa inocncia ao entranado
44
JULIUS, Anthony in Transgressions: The Offences of Art, p. 139:
It is both pretty and hideous, and hideous because is pretty.

29
Mona Hatoum
Mona Hatoum
Entrails Carpet, 1995
Entrails Carpet, 1995
Silicone
(pormenor)
4.5x198x297 cm
de cabelo loiro, na verdade matria orgnica. Apesar de a pea ser apresentada atravs
de uma fotografia, podemos imaginar a sua rpida decadncia, onde tal como num
cadver, o cabelo permanecer e o intestino decompor-se-.
Recorrer ao paradoxo de transportar algo interno para um universo externo no
constitui, por si s, um modo de desconstruir o corpo humano, no entanto, e logo
partida, o resultado desta inverso a objectificao do corpo. Isto parece ser evidente
em Entrails Carpet de Mona Hatoum.
Apesar de Entrails Carpet no ser feito de matria orgnica, a sua aproximao
forma de um intestino evidente. O prprio ttulo declara essa inteno. A obra
Entrails Carpet, que partida poderia apresentar-se com um carter repulsivo ou
nauseante, revela-se sedutora tanto de forma visual como de forma tctil. A obra
repulsiva
apenas
enquanto
conceito.
Mona
Hatoum
explica:
[]
Usei
intencionalmente uma borracha de silicone translcida muito sensual para fazer

Entrails Carpet. D vontade de andar por toda a obra de ps descalos. Por outro lado,
quando reconhecemos o padro da superfcie do tapete, apercebemo-nos de que algo
muito repulsivo. Parece-se com vsceras espalhadas pelo cho, como se fossem o
resultado de um massacre. H um gnero de atraco/repulsa a operar aqui.45
45
HATOUM, Mona in Mona Hatoum: Domestic Disturbance, p. 31:
[] I intentionally used a very sensuous, translucent silicone rubber to make Entrails Carpet. You want
to walk all over it with bare feet. On the other hand, when you recognize the pattern on the surface of the
30
curioso que atravs da violao da coeso do corpo humano a arte

contempornea tenha vindo sucessivamente a apresentar criaes que nos seduzem, ao
ponto de apreciarmos o que simultaneamente podemos identificar como massacres
fisicalidade do que ser humano. H uma morbidez subjacente que se tornou para ns
tolervel, seno mesmo confortvel e familiar.
O Poder do Riso
Rir uma forma de colocar ou deslocar o desprezo.46
Sempre me surpreendeu que pessoas rissem perante algumas
das minhas obras de arte: talvez perante a morte o riso seja uma
reao espontnea.47
Um outro fator relevante de analisar, enquanto sintoma das pulses de morte na

arte, a progressiva introduo de um certo humor negro, induzindo o riso.
O riso, apesar de ser um aspeto mais social que artstico, tem-se tornado
gradualmente um elemento de importncia para a arte. Tem tambm resistido s
tentativas de conceptualizao da filosofia, que no parece revelar particular apetncia
para lidar de modo aprofundado com essa manifestao humana. Contudo, o riso uma
arma poderosa, irreverente e potencialmente chocante. E os irmos Chapman, bem
como artistas como Maurizio Cattelan tm sabido usar o seu poder. No entanto, afigurase necessrio perceber de que forma o riso se relaciona com a morte, e como se torna
numa pulso desta.
Todas as formas de opresso (ideolgica, social, politica ou de outra ordem),
esto associadas supresso do humor e do riso atravs da imposio de seriedade.
carpet, you realize its something repulsive. It looks like entrails splayed out all over the floor, as if its
the aftermath of massacre. Theres a kind of attraction/repulsion operating here.
46
KRISTEVA, Julia in Powers of Horror: An Essay on Abjection, p. 8:
Laughing is a way of placing or displacing abjection.

47
CATELLAN, Maurizio in Maurizio Catellan: All, p. 63:
It always surprised me when people laugh at some of my art works: maybe in front of death laughter is a
spontaneous reaction.
31
Como resultado, o riso torna-se numa manifestao de resistncia e liberdade de

esprito. Enquanto no riso existe lugar para a seriedade, na seriedade no existe lugar
para o riso, o que faz com que este permanea margem da opresso e passe a ser uma
ameaa imprevisvel.
Sendo a morte a ameaa derradeira, o riso apresenta-se de igual forma como
uma defesa contra o nosso fim. Sempre que rimos, rimos do que ser humano, rimos na
face da morte. Na arte contempornea, o humor tem muitas vezes como objetivo abafar
o peso da morte tentando retirar-lhe a sua gravidade e carga dramtica. No entanto, para
o fazer, necessrio que a consciencializao da mortalidade esteja presente pois s
dessa forma pode ser contrariada. O riso perante a morte ento uma forma de a
desprezar; mas para esse desprezo ocorrer, foroso o reconhecimento da sua
importncia. E esta a receita para um ciclo interminvel.
Teorizando sobre o humor, Freud encara o riso como um levantamento
temporrio de uma inibio ou opresso. O riso perante o que chamamos de humor
negro, por exemplo, seria assim uma libertao de emoes reprimidas, de forma
imprpria para a moral comum, que equilibraria internamente a necessidade de termos
prazer com o desconforto de uma agresso repressiva. O humor no resignado;
rebelde. Significa no s o triunfo do ego mas tambm o do princpio do prazer.48
Este tipo de humor libertador algo apreciado desde a Idade Mdia, que embora
ainda no estabelecesse uma relao direta entre o humor e a morte, estabelecia-a com a
obscenidade e com o feio49. J nesta poca se poderia dizer paradoxalmente que a
seriedade e a tristeza eram apangio de quem praticava um sagrado otimismo (temos
de sofrer, mas, depois, haver a glria eterna), enquanto o riso era o remdio de quem
vivia pessimisticamente uma vida infeliz e difcil.50
No entanto, a noo que procuro explicitar, apesar de encontrar ecos em Freud e
poder ser comprovada em tempos to precoces como o da Idade Mdia, vai mais de
encontro teoria de Nietzsche. Em A Gaia Cincia, Nietzsche evidencia que o riso
nasce da necessidade de dar uma resposta ao sofrimento humano. Segundo ele, o riso
apenas poderia ter sido inventado por uma humanidade em constante sofrimento.
48
FREUD, Sigmund in Sigmund Freud, Art and Literature, p. 429:
Humor is not resigned; it is rebellious. It signifies not only the triumph of the ego but also of the
pleasure principle.
49
ECO, Umberto O feio, o cmico e o obsceno. In Histria do Feio.
50
ECO, Umberto in Histria do Feio, p.140

32
Quando distingue dois tipos de sofrimento, o Dionisaco e o Epicurista, Nietzsche quase

parece descrever o esprito da arte contempornea. O sofrimento Dionisaco pertence
[] queles que sofrem de descomedimento de vida, de excesso e pessimismo, para
quem o que mau, destrutivo, absurdo ou feio permitido devido ao seu potencial
gerador (pertence queles) que so capazes de superar o niilismo, aprendendo a rir.51
Num comentrio s teorias de Nietzsche, Bataille seria ainda mais explcito,
referindo que a exultao perante a morte central afirmao da existncia e pertence
aos que nada mais tm seno a vida imediata: a exultao perante a morte pertence
apenas aquele que no tem horizonte; a nica rota intelectualmente honesta na
procura de xtase A exultao perante a morte significa que a vida pode ser
glorificada desde a origem smula.52 Ou seja, com o riso podemos exaltar, num s
momento, a vida em toda a sua extenso e assim descartar a morte, ainda que s num
curto momento, talvez por nos encontrarmos to prximos dela.
O Romantismo e a sua noo de sublime no podem assim deixar de ser
evocadas. Sucintamente experimenta-se a sensao do Sublime diante de um temporal,
de um mar tempestuoso, de desfiladeiros inacessveis, de glaciares, abismos, extenses
sem fim, cavernas e cataratas, quando se experimenta o vazio, a escurido a solido, o
silencio e a tempestade tudo expresses que podem tornar-se deleitveis quando se
sente o horror de alguma coisa []53 Se noo romntica de sublime, juntarmos a
apologia da loucura, to prpria deste perodo, talvez encontremos com segurana o
inicio da relao ntima entre a morte e o riso.
O foi riso, desde cedo, uma manifestao humana relacionada loucura. No
entanto, o riso simultaneamente visto como um sinnimo de sabedoria54. Se o louco ri,
51
BARSON, Tanya in Jake and Dinos Chapman: Bad Art for Bad People, p.71:
[] those who suffer from the over-fullness of life, excess and pessimism, for whom what is evil,
destructive, absurd or ugly is permissible because of its generative potential who are able to overcome
nihilism by learning to laugh.
52
BATAILLE, Georges in Visions of Excess: Selected Writtings 1927-1959, pp. 236-237:
Joy before death belongs only to the person for whom there is no beyond; it is the only intellectually
honest route in the search for ecstasy Joy before death means life can be glorified from root to
summit.
53
ECO, Umberto in Histria do Feio, p. 272
54
Esta crena vem j da Antiguidade Grega, onde se difundiu a imagem de Demcrito como o filosofo
que ri.
ALBERTI, Verena in O Riso e o Rsivel, pp. 74-77:
33
Christian Boltanski
Christian Boltanski
Les Morts pour rire de Christian Boltanski, 1974
(Capa e imagens do livro)
(Imagens de La Noyade)
Livro com fotografias
por motivos prprios e indecifrveis que so originrios da sua prpria loucura, o sbio
ri, porque o alcance da sua sabedoria e consciencializao da realidade lhe permitem
uma anlise da mesma, muito mais vasta e eventualmente mais verdadeira. Assim,
perante a morte, o louco ri porque no tem noo do bem e do mal; o sbio ri porque
est acima do bem e do mal, e sabe que a morte no deve ser temida, simplesmente por
ser inevitvel.
curioso, neste sentido, olhar a obra Les Morts pour Rire de Christian
Boltanski, onde o artista apresenta vrias imagens de meios possveis para levar a cabo
[] Hipocrates teria sido chamado pelos cidados de Abdera, cidade natal de Demcrito, porque o
filosofo estaria gravemente inferno, acometido de loucura - ria de qualquer coisa. Ao v-lo, contudo,
Hipocrates teria se convencido do contrrio: Demcrito estaria mais sbio do que nunca. [] Ao ser
levado pelos abderianos ao local de moradia de Demcrito, Hipcrates avista do alto da colina o filosofo
[] cercado de cadveres de animais, ora escrevendo compulsivamente, ora parando para pensar
Dois dos cidado de Abdera choram copiosamente pelos animais, para testar o filosofo Demcrico, mas
este limita-se a rir-se copiosamente. Ento Hipocrates aproxima sozinho, e inquirindo Demcrito sobre o
motivo das suas aes e sobre o que escrevia, Demcrito [] revela tratar-se de um livro sobre a
loucura: sobre o que , sobre como se engendra no homem e como dele pode ser retirada. Por isso
dissecara os animais sua volta: para descobrir, neles, a natureza e a sede da blis negra que se
acreditava ser a origem da loucura e da melancolia. Hipocrates louva a ao de Demcrito e lamenta no
poder juntar-se sua investigao, por estar ocupado com problemas domsticos, crianas, mortes e
doenas. Tal comentrio provoca em Demcrito um riso ainda mais forte. Quanto Hipocrates questiona
Demcrito do porqu do seu riso perante preocupaes bem-intencionadas, Demcrito diz rir-se da
insensatez do homem que ao invs de se prevenir da origem dos seus males, julga-se sbio ao tentar
posteriormente rapar-los. [] o sbio, ao contrrio dos outros homens, vive em pleno equilbrio e no
perde a razo diante dos valores passageiros.
34
suicdios. Este irnico livro apresenta dois tipos de fotografias: nas primeiras, Boltanski
est aparentemente pronto a cometer suicdio; nas segundas Boltanski mostra, divertido,
que as tentativas de suicdio so falsas. O artista encontra assim, uma simbiose entre
loucura e sabedoria, atravs do humor.
Tomando como exemplo La Noyade, ou o afogamento, Christian Boltanski
surge primeiro com um ar infeliz e uma pedra amarrada ao pescoo para que esta o
obrigue a afundar-se assim que se colocar dentro de gua; contudo, na imagem seguinte,
um plano mais distanciado mostra o artista a rir-se com a mesma pedra amarrada ao
pescoo, mas mostrando que est apenas com os ps colocados num pequeno recipiente
com gua, que nunca causaria o seu afogamento. Parem alm disto, a pedra que
auxiliaria este hipottico suicdio est suspensa como se no apresentasse qualquer
peso. Boltanski brinca com as noes de vida e morte, de alegria e tristeza, parodiando
estes atos trgicos: Estes pares invocam incisivamente o clich teatral da comdia
trgica para reafirmar uma verdade elementar: que o ato fsico de rir muito
semelhante ao de chorar.55
O entendimento das relaes entre morte e riso ser crucial para a compreenso
de algumas das obras em anlise no captulo seguinte, sobretudo no que concerne
importncia da ironia na arte contempornea. Compreender que o riso uma defesa
contra a morte ser igualmente relevante para perceo de algumas questes que
originam o meu Projeto Artstico.
55
GUMPERT, Lynn in Christian Bolanski, p.51:
This pairings pointedly invoke the theatrical clich of comedy/tragedy to reaffirm a basic truth: that the
physical act of laughing is very close to that of crying.
35
Marina Abramovic
Marina Abramovic
Rest Energy, 1980
Rest Energy, 1980
Performance
(pormenor)
4min 10 seg
Tenho vindo a demonstrar como a arte reflete e reflexo de pulses de morte.

Destaquei a forma como o desenvolvimento da arte, atravs de vrios estilos e
transgresses, tornou a destruio num dos seus principais motores; referi como a
destruio da coeso do corpo humano tem sido uma questo relevante at aos dias de
hoje, enquanto pulso mortal; e sublinhei o riso enquanto ferramenta para lidar com a
mortalidade.
No entanto, aquilo que motiva a criao artstica talvez seja o oposto, tudo se
resume ao desejo de viver para sempre. disto que a arte trata.56 Disto, e da
consequente dificuldade em vivenciar a morte (de outros ou a nossa) e aceit-la como
inevitvel. Mesmo desejando viver para sempre, ou talvez por isso mesmo, a morte
torna-se a protagonista das nossas produes.
Quando afirmo a relevncia das pulses de morte na arte contempornea no
pretendo declarar que a arte ou os artistas contemporneos so movidos pelo desejo de
morrer. Muito pelo contrrio. Parece-me que, maioritariamente, o que existe um
56
HIRST, Damien apud GROSENICK, Uta in Art Now: Arte e artistas no limiar do Novo Milnio, p.
134
36
desejo avassalador de viver, de sentir a vida em toda a sua plenitude e extenso, um

desejo que permanentemente agredido, ou pelo menos posto em causa. As pulses de
morte, ainda que pulses de destruio, advm da impossibilidade ou incapacidade de
viver de forma to plena e absoluta quanto se deseja.
A nossa conscincia subliminal da morte como um fim assombra, deste modo,
tanto a arte contempornea como a prpria vida de cada um dos ns, como se fossemos
diariamente os participantes de Rest Energy57de Marina Abramovic. Vivemos numa
espcie de tenso precria. Num equilbrio frgil entre vida e morte, entre integridade e
estilhaamento. Como resultado, a conscincia da morte manifesta-se tanto
indiretamente, quanto diretamente.58 Neste sentido, a arte contempornea ambgua,
pois s em parte est consciente da sua intrnseca relao com a morte.
Importa assim perceber, como que na arte contempornea, as pulses de morte
se revelam nas escolhas temticas e sobretudo nas manifestaes conceptuais, de alguns
artistas que considero incontornveis. disso que este captulo tratar.
57
Rest Energy: Marina Abramovic e Ulay, apresentam-se com microfones junto ao corao que
amplificam o som dos seus batimentos cardacos, que vo aumentando ao longo dos 4minutos e 10
segundos de durao da performance. A seta, colocada em tenso pelo arco que Ulay segura, est
diretamente apontada ao corao de Marina Abramovic.
58
the sense of death manifest itself indirectly as well as directly.

37
Fracasso
O meu trabalho pode ser dividido em diferentes categorias.

Uma o meu trabalho inicial, que na realidade era sobre a
impossibilidade de fazer algo. Esta uma ameaa que ainda d
forma a muitas das minhas aes e trabalhos. Suponho que se
trate realmente da minha insegurana, de falhano. Podemos ter
um captulo aqui intitulado Fracasso.59
Debruando-se sobre a atitude do homem perante a morte no presente, Philippe

ries refere que hoje em dia, o adulto tem, cedo ou tarde, e cada vez mais cedo, o
sentimento de que fracassou, de que a sua vida de adulto no realizou nenhuma das
promessas da adolescncia. Este sentimento est na origem do clima de depresso.60
O sentimento de fracasso tem sido algo de predominante no modo de sentir o
mundo nas sociedades ocidentais. Vrios artistas contemporneos tm pensado sobre a
inevitabilidade de falhar nos mais diversos domnios da vida pessoal ou social. Para
muitos, a possibilidade de falhar indutora de um fazer coisa nenhuma, para outros
uma origem de frustrao.
O paralelismo entre vida e morte, sucesso e fracasso, bastante simples de
estabelecer: a vida a manuteno (por vezes mais, por vezes menos) bem sucedida do
que nos compe enquanto ser fsico e psicolgico, a morte o definitivo fracasso ou
destruio da nossa coeso enquanto tal.
No entanto a comunicao deste paralelismo atravs da arte algo de mais
complexo. Essa complexidade deve-se, em parte, diferena entre uma sensao de
constante luta pela sobrevivncia e um sentimento de frustrao que pode advir de uma
vida mal vivida. Assim, a sobrevivncia implica uma postura ativa e empenhada que
59
CATTELAN, Maurizio in Maurizio Cattelan, p. 26:
My work can be divided into different categories. One is my early work, which was really about
theimpossibility of doing something. This is a threat that still gives shape to many of my actions and
works. Iguess it was really about my insecurity, about failure. We can have a chapter here called
Failure.
60
RIES, Philippe in Histria da Morte no Ocidente, p. 40

38
visa o constante escape morte, como se de uma conquista ou vitria num confronto
com a mesma se tratasse. A natureza da frustrao em viver (ou do fracasso em vida),
distinta. Do que se trata de uma impossibilidade de viver em plenitude, de viver de
forma a que se possa esquecer a morte. esta frustrao perante a vida que, de momento
me parece relevante.
O impedimento de esquecer a morte, leva a que a vida nunca possa realizar-se
atravs de segundas oportunidades, uma vez que o tempo de que dispomos limitado. E
a tenso provocada pelo anseio de realizao torna-se paralisante: o medo de fracassar
leva assim precisamente ao fracasso. Este duelo entre o medo de fracassar e o desejo de
vitria torna-se compulsivo. No entanto, em ltima anlise, nunca possvel deixar de
falhar. A vida falha-nos. Acaba, quase sempre, antes que possamos realizar todas as
nossas intenes.
Boltanski expe a evidncia do fracasso como pulso de morte da seguinte
forma: Ser artista precisamente tentar viver com os mortos. Ser artista talvez tentar
captar a vida, a vida que se foi, ou a vida tal como ela existe. Tal tentativa est
inevitavelmente ligada ao conceito de fracasso. As coisas esto inevitavelmente
estragadas e mesmo iniciar um esforo uma admisso de fracasso. Ns no podemos
salvar nada, ns no conseguimos fazer nada viver novamente. A batalha
completamente perdida.61
Assim, proponho-me pensar a representao do fracasso e de atos falhados como
manifestaes da nossa tendncia (psicolgica e biolgica) para o insucesso, tal como
desejo pensar a arte que se ocupa do fracasso como uma preocupao com a nossa
impotncia perante desfechos contrrios nossa vontade, sendo o mais impositivo
destes, a morte.
Mauricio Cattelan, Gabriel Orozco e Marina Abramovic abordam o ato de falhar
de formas bastante distintas, ainda que reveladoras desta espcie de fatalidade da
predestinao do insucesso.
61
BOLTANSKI, Christian in Christian Boltanski, p. 142:
To be an artist is precisely to try to live with the dead. () To be an artist is perhaps to try to capture
life, life that has gone, or life such as it exists. Such an attempt is inevitably bound up with the concept of
failure. Things are inevitably botched and even beginning the attempt is an admission of failure. We can
save nothing, we can make nothing live again. The battle is a completely lost one
39
Maurizio Cattelan
Maurizio Cattelan
Not Afraid of Love, 2000
Warning! Enter at your own risk. Do not touch, do not feed, no smoking, no
Polyester, resina, tinta e tecido
photographs, no dogs, thank you, 1994
206x312x137 cm
Candeeiro, feno, burro e recipiente para gua

Dimenses variveis
Todo o trabalho inicial de Cattelan se relaciona com a dificuldade em fazer

algo. Por diversas vezes as instalaes de Cattelan nasceram da sua dificuldade em
corresponder a expectativas internas e externas associadas ao medo de falhar. Contudo,
a conceo das suas peas, apesar de ter como nmesis o fracasso, acontece de forma
provocatria e irnica. como se, tendo aprendido a viver num mundo trgico, Cattelan
no se permitisse usar uma linguagem que expresse tragdia. O artista apresenta-se
assim como uma espcie de bobo, cujas piadas o tm a si prprio como vitima.
No livro Maurizio Cattelan All, Nancy Spector refere-se a uma esttica do
fracasso na obra de Cattelan, usando como exemplo Warning! Enter at your own risk.
Do not touch, do not feed, no smoking, no photographs, no dogs, thank you e Not Afraid
of Love, entre outras obras do artista. relevante destacar que as personagens de ambas
as obras (um burro e um elefante), personificam o artista62. Cattelan projeta a agresso
62
SPECTOR, Nancy in Maurizio Cattelan: All, pp. 30-32.
Poder o ato de autorrepresentao enquanto um animal ser visto como uma desconstruo da coeso do
ser humano, como mencionado no captulo anterior? Apesar de no existir aqui nenhuma desconstruo
do corpo humano, Cattelan representa-se atravs de animais que mantm perfis psicolgicos humanos: o
elefante apresenta um olhar que denota perversidade, como ser referido posteriormente; o burro, mesmo
sendo um animal verdadeiro, retrata em vrias culturas (inclusive a italina) dificuldades de aprendizagem
e evoluo em variados contextos.
40
de um eventual fracasso em direo a si prprio63. As suas peas acabam por no se

revelar fracassos, mas para Cattelan essa questo parece ser secundria, visto acreditar
que [] o fracasso mais prximo da realidade que a prpria arte64. Assim, uma
obra de arte no conseguida ter um carter mais verosmil do que outra que realize o
seu intuito artstico.
No tempo atual, falhar a nvel profissional (ou mesmo familiar) o equivalente a
uma morte social. Tornamo-nos em prias sociais, sobretudo se a acumulao de
fracassos for sistemtica e sucessiva. Passamos a fazer a figura de animais, ou assim
parece ser a viso de Cattelan (viso que todo o ser humano adulto deve j ter
experimentado).
Regressando a Not Afraid of Love, uma aproximao metfora de existir um
elefante na sala65, o que podemos observar a materializao dessa mesma expresso.
Com este trabalho perturbador, Catellan no ensaia apenas a sua prpria evaso; ele
parece perguntar que coisas estranhas permanecem por dizer, que assuntos no esto a
ser abordados no contexto do seu trabalho ou no mundo em geral.66 Cattellan no s
se esconde (atravs do elefante) de um possvel fracasso67 como atravs do olhar do
animal, que ressalta atravs do lenol, sugere que todos temos assuntos sobre os quais
no falamos. Sero esses assuntos os nossos fracassos pessoais? Ou ser um assunto
apenas, representativo de um fracasso universal? Tendo j referido que a morte me
Parece ser a interdio do nosso sculo, e tambm um dos maiores fracassos da
humanidade, talvez o pequeno elefante na sala, seja a nossa efemeridade.
63
Cattelan o animal em exibio. O burro, a que atribumos uma conotao pejorativa, ou o elefante do
qual nos rimos no circo.

64
CATTELAN, Maurizio in Maurizio Catellan: All, p. 40:
[] failure is closer to reality than art itself.

65
An elephant in the room ou Um elefante na sala uma expresso idiomtica inglesa que
caricaturiza uma situao incmoda. Dizer que h um elefante na sala o mesmo que dizer que existe
um problema bvio de grandes propores que todos tentam absurdamente ignorar.
66
SPECTOR, Nancy in Maurizio Catellan: All, p. 31:
With this unsettling work, Catellan not only rehearses his own evasiveness; he seems to ask what
awkward things remain unsaid, what subjects are not being broached in the context of his work or in the
world at large.
67
Not Afraid of Love,foi exibido pela primeira vez numa exposio individual na Marian Goodman
Gallery (Nova Iorque) em 2000, um marco na carreira do artista.

41
Maurizio Cattelan
Gabriel Orozco
Not Afraid of Love, 2000
Carambola com Pndulo, 1996
(pormenor)
Mesa de bilhar carambola modificada,

bolas de bilhar e pndulo
88.9x309.02x228.6 cm
(1 de 3 verses)
Carambola com Pndulo, de Gabriel Orozco evidencia o desespero e a

compulso da contnua impossibilidade de cumprir um intento. Tendo o jogo
(carambola) como objetivo que uma bola bata numa segunda e que essa, por sua vez,
acerte numa terceira, o que Orozco faz uma inviabilizao potica do jogo, retirandolhe a possibilidade de vitria.
Qualquer jogo vive da possibilidade de triunfo ou derrota, sendo que a primeira
sempre a desejada no processo de jogar. No entanto, qualquer um dos dois desfechos
uma incgnita. Nesta obra, como se Orozco assumisse a vitria como algo
permanentemente inverosmil, impossvel de alcanar, e quisesse suprimir por essa via a
ansiedade associada aos dois desfechos distintos. O fracasso impe-se, assume-se na
obra logo partida, no entanto a compulso de jogar no se esvai, apenas se frustra
sucessivamente ( exatamente como viver; a morte impe-se, mas nem por isso
deixamos de tentar construir uma vida). O jogador fica reticente em aceitar a invarivel
derrota, e equaciona diversas estratgias infrutferas que deveriam permitir a vitria,
mas que s lhe oferecem sucessivas frustraes.
42
Marina Abramovic
Rythm 10, 1973
Performance
Tanto em Orozco como em Cattelan parece existir um certo sentido ldico no

fracasso. Uma instrumentalizao sarcstica da compulso ridcula de falhar. Mas no
em Marina Abramovic.
No caso de Rhythm 10 (ver Anexo 3), uma das primeiras performances de
Abramovic, estamos provavelmente perante uma pulso de morte sob a forma de uma
parapraxis68. Quando Abramovic pensou a performance, sabia antecipadamente que
sofreria vrios cortes nas suas mos, portanto no possvel considerar este ato uma
manifestao inconsciente. No entanto, o momento em que os cortes aconteciam e a
gravidade com que a feriam estavam fora do seu controlo, dado o ritmo rpido imposto
pela artista aos seus movimentos.
Esta experincia, que joga com os limites da integridade fsica da performer,
permite-me considerar que para Abramovic importam mais os atos falhados que um
desfecho inclume, uma vez que a artista se obriga a repetir uma segunda vez o uso de
todas as facas tentando reproduzir os erros ou cortes antes sofridos. como se, para si, a
dor fsica no tivesse qualquer relevncia e, no querendo de forma consciente cortar
um dedo por inteiro, desafie o acaso a que isso acontea, para que repita o ato sem a
possibilidade de fuga a uma elipse de erros a que est votada. No final, por mais bem
68
Um erro de discurso, memria, ou ao fsica cuja origem interpretada como sendo provocada pela
libertao de um desejo reprimido, ou pela inibio de um pensamento antes treinado. Acontecimento

tambm conhecido pela designao de deslize freudiano.
43
sucedida que seja a evitar cortar-se, inevitvel para Abramovic que o faa. como se,
de algum modo, o desejasse.
Esta aluso explcita autodestruio parece ter razes na pulso de morte j
antes identificada como um sintoma, mencionada no primeiro captulo aquando da
reflexo sobre a destruio do corpo. O ato de arriscar ferir-se na obra de Marina
Abramovic, a uma agresso parcial de um corpo humano. Contudo, o mais revelador
a aparente falta de considerao pelo corpo, que parece ser demonstrada na voluntria
imposio de ferimentos. H uma renncia integridade fsica. O corpo da artista tornase, na performance, apenas um instrumento a expor dor e ao ataque, e no uma
existncia a ser protegida. Talvez a entrega mental ideia de morte seja tal, que o corpo
se torna irrelevante.
O princpio subjacente das obras que representam o fracasso parece ser a
rendio perante a pergunta: para qu almejar a vitria e lutar por desfechos
triunfantes se todos temos o mesmo destino fracassado?
44
Ironia
De qualquer modo, so sempre os outros que morrem.69
A ironia parece ser, atualmente, a derradeira arma e escudo da arte

contempornea. Apresenta-se como um mecanismo de defesa altamente desenvolvido,
que permite, atravs do humor, lidar com questes que de outra forma se apresentariam
tortuosas.
Donald Kuspit defende que o truque da arte contempornea fazer com que o
mundo parea to morto quanto ns prprios ou ainda mais, para que em comparao
pareamos vivos.70 No entanto, acredito que a ironia que nos permite evocar a vida e
a morte nas criaes contemporneas e suportar esse confronto de ambivalncias.
Porm, a diferenciao de Kuspit de um verdadeiro eu e de um falso eu71, parece
essencial para a compreenso da lgica da utilizao da ironia na arte.
Segundo Donald Kuspit, todos ns somos formados por um verdadeiro eu, a
parte de ns que se sente viva e em harmonia com o mundo, e por um falso eu, que
tenta destruir ou incapacitar o verdadeiro eu como uma forma de defesa. O constante
esforo de balano interno desta dicotomia resulta no sentimento de vivermos como
mortos vivos.
O verdadeiro eu incorpora a experincia de vitalidade do corpo e a ideia do
processo primrio, isto , um processo essencialmente no reativo a estmulos
externos, mas primrio. O falso eu, por outro lado, existe como uma organizao de
reaes a estmulos externos. uma extenso inteiramente derivada do mundo exterior,
mesmo quando parcialmente dedicado a proteger o mundo interior e a integrar
manifestaes desse mundo de forma coerente e prospetiva. O falso eu no pode
69
Epitfio escolhido por Marcel Duchamp para o seu prprio tmulo, no Cemitrio Monumental em
Rouen: Dailleurs cest toujours les autres qui meurent.

70
The trick is to make the world seem as dead as oneself or more so, so that one is alive in comparison.
71
KUSPIT, Donald in The Only Immortal in Signs of Psyche in Modern and Post-Modern Art, p. 172.
Os termos originalmente usados por Donald Kuspit so true self e false self. Kuspit parte das teorias
de Donald Woods Winnicott (1896-1971), psicanalista ingls.
45
escapar a sentir-se morto, um sentimento articulado atravs do sentido da sua prpria

futilidade e irrealidade.72
Ou seja, o verdadeiro eu a nossa viso romantizada e ideal do mundo, e o
falso eu, a nossa capacidade de nos protegermos das amarguras e frustraes a que o
verdadeiro eu nos pode conduzir. O falso eu , em parte, o nosso sentido de ironia,
que nos permite estar despertos para a realidade concreta e fria do mundo. um
instrumento de autorregulao.
No entanto, quando o falso eu, adquire uma fora consideravelmente superior
do verdadeiro eu, o instinto de morte, de destruio, de descrena, de inutilidade da
vida, sobrepe-se ao desejo de viver. Esta sobreposio no a ironia. Por mais amarga
e violenta que a ironia possa ser, ela vive, ou assim me parece, do equilbrio entre o
verdadeiro e o falso eu. A ironia , na verdade, uma pulso de morte, uma pulso
parcialmente destrutiva, que nos permite viver. Permite a libertao de uma presso
interna.
Em momentos anteriores deste texto, tive a oportunidade de referir o uso da
ironia a propsito dos irmos Chapman e de Maurizio Cattelan. Importa agora pensar a
sua utilizao por parte de outros artistas contemporneos.
Habitualmente, a noo de morte encarada com tanta seriedade e peso que, por
oposio, a ironia na arte contempornea refrescante, e ambiciona de forma audaz e
impositiva que a interpretao cmica e sarcstica do mundo tenha a ltima palavra
sobre a tragdia primeira que a fragilidade da existncia humana.
Falar do mundo com ironia e senso de ridculo torn-lo emocionalmente
tolervel. despir a morte do seu carter definitivo, torn-la uma piada. E uma piada
no temida, porque inerentemente diverte-nos, de forma risvel ou mordaz. No se
trata, no entanto, de falar da morte de forma leve. A ironia , predominantemente,
custica e acutilante.
72
True Self embodies the experience of the bodys aliveness and the idea of the Primary process, that is,
a process essentially not reative to external stimuli, but primary. The False Self, on the other hand,
exists as an organization of reactions to external stimuli. It is entirely a derivative extension of the outer
world, even if it is partly devoted to shielding the inner world and to integrating manifestations of that
world into a prospective coherent form. The False Self cannot escape feeling dead, a feeling articulated
through its sense of its own futility and unreality.
46
Damien Hirst
Damien Hirst
For the Love of God, 2007
For Heavens Sake, 2008
Platina, diamantes e dentes humanos
Platina e diamantes
17x13x19 cm
8.5x8.5x10 cm
Todo o trabalho de Damien Hirst est profundamente ligado s noes at agora

explicitadas. Poder-se-ia falar sobre muitos dos seus trabalhos a partir da inquietao
causada pela morte aliada ao uso da ironia. Nas suas obras, a ironia torna a morte num
assunto pequeno ou vulgar numa primeira anlise mas confere-lhe ainda assim, o lugar
central.
For the Love of God surge como exemplo revelador pela sua chocante
linearidade. O ttulo escolhido completa a obra na perfeio, conferindo-lhe um
sarcasmo inquestionvel; aparentemente, ter nascido de uma pergunta da sua me:
For the love of God, what are you going to do next?73
Muitos dos trabalhos de Hirst parecem optar por uma espetacularidade
equivalente aos efeitos especiais do cinema. como se o espectador fosse bombardeado
com o inesperado. Como se a espetacularidade dos meios abafasse tudo o resto. No caso
de For the Love of God74, ao transformar restos mortais verdadeiros num objeto de
luxo75, e ao cobri-lo de diamantes e no vidros ou cristais, Hirst est a tornar uma das
73
Pelo amor de Deus, o que que tu vais fazer a seguir?
A traduo no foi realizada no corpo do texto, para manter a relao direta com o ttulo.
74
For the Love of God, uma pea que foi criada a partir de um crnio humano, coberto na sua totalidade
com 8601 diamantes. A exceo, so os dentes originais da caveira, que ter pertencido a um homem
europeu que viveu durante o sculo XVIII.
75
Cujo preo deve rondar os 50 milhes de libras.

47
mais emblemticas evidncias da morte em algo ornamental e glamouroso76.Atrevo-me

a dizer que Hirst est sobretudo, e aqui reside a maior das ironias, a tornar Morte
(personificada
pela
caveira)
em
algo
desejado.
escrnio
em
desejar
exibir/ostentar/pagar pela morte , provavelmente, a suprema das ironias. Ao

vulgarizar a morte ao ponto de a elevar a um objeto luxuoso, Hirst brinca com o peso
simblico do acontecimento, como se se recusasse a lev-lo a srio.
Apesar do quo redundante e saturante possa ser o desfile de caveiras que a arte
sempre evocou, o certo que a caveira se apresenta como um retrato coletivo da
humanidade. Em ltima anlise, a caveira o que todos temos que mais se aproxima da
imortalidade. simultaneamente, a personificao da morte que todos temos dentro de
ns. O nosso vulgar fascnio por tal forma advir, por certo, disso mesmo77. No entanto,
no apreciamos uma caveira, com tanta displicncia, perante For Heavens Sake. Nesta
obra, a utilizao do crnio de um recm-nascido parece colocar nascimento e morte
numa sucesso demasiado imediata. Permite, eventualmente, pensar numa morte prparto, reverenciando a ideia de morte ainda antes da de nascimento. Aqui Hirst recorre
ao choque. a sua desfaatez que nos atinge e no tanto a sua ironia.
Apesar da lgica irnica subjacente ser idntica (a transformao de algo
negativo em algo desejado enquanto objeto de ostentao), a srie de Pill Cabinets de
Hirst consegue criar uma seduo ainda maior. O aspeto sedutor dos Pill Cabinets
76
A ideia ter surgido ao ver uma mascara morturia azteca feita de turquesas, perante a qual o artista
diz:Eu recordo-me de pensar que seria fantstico fazer uma de diamantes mas proibitivamente caro.
E ento comecei a pensar talvez seja por isso que uma boa coisa a fazer. A morte um assunto to
pesado, seria bom fazer algo que risse na sua face. Damien Hirst apud David Pescovitz in
http://boingboing.net/2007/06/02/damien-hirsts-diamon.html (consultado a 01/06/2011)
I remember thinking it would be great to do a diamond one but just prohibitively expensive. Then I
started to think maybe thats why it is a good thing to do. Death is such a heavy subject, it would
begood to make something that laughed in the face of it.
77
J anteriormente referi que apenas a morte imortal. A figurao de caveiras recorrente na histria da
arte, acarretando consigo diversos significados. Tendemos a associ-las de imediato s Vanitas, por
exemplo. Para alm da caveira de Hisrt, tambm oportuno referir, neste contexto, Black Kites de Gabriel
Orozco. Esta caveira coberta por um padro axadrezado preto e branco, remete tambm para o
simbolismo do jogo de xadrez que se caracteriza pelo conflito entre dualidades, e pessoalmente, relembrame a cena final do filme O Stimo Selo de Ingmar Bergman.
48
Damien Hirst
Damien Hirst
Lullaby Summer (Pill Cabinet), 2002
Lullaby Summer, 2002
Vidro, ao inoxidvel, alumnio, nquel,
(pormenor)
comprimidos coloridos
183x276x10 cm
ampliado possivelmente porque neles a ironia de Hirst um pouco mais subtil. A

ensombrao da morte est apenas implcita. O artista expe numerosos comprimidos
medicinais numa estrutura semelhante que se usaria numa exibio de pedras
preciosas, fazendo os comprimidos coloridos passarem por algo raro, belo, com cores
atraentes; por algo desejado, mas que na verdade a prova da existncia de doenas que
fragilizam a vida humana. Ansiamos por medicamentos porque no nosso inconsciente
estes so sinnimo de uma cura, mas na verdade a sua existncia e diversidade prova
apenas o quo suscetveis somos doena e morte. Para alm deste facto, existe ainda
a aluso ao excesso de toma de medicamentos, que pode resultar no em salvao mas
antes no nosso fim.
Se transformar um inconfundvel vestgio da morte em objeto de luxo acarreta
uma ironia inegvel, como acontece em For The Love of God, o certo que Hirst
prolfero neste tipo de paradoxos. Disso so exemplo The Physical Impossibility of
Death in the Mind of Someone Living ou A Thousand Years.
The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, uma pea
que pretende aludir ao seu ttulo. A ideia de morte difcil de representar.
Habitualmente s possvel de conceber quando surge associada a uma ameaa. Perante
49
Damien Hirst,
The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991
Vidro, ferro, monofilamentos, tubaro e soluo de formol
217x542x180 cm
Damien Hirst
The Physical Impossibility of Death in the
Mind of Someone Living, 1991
(vista frontal)
um enorme tubaro, ainda que num aqurio cheio de formol, no possvel aderir
realidade de que estamos perante um animal morto quando este, suspenso e de
mandbulas afiadas, parece prestes a engolir-nos. No entanto, este no me parece ser o
aspeto mais interessante desta pea. Acredito que se o raciocnio mais bvio aquando a
leitura do ttulo se inverter, o que Hirst nos comunica algo de mais interessante que,
curiosamente, tem vindo a ganhar uma relevncia maior, devido decadncia da obra: o
animal que representa a impossibilidade fsica da morte na mente de algum vivo temse vindo a deteriorar, mesmo no interior de um aqurio de formol. Ironicamente a
impossibilidade da morte degrada-se (sempre).
Penso que a leitura menos bvia recair ento, no sobre o facto de o tubaro de
Hirst nos surgir como imortal, mas sim na sensao de que a imortalidade se encontra
no observador da obra. Circulando em volta do tanque, a refrao que pontualmente
ocorre, deixa-nos alerta para a pulso de morte que esta pea provoca em ns. medida
que nos movemos, somos sobressaltados por pequenos brilhos que, pelo canto do olho,
parecem dar vida ao tubaro inerte. Mas se perante este animal poderoso e hostil nos
encontramos vivos, existe na verdade um apelo ao sentimento de imortalidade
inconsciente que todos sentimos aps escaparmos a uma situao perigosa. A ironia
que enquanto organismos vivos, decompomo-nos to depressa, ou ainda mais, do que
50
Damien Hirst
A Thousand Years, 1990
Vidro, ferro, silicone, MDF, moscas, cabea de vaca, sangue, larvas, pratos de metal
Acar, gua, candeeiro eltrico para insetos
207.5x400x215 cm
este tubaro que julgamos ter suplantado.

Todos estamos sujeitos ao ciclo de vida que Hirst ilustra em A Thousand Years.
Em termos estritamente biolgicos, somos como as moscas que o artista integra na
pea: nascemos, desenvolvemo-nos, reproduzimo-nos e morremos. assim h mil
anos. assim desde sempre, e acharmos que a morte mais do que sermos
eletrocutados por um candeeiro (como acontece na pea), uma construo humana.
Olhando A Thousand Years, a vitrina ou o gabinete mdico (nome por vezes dado aos
contentores de ferro e vidro de Hirst), d-nos uma falsa segurana de hermeticidade.
como se a vitrina separasse o ciclo em exibio de ns prprios. Como se o que ali nos
mostrado fosse uma simples experiencia cientfica, e no um quotidiano universal.
Acreditamos ser diferentes daquelas moscas.
Maurizio Cattelan, tambm tem feito da ironia, uma das foras motriz da sua
obra, sabendo como ningum realar de forma acutilante a facilidade com que
morremos. Em La Nona Ora, percebemos que at o representante de Deus na Terra,
apesar de toda a proteo (humana e divina) que lhe dispensada, no est livre de
morrer, de forma to gratuita como ser atingido por um meteorito que entra por uma
claraboia acima de si.
51
Maurizio Cattelan
La Nona Ora, 1999
Resina polister, cera, pigmento, cabelo humano,
Maurizio Cattelan
La Nona Ora, 1999
(vista de sala)
Vestes, acessrios, pedra, vidro e tapete.

Dimenses variveis
Sobre a polmica escolha do Papa, como personalidade sacrificada, Cattelan

sublinha que: certamente no anti-Catlica, vinda de mim, que cresci a cantar no
coro da igreja entre santos e aclitos. O Papa sobretudo um meio de nos relembrar
que o poder, qualquer tipo de poder, tem uma data de validade, tal como o leite.78
Na realidade, quem morto por um meteorito no Joo Paulo II, enquanto
indivduo, mas sim a figura de maior destaque de uma religio que advoga que a morte
uma passagem para um reino superior, e uma figura com o poder de anular ou pelo
menos perdoar (em nome de uma instancia superior) os pecados humanos que possam
impedir algum de aceder a esse mesmo reino de felicidade eterna.
Se o Papa, figura semidivina, subitamente atingido por uma pequeno meteorito
que atravessa a atmosfera terrestre, que esperana podemos ter ns, os comuns mortais,
de sobreviver aos mais comuns e fatais acidentes?!
Apesar de Cattelan defender que nunca cria uma obra pensando na polmica que
esta pode eventualmente causar, a verdade que La Nona Ora criou uma agitao
meditica que nem o prprio artista poderia, de facto, antever. Quando confrontado com
esta obra, o pblico reagiu de duas formas distintas e diametralmente opostas, o que
78
CATTELAN, Maurizio, apud SPECTOR, Nancy in All Maurizio Cattelan, p. 95.
certainly not anti-Catholic, coming from me, who grew up singing in the church choir between saints
and altar boys. The Pope is more a way to reminding us that power, whatever the power, has an
expiration date, just like milke.
52
Gabriel Orozco
Obit Series, 2008
Impresso sobre papel japons
Dimenses variveis
indicativo da natureza contraditria das imagens religiosas, e do poder da arte. Para

alguns espectadores, nitidamente, a escultura de Cattelan altamente verosmil do Papa
[], conjurou a qualidade ilusria dos cones sagrados a ideia de que a imagem em
si mesma digna de devoo79, o que levou a que a escultura de Cattelan se tornasse
adorada por crentes, que nela viam a personificao do Papa em sofrimento, tal como
Cristo na cruz. Reao oposta foi a que ocorreu na Polnia, onde [] as pessoas
pareceram subconscientemente acreditar que ao agredir a sua efgie, o artista estava a
agredir o prprio pontfice.80
Para outros espectadores, esta obra no passa de um ataque vergonhoso Igreja,
e sentimentos simultneos de raiva em direo ao artista, e piedade em relao ao
representado, confundem-se. Certo que La Nona Ora apresenta uma forte capacidade
de, atravs da ironia, nos confrontar com a morte, sem que a mesma tenha que resultar
de uma causa com qualquer tipo de lgica. A morte, e as circunstncias que a provocam,
nem sempre so a consequncia de algum ato prvio. Por vezes, morre-se simplesmente.
79
SPECTOR, Nancy in All Maurizio Cattelan, p. 95.
For some viewers, clearly, Cattelans highly veristic sculpture of the Pope [], conjured up the
illusory quality of sacred icons the idea that the image itself is worthy of worship.
80
SPECTOR, Nancy All, p. 95.
[] that people seemed to subconsciously believe that the artist was harming the pontiff himself by
harming an effigy of him.
53
Do mesmo modo que a morte no necessariamente previsvel, tambm a forma

como somos recordados quando partimos algo que escapa ao nosso controlo. The
Obituary Collector de Gabriel Orozco mostra-nos como os feitos de algum podem ser
resumidos numa nica e pattica frase, aps a sua morte. Tomando como ponto de
partida as pginas reais de necrologia do jornal New York Times, Orozco selecionou
uma srie de manchetes que intitulam diferentes obiturios, e retirando a essas
manchetes o nome da pessoa falecida, manteve apenas a frase que a define. Ao longo de
dezasseis folhas, o artista compila este ttulos mantendo-os em diferentes tamanhos
(proporcionais aos das folhas de jornal originais), o que parece indicar que algumas
mortes tm mais destaque do que outras.
Perante resumos de vida como Art Dealer In a Big Pollock Sale, Dumbos
Creator, Expert On Psycology of Prostitues ou Microbiologist and Expert in Swine
Fever81, entre tantos outros, a sensao de que, por mais significado que a nossa vida
possa ter, no final a forma como somos relembrados parece ser assustadoramente
redutora.
81
Utilizo as frases originais, sem qualquer tipo de traduo no corpo do texto, por serem estas a figurarem
na obra (como pode ser visto na imagem da presente pgina).

Os epitfios mencionados podem ser traduzidos da seguinte forma: Negociante de Arte numa grande
venda de Pollock, Criador do Dumbo, Perito em Psicologia de Prostitutas, Microbilogo e
Especialista em Febre Suna
54
Memoriais
MEMORIAL (l. memoriale-, que ajuda a memria). s.m.

Livrinho de lembranas. || 2. Memria particular que serve para
esclarecer uma questo. || 3. Escrito que relata factos
memorveis. || 4. Escrito em que se faz referncia a um pedido j
feito. || 5. Lembrete, apontamento. || 6. adj. Referente a memria.
|| 7. Memorvel.82
Os mortos esto mortos, completamente mortos, e o que quer

que faamos, fazemo-lo por ns. No podemos fazer nada pelos
mortos.83
Perante a palavra memorial, tendemos a associar o conceito a monumento84. No
entanto, memorial e monumento tm significaes distintas. Ambos partilham uma
estreita relao com a memria, mas enquanto os monumentos pertencem,
principalmente, a um domnio pblico e coletivo, os memoriais vo para alm de um
possvel carter celebrativo das memrias, existindo com acentuado valor emotivo, em
contextos de domnio ntimo, pessoal e privado.
Isto no contrrio existncia de memoriais em espaos pblicos. No entanto,
o lugar onde a obra de arte se torna um memorial , muitas vezes, no ntimo do artista.
importante recordar a lenda do nascimento da pintura, que Plnio-o-Velho conta na sua
Histoire Naturelle, mencionada antes no captulo Prembulo desta dissertao.
82
83
AA. VV. in Grande Dicionrio Enciclopdico, p. 4054

The dead are dead, completely dead, and whatever we do, we do for us. We can do nothing for the
dead.
84
AAV. VV. in Dicionrio da Lngua Portuguesa, p. 1129:
Monumento, s.m. construo ou obra de escultura destinada a perpetuar a memria de um facto ou de

uma personagem notvel ; edifcio majestoso; obra digna de passar posteridade; mausolu; memria;
recordao.
55
Flix Gonzalez-Torres
Flix Gonzalez-Torres
Untitled (Perfect Lovers), 1991
Untitled (Portrait of Dad), 1991
Relgios de parede e tinta
Rebuados
36x71x7 cm
Dimenses variveis
A conciliao entre amor e luto que origina a criao de uma imagem, por Dibutades,
parece repetir-se, de certo modo, nos memoriais criados por Flix Gonzalez-Torres ou
Zoe Leonard.
Os memoriais so, muitas vezes, objetos comuns, sem valor para os que no lhes
atribuem memrias ou vivncias especficas. No entanto, para quem os v como
evocaes, como Gonzalez-Torres, ou como recetculos de luto, como Zoe Leonard,
eles so a imagem e a memria de um amor e do luto pela perda de algum a quem
dedicavam a sua afeio. As obras Untitled (Perfect Lovers) e Untitled (Portrait of
Dad) ou Untitled (Portrait of Ross) de Flix Gonzalez-Torres e Untitled (Strange Fruit
for David) de Zoe Leonard, fazem, elas prprias, parte do processo de luto que ambos
os artistas vivenciaram, quer por anteviso do sofrimento, quer por tentativa de o
ultrapassar. curioso que todas as obras em questo tenham como ttulo principal a
ausncia de ttulo, representada pela palavra Untitled. como se o que representam
fosse algo de inominvel85.
Na instalao Untitled (Perfect Lovers) Gonzalez-Torres, d-nos um exemplo
prefeito de lamentao s caractersticas inexorveis do tempo sobre a vida humana. Ao
sincronizar dois relgios comuns, Gonzalez-Torres pretende aludir ao esteretipo, e
ainda assim estimado ideal, de dois coraes a baterem como um s.
Ver dois fenmenos sincronizados sempre algo de peculiar, pois tendemos a
l-los como duplos um do outro; mas, neste caso, ainda mais peculiar a sensao de
85
Que s pode ser identificado, discretamente, entre parntesis.

56
ansiedade que causa o facto de se saber que os relgios iro parar. nesta reao
psicolgica que esta obra assenta.
Para perceber totalmente esta pea, necessrio referir uma questo particular
da vida pessoal do artista. Quer Gonzalez-Torres quer o seu companheiro (que foi
diagnosticado por altura da produo desta instalao), estavam infetados pelo vrus
HIV. Isto ajuda a perceber que o artista tenha introduzido uma falha propositada em
Perfect Lovers: a bateria de um dos relgios falhar antes da bateria do outro, fazendo
com que estes parem de bater juntos. Os relgios personificam assim o casal e
antecipam o luto, invocando a condenao que por termo a uma harmonia. Aqui, o
acontecimento da morte dos dois amantes encenado atravs dos relgios, mas no
ainda realmente sofrido. Existe ainda esperana, aquando da produo da pea.
A possibilidade de as baterias serem substitudas depois de ambos os relgios
pararem est prevista pelo artista. Assim, este ciclo prolongar-se- numa eterna
metfora de amor e desespero perante a morte.
Flix Gonzalez-Torres usa dois relgios de escritrio. O seu objetivo que a
instalao no seja imediatamente percebida como arte. O artista prefere que ela se
integre no meio em que apresentada, o que me parece sugerir uma tentativa de
intimidade (prpria dos memoriais), num contexto de exposio pblica de uma obra
que, apesar de tudo, tem como pedra basilar o tempo como condenao de toda e
qualquer vida humana (o que a torna, eventualmente, um monumento, dado o seu
carter universal).
Regressando a Untitled (Portrait of Dad) e Untitled (Portrait of Ross), o que
podemos ver uma evocao que Fliz Gonzalez-Torres realiza de forma recorrente.
Tendo como ponto de partida o peso da pessoa em questo na obra, no caso em anlise
o seu pai ou o seu companheiro Ross, Gonzalez-Torres apresenta, estendidos no cho
ou em pequenos montes, rebuados que no seu conjunto igualam o peso dos retratados.
Tanto o seu pai, como Ross, so pessoas que o artista havia j perdido. Ao
represent-los deste modo, o artista permite que o publico intervenha na obra e se sirva
dos rebuados em exposio. Deste modo a escultura vai-se alterando, e afastando-se do
seu peso ideal. Vai esmorecendo.
57
Zoe Leonard
Zoe Leonard
Untitled (Strange Fruit for David, 1992-1997
Untitled (Strange Fruit for David), 1992-1997
(pormenor)
Cascas de frutos, linha, fechos e botes

Dimenses variveis
No entanto, tal como em Untitled (Perfect Lovers), a reposio dos doces est
prevista. Assim, Ross, ou o seu pai, ou outras pessoas a quem dedicou as suas obras,
reconstroem-se uma e outra vez. As obras de Gonzalez-Torres so esperanosas. como
se para ele, a vida pudesse ser sucessivamente resgatada.
A abordagem de Zoe Leonard criao de um memorial distinta, centrando-se
sobretudo num processo de recuperao pessoal da artista. S posteriormente o carter
memorial da pea ganha destaque; o que comea por ser fulcral o processo de criao.
Leonard comeou a costurar cascas de laranjas, toranjas e bananas numa
reflexo privada que estabelecia paralelismos entre os seus frutos e as tentativas de
reparao das relaes humanas, que podem ser to precrias como estas peas em
decomposio.
Composta por mais de 300 cascas de frutos costurados com linhas coloridas,
com fechos e botes, Untitled (Strange Fruit for David) acabou por se tornar um
processo de luto, pela morte de um amigo prximo de Zoe Leonrad. O nome Strange
Fruit for David advm da letra de uma msica imortalizada por Billie Holiday, dos anos
40, que nos fala de atrocidades associadas ao racismo, chamada Strange Fruit (ver Anexo
4),
que evoca, de forma chocante, partes de corpos desmembrados, como frutos numa
rvore86.
86
Southern trees bear strange fruit/ Blood on the leaves and blood at the root/ Black bodies swinging
inthe southern breeze/ Strange fruit hanging from the popular trees Strange Fruit, Billie Holiday
58
A expresso Strange Fruit (fruto estranho) tambm uma forma depreciativa de

fazer referncia homossexualidade. Esta associao, e o restante ttulo (Strange Fruit)
for David, remetem-nos para o desejo de Leonard dedicar este trabalho ao seu amigo
David Wojnarowicz, um artista e influente ativista pelos direitos homossexuais que
faleceu vtima de SIDA.
Para a artista, que olha a sua obra, "Este ato de reparar algo quebrado, reparar
a pele de algo depois de o seu fruto desaparecer, parece-me to pattico quanto belo.
De qualquer forma intensamente humano."87Este gesto tocante de Zoe Leonard,
revela-se uma comovedora busca por um meio de salvar algo irremediavelmente
perdido. Ela costura os frutos que j iniciaram o seu processo de decomposio como
uma mulher que carinhosamente repara uma pea de roupa ou como um cirurgio que
salva uma vida cosendo msculo e pele. E f-lo com o cuidado de quem realiza um
gesto que pode ser decisivo na salvao de algo, ou na manuteno da sua prpria
sanidade.
A artista encontra conforto nesta empreitada inglria. O que parece ser mais
comovedor esta tentativa de reparar o irreparvel. Reparar algo que apesar de todos os
seus esforos e dedicao apodrecer e morrer, como tudo o que orgnico88. Este
cuidado e desespero transmitido atravs do trabalho da agulha, foi tambm uma
caracterstica gritante no trabalho de Louise Bourgeois, que afirmava: Sempre tive um
fascnio pela agulha, pelo poder mgico da agulha. A agulha usada para reparar o
estragado. um grito contra o esquecimento.89
Os frutos de Zoe Leonard permitem-lhe tentar salvar, uma e outra vez, algo que
uma metfora de David: os frutos vazios. Leonard v tambm cada uma destas peas
como um relicrio, ou segundo as suas palavras, repositrios de luto90. Estando o
87
LEONARD,
Zoe
in
http://www.philamuseum.org/press/releases/1998/228.html
(consultado
a26/05/2011):
"This act of fixing something broken, repairing the skin of something after the fruit of it is gone, strikes
me as both pathetic and beautiful. At any rate it is intensely human."
88
Mais tarde esta instalao de Zoe Leonard, deu origem a um livro, tambm chamado Strange Fruit
ondea artista associa as imagens dos seus frutos a outras, das quais exemplo a fotografia de uma cicatriz
no abdmen da sua me, aproximando de forma ainda mais direta as imagens das cascas de frutos
costuradas s da pele humana que tambm tentamos reconstruir.
89
BOURGEOIS, Louise apud Grosenick, Uta in Mulheres Artistas Nos sculos XX e XXI, p.63
90
LEONARD, Zoe apud Philadelphia Museum of Art in

59
interior destas frgeis cascas cheio de coisa nenhuma, ou cheio de ausncia, fcil
perceber a associao. So quase como silhuetas do que outrora existiu, como na Lenda
da Rapariga de Corinto. A enorme diferena que nesta obra os frutos personificam o
ente querido sem terem qualquer relao especfica com ele.
A postura de Zoe Leonard perante a morte, atravs da sua obra, comovedora.
No se pode dizer que a artista aceite a morte como algo natural, mas o seu trabalho
reflete a aceitao de que a mesma inevitvel e impossvel de contrariar. De outra
forma no estaramos perante 300 frutos mas sim perante uma infinidade deles, uma vez
que sem a aceitao da fatalidade que vitimou David, a sua produo jamais teria sido
interrompida. Esta obra o espelho de uma dor aceite, de uma tristeza profunda mas
delicada. Aqui, a artista serve-se da sua obra como um processo pessoal e sentido para
ultrapassar o luto.
semelhana de Zoe Leonard, tambm Pepe Espali acredita numa ligao
ntima entre o luto e o vazio. Para o artista, o que nos domina so as ausncias em ns:
"Definimo-nos de acordo com o que no est dentro de ns. () Quando que as
pessoas rezam? Quando lhes falta algo. Quando esto vazias.91
Regressando a Leonard, o processo de produo artstica parece constituir um
refgio que lhe permite ocupar o pensamento e o corpo, em presena de algo to atroz
como a morte, substituindo a orao. A execuo da obra descrita parece ter permitido
artista o tempo e o espao necessrios para aceitar a sua perda, quase de forma
teraputica. Como se o esforo envolvido na realizao de Untitled (Strange Fruit for
David), se houvesse tornado numa forma de canalizar uma energia, que a prpria artista
sente que deveria ter existido previamente na tentativa de salvao do seu ente querido.
Para outros artistas, como Sophie Calle, a morte pode ser motivo para criaes
de carter memorial que, no fazendo sentido at ento (talvez pela relao prxima
mantida em vida), fazem-no aps um bito. Para Calle, as peas memoriais,
http://www.philamuseum.org/press/releases/1998/228.html (consultado a26/05/2011):

repositories of grief.
91
ESPALI, Pepe apud MORGAN, Stuart in Rites of Passage: Art for the End of the Century, p. 88:
"You define yourself according to what is not inside of you. (...) When do people pray? When they are
lacking something. When they are unfulfilled.
60
Sophie Calle
Couldnt Capture Death, 2007
Video
50x100cm
aproximaram-na da sua me: [] at ela morrer, eu nunca havia passado tanto tempo
com ela. Ela est comigo em todos os momentos, fao exposies para ela, ela viaja
comigo, ns estamos a falar sobre ela agora mesmo. Somos to prximas quanto
alguma vez fomos.92
No mesmo dia em que a artista foi convidada a participar na Bienal de Veneza
de 2007, a sua me foi diagnosticada com uma doena terminal no seu ltimo estgio.
Assim, com o consentimento da me, Sophie Calle decidiu gravar os seus ltimos
momentos de vida e o instante exato da sua morte, o que se revelou impossvel, dado
que nenhuma alterao que marque a passagem de um estado a outro foi percetvel.
Este comovente vdeo, de nome Couldnt Capture Death, foi exibido na Bienal
de Veneza. Talvez devido serenidade de Rachel (me da artista) e sua total
imobilidade, ou devido ao cenrio que a envolve, temos perante esta obra a sensao de
estar a participar no seu velrio.
A me de Sophie Calle nunca havia sido o tema dos seus trabalhos. Apenas
participou de forma secundria em alguns deles, como em La Filature (onde era a me
92
CALLE, Sophie apud PFIFFER, Alice in All About Her Mother: Sophie Calle, Art in America:
http://www.artinamericamagazine.com/news-opinion/conversations/2010-11-05/sophie-calle-palais-detokyo/, consultado a 05/08/2012:

[] since she is dead, I have never spent that much time with her. She is with me all the time, I make
shows for her, she travels with me, we're talking about her right now. We're the closest we've ever been.
61
Sophie Calle
Rachel Monique, 2012
Fotografia
Sophie Calle
Rachel Monique Rachel
Monique, 2012
Girafa embalsamada
Sophie Calle
Mother Rachel Monique, 2012
10fotografias em caixas de vidro
Sophie Calle
Sophie Calle
Le Cercueil Rachel Monique, 2012
Souci Rachel Monique, 2012
Fotografia
Vidro e base de plstico branco com

iluminao
da artista que contratava o detetive privado que seguiu a filha). No entanto, aps a morte
de Rachel, no s Sophie Calle criou Couldnt Capture Death como, mais tarde,
produziu um outro memorial dedicado sua me: Rachel, Monique, que englobou
posteriormente o referido vdeo.
Rachel, Monique pode ser pensado como o ttulo de uma exposio que teve
lugar no Palais de Tokyo, que agrega vrias peas alusivas morte e vida de Rachel e
sua relao com Sophie Calle, ou pode ser pensado como o ttulo de um memorial que
agrega as vrias obras. Entre essas, podemos contar uma girafa embalsamada que
simboliza a sua me: [] comprei-a quando a minha me morreu, para a substituir. O
seu nome tambm Monique, e ela olha para mim de cima com tristeza e ironia.93;
93
CALLE, Sophie in Frieze Magazine n 124: http://www.frieze.com/issue/article/sophie_calle/,
(consultado a 05/08/2012):
[] I bought when my mother died, to replace her. Her name is Monique too, and she looks at me from
on high with sadness and irony.
62
fotografias de uma expedio que Sophie Calle realizou ao Plo Norte, lugar que a me
sempre quis visitar e onde a artista deixou uma fotografia sua; uma fotografia da sua
me num caixo, acompanhada por objetos com os quais foi enterrada (sonatas de
Mozart que ouvia antes de morrer, vodka e rum que gostava de beber, fotografias da sua
juventude, uma vaca de peluche que fazia parte de uma coleo sua, um leno de seda
Lacroix porque gostava de ser coquette, uma fotografia de Ava Gardner porque
gostava de se apresentar a desconhecidos como sendo a atriz, os cigarros que fumava e
fotografias dos filhos, amigos e amantes entre outros objetos94); podemos encontrar
ainda a pea Souci, simbolizando a ltima frase dita pela me da artista (Ne vous faites
ps de souci No se preocupem); ou ainda vrias fotografias de tmulos
identificados apenas pela palavras Me.
Outras obras compe este memorial, que poder eventualmente continuar a
crescer. No entanto, o mais relevante constatar que, tanto nestas peas de Sophie
Calle, como nas obras anteriormente referidas, produzidas por outros artistas, o que
domina o desejo de exorcizar uma perda. As peas, ou os objetos que as compem
personificam o que se perdeu, mas no tomam o seu lugar; no substituem o ente
querido. Guardam apenas a memria da sua existncia, tal como na Lenda da Rapariga
de Corinto.
94
CALLE, Sophie in Frieze Magazine n 124: http://www.frieze.com/issue/article/sophie_calle/,
(consultado a 05/08/2012)
63
Infncia
Jeff Koons
Jeff Koons
Balloon Dog (Blue) e Tulip, 1994 e 1995
Hanging Heart (Red/Gold), 1994
Celebration Series
Celebration Series
Ao inoxidvel com colorao transparente
Ao inoxidvel com colorao transparente
307x363x114 cm e 203x457x520 cm
291x280x101.5 cm
From childhoods hour I have not been / As others were; I have

not seen /As others saw; I could not bring / My passions from a
common spring. /From the same source I have not taken / My
sorrow; I could not awaken /My heart to joy at the same tone; /
And all I loved, I loved alone. /Then in my childhood, in the
dawn / Of a most stormy life was drawn /From every depth of
good and ill / The mystery which binds me still: /From the
torrent, or the fountain, / From the red cliff of the mountain,
/From the sun that round me rolled / In its autumn tint of gold,
/From the lightning in the sky / As it passed me flying by,/From
the thunder and the storm, / And the cloud that took form / (When
the rest of Heaven was blue)/ Of a demon in my view. 95
95
POE, Edgar Allan in Spirits of the Dead: Tales and Poems, p. 104:
Desde o tempo da infncia eu no fui / Como outros foram; Eu no vi / Como outros viram; Eu no
consegui trazer / As minhas paixes de uma primavera comum. / Da mesma origem eu no tomei / A
minha mgoa; Eu no consegui despertar / O meu corao para uma alegria no mesmo tom; / E tudo que
eu amei, eu amei sozinho. / Ento na minha infncia, na madrugada / da vida mais tempestuosa foi
criado / Das profundezas do bem e do mal / O mistrio que ainda me prende: / Da torrente, ou da fonte /
Dos penhascos rubros da montanha, / Do sol que me rodeou / Na sua matiz dourada outonal, /Do
relmpago no cu / Aquando passou por mim voando, / Do trovo e da tempestade, / E da nuvem que
ganha forma / (Quando o resto do Cu era azul) / De um demnio no meu olhar.
64
A infncia tem sido um universo central na obra de muitos artistas, permitindo

em muitos casos uma revisitao nostlgica do seu prprio passado. Se Jeff Koons
recupera smbolos infantis em homenagem ao seu filho, atribuindo-lhes um carter
otimista como o caso em toda a srie Celebration96, outros h, como Christian
Boltanski, Mona Hatoum, Louise Borgeois ou Robert Gober, que lidam com o universo
infantil como se de um vestgio de uma vida perdida se tratasse. Christian Boltanski
coloca esta questo de uma forma que lhe muito prpria: Penso que todos temos
algum que est morto dentro de ns. Uma criana morta. Recordo-me do Pequeno
Christian que est morto dentro de mim.97
De certa forma, morremos vrias vezes ao longo da vida. So essas mortes
sucessivas, pessoais e privadas que nos compem e alteram. A infncia, enquanto
tempo perdido, parece ter uma relao estreita com a morte. Talvez porque um tempo
onde a noo de tempo ainda no existe. Talvez porque um tempo onde vida e morte
no possuem uma fronteira intransponvel: na mente de uma criana a vida pode,
eventualmente, prolongar-se em morte e a morte pode ser apenas uma forma de vida
aps um desaparecimento. No entanto, mesmo em crianas, a sensao de perigo e
ameaa algo a que somos extremamente sensveis.
Artistas como Louise Bourgeois tratam a sua infncia como algo
simultaneamente mgico e dramtico, que origem de melancolia98. A relao da
artista com a infncia particular, no s por haver o lamento por um tempo perdido,
mas sobretudo pela sensao de agresso e abandono que projeta nesse perodo de vida.
Para Louise Bourgeois a infncia uma etapa do crescimento tremendamente
No estando habilitada como tradutora e dada a enorme dificuldade em traduzir poesia, escolhi apresentar
a verso original, com a traduo em rodap, respeitando a complexidade do texto.
96
Apesar do carter celebrativo da srie, esta foi iniciada num perodo em que o filho de Jeff Koons havia
sido raptado. Deste modo, a srie produzida pelo artista serviu para o fazer sentir mais prximo da
criana, o que a torna-se, at certo ponto, um memorial.
97
BOLTANSKI, Christian in http://www.tate.org.uk/magazine/issue2/boltanski.htm
I think we all have somebody who is dead inside of us. A dead child. I remember the Little Christian
thatis dead inside me.
98
BOURGEOIS, Louise in Louise Bourgeois: Destruction of the Father/ Reconstruction of the Father.
Writings and Interviews 1923-1997, p. 1:

All my work in the paste fifty years, all my subjects, have found their inspiration in my childhood. My
childhood has never lost its magic, it has never lost its mystery, and it has never lost its drama.
65
Louise Bourgeois
Mona Hatoum
Dagger Child, 1947-49
Incommunicado, 1993
Madeira pintada e ao inoxidvel
Bero de metal e fio
192x30.5x30.5 cm
12.6x57.5x93.5 cm
violenta, onde o medo da morte constante e dominante, marcando a vida que se

segue.99 De certo modo, parece artista, que quanto mais nos aproximamos do
nascimento mais prximos estamos da morte.
Falando sobre a obra Dagger Child (Criana Punhal), Bourgeois ilustra como,
para si, a criana se torna agressora, por necessidade, carncia e medo: A dagger child,
olhada do ponto de vista de uma criana. A criana tem um punhal A criana quer
usar o punhal, se no me amas eu vou usar o meu punhal. chantagem. Se no me
amas, eu vou matar-me.100 Dagger Child assim a materializao de uma narrativa
99
Num dos seus dirios pode ler-se o seguinte:
50 years old be kept in the dark result rage / result frustration from knowing.
10years old unsatisfied curiosity rage outrage / result rage / kept out.
1 year old abandoned why do they leave me/ where are they.
3 month old famished and forgotten.
1 month old fear of death
BOURGEOIS, Louise in Louise Bourgeois: Destruction of the Father/ Reconstruction of the Father.
Writtings and Interviews 1923-1997, p. 21.
100
BOURGEOIS, Louise apud MORRIS, Frances in Louise Bourgeois, p. 98:

66
onde as consequncias terrveis da negligncia parental levam uma criana trada a

possveis aes de destruio e autodestruio.
A ideia de perigo iminente que ensombra a infncia algo que Mona Hatoum
partilha com Louise Bourgeois. Para Mona Hatoum, a infncia, ou pelo menos o seu
inicio, tambm um tempo de sofrimento onde a comunicao impossvel, levando as
crianas a acreditar estarem constantemente em risco. disso que nos fala
Incommunicado, um bero de ao de aparncia perigosa que nos remete para uma cela
de uma priso. Na realidade, Incommunicado, um bero infantil hospitalar. Foi
despojado at restar apenas metal n, o que o torna frio e spero, e em vez de ter uma
base slida para suportar o colcho, existem fios finos que foram esticados ao longo do
estrado. Parece mais um cortador de ovos, e imediatamente associado a uma situao
de perigo e abuso. Chamei-lhe Incommunicado para o associar a prisioneiros em
recluso solitria. Mas tambm a uma criana que nessas situaes no tem a
capacidade de comunicar medo ou dor extrema.101 A inocncia caracterstica da
infncia um dos componentes da magia que lhe prpria, no entanto, tambm
origem de uma fragilidade fsica e psicolgica que advm da subtil barreira que, na
mente de uma criana, existe entre sonho e pesadelo.
Maurizio Cattelan aborda a ligao da infncia com a morte de uma forma
contrastante com Bourgeois e Hatoum. Mas ainda assim, o que nos comunica no algo
de muito distinto de ambos os casos anteriores.
Usando uma vez mais o instrumento da ironia e do humor negro, a obra Dady,
Dady mostra-nos um Pinquio102 afogado em poucos centmetros de gua. A ambio
The dagger child is seen from the point of view of the child. The child has a dagger The child wants to
use the dagger, if you do not love me I am going to use my dagger. It is blackmail. If you dont love me, I
am going to kill myself
A relao desta pea com o Mito freudiano Totem e Tabu, parece ser evidente.
101
HATOUM, Mona in Mona Hatoum: Domestic Disturbance, p. 28:
Incommunicado is an infants hospital cot. It has been stripped to the bare metal, which makes it cold
and harsh, and instead of having a solid base to support the mattress, there are thin wires that have been
stretched across the frame. It looks more like an egg slicer, and you immediately associate it with a
situation of danger and abuse. I called it Incommunicado to associate it with prisoners in solitary
confinement. But also an infant in those situations has no ability to communicate about extremes of fear
or pain.
102
Segundo a histria da Disney, a que a caracterizao do boneco de Cattelan corresponde, Pinquio era
67
Maurizio Cattelan
Maurizio Cattelan
Daddy Daddy, 2008
Daddy Daddy, 2008
Resina, ao e tinta
Resina, ao e tinta
45x105x94 cm
45x105x94 cm
de se tornar um menino de verdade, nunca se tornou real nesta histria de Pinquio que,
mesmo sendo uma eterna personagem infantil, encontrou aqui a sua morte. A
imortalidade das figuras que povoam a nossa infncia -nos assim arrancada.
A figura, de tamanho real, mostrada pela primeira vez na fonte do Museu
Solomon R. Guggenheim, sugere-me duas questes distintas: primeiramente, a morte de
um boneco infantil parece representar a morte da infncia em si, pois s quando
perdemos a inocncia da infncia somos capazes de perceber que os pequenos heris
animados com os quais nos identificamos so personagens que vivem aventuras
terrveis s quais impossvel sobreviver103, e mat-los reconhecer a mentira que a
sua imortalidade ofereceu s nossas jovens e sonhadoras cabeas infantis; em segundo
lugar, Daddy Daddy sugere algo com implicaes mais profundas. Uma criana
afogada por vezes o desfecho da distrao dos pais e nesta obra o ttulo alude a uma
cena bblica relatada nos evangelhos de S. Marcos e S. Mateus, quando Cristo
crucificado exclama: Meu Deus, meu Deus, porque me abandonaste?
uma marioneta criada por Gepeto (seu pai) que ambicionava ser um menino de verdade. Isso s
aconteceria se Pinquio demonstrasse coragem, honestidade e altrusmo. Depois de ser iludido e seduzido
a ir para a Ilha dos Prazeres, que transforma rapazes tolos em burros, Pinquio salvo pelo pai. Mas
tentando regressar a casa, ambos vm numa situao perigosa onde Pinquio d a sua vida para salvar a
vida de Gepeto. A fada madrinha de Pinquio transforma-o depois de marioneta inanimada num menino
de verdade.
103
No caso de Pinquio, ser engolido por uma baleia.

68
Maurizio Cattelan
Robert Gober
Bidibibodibiboo, 2008
Pitched Crib, 1987
Esquilo embalsamado, formica, cermica,
Tinta, esmalte e madeira
madeira e metal
97x196x62 cm
45x60x58 cm
Ter este Pinquio de braos estendidos sido negligenciado por Gepeto? Ser
que a splica Daddy Daddy, alude profunda crueldade que a existncia da morte
infantil? A pergunta parece ser mais relevante do que a resposta. No entanto quando
vemos o Pinquio, boneco de madeira, resta-nos rir nervosamente pela impertinncia de
Cattelan, e por no vermos Pinquio o menino de verdade.104
O artista havia j morto cones infantis, em obras como Bidibibodibiboo, onde
um esquilo comete suicido numa cozinha recriada a partir de memrias infantis de
Maurizio Cattelan. Sabendo que o artista faz de muitas das suas obras autorretratos,
concebvel que a frmula mgica (bidibibodibiboo), que transformou Cinderella105,
seja aqui invertida e represente o fim violento da infncia de Cattelan, que se pode ter
precipitado como num passe de magia. O esquilo morto assim a infantilidade que
104
Nancy Spector no livro Maurizio Cattelan: All avana com a hiptese de Pinquio ser um
autorretrato de Cattelan chamando ateno, uma vez mais, para a sua dificuldade em lidar com a
exposio pblica.
105
Na histria de Cinderella a herona transformada pela sua fada madrinha numa princesa, o que lhe
permite escapar a uma vida de trabalhos domsticos infindveis, e aceder a uma elevao social que
significa uma redeno pessoal, dado que esse seria, desde o inicio da histria, um destino mais justo.
69
Cattelan se viu obrigado a matar106.

Algumas das peas de Robert Gober, possuem tambm esta capacidade de,
atravs de smbolos associados infncia, nos remeterem para um universo perdido. O
seu mobilirio psicolgico, particularmente a moblia infantil que Gober distorce e da
qual Pitched Crib exemplo, evocam uma vez mais negligncia e inocncia perdida;
relembram uma infncia que desabou. como se estes objetos familiares (por vezes
distorcidos, por vezes apenas recriados) fossem uma evidncia da infncia enquanto um
tempo precioso e irrecupervel e simultaneamente traduzissem a confirmao da
passagem do tempo. A sua pureza imaculada tem um ar de remoo, uma sugesto de
algo para alm de redeno mesmo quando ainda exercendo presso no presente.107
So como objetos memento mori, que funcionam como alertas de que o perodo da
infncia, e a vida como um todo, so efmeras.
A infncia revela-se assim, de forma consideravelmente transversal e inesperada,
uma fonte de pulses mortais em vrias obras de arte do nosso tempo.
106
Esta suposio corroborada pela conhecida e difcil infncia do artista que cresceu numa famlia com
graves dificuldades econmicas, onde a sua me sofreu durante a maioria da sua infncia de um tumor
linftico.
107
RAVENAL, John B. in Vanitas Meditations on Life and Death in Contemporary Art, p. 26:
Their unsullied purity has an air of remove, a hint of something beyond reclaim even while still exerting
pressure on the present.
70
Arquivos
O que as fotografias pela sua pura acumulao tentam banir a
coleo de morte, que parte e parcela de todas as imagens
memoriais.108
A memria pode estar associada a aspetos mrbidos da existncia humana. No

s porque nos mantm ligados ao passado, independentemente do quo pernicioso
possa ser, mas porque apesar de ser seletiva, o processo de seleo no permite qualquer
controlo da nossa parte. Contudo, a memria essencial, e constri a nossa identidade
(mostrei j a importncia que a infncia parece ter para muitos artistas); no entanto, no
recordamos nem esquecemos o que desejamos. Mais dolorosa que esta falta de controlo,
a nossa incapacidade para reter memrias suficientemente vivas. Na memria, tudo
morto: tudo o que recordamos j desapareceu e nunca revivido de forma ntida; nem
mesmo atravs de imagens. Assim, sentimos necessidade de colecionar e arquivar
provas, vestgios, pistas de existncias: da nossa, das dos que nos so prximos e em
ltima instncia, de todos.
Somos, tambm ns, arquivos vivos dos nossos mortos. Somos compostos pelo
legado gentico e traos fisionmicos dos nossos antepassados, mesmo daqueles que
sempre nos foram desconhecidos. Christian Boltanski compara-nos a puzzles
construdos de gerao em gerao, referindo no s os nossos traos fsicos mas
tambm os psicolgicos: "Tu tens o nariz de um bisav, as orelhas de uma tia-av, etc.
A nossa alma e os nossos pensamentos so provavelmente tambm assim."109
108
BUCHLOH, Benjamin H.D. in Photografy and Painting in the Work of Gerhard Richter: Four Essays
on Atlas, p. 11:
What photographs by their sheer accumulation attempt to banish is the collection of death, which is part
and parcel of every memory image.
109
You have the nose of a great-grandfather, the ears of a great-aunt, etc. Our soul and our thoughts are
probably like that too.
71
Nicholas Nixon
The Brown Sisters, 1975 -
Fotografias a nitrato de prata
19.6x24.6 cm (cada)
(Acima encontram-se as fotografias entre os anos 1975-1999)
Esta necessidade de reter provas que sirvam de testemunho de existncias j

extintas, advm no s da ansiedade despertada pelas perdas que sofremos mas da
conscincia absoluta de que tambm ns deixaremos de existir e, consequentemente,
no mais lembraremos aos nossos descendentes as nossas histrias e as dos nossos
antecessores. Criar arquivos uma forma de os fazer sobreviver os que partiram. Criar
arquivos sobre ns, uma forma de tentar alcanar alguma forma fictcia de
imortalidade.
Neste domnio, a fotografia parece, ter uma importncia flagrante. Nicholas
Nixon tem fotografado, ao longo de trinta e sete anos, a sua mulher e trs cunhadas
numa tradio anual, que retrata o seu envelhecimento desde 1975, numa srie
fotogrfica chamada The Brown Sisters. Nas fotografias podemos ver as irms Brown
desde a faixa etria entre os 20 e os 30 anos at ao presente.
Apesar da mestria do fotgrafo, as imagens assemelham-se a fotografias que
qualquer um de ns poderia ter em lbuns fotogrficos de famlia. O que as distingue
sobretudo esta vontade, e talvez necessidade, de registar sistematicamente todos os anos
72
Gerhard Richter
Atlas Painel 18, 1967
Conjunto de imagens sobre painel
66.7x51.7 cm
Gerhard Richter
51.7x66.7 cm
Gerhard Richter
51.7x66.7 cm
Gerhard Richter
51.7x66.7 cm
pela mesma altura110 as alteraes que a vida imprime na fisionomia das quatro irms.
O que se mantm , aparentemente, o forte elo de ligao entre elas.
A tentativa de conservar memrias atravs da fotografia surge por talvez
acreditarmos, erradamente, que as fotografias no podem mentir. Talvez por
acreditarmos que as fotografias so o que mais se aproxima de uma prova que legitima
a veracidade de existncias, acontecimentos e tempos anteriores ao nosso. Ou
simplesmente por ser um dos poucos meios que nos permite aceder a imagens do
passado. Vrios so os artistas contemporneos que tm criado vastos arquivos que
atestam um desejo duplo: fazer a memria sobreviver ao tempo e agarrar o passado
110
Todos os anos so fotografadas por Nicholas Nixon em julho.

73
atravs das imagens. Muitos usam a fotografia como um meio para alcanar ambos os
fins.
O projeto Atlas, de Gerhard Richter, agrupa mais de cinco mil imagens,
colecionadas ao longo de cerca de quarenta anos. Mesmo que a vontade primordial do
artista no tenha sido a de criar um arquivo para memria futura, o que Richter cria
uma coleo de imagens que revela extensamente o seu modo de pensar, sendo, at
certo ponto, mais que um processo de trabalho, um retrato de si mesmo. A escolha e
valorizao destas imagens, em vez de outras, o reflexo do gosto e dos seus interesses.
Gerhard Richter descreve a formao do Atlas da seguinte forma: Todas essas caixas
cheias de fotografias e esboos pesam sobre ns, porque h nelas algo de inacabado,
incompleto. Assim melhor apresentar o material usvel de forma ordeira e deitar fora
o resto. Foi assim que surgiu o Atlas.111
Atlas reflete no s a escolha de imagens que Richter decide salvar, mas
tambm as ligaes que vrias delas apresentam entre si, constituindo uma teia de
significados e ligaes (umas com as outras e com a pintura do artista), mostrando e
congelando a construo de uma realidade: a realidade que interessa a Richter reter, e
que no necessariamente aprazvel. talvez por isso mais verdadeira; mas ser sempre
incompleta.
Entre as vrias temticas que podemos encontrar em diferentes conjuntos de
fotografias do Atlas podemos identificar, por exemplo, paisagens, fotografias pessoais,
imagens de pinturas do cu e o mar, pornografia, fotografias de cidades, de homens
famosos, de Hitler, de Campos de Concentrao (ver Anexo 5). Richter guarda o bom e o
mau, a vida e a morte, criando um arquivo que manifesta a vontade de fazer a memria
sobreviver.
Quando questionado se produzir arte relacionada com a morte, constitui uma
defesa contra a questo da nossa prpria mortalidade, Boltanski no demonstra
hesitaes: Eu tenho a certeza disso. Quando disse [] estar j morto, havia uma
relao com o evitar da morte. Se tu j estamos mortos ento no temos que morrer.112
111
RICHTER, Gerhard in Gerhard Richter - Text: Writtings, Interviews and Letters 1961-2007, p. 350:
All those boxes full of photographs and sketches weigh you down, because they have something
unfinished, incomplete, about them. So it's better to present the usable material in an orderly fashion and
throw the other stuff away. That's how the Atlas came to be.
112
BOLTANSKI, Christian in Press Play Contemporary artists in conversation, p. 46:

74
Christian Boltanski
Christian Boltanski
The Dead Swiss, 1990
Reserve: The Dead Swiss, 1990
Fotografias, metal, vidro e iluminao
Caixas de metal, recortes de noticias e iluminao
Dimenses variveis
Dimenses variveis
Ainda que o artista considere que pensar-se morto equivale a uma tentativa
psicolgica de evitar a morte, Christian Boltanski constri-se como morto atravs dos
rostos de pessoas que realmente faleceram113. Em The Dead Swiss ou em Reserve: The
Dead Swiss, Boltanski escolhe inmeras imagens de suos mortos, em vez de judeus,
para a criao dos seus arquivos, e explica o motivo: Antes, fiz algumas peas com
Judeus mortos mas mortos e Judeus ficam demasiado bem juntos. No h nada de
mais normal que os Suos. No h razo para que eles morram, e por isso de certo
modo eles so mais assustadores. Eles so ns.114
Im sure of it. When I told you [] I was dead already, it was to do with avoiding death. If you are
already dead then you dont have to die.
113
BOLTANSKI, Christian in Press Play Contemporary artists in conversation, p. 46:
Tamar Garb: The way in wich you used other people faces in your early work, whilst saying these
represent Christian Boltanski, was already to construct yourself as dead?
Christian Boltanski: Yes, this is to use some sort of magic in order to refuse death.
114
BOLTANSKI, Christian in Christian Boltanski (1994), p. 128:
Before, I did some pieces with dead Jews but dead and Jew go to well together. There is nothing
more normal than the Swiss. There is no reason for them to die, so they are more terrifying in a way.
They are us.
75
Christian Boltanski
Ten Photographic Portraits of Christian Boltanski, 1946-1964, 1972
10 Fotografias a preto e branco emolduradas com texto manuscrito
30x60 cm
Esta tentativa de universalizao da morte constante em Boltanski, pois s

assim podemos pensar a morte como uma aflio mundial, e no como um
acontecimento com conotaes histrico-polticas. Simultaneamente, sendo judeu, e
filho de judeus sobreviventes da Segunda Guerra Mundial, ao evocar fotografias de
suos mortos e ao identificar-se com a sua normalidade, Boltanski parece-me tentar
escapar herana dramtica da morte dos seus antepassados, massacrados em situaes
atrozes, distintas do simples fim natural da vida.
Numa outra obra, Boltanski escolhe, talvez com a mesma motivao, mentir
deliberadamente atravs da fotografia, recriando a sua prpria histria. Fazendo uso do
carter documental e provatrio da fotografia, Christian Boltanski ficciona o seu
crescimento em Ten Photographic Portraits of Christian Boltanski, criando um pequeno
arquivo que embora o parea retratar, usa como modelos vrios outros indivduos.
Boltanski recria deste modo uma narrativa da sua vida, ambicionando que esta
perdure como verdadeira: o que consegue alterar, no presente e no futuro, a memria
do passado. Assim, ainda que produzir arte sobre a morte115 possa ser uma defesa
contra a nossa mortalidade, e criar arquivos possa ser uma forma de conserva memrias
que inevitavelmente se perdero, Boltanski mina a potencial honestidade dessa
tentativa, dando-a como perdida logo partida: o que fazemos conservar meias
verdades, ou realidades incompletas.
115
Como citado na pgina anterior.

76
Christian Boltanski
Repositrio para The Heart Archives Ilha Techima, Japo, 2005/2010
Contudo, apesar da construo de arquivos ser um grito contra o

esquecimento116, a verdade que a sua criao no ameniza o sentimento de perda que
todos ns alimentamos. Mesmo que esse sentimento no seja relativo a um familiar ou a
algum prximo, o facto que me parece existir um sentimento de perda coletivo:
lamentamos sempre o desaparecimento do passado enquanto smbolo da passagem do
tempo. E essa nostalgia que permite que nos identifiquemos com arquivos que no se
relacionam diretamente com a nossa histria individual.
The Heart Archives de Christian Boltanski, um arquivo potico e comovente
de gravaes de batimentos de diversos coraes. As gravaes desses batimentos
cardacos encontram-se guardadas numa ilha japonesa de nome Techima, de difcil
acesso. Segundo Boltanski, o demorado trajeto para l chegar permite pensar, durante o
tempo merecido e imposto pela deslocao, no dono do batimento que iremos ouvir117.
Com estas gravaes Boltanski mostra, contrariando o ceticismo anterior, como o
cuidado na manuteno de vestgios de existncias j extintas provocam em ns
saudade: Se formos a esta ilha no Japo [...], e se ouvirmos os batimentos do corao
da nossa av, a nossa av estar bem morta, e estar mais morta ainda porque iremos
116
117
Como menciona Louise Bourgeois a propsito da agulha. Ver pg. 58.

BOLTANSKI, Christian in Christian Boltanski Interview by Sarah Rosembaum-Kranson:
http://www.museomagazine.com/#CHRISTIAN-BOLTANSKI (consultado a 03/08/2012)

77
ouvir estes batimentos, e isso ir mostrarnos que ela est ausente. De facto, como
quando, ao ver a fotografia de algum, sentimos mais que essa pessoa est morta.118
Colocando de lado os arquivos ficcionados, a pulso de morte que existente em
algumas obras-arquivo da arte contempornea assim dupla: no s a manuteno de
um arquivo existe apenas por estarmos conscientes da nossa mortalidade, como perante
o arquivo se agudiza o sentimento de ausncia. Os arquivos tornam-se sempre, assim
como a memria, em reminiscncias de algo que j no existe; de algo que
desapareceu; de algo que morreu.
118
BOLTANSKI, Christian in Christian Boltanski Interview by Sarah Rosembaum-Kranson:
http://www.museomagazine.com/#CHRISTIAN-BOLTANSKI (consultado a 03/08/2012):

If you go to this island in Japan [], and if you hear the heartbeats of your grandmother, your
grandmothers going to be very dead, and shes going to be more dead because you hear these
heartbeats, and it is going to show you more that shes absent. In fact, its like when you see a photo of
somebody, you feel more that this person is dead.
78
Desaparecimento
O fascnio e simultneo temor pelo desaparecimento nascem connosco. Em

crianas diverte-nos a capacidade mgica que o mundo parece ter de esconder algo e
voltar a devolver. Isso , em parte, o motivo pelo qual temos dificuldade em aceitar um
desaparecimento irreversvel.
At certa idade, as crianas no compreendem que o que est fora do seu campo
de viso pode existir. Por isso lhes parece to mgico que algo desaparea e reaparea,
quer se trate de um brinquedo ou da nossa mo. Mais tarde percebem o conceito de
esconder algo; e algo que est escondido pode ser procurado e encontrado. Isso continua
a ser divertido, pois implica sempre a possibilidade de um desfecho favorvel: de uma
descoberta. No entanto, existe sempre uma fase do crescimento que nos permite
comear a aceitar a ideia de que h coisas que desaparecem realmente. Ainda assim,
esse desaparecimento relativo e traduz-se numa transformao: algo que se parte, algo
que foi levado por algum, algo que esquecemos, algo que mudou e j no como
inicialmente se apresentava. Na verdade, nunca, na nossa vida, somos confrontados com
um simples desaparecimento: neste momento est aqui e, subitamente, no est de todo.
A exceo acontece, naturalmente, com a morte de algum.
Acredito que todas estas alteraes sucessivas do conceito de desaparecimento
ficam gravadas em ns e participam na nossa relao com a morte: no conseguimos
aceitar que algum desapareceu de repente, no conseguimos ou pelo menos temos
dificuldade em aceitar que algo desapareceu apenas porque est escondido em algum
lugar119, mas o facto de estar inacessvel, fora de qualquer campo de viso possvel,
conjugado com a certeza de que o mundo no realmente mgico, atinge -nos com o
impacto brutal caracterstico de uma descoberta monstruosa. A descoberta das perdas,
dos desaparecimentos irreversveis.
Na Bienal de Veneza de 2007, scar Muoz apresentou o Projeto para um
Memorial, composto por cinco ecrs mostrando uma mo que desenha, com um pincel
molhado em gua, um rosto sobre uma superfcie de pedra cinzenta. Terminado o
desenho, a gua comea a evaporar e o rosto desaparece gradualmente, at nada restar.
119
A possibilidade de estar apenas escondido, no sequer computvel para quem no acredite num
qualquer tipo de existncia ps-morte.

79
scar Muoz
Projeto para um Memorial, 2007
gua sobre pedra
Dimenses variveis
Comea de seguida o desenho de uma nova face, que est igualmente destinada a
desvanecer-se.
So vrios os rostos, rostos de pessoas desaparecidas nos anos de conflito
armado na Colmbia; mas poderiam ser os desaparecidos ou os mortos de qualquer
guerra em qualquer lugar do mundo. impossvel reverter este processo de
desaparecimento e, parece por isso, curiosa e pertinente a utilizao da evaporao
como metfora de associao morte.
O desaparecimento sempre teve uma componente visual. Talvez por isso a
escurido tenha sido ao longo dos tempos sinnimo de morte, da mesma forma que a
evaporao, a respirao ou o vapor tm sido associados alma, ou sua partida. A arte
tem feito uso da escurido e da sombra como forma de sugerir o desaparecimento, mas
na verdade o que conquista uma ocultao. Conseguir usar algo de to subtil,
transitrio e instvel, como a evaporao ou a respirao, tudo menos simples, mas
Muoz f-lo com grande eficcia, no s nesta obra, mas tambm em Aliento.
Aliento um conjunto de nove espelhos metlicos colocados altura do rosto do
observador. Os espelhos parecem no ser nada mais do que isso, at que o observador
se aproxime e respire perto da sua superfcie. Como se evocasse uma assombrao,
quando a respirao se condensa, surge no espelho uma imagem fugaz: o retrato de
pessoas j falecidas.
A obra Air de Teresa Margolles tambm interessante enquanto representao
da ideia de assombrao e de metfora do vapor enquanto noo de ausncia ou
desaparecimento de uma presena fsica. Em cada um dos vrios humidificadores que
80
scar Muoz
Teresa Margolles
Aliento, 2000
Air, 2002
Nove espelhos metlicos com emulso de silicone
Humidificadores
20 cm de dimetro (cada)
Dimenses variveis
compem esta obra, Margolles utiliza gua misturada com fluidos obtidos da limpeza de
cadveres de uma morgue mexicana. Essa gua cria colunas de vapor que se vo
dissipando no ar, e so respiradas pelo pblico.
Atravs da respirao os vestgios destes corpos mortos passam a integrar os
corpos dos vivos. Cria-se assim, numa linha de pensamento perversa mas potica, a
unio de vida e morte num corpo s. Contudo, o impacto desta obra revela-se mais
psicolgico que fsico.
O desaparecimento , por mais difcil que seja retrat-lo, uma das mais
axiomticas pulses de morte e tem sido tratado pelos artistas contemporneos, no s
como fenmeno, mas tambm como origem de temor. Se por um lado o
desaparecimento surge como um fenmeno que nos prende a ateno, simultaneamente
a ideia de desaparecermos aterroriza-nos.
Em Aliento, o aparecimento das imagens e o desaparecimento do vapor que as
leva consigo, espanta-nos; no caso da obra Air, o temor reside na possibilidade de que
algo mrbido e invisvel que se infiltre em ns atravs do vapor; no caso de Self de
Marc Quinn, obra qual me referirei em seguida, o receio o de simplesmente
desaparecer, sem que de si se guardem vestgios.
Este medo de desaparecer, tem levado a algumas tentativas de conservao de
material orgnico. E Self de Marc Quinn, representa precisamente uma dessas tentativas.
81
Marc Quinn
Self, 1991
Sangue do artista, ao inoxidvel,
Marc Quinn
Self, 2001
Sangue do artista, ao inoxidvel,
sistema de refrigerao
sistema de refrigerao
208x63x63 cm
208x63x63 cm
O artista tem produzido, vrias esculturas tendo como matria o seu prprio
sangue. O projeto Self, constitudo atualmente por quatro dessas esculturas
autorretrato; Quinn produz uma nova escultura a cada cinco anos.
curioso que Marc Quinn recorra ao retrato, como forma de instrumentalizar o
seu material gentico. O artista no se limita a conservar o seu ADN, mas tambm a
conserva a sua aparncia em determinado momento. H uma associao evidente
tradio do busto, mas que Quinn subverte parcialmente mostrando-nos um retrato de
olhos fechados: se o material que constitui a obra est associado vida, o retratado
parece inevitavelmente morto, como se no passasse de uma cabea decepada e
ensanguentada.
A produo de retratos, sempre teve como subjacente o medo do
desaparecimento. Como j antes referi a propsito da criao de arquivos, o retrato
(qualquer retrato) uma forma de tentar conservar um relativo grau de imortalidade.
Self surge com especial relevncia, pela radicalizao desta noo: no s a aparncia
fsica congelada no tempo, como se pretende que o material gentico perdure.
Esta abordagem antagnica questo do desaparecimento, atravs de diferentes
tentativas de conservao, remete-nos naturalmente para uma reflexo sobre a utilizao
de material orgnico de alguma forma preservado, enquanto matria-prima para a
criao de obras de arte.
Para alm de Self, referi-me neste texto a The Physical Impossibility of Death in
the Mind of Someone Living de Damien Hirst, onde um tubaro tigre conservado num
82
aqurio de formol. Hirst utiliza esta forma de conservao de forma constante, enquanto
Maurizio Cattelan recorre frequentemente taxidermia. Tanto Bidibibodibiboo120como
Love Saves Life (ver Anexo 6) so exemplos disso. A utilizao de material orgnico
conservado torna-se interessante, da perspetiva da anlise das pulses de morte na arte
contempornea, uma vez que deste modo a morte infiltra-se, inclusivamente, na prpria
materialidade da arte. certo que a taxidermia, ou as conservaes em formol no so
uma novidade no mundo cientfico, mas certamente que o so no contexto da arte
contempornea que cruza arte e cincia. Contudo, Marc Quin leva este conceito mais
longe. Self, parece-me uma das mais curiosas formas de tentativa de imortalizao (ou
de luta contra o desaparecimento) atravs da arte.
120
Imagem na pgina 69.

83
Ritos de Passagem
Bill Viola
The Nantes Triptych, 1992
Instalao de vdeo e som
Dimenses Variveis
Toda a cultura humana pontuada por ritos de passagem desde tempos dos quais
no h memria. Pode dizer-se que ritos de passagem so ritos de morte. Num rito de
passagem algo se extingue, algo se torna extinto: se no em si mesmo, na sua forma
corporal, ento em algo que se .121 Estes ritos marcam assim uma alterao de
identidade: ou h uma transformao de um estado corporal, de que exemplo o
envelhecimento (passamos de bebs, a crianas, a adolescentes, a adultos e a idosos), ou
h um acrscimo de experiencias com significado que transformam o que nos define, de
forma pessoal ou social.
Desta forma, o nascimento e a morte, que marcam o princpio e o fim da nossa
existncia, correspondem a ritos que, no essencial, unem toda a humanidade,
independentemente da diversidade de crenas quanto nossa origem e ao nosso destino.
Centrar-me-ei sobretudo nestes dois momentos, por serem de uma importncia bvia
para o tema em estudo.
Na arte, nascer e morrer so por vezes colocados em confronto. E como j antes
referido, parece ser a morte a prender a nossa ateno, sendo o nascimento uma
121
GREENBLATT, Stephen in Rites of Passage: Art for the End of the Century, p. 28:
Rites of passage are rites of dying. In a rite of passage something is extinguished, something becomes
extinct: if not yourself, in your bodily being, then something you are [...]
84
evocao que por vezes surge apenas para reforar (emocionalmente) a noo de que o
nosso tempo de expirao se segue demasiado depressa.
The Nantes Triptych, de Bill Viola, constitudo por trs projees de vdeo
simultneas. esquerda, uma mulher (a mulher do artista) encontra-se em trabalho de
parto; direita uma mulher de idade avanada (a me de Bill Viola) morre lentamente.
Ambos os vdeos registam acontecimentos reais. Ao centro, uma figura submersa movese lentamente com a ondulao da gua, parecendo suspensa no vazio.
Se os vdeos laterais (nascimento e morte) nos confundem emocionalmente
quando vistos em simultneo, o vdeo central confere ao conjunto uma capacidade de
causar ansiedade ainda maior.
Perante instalaes de Bill Viola a sensao , por vezes, de afogamento, de
sufoco. Para o artista, um estado de submerso e suspenso algo particularmente
relevante, com implicaes nas suas concees de vida e de morte. Viola pensa o
nascimento e a morte como um ciclo, que se renova sucessivamente, correspondendo
crena num eterno retorno.
Desta forma, ainda que Viola nunca imponha uma leitura nica das suas
criaes, o vdeo central de The Nantes Triptych pode ser encarado de pelo menos duas
formas distintas: enquanto um limbo, que ocorre aps a morte e o inicio da vida, que se
identifica com um estado de latncia (a aluso vida intrauterina, parece ser evidente),
ou como uma representao da prpria vida. Ao l-lo assim, The Nantes Triptych
parece dizer-nos que apenas o momento do nascimento e da morte, importam. Tudo o
resto constitui uma espera em suspenso pela prxima etapa do ciclo. Tudo o resto, sob
maior ou menor turbulncia, assemelha-se a uma existncia anestesiada.
Parece-me existir ainda uma outra leitura possvel. A figura do vdeo central
poder ser tambm um retrato psicolgico, traduzindo a perplexidade de quem observa
a obra. Como vimos, os vdeos laterais parecem causar um atrito interno quando
visionados em simultneo. O deslumbramento que um nascimento causa colocado em
confronto com a ansiedade provocada pelo esforo visvel do parto e pela comiserao e
constrangimento causado pela morte que se adivinha prxima no terceiro vdeo.
85
Bill Viola
Bill Viola
Heaven and Earth, 1992
Heaven and Earth, 1992
Televisores e colunas de madeira
(pormenor)
Dimenses variveis
Existe tambm a sensao de que a nossa visualizao de The Nantes Triptych

invade a privacidade exigida em ambos os momentos. A forte presena da obra
projetada, envolta na escurido da sala de projeo, prende-nos de forma intensa e
angustiante, e s com o esforo de uma abstrao mental conseguimos compatibilizar
sentimentos radicalmente opostos que a pea coloca em jogo simultaneamente.
Criada no mesmo ano que The Nantes Triptych, Heaven and Earth uma outra
obra onde Bill Viola faz uso dos acontecimentos mostrados nos dois painis laterais do
trptico. Heaven and Earth apresenta dois monitores, um sobre o outro, face a face,
separados por poucos centmetros, sustentados por duas colunas de madeira (uma a
partir do cho, outra a partir do teto). No monitor superior a me do artista morre; no
monitor inferior pode ser visto um recm-nascido. Nesta instalao, no existe som.
Existe apenas reflexo, entre os monitores. O monitor inferior reflete a imagem do
superior e vice-versa. Vida e morte misturam-se, confundem-se. Contm-se uma na
outra. E pouco o espao que existe entre elas.
Esta no necessariamente a leitura das obras que Christian Boltanski
apresentou na ltima Bienal de Veneza (em 2011), mas no deixa de ser relevante que
todas elas se debrucem sobre nascimento, morte e o espao entre ambos os momentos.
No pavilho francs, Boltanski apresentou o projeto Chance, composto por
quatro obras distintas: The Wheel of Fortune, Last News from Humans, Be New e
86
Christian Boltanski
Christian Boltanski
The Wheel of Fortune, 2011
Last News from Humans, 2011
Estrutura em ferro e fita com imagens
Estrutura em ferro e mostradores
Dimenses variveis
digitais
The Births (em cima)
The Deaths (em baixo)
Talking Chairs.
Em The Wheel of Fortune, Boltanski apresenta um mecanismo ligado a um
computador que sustenta uma longa fita com imagens de recm-nascidos, que se move a
grande velocidade. Ao som de uma campainha, a fita para e o computador seleciona
aleatoriamente a imagem de um recm-nascido que surge num monitor. A vida desse
recm-nascido ainda uma pgina em branco e ele dispe de tanto tempo para a viver,
quanto alguma vez ter.
Na obra Last New from Humans, podemos assistir, em espaos distintos, a uma
contagem de seres humanos que nascem (em The Births), e a uma contagem de seres
humanos que morrem (em The Deaths). O nmero de seres humanos que nascem
aumenta mais rapidamente do que aquele que indica o nmero de mortes. Nesta aluso
ao crescimento da populao mundial podemos deduzir que embora cada um de ns
seja nico, todos seremos rapidamente substitudos.
O hipottico otimismo que poderia advir de ver o nmero de nascimentos
sobrepor-se ao nmero de mortes rapidamente esmorecido se nos sentarmos em
Talking Chairs. Esta obra composta por inmeras cadeiras que foram colocadas em
87
Christian Boltanski
Christian Boltanski
Talking Chairs, 2011
Be New, 2011
Cadeiras e equipamento sonoro
Projeo e sistema eletrnico
Dimenses variveis
volta do referido pavilho. Assim que nos sentamos, cada cadeira pergunta numa lngua
diferente esta a ltima vez?, pergunta que pode ser associada a qualquer momento
da nossa vida, mas que parece relembrar a voracidade do tempo e a possibilidade de que
este se esgote a qualquer momento.
Por ltimo, Boltanski exibe ainda uma projeo repartida em seis partes, de
nome Be New. Cada parte corresponde a uma de cento e doze imagens (60 imagens de
recm-nascidos e 54 de suos mortos). Ao observador possvel pressionar um boto,
que faz com que uma nova conjugao aleatria de projees surja. Se de entre o
milho e meio de seres hbridos formados pelo conjunto destas projees, surgir uma
fotografia completa, o observador ganha a obra de Christian Boltanski.
Be New representa a crena do artista de que, em ltima anlise, todos somos
conjugaes de vrias partes dos nossos antepassados, como referi no subcaptulo
Arquivos. No entanto, parece sugerir que h uma possibilidade, ainda que muito remota,
de sermos completamente novos. Estar essa sugesto associada hiptese de que nos
podemos escapar morte? Provavelmente no, mas na verdade nisso que cada ser
humano gosta, ainda que momentaneamente, de acreditar.
88
Jim Hodges
Jim Hodges
No Betweens, 1996
The End From Where You Are, 1998
Seda, algodo, polyester e linha
Seda, algodo, polyester e linha
488x427 cm
488x427 cm
Os ritos de passagem, no so apenas compostos por nascimento e morte.

Comecei por explicitar que um rito de passagem se traduz numa alterao da nossa
identidade, e que pode ocorrer por diferentes motivos. No entanto, as obras que
presentemente me interessa analisar so aquelas que evocam pulses de morte, tema
desta dissertao. Jim Hodges faz uma aluso a estes rituais de passagem de uma forma
bastante distinta de Bill Viola e de Christian Boltanski. A sua ateno recai sobre a
evocao de smbolos que facilmente associamos a vrios ritos de passagem.
Entre 1995 e 1998, o artista produziu uma srie de cortinas de flores das quais
so exemplo No Betweens e The End From Where You Are, tendo esta sido a ltima da
srie. Tanto cortinas (ou vus) como flores so facilmente associadas a ritos de
passagem bastante comuns e a sua conjugao remetem-nos tanto para casamentos
como para funerais.
As flores marcam quase todas as comemoraes festivas da cultura ocidental.
So, no entanto, formas presentes em todos os funerais ou visitas a cemitrios.
Afiguram-se como a aluso natural ao ciclo da vida122. Os vus, por outro lado, so
identificados tanto com uma noiva (o casamento um rito de passagem), como com a
mortalha de um falecido. Podem ser tambm uma metfora para a fina cortina que
define a fronteira entre a vida e a morte.
122
A associao entre a vida da flor e a vida humana, advm de Horcio e Virglio, poetas romanos que j
no sc. I, estabeleciam nas suas obras metforas entre o ciclo de vida de uma rosa e o florescimento e
decadncia da vida humana.
89
im Hodges usa deste modo smbolos poderosos e cujo significado est profundamente
enraizado no nosso imaginrio. Em No Betweens, somos aparentemente colocados
perante uma obra festiva, onde cada flor pode ser distinguida do todo e
valorizada pela exultao que manifesta. The End From Where You Are, a sua
anttese. Neste trabalho monocromtico o artista destri o otimismo delicado das
cortinas anteriores e transforma-o numa cortina de luto. A prpria presena da cortina
parece evocar uma barreira intransponvel. H uma certa monumentalidade nestas flores
negras, que pouco se distinguem umas das outras, que contradiz qualquer sentimento de
esperana ou alegria de viver. O prprio ttulo The End From Where You Are, invoca
um percurso a ser realizado do observador at cortina enquanto analogia ao percurso
que todos realizamos desde o presente at ao final da nossa vida. A cortina uma
representao do fim que o nosso olhar pode alcanar.
Se Bill Viola parece sugerir que os momentos essenciais da vida humana so o
nascimento e a morte, e Christian Boltanski nos relembra que a renovao da vida
humana acontece repetidamente trazendo consigo ecos de mortes passadas, Jim Hodges
d-nos a entender que por mais festiva que seja a vida, no final existe sempre um
cenrio negro. No entanto, nenhuma destas concees se adensa em questes ritualistas
como as que se encontram profundamente enraizadas no trabalho de Ana Mendieta.
Ainda que a obra de Ana Mendieta esteja estreitamente ligada ideia de Me
Terra enquanto origem da vida, o seu trabalho reflete sobretudo o desejo de voltar a
fundir-se com essa Me Terra. Numa analogia ao seu pas natal (Cuba), de onde teve
que partir aos 14 anos de idade, Ana Mendieta procura constantemente redescobrir um
sentimento de pertena: Tenho mantido um dilogo entre a paisagem e o corpo
feminino (baseado na minha prpria silhueta). Creio que tal foi o resultado direto de
um afastamento forado da minha ptria cubana, durante a adolescncia. Exalta-me a
sensao de ter sido separada do ventre materno (a natureza). O meu trabalho como
artista uma forma de restabelecer os vnculos que me unem ao universo. um
regresso fonte materna. Por meio das minhas esculturas earth/body uno-me
completamente terra. Sou uma extenso da natureza e esta converte-se numa extenso
do meu prprio corpo.123
123
MENDIETA, Anna apud VIDAL, Carlos Criao da Morte in Arte Ibrica n 2 Jan-Fev 1997, p. 37
90
Ana Mendieta
Ana Mendieta
Image from Yagul, 1973
Soul Silhouette on Fire, 1975
Fotografia a cores
Fotografia a cores
51x34cm
25x20 cm
O resultado desta forte ligao natureza traduz-se em inmeras performances,

registadas em vdeo ou fotografia, em esculturas e intervenes na natureza, onde a
ideia dos rituais funerrios parece estar sempre presente, nomeadamente atravs da
entrega do corpo terra ou ao fogo.
A procura de Anna Mendieta em voltar a pertencer a um lugar primitico, ou a
um lugar de origem, no necessariamente vista, pela artista, como sinnimo de morte
mas sim como transformao. quase a traduo do conceito lavoisiano de que nada
se perde, tudo se transforma.124 No entanto, inevitvel identificar os ritos de Anna
Mendieta com as pulses de morte que estes claramente evocam.
124
Antoine Lavoisier (1743-1794) considerado o pai da qumica moderna. o autor da enunciao do
principio da conservao da matria, mais tarde imortalizado pela frase Na Natureza nada se cria, nada
se perde, tudo se transforma.
91
Mortes Coletivas
H tanta vergonha quanto choque ao olhar para um grande
plano de um horror real. Talvez as nicas pessoas com o direito
de olharem para imagens de um sofrimento de ordem extrema
sejam aquelas que podem fazer alguma coisa para o aliviar
[]125
O luto , habitualmente, a reao perda de uma pessoa amada. Contudo, este
processo repete-se de modo semelhante com outros tipos de perda, quer se trate da
perda de um pas, de um povo, de um lugar ou tempo acarinhado, de um ideal prezado.
Os perodos em que a histria da humanidade se torna visivelmente dramtica
parecem impor, aos envolvidos no drama, um sentido de responsabilidade pelo
acontecimento. Esta imposio afeta no s os contemporneos desse tempo difcil, mas
tambm as geraes seguintes. No podemos desligar-nos da linhagem histrica a que
pertencemos. Tornamo-nos smbolos de um tempo, de um acontecimento, de uma
nao, de uma tragdia.
Balkan Baroque de Marina Abramovic um reflexo da dor sofrida por um povo
que foi flagelado tanto pelas Guerras Balcnicas, como pela I e pela II Guerra Mundial,
tal como pelo conflito recente que dilacerou a ex-Jugoslvia. Em contraste, a srie The
Morgue de Andres Serrano refere-se morte violenta de uma forma mais universal,
uma vez que no se relaciona com acontecimentos histrico-polticos, ainda que
aquando da sua produo a questo da eutansia fosse fortemente discutida nos Estados
Unidos da Amrica.
A violncia psicolgica a que estas duas obras nos sujeitam to intensa que
anula qualquer possibilidade de tornar a sua observao num momento prazer (esttico
ou intelectual). So obras to brutais que nos podem conduzir a uma alienao
insensvel, impedindo-nos de as olhar; e se conseguimos enfrent-las, atingem-nos com
uma intensidade nauseante, semelhante a um murro no estmago.
125
SONTAG, Susan in Regarding the Pain Of Others, p. 34:
There is shame as well as shock in looking at the close-up of a real horror. Perhaps the only people with
the right to look at images of suffering of this extreme order are those who could do something to
alleviate it []
92
Marina Abramovic
Balkan Baroque, 1997
Performance
Ainda assim encontramos beleza nestas obras. Uma beleza paradoxal,

acusatria, reveladora de um certo perfil doentio da humanidade, pois conseguimos
tornar, mesmo o que mrbido e dolorosamente tocante, em algo que tambm belo.
A performance Balkan Baroque no apenas um teste capacidade de
resistncia do observador, mas tambm resistncia fsica e psicolgica da artista.
Marina Abramovic lavou e esfregou 1500 ossos com carne de boi fresca, durante quatro
dias. Sentada em cima de um monte de ossos, em cada um dos dias da performance
cantou durante seis horas ininterruptas canes folk da sua infncia. De dia para dia,
as canes parecem ter-se tornado mais alusivas126. No entanto, o conjunto da cena,
126
Excertos das msicas cantadas por Marina Abramovic:

1 Dia: When we stopped next to our Russian tree the snow had already coverd everything
2 Dia: You sing beautifully, you sing beautifully, blackbird, blackbird/What else can I do,
what else can I do when my feet are bare
3 Dia: Hey, Kato, hey my treasure, come with me to pick sage/I cant, master, I cant. There
is no bright moon
4 Dia: All the birds from the forest, all the birds from the forest, come down to the sea./ Only
one stays, only one stays, to sing to me about ubhappy love
ABRAMOVIC, Marina apud BIESENBACH, Klaus in Marina Abramovic: The Artist is Present, p.
164
93
emocionalmente brutal, parece prpria de um ataque psictico, do qual at a artista

procura distanciar-se atravs das canes e do ato persistente de limpar os ossos (que
no so humanos, mas bem podiam ser), da barbaridade que a envolve.
Enquanto que a j referida obra Untitled (Strange Fruit for David) de Zoe
Leonard, vive de uma analogia, Balkan Baroque, ainda que tambm alegrica,
dificilmente poderia ser mais explcita. Tendo nascido em Belgrado, na antiga
Jugoslvia, Marina Abramovic, no se diz servia, preferindo dizer vir de um pais que
j no existe.127 Integrando esta performance, que retrata um desespero evidente,
existem ainda dois tanques de cobre, cheios de gua, capazes de imergir um ser
humano, que aludem a rituais de purificao e renascimento. Podem ser ainda vistas trs
projees vdeo: uma retratando o pai de Abramovic, outra retratando a me da artista, e
no centro ela prpria.
Tendo sido a me de Marina Abramovic, uma ortodoxa fervorosa vinda de uma
famlia burguesa, que frequentemente agredia a filha, e o seu pai um campons, ambos
nascidos em Montenegro e empenhados na luta pelo partido comunista na II Guerra
Mundial, a dinmica familiar e o sentido de pertena cultural de Abramovic, no tero
sido comuns. ramos burguesia vermelha128, diz a artista, Deste modo tudo na minha
infncia sobre total sacrificio, sejam pela religio ou pelo comunismo. isto que est
gravado em mim. por causa disto que eu tenho esta resistncia insana. O meu corpo
est agora a desmoronar, mas irei faz-lo at ao fim. No quero saber. Comigo trate-se
sempre de custo o que custar.129. Com o seu carter sanguneo, Balkan Barroque
127
ABRAMOVIC, Marina in Interview: Marina Abramovic:
http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2010/oct/03/interview-marina-abramovic-performance-artist
(consultado a 23.06.2012):
I never say Serbia. I always say I come from a country that no longer exists
128
ABRAMOVIC, Marina apud OHAGAN, Sean in Interview: Marina Abramovic:
We were Red bourgeoisie
129
ABRAMOVIC, Marina apud OHAGAN, Sean in Interview: Marina Abramovic:
94
Andres Serrano
Andres Serrano
Fatal Miningitis, 1992
Infectious Pneumonia, 1992
Srie: The Morgue
Srie: The Morgue
Cibachrome, silicon e plexiglas
Cibachrome, silicon e plexiglas
126x152 cm
126x152 cm
Andres Serrano
Rat Poison Suicide II, 1992
Srie: The Morgue
Cibachrome, silicon eplexiglas
126x152 cm
reflete este universo conflituoso, dramtico e perdido, que define a identidade de

Marina Abramovic; uma identidade criada no meio de sangue, agresso e perdas. Ainda
assim, a artista faz o luto pela sua ptria roubada e pelos conflitos que a rodearam, como
se todo o seu mundo tivesse sido devastado pela morte de um povo do qual fez parte.
O que Andres Serrano nos oferece com The Morgue diferente. Atravs dos
ttulos das suas fotografias, o artista informa-nos da causa de morte de cada um dos
corpos fotografados, mas priva-nos da confirmao visual das marcas dessas causas de
morte. A obra recusa-nos um voyeurismo sdico, e embora anulando esse fascnio pela
violncia, obriga-nos a ver a morte de modo frontal. O que vemos no so imagens que
possamos associar irrealidade ficcionada de sries policiais hollywoodescas. Privados
dos aspetos potencialmente mais chocantes, o que vemos uma morte mais delicada,
mas simultaneamente mais presente. Estranhamente, uma morte mais bvia e
pungente. E o facto de estas imagens serem fotografias belssimas, torna a sua presena
ainda mais angustiante.
Os grandes planos fotogrficos de Serrano obrigam-nos a uma viso demasiado
prxima e detalhada destes corpos. Quase como se lhes pudssemos sentir a
So everything in my childhood is about total sacrifice, whether to religion or to communism. This is
what is engraved on me. This is why I have this insane willpower. My body is now beginning to be falling
apart, but I will do it to the end. I don't care. With me it is about whatever it takes
95
temperatura e o cheiro; como se subitamente estivssemos dentro da imagem, sem

qualquer possibilidade de escape. No olhamos apenas a morte, sentimo-nos envolvidos
por ela de um modo que nos tortuoso. Estes grandes planos privam-nos de uma viso
do espao da morgue, e sentimo-nos assim observadores imveis, encerrados num
espao morturio, que nos comprime contra estes mortos. Tornamo-nos mortos
tambm.
Tanto em The Morgue como em Balkan Baroque est presente um sentido de
monumentalidade. Existe uma forte imponncia e dramatismo no ato performativo de
Abramovic, mas tambm nas fotografias tenebristas de Serrano que parecem ter uma
forte influncia barroca (sobretudo vinda das pinturas de Caravaggio, onde a fonte que
ilumina os corpos se apresenta incgnita, e das pinturas de Francisco Zurbarn com
seus brancos marmreos). Este carter monumental parece-me tocar no apenas aqueles
que tm uma relao direta com as tragdias mostradas em ambas as obras (uma
tragdia com um enquadramento histrico no caso de Abramovic; e uma uma tragdia
universal no caso de Serrano), mas sim oferecer um sentimento de perda e dor a todos
os que com as referidas obras se deparam. Sofremos enquanto humanidade.
A este propsito interessante relembrar Susan Sontag: Quem o ns a quem
tais imagens-choque so dirigidas? Esse ns incluiria no s os simpatizantes de um
pequena nao ou um povo sem estado a lutar pela sua vida, mas um pblico
consideravelmente maior aqueles apenas nominalmente preocupados com alguma
feia guerra a ter lugar num outro pas. As fotografias so meios de tornar real (ou
mais real) assuntos que os privilegiados e seguros podem preferir ignorar.130
Ainda que Sontag se refira apenas fotografia, o seu pensamento parece-me
passvel de ser aplicado tambm a Balkan Barroque. Contudo, nas obras aqui referidas
trata-se, no fundo, de despertar a conscincia de que somos mortais, e no a conscincia
solidria para com um episdio pontual; a consciencializao da morte algo que
nenhum privilegiado consegue ignorar. E estas obras relembram-na inequivocamente.
130
SONTAG, Susan in Regarding the Pain of Others, p. 9:
Who are the we at whom such shock-pictures are aimed? That we would include not just the
sympathizers of a smallish nation or a stateless people fighting for its life, buta far larger
constituencythose only nominally concerned about some nasty war taking place in another country.
The photographs are a means of making real (or more real) matters that the privileged and the merely
safe might prefer to ignore.
96
Morte Individual
Hannah Wilke
June 15, 1992/January 30, 1992
Srie Intra-Venus
Impresso fotogrfica em painis laminados,
181x120 cm
3 Edies
Pensando a morte refletida na arte, seria inconcebvel deixar de mencionar

Hannah Wilke, tal como seria impossvel deixar de referir a morte vivida
individualmente. O caso nico da obra Intra-Venus, pelo esprito singular que apresenta,
constitui o mote de reflexo deste subcaptulo, que se dedica exclusivamente obra
mencionada. Pode dizer-se que esta uma obra que recusa, de forma digna, o
acepptable sytle of dying131.
Intra-Vnus foi o ltimo trabalho a ser criado por Hannah Wilke. A artista
morreu a 28 de janeiro de 1993 devido a complicaes resultantes de um Linfoma.
Durante os ltimos estdios da doena, Wilke trabalhou em colaborao com o seu
marido, Donald Goddard, na produo das fotografias que constituem a obra em
questo, registando a transformao e degradao fsica e psicolgica que resultariam
na sua morte. No entanto, alm de registar de forma sistemtica as imagens chocantes
que relatam o seu estado, Wilke tambm se autorrepresentou maneira de uma Mater
Dolorosa e de uma Vnus, duas figuras que so desde sempre exemplos de beleza e
131
Ver consideraes sobre a morte e a forma de morrer no Prembulo, pgina 9.

97
serenidade feminina, mas que surgem aqui como falveis, frgeis e vulnerveis
doena.132
A artista nunca aceitou, em nenhum dos seus trabalhos, adotar o papel de
mulher-vtima, e Intra-Vnus no exceo. A obra no desperta o riso, mas tambm
no provoca comiserao. quase como se houvesse uma esperana de retrocesso da
doena. A presena de Wilke forte e orgulhosa. E ao ver as fotografias, fcil pensar
que o seu corpo em sofrimento como uma natureza-morta em potencial recuperao (a
este propsito, tambm a famosa frase de Barbara Kruger, your body is a
battleground, no pode deixar de me vir memria).
O ttulo Intra-Vnus, remete-nos inevitavelmente para a palavra intravenoso.
Desta forma, a obra est no s associada a uma Vnus que se torna humana e dbil;
est tambm associada ao ato de medicar doentes em estado crtico por via intravenosa,
ato que amplamente visvel no conjunto desta srie.
Para os que acusavam o trabalho de Hannah Wilke de ser uma artista narcisista e
superficial, que fazia depender o seu trabalho da exibio do seu belo e jovem corpo,
Intra-Vnus apresenta-se como uma bofetada de luva branca, to forte como aquela que
a artista oferece sua doena.
Wilke no est a sofrer por solidariedade com a situao dramtica de outro,
como ns podemos sofrer aover esta ou as obras mencionadas em Mortes Coletivas,
mas literalmente a morrer a cada dia. isto que torna esta obra de arte to especial: a
fora da sua veracidade. Intra-Vnus uma prova de que a morte no se cinge a um
breve momento. Talvez por isso Sophie Calle no a tenha conseguido capturar133. A
morte existe antes de acontecer, antecipa-se, e a morte em definitivo depois da sua
chegada. assim curiosa a natureza compulsiva dos ttulos cronolgicos que Wilke
atribuiu a cada fotografia. Vistos na ordem correta, transformam-se numa contagem
decrescente, atravs da qual Hannah Wilke nos d a conhecer os ltimos momentos da
sua morte prolongada, de forma convicta, lcida e (ainda) viva. como se cada data
representasse mais um marco ultrapassado. Wilke parece ento sugerir que, se o meio
de preparao para a morte no for a religio, talvez possa ser a arte.
132
As suas evocaes, que vo desde a j referidas, aos retratos do barroco alemo, so tambm uma
incurso a um mundo de referncias que no nos costuma ser oferecido por Hannah Wilke.
133
Referencia obra Couldnt Capture Death de Sophie Calle. Ver pgina 61.
98
Pressentimento de Morte na Pintura Contempornea
Gostaria agora de refletir sobre pintura que no falando diretamente da morte

como um acontecimento, ou uma fatalidade, me oferece um pressentimento de morte.
Pintura, em que as pulses de morte no se apresentam de forma evidente, mas onde me
parece possvel pressenti-las. Como se existisse um estilo134 individual em alguns
pintores, sugestivo de algo trgico.
Tentar explicar um pressentimento uma questo bastante delicada. Um
pressentimento traduz-se numa intuio sobre algo que, de alguma forma, sentimos
estar presente, embora essa presena no seja claramente percetvel. Trata-se, em suma,
de uma sensao de estranheza cuja origem temos dificuldade em explicar.
Tentarei, ainda assim, evidenciar as pulses de morte que a pintura de alguns
autores contemporneos me parece subentender. O motivo que me leva a referir estes e
no outros acontece, como at aqui, por simples identificao pessoal. Poderia
facilmente evocar pintores (contemporneos ou no) onde a conotao evidente, mas
prefiro debruar-me sobre casos menos bvios que tm sido importantes para mim
tratando-se, at certo ponto, de referncias do meu trabalho pictrico.
Algumas das pinturas de Peter Doig transmitem com clareza o sentimento de
estranheza que tentei explicitar. No caso de pinturas como Echo Lake, ou Grand
Riviere, existe uma nostalgia e uma inquietao que surgem no s da imagem mas da
prpria materialidade da pintura.
Mesmo o estilo plstico de Peter Doig transporta consigo algo de obscuro e
denso. Em Echo Lake, parece haver profundidade espacial, embora a construo da
imagem no se baseie nas regras da perspetiva. A perspetiva intuda, e no construda
atravs de uma projeo cnica. Esta sugesto talvez o resultado das cores
contrastantes que polvilham a escurido circundante da cena, como reflexos, mas
tambm da sensao de diluio da imagem que se obtm olhando a pintura. As pulses
134
No subcaptulo Estilo e Transgresses explanei a questo do estilo como reflexo de morte em alguns
movimentos artsticos. Referi tambm que essa caracterstica poderia ser encontrada como manifestao
individual. Ver pgina 20.
99
Peter Doig
Echo Lake, 1998
leo sobre tela,
231x361 cm
de morte inerentes a esta obra so traduzidas no s pela densidade da matria

pictrica, que se assemelha a uma espcie de putrefao colorida, mas tambm pela
cena representada, envolvida numa atmosfera de inquietao, que parece anunciar uma
certa perversidade. Algo de soturno aconteceu, mas no possvel perceber o qu.135
As cores vibrantes que destacam a faixa central da pintura parecem inusitadas no
meio de uma paisagem dominada por uma escurido que deveria engolir toda a cena.
Este aparente contrassenso acontece tambm em Grand Riviere, uma incrvel paisagem
noturna de cores fugazes que acendem o olhar e que parecem funcionar como uma
espcie de alerta, angustiando quem a observa.
Na pintura de Doig, a ideia de putrefao ganha nova fora quando o artista
afirma no querer criar pinturas com superfcies belas, mas sim ligeiramente repelentes
135
Peter Doing criou esta pintura, assim como vrias outras, atravs de imagens retiradas do filme Sexta-
Feira 13 de Marcus Nispel, no entanto no h uma inteno ilustrativa ou narrativa. Ainda que as
imagens do filme de terror tenham sido um ponto de partida, a imagem apresenta-se sombria, sem
pretender uma relao com o argumento do filme.
100
Peter Doig
100 Years Ago, 2000
leo sobre tela,
200x295.5 cm
sob uma inspeo mais atenta.136 Ainda assim, independentemente da vontade do

artista, as superfcies das pinturas de Peter Doig nada tm de repelentes.
Apesar do ttulo, em 100 Years Ago, o tempo parece no importar. Como em
muitas outras pinturas de Doig, pressente-se um sentido de intemporalidade que se
instala nas cenas que nos so dadas a conhecer. uma intemporalidade estranha, como
se no existisse nem passado, nem futuro. Como se o tempo tivesse simplesmente
parado. Doig diz-nos sobre este assunto: Nunca tentei criar espaos reais apenas
espaos pintados. Isso tudo em que estou interessado. talvez por isso que nunca h
nenhum tempo ou espao (ou por vezes nem mesmo estao do ano) nas minhas
pinturas.137
Em 100 Years Ago, podemos ver um homem, sozinho, numa canoa, rodeado por
gua. Ao longe existe uma ilha, mas para o personagem, esse facto parece ser
136
DOIG, Peter apud NESBITT, Judith in Peter Doig, p 22:
[] slightly repellent on close inspection

137
DOIG, Peter apud GRENIER, Catherine in Peter Doig: Charlies Space, p. 33:
I never try to create real spaces only painted spaces. Thats all I am interested in. That maybe why
there is never any specific time or place (or sometimes even season) in my paintings.
101
Gary Hume
Gary Hume
Cuckoo in the Nest, 2009
Bouquet, 2009
Tinta enamel sobre alumnio,
Tinta enamel sobre alumnio,
244x161 cm
152x121 cm
absolutamente indiferente. H uma certa dormncia138 em toda a cena. Como se aquele

personagem existisse mas sem estar realmente presente. Como se j tivesse mesmo
desistido do tempo, e se fundisse com a gua e a canoa; a gua e a canoa importam, o
personagem desvanece-se nelas.
Na obra de Gary Hume o pressentimento de morte , para mim, bastante distinto
do descrito at agora. No existe o mesmo peso emocional que emana das pinturas de
Doig. Em Hume, o objetivo estar perante algo to bonito que tudo se torna triste. O
artista explica-o da seguinte forma: Quero pintar algo que seja deslumbrante, algo que
seja perfeito. Para que esteja cheio de tristeza.139
Existe uma melancolia subjacente s suas pinturas que no surge
necessariamente num olhar imediato. portanto curioso que Hume tenha afirmado:
138
Peter Doig refere-se a esse facto com a palavra numbness.
GRENIER, Catherine in Peter Doig: Charlies Space, p. 34.

139
HUME, Gary apud BARBER, Lynn in Profit and Gloss:
http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2008/oct/12/gary.hume (consultado a 30/08/2012):

I want to paint something that's gorgeous, something that's perfect. So that it's full of sadness.
102
Tudo o que tm de mim a superfcie.140. A sensao de melancolia obtm-se, no s

observando isoladamente cada uma das suas obras mas imaginando-as no seu conjunto.
Os smbolos efmeros que Hume por vezes evoca (composies florais,
pssaros, silhuetas), parecem estar associados ao simbolismo prprio dos rituais de
passagem (j referidos anteriormente). Para alm destes o que Gary Hume pretende
captar nas suas pinturas a fugacidade de pequenos momentos: uma sombra humana
contra uma parede, um padro de chuva num pavimento, nuvens refletidas numa poa,
e outros lampejos de doce tristeza citadina.141
A obra de Hume discreta, no apela ao choque. O seu modo de pintar o mais
neutro possvel, procurando que as superfcies brilhantes das suas pinturas no revelem
qualquer interveno da sua gestualidade. Esta uma caracterstica desejada pelo artista
que afirma no querer, atravs dos vestgios da sua ao, preencher o vazio nas suas
pinturas: Esta ideia romntica de marcas de pincel e movimento expressivo. Para mim,
isso perturba a expressividade. Nem sempre, no como regra, [] Bem, sobretudo a
pintura que interessa, e a pintura no precisa de mim. Naquele adorvel vazio, naquele
belo vazio, no h nada. Portanto eu no o perturbo com a minha presena.142
esta ausncia, este vazio, esta melancolia e constante cultivo de uma tristeza
subtil, que me fazem ter um pressentimento de morte nas pinturas de Gary Hume.
como se a sua obra vivesse de uma quietude e sossego prprio de algo efmero, de algo
pronto a desaparecer. O prprio artista confirma-o, falando das suas pinturas: Elas
esto prestes a desvanecer, penso eu. Eu gosto de coisas que esto prestes a partir.
Tudo est de partida. A morte nunca est longe de mim. Quando criamos algo, a morte
no pode evitar estar presente nisso.143
140
HUME, Gary in Brilliant! New Art from London, p. 45:
All you get from me is the surface.

141
BURN, Gordon in Sex & Violence, Death & Silence, p. 403:
[] a human shadow thrown on a wall, rain pattern on a pavement, clouds reflected in a pudle, and
other glimpses of sweet city sadness.
142
HUME, Gary apud BURN, Gordon in Sex & Violence, Death & Silence, p. 411:
This romantic idea of brush marks and expressive movement. To me, that clutters the expressiveness of
it. Not always, not as a rule. [] Well, mainly its just the painting that matters, and the painting dosent
need me. In that lovely emptiness, that beautiful emptiness, theres anything. So I dont clutter it up with
me.
143
HUME, Gary apud BURN, Gordon in Sex & Violence, Death & Silence, p. 413:
103
Gerhard Richter
Gerhard Richter
Ice (srie Snowscape), 1981
Snow (srie Snowscape), 1999
leo sobre tela,
leo sobre tela,
70x100 cm
56x51 cm
A reforar esta noo, existe a srie Doors que Hume pintou no inicio da sua
carreira. Atravs de formas geomtricas, o artista recria portas de hospitais escala real,
o que no pode representar uma afirmao inocente.
Para alm dos motivos anteriormente apresentados relativos s minhas escolhas
de artistas contemporneos, Gerhard Richter surge tambm pela sua excecional
pluralidade. No contexto da questo Pressentimento de Morte na Pintura
Contempornea, inevitvel recordar a srie Skull, pintada em 1983, ou o famoso
conjunto de pinturas dedicadas ao grupo Baader-Meinhof144. No entanto, a morte
apresenta-se a como um trusmo. Parece-me assim mais relevante refletir sobre as suas
pinturas que no tendo a morte como tema, so reveladoras de um sentimento de
fatalidade. As paisagens da srie Snowscape so disso exemplo.
Theyre just about to fade, I think. I like things that are just about to go. Everythings leaving. Death is
never far away from me. When you make something, death cant help but be in it.
144
O Grupo Baader-Meinhof (autodesignado Frao do Exrcito Vermelho), foi uma organizao
guerrilheira alem de extrema-esquerda fundada em 1970 na antiga Alemanha Ocidental, responsvel por
inmeros atentados e operaes de guerrilha contra o que definiam como um Estado Fascista. Os
membros da sua primeira gerao foram aprisionados em 1972. Apesar dos seus principais membros se
encontrarem encarcerados (muitos deles em isolamento), o grupo contnou ativo. Na manh de 18 de
setembro de 1977, no que ficou conhecido por Noite da Morte, quatro dos seus membros aprisionados
so encontrados mortos ou beira da morte (Andreas Baader morto com um tiro, Gudrun Ensslin
enforcada, Jan-Carl Raspe agonizando tambm com um tiro, e Irmgard Mller gravemente ferida com
quatro facadas no peito e no pescoo). A verso oficial do governo refere-se a um suicdio coletivo, no
entanto muitas so as dvidas relativas a este assunto. A representao destas mortes por parte de Gerhard
Richter no denota parcialidade. O artista cinge-se a relembrar o acontecimento.
104
Gerhard Richter
Gerhard Richter
Abstract Painting (CR 869-3.), 2000
Abstract Painting (CR 890-4), 2004
leo sobre alumnio dibond,
leo sobre alumnio dibond,
50x35 cm
64x44 cm
Este gnero de paisagens, que de seguida ser relevante para a compreenso do

meu prprio projeto artstico, revela o carter inspito de lugares inabitveis, ou de
lugares onde a vida existe no seu limiar. Se na obra de Gary Hume o vazio se manifesta
de forma subtil, nesta srie de Gerhard Richter o vazio (agora como sinnimo de
ausncia de presena humana), no poderia ser mais impositivo, mais lancinante, ou
mais dissuasor da exaltao da vida. O prprio estilo destas pinturas de Richter cria uma
paisagem diluda mas presente, onde a sensao de desfalecimento do observador
parece fazer-se sentir. H novamente uma nostalgia latente, que o prprio artista
procura: [] eu diria que as paisagens so um tipo de saudade145, uma saudade de
uma vida completa e simples. Um pouco nostlgica.146 No entanto, apresentam-se
simultaneamente como um conflito entre a resistncia humana e a natureza: []
natureza, que em todas as suas formas est sempre contra ns, porque no conhece
significado, pena, ou compaixo, porque no conhece nada e absolutamente
145
A palavra yearning sinnimo no s de saudade, mas tambm de anseio, desejo, enternecimento.
146
RICHTER, Gerhard apud ELGER, Dietmar e OBRIST, Hans Ulrich in Gerhard Richter Text:
Writtings, Interviews and Letters 1961-2007, p. 146:

[] I would say that the landscapes are a type of yearning, a yearning for a whole and simple life. A
little nostalgic.
105
negligente: a total anttese de ns mesmos, absolutamente inumana.147

Gerhard Richter apresenta, com a sua obra, a curiosa capacidade de realizar
incurses tanto no universo figurativo, como na abstrao. Se as suas paisagens so para
mim reveladoras, as suas pinturas abstratas no o so menos. Imagens abstratas
ilustram (o) des-conhecido, in-concebvel, in-finito, e por milnios temo-las retratado
como cu, inferno, deuses e diabos. Com a pintura abstrata criamos para ns mesmos
uma melhor possibilidade de abordar o que no-visual e incompreensvel148, afirma
Gerhard Richter.
A pintura abstrata ento, para Richter como para muitos outros artistas, uma
forma de tocar o transcendente. No entanto, por mais entregue que uma pintura esteja
abstrao, ou mesmo abstrao monocromtica, existe uma tendncia humana de
tentar identificar nela pontos de ancoragem na realidade. Nas pinturas de Gerhard
Richter esse ponto de ancoragem reside, para mim, numa certa agressividade gestual.
Muitas das suas pinturas abstratas no so serenas, lricas, ou veculos de atmosferas
harmoniosas. So antes enrgicas, agressivas, descontroladas, contrastantes e
desconstrutoras.
Enquanto nas paisagens de Richter as pulses de morte surgem pelo
esmorecimento do olhar que nos oferecido, quase como nas pinturas de Peter Doig
onde parece ser sugerida uma dormncia, uma desistncia do presente, aqui essas
pulses mortais surgem com violncia destrutiva. Os impulsos tornam-se selvagens, e
como se a abstrao que nos apresentada derivasse de uma representao figurativa
anterior que foi atacada at no subsistir nenhuma possibilidade de leitura da sua
existncia. Poder ser imaginao minha, mas perante estas obras pressinto que antes
existiu alguma construo subjacente; uma evocao do real que foi obliterada.
147
RICHTER, Gerhard apud ELGER, Dietmar e OBRIST, Hans Ulrich in Gerhard Richter Text:
Writtings, Interviews and Letters 1961-2007, p. 158:

[] nature, which in all its forms is always against us, because it knows no meaning, no pity, no
sympathy, because it knows nothing and is absolutely mindless: the total antithesis of ourselves,
absolutely inhuman.
148
RICHTER, Gerhard apud Whitechapel Gallery in:
http://www.whitechapelgallery.org/exhibitions/gerhard-richter-atlas (consultado a 25.08.2012):

Abstract picturesillustrate (the) un-known, in-conceivable, in-finite, and for millennia we portrayed
them as heaven, hell, gods and devils. With abstract painting we created for ourselves a better
possibility of approaching what is non-visual and incomprehensible...
106
O Meu Projeto Artstico: Um Embate de Pulses
Susana Rocha
Paisagens Atemporais #1, 2012
(Ensaios 1,2,3 e 5)
Tcnica mista sobre papel
15x25 cm
Ao longo deste texto jamais pretendi tratar as pulses de morte na arte

contempornea como sendo a nica fora geradora das obras sobre as quais tenho vindo
a refletir. Pretendi sim destacar o quanto essas pulses de morte so relevantes para a
origem, conceo e materializao dessas obras.
O mesmo acontece com o meu projeto artstico. No pretendo que o meu
trabalho seja lido exclusivamente a partir das pulses de morte que reflete, uma vez que
estas no o explicam na sua totalidade, mas desejo revelar (e simultaneamente
perceber), o quanto essas pulses so uma das foras motrizes por detrs da sua
gestao.
107
Poder assim parecer estranho que possa iniciar esta reflexo com a seguinte
afirmao: No me recordo de conhecer algum que tenha morrido.149
Absurdamente, estou convencida, at certo ponto, que a morte no existe realmente. A
noo de morte como algo definitivo e irreversvel algo que no consigo
verdadeiramente entender. Muito menos aceitar. Naturalmente, no nego a sua
existncia. Sou consciente da minha mortalidade assim como da daqueles que amo. E,
ainda assim, no inteiramente. A morte parece-me uma imensa e frustrante piada de
mau gosto, capaz de matar de assombro pelo simples facto de existir. E a vida, ser
assim a nica gargalhada que a pode ridicularizar. Isto parece-me explicar o motivo pelo
qual nunca pretendi, ou nunca achei oportuno, tratar a morte de forma bvia ou
reconhecvel.
O meu trabalho ento fruto desta estranha relao de atrao-rejeio por algo
de que me vejo forada a reconhecer a existncia para poder, logo de seguida, ter forma
de a negar. o embate destas duas foras paradoxais, vida e morte, igualmente
destrutivas uma para a outra, que desejo evocar no meu trabalho, sem a carga dramtica
que habitualmente lhes atribumos. As pinturas ou as peas que crio so, deste modo,
palcos onde Um Embate de Pulses acontece.
A noo de que a morte est sempre espreita e a contaminao que essa
assombrao causa no meu trabalho, o que me une aos artistas sobre os quais tenho
pensado ao longo desta dissertao. Tanto eu como os artistas que tenho como
referncia estamos assombrados pela ideia de que a morte domina a vida. No meu caso,
talvez sinta essa assombrao mais presente e a sua manifestao mais iminente, por ter
escapado a qualquer cruzamento com a morte at ao presente. como se sentisse um
perigo ou uma ameaa invisvel mas real. A minha relao com a morte, no portanto
uma relao clnica, tal como acredito no ser a de nenhum ser humano. A morte, como
demonstrei extensamente ao longo desta dissertao, uma questo nos toca, que nos
ocupa e que nos (pre)ocupa.
Associadas a esta desconfiana da proximidade morte, existem na minha
149
A nica exceo a minha bisav Maria da Conceio Bouas. Uma mulher que nas minhas
memrias, nasceu j idosa. Tenho a sorte de existir numa famlia onde todos os seus elementos
tradicionais (pais, irmos, avs, tios, primos) so os mesmos de quando eu nasci, fora os mais jovens que
nasceram depois de mim. S h poucos anos me apercebi do quo invulgar este facto . Todos os meus
entes queridos, familiares e amigos, esto presentes na minha vida sem que qualquer acontecimento fatal
os tenha ainda roubado de mim.
108
produo pulses opostas que me permitem usar alguns dos mecanismo de defesa que
abordei em captulos anteriores. So esses mecanismos, como a ironia, a conscincia do
ridculo bem como um certo sentido ldico, que me possibilitam introduzir no meu
trabalho um carter otimista e, penso eu, uma energia impetuosa na minha prtica
pictrica. No entanto, em ltima anlise, estas pulses, que podem ser vistas como
pulses de vida, existem apenas para contrariar as pulses originais (de morte). So
essas que primeiro surgem. So essas que primeiro me assaltam. So estas que tento
ativamente abafar.
Sediado nas questes at agora mencionadas, o meu projeto artstico, pode ser
dividido em dois tipos de trabalho distintos. Comearei por abordar a produo pictrica
por ser aquela que considero mais forte e que mais satisfao me oferece. Nela as
evidncias da morte so subtis mas essenciais; so, para mim, incontornveis.
Denominei as diferentes sries de pinturas que apresento nesta dissertao de Paisagens
Atemporais, no porque o ttulo tenha uma importncia preponderante, mas por refletir
o meu desejo de criar algo que s existe num espao dilatado da realidade e onde o
sentido de temporalidade irrelevante: estas estranhas construes poderiam ter tido
como referencia qualquer paisagem de qualquer tempo e de qualquer lugar. Uma outra
srie, Perigos Noturnos, figura nesta dissertao, como pista para o que se seguir neste
meu projeto, que no se encerrando aqui, permanece aberto.
No que respeita a trabalhos de outro tipo, a morte enquanto temtica torna-se
evidente; tambm a ironia participa intensamente do seu esprito tentando que,
semelhana de alguns artistas previamente referidos, a morte se torne um assunto sem
dramatismo aparente. Procurei que a relao entre estas obras e as pinturas fosse de
complementaridade e de partilha de indcios, de modo a melhor unir essas vertentes do
meu projeto.
109
Susana Rocha
Acrlico sobre tela
20x20 cm
110
Produo Pictrica: Paisagens Atemporais e Perigos Noturnos
Susana Rocha
Acrlico sobre tela
7.5x4 cm
Depois de um tempo a olhar [para as cores] conseguimos

realmente comear a sentir-nos um pouco indispostos. Elas
parecem fantsticas, mas se realmente pensarmos nelas, elas no
so reconfortantes.150
Paisagens Atemporais
Sempre pensei as minhas pinturas como cenrios. Como palcos onde um
confronto entre pulses de morte e pulses de vida acontece. Talvez devido s suas
caractersticas formais, tendo agora a l-las sobretudo como paisagens de territrios com
geografias impossveis, onde esse mesmo conflito se mantm e se torna mais intenso.
As minhas paisagens, se lhes posso chamar assim, so sobretudo construes
mentais, projetadas em blocos de cor, que evocam, de forma primitiva, acidentes
geogrficos: montanhas, cordilheiras, falsias, rochedos. Nestas evocaes de territrios
resta apenas o esqueleto pouco coeso de cumes de lugares inspitos, onde nada nasce e
onde nada morre. Resta apenas uma estrutura em colapso. Uma runa da realidade. E,
em ltima anlise, as minhas pinturas nada mais so que abstraes. Assim, tambm no
150
HIRST, Damien apud TEMKIN, Ann in Color Chart: Reinventing Color, 1950 to Today, p. 208:
After a while of looking at you can actually start to feel a bit ill. They do look great, but if you actually
think about them, they are not comforting.
111
Susana Rocha
(Pinturas 3 e 4)
Acrlico sobre tela
60x50 cm
meu trabalho, este limiar entre a figurao e a abstrao sintoma de uma necessidade
de alienao da realidade; sintoma da necessidade de descoberta de um espao que
nasa de outras premissas, que no me constranja no gesto criativo nem no sentir das
pulses que tenho referido. Disse j que a abstrao um pouco como uma entrega a
uma vida alm da vida, ou a uma morte para a vida. A minha entrega no total,
existem ainda vestgios da realidade, que permitem apenas perceber a sua destruio.
A destruio presente nestas paisagens no a desconstruo de um corpo,
assunto estudado no incio deste texto. A escolha da figura humana teria sido demasiado
bvia para o meu propsito: o propsito de falar de morte de forma subtil, sem lhe
querer atribuir um protagonismo evidente. A minha desconstruo aplica-se a uma
estrutura de sustentao de uma topografia primordial. Pretendo assim que exista, como
nas obras dos pintores contemporneos que antes referi, um pressentimento de morte, ao
invs de uma evidncia. Pretendo que exista uma sugesto de perigo; de ameaa.
At certo ponto, existe na minha pintura uma relativa aproximao ao
romantismo, onde a paisagem representativa de um estado psicolgico. Contudo, no
procuro um encontro com o sublime. Procuro uma linguagem formal que seja, ela
mesma, a traduo de uma destruio que se afigure como imediata. Como se as minhas
112
Susana Rocha
(Pinturas 2 e 3)
Acrlico sobre tela
70x70 cm
construes houvessem sido representadas num momento limite: no momento

derradeiro, imediatamente anterior ao seu completo desmoronamento.
A este pressentimento negativo agrega-se a necessidade de contrapor
destruio, fragilidade ou morte, algum aspeto positivo que nos faa
momentaneamente esquecer a sua existncia. Se ao longo da dissertao sublinhei
vrias vezes a importncia do humor (tambm por mim utilizado como farei notar de
seguida), no caso das minhas pinturas, esse aspeto positivo de negao do trgico ser a
cor151.
Perigos Noturnos
Esta segunda srie de pinturas, em incio de criao, apresenta indcios das
possibilidades de contnuo desenvolvimento do projeto Um Embate de Pulses. Perigos
Noturnos traz a evocao da morte, pressentida atravs de um tipo estranho de
paisagem, para um domnio mais pequeno. A srie Paisagens Atemporais #3152, j
apresentava no que aqui se podem ver como primeira e segunda pinturas, novas
151
Questo que ser abordada posteriormente.
152
Ver imagens da pgina 110.

113
Susana Rocha
Perigos Noturnos #1, 2012
(Pinturas 1 e 2)
Acrlico sobre tela
70x60 cm
construes que indicariam uma adio paisagem num sentido macro, da paisagem ou
a natureza num sentido micro: a escala de representao altera-se e o olhar aproxima-se
dos elementos apresentados.
Assim, Perigos Noturnos, pretende ter como ponto de partida uma noo diluda
de fendas, precipcios, grutas, desabamentos de terra e vegetao, colocando o
observador dentro da construo pictrica e no numa contemplao distante como
acontece com Paisagens Atemporais. Em Perigos Noturnos, o perigo deixa de estar
distncia para que passe a rodear-nos.
O que procuro com esta srie de pinturas, no tanto a sensao de construes
em colapso enquanto um todo, mas a sensao de instabilidade e perigo que advm da
constante movimentao de pequenos elementos: troncos que caem, derrocadas que nos
enterram, ou de fendas que nos engolem. A apreenso de um ambiente soturno, onde o
fundo das pinturas deixa de ter um carter atmosfrico, para vedar a perceo de
114
perspetiva e da noo de distncia que aqui prefiro anular, tambm um efeito desejado
em Perigos Noturnos. No entanto, tambm aqui a tnue barreira entre figurao e
abstrao algo que desejo manter. Talvez os troncos cados, que vejo em Perigos
Noturnos #1, no passem de grandes e inofensivas pinceladas.
O inicio desta srie, no d por encerrada a srie anterior (Paisagens
Atemporais), que se continua a desenvolver e reinventar (ver Anexo 7).
Como referi previamente, a cor desempenha um papel de destaque na minha

pintura; o que acontece tanto em Paisagens Atemporais como em Perigos Noturnos. A
cor , em ltima anlise, o meio que uso para repelir a sensao de morte. Contudo,
paradoxalmente, mesmo a cor acaba por pr em evidncia as pulses mortais no meu
trabalho. A cor no reconfortante, provocadora e agressiva.
Se inicialmente a cor se apresenta, a quem quer que olhe as minhas pinturas,
como um sinal de forte vitalidade e otimismo, quase como se estivesse subjacente uma
euforia em viver, aps um olhar demorado a sua intensidade acaba por tornar-se numa
agresso. A fluorescncia da cor incomoda e ataca o olhar, como se de um aviso
luminoso de perigo se tratasse153. A gama cromtica que escolho usar impositiva e
lancinante, destruindo assim o sentimento de otimismo inicial. So pinturas que no
aceitam ser ignoradas. No se prestam a uma contemplao potica, mas antes
provocao de um sentimento de ansiedade e urgncia que simultaneamente seduz e
repele, para seduzir novamente.
Tal como a cor, a matria tambm se afirma. Interessa-me do mesmo modo a
matria diluda e luminosa, que permite a sobreposio de transparncias, e a matria
espessa, geradora de manchas e de aglomerados de cor compacta. A minha pintura
entrega-se dessa forma plasticidade da tinta, exibindo-a.
Cor e matria participam portanto da dualidade de conceitos subjacente
produo destas obras. So o veculo que materializa as pulses de vida e morte na
minha pintura; so construo e destruio, simultaneamente (ver Anexo 8).
153
Pode estabelecer-se um novo paralelismo com a natureza, onde certas classes de animais txicos se
vestem de cores particularmente vistosas, que funcionam como alerta para potenciais predadores; ainda
que nas minhas pinturas quem observa estas cores se torne mais vitima que atacante.
Cores que aparentemente no participam da natureza, surgem assim como uma forma de o nosso prprio
ecossistema nos oferecer vises de cores que nos seduzem mas que simultaneamente nos alertam.
115
Para alm da Pintura
Susana Rocha
Death inside OUT, 2012
(Momento 1, 2 e 3)
Facas e bales
Dimenses variveis
proibida a entrada a quem no andar espantado de existir.154
O Projeto Artstico que aqui apresento, denominado Um Embate de Pulses,

integra tambm outro tipo de trabalhos. Esta produo surge em paralelo com a criao
das pinturas anteriormente referenciadas, sendo que estes dois domnios de criao
artstica se completam e relacionam.
154
FERREIRA, Jos Gomes in Aventuras de Joo Sem Medo: Panfleto Mgico em forma de Romance,
p.13
116
As obras que de seguida apresentarei evidenciam, porventura, uma relao mais

direta com a morte enquanto tema. A ironia e o humor manifestados nestas peas so
tambm mais imediatos. Aqui no a cor que surge como defesa contra a sensao de
mortalidade, mas sim o sarcasmo ou a induo do riso.
Sero apresentadas trs peas geradas a partir de pressupostos distintos: Death
inside OUT pretende traduzir a sensao de iminente destruio que todos temos
encerrada em ns a partir do momento que nos tornamos conscientes da nossa
mortalidade; Death is a crowd show uma ilustrao da curiosidade mrbida do ser
humano perante acidentes graves; e O Obiturio das Mortes Ridculas, um arquivo
que presentemente inclui oito livros, cada um contando a histria de uma morte ocorrida
em circunstncias peculiares155.
Death inside OUT

Esta instalao pretende evocar a assombrao da morte que todos sentimos e
que variadas vezes referi ao longo desta dissertao. Essa assombrao como uma
ameaa que nos intrnseca e que ao longo da vida se torna cada vez mais presente.
Morrer uma agresso que nenhum de ns pode evitar.
Death inside OUT apresenta ento um conjunto de bales cheios de ar que no
seu interior guardam facas afiadas. Com o tempo, o ar dentro dos bales vai diminuindo
e as facas aproximam-se das superfcies dos bales, at que finalmente acabam por
romp-los. Este um processo gradual e demorado.
Death is a crowd show

A srie Death is a crowd show procura ilustrar um conjunto de mortes
inesperadas mas bastante comuns. Cada caveira sorridente um palco para a encenao
destas mortes sbitas e dos acidentes que as provocaram.
O carter ldico que antes referi, revela-se assim numa forma de tentar encontrar
um estatuto de pequenez para a morte. Os objetos que compem Death is a crowd show
so praticamente brinquedos. Ao tornar estas peas em objetos irnicos
155
Ao Obiturio das Mortes Ridculas, juntar-se- uma pea denominada Inventrio das Vidas
Imprevistas, com as mesmas caractersticas formais. O Inventrio das Vidas Imprevistas contar histrias
de suicdios falhados/fracassados/impedidos, criando o inverso do Obiturio. Deste modo, poderemos rir
da morte com a pea j produzida, e sentir comiserao por aqueles que, na realidade, sobreviveram
mesmo sem o desejar.
117
Susana Rocha
Susana Rocha
Death is a crowd show, 2011
Death is a crowd show (pormenores), 2011
(Caveira 1 e 2)
Plstico e acrlico
22x15x18 cm
que provocam curiosidade e pardia gratuita, e ao pint-las com cores enganadoramente

alegres, procuro oferecer ao tema uma certa leveza mordaz. Na primeira caveira est
encenada uma morte sbita e aparentemente inexplicvel, no meio de uma multido; na
segunda caveira recria-se um acidente de viao.
Estas caveiras parecem rir-se. Talvez porque a morte de facto um espetculo de
multides, que atrai olhares curiosos como se fosse coisa nunca vista; talvez porque o
prprio observador no resiste a olh-las e procurar nelas a recriao destes acidentes,
copiando a postura da multido em busca de entretenimento perverso, a que esta pea
alude. Porventura, podero apenas rir por esse um dos aspetos formais de qualquer
caveira. A imagem da morte que todos temos em ns, encontra-se sempre a sorridente.
118
Susana Rocha
O Obiturio das Mortes Ridculas, 2012
Estrutura em ferro e oito livros
32x32x25 cm
O Obiturio das Mortes Ridculas

O ltimo trabalho que gostaria de colocar em destaque na presente dissertao
denomina-se O Obiturio das Mortes Ridculas. Esta pea composta por uma coleo
de oito livros; cada livro conta a histria verdica de uma morte inesperada e com
contornos ridculos. Na capa de cada livro possvel ler o nome do protagonista de cada
morte: Basil Brown, Jeff Daily, David Grudman, Harry Houdini, Boris Isayev, Alex
119
Mitchell, Bando Mitsuguro VIII e Franz Reichelt. Na contracapa figuram as datas de

nascimento e morte, inserindo estes indivduos num tempo especfico, tal como
acontece em inscries tumulares.
Os livros contm uma descrio escrita e imparcial dos factos que levaram
morte
de
cada
um
dos
protagonistas.
Seguem-se
conjuntos
de
imagens
recolhidas/apropriadas que, em vez de retratarem a vtima de cada uma das mortes,

ilustraram o motivo que levou sua morte. Em vez de glorificar o trgico, atravs de
imagens que pudessem levar ao desenvolvimento de algum grau de empatia com a
vtima, acentuado o lado cmico da situao.
Um homem que morreu empalado por um cato depois de o tentar atacar; um
homem que decidiu experimentar pessoalmente o seu prottipo de para-quedas, num
tempo em que os para-quedas ainda no existiam; um outro que se achou imune
toxicidade dos peixes-balo; uma morte ditada por consumo excessivo de sumo de
cenoura e consequente overdose de vitamina A Estas so algumas das vrias histrias
que podem ser encontradas no Obiturio.
O meu intuito desdramatizar a morte, utilizando exemplos em que o absurdo
dos atos fatais provocados pela prpria vtima anula a dimenso fatdica da morte,
provocando reaes de sinal contrrio: passamos, finalmente, a rir da morte.
120
Consideraes Finais
Como afirmado anteriormente, no pretendi tornar esta dissertao num

levantamento exaustivo de obras de arte contemporneas relacionadas com a morte.
Apoiada em diversos artistas contemporneos de grande pertinncia, a presente
dissertao procurou antes explanar como a morte indutora de vrias produes
artsticas, e como essa forte influncia surge como uma das premissas mais fortes do
meu trabalho.
Com esse intento, foi elaborada uma pequena reflexo sobre a forma como
vivenciamos a morte e o luto ao longo dos sculos e como morte e arte se relacionam.
De seguida procurei traar trs sintomas que influenciaram e introduziram as pulses de
morte na arte contempornea (Estilo e Transgresso, Desconstruo do Corpo Humano
e O Poder do Riso), tendo de posteriormente elegido alguns ncleos de reflexo destas
mesmas
pulses
na
arte
de
hoje
(Fracasso,
Ironia,
Memorias,
Infncia,
Desaparecimento, Arquivos, Ritos de Passagem, Mortes Coletivas, Morte Individual, e

Pressentimento de Morte na Pintura Contempornea). Pretendi que esta incurso s
pulses de morte na arte contempornea reafirmasse o meu trabalho e oferecesse pistas
para o entendimento do mesmo.
A abrangncia desta temtica permitiu-me concluir que, tal como acreditava, as
pulses de morte so uma das gneses de grande destaque da arte contempornea. So
sentidas e manifestadas por artistas de renome, com abordagens incontveis s questes
ligadas morte, perda e ao luto, de forma mais consciente ou menos consciente.
Acredito ter conseguido encontrar na escrita da presente dissertao um espao
de pesquisa e pensamento que enriqueceu a minha prtica artstica, ainda que nesta
existam tambm componentes irracionais e intuitivas que valorizo por si mesmas.
Considero ainda que este corpo de trabalho terico foi inestimvel na minha procura de
conhecimento e de uma prtica informada, tendo feito crescer o meu Projeto Artstico
de forma exponencial, abrindo caminho ao percurso que desejo continuar a construir.
De certa forma, parece-me que nada est terminado. Resta-me esperar que a leitura dos
vrios captulos deste texto seja proveitosa e relevante para quem se interessar pelas
questes aqui presentes.
121
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http://www.artinamericamagazine.com/news-opinion/conversations/2010-11-05/sophiecalle-palais-de-tokyo/
PHILADELPHIA MUSEUM OF ART Museum Acquires 'Strange Fruit' And A
Group Of Photographs By Zoe Leonard, 1998:
http://www.philamuseum.org/press/releases/1998/228.html
QUINN, Marc Site Oficial de Marc Quinn:
http://www.marcquinn.com/
RICHTER, Gerhard Site Oficial de Gerhard Richter:
http://www.gerhard-richter.com/
ROSENBAUM- KRANSON, Sarah Christian Boltanski Interview by Sarah
Rosembaum-Kranson. Museo Magazine, 2010:
http://www.museomagazine.com/#CHRISTIAN-BOLTANSKI
SERAFINOS, Aris Helen Chadwick The shorelines of culture and the
transvaluation of the life sciences. Center for the study of surrealism and its legacies,
2004:
http://www.surrealismcenter.ac.uk/papersofsurrealism/jornal3
WHITECHAPEL GALERY Gerhard Richter Atlas, 2003:
http://www.whitechapelgallery.org/exhibitions/gerhard-richter-atlas
129
ndice de Imagens
Pg. 17
Edouard Manet Olmpia, 1863
leo sobre tela, 130x190 cm
Fonte: http://www.museeorsay.fr/index.php?id=851&L=1&tx_commentaire_pi1%5BshowUid%5D=7087&no_cache=1
Pg. 17
Jeff Koons Made in Heaven, 1995
Impresso sobre papel em Billboard,
Fonte:
http://dangerousminds.net/comments/art_or_pornography_jeff_koons_made_in_heaven_returns
Pg. 20
Robert Rauschenberg Erased de Kooning Drawing, 1953
Traos de grafite apagada sobre papel, 64x55 cm
Fonte: http://www.sfmoma.org/explore/collection/artwork/25846
Pg. 20
Jake e Dinos Chapman Insult to Injury, 2003
Interveno sobre grafite, 28x38 cm
Fonte: http://sponbustion.com/archives/2005/03/06/the-chapman-experience
Pg. 23
Thodore Gricault Cabeas Decepadas, 1818
Fonte: http://www.wikipaintings.org/en/theodore-gericault/heads-of-torture-victims-study-forthe-raft-of-the-medusa
130
Pg. 24
Mona Hatoum Marrow, 1996
Borracha, dimenses variveis
Fonte: http://www.daratalfunun.org/main/activit/curentl/mona_hatoum/3.htm
Pg. 24
Jane Alexander - Butcher Boys, 1985-1986
Plstico, ossos, cornos, tinta e madeira, 128.5x213.5x88.5 cm
Fonte: http://www.pbs.org/newshour/bb/entertainment/jan-june02/short_century/gallery_9.html
Pg. 26
Francisco Goya The Disasters of War,Plate 39: Great Deeds! Against the dead!, c.1810
Gravura a gua-forte e gua-tinta, 15,8x20,8 cm
Fonte:http://www.nationalgalleries.org/collection/artists-az/G/1865/artist_name/Francisco%20de%20Goya/record_id/4819
Pg. 26
Jake e Dinos Chapman - Great deeds against the dead, 1994
Tcnica mista, 277x244x152 cm
Fonte: http://foxesinbreeches.tumblr.com/post/894276296/jake-and-dinos-chapman-greatdeeds-against-the
Pg. 27
Patricia Piccinini - The Young Family, 2002
Silicone, acrlico, cabelo humano e couro, 80x150x110 cm
Fonte: http://www.patriciapiccinini.net/wearefamily/index.php?sec=yf
Pg. 28
Robert Gober - Long Haired Cheese, 1992-1993
Cera de abelha e cabelo humano, 4.5x17.5x6 cm (incluindo a extenso completa do cabelo)
Fonte: http://theredlist.fr/wiki-2-351-382-1160-1122-view-usa-profile-gober-robert.html
131
Pg. 28
Helen Chadwick - Loop my Loop, 1991
Transparncia cibachrome, vidro, ao, e equipamento electric, 127x76x15 cm
Fonte: http://ciencia-arte.blogspot.pt/2010/03/durante-los-dos-ultimos-anos-de-su.html
Pg. 29
Mona Hatom Entrails Carpet, 1995
Silicone, 4.5x198x297 cm
Fonte: http://www.flickr.com/photos/schoolofdrama/5704315261/
Pg. 29
Mona Hatoum - Entrails Carpet, 1995 (pormenor)
Fonte:http://www.fabricworkshopandmuseum.org/Collections/CollectionDetail.aspx?Collectio
nId=597d60ad-4a04-4d93-bacb619c593a39ad
Pg. 34
Christian Boltanski
(Capa e imagens do livro) Livro com fotografias
Fonte: http://archives.carre.pagesperso-orange.fr/Boltanski%20Christian.html
Pg. 34
Christian Boltanski - Les Morts pour rire de Christian Boltanski, 1974
(Imagens de La Noyade)
Fonte: http://archives.carre.pagesperso-orange.fr/Boltanski%20Christian.html
132
Pg. 35
Marina Abramovic Rest Energy, 1980
Performance, 4min 10 seg
Fonte: http://www.moma.org/explore/multimedia/audios/190/1976
Pg. 39
Maurizio Cattelan - Not Afraid of Love, 2000
Polyester, resina, tinta e tecido
, 206x312x137 cm
Fonte: http://greg.org/archive/2006/11/13/and_to_think_that_i_saw_it_on_sesame_street.html
Pg. 39
Maurizio Cattelan - Warning! Enter at your own risk. Do not touch, do not feed, no smoking, no
photographs, no dogs, thank you, 1994
Candeeiro, feno, burro e recipiente para gua, dimenses variveis
Fonte: http://www.perrotin.com/Maurizio_Cattelan-works-oeuvres1428-2.html
Pg. 41
Gabriel Orozco Carambola com Pndulo, 1996
Mesa de bilhar carambola modificada, bolas de bilhar e pndulo, 88.9x309.02x228.6 cm
Fonte: http://www.studio-international.co.uk/studio-images/gabriel-orozco2011/035-b.asp
Pg. 42
Marina Abramovic Rythm 10, 1973
Performance
Fonte:
http://www.moma.org/explore/inside_out/2010/03/24/listening-to-marina-abramovic-
rhythm10
133
Pg.46
Damien Hirst - For the Love of God, 2007
Platina, diamantes e dentes humanos, 17x13x19 cm
Fonte: http://www.nytimes.com/2007/06/13/arts/design/13skul.html?_r=0
Pg 46
Damien Hirst - For Heavens Sake, 2007
Platina e diamantes
Fonte:
http://artobserved.com/2011/01/go-see-hong-kong-damien-hirsts-forgotten-promises-
exhibition-complete-with-a-pink-diamond-encrusted-baby-skull-inaugurates-the-new-gagosiangallery-through-march19th-2011/
Pg. 48
Damien Hirst - Lullaby Summer (Pill Cabnet), 2002
Vidro, ao inoxidvel, alumnio, nquel,
comprimidos coloridos, 183x276x10 cm
Fonte: http://mirappraisal.wordpress.com/category/damien-hurst/
Pg. 48
Damien Hirst - Lullaby Summer. 2002 (pormenor),
Fonte: Prpria
Pg. 49
Damien Hirst The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991
Vidro, ferro, monofilamentos, tubaro e soluo de formol, 217x542x180 cm
Fonte: http://www.guardian.co.uk/artanddesign/gallery/2012/mar/11/damien-hirst-tate-modernpictures
134
Pg. 49
Damien Hirst The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991
(vista frontal)
Fonte: http://www.guardian.co.uk/artanddesign/gallery/2012/mar/11/damien-hirst-tate-modernpictures
Pg. 50
Damien Hirst A Thousand Years, 1990
Vidro, ferro, silicone, MDF, moscas, cabea de vaca, sangue, larvas, pratos de metal,
acar, gua, candeeiro eltrico para insetos, 207.5x400x215 cm
Fonte: http://www.artinamericamagazine.com/reviews/damien-hirst
Pg. 51
Maurizio Cattelan La Nona Ora, 1999
Resina polister, cera, pigmento, cabelo humano, vestes, acessrios, pedra, vidro e tapete,
Dimenses variveis
Fonte: http://www.artnet.com/magazineus/features/finch/maurizio-cattelan10-311_detail.asp?picnum=2
Pg. 51
Maurizio Cattelan La Nona Ora, 1999
(vista de sala)
Fonte: http://www.artnet.com/magazineus/features/finch/maurizio-cattelan10-311_detail.asp?picnum=2
Pg. 52
Gabriel Orozco Obit Series, 2008
Impresso sobre papel japons, Dimenses variveis
Fonte: http://artnews.org/mariangoodman/?exi=11552&Marian_Goodman&Gabriel_Orozco
135
Pg. 55
Flix Gonzalez-Torres Untitled (Perfect Lovers), 1991
Relgios de parede e tinta, 36x71x7 cm
Fonte: http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=81074
Pg. 55
Flix Gonzalez-Torres Untitled (Portrait of Dad), 1991
Rebuados, Dimenses variveis
Fonte: http://www.exporevue.com/magazine/fr/index_35.html
Pg. 57
Zoe Leonard Untitled (Strange Fruit for David), 1992-1997 (pormenor)
Fonte: http://womenartists.tumblr.com/post/2912323197/curating-loss-on-zoe-leonards-strangefruit
Pg. 57
Zoe Leonard Untitled (Strange Fruit for David), 1992-1997
Cascas de frutos, linha, fechos e botes, Dimenses variveis
Fonte:
http://coursecontent.westhillscollege.com/Art%20Images/CD_06/DU2500/details/ML946005.ht
m
Pg. 60
Sophie Calle Couldnt Capture Death, 2007
Video, 50x100cm
Fonte: http://www.paris-art.com/galeriephoto/Rachel,%20Monique/Rachel,%20Monique/7212.html
Pg. 61
Sophie Calle - Rachel Monique, 2012
Fotografia
Fonte: http://www.paris-art.com/galeriephoto/Rachel,%20Monique/Rachel,%20Monique/7212.html
136
Pg. 61
Sophie Calle - Rachel Monique Rachel Monique, 2012
Girafa embalsamada
Fonte: http://www.flickr.com/photos/workflo/5235539529/
Pg. 61
Sophie Calle - Mother Rachel Monique, 2012
10fotografias em caixas de vidro
Fonte: http://www.nytimes.com/imagepages/2012/06/13/arts/13iht-rartcalle13B.html
Pg. 61
Sophie Calle - Le Cercueil Rachel Monique, 2012
Fotografia
Fonte: Prpria
Pg. 61
Sophie Calle - Souci Rachel Monique, 2012
Vidro e base de plstico branco com iluminao
Fonte: http://trendsmagazineparis.com/art/sophie-calle-an-intimate-look-at-life-and-death/
Pg. 63
Jeff Koons - Balloon Dog (Blue) e Tulip, 1994 e 1995 - Celebration Series
Ao inoxidvel com colorao transparente , 307x363x114 cm e 203x457x520 cm
Fonte:http://arthistory.about.com/od/from_exhibitions/ig/lacma_bmca_08/broad_inaugural_14.
htm
Pg. 63
Jeff Koons - Hanging Heart (Red/Gold), 1994 - Celebration Series
Ao inoxidvel com colorao transparente, 291x280x101.5 cm
Fonte: Prpria
137
Pg. 65
Louise Bourgeois - Dagger Child, 1947-49
Madeira pintada e ao inoxidvel, 192x30.5x30.5 cm
Fonte: http://www.artnet.com/magazineus/features/lowery/louise-bourgeois6-1510_detail.asp?picnum=6
Pg. 65
Mona Hatoum Incommunicado, 1993
Bero de metal e fio, 12.6x57.5x93.5 cm
Fonte: http://www.flickr.com/photos/comptonverney/3607089902/
Pg. 67
Maurizio Cattelan - Daddy Daddy, 2008
Resina, ao e tinta, 45x105x94 cm
Fonte: http://arteseanp.blogspot.pt/2011/02/maurizio-cattelan-daddy-dady.html
Pg. 67
Maurizio Cattelan - Daddy Daddy, 2008
Resina, ao e tinta, 45x105x94 cm
Fonte: http://www.lastampa.it/2012/08/08/cultura/cattelan-come-il-mio-pinocchio-ho-rischiatodi-affogare-in-piscina-hv1KI0mrHrNsmnTuz8qYqO/pagina.html
Pg. 68
Maurizio Cattelan - Bidibibodibiboo, 2008
Esquilo embalsamado, formica, cermica, madeira e metal, 45x60x58 cm
Fonte: http://www.boumbang.com/maurizio-cattelan/
138
Pg. 68
Robert Gober Pitched Crib, 1987
Tinta, esmalte e madeira 97x196x62 cm
Fonte:
http://www.studyblue.com/notes/note/n/17-identity-psycho-abjection-sexuality-
morality/deck/875477
Pg. 71
Nicholas Nixon- The Brown Sisters, 1975 -
Fotografias a nitrato de prata, 19.6x24.6 cm (cada)
Fonte: http://blog.photoshelter.com/2008/08/nicholas-nixon-and-the-brown-sisters/
Pg. 72
Gerhard Richter - Atlas Painel 18, 1967
Conjunto de imagens sobre painel, 66.7x51.7 cm
Fonte: http://www.gerhard-richter.com/art/atlas/
Pg. 72
Pg. 72
139
Pg. 72
Gerhard Richter Atlas Painel 82, 1968
Pg. 74
Christian Boltanski - The Dead Swiss, 1990
Fotografias, metal, vidro e iluminao, Dimenses variveis
Fonte: http://www.armoryonpark.org/index.php/photo_gallery/slideshow/boltanski/
Pg. 74
Christian Boltanski - Reserve: The Dead Swiss, 1990
Caixas de metal, recortes de noticias e iluminao, Dimenses variveis
Fonte: http://www.museomagazine.com/#CHRISTIAN-BOLTANSKI
Pg. 75
Christian Boltanski - Ten Photographic Portraits of Christian Boltanski, 1946-1964, 1972
10 Fotografias a preto e branco emolduradas com texto manuscrito, 30x60 cm
Fonte: http://www.entler.com.br/textos/testemunhos_silenciosos.html
Pg. 76
Christian Boltanski - Repositrio para The Heart Archives Ilha Techima, Japo, 2005/2010
Fonte: http://www.museomagazine.com/#CHRISTIAN-BOLTANSKI
140
Pg. 79
scar Muoz - Projeto para um Memorial, 2007
gua sobre pedra, Dimenses variveis
Fonte: http://www.triennial.ee/xiv/et/34/index.html
Pg. 80
scar Muoz - Aliento, 2000
Nove espelhos metlicos com emulso de silicone, 20 cm de dimetro (cada)
Fonte:
http://cielvariablearchives.org/en/component/content/article/113-traces-disparitions-
oeuvre-oscar-munoz.html
Pg. 80
Teresa Margolles - Air, 2002
Humidificadores, Dimenses variveis
Fonte:
http://www.marthagarzon.com/contemporary_art/2010/01/phantasmagoria-specters-of-
absence/
Pg. 81
Marc Quinn - Self, 1991
Sangue do artista, ao inoxidvel, sistema de refrigerao, 208x63x63 cm
Fonte: http://www.marcquinn.com/work/list/tag/selected/
Pg. 81
Marc Quinn - Self, 2001
Sangue do artista, ao inoxidvel, sistema de refrigerao, 208x63x63 cm
Fonte: http://www.marcquinn.com/work/list/tag/selected/
Pg. 83
Bill Viola
- The Nantes Triptych, 1992
Instalao de vdeo e som, Dimenses Variveis

Fonte: http://www.billviola.com/
141
Pg. 85
Bill Viola - Heaven and Earth, 1992
Televisores e colunas de madeira, Dimenses variveis
Fonte: http://www.artperformance.org/120-categorie10415731.html
Pg. 85
Bill Viola - Heaven and Earth, 1992 (pormenor)
Fonte: http://culturemulching.wordpress.com/
Christian Boltanski The Wheel of Fortune, 2011

Estrutura em ferro e fita com imagens, Dimenses variveis
Fonte: http://www.venise.pavillonfrancais.com/?p=529&lang=en
Christian Boltanski
- Last News from Humans, 2011
Estrutura em ferro e mostradores digitais

The Births (em cima)
The Deaths (em baixo)
142
Pg. 87
Christian Boltanski - Talking Chairs, 2011
Cadeiras e equipamento sonoro , Dimenses variveis
Pg. 87
Christian Boltanski Be New, 2011
Projeo e sistema eletrnico
Pg. 88
Jim Hodges - No Betweens, 1996
Seda, algodo, polyester e linha , 488x427 cm
Pg. 88
Jim Hodges - The End From Where You Are, 1998
Seda, algodo, polyester e linha, 488x427 cm
Fonte: http://arttattler.com/archivejimhodges.html
143
Pg. 90
Ana Mendieta - Image from Yagul, 1973
Fotografia a cores, 51x34cm
Pg. 90
Ana Mendieta - Soul Silhouette on Fire, 1975
Fotografia a cores, 25x20 cm
Fonte: http://www.artslant.com/la/events/show/79200-harsh-terrain
Pg. 92
Marina Abramovic - Balkan Baroque, 1997
Performance
Fonte: http://www.artcornwall.org/interviews/Marina_Abramovic.htm
Pg. 94
Andres Serrano - Fatal Miningitis, 1992 - Srie: The Morgue
Cibachrome, silicon e plexiglas, 126x152 cm
Fonte: http://www.phillipsdepury.com/lotdetail.aspx?sn=UK040308&search=&p=&order=&lotnum=82
Pg. 94
Andres Serrano - Infectious Pneumonia, 1992 - Srie: The Morgue
Fonte: http://www.flickr.com/photos/59860592@N07/sets/72157626461188229/detail/
144
Pg. 94
Andres Serrano - Rat Poison Suicide II, 1992- Srie: The Morgue
Fonte: http://www.modernedition.com/art-articles/apocalyptic-art/apocalypse-in-art.html
Pg. 96
Hannah Wilke - June 15, 1992/January 30, 1992 - Srie Intra-Venus
Impresso fotogrfica em painis laminados, 181x120 cm
Fonte: http://www.feldmangallery.com/pages/exhsolo/exhwil94.html
Pg. 99
Peter Doig
- Echo Lake, 1998

Fonte: http://www.tate.org.uk/art/artworks/doig-echo-lake-t07467
Pg. 100
Peter Doig - 100 Years Ago, 2000
leo sobre tela, 200x295.5 cm
Fonte: http://contemporaryartsem.wordpress.com/2008/12/28/modern-painters2/scan0016/
Pg. 101
Gary Hume - Cuckoo in the Nest, 2009
Tinta enamel sobre alumnio, 244x161 cm
Fonte: http://www.meetup.com/Museums-Galleries-and-More/events/47114722/
145
Pg. 101
Gary Hume - Bouquet, 2009
Tinta enamel sobre alumnio, 152x121 cm
Fonte: http://artobserved.com/2009/06/dont-miss-new-york-gary-hume-yard-work-at-matthewmarks-gallery-through-june27th-2009/
Pg. 103
Gerhard Richter - Ice (srie Snowscape), 1981
Fonte: http://www.gerhard-richter.com/art/paintings/photo_paintings/category.php?catID=38
Pg. 103
Gerhard Richter - Snow (srie Snowscape), 1999
Fonte: http://www.gerhard-richter.com/art/paintings/photo_paintings/category.php?catID=38
Pg. 104
Gerhard Richter - Abstract Painting (CR 869-3.), 2000
leo sobre alumnio dibond, 50x35 cm
Fonte: http://www.gerhard-richter.com/art/paintings/abstracts/category.php?catID=59
Pg. 104
Gerhard Richter Abstract Painting (CR 890-4), 2004
leo sobre alumnio dibond, 64x44 cm
Fonte: http://www.gerhard-richter.com/art/paintings/abstracts/category.php?catID=59
146
Anexos
Anexo 1
Lenda do Nascimento da Pintura

LICHTENSTEIN, Jacqueline A Pintura: Textos Essenciais Vol.1: O mito da pintura. Rio de
Janeiro: Editora 34, 2008 pg. 86
Trabalhando com a terra, Butades de Scion, um oleiro, foi o primeiro a inventar, em Corinto, a
arte de modelar retratos em argila, graas a sua filha. Ela, apaixonada por um jovem que partia
para o estrangeiro, traou numa parede o contorno da sombra de sua face luz de uma
lamparina.
Eduard Daege
Jean Baptiste Regnault
A Inveno da Pintura , 1832
A Origem da Pintura, 1785
leo sobre tela
leo sobre tela
176,5 x 135,5 cm
120x140 cm
Fonte: http://conchigliadivenere.wordpress.com
Fonte: https://lib-art.com/artgallery5736-the-origin-og
painting-dibutades-t-jean-baptiste-regnault.html
Anexo 2
Mito Totem e Tabu (1913) Sigmund Freud
Neste texto, e atravs do contar de um mito, Freud contribui com teorias relativas antropologia
social e constri uma reflexo em torno da origem da civilizao.
Escolhendo como personagens do mito uma tribo primitiva regida por crenas totmicas e pela
exogamia (que infringida), Freud retoma a sua teoria do Complexo de dipo para contar como o
pai do cl tribal foi morto e comido pelos seus filhos, pondo fim a horda patriarcal. A refeio
totmica [] que talvez o mais antigo festival da humanidade, seria assim uma repetio, e uma
comemorao desse ato memorvel e criminoso que foi o comeo de tantas coisas: da organizao
social, das restries morais e da religio.*
147
O acento sobre a natureza perversa do homem, parece deslocar a ideia de destruio e morte at a
pertencentes ao domnio da psicopatologia para o mbito da cultura. A violncia e a destruio so
assim inerentes ao homem.
*FERUD, Sigmund apud NAKASU, Maria O Parricdio em Totem e Tabu: Uma anlise acerca
da gnese do conceito de pulses de morte. Revista de Filosofia N20. Curitiba: [s/n.], 2005. Pp.
140-141
Anexo 3
Rhythm 10 - Instrues de Marina Abramovic

ABRAMOVIC, Marina apud BIESENBACH, Klaus in Marina Abramovic: The Artist is Present, p.60.
I place a white sheet of paper on the floor.

I place 20 knives of different sizes and shapes on the paper.
I place 2 tape recorders with microphones on the floor.
Performance:
I turn on the first tape recorder.

I take the first knife and stab in between the fingers of my left hand as fast as possible.
Every time I cut myself, I change the knife.
When Ive used all of the knives (all the rhythms), I rewind the tape recorder.
I listen to the recording of the first part of the performance.
I concentrate.
I repeat the first part of the performance.
I take the knives in the same order, follow the same order, follow the same rhythm, and cut myself
in the same places.
In this performance the mistakes of the time past and the time present are synchronized.
I rewind the second tape recorder and listen to the double rhythm of the knives.
I leave.
Anexo 4
Billie Holiday: Strange Fruit

Autores da Letra: ALLAN, Lewis; PEARL, Maurice; WIGGINS, Dwayne P.
Southern trees bear strange fruit

Blood on the leaves and blood at the root
Black bodies swinging in the southern breeze
Strange fruit hanging from the popular trees
148
Pastoral scene of the gallant south

The bulging eyes and the twisted mouth
Scent of magnolias, sweet and fresh
Then the sudden smell of burning flesh
Here is fruit for the crows to pluck

For the rain to gather, for the wind to suck
For the sun to rot, for the trees to drop
Here is a strange and bitter cry
Anexo 5
Temticas dos Paineis de Atlas de Gerhard Richter

ZWEITE, Armin in Photography and Painting in the Work of Gerhard Richter, pp. 71-89
Painis 1 a 15
Figuras (paisagens, carros, imagens de calendrios, etc)
Painis 16 a 20
Campos de Concentrao
Painis 21 a 23
Pornografia
Painis 24 a 29
Retratos
Painis 30 a 37
Homens Famosos
Painis 42 a 57
Fotografias Pessoais
Painis 58 a 88
Experincias (exposies duplas, sobreposio de negativos, etc)
Painis 89 a 105 Abstrao

Painis 106 a 124 Cidades
Painis 125 a 130 Montanhas
Painis 131 a 132 - Hitler
Painis 134 a 181 - Paisagens
Painis 182 a 218 Pinturas do Cu e do Mar
Painis 219 a 252 Quartos
Painis 253 a 271 - Esboos
Painis 272 a 298 Campos Cromticos
Painis 299 a 309 - Vegetao
Painis 310 a 321 Paisagens Italianas
Painis 322 a 331 Pinturas do Cu e do Mar
Painis 332 a 340 Arosa, Davos
Painis 341 a 359 - Greenland
Painis 360 a 362 - Veneza
Painis 363 a 373 - Paisagens
Painis 393 a 394 Betty Richter
Painis 395 a 396 Palazzo Regale
149
Painis 397 a 401 Velas e Crnios

Painis 403 a 413 Pinturas Abstratas
Painis 414 a 421 Fotografias Pessoais
Painis 422 a 439 Paisagens
Painis 440 a 444 Naturezas-Mortas com Mas e Garrafas
Painis 447 a 459 Motivos Vrios e Paisagens
Painis 460 a 467 Toronto, Nova Iorque, Cataratas do Niagara, Sils-Maria
Painis 468 a 469 Pinturas sobre Fotografias
Painis 470 a 479 outubro 1977
Anexo 6
Maurizio Cattelan
Love saves life, 1995
Burro, co, gato e galo embalsamados
190x120x60 cm
Fonte: http://www.perrotin.com/Maurizio_Cattelan-works-oeuvres5484-2.html
Anexo 8
Work in Progress Novas possibilidades da srie Paisagens Atemporais
Nova Escala
Susana Rocha
(Pintura 1 Work in Progress)
Acrlico sobre tela
190x190 cm
150
Susana Rocha
Acrlico sobre tela
70x70 cm
Novas Sries
Susana Rocha
Acrlico sobre tela
70x70 cm
151
Continuo
crescimento de
sries
anteriores
Susana Rocha
Acrlico sobre tela
70x70 cm
Susana Rocha
Acrlico sobre tela
70x70 cm
152
Anexo 8
Mapa conceptual relativo ao meu projeto artstico: Um Embate de Pulses
Euforia
vs
Perigo/ Ameaa/ Toxicidade
Sentido
ldico
Colapso
Cor
Cor
Matria
Desconstruo
Defesa
Aceitao
Morte
Recusa
Ironia
Forma
Ambivalncia
Abstrao
Abstrao
Recusa de premissas que
sustentem a realidade
vs
Subtileza de Abordagem
Paisagem
153

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UNIVERSIDADE DE LISBOA

FACULDADE DE BELAS ARTES

Pulses de Morte na Arte Contempornea

Pulses de Morte na Arte Contempornea

Nothing is as easy as it looks.

Everything takes longer than you think.

Anything that can go wrong will go wrong.

If there is a possibility of several things going wrong, the one

If anything simply cannot go wrong, it will anyway.

If you perceive that there are four possible ways in which a

Left to themselves, things tend to go from bad to worse.

If everything seems to be going well, you have obviously

Nature always sides with the hidden flaw.

Mother Nature is a bitch.

It is impossible to make anything foolproof because fools are

Whenever you set out to do something, something else must be

Every solution breeds new problems.

(Texto afixado no atelier, durante todo o desenvolvimento deste projeto)

O meu profundo obrigada a todos aqueles que tornaram

A presente dissertao, denominada Pulses de Morte na Arte Contempornea:

This dissertation, called Death Drives in Contemporary Art: Notes on relevant

Transgresses como um Sintoma

Desconstruo do Corpo Humano ..... 23

Consideraes Finais ...... 121

Pulses de Morte na Arte Contempornea: Notas sobre universos relevantes, d

O segundo subcaptulo, intitulado Ironia, d continuidade a uma reflexo sobre o

- A presente dissertao encontra-se redigida no Novo Acordo Ortogrfico, por

pelo Portal da Lngua Portuguesa em http://www.portaldalinguaportuguesa.org/lince.php.

Uma poca no apenas uma questo de tempo mas

Negreiros, Almada in Obras Completas Vol V, p. 28

RIES, Philippe in Sobre a Histria da Morte no Ocidente, p. 163

RIES, Philippe in Sobre a Histria da Morte no Ocidente, p. 163

RIES, Philippe in Sobra a Histria da Morte no Ocidente, p. 170

Durante a Alta Idade Mdia, mesmo os soberanos ou os guerreiros mais duros,

RIES, Philippe in Sobre a Histria da Morte no Ocidente

RIES, Philippe in Sobre a Histria da Morte no Ocidente, p. 173

RIES, Philippe in Sobre a Histria da Morte no Ocidente, p. 175

RIES, Philippe in Sobre a Histria da Morte no Ocidente, p. 176

A arte acompanhou desde sempre, estas mudanas relativas ao modo de sentir a

A Lenda do Nascimento da Pintura, encontra-se descrita na Naturalis Historia de Plnio-o-Velho,

GIL, Jos in Sem Ttulo: Escritos sobre arte e artistas, p.19.

MAIA, TOMS in Assombra: Ensaio sobre a Origem da Imagem.

produo de tmulos e sarcfagos com esttuas jacentes. Eram tambm habituais as

AGAMBEN, Giorgio - A imagem imemorial. In Joo Onofre: Lighten Up, p. 29.

O Carter Transgressor da Arte como um Sintoma

Mal informados sobre a natureza profunda da morte, cujo outro

contra ela, acusando-a de impiedosa, cruel, tirana, malvada,

Acredito que a arte contempornea est intrinsecamente relacionada a fortes

Saramago, Jos in As Intermitncias da Morte, p.132

equivalente, nos seres humanos, ao instinto nos animais.

(seja ela da ordem que se desejar) aps a morte.

muito especficos e restritos, mas o problema de raiz mantm-se: somos

Donald Kuspit, em The Only Immortal, defende que a assombrao da morte na

morte, nas suas sucessivas desconstrues ps-Renascentistas17. Indubitavelmente, a

Para referncias anteriores, ver Prembulo, subcaptulo A Morte e a Arte.

a arte contempornea. Foi o inicio de um perodo de transgresses (e do gosto por essas

JULIUS, Anthony in Transgressions: The Offences of Art, p. 102.

Bataille j havia criado um gnero de meta-teoria do transgressivo focando a relao arte/homem/animal

Made in Heaven, 1995

leo sobre tela

Impresso sobre papel em Billboard

Nova Iorque (cruzamento da 3rd Avenue com a 7t

JULIUS, Anthony in Transgressions: The Offences of Art, p. 103:

O conceito pornografia, e a prpria inveno da palavra, so contemporneos a Olmpia.