El signo tridico.

Una mirada peirciana sobre los elementos bsicos del lenguaje visual
Mg. Alejandra V.Ojeda
EL SIGNO TRIDICO
El objetivo de este artculo es tratar de pensar al signo visual en su especificidad,
apoyndonos en la teora peirciana. Esta eleccin se fundamenta en las posibilidades de
tal teora para abordar un objeto comunicacional desde un punto de vista semitico no
verbal, pues est construida desde la lgica formal y pensada para el tratamiento de
cualquier tipo de signo, ms all de la especificidad del cdigo analizado, a diferencia
de otras teoras semiticas importantes como la saussureana- que trabajan el signo
lingstico en forma casi exclusiva.
"Un Signo, o representamen, es algo que para alguien, representa o se
refiere a algo en algn aspecto o carcter. Se dirige a alguien, esto es, crea en la
mente de esa persona un signo equivalente, o,tal vez, un signo ms desarrollado.
Este signo creado es lo que yo llamo el interpretante del primer signo. El signo
est en lugar de algo, su objeto. Est en lugar de ese objeto, no en todos los
aspectos, sino slo con referencia a una suerte de idea, que a veces he llamado
fundamento del representamen". (Peirce, Prg. 228)
Al definir al signo por la funcin de sustitucin que cumple y no por sus caractersticas,
el planteo de Peirce permite analizar cualquier elemento, real o imaginario. El desafo es,
entonces, ver como esta lgica o doctrina cuasinecesaria de los signos nos permite
avanzar en el estudio del lenguaje visual.
Charles Peirce propone una tipologa clasificatoria de signos a partir de tres tricotomas,
basadas en tipos de relaciones:
1) Las relaciones de comparacin, que son aquellas cuya naturaleza es la de las
posibilidades lgicas,
2) Las relaciones de funcionamiento, que son aquellas cuya naturaleza es la de los
hechos reales y
3) Las relaciones de pensamiento, que son aquellas cuya naturaleza es la de las leyes.

La idea del instante presente, la cual, sea que exista o no, es pensada

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naturalmente como un punto de partida del tiempo en que no se puede producir

ningn detalle, es una idea de Primeridad. El tipo de una idea de Segundidad es
la experiencia del esfuerzo, prescindiendo de una idea de intencionalidad. ()
La Segundidad es genuina o degenerada. () en trminos generales, la Segundidad
genuina consiste en que una cosa acta sobre otra: la accin bruta. Digo bruta
porque en la medida en que aparece una idea de cualquier ley o razn, se presenta
la Terceridad (Peirce, 1987, p.111 y 112).
A partir de estas categoras generales, Peirce define tres nuevas tradas:
1) La que toma al signo en s mismo, segn este sea un primero (posibilidad), un
segundo (existente real) y un tercero (ley general). Segn esta tricotoma los signos
pueden ser llamados Cualisigno, Sinsigno o Legisigno.
"Un cualisigno es una cualidad que es un signo. No puede actuar
verdaderamente como un signo hasta tanto no est formulado; pero la
formulacin no tiene relacin alguna con su carcter en tanto signo. Un
Sinsigno(...) es una cosa o evento real y verdaderamente existente que es un
signo.(...) Un legisigno es una ley que es un Signo. Esta ley es generalmente
establecida por los hombres. Todo signo convencional es un legisigno (pero
no recprocamente). No es un objeto nico, sino un tipo general que, como se
ha acordado, ser significante." Prg. 243, 244, 245, 246.
2) La que considera al signo segn que su relacin con el objeto consista en que el
signo tenga algn carcter en s mismo, en alguna relacin existencial con ese objeto o en
su relacin con el interpretante. Segn esta segunda tricotoma los signos pueden ser
llamados Iconos, Indices o Smbolos.
"Un Icono es un signo que se refiere al Objeto al que denota meramente en
virtud de caracteres que le son propios, y que posee igualmente exista o no
exista tal Objeto.(...) Cualquier cosa, sea lo que fuere, cualidad, individuo
existente o ley es un cono de alguna otra cosa, en la medida en que es
como esa cosa y en que es usada como signo de ella. Un Indice es un signo
que se refiere al Objeto que denota en virtud de ser realmente afectado por
aquel Objeto.(...) un ndice implica alguna suerte de cono, aunque un cono
muy especial; y no es el mero parecido con su Objeto, an en aquellos
aspectos que lo convierten en un signo, sino que se trata de la efectiva
modificacin del signo por su Objeto. Un Smbolo es un signo que se refiere
al Objeto que denota en virtud de una ley, usualmente una asociacin de
ideas generales que operan de modo tal que son la causa de que el Smbolo se
interprete como referido objeto. En consecuencia, el Smbolo es, en s mismo,
un tipo general o ley, esto es, un Legisigno." Peirce, prg. 247, 248, 249.
3) La que lo considera segn que su interpretante lo represente como un signo de
posibilidad, como un signo de hecho o como un signo de razn. Segn esta tercera
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tricotoma los signos pueden ser llamados Rema, Dicisigno o Argumento..

Rema es un Signo que, para su Interpretante, es un Signo de Posibilidad
cualitativa, vale decir, se entiende que representa tal o cual clase de Objeto
posible. Un Rema puede, quizs, proporcionar alguna informacin; pero
no se interpreta que la proporciona.(representa al objeto en funcin de sus
caracteres). Un Signo Dicente es un signo que, para su Interpretante, es un
Signo de existencia real. Por lo tanto, no puede ser un cono, el cual no da
lugar a ser interpretado como una referencia a existencias reales (representa
al Objeto con respecto a la existencia real).(...) Un Argumento es un Signo de
ley(...) representa a su Objeto en su carcter de Signo. Peirce, cita no textual
de los pargrafos 250,251,252 y 253.

Las tres divisiones tridicas

A lo largo de su obra, extendida durante medio siglo de produccin no siempre
sistemtica ni publicada en vida de su autor, Charles Peirce va trabajando distintas
categoras, articulndolas desde el punto de vista lgico, pero no siempre aplicndolas
simultneamente a un mismo elemento emprico, por lo que las ejemplificaciones que
realiza suelen tener un carcter ilustrativo que muchas veces cuesta aplicar al estudio del
sentido de piezas concretas.
La divisin de las tricotomas que recin describamos, se puede diagramar bajo
la forma de un cuadro de doble entrada donde las filas se corresponden con las
categoras cenopitagricas (primeridad, segundidad y terceridad) segn si cada
correlato es una mera posibilidad, un existente real o una ley y las columnas se
organizan segn la relacin que el signo guarda consigo mismo, en relacin con su
objeto, y en relacin con su interpretante (prg. 243).
De esta manera, la tabla para pensar las posibles clases de signos ser la
siguiente:

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Tricotomas

Signo en relacin a

Signo en relacin

Signo en relacin a

s mismo

a su Objeto

su Interpretante

Primeridad

CUALISIGNO

ICONO

REMA

Segundidad

SINSIGNO

INDICE

DECISIGNO

Terceridad

LEGISIGNO

SMBOLO

ARGUMENTO

Este cuadro servir para obtener, de la combinatoria tridica de sus elementos, segn la
lgica de implicacin que existe entre las categoras, diez tipos de signos (Prg. 254 a 264):
1.Cualisigno-icnico-remtico

6.Legisigno-indicial-remtico

2.Sinsigno-icnico-remtico

7.Legisigno-indicial-dicente

3.Sinsigno-indicial-remtico

8.Legisigno-simblico-remtico

4.Sinsigno-indicial-dicente

9.Legisigno-simblico-dicente

5.Legisigno-icnico-remtico

10.Legisigno-simblico-argumentativo"

Estos tipos de signos son organizados por Peirce (Prg. 264) en un tringulo
decreciente, en cuyos vrtices se ubican las combinaciones pertenecientes a elementos de
las mismas filas filas.
Cualisigno
icnico
remtico

Sinsigno
icnico
remtico

Legisigno
icnico
emtico

Sinsigno
indicial
remtico

Legisigno
indicial
remtico

Sinsigno
indicial
dicente

Legisigno
simblico
remtico

Legisigno
indicial
dicente

Legisigno
simblico
argumentativo
Legisigno
Simblico
dicente

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Existen muchos autores que se basan en tradas similares para pensar objetos
de estudio comunicacionales, entre ellos Roger Chartier, que propone trabajar la
historia de la lectura desde los aspectos tecnolgicos, formales y culturales, o Nelly
Schanith que se refiere a la percepcin como un fenmeno mediado por tres tipos de
filtros: perceptivos, de reconocimiento y culturales. Esto puede explicarse porque en
realidad lo que subyace a estas teoras es una lgica subyacente a la cultura
occidental, que se presenta como muy potente para pensar este y otros fenmenos.
Nos referimos a aquella heredada de Emmanuel Kant y de la filosofa clsica
alemana (Fichte, Schelling, Hegel, Feuerbach, Marx) que desarrolla una propuesta
lgica y crtica de gran influencia en el pensamiento cientfico y filosfico
contemporneo. Peirce mismo haca notar estas homologas estructurales de
pensamiento:
Las categoras cenopitagricas son sin duda alguna otra tentativa de
caracterizar aquello que Hegel intent caracterizar como sus tres estadios de
pensamiento. Corresponden a las tres categoras de cada una de las cuatro
tradas de la tabla de Kant. Pero el hecho que estas diferentes tentativas
fueran independientes entre s (no se advirti la semejanza de estas categoras
con los estadios de Hegel durante muchos aos despus de que la lista haba
estado en estudio, a causa de mi antipata por Hegel) slo demuestra que hay
realmente tres elementos de este tipo.

Buscando la trada especfica

Inscribindonos en esta perspectiva general y pretendiendo orientar nuestros
esfuerzos a la generacin de herramientas que permitan la codificacin-decodificacin
de mensajes, podemos pensar al signo visual en su especificidad, segn las dimensiones
centrales que lo constituyen: una primeridad integrada por los repertorios formales y
sus reglas de articulacin; una segundidad que abarca los aspectos referidos a la
materializacin del signo y una terceridad que acta como el sistema legal que da
sentido a las dos instancias anteriores y permite, finalmente, la semiosis.
Se trata de utilizar, entonces, la clasificacin de Peirce para poder pensar de qu manera
influyen en la significacin los distintos aspectos que intervienen en la construccin de
un signo visual.

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El primer tipo de elementos significantes (la primer casilla de la primera

columna) abarca entonces, todos los conceptos de los que disponemos para pensar las
piezas visuales, ya sea desde su produccin como desde su anlisis. Sera, segn la
clasificacin peirciana, el lugar del cualisigno: se agruparn en este campo, entonces,
aquellas cualidades del signo visual. Estas cualidades pueden ser pensadas tambin
como variables, o aspectos que afectan o determinan las configuraciones visuales. Estas
variables posibles son la forma (y sus dimensiones posibles), el color/valor (y sus
dimensiones posibles), la textura (y sus dimensiones posibles). As, para nutrir este
primer grupo, recurriremos a las sistematizaciones realizadas desde campos diversos de
la ciencia, como la geometra, la fsica (particularmente la ptica), la plstica, la
psicologa y todo enfoque que pueda servirnos para obtener herramientas que nos
ayuden a diversificar nuestro repertorio de posibilidades.
Estas posibilidades se volvern una eleccin concreta en el momento de su
formulacin, esto es cuando asuma el carcter de sinsigno. Esto implicar una reduccin
de esas posibilidades en una ocurrencia concreta, pues no se pueden materializar todas
las posibilidades, sino algunas. Se puede pensar aqu las operaciones bsicas empleadas
para la potica (Jakobson, 1960), a saber la seleccin y la combinacin, descriptas
inicialmente por Saussure bajo el nombre de relaciones sintagmticas y asociativas. Es
decir, las operaciones que ataen a la seleccin de uno significado por sobre los otros
posibles que ofrece mi repertorio previo y a la combinacin de ese elemento con otros,
que termina de completar la significacin por su posicin relativa en el sintagma.
En la materializacin del objeto concreto que servir como vehculo o soporte material
de la interpretacin, juegan un papel crucial las posibilidades tecnolgicas, que actuarn
como un determinante que permitir unas posibilidades e inhabilitar otras, ya sea
estemos hablando de las tecnologas de produccin de piezas visuales (ya sea analgicas
o digitales) como las de reproduccin.
Si el proceso que estemos realizando fuese el de realizar un material visual, es
este el momento en el cual indagar si las posibilidades que conozco son las nicas o si
puedo realizar lo que yo quiero lograr con una tecnologa disponible pero an
desconocida por m. De la misma manera, deber anticipar si el empleo de las
tecnologas que estn disponibles no afecta negativamente mi produccin, por una
inadecuacin de la calidad (ya sea positiva o negativa). Tambin se aborda en este
punto, y totalmente relacionado con la tecnologa de pre-impresin e impresin, lo

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ligado al tipo de soporte material (papel, digital, etc.) que se seleccione.

Si el proceso que estamos llevando a cabo es de anlisis, entonces este punto
adquirir una importancia vital en la interpretacin de los materiales estudiados, pues
conocer la tecnologa disponible en el momento preciso de la produccin del soporte,
permite saber si las elecciones formales realizadas por el artista, diseador, publicista,
comunicador, etc., se deben a decisiones intencionales o era su condicin nica de
posibilidad1.
La problemtica tecnolgica puede operar en tanto punto de concrecin, desde la
segundidad, pero en muchos casos tambin acta como elemento que opera en el plano
de la primeridad, siendo que privilegia algunos repertorios formales y no de otros Es
decir que es muy importante distinguir el aspecto tecnolgico segn sea la etapa de
produccin, donde la tecnologa empleada conlleva determinados repertorios formales
y determinadas operaciones combinatorias posibles o la etapa de reproduccin, que si
bien influye en la apariencia determinando tambin su significacin, lo hace en un plano
diferente. Por eso resulta imprescindible que los estudiantes de diseo cuenten con
repertorios formales amplios y lo ms complejos posible antes de enfrentarse con una
computadora, pues en caso contrario, ser el programa que aprendan el que le d forma
a sus visualizaciones, constituyndose en su campo de posibilidad.
Existen, segn las pocas y contextos, diferentes formas estandarizadas, o
convenciones segn las cuales se pueden realizar estas selecciones y combinaciones.
Dichos patrones (ms o menos explicitados, coherentes, o completos) tendrn carcter
de legisigno. Al tratarse de operaciones perceptivas, probablemente sean difciles de
identificar como operantes, y su carcter necesario2 ser tan relativo como lo son el
resto de las leyes que afectan las conductas humanas. Aqu podemos pensar el conjunto
de leyes formuladas por la Gestalt y los tipos de perspectiva de cada poca.
Tambin sera pertinente pensar aqu aquellas matrices de interpretacin orientadas por
la cultura, con una configuracin ms individual (idiolecto, estilo) o grupal (corriente
esttica, gnero). Estas matrices guan la composicin de determinada forma, la
determinan, afectando la seleccin y combinacin realizada.
Pasando a la segunda trada (cono, ndice y smbolo), nos encontramos en el
1

Por ejemplo, la no inclusin de fotografas en la prensa durante gran parte del siglo XIX no se debi a una
eleccin particular ligada al estilo, sino a que la tecnologa existente no habilitaba esta operacin. En el siglo
XX, cuando esta posibilidad ya exista, el incluir o no imgenes fotogrficas s fue una decisin ligada al tipo
de la publicacin.

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terreno de la semntica, donde la reflexin se enfoca hacia la relacin del signo con su
objeto. No es casual que esta sea la trada ms estudiada de las tres. Es, de hecho, la
nica trada que suele ser conocida por el pblico no especializado. Si indagamos en este
ltimo tipo de pblico, oiremos seguramente que la iconicidad se corresponde con la
imagen visual, y el mejor ejemplo de esta ltima, el ms desarrollado en su
iconicidad, es la fotografa, dado su tremendo parecido con el objeto representado. El
dibujo u otras formas de representacin de la figura le seguirn en grado de
iconicidad. Ahora bien: si pensamos a la imagen desde su forma de representacin,
podemos sostener, provisoriamente (revisaremos este concepto ms adelante) que
funciona de manera analgica en muchas dimensiones de lo visual, es decir, que en
principio, cumple con las caractersticas de un cono visual. De las imgenes bidimensionales, la fotografa es la que alcanza mayor grado de iconicidad, es decir,
es la que puede reproducir la mayor cantidad de aspectos del objeto reproducido.
Pero en cuanto a su mecanismo de produccin, la imagen fotogrfica
responde a una estructura indicial, es decir, es la consecuencia directa de la luz que
impacta sobre un objeto y rebota de determinada manera imprimiendo una
superficie previamente sensibilizada, y es aqu, en esta idea de continuidad
material que ha radicado su fuerza de verosimilitud una vez extendidos los usos
sociales de la fotografa en los siglos XIX y XX, fuerza que an conserva
parcialmente, a pesar de los numerosos adelantos tcnicos y estilsticos que
intervienen debilitando tal indicialidad. Dice Peirce (Pgr: 2.281):
Las fotografas, especialmente las fotografas instantneas, son muy
instructivas, porque sabemos que en ciertos aspectos son exactamente como
los objetos que representan. Pero este parecido es debido a que las fotografas
han sido producidas bajo circunstancias tales que estaban fsicamente
forzadas a corresponder punto por punto con la naturaleza. En ese aspecto
entonces pertenecen a la segunda clase de signos, aquellos por conexin
fsica.
Esta idea de huella directa, refuerza la sensacin del espectador de estar
ah, de tomar contacto de alguna manera con el objeto a partir del signo, de
compartir la existencia del fenmeno.
La fotografa surge en Francia, bajo la forma de un antecedente que es la
heliografa (1826), mejorada poco despus con el daguerrotipo (1839), el cual
2

Entendido como contrario a contingente.

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permita registrar la imagen sin grandes posibilidades de operar tcnica o

retricamente sobre ella, pues los tiempos de exposicin eran muy largos (14 horas
los primeros intentos, media hora al cabo de unos meses, y unos cuantos minutos en
el momento de su difusin masiva), y an no se haba desarrollado el lenguaje
fotogrfico: la fotografa era concebida como pura tcnica al servicio del arte o de la
ciencia. Adems, la imposibilidad de hacer copias reforzaba esta idea de unicidad
ligada al objeto. Pero por sobre todas las cosas, era un dispositivo que se
desarrollara en el marco de una postura ideolgica prevalente, la del positivismo, y
que privilegi los mtodos y tcnicas que posibiliten la descripcin de la naturaleza
de la manera ms objetiva posible. La tcnica de la fotografa aparece, entonces,
como un dispositivo capaz de captar la realidad tal cual es, sin los artificios del que
registra. Esta ilusin ser cuestionada al cabo de algunas dcadas, cuando por un
lado se puedan realizar ms operaciones tcnicas durante la toma y el revelado, y
por el otro la fotografa empiece a constituirse como un lenguaje expresivo con
estatuto artstico propio.
En la prensa grfica, en cambio, hasta fines del siglo XIX no pudo usarse la
fotografa por incompatibilidades tcnicas. Debido a esto el dibujo ocupaba un lugar
central. Pero esta etapa de transicin, sin embargo, cuando se quera destacar la
veracidad de algn evento se recurra a la copia dibujada de una fotografa
aclarando que era copia fiel al pie de la imagen.
El dibujo persisti en la prensa grfica muchas dcadas despus de que se
solucionara la dificultad tecnolgica. Uno de los motivos centrales de tal persistencia
fue que el dibujo era capaz de realizar operaciones de sntesis o de expresividad que
la fotografa logr muchos aos despus, sobre todo en aquellos rubros como el
dibujo publicitario donde las operaciones tendientes a la persuasin jugaban un rol
central.
En relacin al arte, la aparicin de la fotografa, luego de muchas querellas, va
a modificar la funcin de la pintura, dndole mayor libertad en cuanto a sus
posibles funciones y posibilitando la ruptura del significante producida hacia la
segunda dcada del sigo XX.
La fotografa digital pone en tela de juicio el mecanismo indicial, quitndole la
fuerza de portadora de la verdad objetiva. Hoy en da se cuestiona el valor de verdad
de la foto, pues se sabe que la mayora de las imgenes son retocadas, sin necesidad

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de falsear el referente, es decir, operando slo sobre el registro y no sobre lo

registrado. Por otra parte es ms difcil constatar la materialidad de la marca
lumnica al no existir el rollo como soporte material afectado, tornndose el
mecanismo ms complejo y abstracto.
Volviendo a la estructura icnica de la imagen, veamos ahora una tabla que
intenta medir los grados de iconicidad de las distintas tcnicas de confeccin de
imgenes. Esta tabla fue formulada originalmente por Villafae y Mnguez en 1996,
y la hemos adaptado para conservar un mismo eje temtico a lo largo de todos los
ejemplos.

La hemos incluido porque consideramos que puede resultar til al momento

de visualizar diferentes maneras de concebir una imagen, pero esta clasificacin
adolece de un problema central: superpone varios ejes de comparacin, los cuales, a
su vez, no permanecen durante la escala completa.
El primer aspecto que considera es la bi y tridimensionalidad, asignndole a
esta segunda un mayor valor de similitud con el objeto que la que puede desarrollar
la bidimensionalidad. El segundo considera la figuracin como ms icnica que la

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no-figuracin, otorgndole a la fotografa el mayor rango dentro de las tcnicas

bidimensionales. El tercero le atribuye al color un mayor valor de iconicidad que al
valor. Estas tres variables van alternndose como criterio en las diferentes piezas,
generndose todava ms malos entendidos, al presuponer que cada categora
incluye a la anterior. En el caso de la escultura, por ejemplo, es verdad que tiene
mayor similitud volumtrica con un ser humano que la que tiene una fotografa,
pero los aspectos cromticos y de similitud formal estn mucho menos desarrollados
en la escultura que en la fotografa color que vemos sobre el mismo tema, la cual
parece mucho ms real que la blanca estatua. Lo mismo ocurre con la holografa,
que en muchos momentos no logra reproducir la consistencia de los objetos y ofrece
dificultades de visualizacin por los brillos de tono metlico que en su actual etapa
de desarrollo cientfico-tcnico poseen algunas de ellas.
Pero suponiendo que nos ponemos de acuerdo en cual es la tcnica ms icnica,
se aparece otro problema, que es el de la significacin. Segn Gran Sonesson, en su
propuesta de pensar la semitica desde un punto de vista ecolgico, es necesario
revisar el alcance de este concepto en relacin con los fenmenos psicolgicos y
culturales. Peirce nos dice, respecto de esta problemtica:
El signo solo puede representar al objeto y hablar de l. No puede ofrecer
una relacin con o un reconocimiento del tal objeto; eso es lo que se entiende en
este volumen por objeto de un signo; es decir, aquello con lo cual ste
presupone un conocimiento para poder proporcionar alguna informacin
adicional que le concierne. No hay duda de que habr lectores que dirn que no
pueden comprender esto. Ellos piensan que un signo no tiene que relacionarse
con algo de otro modo conocido y no le ven ni pies ni cabeza a la afirmacin de
que cada signo debe relacionarse con tal objeto. Pero si hubiese algo que
proporcione informacin y aun as no tenga ninguna relacin en absoluto ni
referencia a cosa alguna con la que la persona a quien proporciona informacin
tenga, cuando ella comprenda esa informacin, el ms mnimo conocimiento,
directo o indirecto -y ser un tipo de informacin muy extraa- el vehculo de
tal tipo de informacin no se llama, en este volumen, signo (Peirce: Los signos
y sus objetos, 1910. 2.231.)
En

pocas

palabras,

conocemos

(es

decir

percibimos

racionalmente,

interpretamos) a partir de lo que ya conocemos. Si a un signo no podemos vincularlo

con un objeto conocido (ya sea esto un concreto o una idea abstracta) no tendremos
posibilidad de comprenderlo. Este conocimiento previo adems de permitirnos
conocer, es decir, adems de ser nuestro universo de posibilidades semiticas,
tambin es lo que nos limita a comprensiones que estn dentro de dicho universo.

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En pocas palabras, no veremos aquello que no podamos inteligir de alguna

manera. Y este es un elemento central a tener en cuenta cuando pensamos un diseo.
Muchas veces, amparados en la idea de que una imagen es altamente
comprensible porque es icnica, realizamos elecciones que pueden llevar al fracaso
nuestro trabajo. Es decir, la lectura que se har de una imagen va a depender de las
posibilidades que esta imagen habilita, pero tambin de la lectura que se ejerza
sobre ella. Y esta accin de recepcin e interpretacin debe ser prevista de la mejor
manera posible.
Veamos el ejemplo de una misma imagen que puede
ser interpretada de distintas maneras segn el contexto (en
este caso, fundamentalmente el texto que la acompaa):
Flor como flor, por ejemplo si la acompaamos de la
siguiente descripcin: Esta pequea flor, conocida comnmente como Alegra del
hogar requiere de buena luz y riego moderado, alcanzando el tamao de arbusto a
los pocos meses de ser plantada.
Flor como primavera, si el texto dijera, por ejemplo:
Felicidades! Este 21 de septiembre festej junto a tus amigos en
La Aldea.
Flor como femenino/masculino, siendo el caso que estas
dos imgenes estn en la puerta de los baos con el texto
ellas/ellos o sean colgados en la puerta de la habitacin de
una maternidad con el texto bebe/beba.
Es decir, definir si un signo es preponderantemente cono, ndice o smbolo, es
una operacin cognitiva de definicin del signo en relacin con su objeto. No
depende de la imagen en s sino de su puesta en accin.
Pero una vez dicho esto, cabe sealar que algunas imgenes orientarn su
interpretacin hacia lugares previsibles, segn haya acuerdos sociales, o
convenciones que la puedan inducir, tal es el caso de algunos elementos que actan
como smbolos establecidos dentro de una cultura. La interpretacin de la paloma
como smbolo de paz ha requerido una construccin cultural, y por lo tanto
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histrica, que ha vinculado a la imagen del ave con el concepto abstracto; no es una
relacin dada naturalmente, ni posible de establecer si no se conoce la regla de
vinculacin. Por eso es importante conocer los imaginarios visuales que poseen
nuestros destinatarios, y el repertorio de imgenes que pueden funcionar como
smbolos.
La tercera trada, orientada a pensar la relacin del signo con su interpretante,
es el lugar de la pragmtica, y se corresponde con la antigua trada determinada por
la lgica como Trmino, Proposicin y Argumento.
En el lugar del Rema podemos pensar aquellas configuraciones o clases de
objetos posibles, nombres en el sentido de significados significantes- para pensar los
argumentos, cualquiera sea el lenguaje verbal, visual, musical, de seas, etc.- en que se
presente. A diferencia de la primer trada, aqu no estamos hablando slo de cualidades,
sino de configuraciones, (se podra utilizar aqu el trmino sema), de todas las
posibilidades significantes. Estas primeridades tienen su fuente directa en la cultura, y
en ella estn ancladas. Nos veremos obligados, por ello, a concentrar esfuerzos en
conocerlas, pues todo representamen posee, al tornarse interpretable por un rema, la
posibilidad de anclar en cada una de sus significaciones posibles, y debemos
necesariamente acotar, restringir tal campo de significacin a favor de aquellas
significaciones preferentes surgidas de nuestra planificacin de la comunicacin visual.
Podramos sostener que cuando el mensaje adquiere la caracterstica de dicente, alcanza
su mximo nivel de existencia real. Es el lugar de la negacin del conjunto de
posibilidades exceptuando aquella que concretamente ha quedado formulada. Es el
momento de actuacin, de puesta en funcionamiento del signo, de comparacin con
otros signos (ya sea a nivel tecnolgico como esttico o argumental). Si tomramos estos
tems como una gua de trabajo (tanto de anlisis como de produccin), sera el punto
desde donde pensar y realizar estudios de la competencia y del entorno, en las
condiciones existenciales de circulacin del mensaje, su aqu y ahora.
El ltimo punto al que nos referiremos es el Argumento, descrito por Peirce
como un signo de ley.
Este tipo de signos est estructurado de tal manera que la lectura de sus
premisas nos implica hacia una consecuencia necesaria, y en tanto dichas premisas
sean verdaderas, tambin lo ser la conclusin.

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En este punto se debe retomar la discusin acerca de si lo visual es un

lenguaje capaz de argumentar y de qu manera se estructura, para poder pensar los
trminos y sus combinatorias Es posible trabajar en la articulacin de los mensajes
visuales a partir de la lgica tradicional? Los procesos interpretativos son anlogos?
Se puede lograr la univocidad del lenguaje visual? (sin discutir aqu si desde el
lenguaje verbal se puede).
El estado del debate es desparejo, habindose avanzado en algunos puntos
tanto en comprensin como en formalizacin, pero lo que no puede negarse es la
capacidad de lo visual para generar sentido. Imaginemos, por ejemplo, el tpico
cartel de hospital, con un primer plano de una enfermera con el dedo ndice sobre
sus labios: el significado es interpretado unvocamente como silencio. De la misma
forma, que cuando vemos la publicidad grfica de Bagovit A, con Facundo Arana
extendiendo su mano hacia nosotros en un gesto de llamada, con una semi sonrisa,
entendemos unvocamente que nos invita a acercarnos hacia l, para ser
hidratadas con el producto Existen otros mensajes visuales con mayor grado de
convencionalizacin, como por ejemplo las seales de trnsito, donde la imagen
puede orientar una interpretacin ms o menos unvoca. En este caso, la
necesariedad en la interpretacin no proviene tanto del tipo de composicin
empleada (cuyas caractersticas responden a su contexto de uso) sino de la
convencin que la estructura, y que es enseada y evaluada como requisito para
obtener el permiso para conducir un vehculo.
Para pensar la construccin o el anlisis del argumento es necesario
contemplar algunos aspectos que resultan indispensables al momento de prever la
interpretacin de nuestro discurso:
a) la nocin de pblico o de lector modelo: este aspecto ha sido tenido en
cuenta desde los inicios de la modernidad y cada vez con ms fuerza, a medida que
la produccin y circulacin de las piezas discursivas se desplazaban del campo del
arte al del mercado meditico.

En este sentido, las tmidas comunicaciones

epistolares de la poca de J. Rousseau han derivado en la actualidad en paneles de

audiencia que decide cul cambio o final de una produccin audiovisual
industrializada ser ms bienvenido por su potencial pblico. Por eso, cuanto ms
conozcamos al pblico que leer la pieza, ms posibilidades tendremos de anticipar
las posibles interpretaciones que realizar.

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b) los valores sobre los que se asentar la argumentacin: este ser el conjunto
de ideas sobre el que organizar mi argumento. Las formas posibles de combinacin
y aceptacin, as como la posibilidad de que encuentren sentido, estarn dadas por
el entorno cultural3 al que vaya dirigido. Si repasamos aquellos ejes valorativos
sobre los que se han asentado las publicidades de las ltimas dcadas, vemos que el
repertorio es mucho menos numeroso y variable de lo que imaginamos. Hay
trminos deseables que se repiten: familia, xito, belleza, amor, deseo, placer, fama.
Estos aparecen expresados de muy diversa manera, y a partir de distintas
propuestas identificatorias, segn el grupo al que se destine.
c) el tipo de estrategia sobre la que se asentar la combinacin de trminos
que hayamos seleccionado del rema (identificacin, absurdo, repulsin, etc.). Todas
estas estrategias dependen de la posibilidad de ser ledas por un receptor que
pueda, a partir de los indicios propuestos, realizar las re-lecturas necesarias para
que la operacin surta efecto. Es decir, la posibilidad de leer una irona depende de
que el punto cero del discurso desde donde se construya sea compartida, pues en
caso contrario, lo que nosotros planteamos como una irona puede ser tomado como
una informacin, lo cual puede resultar catastrfico. De la misma forma, una
operacin de identificacin tambin requerir de un punto cero compartido desde el
cual plantear dicha operacin, pues en caso contrario, lo que se puede producir es
rechazo.
d) aquellos aspectos contextuales que puedan influir sobre la interpretacin
del argumento.
Ningn argumento es universal. Sobre esta afirmacin debe asentarse todo
nuestro trabajo. Si bien los mecanismos de organizacin de la informacin podrn
tener rasgos estructurales comunes, el argumento se leer siempre en un aqu y
ahora particular. En este punto juega un rol central el concepto de enunciacin.
Dicho concepto nos alerta sobre el juego de actores, lugares y tiempo que se
organizan en una estructura narrativa, en el terreno de la lengua, de manera
abstracta, pero que terminan de construir sentido cuando son enunciadas por un
locutor concreto, en un momento y lugar particulares.

Entendiendo cultura en sentido amplio.

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El considerar estos puntos no garantizar la ausencia total de polisemia4 en el

mensaje, pero s nos permitir anticiparnos en gran medida a las posibles
interpretaciones sugeridas por las decisiones que hayamos tomado durante la
construccin del mensaje, orientando el proceso de acotamiento de las posibilidades
de significacin, hacia un nivel lo ms cercano posible a nuestras propias
necesidades comunicacionales.

Polisemia es la simultaneidad de sentidos posibles,

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