NÚMERO 1 / MAYO 2007

6. PRESENTACIÓN Last Days Carlos Losilla 94. MEMORIA CAHIERS

No sólo el cine cambia, la Zodiac Gonzalo de Pedro Para terminar con la
crítica también Ángel Quintana La soledad Carlos F. Heredero profundidad de campo
Elogio del radicalismo C. Losilla Spider-Man 3 Asier Aranzubia André Bazin

10. GRAN ANGULAR 64. RESONANCIAS 99. LO VIEJO Y LO NUEVO

Miradas hacia el futuro
Encuesta a 29 cineastas
Avance Cannes 2007
La cuadratura del festival
My Blueberry Nights, Jean-Michel Frodon
Entrevista Wong Kar-wal. C. F, Heredero
Conversación Jaime Rosales / Pedro
Aguilera. Carlos Revlriego
43. EN MOVIMIENTO
El cine de mañana J. Rosenbaum
44. CUADERNO CRÍTICO
Hana / Entrevista a Kore-eda
Roberto Cueto
Borrachera de poder /
Entrevista a Claude Chabrol
Carlos F. Heredero
Belle toujours Alvaro Arroba
Bamako Jaime Pena
Dreyer-Hammershei
Miquel de Palol
67. CUADERNO DE ACTUALIDAD
Informe Ley de Cine
Influencias dominantes. Carlos Revlriego
Entrevista a Fernando Lara
Diez objetivos para ei cine español
¿La ley que no será? M. Torreiro
Festivales
Las Palmas, Mar del Plata, Bafici
Diarios, de Perlov G. de Lucas
El corto español vende fuera de
sus fronteras Jara Yáñez
Centenario Katharine Hepburn
y John Wayne Eulalia Iglesias
93. FIRMA INVITADA
¿Dónde están los críticos?
Diego Galán
Y los fantasmas vinieron a
su encuentro Santos Zunzunegui
100. MEDIATECA
Muñoz Suay. La memoria
rescatada Antonio Santamarina
104. ITINERARIOS
Series de TV americanas
La puerta del cielo
Intermitencias reales. Fran Benavente
El ala oeste de la Casa Blanca A. Macé
Los Soprano. Antoine Thirion
A dos metros bajo tierra. Hervé Aubron
Cine europeo contemporáneo
Arabescos europeos. Doménec Font
Entrevista a Pedro Costa. Emmanuel
Burdeauy Thierry Lounas
122. CUADRO CRÍTICO

CAHIERS DU C I N E M A ESPAÑA / MAYO 2007 3

 EDITORIAL

Director
Carlos R Heredero

Todos los caminos del cine

Redactor Jefe: Carlos Reviriego
Coordinador en Cataluña: Ángel Quintana
Carlos F. Heredero / Jean-Michel Frodon
Consejo de redacción: Asier Aranzubia Cob, Fran Benavente,
Roberto Cueto, José Antonio Hurtado, Eulalia Iglesias, José
Manuel López Fernández, Carlos Losilla, Gonzalo de Lucas, Cahiers du cinema. España asume con gusto ese "peso de las influencias" que
José Enrique Monterde, Jaime Pena, Antonio Santamarina resulta imprescindible para que una obra alcance "una originalidad significati-
Redacción: Jara Yáñez
va" (Harold Bloom dixit), porque esas influencias nacen -y tienen su piedra an-
Secretaria de redacción: Elisa Collados
gular- en la trayectoria histórica descrita por su hermana mayor, desde el acto
Maquetación: Carmen Moreno fundacional instaurado por André Bazin en 1951 hasta el Cahiers contemporáneo
Documentación y Producción: Pedro Medina que se interroga de forma crítica sobre el papel que juega el cine en el momento
presente. Pero Cahiers-España asume también una herencia fundada sobre el
Consejo Editorial: Jordi Balló, Domènec Font, Jean-Michel
Frodon, Leonardo García Tsao, Román Gubern, Adrián Martin, itinerario que conduce desde la republicana Nuestro Cinema (allá por los lejanos
David Oubiña, Manuel Pérez Estremera, José María Prado, años treinta) hasta la más reciente Dirigido por, pasando por Objetivo, Cinema
Jonathan Rosenbaum, Jenaro Talens, Santos Zunzunegui Universitario, Nuestro Cine, Film Ideal, Griffith, Documentos Cinematográficos,
Cinestudio, Fulls de Cinema, Contracampo, Cinema 2002 o Casablanca, sin olvidar
Colaboran en este número
Textos: Álvaro Arroba, Hervé Aubron, Emmanuel Burdeau, las aportaciones de cabeceras como Vértigo, Banda Aparte o Letras de cine. No
Domènec Font, Jean-Michel Frodon, Diego Galán, Thierry nacemos pues en el vacío, sino que aparecemos como prolongación y como reac-
Lounas, Arnaud Macé, Miquel de Palo!, Gonzalo de Pedro ción a la vez frente a unas revistas que han provocado en nosotros aprendizaje,
Amatria, Quintín, Jonathan Rosenbaum, Santiago Rubín de
Celis, Antoine Thirion, Casimiro Torreiro, Santos Zunzunegui
oposición, conocimiento, debate, reflexión o complicidad.
Traducción: Aline Casagrande, Antonio Francisco Rodríguez Este "alumbramiento", que se quisiera tan feliz como el de Víctor Erice, nos
Esteban, Carlos Úcar obliga a preguntarnos una y otra vez, con Serge Daney, "cómo ir hacia una ima-
Fotografía: Gabriela Bossio
Diseño de portada: Rafael Jaramillo
gen" y nos, compromete a repensar el ejercicio de la crítica cinematográfica fren-
te a todos los desafíos que nos plantea el universo audiovisual de nuestros días.
Proyecto gráfico: Pablo Rubio / Erretrés Diseño No es una empresa pequeña, y probablemente todavía menos en España y en el
ámbito de la crítica hispanohablante, hacia el que -por el conducto natural de
REDACCIÓN
C/ Soria, n° 9, 4° piso
una lengua común— también se dirigen estas páginas. Es un desafío de conside-
28005 Madrid (España) rable envergadura, somos conscientes, pero también apasionante y revitalizador,
Tel.: (+34) 914685835 capaz de movilizar algunas de las energías más incisivas y sólidas, pero también
Fax: (+34)915273329 otras más jóvenes y despiertas, que hasta ahora se encontraban dispersas y que
E-maÜ: cahiersducinema@caimanediciones.es
buscaban un cauce coherente para su expresión.
La aparición de Cahiers-España se enmarca, por otra parte, en un proceso de
proyección internacional emprendido por Cahiers du cinema, que se ha concre-
Director General
tado también, recientemente, en la presentación de la revista francesa traducida
Manuel S u á r e z al inglés sobre Internet (www.e-cahiersducinema.com). Esta estrategia viene a
afirmar, hoy más que nunca, la necesidad del trabajo crítico en el mundo entero
y en todos los frentes. Cahiers-España publicará cada mes alrededor de un tercio
de los textos publicados en la revista francesa, procedentes de todos los campos
C a i m a n E d i c i o n e s , S.L. en los que sus páginas intervienen (crítico, teórico, periodístico, histórico) al
C/Zurbano,34 4° lado de los trabajos y artículos escritos directamente por los críticos y los cola-
2 8 0 1 0 Madrid
boradores españoles.
Tel.: 91 3 1 0 6 2 3 0
Fax:91 3 1 0 6 2 32 Nuestra respuesta, frente a la creciente uniformización del discurso domi-
E-mail: cah¡ersduc¡nema@caimanediciones. e s nante sobre el cine, frente a la tentación siempre reconfortante de instalarse en
WEB: www.caimanediciones.es
los márgenes de lo real y de aceptar pasivamente esa realidad que se nos impone,
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será siempre, siguiendo a Claudio Magris, "la continua, humilde y adogmática
medina.cducinema@caimanediciones.es búsqueda de jerarquías de valores", porque creemos que también en el ámbito de
Tel.: 9 1 4 6 8 5 8 3 5 la crítica "es necesario un pensamiento antiidólatra, un pensamiento fuerte capaz
Fax: 9 1 5 2 7 3 3 2 9 de establecer jerarquías de valores, de elegir y,por consiguiente, de dar libertad, de
SUSCRIPCIONES
proporcionar al individuo la fuerza de resistir a las presiones que le amenazan y a
cahiersducinema@caimanediciones.es
Tel.: 9 1 4 6 8 5 8 3 5
la fábrica de opiniones y de eslóganes".
Fax: 9 1 5 2 7 3 3 2 9 El ejercicio de la función crítica no estará limitado en nuestras páginas, por ello,
DISTRIBUCIÓN: G e l e s a a la consideración de las películas que se estrenan sobre las pantallas comerciales.
IMPRESIÓN: Jomagar
Ese reducto es ya demasiado pequeño como para dar cuenta, por sí solo, de la am-
D e p ó s i t o Legal: M - 1 8 6 1 4 - 2 0 0 7
plia, heterogénea y compleja red de experiencias y senderos por los que circulan
ISSN: 1887-7494 las imágenes en el mundo actual. Nuestra mirada se dirige hacia el conjunto de las
expresiones del universo cinematográfico. Y tiene la voluntad de ser una mirada
Las opiniones expresadas por los colaboradores no son compartidas necesa- radical (porque quiere ir a la raíz de las cosas), reflexiva (porque tiene la voluntad
riamente por Cahiers du cinema. España
de abrir interrogantes), comprometida (porque aspira a intervenir en los debates
Copyright © by Éditions de LÉtoile. El nombre de Cahiers du cinema. Espa- desde nuestro propio punto de vista) y también razonada, porque sabemos bien,
ña es marca registrada por Éditions de LÉtoile. Todos los derechos reserva-
dos. Prohibida cualquier reproducción, total o parcial, sin autorización previa,
como decía Baudelaire, que "para serjusta, para tener su razón de ser, la crítica debe
por escrito, de la editorial. ser parcial, apasionada, política, es decir, hecha desde un punto de vista exclusivo,
pero desde el punto de vista que abre el máximo de horizontes". •

CAHIERS DU CINEMA ESPAÑA / MAYO 2007 5

No sólo el cine cambia, la crítica también
Ángel Quintana
Los tiempos están cambiando. Constatarlo no implica nada nuevo, pero para cierta cinefilia dicha afirma-
ción resulta terrorífica. Los cambios implican el fin de una cierta Arcadia a la que es imposible volver, y esta
Arcadia ha sido el sustrato sentimental de toda una generación. Para algunos, la solución pasó por el laco-
nismo, y entonces institucionalizaron los discursos sobre la muerte del cine. Llegaron a decidir incluso que
en 1995, coincidiendo con su centenario, debía celebrarse su entierro. Sin embargo, el cadáver no apareció.
En lugar de morir, el cine cambió de aspecto.
Desde entonces, la carrera ha sido acelerada. Las salas se han convertido en anexos de los supermerca-
dos. Las palomitas han pasado a ser más rentables que las entradas vendidas en taquilla. Los DVD han he-
cho de la película un objeto. La obsesión por verlo todo ha sido sustituida por la de tenerlo todo. El ámbito
doméstico es un espacio de exhibición en alta fidelidad. Los ordenadores son la puerta de acceso a la nueva
filmoteca ideal. Y el viejo kinetoscopio de Thomas A. Edison, que perdió la batalla frente al cinematógrafo
de los Lumiére, ha acabado ganando la partida. Todos estamos
más conectados a los kinetoscopios domésticos -ordenadores
portátiles o home movies- que a los cinematógrafos, los cuales
son incapaces de singularizarse entre las múltiples ofertas de
los supermercados.
No sólo han cambiado los sistemas y las formas de ver cine,
también lo han hecho ciertas formas de hacer cine, cuestio-
nando algunas profecías anunciadas. El cine digital no ha ser-
vido únicamente para crear los mundos en los que Lara Croft
acabará ganando el Osear a la mejor actriz, sino también para
aumentar el deseo de filmar las ruinas de nuestra civilización.
La captura de las ruinas ha servido para constatar que el fin de
la historia está lejano. El autor cinematográfico ya no es sólo
el autor-simulacro que cotiza en el mercado de valores de la
posmodernidad, gracias a su capacidad para crear brillantes
envoltorios. Ahora se ha convertido en un artista multimediá-
tico, para quien hacer imágenes no sólo significa pensar en las
salas, sino también en los espacios propios del arte como las
galerías o los centros culturales. Por otra parte, la disolución
de las fronteras entre los géneros ha acabado revalorizando la
cuestión de la frontera que separa la ficción del documental y
de la vanguardia. En el cine espectáculo, la narración clásica
ha sido bombardeada por el retorno al cine de atracciones y,
en el cine de autor, por la aparición de fórmulas conceptuales
heredadas de la literatura y del teatro. El concepto de drama, Inland Empire, de David Lynch
perfectamente engarzado en las tradiciones procedentes del
Actor's Studio, ha empezado a ser socavado por unos personajes sin psicología que se han convertido en
cuerpos que circulan o, simplemente, en rostros atónitos ante la caótica complejidad del presente.
Los cambios que atraviesa el cine son más que evidentes, pero todavía importantes sectores de la crítica
parecen minimizarlos. Cada año, cuando los críticos de muchos grandes periódicos de todos los países se
desplazan a los festivales, aspiran a encontrar esa película clásica inexistente y maldicen lo que ellos en-
tienden como la lentitud o la extrañeza de muchas películas contemporáneas. ¿Por qué la crítica no quiere
ser consciente de la mutación del cine? Sencillamente, porque prefiere soñar que cualquier tiempo pasado
fue mejor, sin darse cuenta de que esa actitud les lleva a convertirse en especialistas en la pintura del rena-
cimiento desterrados en una feria de arte contemporáneo. Del mismo modo que el crítico de arte no puede
aplicar los criterios de centralidad y de orden en las obras actuales, el crítico de cine no puede buscar el
relato cerrado, ni el drama tenso, en un cine que ha abierto el relato hacia la estética de la digresión y ha
minimizado la dramaturgia.
En la mayoría de los debates sobre la función de la crítica llega un momento en el que, inevitablemente,
surge la cuestión del gusto. El crítico obligado a ver películas tailandesas e iraníes en las secciones oficia-
les de los festivales proclama su derecho a poder reivindicar su apego al humo de los cigarrillos de Hum-

6 CAHIERS DU CINEMA ESPAÑA / MAYO 2007

phrey Bogart. Cuando el gusto se convierte en el único criterio crítico, se debe tener en cuenta que el gusto
también se educa.
Oscar Wilde escribió en un maravilloso texto titulado El crítico como artista que la función de la crítica
consiste en actuar como conciencia del arte, porque sin crítica no habría arte. Siguiendo las líneas de su
pensamiento, resulta evidente que al preguntarnos qué significa hoy hacer crítica de cine debemos ir más
allá de una cierta idea de la crítica que ha quedado obsoleta. Si el cine cambia, sería absurdo pensar que la
crítica no debe cambiar. Los instrumentos utilizados por cierta crítica han empezado a resultar inoperantes.
Para comprender las transformaciones estéticas de algunas películas debemos ir más allá del propio terri-
torio clásico de la cinefilia para dialogar con el mundo del arte, de la filosofía, de la literatura o del teatro
contemporáneo. Lo que para la crítica de los años sesenta era una buena película quizás ya no lo es para la
crítica actual, porque las condiciones de recepción se han transformado. Para llegar a ser la conciencia del
cine de su presente, la crítica debe poner el cine de hoy en perspectiva con la estética de su presente.
¿Con qué instrumentos podemos valorar la importancia de una película como Inland Empire, de David
Lynch? Si nos ponemos a pensarla a partir de los parámetros clásicos de que una buena película es la obra
bien realizada, bien interpretada y bien narrada, haremos el ridículo. Inland Empire requiere ser pensada en
función del arte contemporáneo, de las derivas de la imagen digital o de las nuevas formas de percepción del
tiempo. Si no pensamos la película desde la radicalidad corremos el riesgo de rechazarla o de conformarnos,
simplemente, en indicar que es fascinante y extraña, sin ir más allá de los adjetivos más tópicos. Frente a un
objeto como Inland Empire es preciso establecer un discurso,
proponer un análisis y buscar una interpretación estética. Si no
somos capaces de hacerlo, habremos fracasado.

No nos hallamos ante el final de una época,

sino al inicio de un período extraordinario
en el que escribir sobre cine
es un modo de levantar acta de una
de las más profundas y fascinantes
mutaciones de la cultura contemporánea
Para las personas que nos hemos lanzado a la empresa de
dar forma a la edición española de Cahiers du cinema, la idea
de que la crítica debe establecer una estrecha relación con los
cambios del cine es fundamental. Queremos mirar el cine co-
mo un espacio de creación abierto a múltiples tendencias y a
múltiples formas de circulación. No nos hallamos ante el final
de una época, sino al inicio de un período extraordinario en el
que escribir sobre cine es un modo de levantar acta de una de
las más profundas y fascinantes mutaciones de la cultura con-
temporánea.
Escribir sobre cine implica partir de una consideración
esencial: el cine ya no ocupa la centralidad del audiovisual con-
temporáneo. El desplazamiento que ha sufrido respecto a In-
ternet o a la televisión le ha conferido una extraña posición de resistencia y experimentación. Este hecho le
otorga más libertad para reformularse a sí mismo y para provocar un pensamiento fuerte sobre el mundo. El
cine puede ser un instrumento de resistencia contra la globalización de las imágenes, contra su mercantili-
zación y contra lo políticamente correcto. Para afianzarse como alteridad a los discursos oficiales, necesita
el apoyo de una crítica radical, que esté dispuesta, si es necesario, a navegar contracorriente.
La tarea crítica no debe convertirnos ni en publicistas de los estrenos de la cartelera, ni en apóstoles de
lo exótico. Muchas de las mejores películas no circulan por las salas, algunas se estrenan directamente en
DVD y otras pasan por las galerías o centros culturales. La curiosidad nos debe llevar a buscar más allá de
los circuitos establecidos. Pero no debemos actuar como simples buscadores de figuras extremas, prisio-
neros del afán de novedad. El cine no se reinventa a sí mismo desde la nada, sino que se transforma desde
la seguridad que le infunden ciento doce años de historia. Walter Benjamín describió de forma alegórica
su idea de historia tomando como pretexto el Ángelus Novus, de Paul Klee. Cuando el ángel mira al pasado
sólo ve ruinas de la barbarie, pero una fuerza lo impulsa hacia el futuro. Como el Ángelus Novus, el crítico
de cine debe saber observar los restos de su pasado mientras es lanzado al futuro por un fuerte viento hu-
racanado llamado presente. •

CAHIERS DU C I N E M A ESPAÑA / MAYO 2007 7

Instrucciones para seguir un ciclo

Elogio del radicalismo

Carlos Losilla
La corrección política y el exceso de buenas maneras han desterrado del lenguaje cotidiano algunos términos
sin los cuales el cine —pero también la literatura, o la pintura— no podrán sobrevivir: entre ellos el radicalis-
mo, el extremismo. ¿Por qué no ser radicales? ¿Por qué no poner al espectador contra las cuerdas del sentido,
de sus límites? ¿Por qué no aniquilar todas sus certezas para salvaguardar la excitación de la búsqueda cons-
tante? Ya no es tiempo de hacer arte, sino de convertirlo en acción política a través de lo más íntimo: nuestra
percepción del mundo influye indefectiblemente en lo que pensamos de él, y por eso más vale el vacío que
una imagen acomodaticia, porque siempre es mejor arriesgarse a conocer lo malo que quedarse con un falso
saber impuesto.
Entonces, ¿por qué no el desasosiego? Todos los cineastas cuyas películas integran los ciclos de presentación
de Cahiers du Cinema. España insisten en incomodar a su audiencia. Algunos desde la exasperación del silen-
cio, de esas figuras marmóreas que se plantan frente a la cámara y se niegan a caer en el simulacro de la gran
charlatanería postmoderna. Otros desde los laberintos del relato que interrogan directamente al futuro de la
narración, que se disuelven poco a poco hasta terminar en el grado cero del significado. Hay más. pero no vale
la pena seguir: importa el trazo colectivo, a menudo atomizado en diferentes escrituras parciales, pero siempre
unido por la voluntad de merodear alrededor de las apariencias. Las formas del cine radical ya no piensan, más
bien sospechan: de los modelos institucionalizados, del saber legitimado, de las
imágenes histerizadas por el poder.
Pero eso no redunda en la soledad de esos cineastas, ni de nuestra apuesta en
su favor. Nada surge de la nada, y menos aún esos caminos que nos deslumbran
con su promesa de futuro. Ocurre, sin embargo, que los ancestros nos quedaban
más cerca, pues hubo un tiempo en que la institución cultural los aceptó y adoptó.
Ahora nadie se atreve a estrenar a Pedro Costa, mientras que hace treinta años no
había ningún problema en visibilizar a Bergman, Antonioni, Resnais. Hellman,
Oshima... Dudamos de que Nobuhiro Suwa sea más "difícil" que Pasolini o Fass-
binder: lo que ha cambiado es el rasero por el que se miden ahora, el de una lógi-
ca económica implacable, un mercado cultural -curiosa contradicción de térmi-
nos— que sólo está dispuesto a rentabilizar una cierta estética de la obediencia,
stm ufe, de Jia zhang-ke marginando cualquier atisbo de rebelión.
Sin embargo, también hay que sospechar de las imposturas de la novedad: verbigracia, la dudosa cano-
nización de gran parte del cine oriental sólo por el hecho de serlo. Radical viene de raíz, y es a esas raíces
a las que debemos remontarnos. Jia Zhang-ke no es importante por su condición de chino, sino porque su
cine empieza allí donde lo dejó el de John Ford, Yasujiro Ozu y algunos compatriotas suyos de los que no
sabemos nada, de manera que el conocimiento de estos nuevos
autores puede ser un modo como otro de reescribir la historia del
cine. El último Costa proviene de los Straub, mientras que Suwa (DES)ENCUADERNADOS
se inspira en Resnais y Rossellini, y Garrel revive a Eustache a Las películas del ciclo
través de Renoir.
Las generaciones se entrecruzan, pero los herederos ya no
disponen de plazas públicas en las que lidiar, si exceptuamos fes-
tivales y pases clandestinos. No estamos, pues, desviando la aten-
ción hacia la rareza como respuesta a la atonía de nuestras carte-
leras, sino reivindicando a los descendientes naturales de quie-
nes las ocupaban no hace tanto. Lo cual, por supuesto, tampoco
impide el reconocimiento de su media naranja: si no hubieran
sido estrenadas, las últimas películas de Clint Eastwood, Richard
Linklater o David Lynch también ocuparían un lugar en nuestra
lista, pues tienen mucho más que ver con Hou Hsiao-hsien, Gus
Van Sant o Alexander Sokurov que con el resto de las novedades
en cartel. ¿Y qué es eso que comparten? Parafraseando a Serge
Daney, sus imágenes han aprendido a mirar nuestras vidas. •

8 CAHIERS DU CINEMA ESPAÑA / MAYO 2007

Miradas hacia el futuro
Cuando el presente se hace pasado a velocidad
de vértigo, todos los interrogantes del futuro
se abren ante las miradas atónitas, reflexivas o
combativas de algunos de los cineastas españoles y
latinoamericanos más lúcidos de nuestro tiempo.
CARLOS F. HEREDERO
La aparición de Cahiers du cinema. Espa-
ña abre una oportunidad para repensar
en términos contemporáneos no sólo el
propio ejercicio de la crítica cinemato-
gráfica, sino también los diferentes ca-
minos que el cine más sincero y com-
prometido consigo mismo recorre en la
actualidad, bien avanzada ya la primera
década del siglo XXI, en medio de esa
fascinante mutación en la que se halla
inmerso el universo audiovisual.
Los desafíos a los que se enfrentan hoy
los creadores del cine se suceden a veloci-
dad de vértigo. Los cambios son constan-
tes en el campo de la tecnología, del len-
guaje, de la difusión y de la comunicación
con los espectadores. La dinámica de la
globalizacion y la revolución digital, que
llevan inscritas en sí mismas la potencia-
lidad de abrir nuevos cauces para la ex-
presión personal y para la libertad crea-
tiva, amenazan con imponer el discurso
único del cine-espectáculo y el espejismo
engañoso de una autoría de qualité per-
fectamente asimilable por los estándares
más codificados y menos novedosos.
Frente a tales peligros, los Cahiers es-
pañoles queremos reivindicar espacios
para la diferencia, para el disenso, para la
libertad de innovación, para la heterodo-
xia, para la exploración de lo imprevisto,
para la interrogación y para la duda, con-
vencidos como estamos de que sólo a par-
tir de una relación viva con el arte y con
la sociedad de su propio tiempo, sólo de
10 CAHIERS DU C I N E M A ESPAÑA / MAYO
la indagación sincera en los abismos de lo
desconocido y en la herencia del pasado,
podrán nacer las obras más valiosas y ca-
paces de perdurar.
Con la mirada puesta en esta coyuntura,
hemos optado por interrogar, en primer
lugar, a los propios creadores, que en de-
finitiva son el motor esencial de las obras
y de las imágenes que nos convocan. Nos
hemos dirigido para ello a una nómina de
cineastas del ámbito hispano y latinoame-
ricano con la voluntad de ofrecerles una
ventana para reflexionar en público sobre
su propia práctica como creadores frente
a la naturaleza cambiante de las imágenes
en el momento presente.
Es una nómina que se quiere repre-
sentativa y selectiva, plural y exigente.
Hemos hecho apuestas y hemos recogi-
do, a la vez, una amplia representación
de los diferentes senderos que configu-
ran, a nuestro entender, una radiografía
plausible de los territorios diversos por
los que nosotros entendemos que pasa
el cine de autor más interesante, más vi-
vo y revelador, hoy en día, en España y
en Latinoamérica.
Es evidente, claro está, que el tópico
se impone una vez más: desde luego que
'son' todos los que 'están', pero sin duda
no 'están' todos los que 'son'. Entre los
primeros, hay cineastas de generaciones
muy diferentes y de registros casi anta-
gónicos, representantes de tendencias
y de estilos a veces contrapuestos, pe-
2007
ro también complementarios. Entre los
segundos, algunos simplemente no han
podido responder a la encuesta por en-
contrarse embarcados en rodajes o pro-
yectos que les impedían hacerlo, otros
han quedado fuera porque entendemos
que su cine, su sensibilidad o su gene-
ración pueden verse representadas por
algunos de los colegas incluidos.
El diagnóstico que ofrecen las respues-
tas es tan plural y polémico como repre-
sentativo del actual estado de las cosas.
Del pesimismo más desencantado y nihi-
lista a la negación más radical y militan-
te, desde la autoindulgencia compasiva
hasta el radicalismo visionario, desde el
posibilismo a la utopía, desde la actitud
reflexiva y autointerrogativa a la voluntad
de buscar espacios, dentro de las nuevas
realidades, para formas de expresión in-
novadoras o para poder enlazar con las
enseñanzas del pretérito.
No podía ser de otra manera en me-
dio del contexto actual y desde la plu-
ralidad de perspectivas convocadas, pe-
ro desde Cahiers-España nos atrevemos
a recoger lo más esperanzado y lo más
arriesgado que puede encontrarse en al-
gunas de la reflexiones, la apuesta a fa-
vor de esa utopía necesaria ("la siguien-
te película que cambie el mundo") y el
sueño, compartido con Isaki Lacuesta,
de que "algún día podremos escribir pelí-
culas con sólo abrir los ojos y nos bastará
cerrarlos para poderlas ver". •
 MIRADAS HACIA EL FUTURO

1. ¿Cómo afronta usted, como creador,

la práctica del cine frente a un futuro ya
inmediato de cambios y transformaciones
en la naturaleza de las imágenes?

2. ¿Cómo piensa usted que esas

transformaciones van a condicionar
las nuevas formas de consumir imágenes
y de relacionarnos con ellas?

con su capacidad para poner cada día en circulación miles

V í c t o r E r i c e (Carranza, Vizcaya 1940) de imágenes por segundo, el Audiovisual ha transformado
La Morte rouge, 2006 a lo real en una categoría tecnocultural cuyo peso se mide
sobre todo en la pantalla del televisor, allí donde la imagen
1. ¿Qué clase de funciona como prueba. Pero, ¡ay!, demasiadas imágenes
cambios y transfor- pueden aniquilar la imagen misma. Inflación o hipertrofia
maciones? Habría que son efectos -trastornos, desajustes, si se prefiere- que pro-
precisar... Preguntarnos duce en la imagen, cada dos por tres, esa industria pesada de
también de qué habla- nuestro tiempo que se ha dado en llamar Comunicación. La
mos o queremos hablar alucinación que provocan en las grandes masas de población
cuando, quizás por es grave: confundir el ver y el saber. ¿Podemos hoy dar crédi-
inercia, hoy decimos la to a lo que nuestros ojos en las pantallas ven? Por otro lado,
palabra cine. Aunque se la industrialización de la imagen a escala planetaria otorga a
puedan ver, de cuan- los países más desarrollados el monopolio de las representa-
do en cuando, buenas ciones cotidianas de la realidad, agrandando las diferencias
películas, la sensación entre ricos y pobres. Con un efecto añadido: que la irrupción
-algo más que la sensación- que uno tiene, cuando echa una simultánea del dinero en la imagen y de la imagen en la per-
ojeada a su alrededor, es que el cine es cosa del pasado. Y suasión colectiva contribuye a reabsorber el espacio cívico
que el Audiovisual, con todo lo que eso supone, constituye en el espacio económico. No es extraño, en definitiva, que,
nuestro presente, lo establecido. En fin, al margen de las en lo tocante a las nuevas formas de relación con las imáge-
abstracciones, y a modo de respuesta: como cineasta, yo sólo nes -y como bien refleja la pregunta que arriba se hace-, se
trato de sobrevivir día a día. hable de consumir, eco inequívoco de esa cosificación del
ciudadano que el Mercado genera.
2. Algunas de las transformaciones que más me afectan -no La lucha por la supervivencia de la imaginación pasa, entre
puedo saber si son las mismas que están en la mente de los otras cosas, por la lucha contra el absolutismo del Audiovi-
autores de esta encuesta- son las derivadas del absolutismo sual. Y en ese combate -desigual, sin duda- nos queda el con-
del Audiovisual. Desde sus orígenes, la imagen en el cine suelo de pensar que las imágenes verdaderas -es decir, justas,
estuvo asociada al principio de realidad. Ahora, sin embargo, necesarias- no se consumen: ni ayer, ni hoy, ni mañana. •

J o s é L u i s G u e r í n (Barcelona, 1960)
En la ciudad de Sylvia, 2007
1. Una proyección muda, en blanco y negro sobre una pantalla
cuadrada, es un pozo sin fondo. Desde esa convicción, perma-
nezco atento a las fisuras que estos cambios puedan abrir en
una industria pesada y endogámica.

2. Tienen la forma de una desacralización: el tiempo sagra-

do de la pantalla frente al tiempo doméstico del portátil o
del móvil. •

CAHIERS Dü CINEMA ESPAÑA / MAYO 2007 11

 GRAN ANGULAR
Fernando Meirelles (Sao Paolo, Brasil, 1955)
El jardinero fiel (The Constant Gardener), 2005
1. Hace unos veinticinco años, la creación de los samplers y
de diversos sintetizadores de sonido provocaron una verda-
dera revolución en la creación musical. Los músicos ya no
dependían de estudios o de una orquestra para hacer sonar sus
composiciones. Un chaval de dieciséis años podía componer
y oír su sinfonía, un arreglo de metales o una composición
étnica con instrumentos de Mali. La creación y distribución
de la música se ha democratizado y las discográficas, antiguos
imperios, hoy prácticamente han desaparecido. Siento que es-
tamos viviendo ese mismo proceso, pero ahora en relación con
la creación de imágenes y con su distribución. Crear películas
y exhibirlas es cada vez más accesible. En lugar de centenares
de productores alrededor del mundo, hoy existen centenas de
millares. En Brasil, aunque la prensa internacional elija algu-
nos cineastas como Walter Salles o a mí mismo como repre-
I s a b e l C o i x e t (Barcelona, 1960)
Cartas a Nora (Invisibles), 2007
1. Estamos asistiendo a una desacralización de las imágenes
y a su modo de percibirlas. Yo procedo de una generación que
sentía una adoración sin límites por las películas. Evidente-
mente, esto ya no es así. La manera en que vemos ahora las
películas está cambiando. Yo sigo yendo mucho al cine y para
mí sigue siendo un momento muy especial, casi religioso,
pues el poder de la sala oscura te hace focalizar la atención de
un modo que no es posible en casa o en el ordenador, donde
hay otro montón de cosas que te distraen. Pero entiendo que
la gente que no ha tenido esa experiencia con las salas de
cine, no tenga por qué sentir el cine como yo lo siento.
Como creadora, he podido rodar tanto con un equipo básico
como con una cámara de alta definición. Más allá de forma-
tos y de medios, para mí lo más importante es lo que quieres
contar, cómo y para quién lo quieres contar. Todas estas
nuevas posibilidades de rodar que están al alcance de nuestra
mano no me afectan de un modo determinante. Sigo tenien-
do los mismos retos y mis referentes no han cambiado, me
siguen influyendo, por encima de todo, los libros que leo, las
películas que veo, las cosas que me pasan y las que les pasan a
la gente que tengo alrededor.
12 CAHIERS DU C I N E M A ESPAÑA / MAYO 2007
sentantes del nuevo cine local, el fenómeno más importante
es el surgimiento de centenares, si no millares, de núcleos de
producción de películas digitales en áreas antes completa-
mente excluidas. De esta numerosa cantidad de candidatos a
nuevos cineastas saldrá un cine original y con una frescura que
los productores integrados en el mercado (como yo) no son
capaces de entregar. Hay que esperar para ver.
2. Para seguir empleando la analogía con la música, en Brasil
hoy los grupos o cantantes de mayor éxito hacen su trabajo
totalmente fuera del sistema. Son grupos del norte y nordeste
del país que venden miles de discos y llenan estadios, pero
cuya existencia los medios oficiales del país ignoran. En el
mismo sentido, en Brasil ya existen festivales de películas de la
periferia, diversos encuentros organizados entre estos nuevos
productores, así como un circuito de exhibición propio en aso-
ciaciones de vecinos (de barrios) o vídeo-clubs locales. Hacer
cine pasó de ser una aspiración a una posibilidad real en las fa-
velas brasileñas. Creo que ese mercado paralelo de producción
y consumo de imágenes va a aumentar mucho en los próximos
años y pasará a formar parte de la vida de las comunidades
que hasta el momento sólo han consumido pasivamente lo que
llegaba de los centros de producción del país o del mundo. Esta
relación más próxima entre el discurso de las imágenes y sus
vidas, es decir, la apropiación de la propia historia, me parece
que es el gran elemento transformador que está por llegar. •
Traducción: Aline Casagrande
2. Me gustaría ser optimista pero, quizá por una serie de
acontecimientos que no vienen al caso, ahora mismo no lo soy.
Quizá esa desacralización de las imágenes a la que me refería
conduce inevitablemente a su banalización. Ya nada es real-
mente importante y cualquiera puede colgar cualquier cosa
en una página web como youtube. Pero ya señaló Godard que
uno puede rodar cualquier cosa pero no de cualquier manera.
Lo importante es saber quien eres tú con respecto a lo que
cuentas, y en ese abismo que existe entre lo que es tu punto de
vista y lo que cuentas, es donde está tu mirada. •

P e d r o A l m o d ó v a r (Calzada de Calatrava, Ciudad Real, 1949)
Volver, 2006
1. Mis películas están basadas, cada vez más, en guiones muy
férreos, o eso pretendo, en los que todas sus imágenes son
corpóreas, incluso las más imposibles -por ejemplo la vagina
gigante de Hable con ella- también lo son. Pocas veces he
usado técnica digital: en la misma película tuve que insertar la
cabeza de Rosario Flores en el cuerpo de un torero. Eso antes
no hubiera sido posible, pero ambos eran reales, físicos, quiero
decir que nunca he utilizado imágenes sintéticas. Mis pelícu-
las giran alrededor de los personajes y sus peripecias.
Las emociones son las que mandan y a ellas accedo a través
de los actores, de la luz, de los colores y de la música y todo ello
lo elaboro de un modo totalmente artesanal. Aunque todo está
en el guión, sería incapaz de rodar toda una película siendo
fiel a un story board. Necesito libertad para incorporar todo
lo que se me ocurre en el momento de rodar. Una película es
algo vivo y por mucho que hayas ensayado hay una energía
única que sólo se da después de decir: "Motor-Acción". Y no
quiero renunciar a esa libertad, a la capacidad de improvisar y
adaptar. Y así pienso seguir haciéndolo, aunque técnicamente
las posibilidades se hayan disparado hasta el infinito.
2. Este es un tema muy amplio que afecta de un modo distinto
a los diferentes grupos que componen el variado tejido de la
industria cinematográfica. Los cambios ya se están dando, y
afectan sobre todo a la exhibición y a la distribución. La gente
ve más imágenes que nunca, pero no en la pantalla de un cine,
sino sobre otros soportes que en la mayoría se me antojan
empobrecedores. ¿Es imaginable que alguien pueda ver una
película en un móvil? La capacidad de hipnosis de la panta-
lla de un cine se ve pulverizada por el resto de los formatos,
aunque el DVD esté cada vez más cerca de la sensibilidad de
los cinéfilos. En el momento en que haya cines digitales (y
desaparezca la copia en 35mm.), las películas tendrán que
competir con todo tipo de espectáculo masivo que se progra-
mará en esos mismos cines. Y el resultado será desastroso
para las películas. Estamos viviendo un cambio de época, ese
cambio ya ha empezado y afecta de modo inmediato a la exhi-
bición y la distribución.
Para el autor todo lo que amplíe su capacidad de manipula-
ción, teóricamente, implica riqueza expresiva. Más elementos
con los que narrar. Me imagino a Alfred Hitchcock sirviéndo-
se de todos los últimos adelantos, sería maravilloso. Al propio
David Lynch, las nuevas tecnologías le están inspirando una
obra nueva y totalmente cinematográfica. Pero, desgracia-
MIRADAS HACIA EL FUTURO
damente, detrás del cine que se está desarrollando a base de
tecnología avanzadísima, no están ni Hitchcock ni Lynch,
sino inteligentes burócratas del entretenimiento, cuyo público
es infantil o adolescente, y cuyas películas tan avanzadas
técnicamente se parecen cada vez más a las imágenes y las pe-
ripecias de los videojuegos. Lo cual me parece de una pobreza
apocalíptica. El cine de aventuras, o cualquier género que
implique acción o fantasía, ha perdido su elemento esencial:
la emoción, la emoción del peligro que corre el protagonista.
Cada vez hay menos diferencia entre Spider-Man, Hombres de
negro, Los ángeles de Charlie, etc. con un videojuego. El espec-
tador ya no tiembla ante el peligro que acecha a los protago-
nistas. Y es una pérdida terrible.
Cualquier película de acción o fantasía de los años cincuen-
ta (por no mencionar los años treinta: comparen el primer
King-Kong con el último) contiene mayores dosis de fascina-
ción, terror, hipnosis y emoción que las actuales. ¿Lo saben los
jóvenes que se acercan a las imágenes sintéticas de sus héroes
favoritos, en la actualidad? Probablemente no. •
A m a t E s c a l a n t e (Barcelona, 1979)
Sangre, 2005
1. El cine es un arte que ha estado en constante cambio desde
su inicio, y justamente este dinamismo es lo que me motiva
y fascina desde mis primeros acercamientos a él. Ahora en-
cuentro que la imagen se ha vuelto más desechable y anónima.
Imágenes sin valor creadas de manera inmediata transmitidas
por todas partes y consumidas de inmediato. La imagen y su
creador se han separado y, de cierta forma, el realizador ha
desaparecido. Por esto mismo, el cine de autor vale menos y
menos cada día. Yo creo en el proceso de hacer películas con
los mínimos recursos necesarios pero tratando de llegar a un
máximo emocional y subconsciente. También me inclino por
un cine mas orgánico y sin adornos entre lo que capturo y lo
que el espectador recibe. Filmar cuerpos reales en situaciones
cotidianas es lo que me emociona y en donde creo encontrar la
razón por la cual quiero hacer cine. A veces me siento invadido
por imágenes de todo tipo que van devorando mis principios
más profundos, y entonces debo luchar contra esas imágenes,
CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 13
 GRAN ANGULAR
rescatando las que pueda, aunque cada vez queden menos
rescatables. Supongo que como cineasta éste es mi reto.
2. Como público estamos más aislados cada vez y más meti-
dos en nuestro propio mundo personal e inmediato. La pan-
talla se ha vuelto más pequeña que el espectador y la realidad
filmada se ha transformado en fantasía pura sin límites para el
publico en general. Se podría decir que el público ha superado
la imagen y ahora es el indiscutible amo de ella. Esto tendrá
sus ventajas, pero también puede causar egoísmo y medio-
cridad en el modo en que consumimos imágenes. Temo que
algún día, en el futuro cercano, ir a una sala de cine será lo que
ahora es leer un libro. Por otra parte, las nuevas tecnologías
están otorgando al cineasta una novedosa herramienta con la
cual trabajar y expresarse. Hay cosas que ahora puedo crear
en cine que hace cinco años habrían sido inimaginables sin un
presupuesto de millones. •
Paz Encina (Asunción, Paraguay, 1971)
Hamaca paraguaya, 2006
1. Creo que la mayoría de los directo-
res de cine estamos todavía muy liga-
dos al formato fotoquímico y bastante
ajenos a los cambios que en realidad
aún no han alcanzado la calidad del
celuloide. Lo mejor que puede pasar
es que contemplemos esta posibilidad
como una elección estética, aunque
me gustaría que siempre formara par-
te del pensamiento: que si uno aborda
una u otra naturaleza de imagen sea
realmente porque se está acercando a lo quiere contar, y no
por costes o por comodidad. Sé que el vídeo ha dado lugar a
muchos directores, pero creo que si uno decide practicar algo
distinto, lo tiene que hacer con la responsabilidad de seguir
siendo uno mismo. Hay situaciones que solamente pueden ser
captadas con los nuevos formatos, y eso es maravilloso, pero
también sería maravilloso encontrarlas como resultado de una
búsqueda concreta y no producto del azar. El término "experi-
mentación", tan ligado a las últimas transformaciones, está ya
muy confundido con el de "ocurrencia", y la consecuencia es
que hay mucha "cualquier cosa" circulando por todos lados.
2. A mí me cuesta mucho pensar en términos de futuro, creo
que es algo inimaginable... Lo más probable, en todo caso, es
que el espacio virtual se apropie de la distribución. En este
sentido, creo que los grandes estudios irán perdiendo su domi-
nio, pues uno podrá colgar su película en Internet y la gente irá
pagando por verla. Esa podría ser una alternativa sobre todo
para países sin industria, como Paraguay, donde la piratería
está en auge. Pero también, como creadora, lamentaría mucho
la situación en la que nos deja esa nueva realidad, pues uno
ya no podría observar a la gente viendo la película propia, y
los filmes dejarían de responder al hermoso ritual de las luces
apagadas y el total silencio, de que las imágenes transiten en
un mundo sin ruidos ni prisas. Sería una gran pérdida. •
14 CAHIERS DU C I N E M A ESPAÑA / MAYO 2007
MIRADAS HACIA EL FUTURO
Fernando Trueba (Madrid, 1955)
El milagro de Candeal, 2004
1. Siempre me he movido entre los dos extremos. Cada vez
que he podido, he rodado "en estudio", pues tenía la sensación
de que era un raro privilegio que se me ofrecía. Del mismo
modo, he montado en moviola hasta "después del final", como
aquel que se come el último tomate o se bebe el último zumo
de naranja de la historia. Al mismo tiempo, me gusta probar
las nuevas tecnologías, rodando en DV, en HD, etc.; y montar
(ahora dicen editar, como dicen grabar por rodar) en digital.
Me parece genial poder montar en tu ordenador sin tener
que ir a un estudio. Acerca la práctica del cine a la escritura.
La "intimiza". Y eso sólo puede ser bueno. Creo que todas las
transformaciones de estos últimos años afectan menos de lo
que pensamos a "la naturaleza de las imágenes". Personalmen-
te, siempre echaré de menos la transparencia del negativo, el
proceso de la luz
impresionándolo
y haciéndole per-
der la virginidad
(se llamaba "pelí-
cula virgen"), o la
luz del proyector
atravesando el
positivo y viajan-
do a través de la
oscuridad hasta
desparramarse
en las sábanas blancas de las salas oscuras.
En el lado positivo, me alegro de perder de vista los delicados
y casi nunca satisfactorios procesos de revelado, positivado,
etalonado, tiraje de copias, etc. Creo que actualmente, con las
nuevas técnicas, podemos maitriser, que dirían en Cahiers,
nuestras imágenes y su forma final de modo más preciso. Hoy
pueden rodarse películas personales, pequeñas, artesanales,
que no necesitan del entramado industrial de distribución,
exhibición y marketing. Pueden existir al margen del mercado.
2. El entramado industrial cinematográfico-televisivo es tan
repugnante que contemplo con cierto placer su derrumba-
miento. Y aunque ya comienzan a reorganizarse para controlar
el nuevo mercado, las nuevas tecnologías van a dejar un campo
de acción mucho mayor para los independientes. Me gusta
tener acceso inmediato al patrimonio cinematográfico, sea me-
diante DVD, descargas en la red, etc. Creo que esta agilización
del acceso a las películas es buena. Siempre que sea con calidad
y de forma legal. Yo crecí en salas donde la gente comía (de
todo, no sólo palomitas), hablaba (entre ellos, pero también a
la pantalla, a los personajes), y practicaba el sexo en todas sus
formas... Echo de menos todo aquello. No mi infancia, pues no
soy nostálgico. Pero sí aquellos cines. Eran fellinianos, antes de
yo saber quién era Fellini. Pero asistimos al triunfo definitivo
del cine sobre todas las formas artísticas. Al final la red, la línea
telefónica, la pantalla del televisor, etc. todo va a servir para ver
cine. Y las casas se convierten en pequeñas salas de cine, donde
la gente seguirá comiendo, hablando y practicando el sexo en
todas sus formas. •
G u i l l e r m o d e l Toro (Guadalajara, México, 1964)
El laberinto del Fauno, 2006
1. El cine ha ido creando la posibilidad real de que se produz-
ca una democracia de la imagen. Desde el momento en que
la imagen se vuelve electrónica y, después, se transforma en
una corriente digital, la democratización de la imagen es una
realidad. Simplificando mucho, podemos sostener que el cine
clásico de los años cuarenta y cincuenta se libera en términos
narrativos durante las décadas de los sesenta y setenta. Pero la
liberación técnica no se produce hasta la llegada del vídeo. La
imagen ya no queda circunscrita a las fronteras y límites que
marcan los postulados academicistas, de los que se liberaron
la pintura y la escultura hace tanto tiempo, pero a los que el
cine todavía se ajustaba hasta hace bien poco. Para hacer una
analogía con la música, yo diría que en términos cinematográ-
ficos ya hemos dejado atrás la música
de cámara y también el jazz, y que
ahora estamos como en una especie
de música garage-band, que permite
la producción propia, e incluso la
distribución propia del producto.
Esto es muy bello y a la vez es muy
rápido, porque la mutación de los
ritmos y las formas de narrar es más
veloz que nunca, porque ya no sólo se
filma digitalmente, sino que también
se distribuye digitalmente. Por un
lado, esto me llena de alegría porque
proporciona al cine la posibilidad de
vivir el mismo momento que la música vivió con el grunge,
es decir, apropiarse de su rabia y de su capacidad de innova-
ción, al tiempo que proporciona autorretratos muy rápidos,
viscerales, frescos y vivos de las emociones de ahora. Como
narrador, yo intento seguir disfrutando de todo lo que se hace,
y aunque tengo un corte más clásico como director, al mismo
tiempo creo que no hay que tener miedo al cambio sino adop-
Arturo R i p s t e i n (México D. F, México, 1943)
El carnaval de Sodoma, 2006
16 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007
tarlo y asumirlo, porque aquel que le tiene miedo al cambio se
transforma en un ser viejo y reaccionario.
2. Frente a estas transformaciones, lo primero que corre
riesgo de perderse es la parte operística y pictórica, de gran
peso y de gran gravedad en la imagen, es decir, un encuadre
de David Lean, con una composición, un balance de color y
una luz perfectos. Son planos que podían aguantar minutos
en pantalla, y al mismo tiempo su duración en la memoria
colectiva era de décadas. Ahora creo que a través de todos
los medios nuevos, la perdurabilidad de las imágenes se ve
amenazada, y éstas se convierten en imágenes de usar y tirar.
Sin duda, es uno de los riesgos que corremos al relacionar-
nos con la nueva naturaleza de las
imágenes. La experiencia de recibir
imágenes se hace así visceralmente
distinta de la acostumbrada. Ahora,
por ejemplo, conectado a youtube.
com, puedes ver un vídeo musical
de forma instantánea, o puedes
lograr que imágenes propias se
vuelvan icónicas y que se convier-
tan en experiencias globales. Esta
distribución masiva de cualquier
tipo de imagen no es consecuencia
de un acto premeditado y diseñado
industrialmente, sino que puede
producirse de forma prácticamente espontánea e imprevi-
sible. Yo puedo estar solo con mi ordenador y sentir cómo
cierta imagen me golpea directamente, pero ese impacto es
al mismo tiempo masivo y social, instantáneo y global. La
siguiente película que cambie el mundo cumplirá cabal-
mente la profecía de Coppola, pues estará dirigida por una
adolescente con una cámara de vídeo. •
1. Antes se necesitaban grandes
cámaras, mucho material fotográfico,
laboratorios y grandes aparatos para
el sonido. Las nuevas plataformas me
ofrecen ahora la posibilidad de coger
una cámara muy pequeña, resolver
todo el rodaje con ella y tener el equi-
po de posproducción de la película en
un ordenador. Esto es lo positivo, lo
que me da libertad para hacerlo más
barato. Ahora bien, lo cierto es que los
nuevos formatos no propician nuevas
imágenes, sino tan sólo nuevas formas
de rodar. Está bien que la práctica del
cine se democratice de alguna manera,
 MIRADAS HACIA EL FUTURO

Isaki Lacuesta (Girona, 1975)

La leyenda del tiempo, 2006

Secuencia de fotogramas del
cortometraje Microscopías (2003),
de Isaki Lacuesta. A partir de una serie
de fotogramas de la película anónima
E/ boxeador, se realizan dos aumentos
microscópicos. El primero de 174
aumentos y el segundo de 940 aumentos.
1. Con optimismo y con los ojos muy abiertos. Dispuesto a todo tipo de experiencias,
convencido de que podremos hacer buen cine del derecho y del revés. Sin dogmatis-
mos ni lamentos. Un cineasta que se queja en público no sólo es descortés: es un mal
cineasta.
Al fin y al cabo, el cine lleva toda su existencia inmerso en un proceso de transfor-
mación, la mutabilidad constante forma parte de su naturaleza.
Un ejemplo: estas imágenes son el resultado de observar viejos fotogramas en es-
tado de descomposición a través de un potente microscopio electrónico. Los rastros
de un boxeador luchando contra su propia sombra, vistos a cien mil aumentos, dan
lugar a una constelación de soles negros, a eclipses, a galaxias insondables. Un blow
up en grado extremo. Cada película guarda en su interior otros filmes escondidos que
se multiplican hasta el infinito. En este caso, los fotogramas de nitrato descompuesto
han dado lugar a estas nuevas imágenes, grabadas en vídeo digital.
Jean Eustache nos describió en La maman et la putain un mundo futuro en el que
nadie podría concebir qué había sido el cine, donde ya nadie recordaría la existen-
cia de imágenes en movimiento. Por el contrario, Jean Renoir pensaba que, aunque
el Partenón se derrumbe algún día, el legado de su idea sobrevivirá; no en vano,
seguimos siendo herederos de aquellas pinturas griegas que nunca hemos podido
contemplar. Prefiero pensar como Renoir. Nos queda cine para rato. Disfrutémoslo.
Lo inesperado nos aguarda.
2. Algún día podremos escribir películas con sólo abrir los ojos, y nos bastará cerrar-
los para poderlas ver. •

pero eso es precisamente el desastre. En la democratiza-
ción está la mierda, el enorme caudal, el imparable alud de
mierda que se nos viene encima... porque ahora cualquiera
puede hacerlo. Por supuesto, detrás de la mierda aparece-
rán algunas joyas, sin duda, porque si hay muchas pelícu-
las, alguna estará bien.
2. Las salas de cine terminarán siendo únicamente para las
películas de Hollywood y de gran espectáculo. Te metes a un
cine y eliges la película por el afiche. El crítico fundamental
de las salas multiplex es el que te vende la entrada, a quien
le pides que te recomiende una película, y ésa es la que ves.
Todo lo demás desaparecerá lentamente, porque su existen-
cia ya no tiene sentido. Que nuestras películas encuentren
su público cada vez es más producto del azar que de la
necesidad. Antes se esperaba con entusiasmo una película
de Fellini o de Bresson, pero eso se ha perdido. Ahora sólo
hay basura. Internet y el teléfono móvil han llevado a velo-
cidades de vértigo la satisfacción instantánea, y éste es el
problema. La velocidad a la que ahora se satisface todo hace
que ni siquiera haya necesidades que satisfacer. Se camina
rápidamente hacia delante sin ningún propósito. Antes los
festivales eran una plataforma de lanzamiento para que te
conocieran, y después tus películas tuvieran una difusión.
Ahora el festival es el fin en sí mismo, y de ahí no se sale. Ya
no sucede nada después. Por eso se tiende al cine secreto, a
la película que guardas en un cajón y se la enseñas a los ami-
gos, o a nadie, que es algo enloquecedor. Es masturbatorio y
abominable que ocurra esto, pero así es como es. Se acabó. El
mundo al que yo pertenecía ya no existe. •

CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 17

M o n t x o A r m e n d á r i z (Olleta, Navarra, 1949)
Obaba, 2005

1. Creo que hay dos factores que como afronto mi trabajo como cineasta,
determinan y condicionan la creación buscando una mirada propia, personal,
cinematográfica actual. Por un lado, su que dé sentido al relato cinematográfico
transitoriedad: antes, las películas se y que sirva para reinterpretar la realidad.
exhibían durante meses e incluso años, Intento que mis películas contribuyan
y ahora se consumen y desaparecen en al conocimiento de las personas y de los
cuestión de días. Antes, los movimientos pueblos, y que las historias que cuento
cinematográficos, sus expresiones artís- -y sus personajes- reflejen la condición
ticas, tenían tiempo para desarrollarse humana en esta realidad cambiante en
y asentarse, para crear escuela, para que nos movemos, para que nos ayude a
establecer tendencias. Ahora, cualquier comprenderla y a transformarla.
idea, cualquier propuesta, apenas dura
el tiempo que tarda en ser enunciada. cada vez más excluyente, que tiende ha- 2. La imagen, hoy día, es omnipresente:
Por otro lado, asistimos a una creciente cia la uniformidad de contenidos bajo el televisión, video juegos, teléfonos móvi-
mercantilización del producto cinemato- engañoso concepto de la universalidad: les, Internet... conforman esta realidad
gráfico: todo vale si puede ser consu- lo universal sólo existe como proyec- en la que, prácticamente, todo aquello
mido, si es rentable. A estos elementos ción de lo individual, de lo concreto, que no tiene una imagen, no existe. Por
de provisionalidad y mercantilización porque sólo se accede a lo general a eso, creo que la sociedad -en todos sus
-que considero esenciales a la hora de través de lo particular. Es en esta línea ámbitos- va a demandar, cada vez más,
plantearme una película- se suman y bajo estas premisas como entiendo mi la presencia de imágenes. No sabría
las continuas innovaciones técnicas y trabajo creativo, sin olvidar -sino todo precisar cuáles van a ser los modelos o
estilísticas que, la mayoría de las veces, lo contrario- que todas las imágenes son sistemas que se van a utilizar en el futuro
trastocan el significado de las imágenes, portadoras de ideas y llevan implícito un para su consumo, ya que la imparable
elevando a categoría de vanguardia lo posicionamiento ideológico. No existen digitalización del proceso audiovisual
que tan sólo son pasajeros síntomas de las imágenes objetivas ni imparciales, permite la utilización de nuevos soportes
"modernez". Ante este complejo y cam- porque todas conllevan una actitud, una y canales de distribución que, sin lugar
biante universo creativo, trato de buscar postura, que deviene en un punto de vis- a dudas, modificarán esencialmente los
un equilibrio entre lo que me interesa ta subjetivo sobre la realidad que mues- métodos de producción y explotación
contar y las exigencias de un mercado tran. Y es a través de este punto de vista actuales. Estas modificaciones tienden,
por un lado, hacia la globalización de los
contenidos y sistemas de explotación
(Internet, redes de comunicación vía
Julio Bressane (Río de Janeiro, Brasil, 1946) satélite, digitalización y automatización
Cleopatra, 2006 de salas...) y, por otro, hacia un consumo
cada vez más individualizado de las
imágenes (ordenadores, reproductores
1 y 2. Un filósofo contemporáneo se ha referido a la historia del cine como la
portátiles, teléfonos móviles...). Una apa-
historia del "martirologio". En Sed de mal, Orson Welles presenta el cine como un
rente dicotomía que permitirá un mayor
movimiento tiránico, una asociación de gángsters, políticos, burócratas y perio-
control sobre qué imágenes se consumen
distas que genera el hombre nulo, corrupto, un parásito detrás de una ventanilla, y
y cómo se consumen. A la contra, la ima-
que termina por sumergirse en una cloaca de agua estancada y sucia.
gen digital concede una mayor libertad
Estas transformaciones en la naturaleza de la imagen a las que se refieren, son
de creación (al abaratar costes, reducir
en verdad transformaciones en los recursos, de manera que conducen a la banali-
equipo...) y también ha abierto un cami-
zación en la producción de imágenes. Esto, seguramente, tendrá la capacidad de
no de divulgación y acceso a la práctica
transformar algo, pero la primera cuestión, más penosa y más urgente, habla del
audiovisual para los no profesionales,
esfuerzo necesario que hoy la creación de favoreciendo la creación y exhibición de
la imagen, en los tiempos heterogéneos trabajos al margen del mercado y de los
que la constituyen, debe exigir. Un duro circuitos comerciales. Estas posibilida-
trabajo. des de la imagen digital generan nuevas
Veo el cine como un radical instrumen- expectativas que debemos explorar, ya
to de auto-transformación, un organis- que, personalmente, creo que cualquier
mo intelectual demasiado sensible que sistema es válido si sirve para contar
traspasa todas las artes, las ciencias y la historias, para expresar y transmitir sen-
vida... • saciones, realidades, o para enriquecer el
conocimiento humano. •
Traducción: Aline Casagrande

18 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007

 GRAN ANGULAR
L u c r e c i a M a r t e l (Salta, Argentina, 1966)
La niña santa, 2004
1 y 2. La cuestión que más me llama la atención de este nuevo
mundo de imágenes es la de la autoría. Entendiendo la autoría
como la voluntad que define y da existencia a las cosas. Cual-
quier persona que tenga acceso a Internet puede sobrevolar
el planeta en pocos minutos. Con Googleearth, por ejemplo.
Según dicen algunos diarios, estas ofertas de imágenes toma-
das por satélite generan riesgos estratégicos en las zonas de
conflicto, como Irak, donde ha sucedi-
do que ciertos grupos iraquíes utilizan
esa información para dirigir su ataque.
Y se ha obligado a Googleearth a des-
actualizar ciertas regiones, de modo
que no aparezcan los asentamientos
militares de los aliados que hoy tienen.
El maravilloso mundo de la nueva tec-
nología nos lleva a las mismas viejas
preguntas: esto que parece la realidad,
lo real, lo natural, ¿cuánto de voluntad,
de decisión magnánima o miserable
encierra? Estas increíbles herramientas de construcción de
imágenes y sonidos, ¿a la felicidad de quién contribuyen?
¿Por qué aceptamos que eso sea correcto de forma tan
natural? ¿Es correcto que una fuerza armada por motivos de
abastecimiento de petróleo haga uso de imágenes tomadas por
satélite para hacer más efectiva la apropiación de un territorio
mientras que la fuerza armada que resiste esa ocupación no lo
haga? La pregunta puede parecer falsa. Pero lo que deseo seña-
D a n i e l S á n c h e z A r é v a l o (Madrid, 1970)
Azuloscurocasinegro, 2006
1. Es curioso, porque no entiendo muy bien esta pregunta. Es
decir, la entiendo pero no la entiendo. O tal vez no la quiera
entender. Para mí las imágenes son imágenes. Se pueden
alterar, manipular, provocar, pensar, pero precisamente por-
que la naturaleza de las imágenes es conseguir esos mismos
resultados: provocar, pensar, alterar y manipular estados de
ánimos en el espectador. Y no creo que eso haya cambiado. Ni
vaya a cambiar. Evidentemente, gracias a las nuevas tecno-
logías, ahora hay un abanico mucho más amplio de posibles
imágenes, que permiten disparar más la imaginación, hacer
asequible cosas antes inimaginables. Pero sinceramente, a la
vista de los resultados, no parece que ese aporte tecnológi-
co haya derivado en mejores películas. Hablo sobre todo en
cuanto a la ciencia-ficción se refiere. Aquí es donde una vez
más yo me quito el sombrero ante el empuje mejicano, porque
han sido dos directores, Cuarón y Del Toro y sus maravillosas
películas, Hijos de los hombres y El laberinto del Fauno, las que
de verdad han demostrado que las imágenes (y los efectos
visuales) sólo tienen sentido si están al servicio de una buena
historia. Porque para mí lo importante es contar historias.
Me da igual que sean largas o cortas, me da igual hacerlo en
20 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007
lar es que todos asumimos con bastante naturalidad el hecho
de que se altere una imagen pública del planeta en función de
las mezquinas ambiciones de un gobierno. En fin, la realidad se
crea con decisiones humanas. La voluntad que define la forma
espacio-temporal de nuestro planeta no es ajena a la guerra.
Esta cuestión tan evidente, ser autores, es difícil de aceptar
porque nos hace responsables de la realidad. Incluyendo la po-
breza y todas sus calamidades. Innume-
rables e incontrolables registros en vídeo
de marchas, piquetes, enfrentamientos
con la policía, hicieron posible conocer
otra versión de los hechos, y poner en
jaque al poder. Y sí, efectivamente, esa
posibilidad vino de la mano de cámaras
más pequeñas y baratas.
Creo que era adolescente cuando
entendí que detrás de una película había
un autor y no una empresa, o un país. Y
eso fue viendo por la televisión pública
un ciclo que emitía la obra de Carlos Saura. De chica entendía
la idea de autor sólo en relación a los libros. Cuando apareció
el vídeo y mucho más tarde el DVD, pensé que la proximidad
con los libros era mayor, uno podía hacerse con una videoteca
de sus autores favoritos. Cosa que nunca hice. Se trata de un
modelo que ya tiene siglos: una historia tiene un autor. Quizás
sea eso lo que más me interesa de la actual transformación en
los medios audiovisuales. No tanto el dispositivo técnico, ni la
MiniDv o en Super 35mm. Entiendo y veo las diferencias, las
ventajas y desventajas de cada formato. Pero si me dijeran que
sólo voy a poder rodar en MiniDv el resto de mi vida no me
condicionaría en absoluto. Ni tampoco si sólo pudiera hacerlo
en 35mm, algo evidentemente menos factible cada día.
2. El cine siempre va a existir. La gente siempre va a de-
mandar contenidos. Quiere que le cuenten historias. Quiere
emocionarse, escaparse, divertirse, reflexionar... Pero también
es cierto que la gente está dejando de ir al cine. A las salas
de cine, se entiende. Y es algo por lo que debemos dejar de
lamentarnos. Triste es, desde luego, incluso inconcebible en
mi caso. Pero es una realidad que requiere una acción inme-
diata. Hay que reaccionar y buscar nuevos canales para llegar
a la gente. Adaptarnos y asumir que la gente prefiere ver una
película comprimida y pixelada en su deficiente pantalla de
ordenador, porque le da pereza ir al cine, o porque le sale muy
caro, o por las dos cosas. Y dentro de poco igual ni siquiera en
el ordenador, pues será en su minúscula pantalla del móvil, o
en la del iPod. ¿Significa eso que hay que dejar de hacer pla-
nos generales porque apenas se van a poder ver? Yo creo que
 MIRADAS HACIA EL FUTURO

cuestión económica del acceso a esos medios, que es un punto

crucial políticamente, sino la cuestión de la autoría. Porque
hace evidente la naturaleza de lo real, como construcción, con
más contundencia que cualquier manipulación de la opinión
pública. No estamos hablando de una noticia falsificada, sino
de la imagen de un planeta adulterada con las mismas herra-
mientas con que se rejuvenece el rostro de una celebridad.
Pero hay algo magnífico que estoy siguiendo y que no sé en
qué terminará. Y es la posibilidad que tiene esta tecnología en
torno a las narraciones grupales. Un ejemplo obvio: alguien
cuelga una peliculita en Internet, otro toma eso, lo altera,
vuelve a colgarlo y otro responde a ese segundo relato con una
nueva peliculita, y el navegante se acerca a todo ese material,
con sencillísimas posibilidades de contactar con sus autores
y de tomar ese material y agregar nuevas alteraciones. ¿Cómo
almacenar este proceso bajo un nombre propio? ¿Cuándo
detenerlo? ¿Cuándo considerarlo terminado? Estas produccio-
nes audiovisuales se acercan a los modos de la narración oral,
tribal, en las que la identidad del autor se disolvía en una serie
infinita de alteraciones y repeticiones. La idea de contacto se
potencia. Y el todo narrativo se torna un proceso que nadie
puede confundir con un mensaje. Eso se parece mucho más a
lo que yo pienso del cine: un proceso de pensamiento emotivo
y compartido. Alguien puede decir que lo inmediato y banal de
este procedimiento no puede compararse con los tiempos de
los procesos literarios o cinematográficos, ni con la compleji-
dad y calidad que implican. Ya veremos. •

no. El cine en su día inventó el cinemascope para luchar con-

tra el empuje de la televisión. Ofrecer algo distinto al especta-
dor, algo que sólo pudieran ver y disfrutar en las salas. Ahora
la tendencia es la contraria. Hay cierta corriente que asegura
que hay que rodar todo en primeros planos. Hay que plegarse
a las exigencias de la televisión. Y yo ahí me revuelvo, y vuelvo
a la misma reflexión: lo importante es contar historias. Y
contarlas de la manera más eficaz posible, sin pensar de qué
manera se van a consumir esas imágenes. Hay que adaptarse,
sí, por supuesto, pero no traicionarse. •

CAHIERS DU C I N E M A ESPAÑA / MAYO 2007 21

 GRAN ANGULAR
L i s a n d r o A l o n s o (Buenos Aires, Argentina, 1975)
Fantasma, 2006
1 y 2. Últimamente he visto muchas películas terminadas
en vídeo en diferentes festivales de cine. No tengo dema-
siado claro sobre lo que realmente se está hablando cuando
nos referimos a la naturaleza de las imágenes, pero como
realizador de corta experiencia y no desde el conocimiento
de un director de fotografía, creo que estas nuevas tecno-
logías distan mucho del resultado que finalmente podemos
lograr con la imagen y con el sonido. Salvo raras y contadas
excepciones, los resultados que he visto se alejan muchísimo
de lo que a mí puede interesarme. Muchas de las películas
terminadas en vídeo tienen una calidad de imagen muy
difusa y su sonido todavía lo es más. Esas cintas, en vez de
aportar al cine una concepción estética diferente, consi-
guen lo contrario: que gran parte del público se reafirme
como gran consumidor de un cine muy costoso, filmado con
equipos de gran tecnología que están muy fuera del alcance
de cualquier estudiante o director que no trabaje en Estados
Unidos. Me parece que el problema no es tanto filmar en
vídeo sino que rara vez estas películas pueden terminarse en
J o s é Luis B o r a u (Zaragoza, 1929)
Leo, 2000
1. Malamente, habida cuenta de mi edad por un lado y el
convencimiento, por otro, de que cualquier tiempo pasado
no tuvo que haber sido mejor a la fuerza. Supongo que las
nuevas facilidades tecnológicas, una vez pasado el saram-
pión inicial, etapa donde se cometerán -ya se están come-
tiendo- las mayores puerilidades, permitirán expresarse con
mayor riqueza y hondura a propósito de la aventura humana.
Ni el cine acabó con la llegada del sonido, como muchos
temieron en su día, ni va a extinguirse ahora porque haya un
cambio de soportes u otro sistema de explotación comer-
cial. El proceso de las imágenes vivas no va a sufrir ningún
frenazo. Más aún, quien antes sepa aprovecharse del cambio
de circunstancias técnicas e industriales, sin renunciar por
ello a una creatividad artística y moral de cierta envergadu-
ra, acabará llevándose el gato al agua. Momento idóneo, por
tanto, para exploradores, adelantados y audaces en general.
Lo malo es que a uno le coge, como acabo de decir, demasia-
do torpe para tan excitantes batallas.
22 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007
MIRADAS HACIA EL FUTURO
35mm y tener un sonido digno. Me parece que el vídeo nece-
sariamente debe pasar por un laboratorio de imagen, ser dosi-
ficado y ver cuantas veces sea necesario diferentes pruebas de
contraste, exposiciones, emulsiones, etc., hasta llegar a la luz
y textura indicadas para esa película. Lo mismo pienso sobre
el trabajo de sonido. De lo contrario, sólo queda la experiencia
de registrar algo que dista mucho del trabajo cinematográfico
y lejos está de la ceremonia que representa para mí sentarse
en una sala por unas horas y disfrutar de una labor estética.
Esas películas que veo proyectadas sólo en las pantallas de los
festivales nunca logran una calidad proporcionada para ser
proyectadas en salas comerciales, cinematecas, centros cultu-
rales, etc. Estos nuevos métodos de trabajo sólo se intensifican
por lo difícil que es hoy en día encontrar dinero para realizar
películas que se salgan de lo convencional o lo televisivo.
Aprendí de estudiante que los nervios que me produce saber
que el chasis cargado de la cámara está por acabar, que las
horas pasan y todavía seguimos iluminando, que las jornadas
de trabajo y el dinero no es lo que sobra... todo eso no logro
sentirlo con una cámara de vídeo. La tecnología digital sólo
sirve si hay un director, trabajo y seriedad detrás de la cámara.
Sería un enorme placer encontrar películas como Juventude
em marcha y Honor de cavallería todos los días, pero lamenta-
blemente no me pasa y lo que encuentro son imágenes difusas
que ocasionalmente logran algún sentido. Sinceramente, no
creo que todavía se pueda hablar seriamente de una tecnolo-
gía digital que supere los logros visuales que pueden dar las
películas súper en 8,16 o 35 mm, y es muy probable que siga
prefiriendo la imagen de los hermanos Lumière a la de las
últimas cámaras electrónicas. •
2. No lo sé, la verdad. Disfrutar del cine en versión original
sin salir de casa, apropiarse (¡!) de una obra sólo con dar a un
botón, disponer a nuestro antojo de la filmoteca universal,
internarse por cuenta propia en el bosque de cuanto fue he-
cho antes o acaba de hacerse hoy, prescindir si nos apetece de
cicerones y pájaros de mal agüero, recuperar así la inocencia
del espectador que un día fuimos los jueves por la tarde, es
"demasié" para andarse ahora con cálculos y pronósticos.
A no ser que se trate precisamente de jugar -nunca mejor
dicho- al "veo, veo". •
 GRAN ANGULAR
Javier Rebollo (Madrid, 1969)
Lo que sé de Lola, 2006
1 y 2. Me gusta viajar en trenes lentos, no cocino en olla
express, y tomo mis fotos con una vieja Nikon: desconfío del
progreso y la modernidad, aunque vivo inmerso en ellos. Creo
que La salida de los obreros de la fábrica es la película más
bella. Renoir pensaba que cualquier tapiz contemporáneo,
con la mejora de los tejidos y de la maquinaria, no lograría
nunca superar el impacto de aquel primero tejido por la reina
Matilde. Pero, pese a que progresar no quiere decir siempre
mejorar, creo que los cineastas, Renoir el primero, siempre
han conseguido adaptarse a cada una de las revoluciones
técnicas, y las han hecho suyas. Y es que la técnica no importa.
Sólo cuando nos liberamos de la técnica, aparece el estilo, dice
el aforismo bressoniano.
Yo no sé si será cierto que la calidad del HD es casi la
misma que la del 35mm.; en realidad, no me importa hasta
que llega el momento de rodar, y pienso entonces en la
naturaleza dramática de la historia. Tampoco sé si dentro de
poco se proyectará vía satélite, probablemente todo esto sólo
responde a razones de poder en las que no tenemos nin-
gún poder. Ni siquiera me preocupa que hoy ir al cine haya
dejado de ser un acto gregario; es verdad que uno siempre se
ríe mas fuerte viendo Plácido en un cine lleno que en el salón
vacío de su casa. Es verdad, como formuló Roland Barthes,
que el espacio familiar acaba con el erotismo anónimo de la
sala de cine, pero, aún así, no me parece trágica la desapa-
rición del cine como espectáculo popular. Primero, porque
soy un misántropo y he crecido en salas vacías, y, segundo,
porque esta es la época que me ha tocado vivir. Y esto es lo
único que me preocupa: ¿cómo filmar hoy?
Es facultad del cinematógrafo, y siempre lo ha sido, la de re-
velar, a través del mecanismo poético de la puesta en escena,
lo que de misterioso hay en la ambigüedad del mundo. Pero,
¿cómo hacerlo ahora? Hay en el mundo moderno demasiadas
imágenes, demasiados sonidos, demasiadas palabras; vivimos
aturdidos, anestesiados. El mundo moderno es además, feo.
Entonces ¿cómo filmar hoy? Esa es mi verdadera preocu-
pación para el futuro. ¿Cómo filmar lo eterno en la era de lo
contingente, de la velocidad, del simulacro, del olvido? ¿Cómo
hacerlo sin hacer un pastiche ni una maquinaria posmoderna
o barroca? ¿Cómo conseguirlo y ser capaz, sin abandonar mi
mundo, de retratar el que me ha tocado vivir? Pienso, como el
René Vidal de Irma Vep, aquel papel de Jean Pierre Léaud ha-
ciendo de viejo metteur en scéne fracasado, que hay que volver
a las viejas películas, a las vanguardias, al mudo, a los orígenes,
24 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2D0 7
para intentar redefinir las imágenes y el cinematógrafo en
mitad de esta crisis de lo real y de su representación.
Sólo es posible ver cine desde el entusiasmo, y filmar sólo
desde el escepticismo; por eso, para mí es inconcebible un
cineasta que no ve cine; por eso creo que el problema del cine
hoy, en medio de esta nueva revolución, es el problema del
recuerdo; del recuerdo de un gesto que a mí, como cineasta de
hoy, me vincule con Marcel Hanoun, con Truffaut, con Cha-
plin, con Murnau, con Griffith y con los Lumiére. Hay algo
más allá de la tecnología, del futuro y de las nuevas formas
de consumo: es la memoria del cine como arte a través de ese
gesto para explicar un mundo. De este gesto hablaba Serge
Daney en Perseverancia, y en este gesto, que me vincula con
otros cineastas, busco yo la respuesta a cómo filmar en medio
del olvido y la prisa del mundo moderno. Así es como afronto
el futuro, mirando al pasado desde el presente. •
M a r c R e c h a (Barcelona, 1970)
Dies d'agost (Días de agosto), 2006
1. Tengo la sensación, al menos desde hace un tiempo, de
que estos cambios ya vienen creando un estado curioso de
incertidumbre. Que nos sitúan frontalmente ante una serie
de interrogantes que probablemente enriquecen, aún más, la
complejidad de la creación cinematográfica ahora.
2. Si nos ceñimos sólo a las salas de cine, me parece que la
tendencia va hacia una polarización del sistema de exhi-
bición en dichos espacios: por un lado cine-espectáculo
(entendido como una forma casi de feria), donde la represen-
tación estandarizada y formateada llega a su cenit a través
del cine masivo total; y por otro, cine de museo (filmoteca,
centros culturales, espacios alternativos autogestionados,
cine club, asociaciones culturales, canales especializados en
TV, Internet, etc.), donde entraría probablemente el cine más
independiente que se aleja de los modelos más habituales.
Dentro de esa polarización, creo que todo lo que queda en
medio saltará directamente a Internet o DVD. Es decir, que
los que ahora han sido los canales prioritarios para esta
suerte de películas desaparecen... Ya no habrá, por ejemplo,
posibilidad de visionarias en salas comerciales. •

M a n u e l G u t i é r r e z A r a g ó n (Torrelavega, Santander, 1942)
Todos estamos invitados, 2007
1. Las nuevas tecnologías -sea HD, las grabaciones digitales,
las imágenes comprimidas...- llevan usándose ya por nosotros
más de una década, por lo tanto basta con llamarlas tecnolo-
gías, a secas. Esto desacraliza un tanto la cuestión. El presente
no es sino el pasado de nuestro futuro. La naturaleza de las
imágenes no cambia porque surjan nuevas tecnologías, así
que niego la mayor. Cuando alguien confunde el cincel con
la Venus de Milo, malo, malo. Reconocemos que la pintura al
óleo fue una ventaja respecto a la pintura sobre tabla, y que
sin ello el Renacimiento pictórico no sería igual. La pintura
al óleo fue, respecto al desarrollo de la perspectiva, como el
de la profundidad de campo en el cine. Pero la Capilla Sixtina
no es un óleo y sigue siendo parte del canon occidental. La
tecnología digital es una herramienta que se puede usar con
precisión y con ventaja sobre otros soportes, el poliéster, por
ejemplo. Nos ha traído la ventaja de poder rodar una escena
con múltiples cámaras ligeras. Pero luego hay que elegir entre
las imágenes de ese "pasado," montarlas y crear el "presente"
de la escena. Como cuando hemos rodado con una sola cáma-
ra, si la hemos utilizado con rigor y precisión.
C a r l o s R e y g a d a s (México D. R, México, 1971)
Luz silenciosa, 2007
1. Si la pregunta se refiere al tratamiento digital y a las
imágenes generadas por ordenador, no creo que se trate
de cambios en su "naturaleza" y por eso pienso en ellos de
forma tangencial y sólo a nivel técnico. La cámara de cine,
desde que se inventó (con todas sus carencias originales),
genera en el ser humano la sensación de ver la realidad y
ésa es, en cuanto a imagen se refiere, la esencia inmanente
del cine. Desde entonces, se ha realizado un cine de imagen
naturalista y otro de imágenes que reinterpretan la realidad.
Pero incluso en el segundo caso, la sensación psicológica
resultante es la de estar frente a la realidad. No veo que eso
pueda transformarse con avances de este tipo. Me parece
que el espectador se relaciona de igual manera con Intole-
rancia de Griffith, Senderos de gloria de Kubrick y con Los
hijos de los hombres de Alfonso Cuarón.
2. Me parece que este asunto, este hecho aparentemente
incuestionable, puede interesar a los directores en la medida
en que permita lograr una expresión más exacta de sus ideas,
tal como ocurre con los otros desarrollos técnicos. Sin em-
MIRADAS HACIA EL FUTURO
El sonido digital es mucho más manejable, en montaje,
que el sonido analógico: eliminamos ruidos y sonidos no
deseables. Es estupendo. Pero no creo que cambie el sentido
narrativo de una película. Otro tópico sobre las "nuevas tec-
nologías" es que traen mayor velocidad en los procesos. Pue-
do afirmar que es justamente lo contrario. Con el uso de HD
tardamos más que antes en la posproducción, simplemente
porque hacemos más cosas e intervienen más laboratorios,
estudios y técnicos. Otra cosa es la "interacción" entre la ima-
gen realista obtenida de la realidad real, y la imagen virtual
obtenida en ordenador. Eso sí que es interesante, aunque sólo
sea porque pone a prueba al director de cine como creador,
como organizador del mundo, y no sólo como artesano que
toma imágenes de los actores haciendo cosas. Pero me parece
que por el momento no ha hecho sino sepultar la poesía y
la sugerencia bajo la brutalidad de una imagen virtual que
está despojada de la polisemia innata que tiene toda imagen,
auténticamente real. La teoría está ahí, y es buena, pero la
práctica no la ha acompañado satisfactoriamente.
2. La transmisión de imágenes digitales mediante una cen-
tral única -es decir, ya no habrá las cien, quinientas, o dos
mil copias tradicionales repartidas por los cines- representa
un visionado con menos rayas y ruidos en la pantalla. Y
permite conservar mejor el patrimonio cinematográfico. Por
una parte favorece el control monopolístico de la distribu-
ción, pero por otro permite una mayor fluidez en la distri-
bución de cada film. Deben existir leyes para corregir sus
defectos y abrir el mercado. •
bargo, a quienes considero que sí interesa sobremanera, es a
los fabricantes de tecnología perecedera con el fin de vender
aparatos y a los laboratorios de cine con el de amortizar las
máquinas que han comprado. Creo que habría que plantear
otra pregunta: ¿cómo podemos hacer para que la intención
tan acusada de hacer negocio de exhibidores, distribuido-
res, estudios, productores, televisiones, agentes de ventas,
festivales de cine y demás entes del gremio no terminen por
hacer desaparecer el cine para sustituirlo en su totalidad por
productos de consumo? •
CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 25

Felipe Vega (León, 1952)
Mujeres en el parque, 2006
1, La gran revolución dentro del mundo del cine, en los
últimos veinte años, no corresponde a ningún movimiento
cinematográfico, autor o adelanto técnico. La única potente,
y, ciertamente, transformadora revolución nos ha llegado de
la mano de la publicidad. Desde que el marketing demostró
que el cine podía ser un negocio, sin necesidad alguna de
responder a un criterio artístico, o que dicho criterio podía ser
suplantado por una caricatura del mismo, la materia cinema-
tográfica ha perdido toda su consistencia. Creo que, aunque
lo enunciemos de vez en cuando, no somos conscientes de
los efectos devastadores de este cambio. Y creo que todo lo
que el cine tiene que discutir pasa por ese cambio. La esencia
misma del marketing no consiste solamente en una estrategia
de venta del producto, sino que esconde una potente filoso-
fía aplicada, que estima, y desestima, los elementos internos
que conforman el producto. El marketing "tiene derecho" a
modificar la materia de cada producto, para que este cumpla,
a rajatabla, sus objetivos de mercado. Si este planteamiento
vale para un dentífrico o un paquete de galletas, ¿por qué
no aplicarlo al cine? A mi entender, el futuro del cine pasa
por la evolución de la situación actual, su deriva o su, más
que probable, implantación definitiva. En el fondo, lo más
detestable de este pensamiento (y no lo entrecomillo) es su
insolencia, su arrogancia. Y no hay más que ver a alguno de
aquellos que lo ponen en práctica. El cine, como el resto de
las artes, ha narrado siempre, de una forma u otra, las dudas y
pocas certezas de nuestra especie. El marketing niega, elimina
toda duda, por sistema. Sólo acepta su victoria, y la derrota
del enemigo. Muchos lo llaman éxito, con un énfasis digno
de las más evolucionadas formas de totalitarismo que hemos
conocido hasta hoy.
2. Aki Kaurismaki define el vídeo como la imagen "numerdí-
que", en referencia al término francés (numerique) aplicado al
formato "digital". O sea, en español directo, "numiérdico". No
le falta razón. ¿Los cambios? Parece que los mayores de estos
cambios irán asociados a la exhibición y distribución (salas y
satélites). En nuestro país será, sin duda, un pretexto más para
la colonización de la industria cinematográfica, o audiovisual
(¡?). ¿Qué hacer? Sinceramente, seguir tratando de contar
historias y colocarlas. Es el espectador y su relación con la
imagen quien más impondrá el tono. Ya lo está haciendo. Va
menos al cine. Ve más cine en casa, lo piratea, lo compra en
DVD... En cuanto a la estética, habría que preguntar a Godard.
De la ética, mejor ni hablar. •
MIRADAS HACIA EL FUTURO
Icíar Bollain (Madrid, 1967)
Mataharis, 2007
1 y 2. A veces pienso que ese cambio en la naturaleza de
las imágenes que sin duda se está dando es como un tren, de
alta velocidad desde luego, que nos está pasando por encima
sacudiéndolo todo: los viejos soportes se tambalean, los canales
de distribución se empequeñecen (las salas) y al tiempo se difu-
minan y amplían (Internet, móviles, etc.), los viejos sistemas de
derechos de autor pierden sus contornos, derrumbados por la
piratería, y el copyleft aparece como una opción más "progre-
sista"... Hace mucho que expresar ideas en imágenes ha dejado
de ser privilegio de unos pocos, cualquiera puede contar lo que
quiera y encontrar un público en la red... Hace tiempo que el
modo en que hacemos cine se me antoja una pura artesanía.
En la época del ADSL, ¿hay algo más medieval que un maqui-
nista colocando una vía de hierro en el suelo y equilibrándola
con primor con pequeñas piezas de madera? Hace mucho que
nuestra forma de promocionar el cine, con sus ruedas de prensa
rutinarias, se me antoja una vía muerta, un camino agotado.
Me pregunto dónde está el nuevo camino, por dónde hay que
ir, y, sobre todo, cuando este tren de cambios con su ruido y sus
sacudidas acabe de pasar, ¿que paisaje va a dejar? ¿quién viajará
en ese tren y quién quedará fuera? ¿Y qué pintamos en todo
esto los cineastas, los que nos dedicamos profesionalmente al
cine? ¿Hacemos falta? Yo confío en que sabremos adaptarnos
pero, sobre todo, sigo confiando en el poder de las historias bien
contadas, con contenido, con emoción.
Así, entre los estrenos de este año, entre películas espectacu-
lares en efectos y medios, entre historias "globalizadas" conta-
das en varios continentes, como la deslumbrante Babel, aparece
una mucho más convencional, rodada "entre cuatro paredes",
con cuatro o cinco personajes, sin grandes propuestas visuales
ni formales: La vida de los otros es una película "de las de siem-
pre", y a mí me conmueve sin alardes, me lleva allí donde llevan
las historias sobre el género humano, a sufrir con los personajes,
a sorprenderme y asombrarme con nuestras contradicciones,
con nuestra capacidad de hacer bien y mal. Es un cine que me
da lo que nos han dado siempre las grandes películas: referen-
cias, reflexiones y una profunda emoción, la de estar ante algo
que es cierto, que contiene grandes verdades. ¿Habrá sitio en
ese tren de alta velocidad para películas como ésta? ¿Tendrá el
espectador, que también puede ser creador, de youtube, de
videojuegos, de pequeñas o incluso diminutas pantallas, pacien-
cia para sentarse a ver una película así? Y una vez que pase el
tren, ¿quedarán en el paisaje canales para que accedamos a
ellas? ¿Y espectadores? Como espectadora que soy espero que
sí, y como creadora que aspira a hacerlas, espero que también. •
CAHIERS 0U CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 27
 GRAN ANGULAR
Alex de la Iglesia (Bilbao, 1955)
Crimen ferpecto, 2004
1 y 2. Todo va a cambiar tan radicalmente, que da vértigo. El
celuloide vive sus últimos días. Pronto las cámaras digitales
resultarán más versátiles y la calidad de la imagen supera-
rá con creces el formato tradicional de 35 mm. Las salas de
proyección tal y como las conocemos morirán también, y
se proyectará desde el disco duro. Es posible que el número
de salas se reduzca dramáticamente, pues el nuevo formato
HD permite ver las películas en casa con una calidad prác-
ticamente equivalente a la de los cines. Eso derrumbará por
completo la distribución a la que estamos habituados. Inter-
net se convertirá en poco tiempo en el método corriente para
comprar y vender cualquier producto audiovisual. Por si fuera
poco, las condiciones de producción están sufriendo un abara-
tamiento sorprendente. Es posible posproducir una película
con un ordenador doméstico. Por último, el cine va a pasar
definitivamente a segundo o tercer plano en el mundo del en-
tretenimiento, barrido por los juegos o los mundos virtuales.
¿Cómo nos va a afectar todo esto? En primer lugar, la oferta
aumentará exponencialmente. Pronto tendremos acceso a un
youtube de largometrajes. Esta circunstancia, espero, mejora-
rá la producción, habrá que trabajárselo para interesar a un
espectador saturado por un mercado imposible de abarcar. El
mismo proceso de democratización afectará a la televisión.
La programación se efectuará entre mil alternativas que pro-
F e r n a n d o S o l a n a s (Buenos Aires, 1936)
Argentina latente, 2007
1 y 2. Siempre me he planteado encontrar las técnicas que me
permitan la mayor libertad para expresarme. El realizador ha
encontrado siempre interminables obstáculos para producir
sus películas y luego para estrenarlas. En los últimos años
se han producido innovaciones tecnológicas importantísi-
mas que han permitido filmar y rodar con una libertad que
antes no se tenía. Hoy existe un número muy grande de cine
realmente independiente, hecho con equipos reducidos y
cámaras muy livianas que han enriquecido el lenguaje. Todo
esto redunda en la libertad absoluta del creador. Los tiempos
de rodaje son más breves y los resultados técnicos son impre-
sionantes. He filmado mis últimas tres películas con cámaras
pequeñas y sólo puedo confesar mi asombro ante el resultado
en vídeo. El espectador de una sala de cine lo tiene ya difícil
•28 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007
MIRADAS HACIA EL FUTURO
vengan de la jungla impenetrable en que dentro de unos años
se habrá convertido la red. No creo que todo esto perjudique
a los grandes estudios, que seguirán produciendo películas
de gran presupuesto, que se proyectarán en cines digitales
enormes, dos o tres como mucho, en las grandes ciudades.
Sí que afectará a nuestro cine europeo, películas de presu-
puesto intermedio. Será necesario buscar una manera más
directa de llegar al espectador. Lejos de intentar agarrarse a
posturas conservadoras, deberíamos tener la inteligencia de
saber aprovechar la fuerza del tsunami que se aproxima desde
nuestra postura privilegiada. Estamos en ello. •
para distinguir si está viendo una película en copia de soporte
de película o la está viendo en una proyección de DVD. Esta-
mos ante una enorme revolución.
El cine de los grandes estudios, en todo caso, seguirá exis-
tiendo, porque es muy difícil reemplazar el cine de pantalla
grande. Ojalá nunca desaparezca. Todo lo que de sagrado tie-
ne el hecho de compartir la visión de una película en una sala
oscura es irremplazable. El cine de vanguardia y de carácter
testimonial está fabricando un cine de lenguaje distinto como
espejo de realidades alternativas. Por supuesto, ese cine siem-
pre tuvo grandes dificultades para su distribución en salas,
pero hoy con las nuevas técnicas los distribuidores se animan
a comprar este tipo de películas, porque los costes de hacerlas
llegar al espectador son menores.
Bien es cierto que se puede producir una suerte de degra-
dación del lenguaje cinematográfico con las nuevas formas
de consumo, y que aún sea mayor la penetración del lenguaje
televisivo. Considero algo importantísimo que nada interrum-
pa la proyección en las salas. En cualquier otra parte, una pro-
yección de una película compite con el teléfono, con la gente
que vive en la casa, con todos los inconvenientes que tiene un
lugar no sagrado, ni silencioso. Como creadores, aspiramos
a que nuestras películas se vean en lugares donde sólo se va
para ver cine, no para otras cosas, del mismo modo que un
músico hace su música para ser escuchada de forma exclusi-
va, y no mientras se come una pizza en un restaurante. •
 GRAN ANGULAR
P a b l o T r a p e r o (San Justo, Argentina, 1971)
Nacido y criado, 2006
1. Desde la pintura hasta el cine pasando por la fotografía,
las imágenes siempre se han ido modificando por cuestiones
tecnológicas. Mi desafío cotidiano, como realizador, consiste
en ver cómo adaptarme y cómo comprender las transforma-
ciones por las que debe pasar el relato para armonizar con las
mutaciones de la imagen que generan las nuevas tecnologías.
Yo pongo mucho énfasis en la búsqueda de la imagen. Una
parte esencial del trabajo en mis películas tiene lugar en el
laboratorio y en permanente diálogo con el equipo técni-
co, pues necesito hallar la imagen que defina la película, y
encontrar así una forma de narración a partir de esa cualidad
de la imagen. A medida que el celuloide vaya dando paso a
otras formas de registro de las imágenes, se va a ir produ-
ciendo un cambio en el lenguaje cinematográfico que no me
animaría a predecir, pero que considero inevitable. Al igual
que se produjo un cambio del lenguaje cuando la cámara bajó
Albert Serra (Banyoles, Girona, 1975)
Honor de cavallería, 2006
1. Oponiéndome a estas transformaciones y creando unas
imágenes que van exactamente en contra de esta evolución.
Mis imágenes serán cada vez más ingenuas, más simples, más
rudimentarias. No quiero tener nada que ver con esta destruc-
ción posmoderna, propia de gente que no ha pasado por la mo-
dernidad, claro. Para mí, detrás de una imagen tiene que haber
siempre una ilusión, y si yo no la detecto es que ésta es una
imagen posmoderna. La modernidad era otra cosa: era gente
que cambió completamente nuestra relación con sus imáge-
nes, pero conservando siempre una ilusión debajo. Ética y
estéticamente, era gente que estaba más próxima a la literatura
que al arte (en una época en que el arte todavía tenía cierto
interés); ahora todos los cineastas quieren ser videoartistas en
el fondo (en una época en que el arte sólo es moda y publici-
dad) y, de hecho, muchos de ellos se aproximan a los museos.
Mi actitud, en cambio, será siempre la de un poeta que escribe
libros de poesía (que no dan dinero ni apenas prestigio ya), que
trabaja sólo por la corona de laurel, es decir, por la gloria, que
cree en la gran Tradición, que quiere formar parte de ella y que
sabe que sólo en relación a ella será juzgado.
3 0 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007
MIRADAS HACIA EL FUTURO
del trípode, cuando se cambió del blanco y negro al color o
al pasar del celuloide al vídeo. Todos estos cambios trajeron
nuevos modos de investigar en la narración. En principio no
es un problema, sino que es atractivo, porque cada formato
de registro me ayuda a encontrar el tono de la película y de la
historia que quiero contar.
2. Siento que es una transformación enorme, y que trae
consigo ventajas y desventajas. La ventaja es que las pelícu-
las se vuelven algo menos herméticas y se democratiza la
exhibición a través de los medios y soportes nuevos, pero esa
misma circunstancia tiene para mí dos problemas. Uno es que
la mayoría de las películas están concebidas para ser vistas en
pantalla grande y el otro, más complicado, es cómo se regulan
los derechos de propiedad de las películas, pues se abre un
universo muy difícil de controlar. El punto más importante,
probablemente, es cómo va a verse afectada la ceremonia
del consumo de las imágenes. Como en su momento ocurrió
con la aparición de los walkman, que generó en el oyente una
relación con la música distinta, la aparición de los soportes
portátiles de exhibición va a traer consigo también transfor-
maciones. En todo caso, hay que estar alerta, y no olvidar que
hay una ceremonia propia del cine que nunca va a ser reem-
plazada por la experiencia de ver una película en un teléfono
móvil. La percepción de una película está condicionada por el
lugar y la forma en que se ve. Será una adaptación complicada,
pero creo que simultánea, pues una forma de relación no anu-
la la otra. Para los que queramos seguir haciendo películas, va
a ser un desafío enorme. Y hay que estar preparados. •
2. La vulgaridad se extenderá
(gracias a la televisión, Internet
y los cineastas posmodernos) a
todos los niveles. El imaginario
de un espectador normal se
habrá ensuciado tanto que ya
no apreciará siquiera pelícu-
las populares pero demasiado refinadas para él (Imitación a la
vida o El cazador, por ejemplo). Los intelectuales (falsos, claro)
consumirán David Lynch y el populacho Matrix y películas de
acción y violencia. Los verdaderos cineastas, los que no que-
rrán acogerse al subsidio elitista y kitsch que les ofrecerán los
museos, no podrán sobrevivir, al menos dentro de la tradición
industrial que estaba implícita en la definición del cine desde su
nacimiento. Personalmente no quiero tener nada que ver con
este nuevo mundo de imágenes, que no son tales sino más bien
desechos visuales, puestos en circulación por gente comple-
tamente amoral. Y me sorprende que desde la política y, en
especial, a nivel educativo, sean los gobiernos progresistas los
que más protejan y ayuden a afianzar esta deplorable tendencia. •
Enrique Urbizu (Bilbao, 1962)
La vida mancha, 2003
1. "En el arte de hoy la regla es que todo es posible, mientras que
la esencia del arte es que casi nada es posible". Palabras recientes
de Anselm Kiefer, pintor. Efectivamente hoy todo es posible.
Tenemos las tecnologías y nunca ha sido más fácil ni más barato
captar y reproducir imágenes en movimiento. De hecho, ya
no necesitamos ni partir de la "realidad" para crearlas. Las
imágenes pueden ser sintéticas. Pero las máquinas nunca han
convertido a un técnico en un artista si no lo era de antemano.
Como cineasta, tal y como está la cosa, me preparo para
resistir dentro del llamado "marco industrial" con la obligación
de explorar sus límites siempre que pueda. No sé si eso tiene, o
tendrá, sentido. Busco la forma inherente a las historias. Trato
de ignorar mis propios dogmas de estilo. Hay que rendirse
a la historia y dejar que fluya la puesta en escena. Construir
relatos, audiovisuales, en este caso. Sin embargo, sería suicida no
B a s i l i o M a r t í n P a t i n o (Lumbrales, Salamanca, 1930)
Octavia, 2002
1. Me he sentido con frecuencia incitado a reinventar com-
binaciones de imágenes, bordeando un relativo atrevimiento
respecto a lo acostumbrado o lo insólito, lo correcto o lo inco-
rrecto, sin complejo alguno de transgresor. El futuro en cine
comienza con cada película. Y puede continuar comenzando
así indefinidamente si se hace disfrutando. No sé qué sentido
pueda tener su práctica si no lo afrontamos siempre como
quien se adentra en un universo fascinador, con aquella ple-
nitud a la que se refería Proust cuando hablaba embebido de
sus libros preferidos de la infancia. Y esta especie de plenitud
puede darse en cualquier fase del trabajo, organizando las ex-
trañas realidades invisibles que intentas transmitir, sin otros
arreos que la propia enjundia de tu subconsciente, la suficien-
te audacia para montar el juguete y la sorpresa de que funcio-
ne luego, a su aire, saciando unos apetitos entre infantiles y
poéticos. Es su máxima gratificación. El cine ha sido siempre
exageradamente conservador, pero ha cumplido una impor-
tante misión dejándonos para siempre un patrimonio uni-
versal testimonio de su tiempo, a pesar de haber tenido que
sortear imposturas y sometimientos por parte de los poderes
dominantes. Me atrevo a decir que tiene aún insospechados
formatos por explorar en cuanto al modo de contar historias,
sin tantos recursos retóricos como los que todavía siguen
pareciendo necesarios para hacerlas creíbles y reales. Podría
hablar también de varios empeños, más o menos "normales",
que hace tiempo me entretienen y me agilizan mentalmente,
no sin una prudente reserva. ¿Por qué aún esta timidez para
ensayar, trastocar, mezclar nuevas asociaciones y significa-
dos, como ha podido hacerse en todas las demás formas de
expresión? Los llamo "palimpsestos", acogiéndome a aquella
legendaria práctica antigua de escribir sobre lo ya escrito.
Una modalidad de lo que ahora se comienza a publicitar bajo
el genérico de "cine-ensayo", que puede hacer un uso más
sutil de la divagación mental y del desahogo personal.
32 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007
replantearse también la escala de la
producción a la que tengo acceso.
Eso me puede acercar a formatos y
tecnologías menos "industriales" o
a sistemas de producción de pura
supervivencia. En fin, un tal Beckett
lo dijo mucho mejor: "Jamás probar.
Jamás fracasar. Da igual. Prueba
otra vez. Fracasa otra vez. Fracasa
mejor." Pues eso.
2. "Mayor acceso, menor conocimiento." Carlos Gómez. Esta
paradoja de un joven estudiante de comunicación audiovisual
creo que resume a la perfección el futuro audiovisual al que
nos enfrentamos. •
2. Confío plenamente en el desarrollo de la comunicación au-
diovisual que ha alcanzado verdaderas cimas de expresividad
a modo de quimeras accesibles a los más profanos, y a la vez
nos está permitiendo un sentido nuevo de la libertad, gracias
a la cobertura de las tecnologías de la era digital y de la televi-
sión. El DVD, la banda ancha, el iPod, el mundo encantado de
los móviles, el iPhone... más lo que venga el mes próximo; de
alcance universal. Fuente informativa, de consulta, archivo,
comunicación, etc, abarcados por Internet, con todo su uni-
verso interactivo y globalizador. Nunca ha habido un medio
más poderoso y democrático de comunicación. Otra vertiente
más lúdica, en las nuevas formas de consumo y relación con
las imágenes, es extraerlas del engranaje de las antiguas salas
de butacas del teatro a la italiana, que en cierto modo las ha
monopolizado, a "tanto" la butaca en equis tiempo, en compe-
tencia cada vez más dura con la gratuidad de la televisión. Las
salas de exposición se prestan a otra dimensión, otras pers-
pectivas, otro sentido de la fiesta, con muchas oportunidades
de crecer placenteramente, vitalmente. Tema que valdría la
pena desarrollar con más profundidad.
"Caminante no hay camino, se hace camino al andar". •
 CANNES 2007

En su 60 aniversario,
Cannes ha conjurado
una programación
excepcional. Wong
Kar-wai, entrevistado
en estas páginas,
inaugurará una
sección oficial
capaz de reafirmar
las tendencias más
importantes del cine
mundial. La presencia
española, aunque fuera
de concurso, se traduce
en seis películas.

1. Mogari no mori, de Naomi Kawase

2. Death Proof, de Quentin Tarantino
3. Les Chansons d'amour, de Christophe Honoré
4. Izgnanie, de Andrey Zvyagintsev

CANNES 2007
La cuadratura del festival
JEAN-MICHEL FRODON

El sexagésimo Festival de Cannes, que
se celebrará entre el 16 y el 27 de mayo,
atrae menos la atención por la promesa
de las celebraciones de este aniversario
que por la afirmación de las importantes
tendencias que plantea. La efeméride se
celebrará con algunos festejos, entre los
que se espera especialmente el compen-
dio de los cortometrajes que Gilíes Jacob
ha encargado a 33 prestigiosos realizado-
res de todo el mundo, Chacun son cinema.
El tema propuesto, la sala de cine, conti-
núa siendo un reto fundamental, a pesar
de las funestas predicciones del pasado y
los complicados desafíos del futuro. Por
otra parte, éste es el tema del dossier (At-
las 2007) que publica la edición francesa
de Cahiers du cinema este mismo mes.
En el mapamundi cinematográfico di-
bujado por las selecciones, advertimos en
primer lugar, por desgracia de un modo
que se ha convertido ya en habitual, la
ausencia casi total de África y del mundo
árabe, así como la menos previsible esca-
sez latinoamericana, habida cuenta de las
promesas de estos últimos años. Al mar-
gen del caso francés, Europa occidental
tampoco es muy brillante, y señalamos
especialmente la extrañísima ausencia
de películas italianas en competición. En
cambio, Europa del Este presenta (aparte
Kusturica, siempre abonado al festival) su
rostro más prometedor desde hace tiem-
po, con dos grandes artistas: el húngaro
Béla Tarr y el ruso Alexandre Sokurov,
junto a su compatriota Andrei Zvyan-
gintsev, cuyo León de Oro en Venecia por
El regreso (Vozvrashcheniye, 2003) lo ha
consagrado como la esperanza número
uno de todas las Rusias, más la alentadora
"nueva ola" rumana, que se confirma des-
de hace ya tres años. Al lado de Cristian
Mungiu, en competición, serán sus com-
pañeros presentes en Cannes durante las
ediciones anteriores o invitados este año

CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 33

 GRAN ANGULAR CANNES 2007

por las otras secciones quienes subirán
las escaleras.
Esta entrada es sin duda la principal
novedad de la presente edición, junto a
los tres polos siempre dominantes. A la
medida de lo que ofrece al cine contem-
poráneo, Asia parece haber retrocedido
un tanto, con dos realizadores coreanos
de menor importancia (Lee Chang-dong
y Kim Ki-duk), y la japonesa Naomi
Kawase como única promesa de elevada
ambición estética en la competición ofi-
cial. Sin embargo, las dos grandes figuras
que son Hou Hsiao-hsien (en Una cierta
mirada) e Im Kwon-taek (en la Quince-
na), junto a la presencia de las segundas
películas de tres chinos muy jóvenes y
prometedores (Wang Bing después de Al
oeste de los raíles / Tie Xi Qu, 2003; título
decisivo del cambio de siglo; Diao Yinan,
compañero de andanzas de Jia Zhang-ke
y autor de un excelente Uniform / Zhifu,
2003; y Li Yang, autor del memorable
Blind Schaft / Mang ping, 2003) confir-
man esta dinámica, igual que el Trián-
gulo que llega de Hong-Kong -aquí tam-
bién menor- dirigido por Johnnie To,
Tsui Hark y Ringo Lam. Wong Kar-wai
ocupa a este respecto un lugar ambiguo:
cineasta asiático que inaugurará el Fes-
tival con una producción cien por cien
estadounidense. El apartado oriental
que ofrece la foto de Cannes queda un
tanto borroso, comparado con el papel
fundamental que esta región del mundo
desempeña en la vida del cine.
Import Export de Ulrich Seidl, a concurso
Francia y Estados Unidos ofrecen, an-
tes del Festival, los estrenos más signi-
ficativos. Del lado francés encontramos
un intento muy saludable de renovación,
con directores muy jóvenes, entre ellos
muchas realizadoras: Mia Hansen-Love,
Lola Doillon, Céline Sciamma, un docu-
mental de Sandrine Bonnaire, un film de
dibujos animados de Marjane Satrapi, la
segunda realización de Valeria Bruni-Te-
deschi, Serge Bozon, Christophe Hono-
ré, Gaél Morel... Que Catherine Breillat,
Olivier Assayas, Nicolás Kotz o Nicolás
Philibert pasen en esta ocasión por vete-
ranos es una buena noticia (promesa de
un rejuvenecimiento general cuya ausen-
cia se había lamentado el año anterior),
mientras que, incluyendo a los mayores
pero muy lozanos Jacques Nolot y Barbet
Schroeder, parece que este año se evitará
la sempiterna presencia de los tenores del
academicismo afrancesado, incluso en el
jurado, que es impecable. En cuanto a los
vanos debates sobre la nacionalidad de
los trabajos de Marjane Satrapi y Julián
Schnabel, repetimos que no nos importa
en absoluto. Tan sólo esperamos que sus
películas sean hermosas.
Queda la delegación estadounidense,
sin duda la más significativa de la idea que
el Festival se hace de sí mismo y de lo que
desea exponer: Quentin Tarantino, Gus
Van Sant, Abel Ferrara, David Fincher, el
propio Wong Kar-wai, James Gray, Har-
mony Korine, los hermanos Coen, Steven
Soderbergh, Michael Moore, Martín Scor-
sese (como estrella invitada, que imparti-
rá una clase magistral de cine y presentará
su "World Cinema Foundation") e incluso
William Friedkin, invitado de honor de la
Quincena. Es decir, una verdadera lógica
de autores. Estos cineastas ocupan lugares
muy diversos en relación al epicentro ho-
llywoodense, pero todos han impuesto su
firma, su personalidad. Nada que ver con
la lógica Shrek, Star Wars o El código Da
Vinci de los festivales anteriores. Frente
a continentes débiles, con medias tintas
o abordados bajo el ángulo del cambio de
época, esta presencia dibuja -transitoria-
mente, por supuesto- un mapa inespera-
do y apetecible. •
© Cahiers du cinéma, n° 623. Mayo, 2007
Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

UNA CIERTA MIRADA

A la poursuite
du ballon rouge,
de Hou Hsiao-hsien
La primera película parisina -no forzosamente «francesa»,
por tanto— de Hou Hsiao-hsien inaugura la sección Una
cierta mirada. El decimoséptimo largometraje del gran maes-
tro taiwanés órbita alrededor de un niño, el globo del título
(referencia a un film de Albert Lamorisse de hace cincuenta
años, cuya versión restaurada será presentada en la Quincena
de los realizadores), pero también de Juliette Binoche, de una
baby-sitter china, de la memoria de numerosas tradiciones
culturales y de las dificultades contemporáneas de la vida fa-
miliar en una gran ciudad. Después de Tokio (CaféLumiére),
esta segunda inmersión de su cine en una capital extranjera
es una extraña y deseable promesa. J.-M. F.

34 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007

 GRAN ANGULAR
"¿Que 2046 se estudia en el programa de bachillerato en Francia...?
¡Qué idea más rara! Me halaga, claro, pero es extraña. No es una
película para adolescentes..." Localizado en Hong-Kong cuando
termina el montaje de My Blueberry Nights, Wong Kar-wai tiene
ganas de hablar de todo y de nada. 2046 le recuerda especial-
mente los problemas que acompañaron a la producción y las
condiciones en las que tuvo que dar al film un acabado aleatorio
que manifiestamente no le satisface. Desdeña con gesto un tanto
hastiado las alusiones a las dificultades que a menudo padeció
para concluir la película a fortiori a fin de lograr presentarla en
una fecha fijada de antemano; por ejemplo, para la inauguración
de un festival.
Afirma que éste no será el caso de su noveno largometraje,
que define como un "viaje sentimental". El principio de esta
peregrinación, a la vez interior y a través de Estados Unidos,
al lado de una Norah Jones que se desplaza de Los Angeles
a Nueva York pasando por Nevada y Memphis, parando en
lugares marginales y diners junto a la carretera, lo resume
Wong Kar-wai al afirmar: "Esta película ya se ha visto. Es un
cortometraje que aparece como extra en In the Mood for Love.
Pero tras filmarlo en Hong-Kong con Maggie Cheungy Tony
Leung, no podía repetirlo tal cual. Este film procede del deseo
de sumergir esta historia en paisajes y referencias completa-
mente diferentes".
"Los paisajes son extraños para mí, pero no las referencias: My
Blueberry Nights es una película de cinéfilo", reconoce su direc-
tor. "Viajamos mucho para encontrar los ambientes, un viaje que
alumbró un libro de fotografías en "formato scope" que lleva el
mismo título; finalmente, buena parte de lo que me gustó durante
3G CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007
las localizaciones no funcionó después durante el rodaje, debido tal
vez a los cambios de estación. Por ejemplo, Detroit me pareció una
ciudad de una gran tristeza, muy conmovedora, cuando la visité en
invierno, pero lavícomo una ciudad siniestra e imposible de filmar
al regresar en verano."
El guión de My Blueberry Nights se ha escrito en colaboración
con el autor de novela negra Lawrence Block (el "padre" del ins-
pector Matt Scudder y del librero ladrón, Bernie Rhodenbarr):
"Necesitaba a un americano, y me parece muy adecuado pedir a
un autor de novelas policíacas que escriba una historia de amor,
incluso si esto resulta sorprendente para muchos, empezando por
él mismo", se divierte Wong Kar-wai.
Siete semanas de rodaje durante el verano de 2006, más una
semana el último invierno, estrellas en todas las etapas (Nata-
lie Portman, Jude Law, Rachel Weisz, David Strathaim...), el
acuerdo de todos para trabajar en condiciones ajenas al lujo
habitual que acompaña la presencia de estrellas, un peque-
ño equipo unido en torno al proyecto después de intermina-
bles negociaciones con los sindicatos de técnicos americanos
y hongkoneses: "Eso fue lo más duro de todo", afirma Wong
Kar-wai. A Norah Jones, que debuta en el cine, le prometió
que no le pediría que cantara, para que todo el mundo la con-
temple como actriz. No obstante, la banda sonora debe cons-
tituir, como siempre a partir de Days of Being Wild, uno de los
atractivos del film. Se espera a Ry Cooder, pero también podrá
escucharse a Otis Reding, Marianne Faithfull... •
© Cahiers du cinéma, n° 623. Mayo, 2007
Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

ENTREVISTA WONG KAR-WAI
"Las emociones son universales"
CARLOS F. HEREDERO
La gestación de My Blueberry Nights
ha sido sorprendentemente rápida y
ligera en comparación con la de sus
trabajos anteriores. ¿Supone e s t o
un cambio de ritmo en la evolución
de su filmografía?
Después de un rodaje tan intenso y tan
largo como el de 2046, quería hacer algo
diferente. En aquel film exploraba el tiem-
po. En My Blueberry Nights quería explo-
rar la distancia. Pero no se trata de una
evolución consciente. Simplemente dejo
que mi instinto y mis intereses me guíen.
Por primera vez ha trabajado con
un guionista americano (Lawrence
Block). ¿Por qué ha buscado esta
colaboración?
Conviene no olvidar que comencé mi ca-
rrera como guionista. He sido siempre un
gran admirador del trabajo de Lawrence
Block y, desde que optamos por rodar en
Estados Unidos, le pedí que me acompa-
ñara en este viaje.
¿Hasta qué punto la película podría
considerarse una reelaboración del
cortometraje In the Mood for Love
2001? ¿Por qué le interesaba volver
a trabajar sobre aquella historia?
My Blueberry Nights es más que una pro-
longación de aquel corto, cambiando su
historia a un tiempo, un lugar y un idioma
distintos. Quería ver si ese nuevo paisaje
y esa nueva lengua podían transformar la
historia. Al final me di cuenta de que algu-
nas emociones son bastante universales.
Se ha dicho que su película es una
especie de road movie. ¿Cómo han
influido los paisajes americanos en
esas emociones que le interesaba
explorar?
No creo que el concepto de road mo-
vie sea el más adecuado para definir el
film, porque la película no trata del viaje,
sino de la distancia. Conozco América
principalmente a través del cine y de la
literatura, que por cierto han tenido una
fuerte influencia en el hecho de que me
convirtiera en cineasta. Mientras estaba
buscando localizaciones por todo el país,
encontré algunos lugares que me recor-
daban aquella inspiración. Supongo que,
en cierta medida, la película es mi home-
naje a esas referencias.
¿Podría pensarse que la cantante
Norah Jones ha jugado en esta oca-
sión un rol equivalente al que desem-
peñó Faye W o n g dentro de Chun-
king Express?
Realmente no puedo compararlos porque
son muy diferentes. El único aspecto pa-
recido es que las dos son grandes cantan-
tes con un enorme talento como actrices.
¿Qué autores y temas musicales ha
utilizado en esta ocasión y qué tipo
de sentimientos buscaba expresar
con ellos?
He optado por dividir la película en dife-
rentes capítulos, y cada uno de estos lleva
asociado un tipo de música distinta que le
añade un color específico a la historia. He
sido siempre un gran fan de Ry Cooder y
le pedí que compusiera la banda sonora.
Afortunadamente, aceptó la oferta y ha
creado algo realmente maravilloso.
CAHIERS
CANNES 2007
Aquí ha trabajado por primera vez
con el director de fotografía Da-
rius Khondji. ¿Qué ha aportado es-
ta colaboración a las imágenes de
su película?
En realidad había trabajado ya antes con
Darius en algunos spots publicitarios. Su
mirada y su luz son muy sensibles cuando
tiene que trasladar mis ideas a las imáge-
nes y a la hora de encontrar la poética de
la escena. También es una persona encan-
tadora y vitalista, que aporta a la película
una energía muy positiva.
¿Qué papel ha jugado William Chang
en la ambientación de los espacios
y ambientes de una realidad social
y geográfica tan diferente a la de
Hong-Kong?
William hizo la mayor parte de su investi-
gación por adelantado, pero no estoy muy
seguro de que eso realmente importe mu-
cho al final. Tanto si la historia transcurre
en Hong-Kong como en Estados Unidos,
uno y otro no son otra cosa para él que
espacios cinematográficos, como un lien-
zo en blanco para un artista. Más que la
geografía de los espacios, utiliza su ins-
tinto creativo para extraer el contenido
emocional de cada escena.
DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 37
 GRAN ANGULAR
JAIME ROSALES Y PEDRO AGUILERA
Seis fragmentos de una conversación
CARLOS REVIRIEGO
Jaime Rosales, director de La soledad (seleccionada en la sección
Una cierta mirada) y Pedro Aguilera, realizador de La influen-
cia (en la Quincena de los realizadores) llegan a Cannes con dos
obras que tienen abundantes puntos de contacto. Cahiers du ci-
nema. España los ha reunido y los ha puesto a conversar sobre su
manera de hacer y entender el cine, que se diferencia con nitidez
del resto de la producción española.
1. SEMEJANZAS Y EQUIVALENCIAS
Pedro Aguilera: Las similitudes entre La soledad y La influen-
cia puede que provengan de una cuestión de estilo, porque creo
que la mía es en cierto modo depositaría de tu primer film, Las
horas del día. Aquella película suponía, de algún modo, un re-
greso a un cine bressoniano, a una forma de mirar las cosas y
de sentirlas muy diferente a la del cine que se hace en este país.
Jaime Rosales: Creo que compartimos la preocupación por las
formas. Yo vivo con intensidad la cuestión del estilo, y muchas
veces me da la sensación de que en España este aspecto está
poco considerado. Es verdad que La influencia tiene que ver más
con Las horas del día, así que es una película que me produce una
sensación de familiaridad muy grata.
Aguilera: Comparten también nuestras películas un contexto
de arrabal, situadas como están en las periferias de grandes nú-
cleos urbanos, en ciudades dormitorio. Parece que ambos senti-
mos atracción hacia personas sin mucha ambición, propietarias
de un local sencillo que no lleva a ninguna parte, individuos que
mantienen una actitud completamente neutra frente al mundo,
personas con enormes carencias.
2. EL SILENCIO Y LA REALIDAD
Rosales: El problema esencial al que nos enfrentamos es al
tiempo cinematográfico en contraposición con el tiempo real,
que no tienen nada que ver. El cine está muy codificado, vemos
como realista algo que no lo es, de hecho, no se asemeja en nada
40 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007
a la realidad. Cineastas como nosotros tratamos de algún modo
de romper esa convención. Como no podemos hacer una repro-
ducción de la realidad, lo que hacemos es buscar una reproduc-
ción expresiva a través del silencio.
Aguilera: En mi caso, la elección del silencio no es consciente,
es puramente circunstancial. Yo intento captar el tiempo real,
no el tiempo cinematográfico. Todo es información. Es posible
que nosotros, como cineastas, nos fijemos más en los huecos de
la historia, en lugar de centrarnos en los puntos más dramáticos,
que es lo que generalmente hace que la narrativa avance. Pero a
mí me interesa cualquier momento en la vida.
Rosales: Cualquier momento en la vida es expresivo. Si esco-
gemos unos arcos temporales específicos, es porque queremos
cargarlos de expresividad. El silencio tiene una expresividad
de ausencia y por lo tanto de carencia. Creo que con el silencio
trabajamos una plenitud emocional frente al dolor de la inco-
municación.
Aguilera: Yo prefiero separar ambos conceptos: silencio por un
lado, incomunicación por otro. En La influencia, el silencio no
va por el camino de la incomunicación. La historia que estaba
contando requería esas pausas, esos silencios, esos lugares va-
cíos donde no ocurre nada. Esa sensación de vacío es una idea
relevante en la película y es muy importante para mí. Mi actitud
ante ese silencio tiene que ver con una búsqueda de realismo.
Rosales: Para mí esa búsqueda está siempre condenada al fra-
caso. El realismo dentro del cine no es posible. Insisto en que
el silencio que podemos emplear en el cine no es un silencio
realista, sino un silencio puramente expresivo, que yo lo conecto
con la dificultad de comunicarnos, con una situación de pura
alienación. Cuando miras un paisaje, en verdad no hay silencio.
Miras un paisaje y hay un sonido. Si en el cine quieres subrayar
el silencio, tienes que utilizar ruidos. Considero esto una distin-
 CANNES 2007

ción esencial. No es lo mismo un silencio que un no-diálogo. La acompañado y tiene muchos amigos, es un ganador. Eso es una
ausencia de diálogo no se traduce en silencio. A no ser que el perversa moneda de cambio para evaluar a la gente. La soledad
silencio del que estemos hablando sea el que corresponde a un es otra cosa. La soledad te interpela cuando estás en momentos
contexto de humanidad de la cual se espera que haya diálogo. cruciales, cuando la vida está en juego. Entonces estás solo.

3. LA ÉTICA DEL CINEASTA 5. LA DURACIÓN DE LOS PLANOS

Rosales: Un cineasta responsable debe plantearse por qué hace
cine, y después, desde un punto de vista ético, debe preguntarse
para qué sirve lo que hace. ¿Qué utilidad puede tener? En tu
caso, me da la sensación de que diriges desde una ética poética
en torno a la subjetividad del artista.
Aguilera: El deseo de filmar lo inmanente me lleva a entender
el cine como una experiencia, una transformación. Exijo de toda
película que me transforme. Eso es lo que yo quiero transmitir,
y ahí es donde entra en juego la gran decisión del cineasta: la
duración de los planos.

Aguilera: Para mí el cine sirve como una herramienta de análisis
de lo individual interno, de lo inmanente. Me ofrece una visión
antropológica y etnológica de cómo se comporta alguien dentro
de un contexto. No me interesa el punto de vista sociológico de
ese comportamiento, sino los problemas existenciales, internos.
Eso está incluido en un contexto de influencias. De ahí proviene
el título de mi film. Yo he querido hacer una película religiosa.
Rosales: Tienes que plantearte el porqué ético de cada plano y
también el porqué general sobre el sentido de la película. Si no,
se corre el riesgo de convertir tu film en una obra umbilical. Es
una actitud tentadora, muy común a un tipo de cine que para mí
es el cine de autor hedonista.
Aguilera: Yo no quiero contar, quiero mostrar. Lo que me inte-
resa es mostrar la belleza. A mí una explicación sociológica no
me nutre existencialmente, espiritualmente. A mí me alimenta
la belleza de la vida, la mirada de una persona, cosas mucho más
sutiles y mucho más inexplicables. No hay una razón intelectual
para ello, y no creo que tenga que haberla.
4. LA SOLEDAD Y EL VACÍO
Aguilera: La soledad es para mí algo totalmente consciente,
porque yo entiendo la vida como un trayecto individual. La
base fundamental de la vida corresponde a un proceso interno.
Tienes que mostrar a una persona, darle cierta coherencia y re-
gistrar sus movimientos, pero el verdadero placer, para mí, sería
poder rodar la imagen interior. Esa es la verdadera soledad.
Rosales: Estoy de acuerdo, la soledad es una cuestión total-
mente interna. Me rebelo contra esa concepción norteamericana
de que el solitario es un perdedor, mientras el que siempre está
Rosales: Para mí, la duración de un plano sería equivalente a la
elección de los colores en un pintor. ¿Cuánto tiene que durar un
plano? Puede parecer frivolo, pero yo siento un enorme placer
con un plano fijo en el que no ocurre nada... el sonido adquiere
entonces una cualidad espeluznante. Para mí es una droga.
Aguilera: Estoy de acuerdo. Yo también siento un placer per-
sonal "viendo crecer la hierba", como decían de las películas de
Rohmer. En mi film hay planos que duraban diez minutos antes
de pasar por montaje, y que yo hubiera dejado íntegros sólo por
el placer, y también porque creo que en ellos están contenidos
miles de momentos fascinantes.
6. ARTIFICIEROS
Aguilera: Nosotros ponemos la cámara donde la gente no quie-
re mirar. Es más, a veces la ponemos donde no apetece mirar.
La gente quiere entretenimiento y nosotros les ofrecemos vidas
desesperadas, madres deprimidas, hijos que se mueren... Lo que
yo propongo es que el espectador piense en sí mismo, en sus
carencias, en sus debilidades. El cine tiene que nutrirnos y ha-
cernos crecer como personas.
Rosales: Hemos tenido la oportunidad de hacer la película que
hemos querido, y yo he podido hacerlo, con algunas cesiones,
dentro de la industria. Esto es lo que tiene mérito. Es una pelícu-
la hecha dentro del sistema, lo que de alguna manera te convier-
te en una especie de terrorista. A Foucalt le preguntaban "¿Usted
qué se considera: un historiador o un filósofo?". Y él respondía:
"Soy un artificiero". Esta me parece una hermosa palabra para
designar a un artista.
Declaraciones recogidas el 13 de abril de 2007

Tribulaciones españolas fuera de concurso

Aunque no contemplado a concurso, el cine
español también será visible en el marco del
60 Festival de Cannes con una nutrida pre-
sencia en la 46 Semana de la Crítica. Tres
son las películas de producción española,
todas ellas operas prima, que se proyecta-
rán en esta sección paralela: XXY, de Luisa
Puenzo (en co-producción con Argentina);
El orfanato, de Juan Antonio Bayona, y Yo,
de Rafa Cortés. Esta última, premiada ya en
Rotterdam, se proyecta en Cannes en cali-
dad de revelación FIPRESCI del año. Prota-
gonizada y co-escrita por Alex Brendemühl,
y bajo códigos estilísticos ciertamente per-
sonales, Yo propone una parábola en torno
a la identidad y la culpa. Más estrictamente
anclada en los códigos genéricos, El orfanato
es un film de terror con el que el debutante
Juan Antonio Bayona recupera a Belén Rue-
da para la gran pantalla. La actriz estará por
partida doble en el certamen, pues forma
parte también del reparto, junto a Julianne
Moore y Elena Anaya, de Savage Grace, co-
producción española con Estados Unidos.
La argentina Lucía Puenzo, hija del cineasta
Luis Puenzo (que coproduce elfilm),narra
en XXY las tribulaciones de un hermafrodi-
ta. Además, el corto Avant petalos grillados,
de Velasco Broca, ha encontrado un hueco
en la Quincena de los realizadores.

CAHiERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 41

 EN MOVIMIENTO

Jonathan Rosenbaum

El cine de mañana
Mis siete viajes a Argentina en los últimos ocho años comenzaron cuando la comisión de
Buenos Aires de FIPRESCI, la asociación internacional de críticos de cine, me invitó a dar unas
conferencias en el otoño de 2000. La pareja que se convirtió en mi anfitrión y anfitriona, los
críticos Quintín y Flavia de la Fuente, me invitó de nuevo medio año después, cuando Quintín fue
nombrado director del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici), un acontecimiento
notable financiado por la ciudad cada mes de abril. Quintín ocupó el puesto durante cuatro años,
y rápidamente se convirtió, hasta donde yo sé, en el único festival organizado tanto social como
intelectualmente alrededor de los principios de la crítica cinematográfica. El programa daba
tanta atención a las viejas películas (especialmente los clásicos difíciles-de-ver importados de
la Cinemateca Francesa por Bernard Benoleil, la sublime India de Rossellini) como a las más
recientes, y los libros que publicaban, empezando con una traducción de mi ensayo Las guerras del
cine: Cómo Hollywood y los medios conspiran para limitar las películas que podemos ver, solían tener
un carácter controvertido. Casualmente, puse en marcha allí un programa anual titulado "El club
de las películas perdidas" en el que críticos, cineastas y programadores eran invitados para mostrar
y dialogar sobre sus películas preferidas en vídeo, algunas de ellas ilegales, cuyos títulos ni siquiera
aparecían en el catálogo del festival, que sólo contenía algunas jocosas indirectas y pistas. Sobre
todo, lo que encontré más estimulante en el Bafici fue descubrir que durante una crisis económica
podía aumentar el interés por un cine de estética radical, a juzgar por el tamaño de las multitudes
que acudían en las sesiones de tarde de un día laboral a ver películas como Sátántangó, de Béla Tarr
y Operai, Contadini, de Straub-Huillet.
Un año después de la lamentable marcha de Quintín del Bafici,
fui invitado al Festival de Mar de Plata, que existe (con algunas
interrupciones) desde los años cincuenta. Este año fui invitado
de nuevo por Quintín para intervenir en un simposio titulado "El
cine de mañana", junto a cinco colegas: Alvaro Arroba (España),
Emmanuel Burdeau (Francia), Cristina Nord (Alemania), Mark
Peranson (Canadá) y Peter van Bueren (Holanda).
El simposio se organizó de tal modo que las ponencias realizadas
a lo largo de tres días obedecían a un desarrollo lógico. Al
principio se dieron dos análisis pesimistas sobre cómo funcionan
los festivales de cine: Peter van Bueren hizo un mordaz análisis
de cómo las buenas películas suelen perderse en las listas de programación, mientras que Mark
Peranson ofreció una ponencia igualmente informativa sobre cómo operan en general los festivales,
incluyendo el diabólico papel que hoy en día juegan los agentes de venta. El segundo día entrañó
un examen de las tendencias contemporáneas, realizado por Emmanuel, de la parisina Cahiers
du cinema (quien puso el acento en temas de globalización a propósito de películas de Abbas
Kiarostami, Hou Hsiao-hsien y Jia Zhang-ke, entre otros) y Cristina Nord, de Berlín, quien ofreció
unas fascinantes comparaciones entre el Nuevo Cine Argentino y el Nuevo Cine Alemán, ambos
fortalecidos al tiempo que limitados por la tarea de hacer frente a un oscuro pasado político. En
el último día se sucedieron dos análisis más bien optimistas sobre la cinefilia contemporánea, uno
de Alvaro y otro mío. Mi ponencia era una derivación del artículo que acaba de publicarse en Film
Quarterly, "Film Writing on the Web: Some Personal Reflections", aunque como señalé en cierto
momento, un título más ajustado hubiera sido "Film Writing in English on the Web".
Tras la ponencia de Cristina, quedé fascinado con la provocativa observación de Quintín de que
Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo Jima [en la foto], de Clint Eastwood, son ambas,
esencialmente, películas post-históricas. La primera porque está realizada en un estilo que remite a
una posición ventajosa situada en algún punto de nuestro teórico futuro (esto es, después de 2006-
2007), y la segunda por haber sido realizada en un estilo que ya era "post-años cuarenta" en nuestro
pasado, por ejemplo en los años cincuenta y sesenta. En el marco temporal al que todo festival se
debe, esta observación se me antojó aún más pertinente.

CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 43

 CUADERNO CRITICO
ROBERTO CUETO
Triunfo de la picaresca
Haría, de Hirokazu Kore-eda
E
stamos viviendo el regreso del
chambara, la película de samu-
rais? El éxito en Japón de Love Et
Honor (2006), la última cinta de Yóji Ya-
mada y cierre de una trilogía iniciada por
El ocaso del samurai (2002) y The Hidden
Blade (2004), parece ser la demostración
de que ese renovado interés por la fic-
ción histórica que se da hoy en el cine y
la literatura también afecta a la sociedad
nipona. Y que un cineasta de referencia
para la nueva cinefilia como es Hiroka-
zu Kore-eda recree ahora un episodio le-
gendario de la historia japonesa podría
ser la prueba palpable de que él también
se ha dejado llevar por la vorágine de los
tiempos, quizá a la búsqueda de una co-
municación más directa con el público.
Porque Hana, su último trabajo, elige co-
mo marco narrativo un argumento em-
blemático: el célebre relato sobre los 47
ronin que vengaron la muerte de su señor
antes de realizar un seppuku colectivo.
Relato que, como es sabido, no sólo ins-
piró las obras literarias de Monzaemon
Chikamatsu o Tamenaga Shunsui, sino
también incontables versiones cinema-
tográficas, entre ellas las de Kenji Mizo-
guchi, Hiroshi Inagaki o Kinji Fukasaku
(que lo filmó en dos ocasiones).
Nada más lejos, sin embargo, de la fácil
reverencia al gusto nostálgico del público
que Hana, ya que la recurrencia a tal mo-
numento de la épica japonesa tiene para
Kore-eda una función mucho más insi-
diosa y reflexiva. Su objetivo es más bien
la minuciosa demolición del código sobre
el que sustenta semejante hazaña. Es la
propia noción de hazaña la que resulta
herida de muerte al término de la proyec-
ción del film, y con ello quedan también
en entredicho las representaciones cultu-
rales que aspiran a dejar su huella ideoló-
gica en el imaginario colectivo.
Hana podría adscribirse a una línea
de chambara pacifista iniciada por los
filmes antes citados de Yamada. Pero lo
que en éste suponía una sensibilización
44 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007
y humanización de la figura monolítica
del samurai -que, en última instancia,
servía para enfatizar su trágica escisión
entre deber y ética personal- se convier-
te en Kore-eda en una franca operación
de cuestionamiento de un concepto tan
arraigado en la cultura nipona como es
el del giri u obligación. El dilema no se
constata ya -como en tantísimo cine ja-
ponés de todo tipo de géneros- en el eje
que opone el sacrificicio de lo individual
al sacrificio de los intereses de la colecti-
vidad, sino más bien en el de una lógica y
sensatez individuales enfrentadas al sin-
sentido de un sistema social que ha asu-
mido la violencia como parte implícita
e indiscutible de su estructura. O entre
una cultura popular que opta por el he-
donismo, por el saludable disfrute de lo
cotidiano, y una cultura feudal que pre-
fiere el sacrificio irracional, la anulación
individual y el mantenimiento de un pa-
ranoico régimen de violencia.
No es casualidad que Kore-eda reco-
nozca en Jean Renoir una de las princi-
pales influencias de Hana: en ese discur-
so entre una clase popular que aspira a la
conciliación y otra clase aristocrática que
quiere mantener un estado permanente
de conflicto, ¿no resuenan los ecos de La
gran ilusión (1937)? Y no en vano, el tea-
tro es, como en La carroza de oro (1953),
otro de los motivos recurrentes en el film
de Kore-eda: la representación como es-
pacio simbólico donde la violencia del
mundo puede ser subsanada y donde se
sientan las bases para la creación de otra
realidad. La estética como salvación de
un mundo donde ha fracasado la ética.
Que Hana no es un chambara al uso
queda patente, antes que nada, en su pe-
culiar tratamiento del argumento proto-
típico de los 47 ronin. No es el tema cen-
tral del film, sino un motivo mostrado
en escorzo, como un ruido de fondo: el
director juega, claro, con el conocimien-
to que el público de su país tiene de esta
historia, por lo que algunos de sus ma-

Kore-eda rompe con la imagen tradicional de los samuráis en Hana.
tices pueden escapársele al espectador
occidental. Y también hay espacio para
la directa vulneración de los propios lí-
mites del relato-leyenda: en un irónico
giro argumental, se llega a plantear la
posibilidad de que los valerosos guerre-
ros fueran sólo 46 y no 47, ya que uno
de ellos se negó a combatir en el último
momento. Es sobre esos individuos que
restan cuantitativamente (a la guerra)
pero añaden cualitativamente (a la vida)
en los que prefiere centrarse un film que
concibe la sociedad no como un hombre-
masa regido por un cerebro dictatorial,
sino como una suma de individualidades
que buscan una manera armónica de re-
lacionarse. El progresismo de Kore-eda
se aparta también del virulento pesimis-
mo de la izquierda de los años sesenta y
setenta -pensemos, por ejemplo, en los
jidai-geki de Masahiro Shinoda- para
plantear posibles vías de escape a través
del juego, la farsa, el ritual colectivo y el
disfrute de lo inmediato. Los 47, perdón,
46 ronin dejan de ser modelo a seguir
para transformarse en locura colectiva a
evitar. Hana sería así la réplica perfecta al
film de Zack Snyder: 300. Aunque el pro-
tagonista -un samurai que debe vengar la
muerte de su padre- no se vea directa-
mente implicado en las acciones de estos
"héroes", sabe que éstas flotarán como
una losa sobre su propia existencia, con-
denada también a seguir el camino de la
violencia irreflexiva. La transmisión oral
de la hazaña de los 46 -o lo que es lo mis-
mo, sus futuras representaciones de todo
tipo- no hace sino construir un nuevo ri-
to que tiene la violencia y la autoinmola-
ción como núcleo del discurso. Así suce-
día, por ejemplo, con la versión cinemato-
gráfica de Mizoguchi rodada en 1942, en
plenor furor belicista.
En plano medio
El antídoto es el espíritu lúdico: la espe-
rada venganza sobre la que se articula to-
do el argumento se dirime en una burla
que salva al personaje sin que sus manos
queden manchadas, sin que su ética se
vea salpicada de sangre. Lejos de un aco-
modaticio happy ending, es en ese des-
prejuciado posibilismo donde Kore-eda
reivindica y corrobora el aliento popular
c AH iERs
CUADERNO CRITICO
capaz de desbaratar las raíces de la es-
tructura feudal: el rotundo triunfo de la
parodia sobre la tragedia, de la picaresca
sobre la épica.
Hana es una película de época sin grúas
ni travellings que luzcan costosos deco-
rados, sin movimientos de figurantes ni
contrapicados de lujosos palacios y casti-
llos. La altura de su cámara es la altura del
rostro humano y Kore-eda se aplica, con
maniática atención, a no encuadrar nada
que esté más lejos o más cerca, más arri-
ba o más abajo, de la mirada de las clases
populares. Estamos bien lejos de la fin-
gida precisión documental que caracte-
rizaba AfterLife (1998), de la disolución
de la figura humana en el espacio sobre la
que se construía Maborosi (1995), inclu-
so de la ágil cámara que se pegaba a los
actores como una piel en Distance (2001)
y Nadie sabe (2004). Hana reivindica el
carácter popular de sus criaturas y sabe
hacerse también cine popular. El encua-
dre se convierte en un espacio de interac-
ción social, de cabezas y cuerpos en plano
medio que hablan, replican y cuestionan,
que se aprietan dentro del campo para
DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 45
 CUADERNO CRÍTICO

intervenir en los actos del protagonista y
afirmarse también como parte de la histo-
ria. La proverbial soledad del samurai se
convierte así en tarea vana, pues siempre
estará acompañado por otros seres hu-
manos empecinados en dejar constancia
de su presencia a través de su corporali-
dad y su voz. Cualquier acto, por nimio
que sea, genera una cadena de aconteci-
mientos que resuena en las restantes fi-
guras del plano, negando con tanto bulli-
cio y agitación dentro de los márgenes del
encuadre la armonía zen a la que aspira-
ba el chambara cuando aislaba a los con-
tendientes en composiciones simétricas y
equilibradas. Demasiado ruido, demasia-
da vitalidad que pueda ser contenida, de-
masiadas consideraciones humanas que
puedan ser elididas con la belleza de un
simple duelo a espada. Kore-eda trae de
vuelta al samurai desde el plácido limbo
del cine de género para enfrentarlo con la
realidad histórica, con el mundo material,
con las consecuencias de sus actos. Y es
entonces cuando descubre que más vale
no tomárselo demasiado en serio. •

ENTREVISTA HIROKAZU KORE-EDA

1 "La vuelta del discurso violento es preocupante"

Sus películas y documentales sue-
len tratar temas contemporáneos.
¿Qué le llevó a rodar ahora un jidai-
geki, una película "de época"?
Sí, en efecto, siempre be retratado la so-
ciedad contemporánea en mis documen-
tales y películas de ficción. Quizá ahora
por eso sentía la necesidad de hacer otra
cosa, cambiar de registro. Pensé que una
película de ambientación histórica sería
una buena manera de hacerlo. Todo esto
coincidió con los atentados del 11-S, Su-
pongo que eso me condicionó a la hora de
• plantearme una película sobre samurais
teniendo en cuenta este resurgir de la vio-
lencia. Quizá está volviendo a la sociedad
un discurso de agresividad, de violencia y
venganza que es bastante preocupante.
¿Por qué utilizar como trasfondo de
su película un episodio tan ¡cónico
para la cultura japonesa como la
"hazaña" de los 47 samuráis? ¿No
e s un gesto subversivo plantear si-
quiera la idea de que hubo uno que
s e negó a luchar?
Creo que los samuráis no eran esos hé-
roes que nos ha mostrado la leyenda, la
literatura y el cine, sino simples personas.
Me planteo constantemente cómo lucha-
ría una persona de verdad, qué pensaría
antes de hacerlo, es algo que siempre
pensaba desde que veía películas de
samuráis cuando era niño.
Al final de la película da la sensa-
ción de que el sacrificio de e s o s 46
samuráis genera un leyenda mítica
de funestas consecuencias para la
sociedad japonesa, un código del
honor y la venganza totalmente des-
tructivo. Pero la imagen final del ni-
ño que quiere ir a la escuela aporta
un destello de esperanza.
Las guerras son siempre rentables para
algunos y por eso es tan difícil erradicar-
las. Ese niño es más bien el deseo de una
alternativa, de otra posible vía para la so-
ciedad donde la guerra no esté siempre
presente, pero quizá sólo sea una fantasía.
No es un verdadero final feliz, sólo la ma-
nifestación de un deseo.
La película parece proponer un e s -
pacio ritual o simbólico para la vio-
lencia, el mundo alternativo de la
representación teatral...
Yo no los concibo como mundos separa-
dos, francamente. Su función es más bien
la de transmisión de una narración. Y ahí
creo que está el verdadero tema de la pe-
lícula: cómo transmite uno lo que recibe
de sus antepasados, de sus padres. Esas
narraciones pueden ser transformadas a
la hora de ser entregadas a los hijos.
Entonces, ¿habría que pensar que
la larguísima tradición de películas
chambara han cimentado este dis-
curso de la violencia en la sociedad
japonesa?
No es que se transmitieran esos mensajes
de una forma consciente, pero sí es cierto
que ese discurso de la violencia era visto
de una manera totalmente natural, nunca
se problematizaba, Eso es lo que intento
hacer yo, cuestionarlo, mostrar que el ho-
nor y la venganza no tienen por qué ser
cosas normales en nuestra cultura.
La película tiene un marcado tono
popular en los ambientes y perso-
najes y también en su puesta en
escena, que e s más accesible, más
"fácil" de lo habitual en su cine.
Sí, quizá mis anteriores películas sean
más adecuadas para espectadores más
cinéfilos, pero con Hana quería acercarme
a todo tipo de público. Lo popular me inte-
resa porque el samurai no era un individuo
solitario, dependía de mucha gente a su
alrededor. Quería mostrar las vidas de esa
gente y las consecuencias que los actos
de un samurai podían tener sobre ellas.
Imagino que e s o explica también su
constante recurrencia a ios planos co-
rales, a una mayor atención al compo-
nente humano dentro del encuadre.
Intenté adaptar mi estilo a la historia. Por
lo general, hasta ahora me concentraba
en una sola cosa y la filmaba, Con esta
película me esforcé en componer los pla-
nos con muchos personajes dentro: creo
que es la mejor de forma de transmitir
esa idea de que los actos individuales tie-
nen efectos colectivos y que la venganza
genera una cadena de violencia que nos
afecta a todos. R. CUETO

46 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007

 CUADERNO CRITICO

estilo y la formalización se hayan vuelto

CARLOS F. HEREDERO algo descuidados y que muestren cier-
to desaliño en Borrachera de poder, igual
que lo hacían ya en títulos como Gracias
por el chocolate (Merci pour le chocolat,

Espejismos de la razón 2000), La flor del mal (La Fleur du mal,

2003) o La dama de honor (La Demoise-
lle d'honneur, 2004). El campo de jue-
go es otro. Los movimientos y la mirada
Borrachera de poder, de Claude Chabrol de la actriz se fusionan con la puesta en
escena para radiografiar al microscopio
el torbellino interno, disfrazado de fría

E
n el territorio cinematográfico Huppert), que sus retratos aparezcan en
de Chabrol, la cámara se inte- el cine de tres décadas tan diferentes y y lacónica apariencia, que mueve a una
resa más por el sustrato moral que por debajo de su textura palpite la mujer decidida a desentrañar la corrup-
y por la ambigüedad de los comporta- misma atracción por la ambigüedad in- ción sin límite alguno porque se siente
mientos que por el sentido social o por sondable de sus conductas, por el mis- todopoderosa desde su atalaya judicial.
la proyección mediática de los hechos. terio opaco de las motivaciones que las Capaz de comunicar lo esencial de
Lo mismo da que la historia narrada sea llevan a comportarse como lo hacen, nos manera seca y directa, sin necesidad de
una ficción de libre vuelo imaginario coloca una vez más en la pista de la ma- pulir demasiado las formas, a veces con
o que tenga como trasfondo un suceso teria que verdaderamente le interesa al cierta brusquedad y hasta con una inci-
real. El entomólogo socarrón y minu- cineasta: el registro analítico de la pre- piente tosquedad narrativa, Chabrol fil-
cioso que disecciona con un frío bisturí sencia como máscara de la esencia, el ma cada vez con mayor ligereza y segu-
bañado en vitriolo las más inconfesables trabajo que permite revelar la fisicidad ridad. Se divierte ensayando de forma
debilidades de la mediocridad humana como la piel equívoca y ambigua de ese pudorosa movimientos de cámara, efec-
nunca se deja engañar por el teatro de organismo complejo y misterioso que tos visuales y recursos eclécticos porque,
las apariencias. Sus personajes se ponen una y otra vez se deja tentar por impul- consciente quizás de hallarse al final del
en escena a sí mismos dentro de la re- sos cuya dinámica propia acaba siempre camino, le preocupa más expresar de for-
presentación social (de la Francia pro- por dominar a la conciencia. ma inmediata y efectiva lo que pretende
funda, de la política, de la criminología), que conseguir un esmerado acabado for-
Los intercambios incesantes, los prés-
pero a las imágenes del cineasta no les mal cuando ya no tiene que demostrar
tamos mutuos, los imperceptibles desli-
interesa el espectáculo, sino su tramoya, nada y cuando todo el mundo le reco-
zamientos y la contaminación promis-
no se sienten atraídas por los oropeles, noce como dueño y señor de su particu-
cua que la puesta en escena de Chabrol
sino por el ponzoñoso caldo de cultivo lar parcela ficcional. Pero también, muy
y el trabajo de Isabelle Huppert inter-
que los sustenta. probablemente, porque su praxis asume
cambian en estos filmes son la herra-
con toda naturalidad los hiatos propios
Esa opción se mantiene constante y mienta fundamental de sus principales
de la discontinuidad y de la fragmenta-
coherente película tras película. Se pue- conquistas. Por eso no importa que el
de ver acaso con mayor nitidez cuando
Chabrol toma como referente un suceso Isabelle Huppert en la soledad del poder
real y se lo lleva limpiamente a su pro-
pio terreno. Ha sucedido en varias oca-
siones, pero la línea de continuidad se
ilumina de forma reveladora cuando la
protagonista de ese caso, capaz de sacu-
dir la conciencia social o de provocar el
debate público, es una mujer de perso-
nalidad fuerte y resistente, de poderoso
y férreo empuje vitalista, ya sea ésta la
asesina Violette Noziére (1978), la abor-
tista de Une affaire de femmes (1988), o la
jueza que conduce la investigación con-
tra la sucia trastienda político-financiera
del caso Elf, a mediados de los años no-
venta, convertida ahora en transparen-
te referencia verídica de su trasunto fíl-
mico: la Jeanne Charmant-Killman que
protagoniza Borrachera de poder.
Que estas tres mujeres hayan sido in-
terpretadas por la misma actriz (la im-
pagable, siempre conmovedora Isabelle

CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 47

 CUADERNO CRÍTICO
ción, las esquinas y rugosidades de una
planificación más preocupada por in-
vestigar las contradicciones del subsue-
lo que por el estilo de la superficie. Todo
ello, bien entendido, sin dejar de poner
al día el objetivo preferido de su escalpe-
lo analítico: la turbulenta y espesa made-
ja moral que mueve a sus criaturas.
La metáfora de los guantes
Ese territorio subterráneo es el verdade-
ro native land de su imaginario creativo
y por sus vericuetos se mueve como pez
en el agua. Por eso Borrachera de poder
no se acerca al debate mediático ni tra-
ta de iluminar los oscuros hilos políticos
ocultos tras el escándalo de la petrolera
Elf, ni toma las formas de un convencio-
nal thriller de denuncia. Sus imágenes
se alejan de toda veleidad semejante y
se ocupan, tan sólo, de mostrar a la jue-
za en el ejercicio de su trabajo mientras
interroga a los implicados, en el desam-
paro de su soledad cuando empieza a ser
amenazada o en el silencio que envuelve
su matrimonio durante el poco tiempo
que comparte con su marido. Y el retrato
de sus antagonistas sigue la misma sen-
da: Chabrol no se siente atraído por las
acciones que derivan de sus decisiones,
sino por las conversaciones íntimas du-
rante las que conspiran para manipular
la investigación en la confianza de su su-
premo poder.
Poder frente a poder, el de los encau-
sados y el de la jueza, ambos se ignoran
y se desprecian mutuamente. Ese es el
diabólico juego de espejos sobre el que la
película teje su verdadera y más insidio-
sa tela de araña: aquella en la que ellos
y ella se encuentran prisioneros sin ser
conscientes de tal paradoja. De ahí que
el título del film se refiera tanto a Jeanne
Charmant-Killman como a los empresa-
rios y políticos objeto de su instrucción.
De ahí también que no sea el resultado
jurídico ni las consecuencias políticas de
esa investigación lo que persiga el rela-
to, sino la deriva interna que mueve a la
protagonista, los impulsos que la llevan
a ser prisionera de su propio espejismo
hasta tropezar, de forma ciega y doloro-
sa, con la tozuda realidad de un poder
superior.
Podría pensarse que la mirada de Cha-
brol se ha vuelto cínica y escéptica res-
pecto a la posibilidad de que la justicia
llegue a poder desentrañar, en realidad,
una maraña de intereses tan espesos y
48 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO
El descanso y el trabajo en los juzgados
tan ajenos a toda fiscalización, pero el
objetivo de su disección no es trazar un
diagnóstico sobre el estado de las cosas
en ciertas esferas del liberalismo capi-
talista, sino la búsqueda de respuestas a
una cuestión todavía mucho más com-
pleja: la extrema fragilidad de una na-
turaleza humana que, incluso cuando
está mediatizada por el raciocinio ético
propio de una voluntad cultivada, pue-
de emborracharse de poder y enajenarse
en su ejercicio. La partida, ciertamente
incierta, no se juega entre el poder ju-
rídico legitimado por las instituciones
y el poder en la sombra no controlado
por la democracia, sino entre la raciona-
lidad de la voluntad y el atavismo de los
impulsos.
Los guantes rojos que Jeanne se ajus-
ta cada vez que se desplaza en el ejerci-
cio de su trabajo ofrecen la más preci-
sa metáfora de ese peligroso juego. Con
ellos parece creerse investida de la au-
toridad que la lleva a intervenir sin lí-
mites en la vida de los encausados, pe-
ro ese sentimiento -como los guantes-
es de quita y pon, por lo que, una vez
despojada de su imaginario efecto, el
hallazgo de su verdadera fragilidad, de
todos los flancos dejados al descubierto
(la relación con su marido en primer lu-
gar), hacen que la caída resulte devasta-
dora. Ese es verdaderamente el proceso
interior que le interesa al cineasta, y a
su ecografía clínica se dedica con pre-
cisión de cirujano.
Oscura y casi tenebrista cuando retra-
ta el huis clos matrimonial de la protago-
2007
nista, cerrada, seca y casi cortante en su
planificación cuando la jueza interroga a
sus investigados, la película respira y se
ilumina cuando sale al exterior o cuando
Jeanne se mueve con decisión de un lado
para otro. Entre esos dos polos oscila el
diapasón formal y lumínico de una obra
que oficia como eslabón de madurez (un
tanto adusto y no poco irónico en algu-
nos de sus vericuetos) dentro de un dis-
curso inaugurado con la ya lejana Violet-
te Noziére. Un discurso sobre los impul-
sos profundos y atávicos que nublan el
raciocinio, sobre los incontrolables des-
lizamientos del logos hacia el territorio
del pathos, sobre la relación entre los
cuerpos y la conciencia. Una reflexión
que implica tanto al cineasta como a su
actriz, que pone en juego también los
poderes de uno y de otra para trascen-
der las apariencias y que afecta, en últi-
ma instancia, a los propios y engañosos
poderes del cine para adentrarse en los
espacios de lo invisible •

ENTREVISTA CLAUDE CHABROL
"Cuanto más evoluciono, más tiendo a lo esencial"
La historia que narra el film está ba-
sada en un famoso escándalo político
y financiero, pero la película no se pa-
rece en nada al cine de denuncia...
Lo que me interesaba no era el caso Elf,
sino más bien el personaje de la jueza y su
manera de ejercer el enorme poder que en
Francia tiene un juez de instrucción. Esta
mujer termina siendo víctima de ese juego
de espejos que consiste en pensar que a
partir del momento en que se tiene poder,
no existe poder por encima del tuyo. Tam-
bién en un rodaje, donde yo tengo un poder
absoluto dentro del set, el productor puede
despedirme de un día para otro. Es fasci-
nante ver cómo el poder puede volver a la
gente ciega, loca y sorda.
De hecho, el título parece valer tanto
para ios políticos como para la prota-
gonista, que se cree todopoderosa en
su afán de erradicar la corrupción...
Es la borrachera de todos en realidad. El
poder emborracha. La borrachera del po-
der es como la del tequila. Por eso siem-
pre nos sorprende ver que personas de alto
nivel, una vez en el poder, cometen barba-
ridades impensables. Es porque están bo-
rrachos.
¿Le interesaba más analizar las re-
laciones de clase y las contradiccio-
nes morales de los personajes que
reconstruir los acontecimientos rea-
les de aquel caso...?
No quería reconstruir los entresijos del ca-
so, porque sabemos que había un tráfico
espantoso, pero lo cierto es que conoce-
mos muy poco más. Me he tomado incluso
la libertad de alejarme un poco de la rea-
lidad al introducir un personaje de un an-
tiguo ministro del Interior, Charles Pasqua,
que tiene un marcado acento de Marsella.
Lo he mezclado con el caso Elf, convirtién-
dolo en el jefe de la conspiración, cuando
la versión oficial asegura que no tuvo na-
da que ver con aquello. Me divirtió mucho
que nadie lo notara y que todo el mundo
considerara normal que Pasqua estuviera
metido en el caso.
La relación de la protagonista con su
marido parece esconder un mundo
turbulento y sombrío que nos recuer-
da al de obras ya lejanas, como La
mujer infiel, Accidente sin huella o
Al anochecer. ¿Comparte usted esta
apreciación...?
No me he dado cuenta de esto, pero es
verdad que el tipo de pareja que forman es
muy parecido ai de los matrimonios que me
gustaba analizar durante aquellos años. Es
cierto, no lo había analizado de esta forma,
pero tienen razón.
Entre Isabelle Huppert y usted exis-
te una evidente relación de compli-
cidad. ¿Cómo funciona esa química
durante los rodajes?, ¿qué margen
de libertad tiene ella para desarro-
llar el personaje...?
Isabelle nunca modifica nada, jamás cam-
bia sus líneas de diálogo. Lo que le divierte
es hacer el personaje que yo tenía pensa-
do. Al mismo tiempo, es verdad que consi-
gue integrar la totalidad del personaje en
la idea de la figura que ella misma quie-
re caracterizar. Soy consciente de que me
utiliza para componer su propia obra, pero
nunca sé sí soy yo quien le engaña a ella
o es ella quien me engaña a mí. Las pelí-
culas de Isabelle dibujan, en conjunto, un
retrato muy coherente de gran cantidad de
mujeres. Hay muy pocos actores que lo-
gren construirse una obra trabajando para
los demás.
Las secuencias en las que intervie-
nen los políticos son más tenebris-
tas, y están filmadas con encuadres
más cerrados, que las del resto de
la película, que está fotografiada de
forma más luminosa y con planos
más amplios...
Es una elección deliberada. Cuando la jue-
za interroga a sus clientes está en el ejerci-
CAHIERS
CUADERNO CRÍTICO
cio de sus funciones, es muy seria y no les
deja ninguna salida. Por eso los encuadres
se cierran. Cuando no se trata del caso, los
encuadres se abren y cuando se trata del
caso se cierran.
La puesta en escena de sus últimas
películas se ha ido haciendo cada
vez más funcional y más transparen-
te. ¿Responde esto a una opción de-
liberada o es una consecuencia na-
tural de las exigencias estéticas de
cada historia concreta...?
Diría más bien que corresponde a la exi-
gencia de los temas. Pero reconozco que
me produce cierto placer ver evolucionar
las cosas hacia una extravagancia visual
que a veces resulta divertida. En Borrache-
ra de poder se puede encontrar el único
plano en el mundo y en la historia del cine
que recorre treinta y ocho pisos. Empieza
arriba y termina cuando arrastran al hom-
bre a la planta baja. Ya sé que utilizamos el
ascensor, que hacemos trampa, pero no se
nota y eso es lo que me gusta. Por otro la-
do, cuanto más evoluciono en este sentido,
más tiendo a dirigirme hacia lo esencial.
El empleo de la música en algunos
momentos, al anunciar y despedir las
secuencias con los empresarios, se
adscribe a ciertos códigos de géne-
ro. ¿Con qué criterios y bajo qué in-
dicaciones ha compuesto la partitura
su hijo, Matthieu Chabrol?
Tiene sus ideas muy claras. Rechaza to-
talmente hacer música de ilustración o de
pleonasmo. Como decía Bette Davis: "es-
toy de acuerdo en subir las escaleras a con-
dición de que Max Steiner no las suba al
mismo tiempo". Matthieu escribe algunos
pasajes que corresponden a su concepto
y al tono de la película, y me ios entrega
con indicaciones sobre el lugar en el que
le parece adecuado introducirlos. A partir
de ahí, me deja completamente sólo y yo
hago lo que quiero con ella. Su trabajo con-
siste en proporcionarme lo que le parecen
elementos indispensables para llevar al es-
pectador hacia lo que la imagen no enseña
Matthieu sólo hace la música que le inspira
el guión.
Declaraciones recogidas por
Elisa Collados y Carlos F. Heredero
DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 49
 CUADERNO CRITICO

ALVARO ARROBA

El tiempo de la revancha
Belle toujours, de Manoel de Oliveira

U
na tentativa de definición: lo bu-
ñueliano va más allá del cine y
es ante todo un humor, un tono
fluido destilado y evolucionado de la ve-
ta grotesca que une a La Celestina con El
Greco, Goya y el esperpento valleincla-
niano. Es también un tanteo guasón y lú-
cido en torno a un misterio en el que de-
finitivamente Luis Buñuel creía para sus-
tituir a Dios y tratar de infundir al mundo
una especie de lógica a toda costa. De ese
enorme patrimonio humanista que Bu-
ñuel concentró para expandirlo por la vi-
da moderna y el arte contemporáneo per-
viven vestigios en el cine de nuestros días.
Es decir, ahora ningún cineasta lo agluti-
na como un todo pero algunos (extraor-
dinarios) sí lo asimilan en alguna de sus Bulle Ogier encarna a la Séverine que interpretó Catherlne Denueve en
dos partes escindidas, ya sea su cuerpo o
bien su alma. Por tanto, don Luis repartió tilíneas de devoción y obligación, actos cuando se burlaba de la autocomplacen-
su legado tal que así: su organismo eso- de homenaje y gratitud a sus colegas de cia de pobres y ricos, o al no poder disi-
térico, racional, gracioso y europeísta lo profesión. En La carta adaptó mediante mular su misoginia. Las inequívocas ri-
detentan por genética, carácter y simpa- fragmentación y montaje el relato de Ma- mas de Los olvidados con Aniki-Bobó, de
tía cultural Manoel de Oliveira, Otar Ios- dame de Lafayette que Bresson acarició Tristana con Amor de perdiçao, o de El án-
selliani y hasta hace poco el difunto Joáo en su día; en O quinto imperio y Palabra gel exterminador con Party lo evidencian.
César Monteiro; en cuanto a su espíritu y utopía esclavizó el cine a textos histó- Y es que en Belle toujours a don Manoel
esotérico, lo mexicano pavoroso extraído ricos y teatrales mediante procedimien- le salen los buñuelos sin querer más allá
a las entrañas del pensamiento, permane- tos straubianos; y en Una película hablada del homenaje. La negativa de Catherine
ce indeleble e incluso horadado al otro la- aplicó el proyecto educativo de la etapa Deneuve a incorporar de nuevo a Séveri-
do del Atlántico en las terroríficas formas postrera de Rossellini a un instructivo ne, personaje que pasa a encarnar Bulle
pensantes de David Lynch y David Cro- crucero por la vieja Europa. Ogier como si nada, deviene una mues-
nenberg. Eso que también le ligó en se-
tra de genio accidental, toda una asimi-
creto al universo Hitchcock en Un perro
Naturalmente buñueliano lación de la fuga psicogénica de Conchita
andaluz, El o Ensayo de un crimen en las
Así que Belle toujours, la apostilla olivei- (de Angela Molina a Carole Bouquet) en
que los objetos se ríen de los humanos
como macguffins burlones. riana a Belle de jour, es una obra debida a
sus coetáneos cómplices, y sin embargo
Por su parte, como si festejara otro cen- hay que apresurarse a insistir en que Oli-
tenario del cine a medida que se acerca a veira fue siempre naturalmente buñue-
su propio siglo de edad, Manoel de Oli- liano, y en cierto modo funciona como
veira trabaja alegre navegando en zigzag su mejor comentarista. Ambos cineas-
por entre los dos nuevos afluentes que tas comparten una ética del movimiento
engrasan su inmenso corpus tan cauda- existencial de raigambre aristotélica que
loso como el Duero: por un lado adapta- separa férreamente la potencia del acto
ciones literarias de las últimas novelas de en sí mismo, además de una querencia
Agostina Bessa Luis (sagas barrocas sobre por los rituales en ambientes exquisitos
la dinastía de los Toro Azul, El principio y cálidos, y una suerte de teología pro-
de la incertidumbre y O espelho mágico), pia penetrada por el catolicismo. Buñuel
y por otro películas más sencillas y rec- también pensaba en Oliveira sin saberlo

5 0 C AHI ERS 0 U C I N E M A ESPAÑA / MAYO 2007


Ese oscuro objeto del deseo. Sin embargo,
estructuralmente Belle toujours tiene más
que ver con Vuelvo a casa que con cual-
quier film del aragonés. Oliveira ha vuel-
to a vaciar París para que Michel Piccoli
lo pasee, extienda sus capacidades mí-
micas y celebre el famoso capítulo de Mi
último suspiro dedicado a los bares, en el
que Buñuel describía a los camareros co-
mo confesores y a los cócteles más sabro-
sos como producto de una alquimia de la
agitación.
Belle toujours, el tercer film concep-
tual de Oliveira tras Vuelvo a casa y Una
JAIME PENA
Sócrates en África
Bamako, de Abderrahmane Sissako
E
l escenario recuerda a un corral
de comedias. No un corral de co-
medias al uso sino uno africano,
un simple patio interior en una comuni-
dad de vecinos que parece la de un pe-
queño pueblo si bien en realidad nos en-
contramos en Bamako, la capital de Malí.
La representación tampoco es una come-
dia. Por el contrario, se habla de asuntos
muy serios, aunque r : : —:~;
imposible no esbozar una sonrisa. Hay
un público muy variopinto y unos extra-
ños intérpretes vestidos con togas. ¿Togas
en África? Sí, la representación, que no es
tal, es un juicio en toda regia, un proceso
que enfrenta al pueblo africano, a la Áfri-
ca Civil, contra las instituciones que de-
tentan el poder económico del mundo, el
Banco Mundial, el FMI. el G8_ Una ba-
talla o una guerra sin duda desigual, no
importa; en la retórica, en las palabras,
las fuerzas son más parejas. Se cae muy a
menudo en la demagogia, si pero en una
demagogia justa y necesaria.
Jueces, abogados de la defensa, aboga-
dos de la acusación, testigos de uno y otro
signo que se entremezclan con los habi-
tantes del barrio, al fin y al cabo el juicio
se desarrolla a lo largo de varios días al
pie de sus propias puertas. Y no es una
forma de hablar. Las sesiones no interfie-
ren en el día a día de la cantante Melé, de
película hablada, despliega de nuevo un
dispositivo subversivo que concluye en
sus últimos segundos con un gag a modo
de detonación de toda la carga dramáti-
ca acumulada. Semejante mecánica auto-
destructiva en el último 'click' del meca-
nismo reverdece de sentido el conjunto
segundos antes del telón y es una sober-
bia operación retrospectiva. Ahora lo ve-
mos, en realidad la película parece con-
cebida a modo de diálogo susurrado con
el Godard de El desprecio y de desquite
gamberro, de revancha, casi de broma pe-
sada, pues trata sutilmente de reponer el
su marido Chaka, de Ina, la hija de ambos,
del enfermo que agoniza en una de las ca-
sas o de la boda que obliga a interrumpir
momentáneamente el pleno: la fuerza de
las costumbres que se impone sobre el ri-
gor legislativo. De hecho, el proceso pare-
ce arrancar con un ritual cotidiano cuan-
do Melé sale de su casa y solicita ayuda
para atarse el vestido. Los formalismos
son los de un juicio; sin embargo, los de-
bates alternan la geopolítica con las histo-
rias cotidianas. En Bamako, en África, no
en Davos, la vida sigue su curso por mu-
cho que algunas personalidades muy im-
portantes debatan sobre el presente y un
porvenir que apenas puede contabilizar
los miles o millones de niños que habrán
de morir de hambre o de enfermedades
que en Europa creíamos desaparecidas.
Si acaso, quién sabe si algunos de estos
niños son los mismos que, vestidos con
sus camisetas de Batistuta o Kaká, inten-
tan asomarse infructuosamente a las se-
siones. No es un partido de fútbol lo que
quieren ver, por mucho que el juicio se
retransmita por megafonía a toda la po-
blación y que no pueda asegurar que el
interés que despierta sea el mismo que un
Argentina-Brasil.
Exacto, en última instancia en Bamako
se debate sobre la globalización, sobre
cómo la civilización occidental ha tole-
CAHIERS
CUADERNO CRÍTICO
orgullo que allí perdió el Piccoli ficcional
(ese personaje macho y observador que
ha compuesto durante cuatro décadas).
Si en aquella historia Brigitte Bardot mo-
ría sin revelar al marido sufriente el se-
creto de su repentino asco por él, más de
cuarenta años después Piccoli somete a
Deneuve-Ogier a otro trance de intriga
semejante después de un entramado de
ceremonias sublimes que terminan en
una promesa de revelación incumplida.
El secreto está a salvo y el chiste revela-
do. Piccoli calla y con él ganan todos los
hombres. Al menos esta batalla. •
rado los teléfonos móviles, la televisión,
no sé si también Internet —información
que, en todo caso, se transmite en una so-
la dirección—, pero ha coartado los me-
dios de transporte que creíamos de otros
tiempos, el ferrocarril, las carreteras, y
que aún hoy son junto a las fuentes de
energía, como nos recuerda una de las
testigos, los pilares sobre los que se cons-
truye el desarrollo económico, esto es, los
pilares que permiten vadear el subdesa-
rrollo y garantizan la soberanía. El colo-
nialismo de hoy en día es una variante del
esclavismo que se sirve de la deuda como
nuevas cadenas que asfixian el futuro. Un
colonialismo que no se puede amparar en
la corrupción africana y que fomenta el
empobrecimiento del continente, que no
la pobreza, precisa otra testigo.
El sentido del discurso
Grandes temas, palabras mayores, que
se ven contrarrestados por la ironía de
Abderrahmane Sissako, que se permite
la broma monumental de insertar el co-
mienzo de la emisión por televisión de
un insólito western a lo Leone, Death in
Timbuktú, en el que un grupo de cómpli-
ces del cineasta encabezados por algún
que otro nombre conocido —el actor
Danny Glover, los cineastas Jean-Henri
Roger y Elia Suleiman— arrasa con una
DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 51
 CUADERNO CRÍTICO

población ya no mexicana —o almerien-

se— sino propiamente africana. Meros CARLOS LOSILLA
figurantes que caen como moscas para
regocijo de los telespectadores.
No tiene sentido entrar en detalle en la
argumentación que los abogados de Sis-
sako van desarrollando, abogados ver-
daderos que, dato capital, hablan con
Tiempos muertos
sus propias palabras, sin responder a un Last Days, de Gus Van Sant
guión escrito: por si quedaba alguna du-
da, Bamako tiene un importante perfil do-
cumental. Sus puntos de vista son irreba-

L
a circulación de motivos estéti- quisitos, de Buñuel a Pasolini. Los más re-
tibles y de todos conocidos. Lo cual no cos a través del cine contemporá- beldes, Abel Ferrara o David Lynch, des-
resta trascendencia a esta película orga- neo es un problema de gran com- embarcan en Europa para depositar los
nizada como una sucesión de preguntas plejidad. No hay duda de que existe una restos mortales de un cierto underground
y respuestas con las que Sissako elabora corriente transnacional, divulgada sobre USA. E incluso las diversas modalidades
un discurso que intenta explicarnos qué todo por Jonathan Rosenbaum, donde del thriller abandonan su tradicional en-
había detrás de aquella imagen emblemá- flotan los restos del naufragio de la lla- dogamia y regresan a las formas voraz-
tica de su película anterior, Esperando la mada "modernidad" de los años sesenta mente promiscuas de los años setenta, ya
felicidad (Heremakonó), la de los grandes y setenta, rodeados por un intento ecu- sea desde la subversión de Brian De Pal-
barcos varados en la costa africana y co- ménico de reverdecer el "cine de autor" ma o desde la vocación frankensteiniana
rroídos por el óxido y el salitre: África en su acepción más estricta. Pero sería un de El buen pastor.
como basurero o los restos del picnic de error olvidar que también los jirones de la El último Gus van Sant no es un caso
Occidente. identidad local se resisten a convertirse particular en este contexto. Su remake de
Importa el discurso, en ningún caso el en polvo, a dejarse llevar por la marea de Psicosis (1998) constituye un punto y apar-
veredicto. Un veredicto que nunca llega al la estandarización rampante. Y no es ne- te en la historia de las relaciones entre el
espectador y puede que tampoco al públi- cesario mencionar, para demostrar todo cine y el arte contemporáneo en Estados
co de Bamako — the village, not the film— esto, las sustanciosas mixturas que están Unidos, hasta el punto de que su mera
que asiste con progresivo desinterés al jui- deparando la herencia de Michelangelo existencia se puede resumir en un manda-
cio. El protagonismo de la resolución se Antonioni o de la Nouvelle Vague en ci- miento: hay que volver a los orígenes para
traslada a la ruptura definitiva entre Melé, nematografías tan cerradas, hasta hace recuperar el hilo conductor. Y esos oríge-
que ha decidido volver a su Dakar natal, y poco, como la taiwanesa o la tailandesa. nes, por supuesto, deben remontarse a la
Chaka. Melé no puede evitar las lágrimas Basta con acudir al último cine norteame- película de Hitchcock. experimento lími-
cuando canta en su club nocturno. Mien- ricano, rico en propuestas e innovaciones, te que se mueve entre los nuevos formatos
tras, Chaka se despide de Ina, instantes para situarse en esa encrucijada. La co- televisivos, la eclosión del hiperrealismo y
antes de suicidarse. "No hay nada mejor media, de Wes Anderson a Jared Hess, los primeros pasos del videoarte.
que la muerte", había anticipado con an- recupera franquicias del cine mudo con Así, la "trilogía de la muerte" -Ge-
terioridad. En lugar de la sentencia tene- la intención de rejuvenecer cadáveres ex- rry (2002), Elephant (2003) y Last Days
mos un funeral y un cadáver que ocupa
el estrado de los testigos ante la mesa de Michael Pitt es Blake/Cobain en Last Days
los jueces. Bamako es una película sobre
el sufrimiento y la imposibilidad de la fe-
licidad de todo un continente. "Afriques,
comment ca va avec la douleur?", que diría
Raymond Depardon. •

52 CAHIERS DU C I N E M A ESPAÑA / MAYO 2007


(2005)— no puede contemplarse más que
como una totalidad imposible de frag-
mentar, a pesar, paradójicamente, de que
su punto de partida sea el fragmento. De
hecho, cualquier segmento de cada una
de ellas podría insertarse en las otras sin
que el cortocircuito resultara fatal, una
premisa que hace inútil la propia exis-
tencia de esta reseña: Last Days no es una
película, sino el cuarto capítulo de una sa-
ga -si contamos Psicosis— que avanza al
ritmo de una progresiva deconstrucción/
negación tanto del "clasicismo" como de
la "modernidad" entendidos como zonas
muertas de la historia del cine. He aquí
un artefacto que se autodestruye como
objeto en sí mismo y a la vez reivindica
el esbozo como única forma posible de
la contemporaneidad: la acción queda en
los márgenes porque ya no se puede fil-
mar, pues la cámara únicamente es capaz
de moverse en los interlineados. Elimina-
das la "intriga" de Gerry y la "acción" de
Elephant, sólo queda el puro movimiento
de los cuerpos, la fascinación por el cadá-
ver ambulante.
La realidad como base
El punto de partida de Last Days es el sui-
cidio de Kurt Cobain y la recreación de sus
últimas horas. Sin embargo, no hay que
buscar en ella la correspondencia con los
"hechos reales". Del mismo modo que en
Gerry existía una lejana inspiración en una
historia supuestamente verídica, y que el
referente de Elephant era la masacre de
Columbine, aquí también la "realidad" es
la base, pero una base que se diluye poco
a poco a medida que avanza, dejando en
el camino los restos de una posible narra-
ción jamás materializada. No hay histo-
ria, no hay psicología, no hay seguimiento
cronológico, desmenuzado en una serie
de repeticiones de algunas escenas des-
de puntos de vista alternativos. El tiem-
po se diluye tanto en su aspecto durativo
como en la ordenación de su devenir. Los
acontecimientos se suceden en un deam-
bular sin fin o se acumulan en una estruc-
tura circular interminable. Y en ese viaje
inmóvil comparecen reflejos especulares
de una determinada memoria colectiva de
las imágenes: Blake (el Cobain ficticio de
la película) parece un héroe vagabundo
de cierta tendencia del western, como ya
ocurría con la pareja masculina de Gerry
y los "pistoleros" nihilistas de Elephant;
la recreación del imaginario contracultu-
ral remite a las odiseas perversas de Andy
Warhol, pero también a la tradición gené-
rica de la juventud inadaptada a lo Nicho-
las Ray; el sentimiento de desarraigo, que
proviene de Antonioni y Wenders, fluye
y refluye desde el no-estar al no-ser, co-
mo ocurre en las películas de Tsai Ming-
liang o Apitchapong Weraseethakul, de
manera que la desaparición de la imagen
corre paralela a la desaparición del suje-
to; y la filiación con Béla Tarr, reclama-
da por el propio Van Sant desde Gerry,
se desvanece frente a una identificación
mucho más visible con una cierta esté-
tica de la disolución y la extraterritoria-
lidad, de Olivier Assayas a Claire Denis,
que atraviesa ahora mismo las fronteras
invisibles del "cine europeo"...
Vacío, desconexión, cadáver: ¿es eso
lo que queda del cine? ¿O bien la muer-
te de Blake debe interpretarse como un
renacimiento, como la reivindicación de
ese cuerpo sin vida que, sin embargo, si-
gue exudando las cenizas del significado,
GONZALO DE PEDRO AMATRIA
Bomba de relojería
Zodiac, de David Fincher
E
scribir que no se puede escribir
también es escribir", dejó escrito
Robert Walser antes de desapa-
recer para siempre en un camino neva-
do. David Fincher todavía no ha desapa-
recido en una avenida de Beverly Hills,
pero su última película, Zodiac (2007),
parece seguir la reflexión del escritor
suizo, y, bajo la apariencia de un thriller
psicótico, parece sostener la idea de que
"rodar que no se puede rodar también es
rodar". Basándose en la historia real de
un asesino en serie que publicaba pistas
sobre sus crímenes en forma de cripto-
gramas enviados a los periódicos, Zodiac
nos interroga sobre la posibilidad/impo-
sibilidad de contar una historia hoy en
día. En realidad, Fincher venía debatien-
do sobre la posibilidad de "aprehender"
lo real, como dicen los horteras, en sus
anteriores películas, que giraban, de una
manera u otra, sobre el desconcierto an-
te la realidad, sobre las apariencias, so-
CA H I E R S D U
CUADERNO CRITICO
aquellas que están dando forma a las si-
luetas de las nuevas imágenes? Para Van
Sant, horadar los tiempos muertos quiere
decir rellenar las grietas de una tradición
ahora sin territorio propio, que se expan-
de como los sonidos flotantes o los encua-
dres sin bordes de Last Days, verdadera
película-emblema de eso que algunos lla-
man "post-cine". •
bre la mentira de lo real y la verdad que
se esconde bajo esa mentira.
The Game (1997) y El club de la lu-
cha (The Fight Club, 1999) son sus dos
ejemplos más representativos de esa re-
flexión sobre los problemas que plantea
nuestra relación con lo que creemos que
es la realidad y, en última instancia, tam-
bién la "verdad". En esas dos películas,
los protagonistas se enfrentaban a una
ficción que tomaban como real, y que
debían desenmascarar. En esta ocasión,
Fincher retoma esa idea llevándola al lí-
mite de lo indescifrable: la realidad no
es sólo algo mentiroso, sino que además
está tremendamente codificada, ocul-
ta bajo los criptogramas de un asesino
psicópata, escondida tras miles de pis-
tas falsas, pistas verdaderas pero imposi-
bles de demostrar, tras una sobredosis de
información que hace imposible orien-
tarse y recomponer y ordenar el relato
de lo sucedido.
CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 53
 CUADERNO CRITICO

Con esta película, Fincher ha dado un

paso más, y ya no se contenta con pregun-
tarnos/preguntarse si lo que vemos es o
no un decorado, sino que plantea la duda
de si es posible o no contar a los demás
eso que estamos viendo. Así, el verdade-
ro reto del protagonista de Zodiac, un di-
bujante de tiras cómicas que se obsesiona
con ese asesino en serie al que nadie con-
sigue atrapar, no es tanto destapar la ver-
dad (verdad que por otro lado está prácti-
camente a la vista de todos), sino demos-
trarla. Es decir: ser capaz de contarla, de
recomponerla, de darle un orden de cau-
sa-efecto que demuestre que el asesino es
quien él piensa que es. De construir un
relato con ella. Reto que finalmente se re-
vela imposible, y que es exactamente el
mismo que se le plantea a un director a
la hora de rodar una película: ordenar la
realidad para contarla. Y descubrir en el
camino que quizás ya no es posible.
El reto de los personajes de Zodiac no es destapar la verdad, sino demostrarla

La historia de varios fracasos historia de varias fracasos: el de los pro- contar historias. Bomba construida con
Zodiac no pone en duda la necesidad de tagonistas, enfrascados en una obsesión los materiales del propio Hollywood y
contar historias (el propio hecho de re- que amenaza con consumirles, y el de la siguiendo sus inofensivas recetas para
flexionar sobre ello intentando contar ficción, incapaz de imponer sus normas hacer tartas de manzana en forma de
una confirma esa necesidad), sino más a lo real; por más que queramos, la reali- películas-espectáculo. Valiéndose de las
bien la posibilidad de seguir contándo- dad no se ajusta a las imposiciones de la herramientas que la narración conven-
las como hasta ahora. Zodiac no es en causa-efecto del relato clásico. Por eso, cional pone a su disposición, Fincher,
absoluto un manifiesto anti-narrativo ni si hay quien considera El club de la lu- como los protagonistas de El club de la
una propuesta de cine-ensayo, sino una cha como un manifiesto anti-globaliza- lucha, pretende reventar el canon, intro-
reflexión en forma de película aparente- ción, Zodiac tendría que ser considera- duciendo lo que más daño puede hacer:
mente convencional sobre los límites y da como una bomba de relojería contra la duda, el debate. La peligrosa posibili-
las posibilidades de lo que consideramos todo lo que encarna Hollywood, enten- dad (según para quién) de que no se pue-
"contar una historia". Finalmente, es la dido éste como sistema normalizado de den contar más historias, sino tan sólo
fragmentos inconexos, imposibles de ar-
mar entre sí. Para todos aquellos aman-
tes de Fincher y sus piruetas visuales,
David Fincher encuentra a Fritz Lang Zodiac puede decepcionar, porque los
movimientos de cámara imposibles y
Seven (1995) y Zodiac (2007) comparten como protagonista la figura del psicokiller y los relatos mareantes han dado paso a
articulan una intriga sobre una serie de crímenes, perpetrados como un jeroglífico, una austeridad engañosa y casi clásica,
en los que el investigador acaba transformándose en un hermeneuta. En Seven, la quizás más acorde con la oscuridad re-
ficción ofrecía un mundo cerrado y era preciso investigar sus límites. Las cuestiones novadora de su propuesta. •
claves eran allí la moral del exceso y la mostración de la violencia. Fincher introdujo
una cierta complejidad intelectual al debate, pero la película debía acabar con la cer-
tidumbre de que el jeroglífico sería desvelado y el psicópata arrestado. Como relato
clásico de la era posmoderna, Seven necesitaba hacer explícitos sus misterios.
Hoy, la cuestión de los límites de la representación ya no es un problema clave.
En cambio, sí que lo es el problema del tránsito por la híbrida frontera que separa lo
ficticio de lo real. No es ninguna casualidad que Zodiac parta de un caso real y que el
margen temporal del relato se expanda durante más de veinte años. En nuestro pre-
sente, los jeroglíficos ya no pueden tener solución. Las complejidades de lo real anu-
lan la causalidad de cierta idea de género. Los investigadores fracasan en su obsesión
porque no pueden proyectarse en los hechos, sólo pueden perseguir el fantasma del
psicópata. Las propuestas de la posmodernidad se resquebrajan, la lógica no puede
explicar la complejidad de una mente criminal. Al final, Fincher debe reencontrar
forzosamente a Fritz Lang. ÁNGEL QUINTANA

54 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007


CARLOS F. HEREDERO
La elocuencia del silencio
La soledad, de Jaime Rosales
U
na nueva forma de realismo pa-
rece abrirse paso en el cine es-
pañol. Películas recientes como
Lo que sé de Lola (Javier Rebollo), La lí-
nea recta (José M a de Orbe). La influen-
cia (Pedro Aguilera) y ahora este segundo
largometraje filmado por el realizador de
Las horas del día (2003) desnudan de for-
ma implacable sus imágenes hasta despo-
jarlas de cualquier tipo de oropeles. Deci-
didas a explorar el valor del silencio, del
fuera de campo, de la mirada y de la elip-
sis (viejas herramientas del más noble de
los lenguajes fílmicos), todas ellas pare-
cen haberse conjurado para dar la batalla
contra lo que mi compañero Carlos Losi-
lla, unas páginas más adelante, llama "la
chachara inútil y la imagen redundante"
de una adulterada forma de costumbris-
mo supuestamente realista que abunda en
la producción española.
A nadie que conozca la opera prima de
Rosales podrá extrañarle, a su vez, que las
imágenes de La soledad se expresen con
un laconismo, una economía de recursos,
una precisión y una vocación silenciosa
que —según confirmamos ahora— se des-
Cuadros separados y reencuadres que estrechan horizontes vitales
velan plenamente como rasgos propios de
un estilo, de una voz y de una mirada: la
suya propia como narrador y como crea-
dor de universos cinematográficos habita-
dos por el dolor de la soledad y de la inco-
municación, por la represión interior de
las emociones, por la dificultad de dialo-
gar con el mundo exterior.
Las dos mujeres que protagonizan La
soledad (la todavía joven Adela, la ya ca-
si anciana Antonia) están cercadas por la
necesidad de dinero, por la soledad y por
la muerte. Para no sucumbir al infortunio
se hacen fuertes dentro de sí mismas. Se
saben vulnerables, pero no pueden dejar
que el dolor las paralice. Simplemente, no
se lo pueden permitir. Por las cosas que les
suceden, por los dramas que sufren, po-
drían ser heroínas de un melodrama, pero
Jaime Rosales las filma como si fueran fi-
guras reales de un documental, sin renun-
ciar por ello a estilizar el retrato, sin que
las pinceladas secas, exactas y casi mini-
malistas del lienzo asfixien el lirismo sote-
rrado, casi pudoroso, de la expresión.
La trayectoria paralela de estas dos mu-
jeres encuentra su correspondencia más
CAHIERS
CUADERNO CRÍTICO
afortunada en el recurso a la "polivisión",
por el que Rosales divide a veces la panta-
lla en dos partes iguales. Ahora bien, no se
trata de contar las dos historias por sepa-
rado, cada una de ellas en una mitad del
plano (eso sería una obviedad ajena por
completo a los procedimientos del film),
sino de ofrecer, alternativamente, dos án-
gulos de una misma escena, dos espacios
distintos de una misma casa, dos perso-
najes que hablan entre sí desde habitacio-
nes contiguas, dos perspectivas diferentes
—giradas noventa grados— de una misma
conversación (como si se tratara de un pla-
no-contraplano simultáneo), un personaje
hablando con otro que está en el espacio
digético del cuadro vecino, pero fuera de
campo, o bien —menos veces— dos situa-
ciones equivalentes de una y otra mujer...
Dividida en cuatro capítulos y un epí-
logo, La soledad encierra y reencuadra a
sus protagonistas una y otra vez —dentro
de cada una de las mitades del encuadre
general— en el estrecho espacio que de-
jan entrever puertas, ventanas, paredes
o pasillos. Reencuadres que traducen vi-
sualmente el menguado horizonte vital, el
DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 55
 CUADERNO CRÍTICO

aislamiento emocional y la soledad exis-

tencial que viven Adela y Antonia. ASIER ARANZUBIA COB
Más porosa y abierta que su film ante-
rior, La soledad es también una obra capaz
de afirmar un estilo, una manera de mirar
y de filmar. Su más gozosa conquista resi-
de en su capacidad de hacer comprensi-
bles a sus protagonistas sin hacer conce-
Ironías posmodernas
siones explicativas, sin vaciar la interpre- Spider-Man 3, de Sam Raimi
tación de las actrices, sin prescindir de la
"carne dramática" a pesar de despojar la
osamenta del relato de todo tipo de adhe-

L
a última entrega, hasta la fecha, de
rencias retóricas. El resultado es que po- la saga cinematográfica del hombre
cos retratos más realistas y veraces de mu- araña sufre, entre otros de-sórde-
jer podremos encontrar en el cine español nes, de gigantismo. Con la intención de
reciente, con la salvedad del que proponía repetir el éxito (económico) de los dos
Rebollo en Lo que sé de Lola. primeros capítulos y, si me apuran, inspi-
No por casualidad, La soledad compar- rados por una de las más célebres senten-
te con aquel film, al menos, tres opciones cias del refranero castellano (a saber: "bu-
que son capitales: una planificación rigu- rro grande, ande o no ande"), Sam Raimi
rosa construida íntegramente con cámara y su equipo han decidido incrementar las
fija, la ausencia de banda sonora extradie- dimensiones del proyecto (con respecto a El hombre araña sufre gigantismo
gética y el corolario más coherente de es- los dos anteriores) en prácticamente to-
ta última: el trabajo a fondo (lingüístico y dos los órdenes. Al, según parece, desme- Pero la peor de las objeciones no ha
dramático a la vez) con el sonido-ambien- surado incremento del presupuesto le han sido formulada aún y encuentra de nue-
te, la valoración sonora de los diálogos y seguido una casi inevitable dilatación del vo en la película que se ocupaba de la
de los ruidos como instrumentos centra- metraje y una muy perjudicial (de cara a adolescencia de Peter Parker su, inespe-
les de la puesta en escena y como "colo- cifrar el rendimiento estético y narrativo rada, antítesis. Me refiero a ese molesto
res" esenciales en la paleta expresiva de de la propuesta) diversificación de tramas tono irónico y guasón (a lo que parece
sus directores respectivos. y personajes, que sin duda tiene en la de- consustancial a un cierto cine de la pos-
Igual que aquel film, La soledad retrata safortunada proliferación de villanos su modernidad) que había embadurnado
a sus protagonistas (mujeres que viven su ejemplo más paradigmático. ya demasiados pasajes del segundo ca-
callada existencia como "amputadas del Habrá quien objete al sucinto muestra- pítulo de la serie y que reaparece aquí
mundo") con un bisturí seco y afilado, sin rio de inconvenientes aquí desglosado que para estropear la esperada irrupción en
atisbo de autocomplacencia, sin reclamar demandar mesura a una superproducción la saga cinematográfica de ese simbion-
conmiseración para ellas, sin mirarlas co- hollywoodense, en pleno frenesí de la era te viscoso llamado a corromper la mar-
mo víctimas ni como heroínas, sin ceder a digital, es (acudiendo una vez más a nues- mórea pureza del héroe. Así, lo que en
clichés de género y sin pretensión alguna tro refranero) como pedir peras al olmo; la primera entrega era una encomiable
de convertirlas en figuras representativas. o que (para seguir con las enmiendas) re- tentativa por tomarse las cosas en serio
La soledad, definitivamente, habla "otra clamar una cierta dosificación de climax a (similar a la acometida por Peter Jac-
lengua": la de un cine capaz de radiogra- un cine nacido para colmar el desmadra- kson en su trilogía de los anillos), bus-
fiar las carencias del alma con imágenes do apetito escópico de unos espectadores cando la distancia justa desde la que
tan penetrantes como austeras, tan cor- que han adiestrado sus pupilas frente a la aproximarse a uno de los iconos clave
tantes como concisas. Cine de gran enver- consola y al televisor es bastante insensato de la cultura popular del siglo pasado,
gadura para un horizonte de futuro. • o, directamente, una estupidez; o que exi- en esta última es poco más que un (otro)
gir, no ya cierta complejidad discursiva, chiste posmoderno. •
sino, al menos, un mínimo respeto a la in-
teligencia del espectador permitiendo que
sea él quien deduzca las intenciones de los
personajes sin necesidad de que unos diá-
logos escandalosamente redundantes su-
brayen el sentido de sus acciones es algo
que, mediada la primera década del siglo
XXI, está fuera de lugar. Pues bien, para
zanjar la cuestión remito a todo el que se
haya dado por aludido al primer episodio
de esta misma serie: afortunada síntesis
de espectáculo high-tech y narración he-
roica sabiamente trenzada.

56 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007

 CUADERNO CRÍTICO
12:08 Al Este
de Bucarest
Corneliu Porumboiu
A fosf sau n-a fost?. Rumania, 2006.
Intérpretes: Mircea Andreescu, Teo Corban, Ion
Sapdaru. 89 minutos. Estreno: 18 de mayo.
Hasta hace poco la cinematografía ruma-
na estaba asociada a un solo nombre, el
de Lucían Pintilie, responsable de que su
país merezca un apartado en cualquier
repaso a los nuevos cines de los años
sesenta en Europa del Este. Con una ca-
rrera reactivada a partir de los años no-
venta, Pintilie merece también el crédito
de apadrinar espiritual y prácticamente
el surgimiento de nuevos nombres en
el cine rumano. Su último largometraje,
Niki Ardelean, colonel in rezerva (2003,
conocida como Niki y Flo), retrato im-
placable del relevo social en la Rumania
post Ceaucescu, está coescrito por Cris-
ti Puiu, cuyo primer film como director
es una de las obras más destacables del
cine contemporáneo, Moartea domnului
Lazarescu (2005, The Death ofMr. Laza-
rescú), seguimiento en tiempo real de la
agonía de la vieja Rumania encarnada en
un anciano señor Lazarescu a quien se
sortean los servicios de urgencias. El jo-
ven Corneliu Porumboiu se apunta a los
caminos abiertos por Pintilie y Puiu. 12:08
Al Este de Bucarest, merecida Cámara de
Oro a la mejor ópera prima en el pasado
Festival de Cannes, plantea también una
reflexión en torno a las bases sobre las
que se asienta la nueva democracia ru-
mana al tiempo que explora las formas
cinematográficas adecuadas para hablar
de ello. Porumboiu mantiene el tono de
austera pero negra ironía heredada de
Pintilie y Puiu en la presentación de sus
protagonistas, tres habitantes de una ca-
pital de provincias, para situarse en el
terreno de la farsa en el desarrollo de la
película, ambientada en un plato de tele-
visión local. Los esperpénticos persona-
jes que hemos conocido en los primeros
minutos se reúnen ante las cámaras para
debatir si el levantamiento contra Ceau-
cescu en el pueblo fue espontáneo o pro-
ducto del mimetismo tras ver en la tele
cómo otras revueltas habían obligado a
huir al Conducator. Porumboui no inten-
ta dirimir si la revolución fue o no media-
tizada. Recurre también a la representa-
58 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA
ción en tiempo real del show televisivo
para permitir que, en una tradición muy
rumana, el absurdo acabe apoderándose
de una discusión donde ya no queda es-
pacio para la verdad. Tan divertida como
incisiva, 12:08 Al Este de Bucarest sitúa en
el mapa a un director a quien tendremos
que seguir la pista. EULALIA IGLESIAS
3055: Jean Leon
Agustí Vila
España, 2007. Intervienen: Paul Newman, Dennis
Hopper, Angie Dickinson. 93 minutos.
Estreno: 27 de abril.
Prácticamente en el polo opuesto de su
anterior y primer largometraje, Un ban-
co en el parque, el director Agustí Vila re-
gresa a la gran pantalla nueve años des-
pués con una propuesta documental cu-
yo destino en salas, aunque discutible, se
beneficia de la cacareada "edad de oro"
que supuestamente atraviesa el "género".
La sequía documental de las pantallas ha
vivido una inundación de títulos (inclu-
so bajo el amplio paraguas de las majors)
que nos coloca frente a una verdad incó-
moda: no todo documental es per se una
película defendible. ¿Pueden establecerse
líneas fronterizas?
Sobre los límites o, más bien, las re-
laciones entre realidad y ficción, entre
el ser y el representar, pretende en gran
parte hablarnos Agustí Vila con su se-
gunda película. Y lo hace tomando como
pretexto la tan esquiva como fascinante
personalidad de Ceferino Carrión, vícti-
ma colateral de la guerra española que
huyó en un carguero de su tragedia fami-
liar (y de sí mismo) para recalar en Los
Ángeles y convertirse en el anfitrión pre-
dilecto de las estrellas de Hollywood. Al
frente del mítico club La Scala, reino de
ocio y diversión de ilustres personalida-
des, supo como nadie agradar y entrete-
ner a los mitos de la gran pantalla, excen-
tricidades de Marilyn Monroe y Liz Tay-
/ MAYO 2007
lor incluidas. Investigación biográfica y
pesquisa psicológica, 3055 Jean Leon evi-
ta caer en los abismos de la hagiografía
desde los que arranca para bascular hacia
el desvelamiento de un carácter embau-
cador y egoísta, un bon vivant mujerie-
go y camaleónico. Un personaje contra-
dictorio que fue olvidado, en su muerte,
por los mismos que en vida le adoraban.
Taxista, maestro de ceremonias o enólogo
visionario, Jean Leon construyó un mito
sobre las ruinas de su infancia golpeada y,
bajo las máscaras de su filiación transfor-
mista, se reveló como un actor excepcio-
nal de su propia vida.
Eso es al menos lo que la película nos
deja adivinar de él, ya que nunca lo mues-
tra. ¿Es posible indagar en las claves y se-
cretos de un carácter tan complejo como
el de Ceferino Carrión a través de una
biografía carente de registros videográfi-
cos, carente si quiera del sonido de su voz
(tan reveladora en su caso)? Ausencias de
peso que, apriori, podrían jugar en conso-
nancia con la personalidad siempre eva-
siva del retratado, y que, para compensar,
Vila investiga caleidoscópicamente, acer-
cándose al "misterio Jean Leon" desde
varios frentes, aunque no todos ellos en-
cuentren el tono justo o armonicen entre
sí. Conviven no sin dificultad las cabezas
parlantes propias de una pieza televisiva
con el empleo de originales fotomontajes
de proyección tridimensional; mientras
que patina en su cometido, por irrelevan-
te, la reconstrucción dramática y la psico-
terapia que practica un grupo de actores
del "método". Cuando el retrato virtual y
nebuloso del personaje, representado en
una isla desierta, queda suspendido como
la última imagen del film, comprendemos
que, por más fascinante que fuera la vida
y personalidad de Jean Leon, hemos asis-
tido en verdad al naufragio de una inves-
tigación. CARLOS REVIRIEGO
Alta sociedad
Marta Fiennes
Chromophobia. Reino Unido/Francia/EE,UU. 2005.
Int: Clive Carter, Ben Chaplin, Penélope Cruz, Ralph
Fiennes. 136 minutos. Estreno: 18 de mayo.
Haber sido la película seleccionada para
clausurar el Festival de Cannes no sue-
le implicar ninguna garantía de calidad.
Más bien todo lo contrario. La experien-
cia dicta que la mayoría de filmes encar-

gados de cerrar el certamen francés in-
vitan a adelantar el viaje de regreso. Alta
sociedad, último título proyectado en la
sección oficial de Carmes 2005, no es la
excepción que confirma la regla.
En su segunda película como directora
tras Onegin (1999) Martha Fiennes, que
también firma esta vez el guión, vuelve a
rodearse de una cuadrilla de familiares y
amigos: Ralph Fiennes aparece entre los
intérpretes, y un tercer hermano, Magnus,
firma la música; el director de fotografía
George Tiffin es el esposo de la realizado-
ra y en el reparto se encuentran colegas
de la familia como Kristin Scott Thomas y
Damian Lewis. Cierta complicidad era sin
duda necesaria para convertir un guión
que hace aguas por los cuatro costados en
una película con reparto estelar y acabado
de producción reluciente
Alta sociedad demuestra hasta qué pun-
to puede resultar irritante la sobreexplo-
tación de la fórmula del "retrato de una
sociedad en crisis a partir de unas histo-
rias cruzadas". Los personajes del film de
Fiennes no tienen entidad más allá del
tópico y su estructura dramática no tras-
ciende la filosofía de libro de autoayu-
da: Marcus (Lewis) es el típico hombre
de negocios con éxito que añora, ay, sus
pasiones de juventud rockera; su esposa
Iona (Scott Thomas) encarna a la "mujer
desesperada" y compradora compulsiva
que busca su verdadero yo (sic); Stephen
(Ralph Fiennes), el padrino del hijo de la
pareja, proporciona el tono irónico que se
espera de un experto en arte, tan elegan-
te como decadente, y por supuesto gay; el
amigo de la universidad de Marcus, Trent
(Ben Chaplin), encarna al prototípico pe-
riodista sin escrúpulos capaz de traicio-
nar una vieja amistad por una buen re-
portaje... Por si la disección de la crisis de
valores de la alta sociedad londinense no
resultara evidente, Fiennes añade el con-
trapunto de Gloria (Penélope Cruz), pros-
tituta de buen corazón, pobre, inmigrante,
madre coraje, antigua amante de uno de
los acaudalados protagonistas y, encima,
¡afectada de una enfermadad mortal! Tan- de las relaciones entre un paparazzi neo-
ta incapacidad para la sutileza y la com- yorquino y el joven homeless que toma
plejidad dramática se ve agravada por otro como ayudante, devenido azarosamente
inconveniente: la película supera las dos en estrella televisiva y novio de una es-
horas de duración. EULALIA IGLESIAS trella del "pop" diseñada bajo el modelo
Paris Hilton, no ya con profundidad dra-
mática -puesto que se pretende una co-
media que no disimula su condición de
Delirious cuento "de hadas"- sino con alguna carga
Tom DiCillo de profundidad que impida simplemente
Estados Unidos, 2006, Intérpretes: Steve Busce- redundar en aquello que ostentosamente
mi, Michael Pitt, Alison Lohman, Gina Gershon. imagina criticar. Que el cine independien-
107 minutos. Estreno: 18 de mayo. te simplemente reitere los esquemas más
obvios del cine convencional sin mayor
Tal vez fuese un rasgo de humor -¿uno voluntad (o capacidad) de desborde, es
de tantos?- del jurado del último festival bastante lamentable; que el cine indepen-
de San Sebastián el otorgar a Delirious diente se apoye en recursos tan manidos
el premio al mejor guión junto con el de como la explotación tipológica de una es-
mejor dirección a Tom DiCillo. Cuando trella del ámbito, como el repetitivo Ste-
menos sería sensato hacerle compartir ve Buscemi, parece lamentable. Muchos
el primero con, por ejemplo, Charles Pe- dirán que se trata de un film provocativo,
rrault, ya que bajo formato iridie, el último hilarante e incluso desopilante; bien, bas-
film del director de Johnny Suede (1991) te pensar qué hubiese hecho (y de hecho
-pero también de Una rubia auténtica lo hizo) un Billy Wilder con un material
(The Real Blonde, 1997)- no es más que de partida semejante; y si quieren que nos
una enésima variación sobre el tema de la quedemos en el terreno verdaderamente
Cenicienta... a partir de un esquema argu- provocativo e independiente, bastaría con
mental que muy bien podría haber sido la rememorar a un John Waters. Salvo que
versión actualizada del mítico Cowboy de se quiera ser el Walt Disney del cine indie.
medianoche (Midnight Cowboy, J. Schle- JOSÉ ENRIQUE MONTERDE
singer, 1968), si se nos permite mentar
cosas serias. Del carácter "independien-
te" de la trayectoria de un cineasta que
ha ejercido como director de fotografía En el hoyo
en alguno de los títulos señeros de Jim Juan Carlos Rulfo
Jarmusch y que fue responsable de Vivir
México, 2006. Intervienen: Sofía García López,
rodando (Living in Oblivion, 1995), uno José Guadalupe Calzada, Isabel Dolores Hernández.
de los monumentos autorreferenciales 95 minutos. Estreno: 25 de mayo.
del propio cine neoyorquino, no cabe la
posibilidad de dudar; ahora bien, ¿signi-
Habrá quien vea denuncia social en la pe-
fica eso algo? Creo que sería bueno reite-
lícula de Juan Carlos Rulfo, hijo del autor
rar que un film no es bueno por proceder
de Pedro Páramo. Pero la nueva obra del
de eso que se llama cine "independiente"
director mexicano, primera que se estre-
(con el consiguiente salvoconducto Sun-
na en España tras dos impresionantes tra-
dance, como también en este caso), de la
bajos sobre la memoria y la familia, tiene
misma manera que resulta ridículo des-
de crítica social únicamente la superficie,
preciar todo film hollywoodense en fun-
el pretexto y los personajes: obreros que
ción exclusivamente de su procedencia.
trabajan en la construcción del segundo
Convengamos que hay cine "indepen-
piso de la carretera periférica de México
diente" más o menos interesante (y utili-
D.F. en condiciones denunciables. El res-
zo ese calificativo para no caer en el mo-
to, la mirada, el compromiso del cineas-
ralismo implícito en categorías como las
ta y la película en su conjunto caminan
de "bueno" o "malo"), salvo que caigamos
hacia terrenos más fascinantes. Si el cine
en maniqueísmos improductivos.
político usa a sus personajes como herra-
Pongamos un ejemplo: si Delirious me mientas para demostrar una tesis, Rulfo
parece banal, simplista, carente de esa trata a sus obreros como personas y, par-
crítica irónica respecto al mundo de la fa- tiendo de técnicas de cine observacional,
ma que según algunos pretende satirizar, se interesa más por sus sueños, frustra-
es por la incapacidad de abordar el asunto ciones y aspiraciones, que por el salario,
CAH I E R S DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 59
 C U A D E R N O CRÍTICO

la plusvalía o la revolución. Sin embargo, otro: "La gente que no vive en los subur- ras, Clean, Shaven (1994) y Claire Dolan
el retrato de los personajes es algo su- bios, que por definición son comunidades (1998), relatos de un desconcierto urbano
perficial y, a la postre, lo interesante de a las afueras de las grandes ciudades, no que parece más bien producto de una dis-
la película no son los obreros, sino lo que se da cuenta -según reconoce el realiza- torsionada percepción. El punto de par-
no aparece, lo que se intuye, lo que nunca dor- de que estos vecindarios son indepen- tida de Keane podría ser el de un thriller
estará: los muertos y los sueños imposi- dientes de la gran ciudad. Hoy en día, los convencional: un padre pierde a su hija en
bles de cumplir. Otra clase de muertos, al suburbios tienen su propia economía, sus la estación de autobuses y sospecha que
fin y al cabo. propios canales de noticias, sus propias ha sido secuestrada. Un argumento que
En el hoyo es, quizás como cualquier cultura, ritmos, ética y moral". Para Cues- recuerda a la esplendida El rapto de Bun-
buen documental, una película de fan- ta, criado en uno de ellos, los suburbios ny Lake (1965. Otto Preminger), ya que
tasmas. La única protagonista femenina son el verdadero corazón de América, su en ambos casos la niña perdida empieza
explica que una obra tan faraónica ne- parte más vulnerable y representativa. No a difuminarse en los sospechosos terre-
cesita almas para sostenerse en pie: exi- resulta sorprendente, por lo tanto, que, nos de la inexistencia. Pero si el pulcro
ge sacrificios humanos. Son los espíritus igual que él, buena parte del último cine film de Preminger era reconducido a los
de los caídos en la obra y el retrato de la independiente norteamericano, con Todd seguros límites del eme de género, Keane
circunvalación como monstruo devora- Solondz a la cabeza -pensemos en pelí- no le permite ese consuelo al espectador.
hombres los que hacen interesante el do- culas como Happiness, Las vírgenes suici- En este caso, la desaparecida deja de ser
cumental, alejándolo de lo terrenal para das, SubUrbia, etc.-, haya ambientado sus un objetivo buscado para transformarse
adentrarlo en las zonas misteriosas de la historias precisamente allí. También ellos en fantasma extrañamente ansiado. Poco
memoria y del peso de los muertos so- poseen una cultura, una ética y una moral importa si existió realmente o es produc-
bre los vivos. El acierto de Rulfo está en muy distintas. to de la fantasía del protagonista, William
hablar de ello sin hablarlo, creando un Keane. El centro de la película es la obse-
Lo que se propone Elfinde la inocencia
segundo plano, subterráneo y silencioso, es lanzar una mirada crítica a una estéril siva pulsión de Keane por construir una
con la ayuda de la espectacular banda so- clase media americana a partir de la for- fantasía de reconciliación familiar que el
nora, que recorre toda la película como ma en que ésta educa a sus hijos: Jacob, espectador, condenado a la objetividad,
un espectro con sábana. El documental que ha de superar la muerte de su her- es incapaz de compartir.
comienza y termina con el rescate de un mano gemelo, (con)vivir con sus deseos
obrero caído en un profundo hoyo, me- de venganza y sobreponerse a ese senti-
táfora de lo que Rulfo espera de su pelí- miento de pérdida; Malee, niña precoz,
cula (y del cine): la realidad es un hoyo enamorada quiméricamente de alguien
oscuro, profundo y misterioso en el que mucho mayor que ella; y Leonard, un
bucear, y la cámara, la cuerda con la que chico con sobrepeso víctima de una fa-
rescatar personajes caídos en el olvido, milia obesa. Los tres plantean otros tan-
incluyendo la muerte. En esa bajada no tos problemas entre ambas generaciones:
sería raro tropezarse con algún fantas- la incomunicación, la falta de afectividad
m a . GONZALO DE PEDRO AMATRIA y la incomprensión de unos padres inca-
paces de advertir las necesidades de una
niñez forzada a crecer demasiado depri- Si el cine ha aspirado muchas veces
sa. SANTIAGO RUBÍN DE CELIS a radiografiar el dolor humano, Kerri-
El fin de la inocencia gan parece más interesado en monito-
Michael Cuesta rizarlo. Haciendo gala de un admirable
rigor en su planificación, ata su cámara
Twelve and Holding. Estados Unidos, 2005.
Intérpretes: Conor Donovan, Jesse Camacho, Zoé Keane en corto: la lente apenas se aleja en to-
Weizenbaum. 9 4 minutos. Estreno: 18 de mayo.
Lodge Kerrigan do el metraje del rostro y los hombros
Estados Unidos, 2004. Intérpretes: Damián Lewis, de Keane, como si estuviera sujeta con
La última película del neoyorquino Mi- Abigail Breslin, Amy Ryan, Liza Colón-Zayas. una correa a su cuello. Mimetizada con
100 minutos. Estreno: 11 de mayo.
chael Cuesta (responsable de varios capí- la mirada de un protagonista que no se
tulos de series de éxito como A dos metros "atreve a abrir su campo visual, la cáma-
bajo tierra) se ha titulado muy apropia- Producida hace ya tres años (y programa- ra de Kerrigan compone una narración
damente en España El fin de la inocencia. da en el Festival de Cine de Gijón, 2005), donde la dispersión termina adquirien-
En ésta, al igual que en su primer trabajo, Keane es una de esas películas que corren do una rara coherencia. Tal vez sólo ha-
L.I.E. (2001), que vuelve a llegarnos con el riesgo de diluirse en el batiburrillo de yamos asistido a un segmento de la vida
algo más de dos años de retraso, el reali- nuestras carteleras. Y sería una lástima, de Keane elegido con absoluta arbitra-
zador nos presenta una mirada sobre la pues se trata de una de las propuestas riedad, quizá podíamos haber sido tes-
vida de los adolescentes -en este caso aún más interesantes que nos han llegado de tigos de cualquier otro episodio de su
preadolescentes- norteamericanos que la última producción independiente es- crisis de ansiedad. Pero poco importa
habitan los suburbios de las grandes ciu- tadounidense. Keane es la tercera pelí- en cualquier caso, porque lo que siem-
dades similar a la de aquélla. Un medio cula del cineasta Lodge Kerrigan y forma pre permanecerá es esa cenagosa sensa-
que parece interesarle más que ningún un coherente tríptico con sus anteceso- ción de vacio. ROBERTO CUETO

60 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 20D7


La línea recta
José María de Orbe
España, 2006. Intérpretes: Ana Calpe. Blanca
Apilanez y Alejandro Cana 9 5 minutos.
Estreno: 27 de abril.
Hoy por hoy, el máximo valor referencial
del cine español de ficción parece ser la
palabra. Sin embargo, no se trata de una
palabra abierta y sugerente. en armónica
sintonía con la imagen, sino de un grito
prepotente y autoritario; los personajes
hablan y hablan, pero el sonido de su voz
resulta hueco, remite a las cavernas del
significado, es decir, al grado cero de la
expresión. Y quizá por ello la respuesta a
una situación semejante no sea otra que
la inacción: desde Honor de cavallería. de
Albert Serra, hasta Yo. de Rafa Cortés, pa-
sando por La influencia, de Pedro Agui-
lera, se trata de no dar explicaciones, de
limpiar los textos de inútiles notas a pie
de página que, por si fuera poco, remiten
a una realidad impostada: el orgulloso
valor referencial pasa a ser humilde valor
indícial, no pretende imitar la vida sino
representarla.
La línea recta, que compitió en el últi-
mo Festival de Gijón, es toda una declara-
ción de principios al respecto. Su heroína
es una lacónica repartidora de correo co-
mercial, de existencia gris y nulas ambi-
ciones, cuyos caminos cotidianos pasan
por un automatismo de los gestos y una
minimización de la palabra que redunda
en el estilo de la propia película, igual-
mente callada y desnuda. Su director, el
debutante José María de Orbe, produjo
Las horas del día, de Jaime Rosales, lo cual
puede dar una idea de los atajos escogi-
dos: la calle no es un hervidero de voces
a modo de interferencia, del mismo mo-
do en que los interiores se reducen a unos
cuantos planos repetitivos y minimalistas,
itinerarios circulares que empiezan y ter-
minan en sí mismos.
Pero hay más cosas que hacen de La lí-
nea recta una película esencial del más re-
ciente cine español. En un momento da-
do, en la vida de la protagonista se cruza
un muchacho más bien dicharachero, que
rompe tanto su silencio como el del relato.
Se podría pensar en una concesión, pues
ahí asoma de nuevo ese manido lenguaje
coloquial que acaba convirtiendo tantas
y tantas películas de este país en un me-
ro espejismo. Sin embargo, yo estoy con-
vencido de que se trata de una metáfora
que asimila a ese personaje con la ame-
naza de la cháchara inútil y la imagen re-
dundante, los principales enemigos de un
cierto "nuevo cine español". Y también de
un fantasma, del recordatorio de lo difícil
que le resultará zafarse de determinados
simulacros de lo real. CARLOS LOSILLA
La maldición
de la flor dorada
ZhangYimou
Curse Of the Golden Flower. Hong Kong/ Chi-
na, 2006. Intérpretes: Yun-Fat Chow, L¡ gong, Jay
Chou, Ye Llu. 114 minutos. Estreno: 27 de abril.
La última película de Zhang Yimou pue-
de ser el vehículo ideal para que los de-
tractores del realizador se explayen a gus-
to: la antigua estrella de los festivales de
cine, tan interesada en la realidad de su
país, vendida definitivamente al blockbus-
ter. Junto con el también reciente film de
Feng Xiaogang The Banquet (2006), La
maldición de la flor dorada está destinada a
convertirse en la rotunda expresión de ese
subgénero del cine chino que Ric Meyers
ha definido como pretty en las páginas de
Asían Cult Cinema: un cine desesperado a
la búsqueda de una belleza cada vez más
extrema, más espectacular.
En La maldición de la flor dorada no se
trata ya de rodar hermosos paisajes o dise-
ñar complejas coreografías de lucha, sino
de mostrar un derroche de lujo oriental
que termina resultando obsceno. Es por
aquí por donde el film de Zhang puede ser
más atacado, pero también más defendi-
do. Porque en esa pornografía de la rique-
za, en ese fetichismo por las superficies,
adquiere su último sentido, encuentra su
radical opción estética: mostrar a unos
personajes oprimidos por el perverso
sistema que ellos mismos han generado,
aplastados por un entorno cuyo hiperbó-
lico refinamiento desprende ponzoñosas
miasmas. Viendo la película con mi cole-
C A H I E R S OU
ga Jesús Palacios,, me señalaba éste que la
descripción del palacio imperial donde
transcurre la acción le recordaba podero-
samente a Gormenghast, el tortuoso cas-
tillo imaginado por Mervyn Peake en su
novela Titus Groan. Una comparación en
absoluto caprichosa, puesto que Peake se
inspiró, precisamente, en la Ciudad Pro-
hibida de Pekín a la hora de imaginar su
laberíntica fortaleza. La maldición de la
flor dorada genera similar claustrofobia a
través de recursos en principio antitéticos
a la iconografía neo-gótica de Peake: exal-
taciones del color puramente kitsch, insa-
nas acumulaciones de objetos en el plano,
travellings vertiginosos por pasillos de un
insultante dorado.¿Puede ser esta pelícu-
la el retrato de un régimen fantasmagóri-
co encerrado en una fortaleza autista? En
cualquier caso, nunca la llamativa belleza
del blockbuster chino estuvo tan corroída,
tan envenenada, nunca fue tan extraña y
perturbadora. ROBERTO CUETO
Memorias de Queens
Dito Montiel
A Guide to Recognizing YourSaints. Estados Uni-
dos, 2006. Intérpretes: Shia Labeouf, R. Downey
Jr., M. Díaz. 9 8 minutos. Estreno: 8 de junio.
La ópera prima de Dito Montiel encaja
en la mayoría de constantes que confor-
man esa cierta idea de cine independiente
norteamericano promovida por el Festi-
val de Sundance, donde el film consiguió
el año pasado el premio al mejor direc-
tor y el premio especial del jurado para el
conjunto del reparto, galardón este últi-
mo que repitió en el Festival de Gijón. La
temática del paso de la edad adolescente
a la madurez (lo que los anglófonos apo-
dan coming of age films), el contexto de
barrio multiétnico, la búsqueda de la im-
plicación emocional del espectador y una
concepción de cine alternativo que no osa
traspasar los límites de lo comercialmen-
te correcto son algunos de los elementos
que comparte A Guide to Recognizing Your
Saints con tantos otros films sancionados
por el certamen norteamericano.
Montiel recurre a su propio texto de
tintes autobiográficos para construir la
película. Un, como siempre, espléndido
Robert Downey Jr. se convierte en el alter
ego del director en la pantalla, un escritor
de relativo éxito que, tras quince años de
ausencia, vuelve al barrio de su infancia
CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 61
para visitar a su padre moribundo (Cha- dice en Las películas de mi padre), Augus-
zz Palminteri). Es el punto de partida pa- to M. Torres decide volver a ponerse tras
ra que la película entrelace la evocación la cámara para recuperar, en la medida
de la adolescencia del protagonista, en de lo posible, aquel espíritu subterráneo
las malas calles de Astoria, en el conda- que presidió sus cortos de los setenta, lo
do neoyorquino de Queens, y su reconci- hace, y no sin cierta lógica y coherencia,
liación actual con el barrio del que huyó. en el ámbito del documental, o, al menos,
La balanza se decanta a favor del film en en sus inmediaciones. De entre todos los
los flashbacks que tan bien transmiten la recipientes genéricos del cine español de
sensación del barrio como habitat natu- nuestros días, tal vez el único capaz de al-
ral, como el espacio que dicta sus propias de escuela de cine, pero bastante lejos del bergar una cierta experimentación es el
leyes de convivencia y marca la evolución nervio creador de un autor autónomo. de la no ficción, o, mejor, el de esa plé-
vital del protagonista. En cambio, al film Porque esa historia de amor materno a yade de satélites híbridos y mutantes que
le pesa demasiado la involucración perso- ultranza que desemboca.en destrucción orbítan a su alrededor y a los que poco a
nal del director. Montiel convierte la pelí- psicológica y agresión física, está muy le- poco la crítica más atenta va encontrando
cula en su forma de disculparse por haber jos de la sutil capacidad de observación de nombre: documental performativo,/ouníi
triunfado dejando atrás sus orígenes. La Chabrol, de la sensibilidad de Truffaut, de footage, film-ensayo... Habida cuenta de
constante necesidad de autojustificación la elegante osadía de Malle y del rigor de que la interrogación sobre las formas de
y las contradicciones no asumidas restan Pialat. Y ello es así porque Fougeron es- expresión o los mecanismos de sentido
credibilidad al engranaje dramático. El tropea buena parte de los elementos que propios del lenguaje cinematográfico no
intento de reconciliación con el pasado podían interesar: porque su opción de re- son, precisamente, el tipo de cuestiones
se torna un proceso de reafirmación no huir el psicologismo conduce a la arbi- que afloran en la práctica fílmica de nues-
confesada. EULALIA IGLESIAS trariedad en la conducta de los persona- tros cineastas de ficción contemporáneos
jes (madre progresivamente enloqueci- (a diferencia de lo que sucedía, sin ir más
da; padre inexplicablemente indiferente; lejos, con el cortometraje experimental
hermana mayor inverosímilmente impo- de principios de los setenta: banco de
Mi hijo tente; y un muchacho al borde del maso-
quismo filial...); porque algunos aspectos
pruebas sin el que probablemente no se
entienden algunos de los más interesan-
Martial Fougeron prometedores, como el rechazo hacia el tes hallazgos del cine de la Transición) no
Mon fils a moi Francia, 2006. Intérpretes: es extraño, pues, que cuando Martínez
Nathalie Baye, Víctor Sévaux, Olivier Gourmet,
crecimiento del hijo como reacción al
Marie Kremer. 79 minutos. Estreno: 4 de mayo. propio envejecimiento o los peligros del Torres (el más prolífico de entre todos
amor maternal posesivo, quedan desvir- los cineastas experimentales de aquella
tuados a medida que la conducta materna hornada) decida volver por donde solía
Ni Chabrol, ni Truffaut, ni Malle, ni Pialat recale, como ya he adelantado, en los ale-
hacen su aparición, aunque sus espíritus se desliza hacia lo patológico, ese recurso daños de la no ficción.
estén evocados -¡tomarás su nombre en de mal guionista que permite justificarlo
vano!- en el primer largometraje de Mar- todo sin explicar nada... Como en tantos Las películas de mi padre es un film ver-
tial Fougeron, excesivamente gratificado otros filmes, todo parece prescrito des- daderamente insólito dentro del panora-
en la pasada edición del festival de San de el guión, por lo que la historia avanza ma cinematográfico español. Y lo es, no
Sebastián. Sin duda que el ambiente bur- por inercia y los personajes no tienen vida tanto por la novedad de su planteamiento
gués provinciano y los elementos de thri- propia, no palpitan pese al sobreesfuerzo -la hija de un cineasta underground falle-
ller familiar de la historia remiten al cli- de los intérpretes. Y encima, nos ofrecen cido emprende una investigación en tor-
ma de tantos filmes "chabrolianos"; pare- otro repugnante final abierto: una nueva no a la obra de su padre (un tal Augusto
ce claro que la atención hacia un universo dimisión del compromiso del cineasta ha- M. Torres) con la esperanza de descubrir
pre-adolescente que vislumbra el primer cia su propiofilm,JOSÉ ENRIQUE MONTERDE la identidad de su madre- o por la manera
amor se acerca a algunos planteamientos en que organiza sus materiales (la muy en-
"truffautianos"; nada más sencillo que deble trama de ficción, protagonizada por
derivar hacia el Malle de El soplo al cora- la hija, va siendo interrumpida por distin-
zón (Le souffle au coeur, 1970) el posible Las películas tos "signos de realidad": entrevistas con
trasfondo incestuoso de la obsesión ma-
ternal hacia su hijo; e incluso podríamos de mi padre las personas que trabajaron en los cortos,
fragmentos de estos, sorpresivas aparicio-
detectar cierta voluntad de estilo, mani- Augusto M. Torres nes del equipo de rodaje de Las películas
fiesta en una puesta en escena seca, con España, 2006. Intérpretes: Karme Málaga, de mi vida...), como por la absoluta falta
una casi obsesiva repetición de encuadres, Ariadna Cabrol, Cario D'Ursi, Marta Fernández
Muro. 105 minutos. Estreno: 11 de mayo
de pudor que exhibe su máximo respon-
con el racionamiento de cualquier efusión sable cuando en el tramo final de la misma
que implique una causalidad psicológica, insinúa que el cineasta de la ficción disfru-
Cuando después de más de veinte años de
que podría rememorar algunos momen- taba más de la cuenta mientrasfilmabalos
silencio (y obviamos aquí, siguiendo las
tos "pialatianos". Pero todo eso resulta cuerpos desnudos de las niñas que prota-
indicaciones del propio cineasta, un lar-
carente de vida, tan artificioso como un gonizaban sus muy experimentales corto-
go de ficción realizado en 1987, titulado
ejercicio académico, de aplicado alumno metrajes. ASIER ARANZUBIA COB
El pecador impecable, y del que nada se

62 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 200 7

 RESONANCIAS

MIQUEL DE PALOL

El punto de vista La identificación del receptor con la obra es uno

de los parámetros básicos del arte, tanto si se trata de
un lector como de un espectador. Algunos mecanismos
identifican al receptor con el personaje y otros con el

como argumento
autor. En los casos más sutiles y efectivos con ambos,
o, incluso, situando al receptor ante la duda de cuál de
los dos se trata, o en qué proporción de uno y otro.
La exposición que ha tenido lugar en el Centro de
Cultura Contemporánea de Barcelona ha explorado
los numerosos referentes visuales del pintor Ham-
mershei en el cineasta Dreyer, algunos más evidentes
que otros, y de diferentes tipos: paisajísticos, ambien-
tales, lumínicos. Entre los temáticos, uno de los más

Interior de mujer joven vista

de espaldas es el nombre del
cuadro de Hammershoi. A su
lado, el fotograma de la
película Gertrud, de Dreyer

64 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007

explícitos es la imagen de la protagonista de Gertrud ante
el espejo, claramente alusivo el cuadro titulado Interior de
mujer joven vista de espaldas.
Tanto una imagen como la otra presentan una gran austeri-
dad desde el punto de vista formal y estético. Los fondos son
neutros, y la actitud del personaje no parece connotada por
la acción ni por el carácter. Estamos ante imágenes conteni-
das, en todos los sentidos: su significado no se revela, y, a la
vez, se contiene en su interior. Gertrud se mira en el espejo
-y a través de él, al espectador, que puede ver así su cara-,
pero la mujer de Hammershoi contempla el vacío de la pared
lisa, y el espectador no aprecia de ella más que su cuerpo de
espaldas. El mecanismo de proyección es el que los alemanes
llaman Vorgesehichte y Nachgeschichte, o sea, todo aque-
llo que la expresión concentrada del instante nos per-
mite deducir de lo que existe como antecedente y de lo
que será consiguiente, en este caso dentro de un instante
que, siendo latencia, no representa nada en si mismo.
Este "no representa" está determinado por la posición
de espaldas al receptor, lo cual permite la identificación.
Cuando el contemplado es a su vez contemplador, la fu-
sión es la consecuencia: el receptor se convierte en pro-
tagonista, y como en las mises en ábime de los cuentos
orientales, puede abandonarse a la nostalgia metafísica
de ser él mismo protagonista de una escena vista por un
asistente de orden superior.
CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 65
 LEY DE CINE. INFORME
Debate en torno a la nueva legislación cinematográfica
Influencias dominantes
E
xplica Fernando Lara, di-
rector general del Instituto
del Cine y las Artes Audio-
visuales (ICAA), que en la raíz de la
elaboración de la nueva Ley de Cine
se halla la defensa de la "diversidad
cultural" en nuestras salas y el forta-
lecimiento del "cine de autor en sus
vertientes más variadas "(entrevista
en págs. 71 -73). Antes de entrar en
materia, por lo tanto, el Anteproyec-
to de la Ley de Cine se cuida muy
bien de definir en sus "Disposicio-
nes Generales" qué es un productor
independiente -"Aquella persona fí-
sica o jurídica que no sea objeto de
influencia dominante por parte de un
prestador de servicio de comunica-
ción / difusión audiovisual ni de un
titular de canal televisivo privado"-,
pues en torno a la protección de su
figura (extensible a los distribuidores
y exhibidores) orbita en gran parte la
redacción del texto. No en vano, la
diferenciación entre "independiente"
y "no independiente" constituye para
el Director General de Cine "el tema
troncal de la Ley".
El impulso y la vocación política
del Ministerio de Cultura, que des-
de el inicio de la legislatura prome-
tió "afectos especiales" para el sec-
tor cinematográfico (Carmen Calvo
dixit), pasa por tanto por la necesi-
dad de hacer convivir dos modelos
en principio antagónicos sobre lo
que debe ser el cine español: aquel
producido bajo criterios estricta-
mente industriales (impulsado por
las televisiones privadas y tomado
con regocijo por los exhibidores) y
aquel que aspira a conformar una
identidad cultural propia, defendido
por productores y distribuidores in-
dependientes. "Estos modelos en-
frentados -opina David Trueba, uno
de los cineastas que se ha sentado
en la mesa de negociaciones con el
Gobierno- ofrecen respuestas dis-
pares a una pregunta: ¿qué significa
el cine para un país?'.
A este interrogante, sumergi-
do en el fondo de cada una de las
exigencias, negociaciones y modifi-
caciones por las que ha pasado el
borrador de la Ley en los últimos
meses (proceso que todavía está
abierto), es a la que tratan los diver-
sos sectores de ofrecer su propia
respuesta, bien decantándose por
producciones de carácter indus-
trial (Los Borgia, Alatriste) o por pro-
puestas artísticas no necesariamen-
te rentables (La leyenda del tiempo,
Lo que sé de Lola). La necesidad de
hacer convivir ambos modelos es el
desafío al que se enfrenta la nue-
va Ley de Cine, cuyos principales
fundamentos pasan por la necesi-
dad de "articular de una forma más
adecuada la relación entre los ope-
radores televisivos y la producción
cinematográfica independiente, de
forma que el conjunto de la industria
audiovisual salga beneficiada".
Sostiene Pedro Pérez, presiden-
te de la Federación de Asociacio-
nes de Productores Audiovisuales
Españoles (FAPAE), que "el punto
de partida es si merece la pena que
el Gobierno promulgue iniciativas
que conlleven el fortalecimiento de
La leyenda del tiempo (2006), de Isaki Lacuesta
la salud del cine español, o si és-
ta debe quedar al mero arbitrio del
mercado". En apoyo de este forta-
lecimiento, afirma Pérez, "la defini-
ción del productor independiente es
una de las novedades más impor-
tantes del texto, porque separa por
fin al creador y proveedor de conte-
nidos del emisor".
Inversiones televisivas. Agru-
padas bajo la Unión de Televisiones
Comerciales (UTECA), las compa-
ñías privadas de televisión (el 'emi-
sor') comentaron las bases de la
nueva Ley en un comunicado ofi-
cial según el cual "la solución del ci-
ne español no pasa por seguir pro-
tegiendo y financiando al productor
independiente, como machacona-
mente quiere FAPAE". Muy al con-
trario, la solución que los operado-
res televisivos creen necesaria para
el fortalecimiento del cine español
es "defender estructuras fuertes e
integrar en ellas a esos productores
independientes", a quienes consi-
CAHIERS DU CINÉMA
deran, de forma generalizada, "ca-
rentes de ambición y aspirantes per-
manentes a la subvención pública o
privada"(1). A esta 'invitación' de inte-
grarse en las estructuras televisivas,
Pedro Pérez responde que "renun-
ciar a la independencia de nuestros
creadores supondría la pérdida total
de nuestra riqueza cultural".
Finalmente más continuista que
verdaderamente innovadora, en
lo que respecta a la regulación de
las inversiones televisivas, la nueva
Ley contemplaba en su primer bo-
rrador un incremento de un punto
al coeficiente anual obligatorio que
deben invertir las televisiones, pro-
cedente de sus ingresos brutos, pa-
ra "la financiación anticipada de la
producción de largometrajes y cor-
tometrajes europeos". Sin embargo,
el firme rechazo de UTECA a esta
medida obligó al Gobierno a dar
marcha atrás y a mantener la cifra
inicial del 5%, cuota que se ha ve-
nido aplicando desde 1999 y que,
según las televisiones privadas, "no
ESPAÑA / MAYO 2007 67
CUADERNO DE ACTUALIDAD
ha servido para reflotar la industria,
sino para empeorar su situación". De
hecho, aseguran que aceptar esta
medida "sería incoherente" con sus
¡deas, pues "ha sido recurrida ante el
Tribunal Supremo [en septiembre de
2004] ( . . ) y puede ser declarada in-
constitucional". La base argumental
de su rechazo es que "el cine, como
industria, debe regirse por criterios
empresariales, en los que no caben
inversiones obligatorias de un sector
privado en otro sector privado".
Y es que del 5% a invertir, el do-
cumento contempla que un mínimo
del 18% "deberá destinarse a la ad-
quisición de derechos de emisión de
películas producidas por productores
Independientes". La postura desde
la producción independiente, vía FA-
PAE, es que "es lícita la defensa de
los intereses de cada cual, pero si el
Gobierno quiere fortalecer la salud
de nuestro audiovisual deberá pro-
mulgar una Ley que evite las distor-
siones en el mercado". Miguel Mora-
les, director general de la productora
y distribuidora Wanda Visión, quiere
recordar que "las televisiones se ol-
vidan a veces de que son empresas
privadas que se están aprovechando
de unas licencias públicas de conce-
sión gratuita". A este "canon por utili-
zación de frecuencias"también hace
referencia Ramón Colom, presiden-
te de Sagrera Films, quien propone
una "ley de mínimos" para enterrar
el hacha de guerra: "Esto se puede
solucionar o en la Ley o con los con-
tratos-programa que cada gobierno
deberá acordar con las televisiones
anualmente. Si el Estado dedicara
compensaciones financieras a las
televisiones privadas a cambio de
programar un porcentaje de títulos
europeos, posiblemente se resol-
verían muchas disputas". En cierta
medida, el Anteproyecto contempla
una solución equiparable cuando
en su texto abre la puerta a que las
obligaciones puedan ser "sustituidas
por acuerdo entre uno o varios ope-
radores de televisión y una o varías
asociaciones representativas de los
productores cinematográficos".
Las televisiones privadas, en un
astuto juego de intercambios, han
sabido darle la vuelta a la obligación
de la ley vigente invirtiendo casi la
68 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA
fiscal" para la producción cinemato-
gráfica, considera que "es la única
manera posible de atraer inversores
ajenos al sector". De esta desgrava-
ción podrían beneficiarse no sólo
los inversores financieros, también
las televisiones, que no se han pro-
nunciado al respecto en ninguno de
sus documentos públicos, si bien
reconocen que "el sector televisi-
vo no cuenta con la infraestructura
y know how necesarios para abor-
Borrachera de poder (l'lvresse du pouvoir, 2006), de Claude Chabrol dar autónomamente ¡a producción
de un producto cinematográfico".
totalidad del 5% en productos pro- inversión de una productora no in- El productor independiente Miguel
pios. Algunos de ellos se han tra- dependíente en un largometraje al Morales, aún considerándola "una
ducido en grandes producciones y 60% del presupuesto, especifican- medida muy positiva", no cree que
éxitos de taquilla como Alatriste y El do además que "no podrán benefi- ayude especialmente a sacar ade-
laberinto del fauno (ambas de Tele ciarse de las medidas de fomento las lante películas complicadas, "porque
5, a través de Estudios Picasso) o películas producidas directamente al final los inversores privados bus-
Los Borgia (Antena 3, mediante En- por operadores de televisión". De es- carán también una rentabilidad, con
sueño Films), circunstancia que con te modo, las televisiones se verían lo que su capital destinado al cine
toda lógica emplean como arma de obligadas a buscar un coproductor irá a parar a proyectos de vocación
presión, "Es cierto que sus películas independiente. comercial".
se cuentan entre las más taquilleras Menos beneficiados que los pro-
del año pasado -sostiene Miguel Incentivos fiscales. Para facilitar ductores independientes salen los
Morales-, pero también es cierto la búsqueda de este coproductor distribuidores a la luz del último bo-
que ha sido algo coyuntural, y que o coproductores, el Anteproyecto rrador. Aunque, tal y como sostiene
en todo caso tienen un concepto del se hace por fin eco de unas de las Fernando Lara, el texto "plantea que
cine puramente mercantilista". David eternas reivindicaciones de los pro- los distribuidores independientes
Trueba conviene en que "les ha ido tengan acceso a unas ayudas dife-
ductores, rechazada siempre por an-
bien y parece que quieren dar una renciadas", éstas en verdad han per-
teriores gobiernos: la posibilidad de
lección a todos, pero deben enten- dido a lo largo de las negociaciones
proporcionar incentivos fiscales, en
der que el cine de un país no puede el coeficiente de obligatoriedad del
forma de desgravaciones (hasta un
pasar entero por el embudo de las 0,8% de los ingresos procedentes
18%), a los inversores en cine. Para
televisiones", Con un movimiento de las cadenas de televisión. "UTE-
Pedro Pérez se trata de "una de las
que trata de corregir la falla del sis- CA ha presionado mucho -explica
mejores noticias del borrador", pues
tema, la nueva Ley de Cine limita la Miguel Morales, presidente de la
aparte de crear un "nuevo marco
Asociación de Distribuidores Inde-
pendientes (ADICINE)- y al final las
compras obligatorias a distribuido-
Pedro Pérez ras de cine independiente práctica-
PRESIDENTE DE LA FEDERACIÓN DE PRODUCTORES (FAPAE) mente han desaparecido porque han
quedado al arbitrio de la voluntarie-
El organismo que agrupa a los productores independientes parte de
dad". La presión, que tomó la forma
la base de que el nuevo marco en el que se desarrolle la Ley de Cine
de un lamento, quedó ya testimonia-
debe "aprovechar el éxito de la creatividad española y crear las estruc-
da en la reacción escrita de UTECA
turas necesarias para consolidar posiciones internacionalmente". Espe-
al primer documento: "el Ministerio
cialmente satisfecho con la diferenciación que establece el texto entre
de Cultura quiere pasar de obligar a
"productor independiente" y "no independiente", Pedro Pérez lamenta
financiar a obligar a comprar. (...)Y
que "el debate público sobre la nueva Ley, a pesar de haber temas Igual
encima, las que sean europeas, hay
o más Importantes, se haya focalizado en la inversión de los operadores
que comprárselas en número impor-
de televisión". Respecto a este particular, especifica que "los producto-
tante a distribuidores españoles, todo
res independientes no estamos en contra de que las televisiones partici-
ello en aras de acrecentar el número
pen en la producción de cine, pero sí consideramos nocivo que la con-
de productores o distribuidores cine-
viertan en un monopolio". Quiere recordar, por otra parte, que "FAPAE
matográficos independientes benefi-
fue la primera que pidió la creación de una Agencia que aglutinase todo
ciarios de las subvenciones que de-
lo que concierne al audiovisual", punto contemplado en el documento
ben salir de las arcas privadas de los
que, junto a la desgravarán fiscal aplicable a los inversores cinema-
operadores televisivos". Sin unos mí-
tográficas, satisface plenamente sus reivindicaciones.
/ MAYO 2007
 del documento que consideran po- concretarse con medidas expresas,

UTECA sitivo todos los sectores. "Al tener

categoría de Secretaría de Estado -
se refiere a las "nuevas ventanas de
explotación cinematográfica". Así, el
UNIÓN DE TELEVISIONES COMERCIALES
opina David Trueba-,ya no sería una artículo 34 del documento, rotulado
El sector más descontento con el texto de la Nueva Ley de Cine es el dependencia total del Ministerio de "Nuevas tecnologías", contempla en
conformado por los operadores televisivos privados (Antena 3, Tele 5, Cultura, lo que significa que podrían su primer epígrafe que "se podrán
Cuatro, La Sexta, Canal +, Net TV y Veo), pues considera que el ante- tomarse acuerdos con el Ministerio establecer incentivos para la reali-
proyecto "invade competencias del Ministerio de Industria, tiene connota- de Industria, que para el cine es igual zación de obras audiovisuales que,
ciones antieuropeístas y es contrario a principios constitucionales como de importante". Topamos aquí con utilizando nuevas tecnologías, estén
la libertad de empresa". El firme rechazo de UTECA a destinar el 5 % de uno de los elementos cardinales de destinadas en medios distintos a las
sus ingresos brutos a la ayuda al cine español pasa por denunciar que "la la intervención estatal en la cinema- salas de exhibición, televisión o ví-
verdadera finalidad perseguida no es beneficiar al cine español, ni proteger tografía española: ¿qué iniciativas deo doméstico". Una realidad, la de
la cultura erspañola, sino seguir beneficiando y financiando a unos produc- deben estar amparadas por "cultura" los nuevos soportes de exhibición,
tores cinematográficos mayoritariamente rechazados por los espectadores y cuáles por "industria"? ¿Es posible que tarde o temprano deberá regu-
de cine". Abogan, por tanto, por "hacer menos películas, pero mejores", realmente desligar ambos concep- larse, acaso para evitar cierta anar-
esto es, más rentables en taquilla, de manera que el criterio empresarial tos cuando hablamos de cine? Será quía en el mercado audiovisual, hoy
prevalece sobre el cultural. "El cine es cultura, pero también y sobre todo sin duda uno de los desafíos tronca- extensible a Internet, móviles y de-
es industria -manifiestan-, y nos oponemos frontal y radicalmente a que les a los que se enfrente la Agencia más soportes de reproducción.
se utilice sistemáticamente el sector televisivo como remedio financiero de Estatal de Cine en el caso de que
A este respecto, opina el director
los presuntos males de la industrica cinematográfica española". se concrete en una realidad. Recor-
de Bienvenido a casa que "la Ley na-
tando expectativas, sin embargo,
ce antigua, porque ni siquiera intuye
Fernando Lara matiza que "no será
las nuevas formas de consumo que
una agencia según el modelo CNC
nimos de adquisición establecidos, son falsas, y además imposibles de están ahí, que hay otras circunstan-
francés, pues aunque tendrá mayor
por lo tanto, cree Morales que "las comprobar, el Ministerio lo tiene aún cias y otro contexto, y que sí se sien-
autonomía de gestión económica,
películas pequeñas europeas, como más complicado para legislar". tan las bases desde el principio, po-
más margen de maniobra y mayor
la próxima de Chabrol, corren el ries- La falta de transparencia en los drán evitarse polémicas innecesarias
flexiblidad, seguiría estando adscrita
go de no llegar a nuestras salas". mecanismos de control y vigilancia después". Miguel Morales cree, por
a Cultura y al sistema de 'caja úni-
El descontento en torno a la nue- parece afectar especialmente al otra parte, que aún es pronto para
ca', según el cual todos los impues-
va Ley proviene también del sector sector de la exhibición, que también regular una estructura que todavía
tos son recaudados por Hacienda
de los exhibidores, quien considera reivindica una mejor regulación de está por dibujarse: "El futuro que
y luego éste los reparte". En todo
que "el borrador, en esencia, mantie- sus relaciones con las majors. Se- viene es el video in demand y las
caso, añade que el documento del
ne una contradicción histórica con gún los exhibidores, las grandes descargas legales en Internet, y hay
anteproyecto "lo único que hace es
el sector de salas de cine", según compañías americanas no sólo que estar preparados; pero si la Ley
plantear el tránsito", todavía por de-
palabras de Rafael Alvero, director imponen precios abusivos (que in- no regula estas transformaciones
finir. Pedro Pérez, en nombre de los
general de la Federación de Cines cluyen porcentajes desmedidos y es porque no está claro cómo va a
productores, cree que "todavía hay
de España (FECE). "Si por un lado la "ilegal" contratación de películas configurarse lo que se avecina. No
que esperar a ver hasta dónde llega
-explica Alvero-, mantiene el sector por paquetes), sino que practican el está claro, por ejemplo, si van a ser
dicha Agencia para valorarla".
regulado a través de la cuota de pan- oligopolio en el mercado. Una com- ventanas de explotación simultáneas
talla; por otro, la Administración se petencia desleal, en definitiva, que o progresivas". El gremio televisivo,
Otra de las finalidades apuntadas
niega a compensar esta regulación". fue sancionada por el Tribunal de la bien al contrario, asegura que "aho-
en la Ley, pero que todavía deberá
Viejo caballo de batalla (su existen- Defensa de la Competencia hace ra todas las compañías de mediana
cia es predemocrática), la cuota que ahora un año, pero, en opinión de El laberinto del Fauno (2006) y gran dimensión producen y comer-
deben cumplir los exhibidores de una FECE, "desde entonces no ha cam- cializan para todos los soportes y for-
película europea por cada tres no eu- biado nada". Según Ramón Colom, matos, porque la industria cinema-
ropeas pasa, según el nuevo docu- en líneas generales lo que los exhi- tográfica ya se ha transformado en
mento, a computarse por número bidores vienen a exigir es que "los audiovisual. Pero el texto distribuido
de sesiones y no por días. "Es un débiles no me impongan nada, por- por el Ministerio de Cultura no tiene
endurecimiento de la cuota", sostie- que ya tengo bastante con soportar nada de esto en cuenta".
ne Alvero, "una medida devastadora lo que me imponen los grandes".
No demasiado audaz se muestra
para las salas pequeñas (...), injusta,
tampoco el texto con la inminente
ineficaz y claramente inconstitucio-
Cultura o industria. Quizá pudie- digitalización de las salas y la posi-
nal, que ha generado en los últimos
ra ejercerse un mayor control en el bilidad estatal de ofrecer apoyo pa-
seis años pérdidas al sector de la ex-
cumplimiento de la ley con la crea- ra aliviar las cargas financieras de
hibición de aproximadamente 1.000
ción de un organismo más autóno- ese inevitable proceso transitorio.
millones de euros". No todo el mun-
mo, coordinado, representativo y Bien es cierto que, como recuerda
do está de acuerdo con estas cifras:
profesional que el actual ICAA. Aquí el director del ICAA, el documento
"Se las están inventando", asegura
es donde entraría en juego la tan "plantea la constitución de un fondo
Miguel Morales: "Yo digo que ganan
reivindicada creación de la Agencia para las salas independientes que se
800 millones, y como las dos cifras
Estatal de Cine, acaso único punto comprometan a programar un míni-

CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 69

CUADERNO DE ACTUALIDAD

mo de un 40% de cine europeo", y mento en los precios que las entida-

que tanto él como el distribuidor Mi-
guel Morales creen que la mutación
de las salas es un proceso a largo
plazo, pero FECE, que representa
sin duda al sector más afectado por
esta cuestión, asegura que "echa-
mos en falta algo concreto sobre las
transformaciones, pues sólo hay una
referencia a la transición al digital...
aunque en ningún caso las ayudas
para la modernización de las salas
deben estar supeditadas al cumpli-
miento de una cuota de pantalla".
M á s autores. El anteproyecto
añade a la norma vigente un nue-
vo sujeto al "elenco de autores de
las obras cinematográficas", de tal
modo que, además del director, el
guionista y el músico, también el di-
rector de fotografía será considera-
do autor de la película "No entiendo
muy bien que una Ley de Cine deba
establecer competencias propias de
la Propiedad Intelectual", opina True-
ba, a quien como autor le concierne
específicamente esta cuestión. La
explicación desde el Ministerio es
que "es un requisito que se plantea
sólo a efectos de la nacionalidad de
la película, porque para que sea re-
conocida como española se requie-
re que tenga al menos un 75% de
autores españoles". UTECA no se
opone a este reconocimiento siem-
pre que "conlleve la garantía expresa
de que no podrá suponer un incre-
des de gestión de derechos de autor
exigen a los operadores".
De las veinticinco asociaciones
profesionales con las que asegura
Cultura que ha consultado el ante-
proyecto, el Sindicato de Técnicos
Audiovisuales Cinematográficos de
España (TACE) es uno de los que
con mayor satisfación ha visto sus
reivindicaciones escuchadas, con-
sistentes en mejorar lo que ellos
denuncian como "precariedad labo-
ral". La conquista de este sindicato
de 450 miembros, cuya Secretaría
General ocupa la montadora Car-
men Frías, concierne a las empre-
sas productoras, que con el nuevo
texto "deberán acreditar documen-
talmente el cumplimiento de cuan-
tas obligaciones hayan contraído
con el personal técnico" si quieren
optar a las ayudas, "Hemos conse-
guido un objetivo importantísimo,
pero para controlar el cumplimiento
de esta norma tenemos que hacer
todo lo posible para tener represen-
tación en la futura Agencia Estatal,
y eso es algo que aún está por ver",
añade Frías.
Con la creación de un Registro
Administrativo de empresas de pro-
ducción, otra de las innovaciones
del anteproyecto (Art. 7), será pro-
bablemente más fácil mantener un
control de responsabilidades, "para
evitar -como sostiene Frías- inclu-
sión de cláusulas ilegales en los con-
David Trueba
DIRECTOR Y PRODUCTOR INDEPENDIENTE
"La verdadera importancia de la Ley consiste en aclarar la importancia del
cine para perdurar en el tiempo, para significar algo y ser la ventana de un
país", argumenta David Trueba, cineasta que ha tomado parte en la ron-
da de negociaciones del anteproyecto. Atribuye la falta de consenso en
la elaboración de la Ley a dos factores: "el primero, que hubo una falta
clamorosa de consultas con las partes implicadas antes de hacer el primer
borrador; el segundo, que hay una animadversión de salida por parte de las
televisiones". Su posición en este debate es que "si nos guiamos sólo por
las estadísticas, entonces al final todo el mundo tiene que hacer Torrente,
y Torrente tiene que hacerse, claro, pero también alguien tiene que poder
hacer Honor de cavallería". En defensa de una legislación que estimule la
singularidad creativa, se lamenta de que "el criterio de calidad sea ahora
mismo el dinero. Una película es buena o mala en función de si le han dado
el Oscar y ha recaudado mucho dinero". Además, cree importante alertar
sobre la politización que se ha apoderado del debate, de tal modo que "hoy
las batallas ideológicas se están librando en nombre del cine".
tratos, como que en cualquier mo- ley puramente política" (David True-
mento se pueda despedir a un traba- ba)- y de la coyuntura legislativa
jador sin indemnización". Para David -"Tengo mis dudas de que, en pe-
Trueba, la creación de un registro riodo electoral, el Gobierno apruebe
es "una de las grandes asignaturas una Ley que perjudique a las televi-
pendientes de nuestra industria, por- siones" (Ramón Colom)-, inyectan-
que es bastante grave que, pasados do en el debate posiciones extre-
los años desde su producción, como mas y argumentos envenenados.
ocurre ahora, no haya forma de com- En un momento de la entrevis-
probar quiénes son los propietarios ta que esta publicación mantuvo
de una película". con Fernando Lara a mediados
de abril, el director general del
ICAA aprovechó una pausa en el
Posiciones extremas. Como si
micrófono para enunciar, no sin al-
su fecha de nacimiento (28 de di-
go de vacilación, las posibilidades
ciembre, día de los Inocentes) lo
reales a las que se enfrenta el An-
hubiera estigmatizado, el antepro-
yecto y sus diversos borradores se teproyecto de la Ley de Cine para
han elaborado a lo largo de los me- que su tramitación pueda hacer-

Rafael Alvero ses bajo un fuego cruzado de acu-

saciones, reacciones encontradas y
se efectiva en la actual legislatu-
ra. No violamos el off the record si
DIRECTOR GENERAL DE FEDERACIÓN DE CINES DE ESPAÑA rondas de negociaciones que, ante de aquellos argumentos esgrimi-
Cuatro son las reivindicaciones realizadas por el sector de la exhibición: la sorpresa de un gabinete cultural dos colegimos una simple conclu-
supresión de la cuota de pantalla, regulación de las relaciones entre las quizá algo ingenuo, ha adquirido un sión: todo pende de un gesto po-
majors y los exhibidores, ampliación de las ventanas de explotación y protagonismo sin duda desmedido. lítico. Al cierre de esta edición (27
vigilar la competencia desleal de Ayuntamientos y Diputaciones en las Con la intervención activa de diver- de abril), el Anteproyecto aún no
exhibiciones gratuitas de estrenos. "Ninguna de ellas ha sido atendida sos grupos de presión, la Ley de se ha elevado al Consejo de Mi-
en los borradores del Anteproyecto -asegura Rafael Alvero- porque se Cine ha sido víctima de la mediati- nistros, y aunque lo hiciera en las
ha hecho sin consenso y a favor de una única parte, los productores, sin zación -"Ha sido un proceso prácti- próximas semanas, tan sólo signi-
tener en cuenta a los demás sectores". Eslabón imprescindible de la ca- camente televisado" (Miguel Mora- ficaría el primer paso en lo que se
dena cinematográfica, asegura su presidente que los exhibidores "siem- les)-, de la crispación parlamentaria adivina un espinoso proceso legis-
pre han apoyado el cine nacional, pero lo que no vamos a consentir más -"Más que una ley de Cine, es una lativo. CARLOS REVIRIEGO
es que se nos impongan medidas para proteger las producciones que en
muchos casos no interesan a los espectadores, sin recibir ningún tipo de
(1) Consultado repetidamente por Cahiers du cinema. España para participar en la elaboración de este
compensación". Totalmente en contra de la cuota de pantalla -"una medi- íntorme, el organismo de UTECA, primero a través de su presidente, Alejandra Echevarría, y después
de su secretario general, Jorge del Corral, declinó la invitación. Al inquirirle sobre las razones de su
da franquista que se ha demostrado totalmente ineficaz"-, advierte Alvero
negativa, el señor Del Corral dio como única respuesta que "en esfa ley están los que ponen el dinero
que los exhibidores están "preparados para incumplir esta medida si el y los que lo reciben... y los que lo reciben pueden hablar lodo lo que quieran". Por !o tanto, conviene
aclarar que todas las declaraciones puestas en boca de UTECA proceden de los comentarios a los
anteproyecto sigue adelante en estos términos". borradores del Anteproyecto que emitieron en forma de comunicados oficiales.

CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007

 LEY DE CINE. ENTREVISTA
Fernando Lara. Director General del ICAA
"Hay que defender la diversidad cultural"
¿Cuáles son los objetivos políticos fun-
damentales que han llevado a plantear la
elaboración de esta nueva Ley de Cine?
Yo creo que estamos, en realidad ante un de-
bate ideológico y político sobre lo que supone el
cine español. 0 bien se hace sólo un cine con los
criterios impulsados por las televisiones, o bien
se hace también un cine español independien-
te, que promueva la diversidad cultural, que res-
ponda a lo que conocemos como cine de autor
en sus vertientes más variadas. O el cine es so-
lamente una industria de entretenimiento, o es
un medio de cultura que pone en juego toda la
identidad de un país. Y la cultura tiene que poder
expresarse en libertad. Son dos modelos contra-
puestos, pero creo que se deben y se pueden
conciliar. Ahora bien, por la pura dinámica capi-
talista, si no ponemos una serie de mecanismos,
ese modelo de cine de diversión acabará por co-
merse al cine independiente, de autor, cultural-
¿Cuáles serían, en concreto, las dificulta-
des mayores con las que está tropezan-
do actualmente esa diversidad necesaria
y ese modelo cultural al que se refiere?
Lo que sucede ahora es que las televisiones pri-
vadas vienen invirtiendo ese 5% de sus benefi-
cios al que están obligadas, con la ley vigente,
en películas de sus propias productoras, como
es el caso de Tele 5 con Estudios Picasso. Es
decir, que el dinero de las televisiones acaba en
las televisiones y no sirve para fomentar una in-
es, en realidad, librarse también de la obligación
de invertir el actual 5%.
¿Qué puede ocurrir si finalmente lo consi-
guen y si no se modifica esa dinámica de
autoinversión a la que antes se refería?
Se puede llegar a perpetuar un modelo en el que
sólo sean viables las producciones de las televi-
siones privadas. Ellas lo han dicho muy claro: "no-
sotros queremos que se hagan unas veinte pelí-
culas al año superiores a diez millones de euros
cada una", y que el resto, las de los osados que
se atrevan a producir una película con un millón
de euros, que lo hagan con sus recursos propios.
Pero yo no creo que este sea el modelo que de-
ba defenderse desde un Ministerio de Cultura.
Las televisiones privadas dicen que no se
dustria independiente. Esto es lo que la ley trata las puede obligar a invertir donde ellas no
de corregir. Por eso se establece que una parte quieran y han llevado este tema al Tribu-
de ese dinero (el 30%) se aplique a la compra de nal Supremo. ¿Cuál es el criterio político
derechos de antena de películas producidas por con el que se plantea esa obligación de
compañías independientes. Y lo mismo en lo re- invertir en producción independiente?
ferente al cine europeo, al proponer que un 40% A las televisiones privadas se les ha concedido
de la financiación destinada a producciones eu- en España la utilización del espacio radioeléc-
ropeas no españolas se destine a películas de trico de forma gratuita. A diferencia de lo que
distribuidoras españolas independientes. sucede en otros muchos países, aquí no han te-
nido que pagar un solo euro al Estado por esas
Al principio se proponía que las televisio- concesiones. Ellos dicen: ¿y por qué no me piden
nes invirtieran un 6%, luego se ha vuelto que invierta en filatelia, o en los museos...?, pero
al 5%, pero ahora las televisiones ni si- es que una buena parte de sus beneficios proce-
quiera aceptan esta cifra... den de la explotación publicitaria de los espacios
En el anteproyecto primitivo lo que se proponía cinematográficos que emiten. Por eso no creo
es que ese 1 % adicional, sobre el 5% vigente, se que sea disparatado plantear que una pequeña
aplicara a la promoción de las películas produci- parte de los beneficios que ellos extraen de la
das o coproducidas por las propias televisiones industria audiovisual se invierta en la producción
privadas. No se les obligaba a invertir más en independiente para que pueda haber una diver-
producción, sino a promocionar mejor sus pro- sidad de opciones creativas. Son empresas que
pios productos, pues todos estamos de acuer- se benefician de un bien público. Y parece lógico
do en que el cine español carece de suficien- que revierta a la sociedad una parte de lo que se
tes medios para su promoción. Y también pro- obtiene gracias a esa gratuidad de uso. No me
poníamos para las televisiones públicas un 2% parece fuera de lugar el que un porcentaje de
adicional, del que la mitad fuera para producir • esos beneficios vaya a la industria audiovisual en
series de animación y la otra mitad para produ- fórmulas de coproducción y colaboración.
cir documentales. Todo esto no prosperó porque
las cadenas públicas prefieren tener acuerdos ¿Cómo piensa que esas inversiones po-
concretos con los sectores de animación o con drían modificar el paisaje de la produc-
productoras de documentales, y porque las tele- ción nacional?
visiones privadas se negaron. Dicho esto, yo creo Lo que buscamos es un equilibrio, es decir, me-
que el objetivo último de las televisiones privadas canismos para que un tipo de producción y otro
C A H I E R S DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 71
CUADERNO DE ACTUALIDAD
se interrelacionen. Queremos que tanto en la
producción como en la exhibición, el cine de pro-
ducción independiente tenga una mínima visibili-
dad para el público, porque, de lo contrario, ni se-
ría viable producir esas películas, ni podrían tener
acceso a las salas. Desde el Ministerio de Cultu-
ra, lo que queremos es que el cine español con-
tribuya a la cultura de este país en su globalidad.
Desde lo que produce Estudios Picasso hasta lo
que dirigen Javier Rebollo o Albert Serra
Por otro lado, el cine español tiene pro-
blemas graves de financiación. ¿Qué pro-
pone la ley frente a este déficit?
La ley prevé un sistema de desgravaciones fisca-
les que era una reivindicación planteada por los
productores desde hace muchos años. Se pen-
saba que la industria del cine no podía atraer in-
versiones privadas de otros sectores por falta de
incentivos fiscales. Hasta ahora esos capitales
tenían una desgravación muy pequeña (el 5%
sobre los beneficios que generaran), por lo que
no tenía resultado. Los productores, a su vez, te-
nían una desgravación del 20%, pero ese por-
centaje iba decreciendo año tras año. Ahora, en
cambio, lo que se propone es la posibilidad de
que las inversiones de otros sectores tengan una
desgravación del 18%, lo que supone una subida
de trece puntos, que ya no es sobre beneficios,
sino sobre la inversión. Y que además ese 18%
se estabilice para los productores.
Esas desgravaciones no estaban contem-
pladas en el primer borrador de la ley, y es
algo que se ha introducido a posteriori...
Al principio no, porque había muchas resisten-
cias. Lo único que habíamos conseguido, en un
primer momento, era prolongar durante tres años
más el período en el que la industria del cine po-
día acogerse a esas desgravaciones decrecien-
tes. Pero después de muchas negociaciones -y,
de manera muy directa, gracias a las gestiones
de la Ministra— se consiguió que el Ministerio de
Hacienda accediera a este tipo de desgravación;
es decir, un 18% para los productores y para los
inversores, a través del sistema de las Agrupa-
ciones de Interés Económico, lo que supone abrir
la puerta a un modelo completamente nuevo.
Tampoco parece que tenga mucho senti-
do llegar a producir 150 películas, como
ha sucedido en el 2006.
El problema es que aquí no existe un mercado
que sea capaz de absorber esa cifra de largóme-
trajes, es cierto. Pero esto es también el precio
de la diversidad. No se puede impedir a nadie
que ponga en marcha el proyecto en el que cree.
Podemos decidir que las ayudas sobre proyec-
to, como se va a hacer este año, se destinen a
72 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO
Lo que sé de Lola (2006), de Javier Rebollo
menos películas, pero con mayor cuantía para veinte películas españolas de gran espectáculo
cada una. El año pasado quizá hubo demasiadas y que sean tan rentables como las americanas.
películas que se beneficiaron de estas ayudas, ¿Queremos nosotros ese modelo...? ¿Quere-
y algunas de ellas no pudieron llegar a hacerse mos que existan sólo veinte películas ampara-
porque las ayudas eran demasiado pequeñas. das por las televisiones privadas, al gusto de las
Por eso creo que es mejor ser más selectivos, televisiones y exhibidas en unas salas en las que
aunque esto implique más disgustos por parte el resto es únicamente cine norteamericano? ¿O
de la gente que se queda sin ayuda queremos que, al lado de esas producciones,
puedan existir también Azuloscurocasinegro, La
Sí, pero la oposición no ha venido sólo noche de los girasoles y Lo que sé de Lola? Por
de las televisiones, sino también de los otra parte, el riesgo de que se consagre el mode-
exhibidores... lo que ellos defienden es real, y España no sería
Los exhibidores plantearon tres cuestiones: qui- el primer país de Europa en el que esto pudie-
tar la cuota de pantalla, bajar el porcentaje que ra suceder: ahí está el caso de Italia a partir del
les aplican las compañías multinacionales y es- momento en que el señor Berlusconi reduce las
tablecer un calendario de ventanas muy estricto ayudas al cine. Eso dejó a la producción de su
para que las películas no puedan pasar a DVD país absolutamente en manos de las televisiones
de alquiler hasta los seis meses, a la televisión privadas con los resultados culturales que todos
de pago hasta los nueve meses y a la televisión conocemos. ¿Es eso lo que se quiere aquí? Por
en abierto hasta los dos años. Y son reivindica- eso digo que, al margen de que cada sector trate
ciones que, desde este ministerio, no se pueden de defender sus legítimos intereses, estamos en
aceptar. La primera, porque la cuota de pantalla realidad ante dos modelos antagónicos de lo que
es un mecanismo absolutamente necesario para debe ser el cine español.
la defensa de la exhibición del cine español. La
segunda es un asunto de negociación entre em- Nos sorprende bastante un debate tan vi-
presas privadas en el que nosotros no podemos rulento ante una ley que, en muchos as-
intervenir. La tercera va en contra de todas las pectos, parece casi continuista. De hecho,
tendencias actuales, que buscan fórmulas para el grueso de la protección van a seguir
que la explotación de una película sea lo más siendo las ayudas automáticas a partir
simultánea posible, y además es un tema que la de los rendimientos en taquilla. ¿No se-
propia industria ya se encarga de regular. ría necesario diferenciar la protección a la
industria, en tanto que creadora de eco-
Las televisiones privadas y los exhibido- nomía y de puestos de trabajo, de la polí-
res parecen haber hecho casi un frente tica cultural que le correspondería hacer
común contra la ley. como tal al Ministerio de Cultura?
Es que no estamos hablando sólo de una ley Es muy difícil en muchas ocasiones diferenciar
que pueda tener unos artículos más acertados lo que es industria de lo que es cultura, porque
que otros. Para decirlo claramente, ¿qué querría aquí estamos hablando de industrias culturales.
esa conjunción de las televisiones privadas y de Yo soy el primero que no se siente cómodo cuan-
los exhibidores? Que haya solamente diez, doce, do tengo que firmar una subvención que puede
2007
llegar hasta un millón de euros para determina- todos los sectores, sin duda ha sido éste. Creo, ¿Tan determinante como para llegar a
das películas en función de las ayudas automá- además, que una de las consecuencias de esa mediatizar el apoyo que la Ley podría ha-
ticas, pero, ¿quién define lo que es cultural y lo transparencia ha sido precisamente el debate ber recibido de otros sectores...?, porque
que es industrial? La primera que se planteó ese que se ha vivido en los medios de comunicación. da la impresión de que esta Ley no ha te-
enfoque fue Pilar Miró mediante su decreto de El anteproyecto se ha consultado con veinticinco nido apenas defensores, al menos en el
ayudas sobre proyecto, pero ese sistema acabó asociaciones profesionales y con todas las televi- espacio del debate público-
siendo objeto de las críticas más valientes, por- siones. A estas últimas se les ha expuesto, desde Si se contempla la estructura del cine español, se
que se le acusaba de favoritismo. Luego se dio el un principio, el planteamiento que ya he expli- ve que hay muchas productoras que trabajan con
giro para empezar a proteger prácticamente todo cado antes. Lo que sucede es que ellos dijeron las televisiones, hay muchos directores que tra-
a través de las subvenciones automáticas, lo que enseguida que no estaban de acuerdo con esa bajan con las televisiones, hay muchos guionis-
por otra parte es un criterio muy europeo... fórmula Es muy difícil llegar a un consenso con tas, hay muchas industrias técnicas que trabajan
alguien que no quiere, o cuando hay intereses di- con las televisiones. Es decir, hay una vinculación
Y también muy poco cultural. fícilmente conciliables, cuando no opuestos. fuerte, porque en definitiva el mundo audiovisual
Cuando yo llegué al ICAA las ayudas sobre pro- español es bastante reducido. Y salvo dos artí-
yecto casi habían desaparecido o se habían que- ¿Qué salida puede tener una confronta- culos, uno de Pedro Pérez como presidente de
dado como marginales. Había sólo 2.400.000 ción que parece tan enconada? FAPAE, respondiendo a las televisiones, y otro de
euros para ayudas sobre proyecto y práctica- En el ICAA y en el Ministerio de Cultura hemos Andrés Vicente Gómez, no ha habido actitudes
mente se aplicaban sólo a operas prima o a hablado con todo el mundo, hemos hecho todas públicas favorables. Y esto a pesar de que, en
películas de tipoexperimental.Frentea esa si- las gestiones con otros ministerios y con todos privado, te dijeran que estaban muy de acuerdo
tuación, este año tenemos ya ocho millones de los sectores. Ahora la pelota está en el tejado del con la Ley y que les parecía muy positiva en mu-
euros para las ayudas sobre proyecto. Y ahora gobierno. Es decir, es el Gobierno en su conjunto chas de las cosas. ¿Qué por qué no se han ma-
no solamente son para nuevos realizadores, que el que debe decidir cuál es el trámite que va a dar nifestado públicamente? Pues porque muchas
también, sino que se ha incluido una proporción a la ley. Los plazos son muy justos y tampoco se personas tenían algún compromiso con alguna
para documentales y otra para películas de es- puede saber con exactitud la duración del deba- televisión, un proyecto pendiente de aprobar.
pecial valía cultural. Yo creo, y asilo plantea la ley, te parlamentario. En cualquier caso, y con estas
que se puede funcionar con los dos sistemas. Es cautelas, si el proyecto no entra en el Parlamento ¿Está diciendo que se ha sentido abando-
decir, que las ayudas sobre proyectos, para desa- a lo largo del mes de mayo, será muy difícil que nado por esos sectores?
rrollo de guiones, etc, pueden compensarse con pueda aprobarse dentro de esta legislatura. En esta coyuntura, yo he echado en falta aque-
las ayudas objetivas en función de la taquilla llas posturas o actitudes que entiendan que es-
Pero, entonces, ¿el Ministerio de Cultura tamos ante un debate ideológico y político. Es
¿Dónde están entonces las principales y el ICAA no tienen ninguna autocrítica un sentimiento personal, pero sí, me he sentido
novedades que introduce la ley? que hacerse? escasamente respaldado por aquellos sectores
No creo que la ley sea continuista como tal. Creo Hombre, siempre habrá cosas que habremos he- que más se podían beneficiar de la Ley, y no es-
que se introducen muchos aspectos nuevos que cho mal, pero de lo que estoy más contento, y lo toy hablando de los productores...
son importantes. Por primera vez una ley de cine digo en serio, es de aquello que quizás ha sido
diferencia lo que son los sectores independien- más objeto de crítica. Es decir, a pesar de las ¿Considera acaso que esos sectores han
tes de los que no. Y esto es fundamental. Es una reacciones que el proyecto ha suscitado, yo no sido enmudecidos o presionados por las
distinción que afecta a la producción, la distribu- cambiaría el sistema de diálogo con todas las televisiones?
ción y la exhibición, y que genera una diferencia asociaciones. Es verdad que no preveíamos una No diré que les hayan enmudecido en el senti-
en las ayudas que pueden percibir unos y otros. ofensiva mediática tan fuerte, que al día siguiente do de haberlos amenazado. No puedo decir eso
También es importante abrir la puerta a las nue- de presentar las bases saliera un editorial hostil porque no tengo pruebas, pero quien más quien
vas tecnologías. Ahora que el cine no pasa ya diciendo que el apoyo a la producción indepen- menos se ha tentado la ropa antes de mantener
sólo por las pantallas comerciales, se conside- diente era una falacia, diciendo, como se decía una actitud pública que le pudiera acarrear lue-
ran obras audiovisuales una serie de trabajos allí, que el cine español tenía que apoyarse bási- go dificultades... A Pilar Miró también le suce-
que ya no son sólo los largometrajes. Y también camente en las televisiones y en las multinacio- dió. Se encontró de repente con el silencio de
hay ayudas más favorables a la creación. Se am- nales. 0 que saliera otro titular diciendo "la peor aquellos que, teóricamente, tendrían que haberla
plían las ayudas a la producción independiente película de Carmen Calvo". Esto es algo que no apoyado. No me quiero comparar con ella, pero
y al desarrollo de guiones. Se trata de crear una esperaba, y menos aún del medio que lo publicó. los diferentes sectores del cine español pocas
continuidad desde la escritura hasta la exhibi- No esperaba esa reacción tan fuerte. Quizá haya veces adoptan una postura, digamos decidida,
ción, que ya no tiene que ser necesariamente en sido ingenuidad. Es una autocrítica sincera. si hay unos intereses por medio que les puedan
salas. Puede ser con DVD o a través de Internet. perjudicar o afectar. En este sentido, hubiéramos
Esa puerta ya no se cierra, sino que se abre. deseado que una serie de voces se hubiesen
¿Y por qué piensa que se ha reaccionado
así, de esta forma tan hostil? pronunciado a favor, no digo ya de toda la Ley
Desde algunos ámbitos y desde bastan- Mi teoría es que, en este país, y en estos momen- en su conjunto, si no estaban de acuerdo, pero
tes medios de comunicación se ha trans- tos, las televisiones privadas tienen un poder que sí de sus aspectos positivos para contrarrestar
mitido la idea de que la ley no se ha ges- no deberían tener. El peso de esas televisiones esa campaña tan hostil que hemos sufrido en
tionado bien y de que ha faltado diálogo es muy fuerte en los medios de comunicación, ¡os medios. Eso sí lo creo.
con los sectores implicados. porque forman parte de ellos, por lo que en estos
Si un proyecto se ha consultado a fondo con llega a ser determinante lo que piensen ellas. CARLOS F. HEREDERO / CARLOS REVIRIEGO

CAH I ERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 73

 LEY DE CINE, PROPUESTAS

Cahiers-España propone unos ejes de actuación

Diez objetivos para el cine español

F
rente al debate público en torno a la
nueva Ley de Cine, Cahiers du cinéma.
España no puede ni quiere permanecer
al margen. No somos una asociación profesio-
nal, ni aspiramos a legislar en materia cinemato-
gráfica, ni mucho menos a comportarnos como
un grupo de presión. Pero sí somos una revista
de opinión comprometida con una concepción
artística y cultural del cine, una plataforma de
debate con vocación de intervenir, desde el ám-
bito de la reflexión crítica, sobre todas aquellas
cuestiones que afectan a la libertad creativa y a
la pluralidad de horizontes del cine contemporá-
neo, incluido el español...
Como decían los Cahiers franceses el pasado la etiqueta desvalorizada del 'cine de autor'- y e
mes de abril (n° 622), ante la encrucijada de las enriquecimiento de profesionales que no asumen
cercanas elecciones presidenciales en su país, ningún riesgo, ni estético ni financiero".
el conjunto de mecanismos legales que afec- Con semejante radiografía por delante, estas
tan al cine, desde la perspectiva de un Ministe- páginas fundacionales de Cahiers-España se ha-
rio de Cultura, "debían trabajar para el nacimientocen eco aquí de la iniciativa enarbolada por su
de proyectos singulares, favorecer una multiplici- hermana mayor (de la que provienen todas las
dad de iniciativas artísticas inéditas, dotadas de citas entrecomilladas) y quieren proponer diez
medios materiales decentes". Se corre el riesgo, objetivos o ejes de actuación que consideramos
decían, de que la deriva actual generada por la esenciales para que el marco legal y administra-
legislación vigente impulse o favorezca, como de- tivo que se está dibujando en nuestro país pueda
muestra también una buena parte de la produc- jugar, ahora y en el futuro, una función realmente
ción española más reciente, "la fabricación en ca- revitalizadora y no conformista con el actual esta-
dena de productos formateados -disfrazados bajo do de las cosas, CAHIERS DU CINÉMA, ESPAÑA

Preámbulo crecer para que la acción pública ayude a crear condiciones más
"Una ideología perniciosa ha hecho creer que la prosperidad económica favorables para la cultura y para la creatividad. Conviene recordarlo: el
del sector aseguraría la vitalidad cultural", advierte Cahiers-Francia en suFondo de Protección no pertenece sólo a los agentes económicos de
análisis de la situación en aquel país, La advertencia tiene pleno sentido la cadena industrial, sino que debe gestionarse para sostener "la vida
también en España, especialmente frente al riesgo de tomar por "vitali- del cine como arte en una lógica de interés colectivo".
dad" lo que no es más que una proliferación creciente de producciones
(150 películas en 2006) y el éxito-espejismo de un determinado modelo
de colaboración entre la industria del cine y los operadores de televisión. Combatir la estandarización industrial
Conviene recordar, sin embargo, que el ICAA y la gestión del Fondo de Muchos de los mecanismos reguladores de las ayudas estatales se
Protección a la Cinematografía forman parte y dependen del Ministerio fundan sobre principios más industriales que culturales. En conse-
de Cultura y que, desde esta perspectiva, deben servir fundamentalmente cuencia, "la ideología del 'guión sólido' ha jugado un papel calamitoso
para el impulso, la defensa y la potenciación de objetivos culturales. que ha favorecido la estandarización, incluida la de supuestos proye
"Si se trata sólo de mejorar las condiciones económicas de fabricantes tos 'de autor' en nombre de un 'profesionalismo' definido por oposición
(los productores), intermediarios (los distribuidores) y comerciantes (los a lo imprevisto, a la aventura artística", cuando es esta última, precisa-
exhibidores)", el ICAA y el Fondo de Protección -decimos nosotros— "de- mente, la que debería ser realmente objeto de apoyo por las ayudas
berían situarse bajo la tutela del Ministerio de Industria o del Ministerio deselectivas. Revisar esos criterios y ponerlos en cuestión, abrir la puerta
Comercio". La gestión política y administrativa de la cinematografía en a la potencialidad creativa de lo no regulado por los nefastos "manua-
su conjunto no debe estar, "únicamente", al servicio de las empresas del les de guión", es una necesidad imperativa de una política cultural que
sector, sino también de los proyectos artísticos y culturales que muchas no se conforme sólo con los grandes productos comerciales, con el
veces encuentran invencibles dificultades para realizarse. Creemos, en brillo del espectáculo y con el aplauso de los ya establecidos,
consecuencia, que es necesario colocar esos proyectos en el centro de
la acción política y, por ende, en el centro del debate sobre la Ley de Cine.
Para contribuir a ello, planteamos diez objetivos fundamentales. Limitar el número de copias estrenadas
La puesta en circulación de 400,600,800 copias de una película ha-
ce ilusoria cualquier política cultural eficaz, porque la hegemonía que
Potenciar las ayudas selectivas tal despliegue ejerce sobre las salas expulsa del circuito a las películas
La mayor parte del Fondo de Protección a la Cinematografía se emplea industrialmente más débiles. Éstas se ven absorbidas por un torbelli-
en subvencionar con ayudas automáticas a las empresas productoras no que impone la rotación rápida de los títulos en las carteleras y ven
en función de los rendimientos en taquilla de sus películas. El éxito así limitada, o sencillamente aniquilada, la necesidad que tienen de
comercial -tantas veces independiente de la calidad y del arte— se permanecer en exhibición para contrarrestar su carencia de medios
premia con la ayuda generosa del erario público. Esta es una dinámica promocionales. Combatir esa saturación del mercado exige una clara
que sólo tiene sentido desde un enfoque industrial y económico, pero política de ayudas a la distribución y a la exhibición independientes, así
que crea graves contradicciones desde una perspectiva cultural. como una intervención y un diálogo de los poderes públicos con estos
Las ayudas selectivas (sobre proyecto, para óperas prima, para el sectores. Plantearse ese reto es el deber inexcusable de una política
desarrollo de guiones, para la distribución de ciertos títulos, etc.) deben verdaderamente interesada en preservar la pluralidad y la diversidad.

74 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007

Intervenir en la digitalización de las salas
Conservar la necesaria "cronología de los medios" en el ordenamiento
de las diferentes "ventanas" de difusión y comercialización es esencial
para que la sala cinematográfica mantenga lo que Cahiers-Francia
llama "su rol fundador"}/ para permitir la distinción de la obra cinema-
tográfica en el seno de la compleja red audiovisual del mundo con-
temporáneo. Ese rol y esa distinción se pueden ver gravemente ame-
nazados si se deja a los grandes conglomerados multinacionales la
tarea exclusiva de proceder a la digitalización y a la adecuación de las
salas a las nuevas formas de soporte y de transporte de las imágenes:
DVDs, satélite, etc. Intervenir con decisión en este proceso implica la
necesidad de poner en marcha un ambicioso plan gubernamental, en
el que estén implicados tanto el Ministerio de Cultura como el de In-
dustria, para facilitar el paso a la digitalización con la contrapartida de
mantener unas mínimas garantías de pluralismo en la programación
de los cines beneficiados por la intervención pública.
Regular las inversiones de las televisiones
El apoyo a una producción realmente independiente exige llegar a
acuerdos con las televisiones privadas (que gozan de una prerrogativa
estatal concedida de forma gratuita) para que la inversión de éstas en
la producción no se limite a alimentar sus propias empresas participa-
das. Está en juego la pluralidad y la diversidad del cine español. Frente
a un modelo unidireccional - e l cine concebido como gran espectáculo
al servicio de proyectos esencialmente mediáticos— debe oponerse
una regulación capaz de dotar de los medios necesarios a cuantas
iniciativas personales y sinceras, culturales y artísticas, pugnan por
encontrar "también" un hueco en los planes de las productoras, en las
listas de las distribuidoras y en el calendario de las salas.
Dinamizar la política patrimonial
"Una política cinematográfica tiene el ardiente imperativo de tejer sin
cesar los vínculos entre el presente del cine y su historia", pues "el co-
nocimiento de las grandes películas de todas las épocas y de todos los
países es un resorte decisivo en la relación estética con el cine con-
temporáneo". Aquellos vínculos y esta relación sólo pueden fundarse
sobre el trabajo constante de las Filmotecas. La consideración de és-
tas como conservadoras y difusoras de un patrimonio cultural esencial
para la identidad del país exige dotarlas de unos medios que hoy en
día no tienen, dedicar a sus infraestructuras las grandes inversiones
estatales que necesitan y dedicarles la atención preferencial que de-
mandan del estado y de las respectivas comunidades autónomas. De
cara a la difusión de ese gran patrimonio, las televisiones públicas, los
circuitos culturales, las redes de Internet y los editores de DVD están
llamados a jugar también un papel decisivo.
Vincular el cine a la educación
El sistema educativo español vive de espaldas a la consideración del
cine como un vehículo de cultura y de comunicación. Ausente de los
programas de formación escolar, el cine es relegado a un papel sub-
alterno. Sin embargo, "el encuentro con las grandes películas como
parte esencial de una cultura, la comprensión teórica y práctica de los
procesos de puesta en escena como formación del espíritu crítico, el
descubrimiento de la experiencia de la sala cinematográfica como vehí-
culo de relación con las obras y con el colectivo soc;a/"son elementos
que deben formar parte de la enseñanza primaria y secundaria Este
es un objetivo al que no puede ser ajeno el Ministerio de Cultura por
mucho que la enseñanza dependa del Ministerio de Educación. Es
una necesidad nacional que debe Implicar al conjunto del Gobierno
y que debe ser objeto de atención prioritaria, incluso, por parte de la
Presidencia, como requisito para poner en juego una política cultural
de inspiración laica, crítica, ciudadana y universal.
Reforzar el acompañamiento del cine
La televisiones públicas, los editores de DVDs, la edición de libros de
cine, las librerías especializadas, el trabajo de la crítica tanto en las re-
vistas como en los grandes medios (Internet incluida), los festivales,
los circuitos culturales, el trabajo de los historiadores y de los departa-
mentos universitarios, los congresos y convenciones dedicadas al es-
tudio del cine juegan, todos ellos, un rol decisivo en la tarea de vincular
el conocimiento cinematográfico a la vivencia social de las imágenes
en movimiento. Y muchas veces, también, en la difusión de obras y
autores que no consiguen traspasar la hegemonía excluyente y res-
trictiva que el mercado ejerce sobre las salas comerciales. Una política
cinematográfica y cultural coherente exige abrir puertas para ayudar,
sostener y fomentar a estos sectores y a todas sus actividades.
Potenciar los cortometrajes
Las ayudas a la producción de cortometrajes deben primar el riesgo
temático y creativo, así como prestar especial atención a la produc-
ción documental y de animación. La desgravación fiscal debe favore-
cer, igualmente, a los capitales que opten por Invertir en este campo.
La creación de una Agencia del Cortometraje, que se encargue de la
promoción y difusión en el exterior, es imprescindible para coordinar
las iniciativas surgidas desde algunas comunidades autónomas. La
exhibición en salas comerciales de programas compuestos exclusi-
vamente por cortos permitiría dar entrada a productos de duración,
temática y géneros diversos, lo cual redundaría, a su vez, en la posibi-
lidad de que los creadores puedan realizar obras con independencia
de su duración, sin necesidad de tener que supeditar sus ideas a una
duración estándar impuesta por el mercado.
Favorecer el diálogo con otras artes
El cine vive hoy más que nunca en constante y promiscuo diálogo
con otras disciplinas artísticas. Esta dinámica, "que enriquece la crea-
ción en numerosas direcciones", exige que el Ministerio de Cultura
tome en consideración las nuevas redes y complicidades que se te-
jen alrededor de las imágenes para dejar de practicar una obsoleta
política sectorializada. Los museos, las casas de cultura, Internet, las
salas de arte, el diseño gráfico, el teatro Incluso, no digamos la te-
levisión, se han dejado atravesar por la avasalladora influencia del
cine. Sus espacios se alimentan de cine y el cine se alimenta de sus
herramientas y de sus códigos. En medio de esta encrucijada que
evoluciona a velocidad de vértigo, la política cultural no puede per-
manecer indiferente. Es urgente la creación y puesta en marcha de
programas intersectoriales y multidisciplinares capaces de urdir un
discurso propio para arrojar luz y abrir caminos de reflexión en medio
de una maraña tan boscosa.
CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 75
CUADERNO DE ACTUALIDAD

LEY DE CN
I E, OPINIÓN

Horizontes problemáticos para el cine español

¿La ley que no será...?

Q
ue la necesidad de pro- que los gestores políticos han en- Así las cosas, y castigado como severas sanciones la competencia
poner un nuevo marco tendido como lógica una cierta con- está no sólo por el enseñoramiento desleal de las majors y crear con
legal en el que desarro- trapartida, la célebre obligación de que las majors americanas ejercen ellas un Fondo de Protección am-
llar la actividad audiovisual en Es- invertir el 5% de los ingresos con sobre su mercado de distribución, pliado; y que incluso se planteó, tras
paña era una necesidad para todo empresas cinematográficas inde- sino también cada vez más mordida no poca dudas, abrir la posibilidad
el sector, lo dicta no sólo la oferta pendientes (no ligadas accionarial- su cuota de mercado por la pirate- de incentivos fiscales para inversio-
electoral del PSOE en 2004 y la mente a operador alguno). ría, arrasado por la auto-competen- nistas no ligados al sector.
renovada promesa que la ministra Éste ha sido el gran cambio ope- cia (llevan razón quienes, desde las Pero después de las airadas reac-
del ramo, la inefable Carmen Cal- rado en las dos últimas décadas: el cadenas de TV, acusan de inflación ciones de la patronal televisiva, la
vo, realizó desde el pasado mes de que dejó de ligar el destino de las descontrolada a los productores: UTECA, que no sólo parece haber
septiembre, sino incluso la propia políticas de protección, todavía hoy 82 filmes en 1999, 142 en 2005 logrado revertir la previsión del an-
normativa vigente. Dicho corpus le- (sobre todo hoy) indispensables y más de 150 en el 2006, lo que teproyecto (que les obligaba a pa-
gal arrancó de la gran modificación para que podamos seguir hablan- debería hacer meditar a estos sobre sar del 5 al 6% de sus ingresos a
que supuso la Ley, acordada por el do de la supervivencia del sector, al la conveniencia de tan desaforada invertir en coproducción), sino que
gobierno del PP, del 7.6.1999 (la Estado y a las comisiones de valo- cosecha, que un mercado como el parece dispuesta a no aceptar ni si-
que obligó a las televisiones a in- ración, y el que las unció al yugo de español es incapaz de absorber), quiera el 5% original; y tras la obce-
vertir un 5% del total de ingresos los operadores televisivos, la nueva con una cuota de mercado interna- cada tramitación del texto empren-
devengados en la producción cine- locomotora de un negocio al que cional absolutamente insuficiente y dida por Carmen Calvo, que obligó
matográfica); fue profundizada por ya no conviene llamar cinemato- declinantes las ayudas comunitarias a la templada intervención de la vi-
el Real Decreto 526/2002 (que gráfico, sino en puridad audiovisual. (entre 2001 y 2005, España fue el cepresidenta Fernández de la Vega
obligó a los operadores televisivos Una locomotora que sólo aceptó a segundo receptor de unas ayudas (dejando polfticamente, de paso, a
a coproducir con productores inde- regañadientes convertirse en tal y europeas que ya no llegarán en el la ministra de Cultura bajo las patas
pendientes) y que fue desarrollada, no paró hasta idear fórmulas para futuro), el cine español necesita un de los caballos), parece que esta-
en sus detalles, por un Real Decre- obtener pingües beneficios, pero nuevo marco legal más agresiva- mos abocados a lo único impensa-
to posterior, de 9.7.2004. invirtiendo porcentajes mayorita- mente protector aún que el que ha ble: a una dilación de la ley que, en
tenido hasta la fecha.
Ese marco legal partió de una rios en productos por encima de la vistas del calendario electoral y par-
consideración primordial: la que media (los cacareados ejemplos de lamentario que nos espera, también
Parecía garantizarlo un antepro-
entiende que el espacio televisivo Alatriste, Los Borgia o El laberinto yecto muy a la francesa, que ligaba pudiera ocurrir que no llegase a ver
es una competencia estatal, y co- del fauno, tres de los cinco filmes por fin el porvenir del sector no sólo la luz en esta legislatura Y tal vez a
mo tal, sólo dejado como concesión más taquilleras de 2006) que, am- a un ministerio-florero como es el algo más: a un encarnizado enfren-
temporal a los operadores privados, parándose en el medio televisivo, se de Cultura, sino a una Agencia Es- tamiento entre sectores que es lo
además de a las cadenas de titula- han visto aupados no sólo por sus tatal que, sucesora del ICAA, incluía único que no necesita, hoy por hoy,
ridad pública. Dicho usufructo tie- evidentes virtudes de cara al públi- también a los de Industria, Econo- nuestro renqueante audiovisual. Se
ne en España, además, la forma de co, sino también por agresivas cam- mía, Hacienda y hasta Presidencia; avecina un período duro. Y si no, al
una concesión sin cánones, por lo pañas de autopromoción. que amenazaba con castigar con
tiempo. M. TORREIRO

76 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007

CUADERNO DE ACTUALIDAD

FESTIVAL

Rigor, criterio y lucidez en la cita anual de Las Palmas

Alegorías contemporáneas
V
ivimos bajo la tiranía de la gigantescas entidades cinematográ- caminar y asistir a polvorientas rave lante combinación de actores y no
metáfora, cuanto más evi- ficas —a las que habría que añadir Al de música electrónica. Vieira dispone actores la convierte en objeto extra-
dente y espectacularizada oeste de los raíles de Wang Bing— una sucesión de escenas levemente ño a cuidar dentro del cine español,
mejor. Arrancada del arte y la poe- se sitúan en el epicentro mismo del hilvanadas que no buscan (ni ofre- aunque sin llegar al perroverdlsmo
sía para ser abrazada por el audio- cine contemporáneo, rebatiendo de cen) conclusión alguna y sólo tra- genial del Honor de Cavalleria de
visual más publicitario, hace tiempo manera radical a quienes pregonan tan de registrar el no-hacer de esos Albert Serra.
que la metáfora ha ganado la bata- la pérdida de capacidad de regis- adolescentes olvidados en un entor- También en la Sección Informa-
lla a la más oscura alegoría, no sólo tro del cinematógrafo. Al contrario, no fragmentado e irreal. A pesar de tiva encontramos Les Anges exter-
a la hora de producir imágenes sino el impulso rosselliniano late sísmi- algunas decisiones cuestionables minateurs (2006), de Jean-Claude
también a la de exhibirlas. Lo com- camente en estas dos formidables —como el uso por momentos arbi- Brisseau, una película sobre la bús-
plicado no es ya programar un fes- alegorías sobre el éxodo forzado de trario de la música— y de su marca- queda del placer (el del sexo y el del
tival abierto al amplio espectro del un colectivo de personas provocado da deuda con la "estética del vacío" cine) y la irremediable cercanía de
cine contemporáneo —y a ese otro por el progresivo desmantelamien- tan en boga, Body Rice es un tipo de éste con la muerte. Pero como ya
espectro misterioso e imborrable: to de su entorno, dos películas del película sobre el que parece posible dejó claro Susan Sontag, la mirada
el de la historia del cine— sino ha- fin del mundo, no ya por los lugares articular una línea firme de progra- del voyeur —la del espectador y la
cerlo, además, con rigor y criterios en los que transcurren sino porque mación para un festival en marcha del cineasta— termina volviéndose
estables. Uno de ellos es el Festival esos lugares dejan, literalmente, de como el de Las Palmas, apostando siempre, y ahí está lo interesante,
de Las Palmas que, aunque lo tenía existir ante la cámara. por realizadores jóvenes que acom- hacia sí mismo: Brisseau Acciona
difícil tras el punto de inflexión que pañen a los ya consagrados como situaciones ya vividas por el propio
supuso su fastuosa edición ante- Apichatpong Weerasethakul o Hong Brisseau, condenado en 2005 por
No-actores, no-lugares. Y con
rior, ha mostrado, un año más, una Sang-soo, presentes ambos en la acoso sexual a dos actrices durante
ellos desaparecen también quienes
interesante selección de cine lúcido Sección Oficial con Syndromes and los castings para su película ante-
los habitan. Con la modernidad co-
y vibrante. a century y Woman on the beach,rior, Choses secrètes (2002). Pero
menzó a desvanecerse el sólido ar-
respectivamente. la autobiografía más o menos encu-
La alegoría del siglo XXI se ha quetipo del personaje clásico hasta
bierta es sólo una, y de las menos
vuelto digital pero, como cuando se que, tras la posmodernidad, el cuer- Aunque no pudo competir en la
interesantes, de las múltiples capas
fijaba en 35 mm., no ha perdido su po del no-actor ha terminado convir- Sección Oficial, uno de estos reali-
de este estudio sobre la representa-
interés por las ruinas. Still Life (Jia tiéndose en una sombra Body Rice zadores es el español Rafael Cortés
ción y los diferentes niveles de pro-
Zhang-ke, 2006) y Juventude em (Hugo Vieira da Silva, 2006), inclui- cuya primera película, Yo (2006),
fundidad de la mirada. Les Anges
marcha (Pedro Costa, 2006) —pro- da en la Sección Oficial, reconstru- propone una configuración dual de
exterminateurs es una película por
gramados en la Sección Oficial fue- ye la realidad de unos adolescentes personajes atrapados en la vida de
momentos algo teatral, tendente a
ra de concurso y en Sección Infor- alemanes enviados al sur de Portu- otros, aislados física y mentalmen-
la gravedad y a una frontal inocen-
mativa, respectivamente— son dos gal dentro de un programa de reedu- te, Aunque adopta la apariencia de
cia sin atisbo de ironía pero, a pesar
ejemplos destacados de esta alego- cación social. El Alentejo portugués un thriller convencional, Yo comparte
de todo, contiene un tenso e inne-
ría digital de los vestigios. La verdad se convierte en un no-lugar semide- algunas búsquedas de un cine más
gable poder de fascinación, JOSÉ
del cine es el registro, escribía Serge sértico en el que no parecen tener personal, plenamente contempo-
Daney en Perseverancia, y estas dosotra cosa que hacer que colocarse, ráneas, lo que unido a una estimu- MANUEL LÓPEZ FERNÁNDEZ

Yo (Rafa Cortés, 2007) Les anges exterminateurs (J. C. Brisseau, 2006)

78 CAHIERS DU CINÉMA ES P A Ñ A / MAYO 2007

CUADERNO DE ACTUALIDAD
RECUPERACIÓN
Diez años en la vida del cineasta David Perlov
La mano y la visión
H
e visto una vez a un padre
filmando a su hija. Sucede
en el segundo capítulo de
los diarios de Perlov y es una esce-
na que conmociona seis horas de
película, diez años de filmación co-
tidiana. Perlov había empezado a ro-
dar Diary en vísperas de Yom Kippur,
en octubre de 1973, y lo acabó en
1983, después de la invasión del Lí-
bano. La historia de Israel a través
de las resonancias que entraban
por las ventanas y los quicios de las
puertas. El primer impulso procedía
del hastío de ver cómo las Institu-
ciones cinematográficas israelíes
rechazaban sus proyectos y de la
necesidad de aprender a manejar la
cámara para hallar un nuevo modo
de ver las cosas. De una doble con-
vicción: no debía rodar a cualquier
precio, pero no debía renunciar a fil-
mar. Los diarios serían una especie
de meditación sobre el bosquejo o
el apunte, sobre el gesto del esbo-
zo, También un gesto de amargura
y rabia, Podría arrugarlos y abando-
narlos, pensó, como una vieja cuarti-
lla. Acabaron por obsesionarle, Una
pasión, tal vez la única.
Un día, su hija Yael decidió ha-
cer una confesión amorosa ante
la cámara del padre, ante el diario
El peso de la realidad en los Diarios de Perlov
80 CAHIERS DU CINÉMA
que había visto y acompañado su
adolescencia. En esa escena per-
cibimos -es un hecho asombroso-
que la película había crecido junto
a las hijas. Que habían madurado
juntos y el diario tenía sus edades
particulares: al principio, los prime-
ros pasos, vacilantes, un poco tor-
pes, cuando Perlov empezó a rodar
desde las ventanas de casa -pron-
to descubriría que no existe un lu-
gar mejor que otro para entender el
mundo ni para filmarlo-, después
vendría el descubrimiento del len-
guaje y sus juegos, los entusiasmos
y, más tarde, las progresivas dudas,
las épocas oscuras e introspecti-
vas, la serenidad, las despedidas.
Las edades de una película poseen
su cuerpo y sus gestos, desde la
agilidad de los primeros años (es el
lado aéreo y elástico de los cama-
rógrafos) hasta la lentitud, la fatiga,
la melancolía de la madurez (es la
gravedad de la cámara). Un ciclo
visible, suave y rugoso como la piel
cambiante de una fruta.
La película, por tanto, no era el
testigo puntual de un suceso ínti-
mo; formaba parte de esa intimidad
e incluso la forzaba (es el rasgo que
distingue a los diarios de cualquier
otra forma cinematográfica). Podría
ESPAÑA / MAYO 2007
evocar algunos planos de actrices
filmadas por su padre, pero nunca
había visto una escena de esta cla-
se, un padre filmando así a su hija
Una escena que se construye junto
a la hija y no ante ella, y en la que
sentimos que en los intersticios de
los planos precedentes ella tuvo to-
do el tiempo del mundo para ir más
rápida que el cine. Yael necesita
apoderarse de la escena para ma-
durar, para crecer, como una prueba
que debe superar. Tiene que confe-
sar su dolor y escenificarlo, ponerlo
en escena e interpretarlo. Necesi-
ta ese film habitado y compartido.
En la confesión de la hija hay algo
que debe traspasar -y algo que de-
be quedar atrapado- a través de la
cámara. Lo que traspasa es una in-
timidad que lo envuelve todo; lo que
queda capturado es la consistencia
extrema del instante frágil.
Pequeñas epifanías. Los Dia-
rios de Perlov se fueron gestando
en distintas casas y ciudades (Tel-
Aviv, Jerusalén, Sao Paulo, Río de
Janeiro, París, Londres, Lisboa) y
en épocas distintas. Sin embargo,
están muy compuestos y trabados:
se notan las largas horas de traba-
jo, de minuciosas modulaciones y
ajustes en el montaje. Son seden-
tarios y nómadas, y comprenden
los despliegues de la realidad en
pequeñas epifanías -algunas, muy
tenues, otras, cegadoras- que se
encuentran "a la vuelta de la esqui-
na" y se depositan como gotas de
agua. El cine como clepsidra. Sal-
vo que esta vez la realidad pesa-
ba demasiado. Cuando acabó los
diarios -le habían ocupado veinte
y seis años, ya que los prosiguió en
vídeo- Perlov era incapaz de reco-
brar la energía para filmar.
¿Qué líneas los atraviesan? Los
Diarios son un ensayo sobre las reac-
ciones de la mano ante la realidad
Los Diarios de David Perlov se han
proyectado en el Festival Internacional de
Cine Documental Punto de Vista (Pamplona),
en Xcéntric (CCCB, Barcelona) y se han
editado en DVD por Re:Voir, con subtítulos
en castellano.
visible y, por tanto, los recorre al
tiempo una estabilidad aprendida
y un temblor casi imperceptible. Lo
real en sus firmes líneas trazadas y
en sus disoluciones, inasible. Los
automatismos y los desbordes. La
mano enfrentada a la emoción de
ver las lágrimas de una hija o los
desastres de la guerra. En un mo-
mento del diario, Perlov reflexiona
sobre Bonnard: "Para ver algo difu-
so en el arte, la mano debe ser pre-
cisa. Firme. Como la de un cirujano.
La vista, exacta". Sobre este doble
carácter, seguro y frágil, se suce-
den los planos del diario. Algunos
nos conmocionan con su pequeño
temblor (la escena en que filma a
los niños vecinos), otras veces nos
resultan demasiado persistentes.
¿Por qué esa brevísima reacción
que hace ladear un poco la cámara,
por qué tardó esa fracción de se-
gundo en moverla, qué llevó a ini-
ciar el plano o a interrumpirlo? Igual
que un trayecto sideral, éste es un
viaje misterioso. Diez años de vida
a través de los entrecruzamientos
de la mano y la visión. La respuesta
es visible, pero no sabemos desci-
frarla. GONZALO DE LUCAS
CUADERNO DE ACTUALIDAD
FESTIVAL
Bafici 2007. Novena cita con los independientes en Buenos Aires
Un cine sin fronteras
A
bderrahmane Sissako
y Fernando E. Solanas
charlan sobre cine y políti-
ca en el marco del 9° Festival Inter-
nacional de Cine Independiente de
Buenos Aires (Bafici). El tema de
la deuda externa vincula a Argen-
tina, como a muchos otros países
latinoamericanos, con África. Los
efectos de la globalización quizás
se dejen notar también en el Bafici,
pero estos efectos son a todas lu-
ces benignos: un máster intensivo
de geopolítica del cine, con cerca
de cuarenta secciones y quinientas
películas de todo el mundo. Comen-
zando, claro está, por el propio cine
argentino, epicentro del festival, y
apostando por dos de los grandes
descubrimientos del año: Ho Yu-
hang y Raya Martin, un malayo y un
filipino, dos nacionalidades a añadir
al atlas cinematográfico mundial.
Pasado ya el esplendor de la no-
vedad del Nuevo Cine Argentino, la
cosecha de este año no ha aporta-
do grandes revelaciones aunque sí
un puñado de filmes notables y una
envidiable diversidad de propuestas
con las cuales los jóvenes realiza-
dores argentinos se enfrentan al
pasado y el presente de su país, el
histórico y el cinematográfico. Así,
los documentales fijan su atención
en acontecimientos del último si-
glo de la historia argentina. Docu-
mentales afectados muchas veces
por la fiebre de lo performativo, en
los que la presencia del director re-
sulta un tanto narcisista. No es el
caso de M, un film polémico que
habrá de llamar mucho la atención
por sus conexiones con Los rubios
(Albertina Carri, 2003). Nicolás Pri-
videra realiza una investigación en
primera persona intentando desen-
trañar el misterio de la desaparición
de su madre en 1976, cuando él
apenas contaba con seis años, Una
investigación a lo Michael Moore en
82 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA
la que a Prividera le interesa más
manifestar su comprensible indig-
nación que aportar luces sobre un
hecho cuya principal fuente de in-
formación, su propio padre, ha op-
tado por el silencio ante la incom-
prensible pasividad de su hijo. Por
suerte, el debut en el documental
de Martín Rejtman, Copacabana,
deja que sean las imágenes las
que hablen —y bailen— en torno a
las celebraciones de Nuestra Se-
ñora de Copacabana que los inmi-
grantes bolivianos han sabido llevar
consigo hasta Buenos Aires.
Rain Dogs (Ho Yuhang) y Copacabana (Martin Rejtman): nuevas propuestas para un cine libre
El cine de ficción, por el con-
trario, parece más interesado en
construir un discurso autorreflexi-
vo en el que las nuevas películas
se construyen sobre modelos an-
teriores, ya sea éste la metaficción
latinoamericana de gauchos {El de-
sierto negro, de Gaspar Scheuer) o
su teóricamente opuesta La León
(Santiago Otheguy), un aggiorna-
mento del cine de Lisandro Alonso.
En ambos casos, su fuerza visual,
el protagonismo de unos ambien-
tes que remiten constantemente
a otros filmes anteriores, termina
por maniatar a los propios perso-
najes y a sus respectivos directo-
res. Me quedo antes con la ligereza
afrancesada de El hombre robado,
en la que Matías Piñeiro traslada a
/ MAYO 2007
los ambientes bonaerenses el ro-
manticismo ingenuo y literario de
los personajes de Éric Rohmer o
Jacques Rivette, O con el despo-
jamiento de Extranjera, de Inés de
Oliveira Cézar, una adaptación de
Ifigenia en Áulide que logra imbuir
a sus personajes de la aridez del
paisaje rocoso y estéril cuya maldi-
ción habrá de conducir al sacrificio
de su protagonista.
Nuevos cineastas asiáticos. La
prueba más evidente de esta au-
torreflexividad la tenemos en UPA!
Una Película Argentina, en la que
Santiago Giralt, Camila Toker y Ta-
mae Garateguy parodian los mo-
dos de producción del Nuevo Ci-
ne Argentino, y de buena parte del
cine independiente mundial, o en
Estrellas, de Federico León y Mar-
cos Martínez, documental sobre un
personaje que parece inventado,
Julio Arrieta, habitante de un barrio
de chabolas que se ha convertido
en agente de sus propios vecinos,
reconvertidos en actores especia-
lizados para ese cine que glorifica
la miseria latinoamericana.
El Bafici ha puesto también el
acento en algunos de los nuevos
nombres del cine asiático, llama-
dos a convertirse ya en directores
de referencia. Ho Yuhang, nacido
en 1971, es autor de tres bellísi-
mos largometrajes, Min (2003),
Sanctuary (2004) y muy especial-
mente Rain Dogs (2006), una de
las grandes películas del último
año, en una línea que recuerda el
cine de un Edward Yang o el Hou
Hsiao-hsien de finales de los años
ochenta. Raya Martín, nacido en
1984, carece en cambio de refe-
rentes conocidos. En The island at
the End oí the World (2004) filma
los habitantes de una apartada isla
filipina hasta que descubre, en el
curso de la propia película, que el
mar y la noche tienen para él ma-
yor interés. Con A Short Film About
the Indio Nacional (The Prolonged
Sorrow of Filipinos, 2006) reinven-
ta el cine, en concreto lo que po-
dría llamarse el cine nacional filipi-
no, con la insolencia de quien no le
debe nada a nadie, artísticamente
hablando. Sólo así puede explicar-
se la audacia formal de Autohysto-
ria (2007), una película compuesta
de apenas trece planos, entre ellos
¡un travelling de 35 minutos!, en el
que Martin evidencia todo lo que
el cine es capaz de ser, de decir,
sus ilimitadas posibilidades expre-
sivas, a diferencia de tantos otros
cineastas constreñidos por la idea
aprehendida de lo que el cine debe
ser. JAIME PENA
 FESTIVAL

Debates y reflexiones en Mar del Plata

El invitado fantasma
E
n su artículo de la página
43, Jonathan Rosenbaum
da cuenta del seminario
que organicé durante el reciente
festival de Mar del Plata. En prin-
cipio, es la llegada de la era digital,
con sus cambios en todas las eta-
pas de la confección y comerciali-
zación de las películas, lo que jus-
tifica preguntarse por el futuro del
cine. Pero hubo otros motivos me-
nos confesables. Para empezar, fue
un placer un tanto rencoroso, una
pequeña revancha, convocar una
discusión protagonizada exclusiva-
nimiento del reino del e-mule, bajo importante que, a su juicio, estaba directores que la revista considera
la consigna: "Todo el poder a los es- ocurriendo con el cine, Huber decía importantes. De allí, por ejemplo,
pectadores". También me regocijé lo siguiente: "Por cada buena pelí- la idea del "cine sutil", a la que los
secretamente cuando Cristina Nord cula 'aceptada', como La muerte delCahiers dedicaron muchas pági-
amonestó con suprema elegancia a señor Lazarescu, hay tres docenas nas en las ediciones del año pasa-
los directores argentinos de la nueva de películas sin importancia, comodo. Pero, en este punto, vale la pe-
ola, que tras un comienzo promisorio por ejemplo Caché, que no es mala na mencionar la intervención que
están hoy bastante aburguesados. pero solo tiene significado dentro del efectivamente tuvo Burdeau en
Pero puestos a generar incomodi- mundo de la culpa liberal burguesa,Mar del Plata. Allí habló de cierta
dad, a desestabilizar las certidum- y otras tres de estupideces supues-imposibilidad del cine contempo-
bres imperantes, hubiera sido ideal tamente 'polémicas' como Batalla ráneo para construir una imagen
tener a un séptimo invitado que, en en el cielo. Creo que todo esto tiene del mundo. Tomando como ejem-
el último momento, no pudo partici- que ver con una crisis en el periodis- plo, entre otras, The World de Jia
par por problemas de salud. Se tra- mo cinematográfico: el posmoder- Zhang-ke y Three Times de Hou
ta de Christoph Huber, otro crítico nismo va ganando la batalla porqueHsiao-hsien, mencionó el hecho
de que la representación del mun-
do actual parece indefectiblemen-
te encaminada a terminar mos-
trando las ruinas del pasado.

Otros tiempos. En el caso de

Jia, el mundo del film es una re-
presentación a escala de monu-
mentos olvidados e incluso des-
aparecidos. Mientras que para
Hou parece necesario desviarse
a 1911 para llegar, desde 1966,
hasta 2005. Es como si el pasaje
The World (Jia Zhang-ke) y Three Times (Hou Hsiao-hsien): ¿imágenes de un mundo actual? de la modernidad a la posmoder-
nidad, para decirlo de algún modo,
mente por críticos de cine, y más joven pero austríaco, aunque joven no hay más conceptos (o, para de- fuera incomprensible sin un retro-
en un festival, donde las voces que y austríaco sean palabras que pare- cirlo con cierto sarcasmo, ni siquie-ceso a lo arcaico. Ese mundo si-
se escuchan en público son muy cen contradecirse. La conferencia ra 'líneas del partido') en las revistaslenciado y desigual que pinta Hou
raramente las suyas. En ese repar- que iba a pronunciar Huber apun- de cine. Ni siquiera en los 'Cahiers'a principios del siglo XX se parece
to cada vez más desigual del poder taba al corazón de la crítica misma, (Huber se refiere, por supuesto, a mucho más al de la palabra sofo-
no pude más que asistir con una a cierta tendencia a la dispersión, la los Cahiers franceses), que se limi- cada por el ruido y la tecnología en
sonrisa perversa a la tunda que les vaguedad y la arbitrariedad en la que tan a seguir a determinados autores2005 que a la paradójicamente ar-
pegó Mark Peranson a los agentes parece haber caído en todas partes. sin que haya ningún concepto que moniosa vida de los años sesenta
de venta, una calamidad joven pero Hubiera sido justo que los críticos los una". Los ejemplos son del festi- con su esperanza democrática. Del
de enorme prepotencia y creciente también recibieran lo suyo.*En rea- val de Cannes de 2004, el último en mismo modo, la modernidad del ci-
peligrosidad para la producción y la lidad, fue un mail que recibí de Hu- el que coincidimos Huber y yo, pero ne y con ella la modernidad de la
circulación de las películas, como ber hacia mediados del año pasado bien podrían actualizarse. crítica terminaron con la desapa-
bien lo saben todos aquellos que lo que me impulsó a proponer esta rición de aquello que sostenía su
Me imagino que de haber formu-
programan festivales. discusión que tenía como uno de lado Huber una observación seme- diferencia con el pasado: la posi-
sus objetivos filtrar este diagnóstico bilidad de elaborar conceptos, tan
Por razones análogas, es decir, jante, Emmanuel Burdeau hubiera
esquivos hoy como en la crítica
porque atentaba contra el discur- sobre el estado de la cinefilia con- tenido algo que responder. Me pa-
previa a los cincuenta. Ese vacío,
so hipócrita de las corporaciones y temporánea y, en particular, sobre la rece que, en los últimos tiempos,
crítica misma esa dificultad, aparece así como el
sus leyes contra la piratería, fue re- Burdeau ha percibido claramente
verdadero horizonte de un mañana
frescante también escuchar cómo Ante una pregunta mía hacia la necesidad de elaborar concep-
incierto. QUINTÍN
Álvaro Arroba proclamaba el adve- mediados del 2006 sobre lo más tos que vinculen a las películas y los

CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 83

CORTOMETRAJES

Proyección internacional del corto español

Una intervención que abre caminos,

¿Creatividad o sólo mercado?
H
ace tiempo que el mundo Ante semejante panorama, que Merece la pena prestarles atención. coartar las intenciones innovado-
del cortometraje español cortos recientes como Éramos po- Ocho es el número actual de este ras de los directores", afirma Ismael
atraviesa épocas de cam- cos, Binta y la gran ¡dea o 7.35 de tipo de programas. También el de las Martín, responsable del programa
bio. Todo empezó con un aumento la mañana, de Borja Cobeaga, Ja- comunidades autónomas que lo han "Madrid en corto". Otra cosa es que,
importante en el número de pro- vier Fesser y Nacho Vigalondo res- implantado. "Kimuak", perteneciente con los resultados en la mano, esos
ducciones anuales; después llegó pectivamente, hayan llegado a las al Gobierno Vasco e inaugurado ha- intentos experimentales queden la
una mejora objetiva en la calidad de nominaciones de los Óscar llama ce diez años, fue el primero. Detrás y mayor parte de las veces en mera
muchos de ellos; y, por último, como urgentemente la atención. Su popu- sucesivamente en el tiempo llegaron anécdota. Asumidos ya como carta
consecuencia de ambas, la puesta laridad no es casual, como tampo- los demás: "Curtas", en Galicia; "Ca- de presentación, con los cortometra-
en evidencia de una necesidad: la co lo es la creciente repercusión de tálogos de Cortos Andaluces"; "Ca- jes parece buscarse, antes que na-
de fomentar y garantizar su visibi- ciertas cintas cortas en los festivales talan Films & TV"; "Madrid en Corto"; da, una vía de entrada al mercado
lidad tanto dentro como fuera del y mercados internacionales de más "Jara cortometrajes de Extremadu- cinematográfico más asentado.
país. En la práctica el formato corto calado. Detrás de estos resultados ra"; "Hecho en Castilla La-Mancha"; Pero el proceso sigue, y los tra-
llega al público poco y mal. Aparta- se encuentra todo un soporte de di- y "Canarias en corto", "Kimuak" sen- bajos seleccionados pasan a formar
do de los caminos usuales propios fusión y promoción que ha llegado, tó unas bases que hoy siguen el res- parte de un catálogo promocional, y
de sus afortunados compañeros de muy a tiempo, de la mano de ciertas to de los programas. anual, que cada comunidad se en-
juego, los largos, para la proyección instituciones públicas. Son algunos carga de difundir entre festivales,
del cortometraje se reservan sólo gobiernos autonómicos, a través de compradores, programadores y dis-
En marcha. Empezando por la se-
ciertos festivales, algunas edicio- sus departamentos de cultura, los tribuidoras del mundo, El catálogo
lección de los cortos (entre cuatro
nes en DVD, pocos pases, a des- que ponen en marcha cada año, adquiere la forma física de una car-
y ocho dependiendo dé los medios
hora, en ciertas salas de cine y, con desde hace pocos, un eficaz mo- peta donde se incluyen no sólo los
de cada Comunidad), para la que
suerte, breves apariciones en las delo de distribución para los corto- cortos completos en formato DVD
se establece como primer requisito
ajustadas parrillas televisivas. metrajes realizados en su territorio. (y subtitulados en varios idiomas),
la necesidad de haber sido realiza-
dos en la comunidad autónoma en sino también un CD informativo con
cuestión o por miembros de la mis- los datos de cada uno: breve sinop-
Kimuak: experiencia pionera ma. Después vienen criterios de ca- sis, fichas técnicas y artísticas, fo-
tos, fotogramas, biofilmografía del
lidad poco definidos que valoran so-
Kimuak ('brotes' en euskera) lleva ya diez años de andadura y una larga lista director y en general toda la docu-
bre todo las posibilidades de proyec-
de éxitos. Como experiencia precursora, sin embargo, tuvo que sufrir las incer- mentación que los festivales exigen
ción internacional de cada corto. En
tidumbres de cualquier principio. Chema Muñoz, su máximo responsable en para aceptar las cintas. El material
general se busca abrir puertas: "Sin
la actualidad, explica los orígenes: 'Todo empezó coincidiendo con la deno- llega con el certificado de calidad
limitaciones de partida que puedan
minada Edad de Oro del corto vasco, en la década de los noventa", afirma
Aquella situación particular dio lugar a una toma de conciencia sobre el forma-
Éramos pocos (2005, Borja Cobeaga)
to y a la consideración de una necesidad de apoyo y promoción por parte de
las instituciones públicas. José Luis Rebordinos, actual director de la unidad
de cine de Donostia Cultura, siguiendo el modelo francés de "Unifrance" y el
neozelandés del "New Zealand Film Commission", llegó frente a la directora de
difusión del departamento de cultura del Gobierno Vasco, Amaya Rodríguez,
con una propuesta clara: adaptar aquellos modelos para rescatar los mejores
cortometrajes realizados en el País Vasco ese año y editar con ellos un catá-
logo. "La verdadera valentía vino después, cuando, ante los resultados du-
bitativos y no demasiado alentadores de las primeras ediciones, mantuvo
la apuesta", explica Chema Hoy, con los años de la experiencia detrás, son
los que mejores resultados obtienen. De 500 carpetas editadas al año, han
pasado a las 1500; de cuatro cortometrajes seleccionados en cada edición, se
promocionan ahora ocho y, lo que parece síntoma indudable de largo alcance:
son los únicos en llevar sus productos hasta la meca del cine más comercial.
Los 72 premios internacionales acumulados por el cortometraje de Borja Co-
beaga Éramos pocos, son sólo la punta del "iceberg".

CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 85

CUADERNO DE ACTUALIDAD

que el propio catálogo imprime. que agiliza los trámites y aumenta la
El Mercado Internacional de Cler- capacidad de difusión de los mis-
mont-Ferrand (Francia) suele ser el mos. También porque, con los años,
punto de partida Allí se establecen el catálogo adquiere prestigio y fun-
los primeros contactos y empieza la ciona como garantía de calidad en sí
carrera internacional. Los cortos pa- mismo. Llegar a cubrir el número de
san después por el European Film festivales y mercados que se consi-
Market de Berlín o el Marché du gue así, sería una tarea ingente en
Film de Cannes. En España, el único manos de productoras pequeñas o
mercado internacional es el que se de los propios directores.
celebra dentro del Festival Cinema
Jove, de Valencia. Unos 500 festi- Repercusión. Los resultados en
vales más reciben también los ma- cuanto a lanzamiento de los traba-
teriales: "Y un contacto lleva a otro",jos hablan por sí solos y, a la pro-
explica Chema Muñoz, responsable yección internacional de algunos,
del programa "Kimuak". "Funciona y la lluvia de premios de la mayor
por efecto llamada y, una vez inicia- parte de ellos, se añade, desde el
da la carrera, los cortos pasan solosaño pasado, la celebración del "Fo-
a través de los festivales", añade. Elro para la Difusión Internacional del
sistema de carpetas es efectivo por- Cortometraje Español". Una confir-
mación más de la importancia de- sueltos y recibiendo sólo las bue-
finitiva de estas iniciativas y de su nas noticias cuando el corto era se-
repercusión. Entre los objetivos de leccionado", añade.
la reunión se declaró además la ¿Asignaturas pendientes? Tam-
necesidad de establecer estrate- bién las hay. Primero, que se suban
gias conjuntas que mantengan en al carro las comunidades autóno-
contacto a todos los programas. mas que no lo han hecho aún. Ade-
Los gritos a favor no llegan sólo más, que se asiente la presencia
por parte de los promotores. Son española en mercados hasta ahora
de hecho los propios cortometrajis- más complejos como son el asiático
tas los primeros en reivindicarlos y y el americano. Por último, una lla-
en valorar su buen hacer. Borja Co- mada al riesgo y la valentía para los
beaga, después de su experiencia creadores. Porque, ya que el traba-
americana con Eramos pocos, les jo de promoción y difusión de estos
echa flores: "Entré en el catálogo programas se ha convertido en ese
de Kimuak en 2001, con mi corto primer eslabón de entrada al ansia-
La primera vez, antes de saber si- do mundo de los largos, podría ser
quiera lo que significaba", explica, utilizado también como plataforma
"Después me sentía como un niñoesencial para la experimentación y
de papá, con todos los trámites re- las nuevas ideas. JARA YÁÑEZ

Solidaridad con Apichatpong Weerasethakul

Por la liberación del cine tailandés

E
l día 19 de abril, y en la
que fue una sólida toma
de posición, el director tai-
landés Apichatpong Weerasethakul
retiraba del mercado de su país
Sang Satawat {Syndromes and a
Century), su última película. Detrás
de tal medida yace la imposición,
por parte del sistema censor, de
cuatro cortes sobre la cinta. Cuatro
escenas supuestamente polémicas
que muestran a un monje tocando
la guitarra, dos monjes jugando con
un platillo volante de control remoto,
un doctor besando a su novia en el
vestuario del hospital y un grupo de
doctores bebiendo alcohol en el só-
tano del centro. El caso, además de
un ejemplo de ridículo requerimien-
to censor, ha puesto en evidencia
la necesidad de renovación de un
sistema sostenido sobre los mismos
criterios desde 1930.
La respuesta a tal absurdo, se
ha hecho eco además en la direc-
ción de internet: www.petition line.
com/nocut/petition.html, donde el
director (junto al Free Thai Cine-
ma Movement, Bioscop, Alliances
y la Asociación de los directores
tailandeses), manifiesta su opinión
en contra de la censura y solicita el
apoyo de todos. Transcribimos aquí
el texto de Apichatpong, declaran-
do con ello nuestro apoyo y la ur-
gencia de un cambio, JARA YÁÑEZ
"Me entristece lo que ocurre con mi película. Sin embargo, el pro-
blema no es obtener la exhibición de Syndromes and a Century en
las salas tailandesas. No tengo intención de emplear esta ocasión
para promover mi trabajo. Ha llegado el momento, sin embargo, de
reflexionar de manera seria sobre el funcionamiento de nuestra ley
censora, para que las próximas generaciones de cineastas no ten-
gan que enfrentarse a los mismos problemas que nosotros, y para
que el público tailandés obtenga una verdadera libertad de elección.
Es el tiempo de debatir la necesidad de que las películas, antes de
ser distribuidas, deban ser vistas por el Consejo budista, la Orden
de los médicos, la comisión de docentes, los sindicatos obreros, el
ejército, los defensores de los animales, el colectivo de taxistas, los
representantes de países extranjeros, etc. ¿No sería más sencillo
instaurar directamente un estado fascista en nuestro país, para que
podamos luego vivir tranquilamente sin perder el tiempo hablando de
democracia? Es necesario examinar el funcionamiento de la Junta de
la Censura Tailandesa; la composición y la eficacia de sus miembros
han de ser puestos en tela de juicio y deberíamos decidir luego si las
leyes tienen que ser modificadas. Quisiera pediros que reflexionéis
sobre las prácticas de nuestro país, y que nos déis vuestra opinión.
Más adelante, esta petición se transmitirá al gobierno tailandés.
Vuestro apoyo es necesario en el combate por uno de nuestros
derechos más elementales: la libertad.
Agradeciendo vuestra atención, muy atentamente,

Apichatpong Weerasethakul.

Syndromes and a Century (2006)

86 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007

CUADERNO DE ACTUALIDAD

Chengdu, provincia de Sicuani. Entre a la financiación del film. Y es que.

JOEL Y ETHAN COEN

Los hermanos anuncian dos pro-
yectos sucesivos que escriben,
producen y dirigen ellos mismos.
Burn After Reading, el primero,
se rodará este verano, cuenta
con Brad Pitt, George Clooney y I
Frances McDormand, y se anun-
cia como una comedia negra de ¡
espionaje sobre un agente de la
CIA. Del segundo, A Serious Man | rojo, y de restaurarlos, los relanzan en
for Focus Features, nosehatermi- | la Quincena de los Realizadores de
nado aún el guión pero se da a co- Cannes. Lo que es el complemento
nocer ya como otra nueva novela i
negra de la singular pareja,
VENTURA P O N S
Rueda y produce su decimonove-
na película: Barcelona (un mapa),
adaptación de la obra de teatro
de Lluïsa Cunillé: Barcelona, ma-
pa d'ombres. Un drama coral inter-
pretado por los actores clásicos del
director: Nuria Espert y José Ma-
ría Pou, pasando por Rosa María
Sarda, María Botto y Pablo Derruí.
Una historia de incesto, adulterio y
muerte que hace hincapié en el pa-
so del tiempo.
R O M A N POLANSKI
RODARÁ EN ESPAÑA
La ciudad de Pompeya que re-
construirá Roman Polanski ya
tiene escenario. Los estudios de
Los cuentos de
Lamorisse
• La distribuidora francesa Films
Distributions se ha hecho con los
derechos mundiales de exhibición
de los cortos Crin Blanca (1952) y
El globo rojo (1956), de Albert La-
morisse. Después de comprárselos
al hijo del director, el niño de El globo
perfecto al lanzamiento de la película
homónima de Hou Hsiao-hsien: Ba-
---n Rouge, con Juliette Binoche, que
toma escenas del corto de Lamoris-
se, y cuyo estreno abre la sección Un
Certain Regard de Cannes este año.
La novena apuesta
de Jia Zhang-ke
• Pretitulado 24 City, el último pro-
yecto del director chino se ha em-
pezado a rodar ya en la ciudad de
Isabel Coixet con Philip Roth
Desde el 23 de abril, la directora catalana trabaja concentrada en Ele-
gy, su nueva cinta. Será la adaptación fílmica de la novela El animal
el documental y la ficción, la que se-
rá su novena cinta recoge la historia
de una antigua fábrica de motores
abandonada, que fue adquirida en
2006 por la empresa CR Land para
construir un gran conjunto residen-
cial bautizado con el nombre de 24
City La trama ficcionada se desarro-
lla a partir de tres mujeres, trabajado-
ras del conjunto, representantes de
tres generaciones distintas: los se-
senta, los ochenta y la actualidad. Jia
Zhang-ke pretende narrar, a través
de ellas, los cambios que la moderni-
zación ha producido en la vida diaria
de la ciudad. Para la parte documen-
tal, Jia tomó sus primeras imágenes
el día de la demolición de la fábrica
y prevé registrar el proceso de cons-
trucción al completo (unos cuatro
años). Da comienzo así lo que será
el largo rodaje de un film que se ha-
ré esperar y para el que cuenta con la
ayuda de la poetisa local Zhai Yong-
ming. Con ella trabaja en el guión pa-
ra imprimir de realismo 'femenino' la
que es, al fin y al cabo, una historia
de mujeres. Mientras, salta también
alguna que otra polémica en torno
dentro del equipo de producción se
encuentra la propia empresa cons-
tructora (CR Land). La misma que
ha patrocinado ya el film de Zhang
Yuan: Little Red Flowers y el Festival
de cine francés de l a ciudad de Wu-
han. Tanto ellos como el director ase-
guran que este dato económico no
afectará al contenido de la película.
Otros dos proyectos suyos anun-
ciados con mucha antelación, espe-
ran ser confirmados. Shuang Xiong Ji,
el primero, no prevé su rodaje hasta
finales de 2008. The Age Of Tattoo,
el segundo, requiere aún del visto
bueno de la censura china.
Depardon
multifacético
• Tres oportunidades para acercar-
se a la obra de Raymond Depardon.
La primera es la edición española en
DVD de cuatro de sus documenta-
les; la segunda, la exposición Foto-
grafías de Personalidades Políticas,
programada por Photo España en
el Centro Cultural Conde Duque;
por último, una retrospectiva de su
obra cinematográfica en Filmoteca
Española. Depardon nació en Fran-
cia en 1942 y empezó a hacer fotos
de forma amateur. Tuvo tiempo de
profesionalizarse después, trabajan-

la Ciudad de la Luz, Alicante, aco- moribundo, de Philip Roth, La historia real de un hombre de sesenta do sucesivamente para las agencias
años, profesor en Columbia, que investiga el puritanismo americano y Dalmas, Gamma (de la que fue di-
gerán parte del rodaje de la que
se enamora de una alumna cubana. "Fueron los productores de Million rector en 1973) y, desde 1979, en
será la superproducción más ca-
Dollar Baby (Lakeshore Entertainment) los que me hicieron la propues- la prestigiosa Magnum. De aquí y
ra del cine europeo, Pompeya. De
ta y no pude desestimarla", afirma Coixet Es el relato de un conflicto allá surgieron esas imágenes su-
los 130 millones de euros de pre-
eterno: la relación problemática entre amor y muerte, por el que la di- yas a medio camino entre el ciné-
supuesto del film, la Generatlitat
rectora siente un especial interés. Además fue Clint Eastwood, quien ma-verité, los tiempos muertos de
Valenciana aportará cuatro,
había visto La vida secreta de las palabras (2005), el que recomendó a Cartier-Bresson o las visiones más
Coixet para el proyecto. Una vez más, rueda en inglés. Y lo hace durante escépticas de la escuela americana
T O M TYKWER
ocho semanas, a caballo entre Vancouver y Nueva York. Los actores: (de Walker Evans a Robert Frank),
El director alemán rodará en sep-
Penélope Cruz, Ben Kingsley, Patricia Clarkson y Peter Sarsgaard, po- Instantáneas y fotogramas que ba-
tiembre, y en Europa, The Inter-
nen rostro a un film que, a pesar de producirse dentro del sistema, no san su fuerza en la posibilidad de un
national, su nueva propuesta. De
prevé una muy sencilla acogida por parte del público estadounidense. contraste: Depardon hace visible la
la cinta, producida por Columbia
"Se pone en evidencia desde la primera secuencia esa falsa intención 'fusión justa y medida entre una in-
Pictures, se ha confirmado el pa-
de los americanos de ocultar, con todas sus fuerzas, nuestras debilida- tención periodística siempre en la
pel protagonista a cargo de Clive
des como humanos", explica Coixet Un tema sobre el que a muy po- base de su trabajo y una experien-
Owen. El actor tendrá ocasión de
cos les interesa reflexionar. Para narrarlo, la directora ha podido contar cia inevitablemente subjetiva que la-
ponerse en la piel de un obsesi-
prácticamente con el mismo equipo técnico que le ha acompañado en te de fondo. 35 años de trabajo que
vo agente de la Interpol que debe
sus últimas tres películas: "La misma ayudante, el mismo director de fo- ofrecen una mirada sin concesiones
sacar a la luz la corrupción, asesi-
tografía, la misma persona de vestuario...", afirma ella. En esta ocasión, a la realidad más cruda y susceptible
natos y venta ilegal de armas de
sin embargo, dispondrá de más tiempo que nunca para rodar y de un de los últimos tiempos. Sin indulgen-
una de las más importantes insti-
presupuesto más holgado. JARA YÁÑEZ cia, pero sin rastro tampoco de es-
tuciones bancarias del mundo.

88 CAHIERS DU CINÉMA ES PAÑA / MAYO 2007

pectacularización burda o morbosa,
en los retratos de Depardon late la
paciencia, la dedicación discreta y
mucho respeto. Cerca del documen-
tal de la transparencia; cuando la cá-
mara toma distancia para, sin com-
plejos ni tapujos, introducirse donde
nadie la espera. JARA YÁÑEZ
Digital Barcelona
Film Festival
• Del 23 al 27 de mayo, Barcelo-
na celebra su tercer año de DiBa, el Appian Way (la productora de Di- de Kannon Clé, presidenta de la Fun-
festival de vanguardia digital donde Caprio) y Sikelia Productions (la de dación Cim&Art (entidad que carece
además de ver, es posible hacer. Es Scorsese). Compenetración perfecta de página WEB y de toda actividad
ahí, en la apuesta creativa, donde
marcan la diferencia. La sección Di-
Ba Express, ofrece la posibilidad de
rodar y montar un corto, en 72 horas,
durante el propio festival y a partir
de una palabra clave sugerida por
la propia organización. En los apar-
tados puramente contemplativos,
el DiBa Screen a la cabeza, se nu- Cine de Madrid", llamado "Filma Ma-
tren de los festivales de Sundance, drid", que deberá celebrarse entre el
Rotterdam, Berlín, Venecia o Hong
Kong, para seleccionar lo mejor en
digital. Otras propuestas, siempre
en la línea innovadora, se materia-
lizan en los espacios de exhibición:
la sección gratuita DiBa Air, al aire
libre, y el DiBa Club, también para
las fiestas, en el Naumon, el antiguo
rompehielos atracado en el puerto.
www.dibafestival.com
Van cinco
• Gangs of New York (2002), El
Aviador (2004), Infiltrados (2006),
The Rise of Theodore Roosevelt
(pendiente de rodar y prevista para
2008) y ahora Wolf of Wall Street, de
la que se oyen sólo rumores que, de
confirmarse, se harían efectivos en
2010. El tandem Scorsese-DiCaprio
[en la foto] (especialmente efectivo,
parece, en los años pares), se ratifi-
ca por quinta ocasión. La historia de
esta última, Wolf of Wall Street, es la
de una autobiografía, aún no publi-
cada, de Jordan Belfort, un corredor
de bolsa encarcelado 20 meses por
ocultar información. Ocurrió durante
la operación policial que, en la déca-
cientos mil euros, ha vuelto a resuci-
tar la sombra de un fantasma ya vie-
jo: ese supuesto "gran certamen" que LUIGI COMENCINI
algunos echan de menos en la capi- Con 17 años rodaba sus primeros
tal española El anuncio está lleno de cortos. Muy pronto colaboró pa-
propósitos evanescentes. Se prome- ra las revistas Corriente o Tiempo
te la presencia de Nick Nolte, Itsa Ga- Ilustrado, y fundó la Cinemateca de
bor y Albert Dupontel en el Jurado. Milán. Tendrían que pasar sin em-
da de los noventa, sacó a la luz la te- Se invoca (sin acreditar) el apoyo de bargo algunos años y varios roda-
rrible corrupción que protagonizaba personalidades como Pedro Almodó- jes hasta lograr el éxito comercial.
Wall Street: trama y escenario perfec-
tos para cualquier film imaginario de
var, Ángela Molina, Fernando Colomo
y Antonio Hernández. Se anuncia un
Es en ese ámbito, movido entre los
géneros cómico y melodramático,
Scorsese que protagonice DiCaprio,
Un buen principio argumental del
total de 20 películas ("sólo estrenos")
en la programación. Se presenta co-
donde el director italiano pudo de-
sarrollar una carrera que funcio-
que se han hecho dueños Warner, mo promotora a la realizadora María nó a rodaje por año. Pan, amor y
fantasía (1953), su primer film de
gran proyección, inauguró la deno-
minada "Comedia a la italiana", del
para la que todo, incluido las fechas conocida) y se desvela, finalmente, que es considerado fundador junto
de rodaje, son meras suposiciones. el apoyo institucional a través de la a Mario Monicelli, Eduardo de Fili-
empresa pública PromoMadrid, ente ppo o Dino Risi. El rodaje, un año
creado por la Comunidad de Madrid. después, de la segunda parte: Pan,
¿Estamos ante un "invento" electoral amor y celos, certificó su vincula-
Anuncio fantasma de Esperanza Aguirre? ¿Qué propó- ción a un cine que, si bien resultó
sitos reales se ocultan detrás de este de fácil acogida por parte del gran
• La noticia de la creación de un
anuncio? ¿Qué política cinematográ- público, no dejó nunca de lado la
pomposo "Festival Internacional de
fica y qué objetivos realmente cultu- calidad y la inteligencia. De Vitto-
rales están en la base de esta ocu- rio Gassman a Claudia Cardinale,
rrencia? Hasta ahora, sólo silencio. los rostros italianos más populares
28 de marzo y el 5 de abril del 2008,
protagonizaron títulos como Todos
con un presupuesto de un millón tres- CARLOS F. HEREDERO
a casa (1961), El comisario (1962),
La muchacha de Bubbe (1963) o
La bella de Roma (1965). Además
del Oso de Plata por Pan, amor y
Isaki Lacuesta por partida doble fantasía, obtuvo dos David de Do-
natello (1961 y 1964) y recibió el
Tras La leyenda del tiempo (2006), su segundo largometraje, el director
premio honorífico de la Mostra de
catalán navega ya en un nuevo proyecto. El rodaje de La voz de Hugo
Venecia en 1987. Falleció el 6 de
(Reaparecer), como lo titula provisionalmente, ocupa su tiempo a caballo
abril, en Roma, a los 90 años.
entre Buenos Aires y Barcelona. La historia gira en torno a Hugo Gon-
zález, un desaparecido argentino, actor y músico que, con la llegada de
la dictadura, se pasó a la lucha armada. Hasta que se perdió su rastro.
Su mujer, la actriz Cecilia Rossetto, reaccionó a la tristeza volcándose en
JEAN-PIERRE CASSEL
Tenía 74 años y dos estrenos pen-
el teatro de cabaret y el musical. Y se fue a vivir a Barcelona Dos vidas dientes: Le scaphandre et le papi-
truncadas que descubrió Isaki sin buscar. Conoció a Cecilia en una cena llon (Julian Schnabel) y Astérix en
de amigos comunes. Días después volaba a Buenos Aires para presentar les Jeux Olympiques. Jean-Pierre
Cravan vs. Cravan (2002) y Cecilia le recomendó la casa de su amiga Cassel, modelo de actor francés
Cristina: "Te tratará de maravilla, me dijo", cuenta Isaki. Ella le descubrió elegante y seductor, bailaba, can-
el secreto de Cecilia: ambas se conocieron a través de una red actual de taba y trabajó sin descanso has-
búsqueda de desaparecidos. Y Cristina coincidió con Hugo en un campo ta el final. En su filmografía, con
de concentración donde él cantaba a Serrat hasta que ahogaron su voz. más de 50 títulos, se cuentan Los
Las piezas del puzzle encajan e Isaki las reconstruye: en Buenos Aires siete pecados capitales (Chabrol,
rueda el encuentro de las dos mujeres. En paralelo, y en Barcelona, graba 1961), Le caporal epinglé (Jean
los ensayos de una obra de teatro en la que Cecilia, junto a actores argen- Renoir, 1961), El discreto encanto
tinos crecidos en el exilio, hijos de desaparecidos, cuentan la historia de de la burguesía (Buñuel, 1972), o
un país que no vivieron: "Un tema muy potente pero muy delicado", conclu- Vincent and Théo (Robert Altman,
ye Isaki. Y anuncia otro rodaje: "Como decía Jordá, siempre hay que tener 1990). En su autobiografía A mes
varios proyectos entre manos", explica. A finales de año rodará La próxima amours (2005) contó los episodios
piel, la historia de un impostor que, en busca de amor y cuidados, suplanta más importantes de su vida como
a jóvenes desaparecidos. Pero esa es otra historia JARA YÁÑEZ actor. Falleció el 19 de abril.
CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 89
CUADERNO DE ACTUALIDAD

CENTENARIO

En los cien años de Katharine Hepburn y John Wayne

La fierecilla indomable y el cactus en flor

E
n Hacia las alturas (Christo-
pher Strong, 1933), la se-
gunda película de Kathari-
ne Hepburn (nacida el 12 de mayo
de 1907), dos mujeres llevaban los
pantalones: la directora Dorothy Arz-
ner y ella como protagonista, como
una intrépida aviadora que se ena-
mora de un hombre casado. Con los
años, la crítica feminista quiso ver en
el film una denuncia de la imposibi-
lidad para una mujer de combinar la
vida profesional con la amorosa Una
lectura propiciada porque en los cré-
ditos aparecía el nombre de la úni-
ca directora del Hollywood clásico.
Interpretaciones aparte, el persona-
je de Cynthia Darrington anticipa el
rol con que Hepburn va a hacerse
famosa. El de mujer independiente
capaz de tratar de tú a tú a los hom-
John Wayne en El hombre tranquilo (John Ford, 1952) y Katharine Hepburn en Sylvla Scarlett (George Cukor, 1936)
bres, o de asumir tareas tradicional-
mente masculinas. A Hepburn no le
Él mismo fue el primero en conside- John Wayne (nacido como Marion son sus momentos de lobo solitario y
van los papeles de heroína dramáti-
rar que no eran ni el director ni la ac- Robert Morrison el 26 de mayo de con un lado oscuro los que anticipan
ca que bordó la Garbo. Tampoco en-
triz adecuados para aquella película 1907) no era guapo, ni tan siquiera la pauta para futuros héroes mascu-
caja en un rol femenino habitual en
El título ha quedado relegado a la lista atractivo. Sus facciones rudas y sus linos individualistas y violentos (de
los años cuarenta, el de femme fata-
de sus obras menores, pero dio lugar aptitudes atiéticas lo convirtieron, sin Clint Eastwood a Takeshi Kitano pa-
le. Hepburn es el prototipo de mujer
al único romance extramatrimonial embargo, en un intérprete adecuado sando por Charles Bronson), despo-
contemporánea, alejada de cualquier
que se le conoce al cineasta. Ford para cabalgar en el Oeste de celu- jados de la obligación de compartir
tipo de idealización. Ni inalcanzable,
se enamoró de una Hepburn que re- loide. Ya tenía las espuelas gastadas protagonismo con una mujer. Solo,
ni sumisa; apasionada, lo justo. Por
presentaba en la vida real el tipo de de aparecer en decenas de wes- se dispara mejor.
eso su contexto perfecto es el de la
mujer hermosa y decidida que para terns de serie B cuando protagonizó Se puede trazar la evolución del
screwball comedy, el subgénero que
él encarnaron en la pantalla Maureen su primera película importante; La di- western a través de los papeles
mejor supo adaptar y adaptarse a los
O'Hara y Constance Towers, habitual- ligencia (Stagecoach, 1939), de John de Wayne en las películas de Ford.
cambios sociales que protagonizó la
mente al lado de John Wayne. Ford. Desde entonces se convirtió en Cuando el director firmó el epitafio
mujer en la primera mitad del siglo
el paradigma del héroe de la epope- del género con El hombre que mató
XX. Por primera vez, dentro y fue-
Juntos, al fin... La frustración ya cinematográfica norteamericana. a Liberty Valance (The Man Who Shot
ra de la pantalla, las féminas gozan
amorosa de Ford, el director que Los mitos son poco proclives a los Liberty Valance, 1962), le proporcio-
de independencia económica, o por
hubiera proporcionado el mejor matices. La imagen de Wayne que nó al actor su papel más emblemáti-
posición social o por incorporación
marco de compatibilidad a las in- ha quedado en la memoria cinéfila co. Aquí más que nunca encarna las
al mundo laboral. Ya no hace falta
domables personalidades de Hep- resulta más arquetípica que muchos esencias del Oeste clásico, conde-
dejar que el hombre tenga la última
burn y Wayne, impidió que ambos de sus personajes. Los protagonis- nado a desaparecer para dejar paso
palabra: Hepburn siempre tiene una
coincidieran hasta ya el crepúsculo tas que encarnó para Ford, Howard a la modernización que trae bajo el
réplica a punto. Eso sí, al final sigue
de sus carreras. El rifle y la Biblia Hawks o Henry Hathaway raramen- brazo, en forma de libro de leyes, Ja-
triunfando el amor. Aunque actualiza-
(Rooster Cogburn, Stuart Millar, te eran héroes de una pieza Sin em- mes Stewart Los tiempos están cam-
do, seguimos en Hollywood.
1975), pastiche de momentos clá- bargo, el mito ha destilado la esencia biando. Ford y Wayne ya no volverán
sicos vividos por los dos intérpre- de su rol: la del hombre viril y digno, a trabajar juntos en un western. Sin
En 1936 Katharine Hepburn en-
tes en otros filmes, es una pálida con una concepción ancestral de la embargo, el director, el público y una
carnó uno de sus escasos pape-
muestra de lo que hubiera podido justicia. También romántico, cuando mujer siguen prefiriendo al vaquero
les históricos, el de protagonista de
dar de sí el duelo entre el viril va- existe una compañera lo suficiente- de toda la vida. Un cactus en flor así
María Estuardo (Mary of Scotland,
quero y la solterona irredenta. mente hermosa y con carácter. Pero lo atestigua. EULALIA IGLESIAS
1936). Tras las cámaras, John Ford.

90 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007

 FIRMA INVITADA

Dónde están los críticos?

DIEGO GALÁN

Dicen que el crítico es como el bufón de la ¿Dónde están ahora la confrontación de

corte, obligado a probar la sopa por si estuviera opiniones, la información solvente, el análisis
envenenada. También se asegura que fue la Iglesia fílmico? A fin de cuentas, una crítica enriquecedora
católica la que inventó la crítica para advertir aporta un punto de vista distinto. Naturalmente,
a los feligreses de los peligros que para el alma siempre que sea legible. Hay críticos de prosa
pudiera contener alguna película, y que el crítico, confusa, que envalentonados con el privilegio de
en consecuencia, sería un censor más. Hay otros, su tribuna olvidan el destino último de su trabajo:
quizás la mayoría, que consideran al crítico como un informar al lector. Hay también críticos con buen
parásito social, una rémora para la creación, dando estilo literario aunque a veces con ideas pobres,
por sabido que sus motivaciones siempre
encierran frustración y algo de envidia,
cuando no simple amiguismo o enemiguismo, ¿Dónde están ahora la confrontación
que para el caso es igual. de opiniones, la información solvente,
La reputación de la crítica
cinematográfica está en horas bajas. Apenas el análisis fílmico? A fin de cuentas,
se leen las que se publican en periódicos o una crítica enriquecedora aporta un
revistas, y las de la radio o la tele se oyen
de forma esporádica, casi siempre por
punto de vista distinto
casualidad. Pasaron aquellos tiempos en que
los bares de los cines se abastecían de patatas fritas como señalaba José Luis Guarner, aquel magnífico
o caramelos según hubiera sido favorable o no la referente español de la buena crítica cinematográfica,
crítica de los periódicos. Era entonces frecuente muerto ya hace quince años. Guarner era inteligente,
que una buena crítica pudiese aupar una película, ameno, cinéfilo a carta cabal, y tan escritor que
y que una mala fuera capaz de hundirla. Ahora, los camuflaba sus maldades tras una sutil ironía. No fue
montajes publicitarios ahogan cualquier opinión el único bueno pero sí el más relevante.
independiente, y la voz del crítico es imperceptible. En un contexto tan hostil como el actual,
Decía François Truffaut que un niño jamás aparece en el mercado esta nueva revista de cine
dirá que de mayor quiere ser crítico de cine. Por que tiene usted entre manos: toda una aventura.
si fuera poco para el pobre crítico, los autores de Tiene el propósito de reavivar el sentido de la
las películas suelen detestarle, incluso aquellos crítica cinematográfica en su sentido más amplio.
que fueron críticos antes que peliculeros, como Sus redactores son gente joven e ilusionada, aunque
le ocurrió al propio Truffaut. Consideran los hay también zorros expertos, seguramente todos
cineastas que el mucho esfuerzo que exige cualquier ellos con capacidad para remover viejos clichés y
filmación no se corresponde con una opinión recuperar para la crítica cinematográfica su posición
escrita apresuradamente, cuando no es caprichosa fundamental. Nos hace falta buena información,
o inculta. Incluso las críticas elogiosas les parecen comentarios sensatos, compromisos, propuestas,
escasas. Todo aplauso es pequeño. Suelen decir, filosofía sobre el cine y sus avatares... Algo que
además, que a los críticos no les gustan las películas el polémico André Bazin, padre espiritual de
normales: un crítico siempre está en contra del innumerables críticos cinematográficos, promovió
público. De ahí que en los tiempos que corren sea hace más de cincuenta años desde las páginas de la
más importante hablar de recaudaciones de taquilla genuina Cahiers du Cinéma.
que de cualidades de la obra. Incluso hay medios
periodísticos rigurosos que se hacen eco de las cifras
de ingresos. En otros tiempos, el éxito o fracaso Diego Galán (Tánger, 1946), crítico de cine, ha sido director del
Festival de San Sebastián en los periodos 1986-1989 y 1995-2005.
económico sólo interesaba a los inversores.
Su última obra publicada es la biografía Pilar Miró (Plaza & Janés).

CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 93

 MEMORIA CAHIERS

Desde su célebre artículo sobre William Wyler (Revue du cinéma, 1948), André Bazin despliega con lucidez su defensa
de un cine cuya estética no imponga su huella sobre lo real, convencido como estaba de la capacidad que tiene la
imagen fílmica de revelar el sentido oculto de los seres y de las cosas sin necesidad de romper la unidad temporal.
Frente a un cine de montaje, su teoría opone un cine capaz de restituir la ambigüedad y la globalidad de la realidad
para acabar revelando los misterios de lo invisible.
Cahiers-España recupera en estas páginas de su edición inaugural un texto escrito por André Bazin en el número que
daba nacimiento, precisamente, a Cahiers du cinéma, la revista que él mismo fundaba en abril de 1951. El rescate de
este artículo, con el que Bazin regresa a los debates sobre la "profundidad de campo", abre una sección dedicada a
rememorar el patrimonio histórico y crítico atesorado por nuestra hermana mayor francesa Un lejano y fructífero eco
fundacional reverbera aquí sobre nuestra memoria.

Para acabar con

la profundidad de campo
ANDRÉ BAZIN

Los debates sobre la profundidad de
campo se han apaciguado lo suficiente
como para que sea lícito volver otra vez
al asunto y recapitular.
Señalemos, ante todo, que si se ha
dejado de hablar de ello es porque ha
ingresado en las prácticas habituales.
Su utilización se ha vuelto común pe-
ro ciertamente más discreta que la de
Orson Welles en Ciudadano Kane (Ci-
tizen Kane, 1941); ya no es sistemática,
como en Los mejores años de nuestra vi-
da (The Best Years of Our Lives, 1946),
sino más bien latente y como en reserva
en el arsenal estilístico del director. Ade-
más, nos hemos acostumbrado a ella y
su intrusión en una secuencia ya no nos
impresiona mucho más que, antaño, el
caduco juego del campo-contracampo.
No obstante, ya no hay films de cuidada
factura, americanos, franceses, ingleses
o italianos en los que no haya una u otra
secuencia construida en profundidad.
Cuando nos replanteamos las dispu-
tas que hace dos o tres años suscitaba la
apología de la profundidad de campo,
advertimos fácilmente que giraban al-
rededor de un malentendido que am-
bas partes contribuyeron a fomentar en
mayor o menor medida. Puesto que en
primer lugar, materialmente, constituía
una proeza técnica del operador, la pro-
fundidad de campo se reveló como una
novedad en la fotografía, y no deja de ser
cierto que para obtenerla hay que mejo-
rar la iluminación, emplear una pelícu-
la más sensible, en ocasiones una ópti-
ca especial o al menos utilizar una ma-
yor abertura del diafragma. Todas estas
condiciones remiten exclusivamente a
la competencia del operador. Por ejem-
plo, los méritos del añorado Gregg To-
land son deslumbrantes en los filmes de
Welles y Wyler. Frente al entusiasmo,
frecuentemente juvenil, suscitado por
la puesta en escena en profundidad, al
historiador o al técnico les resultó fácil
oponer viejos caprichos: Lumière, Zecca
o Chaplin, que nunca utilizaron el cam-
po-contracampo sino, por el contrario,
la imagen nítida hasta el último plano.
En Fantomos [Louis Feuillade, 1913], por
ejemplo (entre otros muchos igualmente
característicos), encontramos una esce-

Portada del número 1 de Cahiers

du cinéma, publicado en abril de
1951, y reproducciones de dos de
las páginas originales, del mismo
número, en las que se publicó el
artículo de André Bazin.

94 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007

na o un teatro: la cámara se encuentra
en un palco y encuadra el conjunto, a un
tiempo al personaje en primer plano y el
escenario del teatro en un plano general.
Un director que debutó en Gaumont ha-
cia 1912 decía que en aquella época la ni-
tidez de los planos generales era el ABC
del oficio de operador. A quien se le hu-
biera ocurrido no diafragmar correcta-
mente lo habrían echado. No se concebía
una imagen que no tuviera una perfecta
legibilidad. Era una cuestión de acabado
y de probidad técnica.
Ciertamente, en aquel entonces se
filmaba en exteriores, o al menos a la luz
del sol, y el cierre de los objetivos pensa-
dos para una iluminación intensa y uni-
forme podía realizarse sin peligro para
la exposición. El regreso a la profundi-
dad en las condiciones técnicas actuales
no es tan sencillo. En este campo, quien
puede alcanzar lo más grande no siem-
pre alcanza lo pequeño. Por intensa que
sea, la iluminación de estudio, con sus
modulaciones, sus contrastes, sus cla-
roscuros, requiere aberturas suficientes
para una gran luminosidad de la imagen.
Desde hace tiempo los objetivos conce-
bidos para el máximo rendimiento de los
ambientes luminosos en la película pan-
cromática han dejado de ofrecer al ope-
rador las posibilidades del "picado" en
profundidad de los primeros objetivos.
Por esta razón, dicho sea de paso, Re-
noir buscó material antiguo para rodar
La regla del juego (La règle du jeu, 1939):
"Tengo la impresión", escribe en 1938, "de
que esta nitidez es muy agradable cuan-
do procede de un objetivo que la lleva de
fábrica, más que si se debe a un objetivo
poco profundo al que hemos aplicado el
diafragma".
Sin embargo, los antiguos objetivos,
más nítidos en todos los aspectos, eran
menos luminosos. Aunque lo hubiesen
sido más, todavía hubiéramos estado
muy lejos de poder rodar libremente en
estudio. Para conseguirlo aún eran nece-
sarios otros progresos técnicos y espe-
cialmente una mayor sensibilidad de la
película. La profundidad de campo de
Los mejores años de nuestra vida se de-
bió especialmente a esta película ultra-
sensible y a un decorado anegado en una
luz de una brutalidad quirúrgica. El ob-
jetivo, según Gregg Toland, era extrema-
damente cerrado.
Así pues, observamos que el regreso
a la antigua práctica sólo ha sido posi-
Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941)
ble, paradójicamente, por mediación del
progreso técnico. A menos de renunciar
al beneficio del progreso permitido por
treinta años de uso de la iluminación ar-
tificial no podría ser de otro modo. Sin
embargo, no veo inconveniente en que
se consideren secundarias esas planifi-
caciones materiales y se les niegue los tí-
tulos reservados a la verdadera creación
estética. Si Gregg Toland sólo hubiera
descubierto el modo de rodar en estudio
como Zecca a la luz del sol, el progreso
sería escaso. Señalemos que éste último
habría necesitado una mayor habilidad
profesional, siquiera para resolver el
problema de los ajustes de luz, que prác-
ticamente no se planteaba en la época de
Les méfaits de l'alcoholisme (1902).
En realidad la cuestión es otra. Si la
profundidad de campo nos interesa es
porque se trata de un progreso técnico
menor de la fotografía y esencialmente
una revolución de la puesta en escena o,
más exactamente, del guión técnico.
Otro tanto ocurrió, históricamente,
con la aparición del flou, que habría sido
un grave error considerar un estilo foto-
gráfico. Si llegó a serlo, lo fue de manera
secundaria. En sus inicios el flou está re-
lacionado con el primer plano, es decir,
con el montaje.
Si las películas de Zecca, de Feuilla-
de, de Dupont y, a fortiori, de Lumière
CAHIERS
fueron rodados con profundidad de
campo es porque no podía ser de otro
modo en el estado del relato cinema-
tográfico anterior al montaje, tal como
fue puesto a punto por Griffith. Sin du-
da en los filmes de persecuciones o en
L'Assassinat du Duc de Guise (Calmettes
/ Le Bargy, 1908) ya se puso en práctica
un guión técnico rudimentario, pero no
se trataba sino de un encadenamiento
entre secuencias homogéneas, de sim-
ples raccords en el espacio, no de la dia-
léctica dramática cuya clave de bóveda
es el primer plano. La acción que se de-
sarrolla ante la cámara era fotografiada
en bloques, sin que la fotografía desem-
peñe otro papel que el de registro. ¿Y la
primera virtud de un registro no es aca-
so la precisión y la nitidez? En este esta-
do del cine, el flou, aunque no invadiera
el plano donde se desarrollaba el núcleo
de la acción, se percibía como una tara.
Puesto que el encuadre -fijo- determi-
naba una zona de espacio donde todo
podía ocurrir, el flou habría constituido
una contradicción lógica, como la afir-
mación absurda de una diferencia cua-
litativa, de no sé qué inexplicable estra-
tificación del espacio. Admitirlo le hu-
biese resultado al espectador tan difícil
como ser miope y hallar satisfacción en
serlo. Aunque inmediatamente inútil,
el picado de los segundos planos cons-
DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 95
 MEMORIA CAHIERS
La terra trema (Luchino Visconti, 1948)
tituía la garantía técnica de la realidad
de la imagen. El plano de Feuillade que
evocábamos hace un momento no podía
rodarse de otro modo: puesto que el su-
jeto de la acción establecía una cierta re-
lación entre el personaje del palco y el
espectáculo en el escenario, con anterio-
ridad al montaje no existían otros me-
dios que el encuadre simultáneo del pal-
co y el escenario. Si en la actualidad esta
imagen nos sorprende especialmente es
porque, por una parte, la misma secuen-
cia sería tratada en una serie de planos
que pondrían lógicamente en evidencia
esa relación dramática, y por otra que el
genio de Feuillade le permitió encontrar
un encuadre profético, como el boceto
de un plano de Renoir o de Orson We-
lles. Pero no es el genio lo que aquí está
en juego: lo que cuenta es que Feuillade
llegó a esa imagen por necesidad, que no
tenía elección.
El mismo director me hablaba de la
estupefacción de los técnicos france-
ses cuando llegaron los primeros filmes
americanos que seguían la nueva moda
y del desconcierto de los profesionales
durante un tiempo. En efecto, el canon
fotográfico ya no era el mismo, pero so-
bre todo traía consigo el montaje. El es-
cenario ya no era "fotografiado" sino di-
vidido en múltiples planos cuya escala,
disposición y duración desempeñaban
96 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA
un papel lógico y dramático esencial.
Evidentemente, si la fotografía pura y
simple de la acción implicaba -como
hemos visto- la profundidad de campo,
el montaje no imponía necesariamente
el flou: sin embargo, lo permitía, o mejor
aún, tenía algunas buenas razones para
utilizarlo. Dejo a un lado las búsquedas
puramente plásticas como la trama o
flou artístico, que son efectos parásitos
que no interesan al guión técnico y re-
miten a la mera fotografía: desde el mo-
mento en que el espacio cinematográfi-
co no es un medio homogéneo, sino que
se descompone en relaciones lógicas y
dramáticas, la puesta en escena reside
más en el arte de ocultar que de mos-
trar. Ahora bien, el flou es un medio in-
directo de poner de relieve el plano en
el que se realiza el enfoque; transcribe
en la plástica la jerarquía dramática que
el montaje expresa en la duración. Por
otra parte, la abstracción lógica que el
montaje introduce en la utilización de la
imagen modifica el valor de la misma; a
partir de ahora, es menos grabación y re-
producción que significación y relación.
En este nuevo complejo de percepción,
la nitidez de los fondos deja de ser in-
dispensable, el flou deja de percibirse
como una inverosimilitud: contraste, no
contradicción. Al principio el ojo deberá
acostumbrarse a él como se acostumbra
/ MAYO 2007
a leer un texto en caracteres góticos en
lugar de romanos.
Posible como operación mental a
partir de ese momento, el flou hallaba,
además, múltiples justificaciones técni-
cas. Permitía una fotografía expresiva,
una plástica más pictórica; las grandes
aberturas necesarias para la obtención
de claroscuros no estaban prohibidas. La
ciencia de la iluminación se enriquecía
rápidamente. Sin embargo, la importan-
cia del flou en la historia de la fotografía
es secundaria. Es esencialmente y ante
todo una dependencia directa de la in-
vención del montaje.
En esta perspectiva, el reciente re-
greso a la profundidad de campo no es
de ningún modo el redescubrimiento de
un viejo estilo de fotografía, una moda
de operador semejante a la de las modis-
tas que recuperan la línea 1900. No tiene
que ver con la plástica, sino con la fisio-
logía de la puesta en escena. Pertenece a
la historia del guión técnico.
Ahora bien, ¿quién se atreverá a
sostener que La regia del juego, Ciuda-
dano Kane, La loba (Little Foxes, 1941)
o Los mejores años de nuestra vida es-
tán construidos como Les méfaits de
l'alcoholisme o Les Vampyrs (Feuillade,
1915)? Las películas de Renoir, de Welles
y de Wyler han provocado glosas sufi-
cientes para que baste con evocarlos sin
examinarlos en detalle. Para quien sepa
ver, es evidente que los planos-secuen-
cia de Welles en El cuarto mandamiento
(The Magnificent Ambersons, 1942) no
constituyen simplemente un "registro"
pasivo de una acción fotografiada en un
mismo marco, sino, por el contrario, que
el rechazo a parcelar el acontecimiento,
a descomponer en el tiempo el área dra-
mática, es una operación positiva cuyo
efecto es superior al que habría podido
producir el desglose clásico.
Basta con comparar dos fotogramas
con profundidad de campo, uno de 1910
y otro de Welles o Wyler, para compren-
der, con solo ver la imagen, aun separada
del filme, que su función es otra. El en-
cuadre de 1910 prácticamente se identi-
fica con el cuarto muro ausente del esce-
nario del teatro o, al menos, con el mejor
punto de vista exterior sobre la acción,
mientras que el decorado, la iluminación
y el ángulo ofrecen, en la segunda con-
fección, una legibilidad diferente. En la
Eva al desnudo (Joseph L. Mankiewicz, 1950)
superficie de la pantalla, director y ope-
rador han sabido organizar un tablero
dramático del que no se excluye ningún
detalle. Encontraremos los ejemplos
más notorios, si no los más originales,
en La loba, donde la puesta en escena
adopta un rigor de diseño (en Welles, la
sobrecarga barroca hace más complejo
el análisis). La presentación de un objeto
como el cofre de metal (que contiene las
acciones robadas) en relación a los per-
sonajes es tal que el espectador no pue-
de escapar a su significación. Significa-
ción que el montaje habría detallado en
un desarrollo de planos sucesivos.
En otras palabras, el plano-secuen-
cia con profundidad de campo del rea-
lizador moderno no renuncia al monta-
je -¿cómo podría hacerlo sin regresar a
un balbuceo primitivo?-, sino que lo in-
tegra en su plástica. El relato de Welles
o de Wyler no es menos explícito que el
de John Ford, pero tiene sobre este últi-
mo la ventaja de no renunciar a los efec-
CAHIERS
tos específicos que pueden obtenerse de
la unidad de la imagen en el tiempo y el
espacio. En efecto, no resulta indiferente
(al menos en una obra que ha logrado un
estilo) que un acontecimiento se analice
por fragmentos o se represente en su uni-
dad física. Sería evidentemente absurdo
negar los progresos decisivos aportados
por el uso del montaje en el lenguaje de
la pantalla, pero han sido adquiridos sa-
crificando otros valores, no menos cine-
matográficos, de los que Stroheim fue el
primer y más notable renovador.
Por estas razones la profundidad de
campo no es una moda de operador co-
mo el uso de tramas, del filtro o de un
determinado estilo de iluminación, sino
una adquisición capital de la puesta en
escena: un progreso dialéctico en la his-
toria del lenguaje cinematográfico.
© Cahiers du cinema, n° 1. Abril, 1951
Traducido por Antonio Francisco Rodríguez Esteban
DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 97
 LO VIEJO Y LO NUEVO

Santos Zunzunegui

Y los fantasmas vinieron a su encuentro

Los cinéfilos acostumbrados a rebuscar en Internet a la caza de ediciones de filmes difícilmente
obtenibles entre nosotros no le habrán hecho ascos al pack de cuatro discos editado por la casa
norteamericana Kino, titulado Edison: The Invention of the Movies. Quisiera aprovechar la ocasión -ya
que estamos en los inicios de un proyecto- para llamar la atención acerca de algunos de los materiales
contenidos en esa edición y de las sugerencias que pueden plantearnos algunas de estas polvorientas
películas a los espectadores de hoy en día. Y de paso, poner en marcha una modesta práctica de análisis
llamada a tender puentes entre el pasado y el presente. Se trata de ver de qué manera ciertas obras
cinematográficas de hoy iluminan el cine del pasado, y comprobar, de paso, como éste último no deja
de hacerse presente en las películas de la actualidad más rabiosa.
Todo lo anterior viene a cuenta del visionado de dos pequeñas obritas,
producidas en el estudio de Edison hacia 1889 y "rodadas" por W. K. L.
Dickson y W. Heise, tituladas Monkeyshines n°1y nº 2 [foto 1], que, como puede
comprobarse por la fecha, ni siquiera entran con propiedad en el campo de lo
que convencionalmente llamamos "cine" y que están compuestas por una serie
de fotogramas que se animaban mediante un cilindro giratorio. ¿Qué muestran
estos "filmes" de apenas medio minuto de duración cada uno? Unas imágenes
fantasmáticas, en las que evolucionan formas ectoplasmáticas, en el límite
mismo de la visibilidad, y donde es la pura abstracción de unas formas que se
componen y descomponen ante nuestros ojos, antes de que podamos fijar su
sentido, lo que cuenta. Estamos en esa terra incógnita que no es ni la de la post-
fotografía ni la del pre-cine, sino puro espacio de transición antes de que una
cierta manera de entender la imagen animada se decante por la dirección que
sabemos (pero eso lo conocemos ahora) luego tomará.
Ocurre que la visión reciente de Inland Empire (David Lynch, 2006) [foto 2], me trajo a la cabeza
la posibilidad de establecer ciertos paralelismos entre productos audiovisuales situados a casi ciento
veinte años de distancia. Es verdad que las maneras de declinar la "oscuridad" (ese reproche tópico
que la critica gacetillera coloca sobre el cine de
Lynch) no es ni puede ser la misma, pero no sería
conveniente dejar de lado que tanto Edison y sus
colaboradores como David Lynch se comportan
como roturadores de campos en los que brotará
una cosecha cuyo signo no puede definirse todavía
con precisión. En el fondo, los pasajes espectrales
fatigados por los personajes de Lynch ponen en
relación espacios incompatibles a priori, de la misma
manera que el uso de las nuevas tecnologías se va
a dar la mano con la contaminación de espacios de
consumo (esos simpáticos Rabbits que provienen
de un proyecto realizado para la Web que se podía
consumir, previo pago, en la página personal del cineasta). Hace ya tiempo que David Lynch -Twin
Peaks: Fire Walks with Me, Carretera Perdida (Lost Highway), Mullholland Drive, son etapas obvias de
este trayecto- viene adentrándose en ese espacio en el que es difícil saber si se nos convoca para asistir
al proceso de disipación de un universo o al nacimiento de un mundo a punto de adquirir forma ante
nuestros ojos, mediante la reformulación de parte de las convenciones que han sostenido las maneras
convencionales de acercarnos al relato cinematográfico.
Una de las cosas a las que Lynch nos obliga (como Edison, en su momento) es a un replanteamiento
de las fórmulas estereotipadas que sigue adoptando esa "suspensión de la incredulidad" que funda
nuestra condición de espectadores. Para decirlo con la expresión acuñada por un estudioso de la obra
del cineasta de Montana, nos encontramos en este caso (pero también en el de los Monkeyshines) en
pleno limbo de la representación.

CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 99


Muñoz Suay
La memoria rescatada
La indagación de Esteve
Riambau en la figura de
Ricardo Muñoz Suay
arroja luz sobre un
período de sombras en
la Historia de España que
se funde con la historia
viva del cine español.
ANTONIO SANTAMARINA
100 CAHIERS DU C I N É M A
Expulsado del Partido Comunista de Es-
paña (PCE) en 1962, tránsfuga al PSOE
valenciano, anticomunista notorio, fun-
dador y director de la Filmoteca Valen-
ciana que hoy lleva su nombre, ayudante
de dirección, artífice de películas como
Esa pareja feliz (Juan Antonio Bardem
y Luis G. Berlanga, 1951), ¡Bienvenido,
Míster Marshall! (Berlanga, 1952) o Viri-
diana (Luis Buñuel, 1961), colaborador y
promotor de revistas de cine, figura cla-
ve de las Conversaciones de Salamanca
(1955), de UNINCI (la productora ligada
al PCE) y de la Escuela de Barcelona en
los años sesenta, ¿quién era, en realidad,
Ricardo Muñoz Suay?
Para Bardem, a cuya pluma se debe la
primera parte de la semblanza anterior
aparecida en sus olvidadizas Memorias.
Y todavía sigue (Madrid, 2002), éste era,
por encima de cualquier otra conside-
ESPAÑA / MAYO 2007
ración, un traidor y, por lo tanto, según
su particular vara de medir, un don na-
die. La clandestinidad y la oposición a
la dictadura mezcladas, en un explosivo
cóctel, con el mundillo profesional del
cine, la censura, los trapícheos empresa-
riales y los celos profesionales, la penu-
ria, la miseria, y una dictadura sangrien-
ta son algunos de los ingredientes que
se agitan al fondo del vaso de la cruel
enemistad entre Bardem y Muñoz Suay
y de la larga retahila de enfrentamien-
tos, y odios africanos, surgidos en el in-
terior del cine y de la cultura españolas
durante estos años de plomo. Dentro de
esa atmósfera irrespirable, en la que la
cultura y la política discurrían por aguas
subterráneas (sobre todo en lo que se re-
fiere a los tejemanejes del cine, donde
la picaresca en torno a los permisos de
importación y las licencias de doblaje
eran la norma) casi nada de lo acaecido
entonces resulta fácil de explicar y de
entender hoy en día.
Tal vez por esta dificultad de explicar
lo inexplicable y por el riesgo evidente
de convertir las vivencias personales en
una larga ristra de autojustificaciones,
Muñoz Suay nunca llegó a escribir unas
memorias que algunos esperaban con
más morbo que interés, pese a que pa-
recían destinadas a convertirse en uno
de los testimonios más valiosos de la lu-
cha cultural antifranquista. Por lo tanto,
el investigador de hoy que se enfrenta a
la tarea de trazar la biografía de Muñoz
Suay debe ser capaz, en primer lugar, de
reconstruir con la máxima fidelidad po-
sible los contornos de una época tene-
brosa y voluntariamente en sombras, al
margen de luces y taquígrafos. Y dentro
de ese espacio en penumbra tendrá que
recorrer la trayectoria vital del hijo pri-
mogénito del liberal y republicano doc-
tor Muñoz Carbonero, un joven que se
afilia a los 15 años (en 1932) a la Unión de
Juventudes Comunistas y a la Fundación
Universitaria Escolar, desempeñando un
papel dirigente en ambas organizaciones
durante la guerra civil hasta que, una vez
recuperada ya la democracia, juega un
papel determinante en la fundación y
dirección de la Filmoteca de la Genara-
litat Valenciana.
Ayudante de dirección, jefe de produc-
ción y escritor de cine hasta convertirse
en el tercer eje del triángulo formado
por él mismo, Bardem y Berlanga, y en
uno de los hombres claves de UNINCI
y del PCE junto a Jorge Semprun, la se-
gunda condición para dibujar este retra-
to tan difícil de capturar como un óleo
de Francis Bacon debería ser tener ac-
ceso libre al archivo personal de Muñoz
Suay y a su abundante correspondencia,
así como entrevistar a todas aquellas
personas que hubieran mantenido una
relación personal o profesional signifi-
cativa con él. La última condición, tan
importante como las anteriores, habría
de consistir en conocer al dedillo las em-
pozoñadas aguas de las fuentes historio-
gráficas españolas, y, por ello mismo, ser
capaz de distinguir claramente la morra-
lla del resto de la pesca y de establecer el
valor exacto y el tamaño de cada una de
las capturas, contrastando en todo mo-
mento la información suministrada por
cada una de las fuentes.
UN PADRE DIVERTIDO Y GRUÑÓN
Lo conocí en 1988. presentando, junto a mi
amigo Paco Picó, nuestras credenciales
para trabajar en la Filmoteca Valenciana,
su joya de la corona en los últimos
años de vida. Él frisaba los setenta, yo
tenía veintitantos: podría ser mi padre,
incluso mi abuelo. Pero no me encontré
con un venerable anciano, sino con un
torrente vital de figura nada quijotesca.
De ese encuentro surgió Archivos de la
Filmoteca. Así era Ricardo, un hombre
de acción. En la Filmoteca compartí con
él casi diez años, con lo que supuso de
aprendizaje sentimental y profesional.
Mil y una anécdotas podría contar:
su reencuentro, tras muchos años de
silencio, con Bardem en Valencia, las
reverencias que le brindaba un Arturo
Ripstein arrodillado en medio de un
abarrotado hotel María Cristina en pleno
Festival de San Sebastián, la emoción
desbordada cuando le entregué una
caja de puros de parte de Ernesto
Guevara... Ninguna de ellas ilustra del
todo, sin embargo, su íntima dimensión
personal. De Ricardo se puede hacer
mucha literatura. Se puede escribir
que era al mismo tiempo duro y tierno
como su admirado Marlowe: se puede
dibujar su perfil mítico a partir de esa
imagen suya, fijada en más de una foto,
con el sempiterno cigarro en la boca, a
lo Bogart. Pero más allá del personaje
La consecuencia final de todo ello es
una biografía al estilo anglosajón, capaz
de recomponer un fragmento de historia
siguiendo el hilo de una vida. Una obra
sólida, rigurosa, con un hábil manejo de
una documentación muy amplia y con un
variadísimo repertorio de testimonios,
donde sólo falta -según confiesa el au-
tor- el acceso al diario personal que Mu-
ñoz Suay escribió durante varios años.
Con pies de plomo
A diferencia, sin embargo, de las biogra-
fías anglosajonas que cuentan de partida
con materiales documentales de exce-
lente calidad, la presente tiene la rémo-
ra de caminar por sendas historiográfi-
cas escarpadas y poco transitadas hasta
ahora en nuestro país, y esta dificultad
obliga a Riambau a permanecer siempre
con proyección pública, el Ricardo que
yo conocí era una persona de carne y
hueso: era, en toda la extensión de la
palabra, muy humano, con todos los
claroscuros que uno se puede imaginar.
Fiel amigo de sus amigos, pero temible
azote de los que consideraba sus
enemigos, su espíritu conspirativo de
viejo estalinista se tornaba contra él:
veía conspiradores y traidores donde no
los había. Era un gran conversador, de
inolvidable humor vitriólico. Yo admiraba
su talla intelectual y me cautivó ese gran
pequeño tesoro que era su agenda. Pero
asustaba cuando tenía aquellos arrebatos
coléricos que respondían a ese carácter
temperamental que más de una vez sufrí.
Tras él, todo era vulnerabilidad. Me trataba
como a un hijo y como en cualquier
relación paterno-filial era tanto lo que
me unía como lo que me separaba. En
los últimos tiempos antes de su muerte,
me preguntaba todos los días por mi
verdadero padre, nacido el mismo año
que él e inmerso en una larga y terrible
enfermedad: "¿Cómo está el coronel?".
La ironía es que mi padre sobrevivió unos
meses a Ricardo. ¿Será ese recuerdo el
que hace que me sorprenda hablando de
él tantas veces?
JOSÉ ANTONIO HURTADO
Jefe de programación Filmoteca Valenciana
C AHI ERS DU C I N É M A
sujeto con clavos a la pared, a asegurar
cada uno de sus pasos y a citar textual-
mente sus fuentes aun a riesgo de resul-
tar prolijo, a prescindir de suposiciones
aventuradas, que no son tampoco de su
estilo, y a contenerse para no revelar in-
formaciones sin contrastar. En este as-
pecto se trata, por supuesto, de una bio-
grafía muy pegada a la voz del biografia-
do debido a la reproducción de muchos
de sus textos, pero también de una obra
muy sutil, que se deja leer entre líneas,
aunque deje sin aclarar los motivos del
abandono brusco del PCE por parte de
Muñoz Suay.
Por lo demás resultaba casi imposible
llegar más lejos y, de hecho, Riambau de-
dica tres quintas partes de su concienzuda
biografía al período que media entre 1936
y 1962 (la etapa más polémica de Muñoz
Suay) mientras camina más deprisa por
los últimos años de su vida, donde la llega-
da de la democracia permitió respirar con
libertad a todo el país. Durante esta última
etapa Muñoz Suay alumbraría su mejor
obra, la Filmoteca de la Generalitat Valen-
ciana, rodeándose de un eficaz equipo de
colaboradores -Nieves López-Menchero
(su compañera sentimental desde 1985),
José Antonio Hurtado, Nacho Lahoz, Vi-
cente Ponce, Vicente Sánchez-Biosca,
Áurea Ortiz, Elena Vilardell-, la mayo-
ría de los cuales continúa hoy al frente
de la institución. A ella legaría Muñoz
Suay su mejor tesoro, la biblioteca de su
padre. Otros no serían tan generosos ni
siquiera en estos tiempos. •
Esteve Riambau
Ricardo Muñoz Suay
Una vida en sombras. Biografía.
Tusquets Editores, IVAC La Filmoteca.
Barcelona, 2007. 25 €
ESPAÑA / MAYO 2007 101
 MEDIATECA
3 Packs. 10 películas
Aki Kaurismäki
Pack 1: Ariel, Sombras en el paraíso,
La chica de la fábrica de cerillas; 30 € .
Pack 2: Leningrad Cowboys go
America, Leningrad Cowboys Meet
Moses, Total Balaika Show; 2 5 €
Pack 3: Hamlet va de negocios,
Contraté un asesino a sueldo,
La vida de bohemia, Juba; 3 0 €
V.O, finlandés. Subtítulos en
castellano. CAMEO
La filmografia solitaria y cohe-
rente del finlandés Aki Kauris-
mäki, que cuenta ya con dieci-
siete largometrajes, permanecía
The Devil and
Daniel Johnston
Jeff Feuerzeig
Estados Unidos, 2006.
Intervienen: Daniel Johnston, Matt
Groening, Louise Black, David Falr.
VO Inglés. Subtitaldo en castellano.
105min.AVALON.21,95€
Cantautor maldito, dibujante, ar-
tista indie de culto, cineasta ama-
teur, icono del rock herido y ma-
niaco-depresivo, Daniel Johnston
es uno de esos artistas a los que
no es posible acercarse sin di-
mensionar su perfil psicológico,
su actitud desamparada frente
102 CAHIERS DU CINÉMA
DVD
lamentablemente inédita en
DVD para los aficionados espa-
ñoles. La inciativa de la distri
buidora CAMEO, al editar tres
packs de forma consecutiva,
viene a paliar en parte una ca-
rencia que era ya clamorosa y
que ahora se sacia, al menos, con
diez importantes títulos, pues
debe advertirse que, aunque se
anuncian sólo nueve, hay en rea-
lidad un décimo adicional (el va-
lioso documental Total Balalaika
Show, 1994) que viene incluido
como "extra" en el mismo disco
que soporta Leningrad Cowboys
Meet Moses, segunda entrega de
la desopilante trilogía inaugu-
rada con Leningrad Cowboys go
America (1989).
Quedan pendientes, por lo
tanto, siete títulos más, si bien el
último filmado hasta el momen-
to (Luces al atardecer, 2006) se
ha puesto ya en circulación por
la misma editora en la modali-
dad de alquiler. Nos acercamos
así un poco mejor al conoci-
al mundo y, sobre todo, la deses-
perada necesidad de afecto que
rige su arte. Este documental del
debutante Jeff Feuerzeig se hace
acopio para ello de un found foo-
tage excepcional (tanto de video
como de audio) que no sólo abre
diversas ventanas a la existencia
pasada y presente de Johnston,
sino que nos coloca en el hermo-
so camino de su creatividad para
conducirnos al abismo de su lo-
cura. Admirado por outsiders co-
mo Kurt Cobain, Matt Groening o
Tom Waits, la vindicación de una
figura tan limítrofe como Daniel
Johnston (a veces extralimitada...
en ningún caso, como sugiere el
film, su talento es comparable al
de Dylan) se despliega como un
acto de resistencia del arte puro
y espontáneo frente al artificio
del mercado cultural. Con esta
edición de coleccionista, enrique-
cida con todo tipo de materiales
extras (entrevistas, audiodiario,
comentarios...), Daniel Johnston
ya puede ocupar su lugar en el
mundo. CARLOS REVIRIEGO
ESPAÑA / MAYO 2007
miento de uno de los pocos
cineastas realmente imprescin-
dibles del cine contemporáneo,
a la obra de un francotirador in-
sobornable, un creador de voca-
ción nómada y errante, pero con
raíces profundamente ancladas
en la cultura y en el pathos de su
propio país.
Ya sea para radiografiar con
mirada pesimista la trastienda
más negra de la sociedad finesa
(dentro de su escalofriante "tri-
logía proletaria", compuesta por
Sombras en el paraíso, Ariel y La
chica de la fábrica de cerillas), ya
para empezar a encontrar fuga-
ces y románticas luces de espe-
ranza en medio de la desolación
cuando decide filmar fuera de
Finlandia (Contraté un asesino a
sueldo, La vida de Bohemia), su
obra -sintética y abierta- toma
como base el trabajo consciente
y reflexivo sobre la herencia de
la tradición para proponer un
espacio donde el mestizaje con-
vive con la depuración y el sin-
El manuscrito
encontrado en
Zaragoza
Wojcieck Has
Polonia, 1956. Intérpretes: Zbigniew
Cybulski, Iga Cembrzynska, Elzbieta
Czyzewska, VO Polaco. Sub. en caste-
llano. 175mln. VERSUS. 1 7,95 €
Una curiosidad bizarra: si no
fuera por Jerry García, la legen-
daria El manuscrito encontrado
en Zaragoza seguiría siendo
una de esas joyas secretas sólo
visibles para los espeleólogos de
la cinefilia. Respetando el mon-
cretismo con el despojamiento.
Desde la melancolía que impreg-
na sus imágenes, desde el si-
lencio con el que éstas se hacen
elocuentes y desde el soterrado
sentido del humor que subyace
a su mirada, su cine refleja un
universo cargado de dolor, un
paisaje árido y de apariencia
desoladora: un estilizado y per-
sonalísimo lugar de encuentro
en el que Kaurismäki acierta a
expresarse con la voz incon-
fundible de un poeta lacónico y
lírico que habla de la soledad y
de los refugios que la combaten,
de la derrota existencial y de los
paraísos imaginarios.
Sólo queda lamentar, en esta
ocasión, que la valiosa edición
de estos títulos no se haya apro-
vechado para incluir algunos de
sus importantes trabajos cortos
ni tampoco ningún otro tipo de
materiales complementarios
que pudiera enriquecer el cono-
cimiento de una obra tan perso-
n a l . CARLOS F. HEREDERO
taje original del director, Martin
Scorsese y Francis Ford Coppola,
en memoria del susodicho can-
tante de los Grateful Dead, han
hecho posible la restauración de
esta fascinante obra. Rescatado
pues para el conocimiento del
gran público, el film mantiene la
intrincada estructura del original
literario, una construcción de
muñecas rusas que alcanza a re-
crear historias (sueños o recuer-
dos) con hasta siete grados de
distancia respecto a la puerta de
entrada narrativa. La atmósfera
de extrañamiento evocada, com-
partida con el personaje princi-
pal, nos coloca así en el nebuloso
limbo entre realidad y ficción. La
lujuria y la sensualidad, la culpa
religiosa, los espíritus malignos
que configuran el mapa narrativo
de esta obra en esencia sardónica
(como si fuera una versión napo-
leónica de Las mil y una noches),
son a fin de cuentas las excusas
para abrazar una reflexión
metanarrativa de alcance
vivencial. CARLOS REVIRIEGO
 ITINERARIOS
La puerta del cielo:
series americanas contemporáneas
La ficción televisiva norteamericana ha ofrecido auténticos clásicos
(Los Soprano, El ala oeste de la Casa Blanca o A dos metros bajo
tierra..) que, ya en su final, clausuran su "Nueva Edad de Oro".
FRAN BENAVENTE
Durante largo tiempo televisión y cine funcionaron co-
mo una vieja pareja que, a fuerza de convivencia, terminó por
parecerse. Así nos explicaba Serge Daney el relato de la muerte
del cine y su disolución en el torrente tumultuoso y fugaz del
audiovisual. Ha habido que esperar al desmentido del desastre
anunciado -el cine antes que morir se ha transmutado, y porta
en su anunciado declive las semillas de un porvenir- para po-
der observar la aparición en el ámbito de la ficción televisiva de
nuevas preguntas (quizá largamente balbuceadas entre los años
ochenta y noventa) sobre las condiciones específicas para desa-
rrollar esa ficción, sobre su naturaleza. Las respuestas aparecen
en forma de una cosecha rica y abundante de grandes series
americanas a finales de los noventa y el trecho que llevamos de
siglo: Los Soprano, A dos metros bajo tierra, El ala oeste de la casa
blanca, Alias, 24, Perdidos, Prison Break, Deadwood, etc.
Frente a un cine ya no decrépito, sino más bien dimisionario
en cuanto a la tarea del relato o la cuestión del género, la ficción
televisiva actual dibuja un nuevo panorama en el que plantearse
estas cuestiones vuelve a ser pertinente, donde es posible en-
contrar nuevos dispositivos y crear formas. Y ello a partir de
la asunción consciente de una filiación respecto del cine, y del
trabajo sobre alguno de los mecanismos específicos de la fic-
ción televisiva: el carácter serial, el diferimiento temporal, la
suspensión de la resolución, los efectos de transformación de
los personajes a lo largo de las temporadas, etc.
Así se dibuja lo que ya todo el mundo denomina Nueva Edad
de Oro de la ficción televisiva norteamericana. La expresión cir-
104 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007
cula de boca en boca, con facilidad, justo en el momento en que,
quizás, asistamos a su declive o, cuando menos, a un momento
de impasse. Lo cierto es que las grandes series, auténticos clási-
cos del cambio de siglo, acabaron o tocan a su fin: Los Soprano
encara sus últimos capítulos, El Ala Oeste de la Casa Blanca fi-
nalizó ya, A dos metros bajo tierra también. La cuestión de cómo
gestionar el final, tan pregnante como la de cómo continuar una
serie cuando su dibujo principal y sus personajes de peso agotan
su camino, se plantea en los artículos de este dossier.
Tiempo habrá para la melancolía. Pero antes, quizá, se im-
ponga la prevención. Los hechos nos hablan no sólo de final de
los grandes títulos, sino de cierto estancamiento. El último éxito
real en el ámbito de la ficción es la serie Heroes, de la NBC. La
última serie insignia, Lost, pierde la mitad de la audiencia en su
tercera temporada americana (en España la perdió toda en la
emisión de la segunda temporada); The Black Donnellys, el lan-
zamiento estrella de la televisión reciente de la mano de Paul
Haggis, cede su horario de emisión a un reality show; los nuevos
proyectos de Aaron Sorkin (Studio 60 on the Sunset Strip) y Da-
vid E. Kelley (The Wedding Bells) han sido momentáneamente
cancelados y aparecen sumidos en un hiato. Y, justamente, por-
que ese es el espacio en el que nos encontramos, parece tiempo
de ver qué dejamos atrás y hacia donde navegamos en espera de
que el hiato no se prolongue lo suficiente para perder de vista
la puerta del cielo. •
1. Los Soprano 2. The Office 3. Seinfeld 4. A dos metros bajo tierra

La nueva comedia de situación según
Larry David y Ricky Gervais
Intermitencias reales
FRAN BENAVENTE
La aparición, a principios de los noventa, de Seinfeld, la
comedia de situación creada por Jerry Seinfeld y Larry David,
supuso una pequeña revolución. Frente al conservadurismo la-
cio y el rearme moral de la sitcom en la era Reagan, renunciaba
a la unidad familiar, multiplicaba los personajes neuróticos y
pretendía hacer comedia no a partir de conflictos morales si-
no más bien al hilo de nimiedades cotidianas. En palabras de
Jerry Seinfeld se trataba de "construir un show sobre nada".
Lo que se ponía en juego era. en suma, la posibilidad de hacer
irrumpir en la domesticidad propia del género algunas de las
tensiones de lo real.
Tras el éxito de Seinfeld y frustrada su primera experiencia
cinematográfica. Larry David entrevió la posibilidad de avan-
zar sobre las huellas de lo andado en la serie precedente y for-
zar un poco la experiencia en busca de nuevos espacios para lo
cómico. Así nació Curb Your Enthusiasm, insólita sitcom con-
cebida a modo de documental sobre la propia vida del cómico-
guionista. Formas de falso documental, entonces, para investir
un espacio atravesado por las fricciones entre realidad y fic-
ción (la familia de David es ficticia, pero muchos de los perso-
najes que aparecen son reales) y por las tensiones generadas
por el choque de géneros y tradiciones.
En la serie, Larry David es. ante todo, un cuerpo cómico. Un
cuerpo largo y desgarbado, que se mueve pesadamente en te-
rritorio extraño. Un cómico judío, un tipo clásicamente neo-
yorquino, dotado de los humores de tal condición (alimenta-
dos por su formación en la stand-up comedy), que ha sido tras-
ladado a un ambiente diferente: la ciudad de Los Angeles. De
ahí nace la comedia, de la confrontación de un cuerpo con un
espacio, o más bien con todo un ambiente, con un universo.
El resultado de tal choque es una impertinencia constante.
Larry David es impertinente por déficit de pertinencia. Su ade-
cuación al espacio es imposible y no deseada; su conflicto es
regular e irresoluble. En todas las situaciones se comporta de
la peor manera, encuentra las palabras menos convenientes,
genera incomodidades y se incomoda.
Digamos que con él se incorpora (toma cuerpo) todo un uni-
verso cómico que colisiona violentamente contra un espacio
de entretenimiento convencional, que podría ser el de una sit-
com clásica. No es de extrañar que en estas circunstancias ac-
túe como agente provocador, inoculador de malestar princi-
palmente en parejas, unidades familiares o de trabajo; clásicas
formaciones de comedia de situación que entran en crisis ante
su sola presencia.
Incapaz de relacionarse con normalidad, sólo le queda el
conflicto. Así, a través de Larry David retorna toda una tradi-
ción cómica a un universo que se resiste, motivo de su carac-
terístico spleen angelino. No es extraño, pues, que esta carga
hilarante tome indistintamente las formas del slapstick, el ab-
ITINERARIOS
surdo grouchesco, la distancia irónica del cómico stand-up o
que invoque referentes como el de El Gordo y el Flaco.
En esta alquimia cómica sustanciada en un cuerpo, Larry
David no anda lejos de ser un Woody Allen más alto y enfada-
do, desde luego menos intelectual, desplazado hacia el entor-
no sitcom, como deja ver la convivencia con su esposa Cheryl.
Donde se reclama convencionalidad, se encuentra un indivi-
duo ávido de sexo y despreocupación, alérgico a la norma so-
cial y más interesado en el golf que en cualquier otra cosa.
Así dispuestos los ingredientes, aparece un mecanismo de
deconstrucción de la tradición cómica. Tal como hizo Woody
Alien con su característico personaje, procede Larry David con
el suyo. Una vez desligado de las servidumbres de una gran
cadena, trabajando en el marco abierto a la experimentación
televisiva de la HBO, puede hacer avanzar su idea y llevar al
extremo lo apuntado en Seinfeld. Este modelo solicita, de nue-
vo como en el caso de Woody Allen en Deconstructing Harry,
apurar el simulacro documental. Y ello porque el conflicto no
nace sólo del cuerpo con el espacio, sino de la invasión de la
cotidianidad "real" en el pautado esquema de la sitcom.
El germen de tal procedimiento se podría buscar en el capí-
tulo sexto de la segunda temporada de Seinfeld, el episodio del
restaurante chino. Todo el capítulo transcurre prácticamente
en tiempo real, todas las situaciones aparecen marcadas por
una espera de mesa, casi beckettiana, en el citado restauran-
te. Esa injerencia de lo real en el marco de la comedia de si-
tuación encuentra su correlato en la forma documental, en la
confusión entre personajes reales y ficticios y en la apertura a
la improvisación en muchas de las situaciones. Un dispositivo,
la invasión de cierta cotidianidad delirante, que dibuja los con-
tornos de Curb Your Enthusiasm tanto como los de la sitcom
británica The Office.
The Office es una serie creada por Stephen Merchant y el
cómico Ricky Gervais. Como Larry David, el propio Gervais
pone en juego su cuerpo como centro gravitatorio de la serie.
Un cuerpo fofo, ciertamente desagradable, que desvela toda
una ridicula estrategia de ostentación de un cargo miserable
como jefe de una pequeña oficina. Partiendo de un clásico
entorno laboral, la serie simula un reportaje en curso y alter-
na autoconscientes discursos a cámara (a modo de declara-
ción) con escenas de la convivencia laboral. Lo que acontece
es una interferencia del modo documental, o de reportaje,
Ricky Gervais es el centro gravitatorio d e la serie The Office
CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 105
 ITINERARIOS
para generar un dispositivo novedoso que propicia la explo-
sión del ambiente laboral. Lejos de estrategias integradoras
o morales, se filtran todas las formas del absurdo y la des-
integración, se dibuja un contenedor de grandes miserias y
pequeños perdedores.
En este sentido, resulta provechoso seguir los pasos de Ger-
vais y Merchant en su nuevo proyecto: Extras. Bajo el para-
guas conjunto de la BBC y la HBO, con presupuesto y libertad,
la pareja insiste en los espacios de encuentro entre ficción y
realidad, y abunda en este caso en las interferencias cinemato-
gráficas del espacio tradicionalmente televisivo. Protagoniza-
da de nuevo por Gervais, Extras pone en juego a un mediocre
aspirante a actor que se presenta como tal y que, sin embargo,
malvive haciendo de figurante en producciones internaciona-
les. La estrategia sigue siendo parecida: el entorno laboral fic-
ticio, lugar de circulación de falsedades, ínfulas y apariencias,
se ve interferido por la presencia real de actores célebres e in-
vitados especiales que se autointerpretan y, frecuentemente, se
autoparodian. El resultado, al límite de lo políticamente inco-
rrecto, despoja de velos la representación cómica para ofrecer
su corazón más absurdo, desagradable y negro.
Ricky Gervais y Larry David, dos cuerpos diversos, desajus-
tados del mundo, muestran la manera de habitar ese espacio
fronterizo más allá de la pura circunscripción doméstica, en-
tre la tradición televisiva y la injerencia documental, en pleno
desarreglo del formato tradicional, donde las intermitencias
de lo real vienen a conmover el acomodado sueño de la come-
dia de situación. •
A dos metros bajo tierra
Los cinco o seis
últimos minutos
HERVÉ AUBRON
Las series no mueren, se interrumpen, entran en hibernación.
Nunca hay nada absolutamente irremediable. Cualquier co-
sa que suceda, incluido lo más atroz, "eso", siempre se puede
retomar. ¿Cómo continuar, cómo osponer indefinidamente el
final definitivo? Ésta es la pregunta fundamental para los per-
sonajes y para los guionistas así como también para los espec-
tadores, propensos al sonambulismo, a las noches en blanco a
golpes de episodios en su lector de DVDs. La muerte no es na-
da desde el momento en que se decreta que un año sólo es una
"temporada", o una jornada, como sucede en la serie 24.
La genialidad de A dos metros bajo tierra ha consistido en
cuestionar este axioma de la conjura. Ya no se trata de la conti-
nuación. Se trata del final. En sus premisas se pone en escena lo
siguiente: el marco de una empresa familiar de pompas fúnebres,
en donde la muerte del padre prende mecha a la historia. Rodea-
106 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007
dos de restos humanos, los Fisher reciben también la visita de
fantasmas burlones que los enfrentan continuamente a su propia
mortalidad. El ritual del tránsito inaugural tiene su prolongación
durante toda la serie: cada episodio permite ver, en su prólogo, la
muerte del futuro cadáver-cliente.
La temática funeraria de A dos metros bajo tierra no es sufi-
ciente, sin embargo, para romper el carácter imperativo de las
series. El truco del macabro prólogo es seguramente el mejor
testimonio del movimiento perpetuo; convierte lo irremediable
en rutina profesional. Eso mismo ocurre, sobre todo, en las series
de hospitales: cuantos más muertos, más vueltas de tuerca, más
the life goes on, the show goes on. Las series, aun cuando conjuren
la muerte, no logran ignorarla totalmente y, al igual que los Fis-
her, mantienen una relación con ella, celebran negocios, hacen
pactos. Sea cual sea la estrategia del aplazamiento indefinido, la
muerte exige víctimas colaterales, aun cuando el mundo asegu-
re en todo momento la continuidad de la serie. Los cuerpos se
convierten en el carburante del guión-cosmos, las repeticiones
de los muertos, en el alimento para un ritmo óptimo. Se puede
consultar en especial la serie 24, en la que se sacrifican unos per-
sonajes secundarios por otros y cuyo héroe, Jack Bauer, cada vez
más psicópata, no deja de morirse ante sí mismo. En sentido con-
trario, cuando la serie privilegia el mantenimiento de una comu-
nidad de personajes en ella, entonces debe ampliarse el mundo
exterior para no dañar el círculo mágico de la repetición, la casa
ficticia donde viven los personajes principales.
Entre estos dos extremos del arco, las series pueden experi-
mentar con dosis muy diferentes, resultando ser unos lugares
apasionantes de arbitraje entre el mundo y los hombres, total-
mente inmolados en el altar de la serie. Desde este punto de vista,
A dos metros bajo tierra parecía haber encontrado el dispositivo
ideal, marcado por sus muertes inaugurales. Se mata con carác-
ter sistemático a desconocidos: el folletín del mundo está asegu-
rado, sin afectar a la integridad de la serie doméstica, el hogar
de los Fisher en el que se concentra todo. Siempre es diferente
(¿cómo va a morir el cliente del día?) y siempre idéntico, pues va
a morir. A dos metros bajo tierra entrelazaba de esta manera rup-
turas y rutina: abruptos efectos teatrales y cambios, movimiento
de tics y de caracteres, ronda de fantasmas y cadáveres. Como
profesionales de la muerte, los Fisher muestran una delicadeza
admirable, capaces del melodrama y de la comedia, de la psicolo-
gía y de la burla, de la ligereza y del nihilismo mórbido. A dos me-
tros bajo tierra poseía todos los ingredientes para ser inmortal.
¿Cómo ponerle fin? El aviso anunciado de su desaparición
corría el peligro de transformar la terrible pregunta en un con-
cepto irrisorio. Alan Ball, creador de la serie, no ha dado nin-
gún paso atrás. A dos metros bajo tierra ha sido condenada a
muerte el 21 de agosto de 2005, durante los últimos minutos
de la quinta temporada, unos minutos que minaban la historia
por dentro y que impedían cualquier veleidad de continuación.
Atención spoiler, como se dice en Internet: a continuación, se
desvela el desenlace. Tres episodios antes del final, Natan sufre
un ataque. Los destinos de A dos metros bajo tierra y del perso-
naje estaban unidos: la serie comenzaba con el regreso del pri-
mogénito, que fijaba su residencia en Los Angeles tras la muer-
te del padre. Desfigurado, sin órganos, el cadáver exhibido de
Nate es, también, el de la serie, destinada a convertirse en una
concha vacía. Ante tal espectáculo, ya no se cuentan historias:
para observar sus propios restos, la serie A dos metros bajo

La relación con la muerte de A dos metros bajo tierra
tierra se ve inmersa, en efecto, en la afasia, en la depresión, en
contraposición al duelo de los Fisher.
La comunidad se disgrega, la hermana pequeña, Claire, de-
be abandonar la casa. Los supervivientes se abrazan llorando
en la escalinata de la empresa "Fisher e hijos"; a continuación,
Claire se pone al volante de su coche. En el reproductor de
CDs de la radio del vehículo suena una canción que se impo-
ne a la banda sonora. Alternándose con imágenes de la con-
ductora en medio del desierto, se desvela en imágenes difu-
sas el futuro de la familia Fisher. Se produce una repentina
disolución de A dos metros bajo tierra en un simple clip, del
que no sabemos si es el resumen de las cinco temporadas o
un simple epílogo musical, si se trata de un fast-forward in-
tenso o si sólo refleja los fantasmas de la joven. Entre elipsis y
elipsis, los personajes principales terminan por sucumbir uno
tras otro, honrados con los mismos subtítulos funerarios de
las víctimas anónimas de los prólogos anteriores: el nombre
y la fecha sobre un fondo blanco. En tres minutos, se entierra
a todos los protagonistas. Sofocado por este duelo exponen-
cial, el espectador se encuentra ante una pantalla despoblada
mientras siente sobre sus hombros el peso de todas las horas
disfrutadas con la serie.
El antiguo procedimiento de las muertes-gags inaugurales
se ve a la vez malgastado y neutralizado por la acumulación
de éstas; los Fisher mueren de forma muy ordinaria: se trata
de liquidarlo todo, incluida la historia del gran mundo, que no
descansa. Mientras que los Fisher nunca han querido hablar
de política, el último episodio de A dos metros bajo tierra reco-
ge de forma muy excepcional la actualidad. El prólogo mues-
tra ahora el suicidio, en un hospital, de un joven soldado que
regresa mutilado de la guerra de Irak. "Creía haber nacido en
¡a era de Internet y sólo se trata de un momento en que todo se
derrumba", asevera su hermana durante el entierro. La depre-
sión globalizada no sirve de ayuda, el mundo de una serie se
muere y arrastra al nuestro con él.
La verdad última sería sólo una pantalla en blanco, una in-
juria realizada a la propia serie, con la paz asegurada para los
personajes. Porque la serie tiene por principio la misma neuro-
sis y su perpetua revolución, a la vez el fantasma de la ruptura
absoluta, del rechazo, y el círculo de la repetición: estos fan-
tasmas obsesivos que atormentan a los Fisher. Sólo podemos
salir de esta revolución oponiendo la dulzura de la mínima va-
riación y consintiendo en volvernos menos espectaculares, en
ITINERARIOS
desaparecer hasta que al final ya no haya nada que ver. Se trata
de los hermosos adioses en la escalinata. Ya no quedan bromas
ni agudezas, todos sonríen con dulzura, es el final. "¿Cómo voy
a hacerlo?", piensa en alto Claire, que no puede oponer su habi-
tual ironía adolescente al cuadro familiar. "Sé feliz", le dice a su
hermano David. "Lo soy", es su única respuesta, abandonado a
la tranquila banalidad del diálogo. La madre, Ruth, resplande-
ce por la alegría de un singular amor de porcelana, llamando a
Claire "my sweet baby girl", como al amparo de un western de
Ford. Están en paz, muertos a nuestros ojos.
Mientras que A dos metros bajo tierra acaricia la pantalla en
blanco, la serie reclama bruscamente sus derechos bajo su for-
ma más pura. Es la figura del clip-panteón, todos los muertos
superpuestos bajo un halo musical, rozando lo vulgar (este clip,
con alto poder de adicción, se intercambia con mucha frecuen-
cia en Internet). Lo conjurado por la muerte, la serie, se presen-
ta asimismo como la propia muerte, vaguedad caníbal girando
en bucle. Además, Nate ha perecido ante un televisor encendido:
hipótesis penosa de un alma que, llegada al límite, se paraliza no
ante una pantalla en blanco, sino ante fragmentos de documen-
tales de animales o, por qué no, ante un resumen de sus recuer-
dos. En los últimos instantes, A dos metros bajo tierra se arroja
a la boca del lobo, se miniaturiza en una cantinela triste, tanto
más desgarradora por cuanto las cinco temporadas anteriores
se reducen a unas expresiones esquemáticas y al maquillaje: el
afeite que envejece progresivamente a los actores.
El tema de la serie era, además
del fin, la disolución del otro,
muerto o vivo, en su película interior
Juego peligroso que corre el riesgo de arrojar una sombra
retrospectiva sobre toda la serie, de convertir su fino encaje en
migajas de ella misma o en una simple empresa de maquillaje,
esos famosos cosméticos con los que la empresa Fisher hacía
presentables los cadáveres. En cualquier caso, es la prueba de
que la serie está bien resuelta y de que debemos guardar duelo
por su desaparición, tal y como ella misma nos ha recordado
suficientemente: el duelo sólo es un clip-futuro de los muer-
tos. Su recuerdo se resume en una sencilla sonrisa sibilina, un
gesto de la mano, algunas expresiones-logotipos. Estos frag-
mentos sólo evocan desde mucha distancia al difunto amado y
pronto se separan sin problemas: los vivos se los apropian para
vestir sus propias obsesiones, para darles forma. Duda abru-
madora: ¿no hacen los vivos lo mismo entre ellos? Los Fisher,
¿se conocen y hablan realmente o se hacen un gesto con la ma-
no sin más, desde lejos, meros espectros unos y otros? De crisis
de pánico a delirio paranoico, de depresión a adicción sexual,
el tema de la serie era, además del fin, la enfermedad mental,
el encierro en uno mismo, la disolución del otro, muerto o vivo,
en su película interior. En órbita alrededor del planeta muerto,
el clip satélite difunde su fantasma en súper-8 por el vacío, sin
que nadie lo reciba. Difunta, la serie delega al duelo el cuidado
de la prórroga eterna. •
Cahiers du cinéma, n° 6 2 1 . Marzo 2007
Traducción: Carlos Ucar
CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 107
 ITINERARIOS
El ala oeste de la Casa Blanca
Explicar el mundo
ARNAUD MACÉ
En su sexta temporada, El ala oeste de la Casa Blanca
quema sus naves. Parando los motores, renunciando a todo
aquello que había constituido la fuerza del programa de la
NBC (1999-2006), a saber, unos diálogos mordaces, desorde-
nados, en los pasillos de la Casa Blanca, mantenidos entre los
asesores del Presidente de los Estados Unidos, la sexta tem-
porada se arriesga a abandonar posiciones. Como si, en un in-
tento de sobrevivir a Jed Bartlett -Martin Sheen, el sol en su
universo- fuese preciso partir de la muerte para pasar, a con-
tinuación, a buscar más allá de su recinto los elementos para
una renovación. Esos cambios delimitan la aportación de las
series contemporáneas a una cuestión que reviste interés pa-
ra el cine: el arte de contar historias con imágenes. Geológica,
la serie desplaza sus líneas de fuerza bajo tierra y remodela
sus paisajes con lentitud. Ajusta a esta duración y profundidad
la ontología de la imagen cinematográfica: a partir del relato
de los sucesos presentes accede al lento advenimiento de un
mundo en metamorfosis..
Un ritmo característico ha marcado las temporadas anterio-
res: un ritmo del espíritu, inherente al arte del diálogo mordaz
que constituye la marca definitoria de Aaron Sorkin desde su
primera serie: Sports Night (1998-2000), en la cadena ABC. La
transición desde los entresijos de un programa de deportes al
ala del edificio que ocupa el 1600 de Pennsylvania Avenue, don-
de el Presidente de los Estados Unidos de América se reúne con
sus asesores más cercanos, ha permitido regocijarnos con unos
análisis incisivos y unas réplicas trepidantes. En la antecámara
del centro del mundo, sólo existen adalides del mundo: al servi-
cio del Presidente Jed Bartlett, premio Nobel de Economía que
siembra la jornada laboral de citas latinas, se encuentran Toby
Ziegler y Sam Seaborn, asesores de comunicación política, Leo
MacGarry, el director del gabinete, curtido en todas las batallas,
y su ayudante, Joshua Lyman, prestidigitador de maniobras po-
líticas, C. J. Bartlett, rosa flamante de la comunicación, portavoz
El presidente Bartlett (Martin Sheen) quiere hacer resonar la voz de Lincoln
108 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007
de la Casa Blanca. Todos son personajes brillantes, que modelan
la materia del mundo con la misma facilidad con la que se da la
vuelta a un calcetín.
Las temporadas anteriores han arropado este ritmo con una
puesta en escena adecuada, y han ofrecido el espacio continuo
en el que la intensidad de la palabra se propaga a través de puer-
tas y pasillos, recorridos por personajes filmados de frente, que
se separan y vuelven a reunirse en los intersticios. Se trata del
famoso walk and talk, que pronto se ha convertido en firma de
la serie. Inversión de intensidades: esta clase menor de debate,
las conversaciones de pasillo, se convierte en su elemento di-
námico fundamental. El pensamiento mismo se refleja durante
la marcha, y la circulación del espíritu de la serie se organiza
alrededor de las piezas que canalizan y concentran su flujo, en
mayor o menor grado, y de los despachos en los que reflexio-
nan los personajes solos, en parejas o tríos. Capta en directo la
energía de los pasillos, de los salones donde se celebran recep-
ciones y donde se entra y se sale, con prudencia, hasta llegar al
Despacho Oval, al que, para acceder, hay que llevar a cabo una
desaceleración, a veces brusca, aun a riesgo de arrollarse unos
a otros (Josh y Tobbie se esfuerzan en apaciguar una animada
discusión mientras caminan, 5/17: The Supremes). La presencia
del Presidente puede imponer su propio ritmo: Martin Sheen
insufla una vida nueva al pensamiento, mira resuelto por enci-
ma de sus gafas, señala con el dedo, se frota las manos, se pone
la chaqueta de un solo movimiento.
Los sucesos que ocurren en el mundo
cumplen una función dentro de la serie
al situar a Bartlett frente a Bartlett
El régimen del crucero es sencillo: alimentar, con arreglo a
la narración de la vida cotidiana en el ala oeste, la resolución de
asuntos ordinarios y extraordinarios, las situaciones normales
planteadas por el lobbing parlamentario, las conferencias en la
sala de prensa, las negociaciones presupuestarias, así como las
crisis fuera de lo común, que entre estas paredes son situacio-
nes ordinarias de otro tipo. Crisis endógenas: la atmósfera de la
era Clinton bajo la que vio la luz la serie ha impuesto a ésta el
peso de la vida privada: el pasado alcohólico de Leo, la relación
de Sam con una prostituta y, sobre todo, la esclerosis remitente
que Barttlet ha mantenido oculta a sus electores. Son exógenas
las amenazas terroristas, que poco a poco encuentran su lugar
en la serie y dan oportunidad a Bartlett, el demócrata, para
presentarse como una alternativa posible a Bush.
Una parte esencial de las cuatro temporadas escritas por Sor-
kin era que esas crisis dieran ocasión a Bartlett para enfrentarse
consigo mismo. El final de la tercera temporada, con motivo de
la preparación de un atentado contra el Golden Gate, se centra,
no obstante, en un debate íntimo: ¿es capaz el Presidente de
ordenar el asesinato del responsable político de un país árabe
que apoya actividades terroristas? A su vez, al acabar la cuarta
temporada, la cuestión terrorista irrumpe en el hogar: la repre-
salia del enemigo consiste en el secuestro de la hija del Presi-
dente, Zoey. Lo importante será entonces la fuerza interior de
éste: el acontecimiento es, sobre todo, una ocasión para que el
presidente se ponga a prueba a sí mismo hasta llegar al límite: el

desarraigo, pues Bartlett, ante el riesgo de que el dilema afecte
a sus decisiones, invoca la enmienda 25 y renuncia a su puesto
de forma temporal. De esta forma, los sucesos que ocurren en el
mundo cumplen una función dentro de la serie al situar a Bart-
lett frente a Bartlett. Tienen un valor funcional paradigmático,
como el de la enfermedad del Presidente.
La decisión de hacerla pública proporciona a ésta su episo-
dio capital, el del final de la segunda temporada, en el episo-
dio 44, titulado Dos Catedrales. Bartlett, en el desenlace de su
enfrentamiento consigo mismo y con Dios, encuentra la fuerza
suficiente para dirigirse a su pueblo. La referencia bíblica de la
Casa Blanca de Sorkin convierte a su Presidente en un pecador
dispuesto en todo momento a olvidarse de sí mismo, adoptando
una posición similar a la del pueblo de Israel que da la espalda
continuamente a la alianza con su Dios. La clave del proceso
interno de la Casa Blanca se encuentra ahí: Bartlett carga con
ese peso junto a su tribu, a sus asesores, que tanto necesitan que
su Presidente sea él mismo -let Bartlett be Bartlett- para, a su
vez, dejar ellos de ser sólo ellos mismos, adalides en su propio
mundo. Han acudido a buscar esa liberación, como recuerda el
flash-back del inicio de la segunda temporada, de uno en uno,
arrancados de sus elevadas ocupaciones profesionales por una
voz amistosa que les anuncia que por fin ha llegado lo que su in-
telecto desea por encima de todo. Luchar contra su propio cuer-
po, contra su propia fuerza es el planteamiento de El ala oeste de
la Casa Blanca cada temporada, cuando se alimenta, cuando el
presidente se aturde hasta el disgusto a causa de su exagerada
capacidad organizadora y oligárquica. Y, de este ahogo, espera
renacer, transformando sus energías: que la velocidad de la pa-
labra acumulada en los paseos se convierta en el plano fijo en el
que Bartlett nos habla y nos convierte, seamos de donde seamos,
en ciudadanos americanos. Que la serie a su vez haga resonar la
voz de Lincoln, que éste hable de nuevo a Juan Nadie.
Por el contrario, la sexta temporada golpea en el seno del
sistema vascular de El ala oeste de la Casa Blanca. No escatima
en sobresaltos, endógenos y exógenos: con un atentado contra
la delegación americana en Gaza finaliza la quinta temporada,
con el país a la espera de represalias; a continuación, mientras
realiza su último gran viaje a China (6/9, Winter Impact), Bar-
tlett sufre una crisis aguda que lo deja paralizado. Pero todo
se simplifica de pronto. Bartlett se niega a bombardear Gaza,
relega a Leo, que se opone a su decisión, reúne a israelíes y
palestinos en Camp David y se enfrenta al problema de buena
fe (6/1-6/3). En China, desaparece en la habitación contigua
junto al presidente chino y obtiene todo lo que ha ido a buscar
allí. Ésta es la señal de que se nos ha sustraído un mundo: la
habilidad política de Bartlett, el momento en que nos habla,
transcurre fuera de cámara. Bartlett ya no tiene que luchar
por ser Bartlett y no tiene por qué hablarnos. Ya no necesi-
ta esa acumulación de energía procedente de los pasillos. El
ala oeste se vacía. Leo, relegado, tiene una crisis cardiaca en
Camp David; el nombramiento de C. J. en su puesto acapara el
espacio de un episodio (6/4, The Liftoff), aunque su efecto se
debilita; la depresión se propaga: Toby, que reemplaza a C. J.
en la sala de prensa, se hunde al estar fuera de lugar. Al final,
Donna sale de allí con objeto de proseguir con la campaña del
vicepresidente (6/10) mientras Josh abandona para seguir al
hombre en el que cree haber encontrado a "su candidato". El
ala oeste ya sólo es una serie de pasillos sin vida.
ITINERARIOS
La serie da sentido a su reestructuración a través de Josh
y de la repetición del gesto inaugural de Leo. Poder ver lo que
ha podido ver Leo, saber elegir al elegido: éste es el problema
fundamental de la segunda generación, de los rivales Josh y
Will. Se trata de la cuestión en la que la serie se enzarzará aho-
ra fuera de las paredes de la Casa Blanca, a ciegas, en las cara-
vanas solícitas de las primarias, en las visitas a las granjas de
Iowa bajo presión de manos californianas. El hombre de Josh,
el diputado Matt Santos, el candidato más a la izquierda en las
primarias demócratas, procedente de la inmigración hispana,
ya no habla como Bartlett. Es idealista y combativo, cierto, pe-
ro no sabe aún darse al pueblo, a través de sus palabras, como
Bartlett hizo en Nashua.
Uno de los aciertos de la temporada consiste en haber con-
cedido ese don, de entrada, al adversario republicano, surgido
muy pronto como vencedor en su campo, Harold Vinnick (Alan
Alda). El contraste entre ambos es muy acentuado durante toda
la segunda mitad de aquélla, en la que se ve a Josh y Santos ago-
tarse en una oposición frustrante de cinismo irritante e idealis-
mo simple. La serie busca en esta nueva frustración el inicio de
una nueva sorpresa: Santos accede al lirismo democrático, a esa
palabra que ofrece al pueblo americano el elemento sensible en
el que ponerse a prueba y con el que identificarse. La tempora-
da finaliza con la promesa de una nueva alianza, encarnada por
Matt Santos -Leo McGarry-, y con la esperanza de que la serie
haya encontrado, simbólicamente, una fórmula con la que reno-
var sus propios orígenes, transformando al anciano artífice del
Presidente en vicepresidente del nuevo hombre. Apuesta, her-
mosa y arriesgada, la de convertir a Jed Bartlett, ya no en aquél
a quien se escucha, sino en aquél del que se hereda. Contar, aún
hoy, de qué forma Lincoln se convirtió en un monumento. •
© Cahiers du cinéma, n° 621. Marzo 2007
Traducción: Carlos Ucar
Los Soprano
Coma coma coma
ANTOINE THIRION
"Bienvenido a Los Soprano, el famoso programa donde
nunca pasa nada". David Chase inicia con estas palabras el co-
mentario del decimosegundo episodio de la sexta temporada,
cuya edición en DVD está ya disponible en importación. Lacóni-
ca, aunque acerada, la formula exige que se la tome en serio. Sin
revalorización radical, ¿cómo habría podido hacer competencia
Los Soprano a la saga de los Corleone o a la caída en la nada con-
sumista Uno de los nuestros?
Así no respira Tony Soprano. Sus preocupaciones se centran
en el exceso, los celos, la ambición o la deslealtad de sus capos;
en evitar, por medio de mentiras, la rabia de una esposa enga-
ñada, de una amante abandonada o de un primo resentido. So-
bre todo, en evitar situaciones que le superen. Ofuscado por la
CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 109
 ITINERARIOS
La rutina proporciona un potente motor al género mafioso
cólera o turbado por el presentimiento de una traición, absor-
to en momentos de tranquilidad, pero, a menudo, poseído por
ataques de pánico (¿de asfixia?), Tony recibe tratamiento desde
hace cinco años por una depresión que su psiquiatra considera
consecuencia de una introversión activa. Tumbado en el diván,
el hombre se queja: esto no avanza, no acabará nunca.
¿Cómo poner fin a la serie? Difícil pregunta: la rutina propor-
ciona al género mafioso un motor con suficiente potencia y una
fórmula narrativa con la suficiente riqueza como para mantener
el éxito de público y de crítica de la serie desde su lanzamiento
en HBO en 1998. Si Chase no ha dejado de aplazar desde en-
tonces el momento de su final, es porque durante el transcurso
de cada temporada se da cuenta de que no ha agotado las pistas
esbozadas a principios de año y de que posee suficiente material
para una continuación. Su influencia sobre Los Soprano, cuyo
montaje supervisa y donde firma personalmente dos o tres epi-
sodios cada temporada, es tal que no dejaría a otro continuar
o terminar con ella, tal y como hizo Coppola durante la terce-
ra entrega de El Padrino. Tras dos años de descanso, promete,
no obstante, que la sexta temporada será la última. Pero en dos
tiempos: doce episodios seguidos de otros ocho, de inminente
emisión en los Estados Unidos.
El inicio de la temporada recoge una respuesta simple al pro-
blema delfinal,a semejanza de Scorsese. Tony entra en coma des-
pués de que el tío Junior le dispare en un ataque de locura causa-
do por el Alzheimer. Tiene alucinaciones con lo que Henry Hill
denomina, al final de Uno de los nuestros, una existencia de per-
sona excéntrica, de vendedor de viajes de empresa. Sin embargo,
la serie pronto escapa de esta normalidad a través de numerosas
rupturas fantásticas. Cuando una persona se marcha de un bar
con el maletín equivocado, Tony debe descubrir la identidad del
individuo y dar vueltas alrededor de la habitación del hotel de
éste para recuperar sus papeles. Además, Tony tiene tal parecido
con Kevin Finnerty que hereda sus problemas, un litigio con los
bonzos. Debe, por lo tanto, rendir cuentas a un mundo mucho
más amplio que la comunidad italoamericana de Nueva Jersey.
110 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007
Este coma da la vuelta al argumento de la serie, desviándolo
de la norma. Ya no retrata la vida normal de un hombre extraor-
dinario (la rutina de un padrino de la mafia), sino la vida repen-
tinamente extraordinaria de un hombre normal (el purgatorio
para un representante de comercio). Por esa razón, Tony ya no
es él mismo y por ello las voces de su mujer y de sus hijos, al otro
lado del teléfono, ya no son las de los actores habituales. La luz
de un faro que barre su habitación o el proyector de un helicóp-
tero que le acosa sin ningún motivo (siempre Scorsese) le hace
sentirse culpable a priori: Chase no ha puesto por casualidad el
nombre de Soprano a un hombre para el que cantar -confesar,
chivarse- constituye el peor delito.
El coma expulsa al padrino de Nueva Jersey, le aleja de su
entorno y hace realidad su sueño de normalidad. Sin embargo,
también realiza un imposible, convirtiendo el coma en una pe-
sadilla de deslealtad generalizada: Tony se queja, denuncia y se
defiende ante el bribón de Finnerty. No tanto en el plano cons-
ciente como a través de esa clase de febrilidad que impulsa a los
niños a justificarse como si en ello les fuera la vida. Si el poder
precisa de una clara capacidad de control y de retención, el agu-
jero, tan grande como un puño, que el plomo ha perforado en su
abdomen muestra de qué manera se encuentra en ese momento
privado de liderazgo. Y además, reintegrado —la serie no oculta
este dato— al seno de esa madre monstruosa (origen de un senti-
miento de culpa alrededor del cual gira el psicoanálisis de Tony
desde la primera temporada), que había organizado, con el tío
Junior, un intento de asesinato contra él.
Es, por tanto, mucho más que una variación sobre la vida de
Henry Hill. Como beneficiario del programa de protección de
testigos, éste no padece las consecuencias de su traición, sino
la decisión de haber tenido que elegir entre la peste y el cólera,
entre una prisión y otra, entre los pabellones y los barrotes; ha-
ber fijado una imagen frente a la inestabilidad y el movimiento
característicos de su vida anterior. La relación de Tony con la
normalidad es ambigua, mitad deseo, mitad horror. Menos cí-
nico, más visceral, producto de una dolorosa tensión entre el

ideal del padre mañoso -que ve el peligro en el exterior, en la
debilidad moral de las personas normales- y el trabajo intelec-
tual del psicoanálisis, que le conduce a esperar lo peor de su
familia. Ya no es una depresión, sino una crisis violenta, una
apertura forzada que le causa un sentimiento de infinitud y de
inanidad: también se puede escuchar el nombre de su doble
como "Kevinfinitud'".
David Chase repite que el principal
interés de Los Soprano proviene de que
todos se agotan en buscar excusas
Este coma, ¿es un callejón sin salida? Así podríamos en-
tenderlo, puesto que define la Mafia en negativo: fantasía
frente a realismo, infinitud frente a limitación y ritual, vani-
dad frente a utilitarismo. Pero quizá fuese necesario forzar la
normalidad hasta el vértigo para concebir, en consecuencia,
una salida pragmática. Cuando Tony se despierta, transcu-
rridos tres episodios, algo ha cambiado. Se han suavizado sus
principios, recibe cada día un regalo, aunque sólo sea un "par
de calcetines". Sobre todo, está atormentado por un interro-
gante ("quién soy?¿adónde voy?") y por la sensación de verse
sacudido por un fuerte viento sobre el que no posee ningún
ITINERARIOS
poder. Las alusiones a la actualidad nunca han sido tan nu-
merosas, como si tratase de airear bruscamente el entorno:
Meadow, su hija, hace prácticas en un centro social donde
escucha las quejas de inmigrantes afganos; Christopher, su
sobrino, hace negocios con Oriente Medio; el agente federal
se ha unido a una célula antiterrorista... Con esa respuesta a
la pregunta sobre el final, la serie señala, sobre todo, que la
cuestión está mal planteada. La mafia no se extinguirá mien-
tras continúen las catástrofes humanas que la permitan pros-
perar y mientras el poder oficial capitule o tarde en respon-
der a ellas: tras el paso del huracán Katrina, Tony propone a
Donald Rumsfeld como presidente del universo.
"¿Quién soy?¿Adónde voy?" Se esbozan dos respuestas. La
primera implica el problema de la réplica a la identidad de una
organización regida por la omertà. Chase repite que el princi-
pal interés de Los Soprano proviene de que todos se agotan en
buscar excusas. Por ejemplo, en los momentos en los que Tony
recalca, ante sus hijos incrédulos, que trabaja en el sector del
tratamiento de residuos. Es el turno entonces de Vito Spata-
fore para simular una marcha forzada presentada como una
misión de espionaje: dos esbirros lo han visto, con cazadora de
cuero y pantalones de motero, en un club gay de Nueva York,
una circunstancia que le obliga a salir del armario, a asumir
la realidad de su homosexualidad a través del exilio. Durante
varias semanas vive un romance con un bombero con bigote. A
pesar del apellido de Vito, pensamos en Scorsese durante estas
vacaciones bucólicas en donde se sustituyen los clichés homo-
sexuales por los de la mafia. Y si bien Vito no aguanta mucho
tiempo alejado de su familia, ya que le aburre su nueva vida, la
imaginería mafiosa se presenta un poco menos codificada. Du-
rante este exilio, sólo Tony acepta la orientación sexual de Vito.
Poco importa el desagrado que ésta le provoque: el hampa avan-
za hacia un levantamiento de la omertà, una aceptación de su
existencia cuando el padrino de Brooklyn, Johnny Sack, reco-
noce ante la justicia que pertenece a la Mafia. Al mismo tiempo
se le retira el privilegio de considerarse sólo como un doble del
mundo. Pero ¿puede la Mafia abrirse a alguien ajeno que no sea
su reflejo? ¿Puede dejar la carnicería, que Tony reconoce que
no ayuda en nada al negocio, sin perder su sal?
La segunda cuestión plantea el problema de los lazos. El gé-
nero mafioso sólo tiene como fin la sucesión, el paso del testigo
a otro hombre, a otro líder. Pero los posibles herederos caen
uno tras otro. Vito muere; Silvio sufre violentas crisis de asma;
Chris recae en la droga saliendo con una mujer a la que Tony
no ha logrado seducir; Anthony Jr., tras no haber podido, por
piedad, vengar a su padre, comprende que no está hecho para
esa vida. Estos desengaños se limitan a destacar la ausencia de
un heredero adecuado; la ruptura de un sistema fundado en el
reconocimiento y en la exclusión, la apertura brutal del mundo
cerrado en el que los mañosos se identificaban entre sí (véase:
Cahiers n° 595, "Le scénario Tony"). Algunos surgen del seno
de Tony (AJ, Meadow). Otros, que desean imitarlo con todas
sus fuerzas, están condenados a recibir los golpes en su lugar
(Chris). A la espera de la continuación, no hay duda alguna de
que a uno de ellos le espera lo peor. •
Cahiers du cinéma, n° 621 Marzo 2007
Traducción: Carlos Ucar
CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 111
 ITINERARIOS

La III Mostra Internacional de Cine Europeo (MICEC07) se celebra en Barcelona

entre el 31 de mayo y el 8 de junio. A sus sesiones, foro de encuentro para estudiar
el cine del viejo continente, se adelanta aquí la primera reflexión del propio director
del certamen, autor de Paisajes de la modernidad. Cine Europeo 1960-1980.

Arabescos europeos
DOMÈNEC FONT

"// etait une fois en Europa", titulaba un número especial ro entre una Europa babélica y descentrada y un paisaje audiovi-
de los Cahiers (n° 455-456,1992) para dirimir un territorio utópi- sual confuso, el trabajo del cine europeo debe formularse de otra
co, repleto de lugares límites, un mosaico dividido que en materia manera. Más como alternativa estética que como proyecto eco-
de cine pretendía encarnar un horizonte imaginario común. Quin- nómico-industrial.
ce años después todo parece más virtual que entonces, pero pre- Basta con cruzar dos categorías de hondo significado en el con-
valece un cierto estado de conciencia -la conciencia política se ha tinente europeo: la extraterritorialidad de Steiner y el concepto
mudado en resonancia turística, tras el atasco de los refrendos de de literatura menor formulado por Deleuze y Guattari. No tanto
Francia y Holanda— en los modos, difusos, del cine. Un lugar co- para reivindicar a cineastas nómadas y multilingües (como serían
mún que cada vez resulta menos sostenible en la era de la globali- los referentes literarios invocados, Becket, Nabokov, Borges o Ka-
zación, pero que algunos planteamos todavía como necesidad. Tal fka), cuanto para definir una suerte de connotación estética: el ci-
vez porque, en la marejada del mercado mundializado, prevalecen ne europeo se desmarca de la cultura del consumo en beneficio
los estados de vacío y las orillas siguen siendo escasas. de la creación subjetiva, renuncia a la estandarización global para
El cine moderno europeo estuvo asociado ubicarse en una deriva permanente.
a un proyecto de estabilización de identida- Pero sin duda es en Europa donde se libra la
des colectivas. Las películas se entrecruzaban batalla porque aquí el movimiento de desterri-
con la lengua y la memoria cultural de un país torialización es mayor, porque en ella las len-
y declinaban una idiosincrasia. Así, se podía guas se cruzan sin comunicarse y las historias
apelar a realidades nacionales a propósito del se agitan y se engrandecen en el microscopio
neorrealismo italiano, la nouvelle vague fran- de lo político. Y donde el cine parece buscar
cesa o el cine alemán de Oberhausen. Al mar- cobijo entre pequeños territorios ficcionales y
gen de manifiestos territoriales y entramados miradas extraterritoriales que intensifican el
institucionales, se reconocía en el cine euro- nomadismo y lo periférico. Pienso en el cine
peo el poder de construir formas de identi- portugués, sin equivalencia en otros países, tal
dad, aunque fuera a través de lazos umbilica- vez por provenir de un país lejano, finisterre
les no aceptados y ficciones no reconciliadas: del continente europeo y horizonte oceánico
ahí están Fassbinder y Pasolini, los cineastas de América, un país de náufragos y orfandades,
que más interrogantes han proyectado sobre espacio imaginario para sueños e interrogacio-
Autorretrato (Pier Paolo Pasolini, 1946)
la historia de sus respectivos países. nes permanentes. Pienso también en algunos
Gran parte de las cuestiones que conformaron aquella febril za- cineastas de los estados del postsocialismo, doblemente devasta-
rabanda duermen hoy el sueño de los justos, al margen de los ac- dos por la geopolítica y la conciencia, por derruidos muros físicos
tuales intereses fílmicos y políticos. Se hace difícil captar los per- y espirituales. O en propuestas minimalistas de una inclemente
files de un debate que, lejos de cualquier resonancia doliente, su- radicalidad, donde las geografías se tornan circunvalaciones entre
puso una determinada forma de apropiación cultural e ideológica luces destempladas y sueños rotos.
del cine, hoy imposible de revalidar: su espíritu, en revenant, vaga En todos estos lugares extraños, híbridos, se vertebra Europa.
por el cine asiático. De vez en cuando, se recupera el proyecto del No como un lugar geográfico donde uno se queda o de donde se
"eurocine" como un cuerpo que se pretende homogéneo cuando parte -la cuestión nacional no es un tema explícito en estos ci-
está hecho de retales y segregaciones, cuya fuerza parece dictada neastas, no pertenece al orden de la representación— sino como
por criterios de excepcionalidad cultural cuando en realidad se un conjunto de lugares oscuros y misteriosos donde la gente se
mesura por intereses económicos ante un mercado potencial su- pierde. Europa es en estos filmes una forma de mediación, de re-
mamente atractivo, aunque esté compuesto de mercados naciona- glas sociales y modos de vida, una travesía coreográfica siguiendo
les ocupados e industrias sumamente débiles y autárquicas. las inercias de los cuerpos entre la intemperie social. Desgarrados
Ciertamente esta anómica situación tiene que ver con los gran- vagabundeos entre no man's land, donde resuena aquella fórmula
des cambios en Europa de las últimas décadas. También con las de Nietzsche de que la suerte de Europa consiste en vivir en lo ex-
profundas mutaciones del paisaje mediático a escala planetaria, traño, renunciando a la ilusión de aportar la salud del mundo para
que obligan a interrogarse sobre el propio imaginario del cine. Pe- abrazar el destino de una enfermedad incurable. •

112 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 200 7

ENTREVISTA PEDRO COSTA
"Mi mirada y la de los actores es la misma"
EMMANUEL BURDEAU Y THIERRY LOUNAS
Después de No quarto da Vanda (2000), ¿por qué vuelve
a filmar en el barrio de Fontainhas?
El barrio estaba destruido y quería hacer otra película, añadir
algo, con la ficción. Pensé en el nacimiento de Fontainhas, en los
primeros hombres que llegaron allí, entre 1970 y 1972, en quie-
nes construyeron las chabolas. Abandonaron sus países, Cabo
Verde, Guinea, Angola, el Mozambique en guerra, donde no en-
contraban trabajo. Se instalaron allí y esperaron a sus mujeres.
También quería volver a trabajar con las mismas personas, con
Vanda y con los jóvenes que pasaban por su habitación. Todos
habían cambiado de vida, la ficción estaba ahí. Vanda repite con-
tinuamente que ha hecho tonterías, que en otro tiempo iba a la
deriva. Cuando dice esto nos encontramos en la ficción y al mis-
mo tiempo fuera de ella, porque el film anterior existe. Aquí to-
dos cuentan algo de su presente, se ponen en escena. El chico
que agoniza en el hospital es una pequeña ficción; en realidad
se encontraba muy bien. Cuenta lo que pasaba en la habitación
de Vanda: "era muy pobre, mendigaba, mi padre ha desaparecido,
mi madre no estaba presente...". Tenía diálogos, como todos. Es
un film de ficción.
¿Vanda es, entonces, el origen documental que permite
la ficción de Juventude en marcha?
Tengo la impresión de que Vanda se desarrolla en el presente,
para siempre. Tal vez se vincula a lo que acontece alrededor
de los personajes, las ruinas, las cosas que caen, los vagabun-
deos circulares. Nada sale de ahí, es un movimiento presente,
un movimiento, para mí, muy concreto. En cuanto a la ficción
de Juventude em marcha, podemos pensar que Ventura es un
114 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007
Tras haber pasado por el Festival de
Gijón (2006), en su primera y hasta
ahora única exhibición en España,
Juventude em marcha, la película que
supuso el gran descubrimiento de
Cannes el año pasado, regresa ahora
por un doble camino que merece la
pena celebrar: su rescate en el ciclo
programado por Cahiers-España
en varias filmotecas españolas, y su
programación en las sesiones del
MICEC07, a donde llega acompañada
por el propio Pedro Costa, cuyo valioso
testimonio recuperamos aquí.
personaje doble, por ejemplo. Por una parte lo vemos observar
a los jóvenes, y por otro hay un tipo que no es él, que vive en el
pasado, que podría ser un hermano o cualquier otra persona,
su doble. Lento, el compañero de Ventura que juega a las car-
tas, es un Ventura más joven: el mismo hombre con un poco de
pasado y un poco de futuro.
Puesto que el barrio fue destruido, ¿dónde se rodaron
las escenas de flashback?
La chabola se sitúa junto a Fontainhas, en otro barrio, también
muy pobre. Todo surgió a partir de la historia de Ventura. Me
contó su llegada, sus contratos, sus trabajos como albañil en un
banco, en una escuela. Construyó una chabola de madera y más
tarde, durante el fin de semana, la reforzó con cemento. "No sa-
lía de la chabola, me quedaba allí, encerrado la mayor parte del
tiempo, esperaba a mi mujer, estaba solo, no tenía esperanza." En
la chabola he encerrado esa soledad, esa parte del pasado.
El vaivén entre pasado y futuro implicaba premeditar una
estructura, mientras que No quarto da Vanda se realizó
con una cierta improvisación. ¿Ha alterado esto el modo
de trabajar?
Mucho. En las otras películas filmé a personas más cercanas a mí,
nuestras relaciones eran menos secretas que con Ventura. Pasé
tres o cuatro meses discutiendo con él, recogiendo sus confiden-
cias, jugando a las cartas, ensayando la misiva... Fue un proceso
lento, llevaba la cámara en mi bolsa. A veces la sacaba y filmaba
a Ventura, que me hablaba. Quería conocerlo. Así pues, hicimos
una especie de making of del próximo film. Por ejemplo, íbamos

a casa de Vanda. ¿De qué hablaríamos? ¿Dónde se situarían? etc.
Aprovechaba para pensar en la luz, en la acústica. Empezamos
con un pequeño micro, luego dos y más tarde tres, para final-
mente volver a utilizar uno. Rodamos un plano que tuvimos que
repetir un mes después.
Durante el rodaje propiamente dicho, en general no hacíamos
menos de treinta o cuarenta tomas. Tengo 340 horas de pruebas,
el doble de lo que tenía para Vanda. Rodamos durante un año y
medio, todos los días salvo los domingos. Teníamos tiempo, nos
encerrábamos en la chabola. En un momento me dije, como ya
había ocurrido en el caso del film sobre los Straub(1): ¿por qué ten-
dría que salir? Jean-Marie Straub me preguntó, de hecho, cómo
surgió esa idea de encierro, la razón de esa carta repetida, repeti-
da, repetida... Veía la carta y veía la prisión, y en cierto sentido era
como si Ventura fuera a la vez el guardián y el prisionero.
¿Cómo fue el trabajo con él?
Está jubilado, para él la película era un trabajo. Es como Straub:
ve el trabajo como una disciplina, una especie de virtud. Hay
que trabajar, hay que actuar. Lo percibimos en Dos cabalgan jun-
tos (Two Rode Together. 1961), de John Ford. El film comienza
tranquilamente, pero poco a poco se acelera, y entonces James
Stewart y Richard Widmark trabajan como locos. Reaccionan.
Ventura trabajó mucho en el pasado. Tuvo un accidente en
1975, que le dejó secuelas permanentes. Se cayó de un andamio,
tiene una cicatriz enorme. Cuando quise acercarme a él, todo
el barrio me dijo: si le filmas, asumes un riesgo. Consideran a
Ventura un cowboy, se dice que es peligroso y que va armado.
Nadie se atreve a acercarse a él. Ya estuvo presente en el rodaje
de Vanda, y creo que después de este film se encuentra mejor,
gracias al trabajo; antes vivía inmerso en una especie de delirio o
locura. Ha recuperado algo. Le gusta mucho esta disciplina. Con
Vanda y los jóvenes estamos entre amigos, es la ociosidad de la
juventud, nunca se sabe si vendrán o no. En cambio, Ventura es
como Straub: es puntual, llega antes de tiempo. Llegaba incluso
antes que yo. Es uno de los mitos de la fundación del barrio, el
más grande y hermoso. Al mismo tiempo es uno de sus dramas
más visibles. Puede incluso decirse que encarna el drama venide-
ro. Estamos condenados, destruidos, somos hombres destruidos.
Creo que eso se aprecia en la película.
¿De dónde procede la idea de que Ventura visite a sus
"hijos"?
Ventura me contó que mientras esperaba a su mujer frecuentó
a prostitutas. Le dije: "Quizás tienes hijos". Él sonrió de manera
enigmática: "Quizás". Así surgió la idea de visitar a sus hijos en
el nuevo barrio, los que sospecha que pueden ser suyos, los hijos
que no conoce, los que él imagina. Vanda y los otros se convier-
ten en sus hijos.
En lo que respecta a la parte del presente, el nuevo barrio, los
nuevos edificios y apartamentos, en verdad llegué a las locali-
zaciones al mismo tiempo que los personajes. Es una suerte: mi
mirada y la de los actores eran la misma. ¿Dónde nos colocamos?,
¿dónde instalamos el sofá?, ¿dónde situaremos el dormitorio, la
cocina? No hacemos nada, observamos, prolongamos la espera.
La película sufrió mucho en esa parte, aún no tenía vida. Los
(1) Où git voire sourire enfoui?(2002). película rodada por Pedro Costa sobre
Jean-Marie Straub y Danièlle Hudtet para la serie "Cinéma de notre temps".
ITINERARIOS
personajes no pueden habitar ese lugar porque no lo han cons-
truido. Esos muros blancos no les pertenecen. Ventura dijo una
frase muy hermosa, que viene de Cabo Verde: "En las casas de
los muertos, siempre hay cosas que ver". De hecho, utiliza una
palabra portuguesa que puede designar a la vez a los muertos,
los desposeídos, los desheredados, los fantasmas o los zombis.
Ventura imagina las cosas que suceden tras esos muros blancos,
oscurecidos por la humedad. Y a continuación, de un modo un
tanto inconsciente, el film prácticamente concluye en una casa
blanca que ha perdido su color porque ha sido calcinada. Imagi-
namos que es un fuego, todo es oscuridad y surgen figuras.
El nuevo barrio es mucho más violento que el antiguo, no hay
historia, no hay vida, los habitantes del antiguo barrio no saben
vivir ahí. Técnicamente, esto me planteaba un problema, por-
que, evidentemente, los lugares antiguos eran más agradables.
Casi llegué a acostumbrarme a sus colores. El misterio era mayor,
había más luz indirecta, más sombras, más vida cinematográfi-
ca. En el nuevo barrio es diferente. Todos nos planteábamos las
mismas preguntas. Yo: "¿Qué voy a hacer con esos muros en esta
película?". Ellos: "¿Cómo vamos a vivir ahí?".
Vanda era una mujer, ahora es una madre. En su siguien-
te película, Où gít votre sourire enfoui?, vemos aparecer
a un hombre junto a Danièle Huillet...
Sin duda en Ventura hay algo de mí. Cuando habla de los prime-
ros años del barrio, me digo que en aquella época yo estaba allí,
no vivía lejos, así que seguro que me crucé con él. Desde ese pun-
to de vista, Vanda era muy diferente, en aquel film me limitaba a
rodar un momento que consideraba interesante. En esta ocasión
estoy mucho más presente, estoy casi en los personajes. No he
escrito los diálogos, pero estoy en cada uno de ellos.
Por supuesto, en Ventura también hay un poco de Straub.
También un poco de Antonio Reis y de mí mismo. Cuando Ven-
tura llegó a Lisboa, yo estaba en la escuela de cine. Las primeras
películas que vi fueron las de Reis, que a su vez me mostró las de
Straub. Reis, Straub, Ventura... son hombres un tanto hundidos.
Cuando hablo de Ventura, lo siento como un abismo. Un abismo
entre él y yo. Él es negro, habla criollo, pertenece a otra clase
social. Yo tenía mucho miedo a eso; esa situación influyó en la
posición de mi cámara. Al mismo tiempo, este abismo nos ha
acercado. Nos veíamos todos los días, pero había un abismo que
era necesario superar, y el film se ha alimentado de eso. Todas
sus imprecisiones, los flashback, las historias... todo ello debería
seguir siendo un abismo.
CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2 0 0 7 115
 ITINERARIOS

¿En qué sentido esta película prolonga aquella que ro-

daste sobre los Straub?
Desde hace tiempo me gusta rodar en interiores. El vídeo per-
mite ciertas cosas y otras no. Hay que emplear tiempo, habla-
mos antes de rodar las escenas, hablamos durante días y días. En
un momento determinado rodamos, pero esto forma parte de lo
mismo, no hay claqueta, el movimiento es idéntico. Ha sido muy
pensado, se trata de crear un recuerdo, procurar que el diálogo
esté tan presente en las habitaciones que pueda pronunciarse
todos los días, meses y años, cada día un poco mejor. Se mejoran
las cosas, los actores seleccionan, eliminan lo secundario; la es-
cena se hace más poderosa.
¿Quizá esto se deba a la práctica del film sobre los Straub? No
lo sé, viene de ahí pero también de otros proyectos anteriores. En
este caso estaba más entusiasmado plásticamente, me he atrevi-
do a hacer cosas que no pude hacer con Vanda. Allí era una habi-
tación y eso bastaba. Por otra parte, es un poco milagroso que el ver. En elfilm,algo remite al Portugal de hoy: los suburbios pade-
film se sostenga de ese modo. Vanda fue posible gracias al deseo cen un dolor soterrado. Es un tema que da un poco de miedo, un
de hacerla, de que era necesario filmar aquello. Un deseo que aspecto enfermizo que destruye a los jóvenes, que arruina todo
no era sólo el mío, sino también el de Vanda, el de su hermana y lo positivo. El film está sobrecargado de información, es necesa-
los demás. En este film había otro tipo de fe, por así decirlo. La rio verlo dos veces.
creencia de que en el cine aún es posible contar una vez más his-
torias como se hacía antes. La idea de una película que proviene
de un cierto realismo, pero también de la serie B, lo que resulta
un tanto contradictorio: Straub y Tourneur, el cine de terror y la
Juventude em marcha le debe mucho a
Nouvelle Vague. Por ejemplo, los nuevos apartamentos me pare- mi amor por Número zéro, de Eustache,
cen muy vinculados con Numero zéro (1971), de Jean Eustache.
Si duda, Juventude em marcha le debe mucho a mi amor por ese
y a cuanto he aprendido con los Straub
film y a cuanto he aprendido de los Straub: una cierta manera,
un cierto deseo de hacer las cosas. La relación entre quien filma y quien es filmado es funda-
mental, y esto nos acerca una vez más a la película sobre
Podemos ver muchas referencias en la película: Straub, los Straub, cuya complicidad resultó capital. ¿Cómo lo
Eustache, Ozu, Ford... llevaron Ventura y los demás?
Es un film en el que podría obviar todo eso y decir: ¿y qué?, me Después de No quarto da Vanda nos preguntamos, con ella y los
gusta. Me gusta mucho Ozu, es evidente, pero ¿dónde está? Algu- jóvenes, qué haríamos a continuación. ¿Qué íbamos a contar? To-
nos espectadores hablan de Ford, porque en Ventura se conjuran dos tenían una especie de pequeña carta o mensaje que transmi-
lo colectivo y lo individual, mezcla que se daba en gran medida tir. Por lo tanto, escribimos los diálogos. Nos sentamos a la mesa
también en el propio Ford, que era un hombre destrozado y muy con una cámara, como Eustache en Número zéro. Ventura estuvo
infeliz. Sin embargo, cuando hablaba y dirigía a los hombres, de siempre presente. Vanda decía: "Vivo porque tengo a mi hija, pero
pronto se sentía fuerte y feliz. ¿cómo voy a ser madre?".
Contamos lo ocurrido según Vanda. Podemos suponer que to-
¿Cómo fue la recepción de la película en Portugal? dos murieron por causa de la heroína, de la miseria. Cada uno
Muy difícil. Hay una razón para ello. Un día, Ventura me cuenta trajo una historia, pensé que sería más ligero, porque, de hecho,
la historia de la Revolución del 25 de abril de 1974, cuando él y los todos están bien, gozan de buena salud. Repiten continuamente:
suyos tuvieron que ocultarse. "No entendíamos nada, veíamos sol- "Hubo un tiempo en que estaba fatal", y como Ventura, que no ha
dados, todo el mundo estaba en la calle y gritaba." Entonces creen visto ni acompañado a sus hijos, está presente, dicen: "¡Ah, pa-
que van a ser expulsados o encarcelados. Se esconden, organizan pá, si hubieras visto qué mal lo pasé!". Sin embargo, hemos visto a
picnics clandestinos en los jardines para intercambiar informa- Vanda, lo que significa que en cierto sentido hay una Vanda que
ción. Una especie de resistencia al revés, muy pasiva. Ventura me ha muerto para siempre. La Vanda del film ha muerto. En la es-
ha contado cosas que ignoraba. Sufrieron torturas semejantes a cena final de Juventude em marcha, dice: "Tengo que ir al cemen-
las practicadas en Irak. Por ejemplo, por la noche, los soldados terio y voy a cumplir el duelo que mantengo por mí misma". Han
iban a los barrios de chabolas para divertirse, apresaban a tipos muerto en el barrio, en la última casa quemada por amor o deses-
que jugaban a las cartas, los llevaban a Sintra, en la montaña, los peración, como murieron todos los pioneros de John Ford.
desnudaban y ataban a un árbol y los abandonaban allí. Para Ven- La pregunta era: ¿qué habéis perdido? ¿Qué sentís hoy? Todos
tura fue un momento de malestar, confusión y encierro. responden que no lo saben, que antes estaban mejor, más unidos.
Ahora bien, creo que no se puede contar la historia del 25 de Son historias de espacios y de vecinos, de familias perdidas. En
abril de este modo negativo, a través de los caboverdianos. Esta Vanda, una calle era el pasillo de una casa, un pasillo era una ca-
caída en un abismo histórico es muy documental y directa. Por lle. Una habitación prácticamente podía ser la plaza del pueblo,
otra parte, está la historia del pasado-presente que nadie quiere todo el mundo entraba, no había llave. En un plano de Juven-

116 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007

 ITINERARIOS

tude em marcha, Ventura no puede abrir la puerta debido a sus que lo saben. Vanda realiza ese montaje en su cabeza: "tuve un
temblores. Esto quiere decir a partir de ahora tenemos llaves, papel en una película, me comportaba así, ahora soy una nueva
de las que antes no teníamos necesidad. Al igual que, antaño, no mujer que quiere ser madre, pero ¿seré capaz?" Existe un mínimo
existía tampoco una cierta violencia social. Filmo casas blancas que ellos comprenden muy bien y que estoy obligado a hacer,
y vacías en las que esas personas no pueden vivir. Son réplicas un mínimo de narración, de "¿y después?". ¿Qué viene después?
de las casas que las mujeres del barrio limpian en la ciudad. Los Hay algo de Bresson en esto del "¿y después?". Bresson es un
hombres permanecen en el exterior, juegan a las cartas en medio cineasta que siempre vuelve al grado cero de la espera. Su "des-
de los coches; las mujeres se afanan en limpiar las casas. Podrían pués" no ha sido premeditado. Tourneur o Lang, por el contrario,
descansar, sentarse en el sofá, pero no: limpian el sofá. se preguntan: ¿qué desgracia sobrevendrá después? Respuesta:
será todavía peor.
¿Han visto la película Ventura y los otros? Los actores del barrio son los mejores que nunca tendré, por-
El ayuntamiento nos prestó una sala cercana al barrio durante que comprenden lo que es el cine. Sin haber visto a los clásicos,
una semana. En total habrán visto el film unos seiscientos es- los interpretan. Nunca he mostrado a Ford a los actores. ¿Por
pectadores. En general les ha gustado. La película constituye qué habría de mostrarlo a Ventura, cuando su figura aparece
un archivo. Me gustría mucho ocuparme de la televisión del en todos las películas de Ford? Todos los días, al despertarme,
barrio, pero es imposible, faltan medios; por lo tanto hago es- me preguntaba cómo estar a la altura de este hombre. Podemos
te tipo de películas. Podría abrir una tienda: "Buenos días, ¿qué llamar a esto escrúpulo moral, ético, respeto, como queramos.
desea? ¿Podría filmar mi boda el sábado? Ah, el sábado no puedo, ¿Cómo hacer para filmar bien a este individuo, para contar bien
ruedo una escena con Vanda". Durante el rodaje, filmé el tejado esta historia? No es muy diferente de Número zéro. Eustache
de la casa de un obrera el que aparece vestido de rojo. Lo nece- decía que lo había hecho como respuesta a un dolor. Ese dolor
sitaba para el seguro. constituía la necesidad del film. Al principio es duro, no se sa-
be adónde vamos. Luego, de pronto, todo se pone en marcha,
Es lo que deseaba Eustache: filmar continuamente, con- despega. Y todo se aclara. •
formar un archivo.
La realidad y la película se hablan mutuamente. La habitación
Entrevista realizada el 4 de diciembre de 2006
de Vanda ya no existe, solo existe en el cine. Por lo tanto, se ope- © Cahiers du cinéma, N° 619. Enero 2007.
ra un montaje. Entre nosotros no lo formulamos así, pero intuyo Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 117

AGENDA

Nasiona (Las Semillas. Wojciech Kaperski. 2005), en la Enana Marrón (Madrid) Gefangene (Cautivos, lain Dilthey, 2O07), en ef Festival de Cine Alemán (Madrid)

MADRID liano. Filmes de Mario Bava, Darío de la trayectoria fotográfica de Ra- nes, entre documentales y ficción,
Argento o Umberto Lenzi que dan ymond Depardon. En Filmoteca Es- y actividades paralelas que buscan
CICLO CHICANO una idea de la evolución cronológica pañola se proyecta una retrospectiva una contribución al debate abierto
LA CASA ENCENDIDA. HASTA EL 30 DE MAYO.
y estética de sus códigos. de sus mejores documentales. Pro- sobre la situación de la mujer en el
Trece películas internacionales que www.lacasaencendida.com gramado por PhotoEspaña. mundo actual. A destacar: la retros-
recogen las vivencias de los chica- www.phedigital.com pectiva dedicada a la realizadora de
nos, a medio camino entre México y NOVÍSIMOS Y AMERICANOS animación Vera Neubauer y el ho-
VARIAS SEDES. HASTA EL 13 DE MAYO.
Estados Unidos. Discriminaciones y EN ALEMÁN menaje a la directora catalana Mer-
CINE PALAFOX. DEL 5 AL 9 DE JUNIO.
conflictos en títulos de ficción como El IV Festival Internacional de Do-
cè Vilaret.
Stood In Blood Out (Taylor Hackford, cumentales, Documenta Madrid, La apuesta fuerte de este IX Festival
http://mostra.dracmagic.com/
1993), Walkout (Edward J. Olmos, además de las 101 cintas selec- de cine alemán son sus siete estre-
2006) o Born in East LA (Cheech cionadas para las secciones ofi- nos. Entre ellos: Schwere Jungs (Una
Marin, 1987). También en los docu- ciales a concurso, presenta cua- cuestión de peso, Marcus H. Rosen- OTRAS CIUDADES
mentales de Chantal Ackerman, Jo- tro ciclos. "Documentalistas en el müller), Gefangene (Cautivos, lain Di-
seph Mathew o Muntadas. Se expo- novísimo cine español", el primero, lthey) o Vier Minuten (Cuatro Minu- NUEVO CINE EUROPEO
VITORIA. HASTA EL 12 DE MAYO.
ne al tiempo: "Pintores de Aztlan". mostrará diversos acercamientos tos, Chris Kraus). También la retros-
al formato por parte de directores La sección oficial del Festival NEFF,
www.lacasaencendida.com pectiva: "Cine Alemán en los Óscar".
tradicionalmente asociados con la además de una amplia dedicación
www.cine-aleman.com
EMIGRACIÓN ficción (Fernando León de Aranoa, al corto, ofrece los largos de direc-
GOETHE-INSTITUT. HASTA EL 25 DE JUNIO.
Isabel Coixet, David Trueba...). "Mi- tores como: Djamila Sahraoui, Lio-
Hasta el día 15 de este mes se pro- chael Moore y coetáneos (II): docu- BARCELONA
nel Baier, Olivier Peyon o el español
graman varias cintas españolas y mental americano de denuncia", se- Pablo Palazón. En la sección: "Cine
alemanas que reflexionan sobre la rá la segunda entrega del ciclo de- JOYAS RECUPERADAS
EN EL CCCB. DEL 13 DE MAYO AL 10 DE JUNIO. y música" se podrá ver Glastonbury
historia de los que viven en el ex- dicado a los productos que, desde (Julien Temple, 2006) o Jazz On a
tranjero. Del 21 de mayo al 25 de la década de los noventa, golpean Son las propuestas del XCéntric y
Summer's Day (Bert Stern, 1960).
junio, conmemorando el 25 aniver- la idea del sueño americano. Una están previstas, entre otras: Talking
Polonia es el país invitado.
sario de la muerte de Rainer Werner retrospectiva con la obra íntegra to Strangers, con la presencia de
Fassbinder, se presenta una amplia de Ulrich Seidl y otra dedicada a la Rob Tregenza (13 de mayo); William www.neffestival.com
selección de su obra. enología, cierran el programa. Klein (el día 20); "Stan Brakha-
ge rompiendo el silencio" (día 27); EFECTOS ESPECIALES
www.goethe.de/madrid www.documentamadrid.com MUSEO DEL CINEMA GIRONA. DESDE EL 31 DE MAYO.
America's In Real Trouble, de Tom
DOCUMENTAL INDEPENDIENTE BOLLYWOOD MUY CERCA Palazzolo (el 31); Pedro Costa (7 de La exposición "El arte del engaño.
CINES RENOIR, PALAF0X Y FILMOTECA ESPAÑOLA. Los efectos no digitales en el mun-
LA ENANA MARRÓN. HASTA EL 31 DE MAYO.
DEL 28 DE MAYO AL 5 DE JUNIO. junio) y Claude Lanzmann (el 10).
Se proponen, para este mes, las sie- www.cccb.org/xcentric do del cine", rescata los mecanismos
Es la sexta edición de Imagenindia
te apuestas que el festival de cine in- artesanos más curiosos de la histo-
y la primera vez que, además del
dependiente de Barcelona L'Alterna- ria, desde Méliés hasta hoy.
hindú, se ofrece una selección ge- VANGUARDIA DIGITAL
tiva ha seleccionado para Documen- ONES ALEXANDRA Y BARCO NAUM0N 23 A 27 DE MAYO. www.museudelcinema.org
nérica de cine asiático. Sri Lanka es
ta Madrid. Entre ellas: Nasiona (Las
el país invitado y entre las retros- La tercera edición del DiBa ofrece
semillas, Wojciech Kasperski, 2005).
pectivas destacan las del director cintas llegadas de festivales interna- CORTOS Y CONFERENCIAS
Además, el ciclo "Documental inde- CENTRO MUNICIPAL BARRAINKUA. BILBAO.
Mani Ratnan y la actriz Smita Patil. cionales como Sundance o Rotter- HASTA EL 14 DE JUNIO.
pendiente: actualidad", proyectará:
Estarán allí, además, renombrados dam. También animaciones realiza- El Zinebiklub proyecta todos los
Wild Wheels (Harrold Blank, 2005),
directores y actores de Bollywood das con las técnicas más modernas, jueves, a las 19:30 horas, diversos
Dial History (Johan Grimonprez,
como Vidhu Vinod Chopra, Rajku- filmes creados con software de video- cortos internacionales. Además, del
2004) y seis títulos más.
mar Hirani o Sharmila Tagore. juegos y lo último en videoclips. 3 al 31 de mayo, desarrolla el ciclo
www.laenanamarron.org
www.imagineindia.net de conferencias "Elogio del cine-
www.dibafestival.com
EN AMARILLO matógrafo: caminos y tendencias
LA CASA ENCENDIDA HASTA EL 28 DE JUNIO. TODO DEPARDON
CENTRO CULTURAL CONDE DUQUE Y FILMOTECA DE MUJERES del cine contemporáneo". Entre los
En el ciclo "Cine Giallo", todos los ESPAÑOLA. DEL 1 DE JUNIO AL 22 DE JULIO. FILMOTECA DE CATALUNYA Y ESPAI FRANCESCA participantes hablarán Alvaro Arro-
B0NNEMAIS0N. DEL 8 AL 17 DE JUNIO.
jueves (excepto el 17 de mayo), a La exposición: "Fotografías de Per- ba, con una charla en torno a la se-
las 20 horas, y por 2 €, se verán im- sonalidades políticas", en el Centro La XV Mostra Internacional de Films rie 24, o Jaume Balagueró, que ex-
portantes títulos de este género ita- Conde Duque, recoge treinta años de Dones anuncia 63 proyeccio- pondrá su método de trabajo.

CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 119

AGENDA

"ELECTRONES LIBRES" Felipe Orozco, 2006). Podrán ver- del programa televisivo y estrena cando favorecer el entendimiento y
TABACALERA DONOSTIA. HASTA EL 17 DE JUNIO.
se también: Brothers of the Head el largometraje La Gran Revelación arraigar el diálogo cultural entre ci-
Selección del trabajo en vídeo de (Keith Fulton y Louis Pepe, 2005) (Santiago de Lucas). Espacio tam- vilizaciones. Apoyando las cinema-
doce artistas contemporáneos in- o Metal: a Headbanger Story (Sambién para los documentales interna- tografías emergentes y las que, co-
ternacionales entre los que se en- Dunn, Scot McFadyen y Jessica cionales más grotescos. mo las africanas y asiáticas, no cir-
cuentran Catherine Sullinvan o Jo- Joy Wise, 2005). www.festivaldepeniscola.com culan con facilidad en mercados ni
hanna Billing. Forman parte de las www.zinebi.com festivales. Se organiza: sección ofi-
últimas adquisiciones de la colec- cial a concurso, sección informati-
GAY Y LÉSBICO EN IBIZA
ción Lemaítre. "ALMERÍA EN CORTO" CINES SERRA. DEL7 AL 12 DE JUNIO. va, debates, exposiciones, concier-
TEATRO CERVANTES. DEL 15 AL 26 DE MAYO.
Para la cuarta edición del festival, tos... Además de una gran retros-
www.tabacalera.eu
Un total de 71 obras y 15 países pectiva al director egipcio Youssef
se han seleccionado treinta y seis
NUEVO CINE COREANO para la sexta edición del festival. Chahine y otra a la generación ur-
TEATRO PRINCIPAL DE SAN SEBASTIÁN. HASTA EL películas independientes que bus-
27 DE JUNIO.
Entre las propuestas nacionales bana del cine chino.
destacan: Contracuerpo, de Eduar- can el compromiso con la diversi- www.cinesdelsur.com
La revista Nosferatu reúne un ci- do Chapero-Jackson; For(r)est in dad. El 14 de junio se programa en
clo de once películas. Entre ellas:
the Des(s)ert, de Luiso Berdejo; y Mallorca.
Sympathy For Mr. Vengeance, (Park EXTRANJERO
Ludoterapia, de León Siminiani. Se www.festivaldelmar.com
Chan-wook, 2002), el 16 de ma-
mantiene el característico "Premio MAGNUM Y EL CINE
yo; Repatriation (Kim Dong-won,
Western" y se publica el libro: Feli- FESTIVAL DE HUESCA CINEMATHÉQUE FRANCAISE. PARÍS.
2003), el 23; Untold Scandal (E. J- HASTA 30 DE JULIO.
pe Vega. Estar en el cine, de Ma- CINE AVENIDA. DEL 7 AL 16 DE JUNIO.
yong, 2003), el 30; This Charming La exposición: "L'Image d'aprés",
nuel Martín Cuenca. Secciones que dedican su espacio
Girl (Lee Yoon-ki, 2004), el 6 de ju- ofrece las obras originales que diez
www.almeriaencorto.net al cine iberoamericano, a los cor-
nio; o A Bittersweet Life, (Kim Jee- fotógrafos de la agencia Magnum
woon, 2005), el 13. Acompañando tos aragoneses y al documental han realizado partiendo de lo que
COMEDIA EN PEÑÍSCOLA
el ciclo se publica un nuevo núme- PALAU DE CONGRESOS. DEL 19 AL 26 DE MAYO. europeo. les ha inspirado el universo fílmi-
ro de la revista. 3,60 €. Para aficionados a la risa, la sección www.huesca-filmfestival.com co de algún director particular. En-
oficial programa 16 largos. Entre tre ellos, Gueorgui Pinkhassov se
CINE FANTÁSTICO EN BILBAO ellos: Ambulance (Laurits Munch- "CINES DEL SUR" hace eco de las imágenes de An-
CINE CAPITOL HASTA EL 13 DE MAYO. Petersen) o Matando cabos (Ale-
GRANADA. DEL 9 AL 17 DE JUNIO. dreï Tarkovski y Gilles Peress crea
El FANT se inicia, en sección ofi- jandro Lozano). El Ciclo Chanante El festival se presenta este año y a partir de Alain Resnais.
cial, con Al final del espectro (Juan selecciona los mejores episodios lo hace con ánimo integrador, bus- www.cinematheque.fr

Palacio de Perales Cine Doré

Calle Magdalena, 10 Calle Santa Isabel, 3
28012 Madrid 28012 Madrid
(Lunes cerrado)
www.mcu.es/cine/MC/FE/index.html
Ciclos mayo:
Exposición: Creadores de espacios
Sea lo que sea, no tiene que
contármelo. Fotografías de Documenta Madrid 07:
Jorge Molder Hitos del cine documenta/ (con la presencia de Jacques
19 de abril - 6 de junio Lanzmann)
(Lunes cerrado)
Retrospectiva Sonia Herman Dolz
(con la presencia de la directora)

(Des) encuadernados / Cahiers du Cinéma España

Centenario de John Wayne

Ciclos junio:
Raymond Depardon

Federico Fellini

120 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007