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Maqueta de portada: Sergio Ramrez
Diseo interior y cubierta: RAG

Beatriz Colomina

Imagen: Dan Graharn, Alteration toa Suburban House, 1978

Ediciones Akal, S. A., 2006

para lengua espaola

DOBLE EXPOSICIN
Arquitectura a travs del arte

Sector Foresta, 1

Traduccin
28760 Tres Cantos

Madrid - Espaa

Tel.: 918 061 996

Fax: 918 044 028

www.akal.com

ISBN-lO: 84-460-1629-X

ISBN-13: 978-84-460-1629-8

Depsito legal: M. 8.946-2006

Impreso en Fernndez Ciudad, S. L.

Pinto (Madrid)
Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Cdigo P~nal, podrn ser castigados
con penas d~ multa y pnvacwn de libertad quienes reproduzcan sm la precepuva autorizacin o plagien en
t~do o en parte, una obra literaria, artstica o ciemca
fiada en cualquier tipo de soporte.
'

Alfredo Brotons

No apto para su uso como envoltorio

Resea de la exposicin de Peter Eisenman Fin d'Ou T Hou S
en la Architectural Association de Londres

HE

l. Vista de la maqueta Yde la exposicin de Fin d'Ou T Hou S en la sala de exposiciones de la Architectural Assuciation, Londres.

tenido problemas al escribir sobre la obra de Peter Eisenman (fig. 1).

La obra concreta a examen, una serie de maquetas y dibujos de una transformacin en cuatro fases efectuada sobre una casa-cubo, es ms caracterstica que significativa. La obra casi no abre nuevos caminos,
pero sta no es la dificultad en s. La dificultad radica en escribir. Aqu
estoy, escribiendo sobre una obra que reivindica para s el estatus de la
escritura, que nos cuenta que no puede despegarse de los textos que
la acompaan (los ensayos de Nina Hofer y Jeffrey Kipnis) y que, en tanto en cuanto es la obra de Peter Eisenman, est protegida por un gran
volumen de escritos propios y ajenos. Cierto es que muchos de los escritos ajenos han tenido un tono altamente crtico, pero esto no parece
importar tanto como la transferencia,.en su mayora, del mismo zoo de
terminologas y ejemplos con los que Eisenman puebla sus propios escritos de arquitectura. Se trata ms de un proceso de infeccin bacteriana que de una discusin crtica.
En tales circunstancias, la oposicin se convierte simplemente en
otra especie de afirmacin, aadiendo an ms al gran volumen de escritos. Cmo huir pues de esta trampa de complicidad no deseada tan
ingeniosamente tendida? Hay una fuerte tentacin de reducirlo todo a
un gesto. En medio de una conferencia reciente en el Royal Institute of
British Architects (RIBA), mientras Eisenman disertaba sobre la ausencia de la presencia y la presencia de la ausencia, un asistente del pblico, pensando que era ya hora de irse, pas por delante del proyector y
su sombra ampliada eclips la imagen de la diapositiva durante unos
momentos bien escogidos, ilustrando as la ausencia de la presencia y la
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presencia de la ausencia en unos trminos maravillosamente concretos.

Puesto que se hizo sin palabras ni escritos, podra proponerse como la
tcnica ms contundente hasta la fecha. El resto del pblico casi seguro
que as lo consider, aunque ms por su carcter explcito que por su
contenido intelectual.
Pero quiz Eisenman tampoco se merezca este tipo de tratamiento.
De esa generacin bien arraigada de conocidos arquitectos norteamericanos de la Costa Este, quiz slo Peter Eisenman y John Hejduk no se
merezcan el gesto desdeoso. Sin embargo, ambos se prestan a ello de
modos similares: Hejduk con su inenarrable poesa y Eisenman con su
prosa indigesta. Lo que aqu me gustara estudiar es el papel de la escritura, cmo opera como modelo en la arquitectura de Eisenman y cmo
la palabra impresa, mientras parece que proporciona una entrada a los
hermticos objetos que l crea, trabaja bastante en la direccin inversa:
son las palabras las que hacen hermticos los objetos que describen.
Eisenman ha publicado varios ensayos importantes durante las ltimas dos dcadas. Es una persona culta y entendida. Aunque algunos
de sus ensayos tienen relacin con sus propios proyectos, otros aparentemente son artculos independientes, como aquellos sobre Giuseppe
Terragni, "La futilidad de los objetos" o "El fin de lo clsico". Todos sin
excepcin suponen la construccin y el mantenimiento de las posiciones, la determinacin de una postura. Son textos expositivos y didcticos, as que, aunque puedan surgir preguntas y aunque estn salpicados
de dudas expresas, dichas dudas y preguntas son en s mismas elementos tectnicos de la construccin. No hay nada cuestionable o dudoso
en ellas, puesto que estn ordenadas en relacin con una defensa que
nos cuenta qu es una obra de arquitectura, de qu.trata y a qu separece. Por ejemplo, "La futilidad de los objetos" arranca, como un manifiesto, con la declaracin de que "existe una nueva sensibilidad" y despus describe las expresiones caractersticas de la nueva sensibilidad que
resulta ser justamente aquella que suele atribuir a su propia obra. Persiguiendo una lnea completamente independiente de investigacin llega
a una serie idntica de conclusiones; un viejo truco forense. De todos
modos, as es como escriben los arquitectos: a la defensiva, al ataque,

como si las palabras formaran parte de alguna campaa militar secreta

para promover la conquista y proteger la patria al mismo tiempo. Simplemente, el texto de Eisenman es ms extenso, coherente e insistente de
lo habitual; en este sentido, su nico y verdadero rival es Robert Venturi.
Si Eisenman dice que su arquitectura es texto, yo dira que su texto
es un vehculo blindado. Qu es lo que protege? Su arquitectura? sta
sera la explicacin funcional. La obra se encuentra en algn lugar del
envoltorio, a cubierto y con un acceso dificil. Las explicaciones funcionales tienden a producir una autoevidencia convincente, por no decir
necia en su gran parte: por lo tanto, el objetivo del texto arquitectnico
escrito por los arquitectos sera proteger la obra, y el del escrito por los
crticos exponerla. Esta frmula representa una verdad limitada y local.
Como toda explicacin funcional, supone demasiado y reconoce demasiado poco. Sin duda es poco generosa. De todas formas, las estrategias
protectoras y evasivas abundan en los textos de Eisenman. La reiteracin
de trminos abstrusos y tcnicos extrae significado de cada frase. La demanda de respaldo desde autoridades superiores (matemticas, lingstica, filosofa) y, ms recientemente, el recurso al engao en contra del
pblico y de los lectores, dificultaran cada vez ms el seguimiento por
parte de los crticos: la cortina de humo, el bluf, la treta.
La proteccin funciona en ambos sentidos. A los encargados de un
zoo les gusta sealar que sus jaulas anticuadas y sus barracones enrejados deben conservarse tanto para proteger a los animales como al pblico. Tambin los textos de Eisenman, al tiempo que protegen sus proyectos del pblico, de modo ms o menos involuntario protegen al pblico
de sus proyectos. En concreto, arrojan un velo sobre sus cualidades estticas, irreductibles y reservadas.
Reivindicar, siguiendo los pasos de Jacques Derrida, que la arquitectura es una forma de escritura, no es algo notable en s tras veinte
aos insistiendo en el modelo de lenguaje. Lo que merece atencin es
cmo se utiliza la reivindicacin. Con toda la inocencia del mundo, cabra esperar que, bajo la influencia de tal reivindicacin, la arquitectura
se hara ms expresiva, aunque, digamos, no en el sentido en el que lo
son los edificios de Hans Scharoun o Antoni Gaud{ Su tipo de expresi-

1}6

137

vi dad depende de un exceso de actividad formal, una excesiva belleza de

formas en comparacin con otra arquitectura. Este tipo de arquitectura expresiva depende del aumento de la presencia fsica de la obra, nos
es familiar. La expresividad de la arquitectura inspirada en la escritura
puede, por otro lado, surgir de la disminucin de la presencia fsica de la
obra. As tomara prestada la ms increble caracterstica de la escritura:
la capacidad de llevar a cabo un mundo fuera de s en trminos de un
conjunto restringido de relaciones completamente dentro de s. Con la
escritura se puede conseguir un enorme sentido con unos pocos araazos. Una propiedad mucho ms pronunciada en la escritura que en el
habla es ser capaz de evocar una intensidad casi corprea de impresin
con un sistema de marcas convencionales. Estas impresiones se acentan
de modo que llegan a ser bastante diferentes de aquellas de la vista, el
odo o el tacto, que no estn inducidas por el lenguaje. No es slo que la
escritura signifique algo (una condicin difcil de evitar), sino que signifique tanto siendo tan poco.
Los estructuralistas, conscientes de esta sorprendente ratio cuantitativa, se concentraron en las formaciones subyacentes. Y, sin duda, podra discutirse que su eleccin no slo se justific en el campo terico,
sino que, al hacer hincapi en la abstraccin, ayud a poner en mayor
relieve rasgos contrastantes. Del mismo modo que el lenguaje perdi su
base en orgenes naturales y se reconoci que los elementos fsicos
-sonidos y letras- son tan buenos como arbitrarios, su poder evocador
slo podra aparecer ms, y no menos, milagroso. Cmo, de otro modo,
explicar el atractivo que el estructuralismo ejerce sobre figuras como
Claude Lvi-Strauss y Roland Barthes?
La presencia simultnea de un sentido y una abstraccin manifiestos, lo excesivo y lo mnimo, se encontraba implcita en la explicacin
estructuralista del lenguaje, pero no resulta difcil imaginar una situacin donde el tema de estudio se identificara errneamente con la razn
de su estudio. Esto es, llegara un momento en el que, dado que la estructura se ha pensado durante tanto tiempo, se supondra que una
estructura contiene todas las propiedades del lenguaje, un sistema de relaciones, si se expone como si fuera un lenguaje. En qu etapa del desa-

rrollo podra decirse que el estructuralismo ha consumido su propia

fuente de inspiracin. Esta condicin ha sido muy bien sintetizada por
Norman Bryson, quien califica a los tipos resultantes del formalismo
como una "predisposicin a tratar la estructura como si fuera informacin, y a considerar lo que puede ser nicamente un rasgo permitiendo
la comunicacin como comunicacin en s". Tal desecacin no podra
ocurrir con facilidad en literatura, sin importar cun persisten temen te
lo fomente la teora. Sin embargo, es mucho ms probable que se exporte el modelo lingstico a otras actividades supuestamente lingsticas como, por ejemplo, las artes visuales e interpretativas y la arquitectura. Sin duda hay pruebas de este tipo de formalismo en Fin d'Ou T
Hou S, como en mucha de la obra de Eisenman. Tras sta yace la presuncin de que, dado que la estructura es esencia, la estructura debe ser
iridiscente de significado potencial. Pero y si no lo fuera? Y si, en su lugar, tras este proceso de enajenacin -desnudar al objeto arquitectnico de sus habituales relaciones, desmontarlo hasta que sea lo ms parecido posible a una formacin a partir de la cual el anlisis iconogrfico
corriente no pueda producir nada- el efecto no fuera de iridiscencia
sino mudo? No es ste el problema al que se enfrenta Eisenman? La naturaleza del problema ayuda a explicar cmo se utilizan sus escritos en
perjuicio de sus propios proyectos. Lo que intentar mostrar es que el
problema, tal como se viene formulando, bien puede ser una ilusin promovida por los medios propios que Eisenman emplea para protegernos
de este penoso conocimiento. Mucho depende de la vana esperanza. Si
la perspectiva era revelar la iridiscencia interior que pertenece a la estructura conceptual y que no acaba de aparecer, uno puede verse tentado a comportarse como si la tuviera y entonces, finalmente, decir que
desde un primer momento uno saba que all no haba nada.
Debe decirse algo sobre cmo se aplica la explicacin estructuralista del lenguaje a la obra de Eisenman, en particular en la tendencia for malista, apuntada anteriormente, de identificar estructura con significado. Habiendo visto que el lenguaje supone la combinacin paradjica
y maravillosa de lo mnimo y de lo excesivo (forma elptica, sentido hiperblico) y pensando que ste podra tambin ser el caso de la arqui-

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139

tectura, Eisenman se dedica durante cerca de quince aos a elaborar una

arquitectura en la que todo lo superficial, circunstancial, prctico y obvio ha sido desalojado. Desde el principio, Eisenman sostiene el modelo del lenguaje como su paradigma, aunque al principio es la gramtica
transformacional de Noam Chomsky y no la escritura de Jacques Derrida. El cambio de un modelo a otro, que se produjo alrededor de 1980,
es desconcertante porque no tuvo un efecto perceptible en su obra. Y
aunque cualquiera de los dos modelos puede dar razn de su trabajo, el
primero parece seguir teniendo una presencia mayor que el segundo. (A
la cuestin de si su papel debe limitarse a dar razn de la obra, regresar ms adelante).
Pero tambin haba una expectativa en el estructuralismo, una esperanza de que estudiando una cara del lenguaje -su estructura formal,
profunda o no- , en cualquier caso se estaba estudiando su otra cara: la
enorme capacidad de ofrecer sentido. Nada podra ilustrar mejor esta
esperanza que la comparacin del lenguaje que hace Saussure con una
hoja de papel. La hoja tiene dos caras, en una se encuentran los sonidos
y en la otra el pensamiento: cara y dorso, diferentes pero imposibles de
separar una de la otra. As, si se estudia una cara, la otra tambin. El pensamiento viaja en un envoltorio de sonido, pero los sonidos no son ms
que un vehculo para abstracciones formales.
La esperanza de Eisenman aplicada sobre la de Saussure produce
algo muy extrao. Saussure vea el lenguaje como una combinacin de
dos cosas muy diferentes que la lingstica mostrara que estaban adheridas. Una de estas cosas se estudia con la esperanza de que contendr o
iluminar a la otra: el estudio de la estructura iluminar al significado.
Y, sin duda, la misma esperanza est presente en el mentor lingstico
de la obra de Eisenman en la dcada de 1960: Noam Chomsky. Eisenman considera que el lenguaje es el sujeto que considerar y tambin que
el lenguaje manifiesta algunas caractersticas similares a aquellas que se
encuentran en arquitectura ... Y ahora qu? Aqu es donde la tierra
se mueve. Las frases finales de la secuencia son imposibles de completar
sin un excursus. Aqu hay alguna confusin sobre si la arquitectura est
hecha o puede estudiarse, o no, como el lenguaje. Supongamos que al
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menos pueda estudiarse como el estructuralismo estudia el lenguaje. Entonces, uno inmediatamente se confrontara con la tarea de buscar las
zonas de semejanza. Al fin y al cabo, existen algunas diferencias obvias.
Por ejemplo, la enorme envergadura fsica de las construcciones arquitectnicas comparadas con la naturaleza efmera de las palabras y la presencia fsica mnima de la escritura. La catedral de San Pablo de Londres
es mucho ms grande que las obras completas de John Donne, pero es
ms fcil de concebir la forma de San Pablo, etctera. As, la identidad
debera trabajarse y matizarse ms, y no darla simplemente por sentada. Pero ste no es realmente el problema de Eisenman. Cultiva la idea
de su propio estatus ambivalente como escritor-proyectista, un terico
cuya arquitectura se encuentra en estrecho dilogo con sus escritos, y
contina siendo un arquitecto que utiliza los escritos para demostrar la
credibilidad de su obra. En efecto, sus textos se deshacen de abundantes
ideas cautivadoras pero este hecho, supongamos por el momento, se hace
sobre las pruebas de lo que estn haciendo con mayor lgica, es casual
para su papel clave como guardaespaldas de los proyectos. Qu es lo
que hace el Eisenman arquitecto? Toma nota de cmo se estudia el lenguaje e intenta incorporar las propiedades derivadas del estudio de/lenguaje en tiempos del estructuralismo en su arquitectura, y no las pro:
piedades derivadas del lenguaje en s. La diferencia es considerable. El
lenguaje, escrito o hablado, est repleto de sentido manifiesto; la descripcin estructuralista del lenguaje est vaca de l. Una arquitectura
modelada sobre el lenguaje, por lo tanto vaca de sentido manifiesto, no
sera en absoluto como el lenguaje.
De hecho, una arquitectura analizada de esta manera probablemente
tampoco se parecera a lo que normalmente entendemos por arquitectura. Y sta es una razn por la que no se debera desestimar la obra de
Eisenman. Su obra hace algo realmente interesante, pero no hace lo que
l dice que hace. El estudio lingstico del lenguaje es analtico, y en su
naturaleza analtica, como en la diseccin de conejos, las cosas se despedazan, se despegan deliberadamente de sus circunstancias para ver en
qu afectan. Desmontar un reloj anticuado para aprender cmo estn
hechos los relojes es una actividad razonable, pero determinar los mo141

vimientos del mecanismo y despus reproducirlos en hormign no lo

es, si lo que se quiere es tanto saber decir la hora como representarla.
Eisenman se coloca en la ingrata posicin de reivindicar la representacin de la naturaleza del tiempo que modela los movimientos del reloj
(de manera un tanto improvisada) .
Su arquitectura no es como el lenguaje, se parece ms al estudio del
lenguaje. De igual modo, no es escritura (aunque aqu uno debera decir que hasta el punto en que la idea de la escritura de Derrida a la que
nos hemos referido tampoco se parece realmente a un estudio de la escritura, todava es como el estudio del lenguaje en la poca del estructuralismo; las intenciones originarias todava conservan su poder sobre
lo que hace) . Esto puede aplicarse a ms cosas que a Eisenman y su obra.
A menudo, el modo como se estudia algo es ms fcil de asimilar que las
propiedades de la cosa en s. Por qu entonces no debera hacerse cclico el estudio de cmo se hacen las cosas, girando el mundo gradualmente hacia una representacin de nuestra percepcin sobre l? Quiz
me hubiera gustado acabar aqu esta nota, pero eso sera un tanto prematuro. Aqu se hace oportuna cierta cautela sobre mi propio procedimiento, dado que me he vuelto tan crtico con lo ajeno. Debera sealar
que lo que he dicho hasta el momento es el resultado de la reivindicacin de Eisenman de que su obra es escritura. Puesto que l dice que lo
es, yo digo que no, e intento explicar la diferencia. Al responder de este
modo, he dicho poqusimo sobre las maquetas y los dibujos. Cuando he
aludido a ellos ha sido como pruebas contra una presuncin. Esto le ocurre a Eisenman de vez en cuando. Los crticos, al abrirse camino a travs de la espesura de las palabras, finalmente llegan a un estado de agotamiento ante el objeto, momento en el que se pone fin al episodio. Esto
es lo que yo entiendo como el uso protector de la escritura. Es innecesario porque los proyectos a menudo son mucho ms interesantes que
su justificacin, y es contraproducente porque define ejes de discusin
que, como mucho, son tangenciales a la obra, o simplemente impiden
totalmente el acceso; de ah la acusacin de hermetismo.
No es un problema en s que los proyectos estn inspirados en el estructuralismo o en el lenguaje (hablado o escrito) . Su muda insolencia
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tambin puede ser ms sugerente que problemtica, pero uno se ve forzado a mirar, no a escuchar, por as decirlo. El problema es que Eisenman, al igual que un titiritero, intenta convencer al pblico de que sus
marionetas hablan, cuando un espectculo mudo ya est bien como es,
y dedica demasiado tiempo y esfuerzo en mantener ilusiones innecesarias. Si una de estas ilusiones es que su arquitectura es como el lenguaje, la otra es que su arquitectura se mueve. Quiz tendra que haber buscado un smil crtico menos agresivo, pero en estas circunstancias la
ilusin de movimiento no es ni necesaria ni interesante.
Al principio parece ser la escritura la que simula la ilusin de movimiento mediante una especie de ventriloquismo, hablando por la arquitectura, aunque, de hecho, la fuente no est tan fcilmente determinada. Un ejemplo de esto servira como una ilustracin. A lo largo de
los aos, Eisenman ha hecho uso de varios trminos matemticos para
describir las propiedades formales de sus proyectos. Sin la ventaja de estos trminos, puede parecer que no slo la serie de casas, sino tambin
las obras ms recientes y eclcticas de Berln, Kent State y la Bienal de
Miln, se hallan subsumidas por mallas tridimensionales ms o menos
visibles. Todos los proyectos de casas se han generado a partir de cubos
subdivididos, seccionados y desplazados de diferentes maneras. Aqu tenemos dos de las formas arquitectnicas ms esencialmente inalterables
reunidas de modo que acentan su inmovilidad. La extensin infinita
de la trama contenida en el cubo alude al infinito recortado y encajado de
las cajas (fig. 2). Pero esta combinacin de semejanza y estabilidad se activa mediante un procedimiento de desarrollo sucesivo que Eisenman
llama transformacin. Desde entonces, este trmino ha pasado a estar
tan bien instaurado en el vocabulario arquitectnico internacional que
uno tiene que hacer un esfuerzo consciente para ver cmo el sentido de
la palabra insina movimiento al procedimiento al que se aplica. No
slo cualquier movimiento, sino un tipo particular de movimiento. Eisenrnan primero utiliz la palabra refirindose a la gramtica transformacional de Chomsky. La "componente transformacional" en la lingstica de Chomsky proporcionaba el puente entre lo que l consideraba
"estructuras profundas" ocultas del lenguaje y las "estructuras superfi143

ciales" de las frases . Eisenman vio su propio procedimiento -que generalmente comenzaba con un nica alteracin del cubo para acabar con
algo ms complejo y diverso- como algo anlogo a la "componente transformacional" de Chomsky. A su vez, Chomsky haba tomado prestado
el trmino de las matemticas.
Segn tanto la prctica de la lingstica como la de las matemticas,
una transformacin es una alteracin sistemtica, simultnea y omnipresente de la forma: Sin embargo, la totalidad y lo repentino se encuentran en la historia del trmino y no en el procedimiento al que
Eisenman lo aplica, que es poco sistemtico, parcial, acumulativo, elaborador y que no est guiado por el trazado de un sistema general en
otro, como en las matemticas e implcitamente en la lingstica, sino
mediante una sensibilidad compositiva que no es desconocida en las artes. El procedimiento parece sistemtica y matemticamente riguroso
porque los dibujos se presentan de modo que dan esa impresin. Asabiendas, Eisenman de cuando en cuando se descarga de la responsabilidad al decirnos que, en realidad, los dibujos no son tan metdicos.

Por discutible que sea su nombre, la tcnica transformacional, tal

como se ejemplifica en la series de casas, se ha practicado con una habilidad consumada; cada casa lleva consigo un historial grfico que indi. ca el origen y el proceso de su propio desarrollo o, con un pestaeo, presenta un conjunto de proyectos denegados cuya existencia completa ha
sido suprimida en favor del nico escogido, pero que mantiene una presencia fantasmal en el cuerpo del anfitrin. De todos modos, los productos de esta tcnica pueden llamarse mejor estados que transformaciones, tras la prctica del grabador de imprimir una lmina en varias
fases a medida que se trabaja la imagen, se vuelve a trabajar, se borra y
se desarrolla de nuevo. Hay menos movimiento en un estado que en una
transformacin, y es circunstancial, casi browniano, qu movimiento
conlleva.
En la descripcin de la Casa Xla (1980), Eisenman introduce la geometra topolgica. La topologa es el estudio matemtico de las superficies y espacios no mtricos, esto es, la investigacin de las formas maleables en las que no se tienen en cuenta las distancias mensurables.
Eisenman sabe esto y lo indica, aunque el proyecto est compuesto de
elementos mtricos conocidos en el formato ortogonal conocido.
Todava ms recientemente, con el proyecto Romeo y Julieta para
Verona, su mente da un giro hacia los fractales que, por supuesto, tienen su inters en un sentido puramente matemtico: definen procedimientos que parecen existir en algn lugar entre la dirnensionalidad de
los nmeros enteros. Matemticamente hablando, podra decirse que se
trata de una especie de espacio entre lo bi y lo tridimensional. Pero las
mallas desplazadas y las dislocaciones de este proyecto no sugieren inmediatamente nada tan paradjico.
Si la ciega totalidad de la transformacin, la plasticidad de la superficie topolgica y la inconcebible dimensin ms bien intermedia del
fractal entraran directamente en juego, amenazaran los rasgos ms estables y fundamentales de la arquitectura como se practica hoy. Su accin puede dilatar o comprimir la rectilinearidad, la medida y el espacio hasta hacerlos irreconocibles o, mejor dicho, podra hacerlo si se
permitiera a la serie de alteradores matemticos de Eisenman afectar

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2. Cesare Cesariano,
subdivisin del cubo, extrada
de su traduccin de 1521 de
Vitruvio.

drsticamente a cualquier cosa. Pero no; parecen haberse controlado. Se

les ha controlado hasta tal punto que, al principio, se hace difcil identificar incluso las trazas apenas visibles de su influencia, o discernir sus
sombras metafricas en sus composiciones de marcos rectilneos y planos rectangulares cuyas articulaciones estn determinadas mediante subdivisiones de nmeros enteros (caractersticas que, aunque pueden retrotraerse a las matemticas, han sido adoptadas en la arquitectura desde
entonces), y que en su mayor parte permanecen sin perturbar ni deformar.
Si se hubiera permitido que estos trminos matemticos extraos
invadieran la obra, casi seguro que hubieran destruido sus propiedades
arquitectnicas por antonomasia. Probablemente acabaran por reemplazarlos. No es posible, dentro de los lmites de la intuicin tradicional, llegar a una conclusin sobre esta cuestin -esto forma parte de la
fascinacin que causa su consideracin- pero, dadas las leyes de la entropa y del azar, lo ms probable sera su corrupcin permanente y su
destruccin. Un asunto peligroso. De hecho, Eisenman es un celoso guardin de las caractersticas estables y fundamentales de la arquitectura. l
es radical en su fundamentalismo y no en su desafo a los fundamentos
(aunque su escritura se esfuerza constantemente para sugerir lo ltimo).
Pero haba una excepcin notable. En la fase final del desarrollo de la
Casa X, se hizo una maqueta tras la octava propuesta y despus de que
el cliente hubiera decidido no seguir adelante y construirla, a pesar de
que el proyecto de ejecucin ya estaba acabado (o eso dicen). Sin embargo, no era una maqueta para construir la casa, sino una maqueta parcialmente desmoronada, con todas las verticales inclinadas 45 grados en
la misma direccin. As, a pesar de ser una maqueta intensa, tom prestado algo del carcter de una proyeccin axonomtrica y pareca estar
en un estado entre el dibujo (que simplemente empuja un poco ms lejos) y la arquitectura cuadrada y tridimensional: una condicin intermedia. Tambin se trata de la nica verdadera transformacin, en el sentido matemtico de la palabra, que llevara a cabo en su obra. l no la
llama transformacin, sin embargo, la serie que l llama transformaciones para la Casa X ya se haba producido. A diferencia de stas, lama146

3. !an Stewart, una

transformacin:
F(x, y) = (x2 , xy) .

queta axonomtrica era una distorsin minuciosa y unificada de un proyecto de casa completo y acabado, y la historia acerca de que la maqueta se hubiera hecho despus de que el proyecto estuviera acabado tiene
un in-ters algo ms que casual.
Una verdadera transformacin de este tipo no es exactamente un
proyecto, porque cualquiera que sea el sujeto de la transformacin
debe estar ya completo en todas sus partes. En una transformacin
slo las relaciones se alteran. No puede introducirse o sacarse ningn elemento nuevo; los trozos no pueden aadirse o quitarse; nada puede elaborarse. La diferencia es fcil de ver. En este ejemplo, la correspondencia con la transformacin matemtica es tal que una simple frmula la
describe (fig. 3). Para un desmoronamiento oblicuo como el de lamaqueta de la Casa X es:
F(x, y, z) ([x + y/2], yN2, [z + y/2 ])
Los precedentes pueden sealarse desde el interior de la arquitectura, o quiz sera ms justo decir a partir de la periferia de la arquitectura,
ninguno de ellos tan cercano como el libro Architectura recta y obliqua
(1678) de Juan Caramuel Lobkowitz (fig. 4), donde los elementos clsicos fueron sujetos a una transformacin similar de manera que encajaran en los muros inclinados de la escalera pero manteniendo la continuidad de la lnea. Admitir la similitud nos permite reconocer tambin
la mayor sofisticacin y el alcance de la maqueta axonomtrica de
Eisenman. La arquitectura oblicua de Caramuel, aunque es interesante,
fue concebida como un modo para rematar casos especiales, o de "correccin" de las distorsiones perceptivas. Sus aplicaciones estaban loca147

4. Capiteles corintios del

libro Architectura recta y
obliqua (1678) de Juan
Caramuel Lobkowitz.

lizadas y subordinadas, mientras que la maqueta axonomtrica para la

Casa X juega ms eficientemente dentro de la distancia que hay entre
la tcnica y la cosa a la que la tcnica se aplica. El dibujo y su objeto (la
arquitectura) estn bastante diferenciados en Caramuel, y la transformacin en lo oblicuo es un asunto totalmente bidimensional. En la Casa X,
el dibujo y el objeto estn ms refundidos y la transformacin opera en
tres dimensiones (fig. 5). No s por qu Eisenman no la llam transformacin. No importa que no lo hiciera; formalmente hablando, una
rosa con cualquier otro nombre retendr idnticas relaciones con cualquier otro elemento dentro del campo semntico. No obstante, dado el
tema de este artculo, al no hacerlo permite una pequea perspicacia,
aunque pueda ser ms provocativa que decisiva, en el valor mucho menos fcilmente demostrable de su escritura.
Molesto por su utilizacin tctica del concepto de escritura a la
moda, ocupado en divisar la deplorable funcin de la propia escritura
proporcionando oscuridad, siendo demasiado claro acerca :l.e sus efectos perjudiciales, sera ms fcil pasar por alto la contribucin positiva

5. En esta pgina y en pgina siguiente:

Casa X, Bloomfield Hills,
Michigan, Estados Unidos, 1975-1978.
Maqueta y axonometra del proyecto H.

148
1
1

1:

all contenida, principalmente porque sta no procede en ningn caso

de la propia escritura, sino del zoo que hay dentro de la escritura. La maqueta axonomtrica proporciona un ejemplo donde ha sido posible identificar una similitud concreta entre lo que Eisenman dice que hace y lo
que hace, y es sintomtico que la similitud le pasara inadvertida. La profusin poligentica de ideas forneas, terminologas y temas que rodean a su arquitectura en su escritura pueden haber sido contradas por
propsitos interesados. Como he insistido, una vez in situ, su tarea principal es proteger y corroborar la obra mediante medios limpios o sucios.
Sin embargo, uno puede preguntarse, qu es lo que hace que Eisenman
acapare con tanto entusiasmo una zona tan extensa? Otro pensamiento
mezquino se presenta, pero no es satisfactorio; explicaciones ante las
que rara vez cualquiera puede asentir sabiamente. Puede verse que Ei150

selllllan est demasiado atento a las criaturas de su zoo como para querer causar impresin con ellas.
Hemos estado hablando de la escritura. Ahora hablemos de las ideas
que se encuentran enjauladas en ella. Sin embargo, las ideas no siempre
se redactan tan fcilmente . A menudo logran zafarse de sus guardianes,
y una vez que han huido, pueden llevar una existencia ms libre. No tienen que sostener nada, ser responsables de nada ni dejar necesariamente una profunda impresin sobre las cosas que tocan. En esta condicin
liberada, pero relativamente impotente, revolotean en el interior y alrededor de la arquitectura normalmente impenetrable de Eisenman.
En tales circunstancias, no se pone en tela de juicio la sincera conversin de ideas en objetos. En realidad no importa si la reflexin sobre
la topologa produce o no formas arquitectnicas que podran describirse correctamente slo con la ayuda de la geometra topolgica, como
sucedera si, por ejemplo, la invariable topolgica reemplazara a la mtrica o los edificios se hicieran con cintas de Moebius, botellas de Klein
y planos proyectivos ms que con varillas y chapas, ideas que incomprensiblemente asustaran ms que inspiraran a la mayor parte de los
arquitectos. Slo podra ser que la topologa iniciara una serie de ideas
que conduzcan hacia la arquitectura y, como tal, proporcionara el estmulo para hacer algo que, de otro modo, no se hara. Para cuando deja
su impronta en la arquitectura, este "algo" no necesita tener nada que
ver directamente con la topologa, o podra implicar slo algn aspecto
marginal o insignificante de ella, aunque todava valga la pena.
Si en la Casa X se pas por alto la falsa asignacin en buena parte de
etiquetas tales como ejes topolgicos de simetra, transformacin topolgica y cinta de Moebius, en su lugar sera posible buscar la manera en
que puede afectar al objeto nna serie de ideas que pasen por la topologa. Cuando en una de las numerosas maquetas explicativas, Eisenman
muestra cmo arranca un cubo ms pequeo de otro ms grande,
como si lo hiciera a partir de la masa dilatada, podra decirse que separece al procedimiento diferencial topolgico de arrancar las superficies
de otras. Se parece a ello sin ser lo mismo. Si la explicacin fuera todo
lo que importara, uno tambin simplemente podra decir que es como
151

un calcetn vuelto del revs, o que es como una reversin de una superficie cerrada, proclamando as el patrocinio de las matemticas modernas. Los diagramas que acompaan la maqueta para ilustrar, paso a paso,
el arranque de a a travs de b son una parodia del rigor pues se presentan como una seria legitimacin. No obstante, la maqueta puede
parecer como si esta poco probable operacin se hubiera efectuado sobre ella sin que nada parecido hubiera tenido lugar. De hecho, imaginar
que as ha sido requiere del aplazamiento de la credulidad en tres ocasiones sucesivas. La naturaleza del material del que est hecha la cosa es
hostil, de modo que las formas cbicas ortogonales y cristalinas tienen
que pensarse como si hubieran pasado, como es debido, por una fase
suave e gnea. El transcurso del tiempo en el que tuvo lugar la contorsin tiene que imaginarse tambin intencionadamente. Con el fin de deducir que el cubo ms pequeo ha sido arrancado por uno mayor, al
tiempo que forma parte de uno mayor, las propiedades fsicas reales de
la maqueta -espaciales, temporales y materiales- tienen que estar mentalmente disueltas y reconstituidas. Tiene que imaginarse un tiempo en
el que lo esttico es dinmico y lo rgido flexible. Ideas como sta forman un tipo especial de ficciones imaginativas, puesto que son completamente inverosmiles. Si se puede decir que las historias deben sonar
como si fueran verdaderas, se podra decir que la ficcin corriente del
movimiento en arquitectura debe parecer irreal. Mucho ms estrechamente identificada con la realidad (edificios y paisajes), la arquitectura
puede ser precisamente por ello mucho ms extrema en su rechazo de
la realidad. Una vez consciente de la constitucin material del objeto,
consciente de que es de cartn, madera, hormign o vidrio, una morfologa tal es imaginable, pero imposible. La imaginacin tiene que trabajar en una regin fuera de los lmites reconocidos del mundo que ocupamos con el fin de establecer esta nica idea interpretativa.
Consideremos cuntas de estas ideas hay, no slo en la obra y en los
escritos de Eisenman, sino en la arquitectura y en la crtica en general:
hay miles y miles. Siempre se trata de palabras que nos ayudan a creer
que las cosas estticas se mueven. Y en el crculo de reciprocidad entre
palabras y objetos, quin dice cul tiene prioridad sobre el resto? Las

palabras escritas de la crtica arquitectnica estn tan profundamente

involucradas en las formas de arquitectura como las figuras lo estn en
las formas del lenguaje. Esto no debera interpretarse como que suscribe la reivindicacin de Eisenman de que su obra es como escritura. Lo
que se est sealando no es una semejanza sino una interaccin: un trnsito enorme y esencial entre dos estados diferenciados pero interdependientes. La implicacin de movimiento ficticio puede sugerirse en la escritura y experimentarse en los edificios. Que uno requiera del otro no
prueba que uno sea como el otro. Podramos hacerlo sin ficciones morfolgicas y hacer que la arquitectura se refiriera nicamente a las cosas
que pertenecen al mundo reconocible de las cualidades fsicas fiables,
pero ni nosotros ni ella lo hacemos. "Volumen perforado': "planos comprimidos", "fenestracin dispersa", "movimiento congelado", "espacios
interpenetrados", "superficie agitada": son los verbos los que, al adjetivarse, lo hacen. Quiz sea cierto que, a costa del lenguaje, transportamos el sentido que le damos a nuestra propia participacin activa en el
mundo a la arquitectura. No obstante, dmonos cuenta de que esta nueva situacin funciona de un modo diferente. Si a veces todava nos dejamos llevar por la antigua idea de que las rocas son animadas, nosotros
mismos nos dejamos dominar por un sentimiento parecido desarrollado por el lenguaje cuando pensamos en los edificios como si fueran animados. En su forma moderna, tiene menos que ver con la deliberada infusin de vida en los objetos inertes que con una deliberada no realizacin
de los mismos. Esto implica la alucinacin de un mundo transcendental pero totalmente corpreo.
Arrancar un cubo de otro es tpico de una gran cantidad de ficcio nes morfolgicas que han crecido alrededor de la arquitectura contempornea, y no slo a travs de la influencia del propio Eisenman. Integrado en el lenguaje de la crtica, por esta misma razn, corren el peligro
constante de convertirse en explicaciones ms que en ideas; de convertirse en justificaciones de la cosa que casualmente resulta ms que en
propiedades engendradas por la imaginacin en confrontacin con la
cosa que casualmente resulta.

152

153

En el caso de la Casa Xla (fig. 6), la cuestin plantea cunto de la

propiedad reside en la casa y cunto en su explicacin. Parece una cuestin torpe e intransigente porque insiste en una divisin que Eisenman
reclama que ya no guarda relacin con su obra dado que la arquitectura tambin es escritura. No es esto tambin lo que Roland Barthes y Jacques Derrida nos han venido diciendo sobre la relacin entre la crtica
y la prctica, que estn unidas y que incluso son indistinguibles? Es bastante cierto, aunque en este caso no se trata de una cuestin de interdependencia y de vnculo, sino de sustitucin y de dominio. Decir que la
maqueta del cubo parcialmente girado puede derivarse a partir del razonamiento topolgico o a partir de la conciencia de las relaciones topolgicas no es decir que pueda establecerse cualquier sentido parecido
sin la ayuda de las palabras. Hasta qu punto el giro parcial es discernible en la casa, en la maqueta explicativa, en los dibujos que la acompaan, en la leyenda y en el resto del texto? Cmo se distribuye su presencia? Podra ser que la leyenda, despus los dibujos y despus la maqueta
reemplacen una propiedad demasiado tenue en la casa como para ser
visible. Una palabra puede erigirse frente a la cosa que significa, arrojando una sombra tan oscura que slo con gran dificultad puede distinguirse la ausencia virtual de la cosa. Quiz sea sta una incidencia menos inusual de lo que nos gustara creer.
Tenemos ahora una categora de las obras de arte que hace uso de
la interaccin entre palabras e imgenes, o entre palabras y cosas, con
palabras que a menudo hace la funcin de leyendas que invitan al observador a leer en las cosas lo que dicen las palabras. Pienso en obras de
Jenny Holzer, Tom Phillips, Lawrence Wiener y John Baldessari. Todos
ellos hacen una cosa u otra: extraen la escritura de su estado ms usual
y menos invisible (normalmente no miras una palabra; penetras en ella
cuando la lees), confirindole una corporeidad inesperada (Tom Phillips) y, tanto al negar la expectativa a la que se remite directamente la
palabra a la cosa sobre la que se asiente (Jenny Holzer), o al hacer que
la sustancia fsica de la palabra se convierta en la cosa a la que se remite
(Lawrence Wiener), provocan que la atencin se aleje de la normalidad
que se supone que concuerda entre la leyenda y la imagen, o entre el
154

6. Casa XIa, Palo Alto,

California,
Estados Unidos, 1978.
Maqueta vista desde abajo
hacia el este (izquierda)
y desde arriba (derecha).

mundo y su descripcin escrita, construyendo en su lugar parodias deliberadas de corroboracin.

Nada podra estar ms lejos del uso de la escritura y de las leyendas
de Eisenman, un uso que es rigurosamente corroborante y que da por
sentado la naturaleza incorprea de la escritura. La escritura de Eisenman es una empresa definida que se refiere a la igualmente definida empresa del proyecto arquitectnico. Cualquier interaccin que ocurra,
ocurre al otro lado de la barrera de su diferencia. Esto no excluye una
relacin generativa entre ellas. El porqu de la comparacin entre
Eisenman y estos artistas no es para insinuar que l utiliza las palabras
de un modo anticuado o falto de previsin, sino para destacar la distincin implcita que l hace entre escritura y proyecto al utilizar las palabras de ese modo.
Volviendo al ejemplo de los dos cubos interpenetrados y su explicacin: si, en el momento en que dice que son topolgicos, Eisenman
propone un modo de imaginar similitudes con otras cosas, o de imaginar ficciones morfolgicas dentro del estricto marco rectilneo de su arquitectura, o al elevar la susceptibilidad a la insinuacin en otros, puede afirmar legtimamente que el dedo mordaz del instructor no es
necesariamente un obstculo de a lo que apunta. Puede ser un gesto muy
til no slo para el observador, quien siempre debera tomar al pie de la
letra cualquier ayuda o instruccin del autor/proyectista, sino mucho
ms para el autor/proyectista, quien se presenta (antes que nadie) con
una regin particular de parecido y semejanza que explorar, una fuente particular de inspiracin.
Otra manera en la que esto se pone de manifiesto en la Casa X.Ia es
en las dos figuras a modo de toros en la coronacin y en la base de la
construccin, una de vidrio, la otra opaca, imgenes espejadas una de
la otra. La figura est hecha a partir de un cubo al que se le han quitado
dos esquinas opuestas en diagonal (ntese qu fcil es para el verbo quitar intimidar la imaginacin al .aplicar la historia y el movimiento al objeto inerte). Otra va igualmente convincente de ver lo mismo es verlo
como un grupo de alzados idnticos en forma de ele girados 90 grados,
despus 180, alrededor de las seis caras de cada cubo (en la Casa X se ad156

vierte una obsesin por las eles y contina en la exposicin Fin d'Ou T
Hou S, aunque en ambos casos el efecto es mucho menos coherente que
en la Casa X.Ia). Clsicos ejemplos de ambigedad, estas eles pueden pa. recer que resultan de un cubo al que se le han sustrado las esquinas, o
se las ha reducido a gruesos marcos que forman un anillo con agujero
en el medio: un toro rectificado. El toro es una de las figuras caractersticas de la topologa, importante siempre en las introducciones al tema
(un donut es topolgicamente equivalente a una taza de t, ambos son
topolgicamente equivalentes a los cubos punzados de la Casa X.Ia, y todos son toros). No hay ninguna necesidad de que nadie conozca esto para
apreciar la extrema intensidad de la forma, el desplazamiento inusual
del eje de simetra bilateral en una barra tridimensional, y la considerable ingenuidad con la que la forma ha sido hecha de (o empujada hacia)
la geometra impenitente y constantemente cbica de su arquitectura
mtrica: la ms improbable de las encarnaciones.
Hay gente que no dice qu significado tiene su obra. No ofrecen ninguna explicacin sobre ella. Todo lo que hacen es decir cmo ellos casualmente pensaron en hacer esto o cmo se les ocurri aquello otro. La
mayor parte de los pintores y escultores contemporneos todava siguen
esta lnea a pesar de la presin externa para legitimizar su obra vistindola de una teora en un modo en el que los arquitectos de renombre a
menudo se ven obligados a hacer. No es que los pintores y los escultores
sean ms honestos y menos pretenciosos: tiene ms ventajas hacerlo que
no, ya que hasta cierto punto les permite eludir la autoridad indiscreta
y restrictiva de las palabras. Aunque son artistas visuales, no hay manera de poder proteger a su obra del mbito de las palabras, no ms que
un escritor podra proteger su escritura del mbito de la visin. Puesto
que el silencio no es ninguna respuesta, cuentan historias. Pero contar
historias concentra las facultades en un mbito diferente de acontecimientos y circunstancias de lo que hace el marco de la teora. En un relato, lo que cuenta es lo fascinante, lo inexplicable y lo difcilmente creble; una teora que cumpla con su cometido explica lo inexplicable,
margina lo fascinante y le pide cuentas, o excluye, a las cosas que se encuentran al lmite de la credibilidad. Envolver algo de historias ms que
157

de teora es dejar que las palabras funcionen ms en su extraamiento

que en su credibilidad. Tambin esto puede hacerse tedioso si las palabras producen un aura artificial de romanticismo (y hay muchos a los
que se les puede hacer este reproche). Sin embargo, puede verse que la
osificacin y la restriccin puede evitarse ms fcilmente.
La maestra del arte de Eisenman es parcialmente atribuible al carcter defectuoso de su escritura terica que, de vez en cuando, se rebaja a una cacografa disparatada e intelectual que revienta con la energa
de ideas semi tramposas. Eisenman cambia su teora mientras que su arquitectura sigue siendo la misma. No cabe duda alguna de la osificacin,
puesto que la arquitectura nunca ha estado en tan serio peligro de
desarrollo. La rpida obsolescencia de las ideas en la escritura compensa la inalterabilidad en la arquitectura. Bajo estas circunstancias, de nada servira exigir que la arquitectura estuviera a la altura de la escritura,
o que la escritura concordara con la arquitectura, por muy razonable
que pueda parecer la peticin. Sera desastroso hacer cualquiera de las
adaptaciones, porque toda la actividad febril que rodea al objeto inerte
no est exenta de efecto. Esta agitacin frentica, irresponsable e intelectual provoca tenues, sutiles y fascinantes espejismos de movimiento
interno (fig. 7).
Sugerira esto que, en la medida en que la escritura proporciona teoras y explicaciones, stas siempre han sido irrelevantes? Considermoslo
de otro modo: cualquier tcnica -sea vieja o nueva, sea soldadura, esmaltado, pintura al leo, dibujo arquitectnico o la construccin de un
edificio con estructura de madera- ya es una prctica restrictiva que puede llevarse a cabo slo dentro de sus lmites. Colocar sobre ella otra formacin !imitadora, la de una teora reguladora, es reducir an ms el
campo, colocarse a uno mismo bajo una restriccin doble: el rea limitada recomendada por una teora recorta los medios limitados disponibles en una tcnica. Por su equivalencia, tales capas pueden, no obstante, ejercer una increble presin en los lmites de la tcnica, estimulndola
a expandirse en cierta direccin. En el siglo XVIII, la insistencia terica
de Marc-Antoine Laugier sobre la prioridad de la columna ayud a empujar a la tcnica de la construccin clsica de mampostera ms all de

f.
;

7. Inversin de un toro.
Diagrama de Allan Beechel
y )ohn Lewis extrado de la
revista Scientific American,
mayo de 1966.

158

los lmites de la estabilidad establecidos para producir edificios ligeros,

estimulantes y bastante peligrosos justamente en ese sentido.
La mayor parte de las teoras arquitectnicas son menos impertinentes y dan cuenta slo de lo que parece considerarse concordante con
el sentido comn. Conformadas a partir de un grupo de prejuicios reinantes y que apuntaban hacia otros, rara vez son capaces de proponer
mucho ms que continuidad y consolidacin; el uso del modelo del lenguaje de Eisenman escapa a esa suerte. Al menos resisti la posibilidad
de hacerlo as cuando l se decidi a llevar al lmite su arquitectura
para poner al descubierto su "estructura profunda': Fin d'Ou T Hou S,
una obra decepcionante, se beneficia del intento sin formar parte de l.
Un proceso de puesta al descubierto repitido demasiado a menudo se
convierte en un ritual de reaseguracin. Recordemos que Fin d'Ou T
Hou S no es un ejemplo tpico de la obra ms reciente de Eisenman, que
confa menos en la reiteracin del modo establecido por el proyectista y
que pasa a ser ms como otras cosas que se estn haciendo ahora: insinuar conciliacin. Evocando el estructuralismo de Chomsky, la teora
inicial ya no posee la credibilidad para arrancar a la arquitectura de la
forma, de manera que la arquitectura -un hecho consumado, incluso
un estilo- se adapta a los tiempos, cosa que no es muy difcil, dado que
la arquitectura norteamericana ya ha empezado a adaptarse a Eisenman.
Mi ejemplo favorito de esta tendencia es un McDonald's en San Francisco cuyo interior, a excepcin de los inconvenientes de la diagonal, es
muy parecido a un McDonald's de cualquier parte (fig. 8).
Pero podra identificarse alguna abstraccin arquitectnica con la
arquitectura que toma la forma de la teora tras la constatacin inicial
de la "estructura profunda"? No sera que toda la serie de casas, a modo de
un pequeo universo despus de su big bang, fuera la dispersin
de su idea original en ms y ms formas estticas? Y, en todo caso, no
era esta idea original menos un principio formativo que una manera de
justificar la posterior bsqueda de la arquitectura de Terragni hasta el
extremo de la imparcialidad? Y, si es as, no tenemos que valernos de
las insidiosas manipulaciones llevadas a cabo por una conciencia esttica para dar cuentas de casi todo lo que estos proyectos poseen?
160

'

8. McDonald's, San
Francisco, Estados Unidos
1

Mucho depende de qu se considera esttica. Para entender un trmino as en la serie de casas como un todo, se puede hacer mejor una
distincin entre un conocimiento esttico que trabaja para consolidar
el carcter conocido de la arquitectura (en este caso la naturaleza de las
primeras obras de Eisenman y el apropiado despliegue de influencias) y
aquellas obras de conocimiento esttico que trabajan en contra o a travs de l. Ambas estn bien presentes en lo mejor de la serie: Casa VI,
Casa X y Casa XI.
Por ltimo, Fin d'Ou T Hou S nos puede ser de utilidad, aunque sea
con la intencin de llevar a cabo una comparacin. La exposicin est
dominada por un formalismo nostlgico derivado de los primeros proyectos de Eisenman, un historicismo personalizado y autgrafo que
debe estar presente en cualquier obra. Sin embargo, lo que diferencia a
Fin d'Ou T Hou S no es slo la ausencia sino la supresin de caractersticas que transcienden esta tendencia protectora, homogeneizadora y esttica. En gran parte se trata de una reelaboracin de la Casa XIa. Separece ms a su predecesor que cualquiera de las otras casas. Pero, mientras
que la Casa XIa est tocada por ideas advenedizas sobre la forma (como
la topolgica) que por naturaleza no le pertenecen, que no tiene ningn
161

1
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9. Fin d'Ou T Hou S. Fase

cuarta desde abajo, desde la
izquierda y la derecha: planta
primera, segunda, tercera y
planta de cubierta.

10. Fin d'Ou T Hou S.

Fase cuarta: secciones.

derecho a estar all y cuya presencia slo puede apreciarse, como hemos
descrito anteriormente, mediante una no realizacin imaginativa del objeto, Fin d'Ou T Hou S no lo est. Todo rastro de materia fornea ha
sido digerida compositivamente. Las eles en alzado todava estn ah, al
igual que el cubo mordido, pero se ha perdido la figura parecida a un
toro, como de hecho le ha ocurrido a la mayora de las relaciones formales ms potentes y singulares de lleno y vaco, la formas espejadas, los
elementos rotados y las simetras oblicuas en la Casa Xla. La codificacin de estas relaciones forma parte de una estrategia compositiva equvoca - perseguida aqu mediante las transformaciones- segn la cual puede acrecentarse en un compuesto cualquier nmero de relaciones
relativamente dbiles o conocidas. sta es una forma bien conocida de
representar la plenitud y la complejidad. El problema es que acaba siendo fcilmente un smbolo de estas cualidades en vez de ejemplificarlas
y, en el proceso, destruye ms que crea. La riqueza y la variedad creadas
al descomponer y superponer formas coherentes en origen se logra a ex162

pensas de lo forneo en la obra. Si esto es lo que implica "lectura" y "descomposicin", como Jeffrey Kipnis quisiera hacernos creer, entonces el
resultado no es muy edificante, como mucho es sofisticadamente agradable.
Por otro lado, esta particular descomposicin (que es grado sumo
compositiva) pone de manifiesto las cualidades verdaderamente extraordinarias de su precursora, la Casa Xla. En su perspicaz, pero elogiosa,
explicacin de la Casa XIa, Rosalind E. Krauss llega a decir que, justo all
donde se infringe ms descaradamente la intencin explcita de Eisenman por construir formas despojadas de contenido, la casa logra sumayor distincin, esto es, en las escaleras que discurren alternas y que atraviesan la pared dorsal, una invertida e intil y la otra con un funcionamiento normal. Inevitablemente expresan el uso humano, pero juegan con el
trastorno de las expectativas a este respecto. En un sentido, la cuestin
que estoy tratando sobre la Casa XIa coincide con la que Krauss ofrece
sobre la Casa VI. En ambos casos, la observacin se hace sobre el inten163

to de Eisenman por despojar a la arquitectura de su significado superficial, ms revelador y efectivo cuando algo impeda que esto ocurriera.
Pero, mientras Krauss muestra cmo este fracaso en el intento suceda
a medida que la iniciativa formal se haca cada vez ms corprea, a medida que se forzaba su uso y se contrapona a las convenciones de la ocupacin y la funcin, yo he mostrado cmo suceda tambin por gentileza del proyectista, quien, incluso cuando -justamente cuando-no est
presionado a hacerlo, permite que ideas advenedizas sobre el movimiento
no se introduzcan en la inmovilidad adiscursiva del objeto. No afectan
ni comprometen la arquitectura: le ofrecen una vivacidad idealista que
ocupa el lugar del significado que tanto se esforz Eisenman en deshauciar, hace ya algunos aos.
(Publicado originalmente como "Not to Be Used for Wrapping Purposes",
en AA Files, 10, otoo 1985.)

11. Fin d'Ou T Hou S. Fase cuarta

desde abajo, desde la izquierda y la
derecha: alzados norte, este, sur y
oeste.

12. Fin d'Ou T Hou S. Axonometras del

proceso de descomposicin desde abajo,
desde la izquierda y la derecha: primera,
segunda, tercera y cuarta fase.

.l

Traducciones del dibujo al edificio

trasladar; mover algo sin alterarlo. 1 ste es su significado

original y esto es lo que ocurre en el movimiento traslacional. Por analoga con el movimiento traslacional, tambin sirve para trasladar * de
lengua a lengua. Pero el substrato a travs del cual se traduce el sentido
de las palabras de lengua a lengua no parece tener la regularidad y continuidad requeridas; las cosas pueden torcerse, romperse o perderse por
el camino. Sin embargo, asumir que hay un espacio uniforme a travs
del cual el significado puede deslizarse sin modulacin no es ms que
una ingenua y vana ilusin. nicamente asumiendo en primer lugar su
existencia pura e incondicional, puede conseguirse algn conocimiento preciso de las pautas de desviacin a partir de esta condicin imaginaria.
Me gustara proponer que en arquitectura sucede algo similar entre
el dibujo y el edificio y que es necesaria una suspensin de incredulidad
crtica similar para permitir a los arquitectos que desempeen su tarea.
Tambin me gustara proponer que, mientras que una ficcin habilitadora tal puede hacerse explcita, esto no se ha hecho en arquitectura y a
causa de esta falta de carcter explcito, ha venido a acaecer una situacin curiosa. Mientras que, por un lado, el dibujo podra ser sobrevalorado muy por encima de sus lmites, por otro, las propiedades del dibujo -sus peculiares poderes en relacin con su supuesto tema, el edificioTRADUCIR es

l. Jasper Johns, El crtico ve, 1961.

1
Del latn trarzslatio: trasladar o llevar de un lugar a otro.
El verbo ingls trarzslate significa tanto "trasladar" de un lugar a otro como "traducir", esto es, trasladar de un idioma a otro. (N. del T ).

se hacen difcilmente reconocibles. Reconocer el poder del dibujo como

un medio resulta ser, de improviso, el reconocimiento de la desemejanza, ms que de la semejanza, entre el dibujo y aquello que representa,
que no es ni tan paradjica ni tan disociativa como parece.
Antes de embarcarse en la investigacin del papel del dibujo en la
arquitectura, podran dedicarse unas palabras ms al lenguaje; en particular, a la comn antiloga de que la arquitectura tendra que ser
como el lenguaje, pero tambin independiente de l. Todas las cosas con
dimensin conceptual son como el lenguaje, del mismo modo que todas las cosas grises son como elefantes. Gran parte de la arquitectura
puede ser, sin serlo, semejante al lenguaje. Algunos podran decir que la
reciente insistencia en que la arquitectura es un lenguaje no es ms que
la ltima ola de una marea verbal constante que erosiona la visin, entorpeciendo constantemente nuestra capacidad de ver sin un lenguaje
que gue nuestros ojos (fig. 1). En palabras del poeta Paul Valry, utilizadas recientemente como ttulo de una biografa sobre un artista norteamericano, "ver es olvidar el nombre de lo que uno ve". 2 Realmente
podemos estar seguros? No ser que este purismo corre el riesgo de convertirse en una ridcula devocin? Habiendo reconocido que las palabras producen efecto en la visin, no nos encontramos bajo ninguna
obligacin moral de expulsarlas, incluso si la expulsin fuera posible. Es
incomprensible que, en aras de la integridad de nuestro arte, nos imaginemos la visin contaminada por otras formas de comunicacin, del
mismo modo que es incomprensible que, en aras de su engrandecimiento,
nos la imaginemos equiparable al lenguaje. Pero esto no son ms que
excusas para poseer ideas incompatibles.
La precisin acerca de la pureza de la visin surge a partir del miedo a perder toda distincin a medida que una categora se ve forzada a
pasar a otra. La protegemos porque creemos que est en peligro de ser
arrollada por otro medio ms potente. Con nuestras mentes fijas en la

2
WESCHLER, Lawrence, Seeing is Forgetting the Name of the Thing One Sees. ALife of
Contemporary Artist Robert Irwin, University ofCalifornia Press, Berkeley, 1982. Un estudio sobre Robert lrwin.

168

primaca del lenguaje, podramos incluso correr el riesgo de encerrar la

arquitectura dentro de su propia mezcla, negndole la comunicacin
con cualquier otra cosa para preservar su integridad. Esto podra ser posible, pero, sin embargo, parece muy poco probable que ocurra, porque
para la arquitectura, incluso en la soledad de la pretendida autonoma,
hay un comulgante indefectible: el dibujo.
Algunos historiadores del arte ingleses han venido dirigiendo su
atencin a las transacciones entre el lenguaje y las artes visuales: Michael
Baxandall con los primeros humanistas italianos,3 Timothy James Clark
con la pintura francesa del siglo XIX4 y Norman Bryson con la pintura
francesa de los siglos XVII y XVIII. 5 Sus estudios, que han hecho avanzar
la historia del arte a una zona que nunca se haba investigado adecuadamente, muestran a los pintores y a los comentaristas intentando sacar algo del lenguaje o intentando acomodarse a l, en lo que no fue tanto una guerra entre lo verbal y lo visible, sino una negociacin llena de
tiranteces por muchos tira y aflojas que hubiera entre ellos. Su trabajo
me parece inestimable y estimulante. Sin embargo, creo que esta economa dominada por el comercio entre dos potencias no puede transferirse al estudio de la arquitectura sin una adaptacin, puesto que el dibujo arquitectnico constituye una tercera fuerza que bien podra igualar
a aquellas de la obra de arte y sus comentarios.
Mi propia sospecha del enorme papel generativo que desempe el
dibujo arquitectnico es fruto de un breve perodo de impartir clases en
3
BAXANDALL, Michael, Giotto and the Orators: Humanist Observers of Painting in Ita/y
and the Discovery ofPictorial Composition 1350-1450, Clarendon Press, Oxford, 1971 (versin castellana: Giotto y los oradores. La visin de la pintura en los humanistas italianos y el
descubrimiento de la composicin 1350-1450, Visor, Madrid, 1996).
4
CLARK, Timothy James, The Image of People. Gustave Courbet and the 1848 Revolution, Thames and Hudson, Londres, 1973 (versin castellana: Imagen del pueblo. Gustave
Courbet y la Revolucin de 1848, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1981 }; The Absolute
Bourgois, Thames and Hudson, Londres, 1972; The Painting of Modern Lije, Thames and
Hudson, Londres, 1983.
5
BRYSON, Norman, Word and Image: French Painting in the Ancien Rgime, University Press, Cambridge, 1981; Vision and Painting: The Logic of the Gaze, Macmillan Londres, 1983; (versin castellana: Visin y pintura. La lgica de la mirada, Alianza Editorial,
Madrid, 1991}.

una escuela de arte. 6 Convencido de que la arquitectura y las artes visuales estaban estrechamente relacionadas, pronto me llam la atencin
lo que por entonces pareca la caracterstica desventaja bajo la que trabajaban los arquitectos, nunca directamente con el objeto de su pensamiento, y siempre mediante algn medio interpuesto, casi siempre el dibujo. Mientras, los pintores y escultores podan dedicar algn tiempo a
bocetos preliminares y maquetas, y acababan trabajando sobre el objeto en s, que, naturalmente, absorba su mayor atencin y esfuerzo. En
retrospectiva, todava no llego a entender por qu no me haba dado
cuenta antes de las implicaciones de esta simple observacin. El boceto
y la maqueta estn mucho ms cerca de la pintura y la escultura de lo
que un dibujo lo est de un edificio, y el proceso de desarrollo -la formulacin- rara vez lleva a una conclusin dentro de estos estudios preliminares. Casi siempre la actividad ms intensa es la construccin y la
manipulacin del artefacto final, siendo el propsito de los estudios preliminares ofrecer la suficiente definicin para que comience la obra final y no para facilitar con antelacin una determinacin completa,
como ocurre en el dibujo arquitectnico. El desplazamiento del esfuerzo
resultante y lo indirecto del acceso todava me parece que diferencia ms
las caractersticas de la arquitectura convencional considerada como un
arte visual, pero si es necesariamente desventajoso, o no, es otro tema.
A partir del reconocimiento de este desplazamiento le siguen dos
definiciones convergentes de las posibilidades para la arquitectura. Podemos escoger aadir la arquitectura al resto de artes visuales, insistiendo
en que slo es una obra de arquitectura aquella que el arquitecto manipula con sus propias manos. Queda claro que esta nueva intimidad requerira primero de un divorcio porque, a medida que conseguimos un
acceso ms directo a la obra, estaramos reivindicando a la arquitectura
que ahora florece dentro del orden poltico, econmico y social. Si se redefiniera la arquitectura de este modo, podra pasar a ser ms escrupulosa y menos responsable, ms pequea y menos predecible, menos vlida pero mejor, a medida que la esperanza consistira, o no, en renunciar
6

En Bennington College, Vermont.

170

a pretensiones grandilocuentes para presentar y definir el mundo social

tanto en sus aspectos imaginativos como activos (un proyecto cuya improbabilidad es comparable a la improbabilidad de la recopilacin de
un cdigo legal que tambin sea una buena novela; una ambicin que
slo puede desconcertar en la prctica) . Podra la arquitectura constituirse desde cero por contradiccin y concentracin? Bien, esta consolidacin a travs de la retirada ya est tm marcha y el problema es que se
ha convertido exactamente en eso: una consolidacin, una restitucin,
un simple traslado de inversin dentro de la regin vigilada hace tiempo como perteneciente a la arquitectura.
Lo que podra haber ocurrido en arquitectura, pero que no lo hizo,
ocurri fuera de ella y, de hecho, fuera de la pintura y de la escultura, en
tanto que stas estn definidas categricamente. 7 Para insistir en el acceso directo a la obra tan slo se puede designar al dibujo como el verdadero depositario del arte arquitectnico. Sera tambin rechazable el
dibujo a mano.
De entre las obras de arquitectura que difcilmente podramos aceptar -earth art, pe1jormance, instalaciones, construcciones- pero que, sin
embargo, tratan con temas evidentemente arquitectnicos, algunas destacan no slo por el hecho de que hagan poco o ningn uso del dibujo,
sino por la imposibilidad de su desarrollo a travs de este medio.
La obra del artista de Los ngeles James Turrell puede utilizarse
como ejemplo. 8 El puntal de la obra de Turrell de las dcadas de 1960
7 La explicacin ms estimulante de este desplazamiento de los lmites categricos se
encuentra en KRAUSS, Rosalind E., "Sculpture in the Expanded Field", en October, 8, 1979;
publicado tambin en The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, The
MIT Press, Cambridge (Mass.), 1985 (versin castellana: "La escultura en el campo expandido'; en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Alianza Editorial, Ma-

drid, 1996).
8 Otros podran ser Walter de Maria, Robert Irwin, Gordon Matta-Ciark, Donald
Judd, Robert Smithson, Michael Heizer, Christo, Robert Morris, Dan Flavin, DeWain Valentine, Mario Merz, John Atken, Sarah Bradpiece, David Mach, etctera. En estos artistas,
la cuestin no es si utilizan dibujos o no (algunos de ellos lo hacen), sino cmo y por qu
los utilizan. Sobre todo, hasta qu punto el dibujo, si se utiliza como medio de investigacin, trasmite propiedades significativas a aquello que representa. Muchas de las obras de
los artistas mencionados, que son geomtricas y aparentemente reducibles a dibujos, no
171

2. James TurreU, instalaciones Capp

Street Project (izquierda: Orca;
derecha: Kono), San Francisco, 1984.

y 1970 fue la habitacin iluminada artificialmente (fig. 2). Las ms arquitectnicas de estas habitaciones fueron una serie de espacios vacos
que, si bien estaban realizadas dentro de las convenciones arquitectnicas, podan interpretarse slo como indicativo de una tonta simplicidad.
A pesar de ello, su efecto como instalaciones puede ser completamente
sobrecogedor. Sus cualidades directamente aprehensibles no tienen
nada que ver con la presencia de las manos, los sentimientos o la personalidad del artista. Fabricadas, como lo estn, con una tremenda precisin
y parsimonia, no hay ms indicio de Turrell en estas habitaciones del
que puede haber de Mies en el ms parco de sus interiores. Al provocar
borbotones de mistificacin mstica por parte de algunos crticos, 9 la
obra de Turrell es, a pesar de todo, bastante fcil de entender y apreciar,
puesto que trata con observadores que no son capaces de creer aquello
que creen sus ojos. Miras algo que sabes que es otra habitacin rectan-

gular con bateras de tubos fluorescentes en la parte trasera del tabique

a travs del cual miras. Puedes ver cmo funciona. Puedes meter las manos dentro. Al estar parado frente a la neblina de la iluminacin, que va
de un malva a un rosa, hasta puedes ver pruebas de algn detective anterior al que se le meti en la cabeza subir a la ilusin dejando las huellas de sus pies en el, por otro lado, impecable interior sin espacio.
Aun as, slo por deduccin puedes sostener tanto la profundidad
de la sala como su vacuidad, pues la luz parece, si no slida, increblemente densa, como si la luminosidad revelara la imagen de algo que la
encaja en el espacio al tiempo que la devora. Si retrocedes unos pasos,
es imposible imaginarse su profundidad incluso mediante un acto de
voluntad consciente, unos pasos ms atrs y la apertura a modo de pantalla a travs de la cual miras parece estar colocada fuera, como un bloque de luz que contraviene descaradamente lo que sabes que es verdad. 10
Las propiedades ms notables de las instalaciones de Turrell son locales
y no son transportables. El resultado de la observacin directa del juego de luz elctrica sobre las superficies pintadas de blanco y los innumerables experimentos in situ no pueden ilustrarse adecuadamente o
fotografiarse despus de su construccin, y no hay manera de que, incluso la insinuacin ms vaga de su efecto, pueda originarse mediante
el dibujo. En este sentido, los espacios iluminados de Turrell de las dcadas de 1970 y 1980 -Orca, Raemar, la serie de Wedgework, etctera- ,
estaban an ms lejos del dibujo y de lo dibujable que las primeras obras
en las que las formas de luz se proyectaban sobre las paredes mediante
plantillas recortadas. Turrell realiz y public (y vendi) los dibujos preliminares de algunas de estas obras. Uno no puede imaginar que tales
10

lo son puesto que poseen propiedades de sustancia y luminosidad que, aunque puedan
imitarse en el dibujo, no pueden desarrollarse en dibujos exploratorios. Imaginar que son
capaces es una ilusin intil, fomentada hoy en las escuelas de arquitectura.
9
Esto es cierto, por ejemplo, en la resea, por lo dems excelente, de Kay Larson de
la retrospectiva sobre James Turrell en el Whitney Museum publicada en Art Forum, enero de 1981, pgs. 30-33.

Soy consciente de que mi descripcin es muy similar a la descripcin que hizo Barbara Haskell de Laar, otra de las instalaciones de James Turrell (publicada en Art in America, mayo de 1981, pgs. 90-99) . Conoca el artculo de Haskell antestle ver con mis propios ojos la obra de Turrell, e incluso haba ledo el artculo en conferencias. Entonces hice
un esfuerzo por escribir sobre este tipo de instalaciones de un modo distinto, pero me encontr con que no poda hacerlo de ninguna manera. Sin duda, esto es un indicio de mi
deuda con Barbara Haskell. Tambin indicara una coherencia ineludible de la obra de Turrell. Vase tambin LARSON, Kay, op. cit., y BOETTGER, Suzaan, en Art Forum, septiembre
de 1984, pgs. 118-119.

172

173

dibujos tengan sentido alguno en las obras posteriores. Al continuar en

el mismo medio mientras eliminaba el proyector, de hecho Turrell estaba
sacando su obra fuera del mbito del dibujo, puesto que era su forma
proyectada la que haca que obras como Afrum fueran dibujables (fig. 3).
El dibujo tiene limitaciones intrnsecas de referencia. No todo lo arquitectnico (y las habitaciones de Turrell son sin duda arquitectnicas)
puede conseguirse mediante el dibujo. Debe haber tambin una penumbra de cualidades que podra ser vista slo misteriosamente y con
gran dificultad. Si el juicio consiste en que estas cualidades en y alrededor de la lnea de sombra son ms interesantes que aquellas tendidas a
partir de entonces claramente en el dibujo, entonces debera abandonarse tal dibujo e instituirse otra manera de trabajar.
Volvamos momentneamente al estatus del dibujo arquitectnico
recientemente cacareado en las escuelas: considerar un dibujo como una
obra de arte, tal como normalmente la entendemos, es considerarlo
como algo que consumir por parte del observador, de manera que pueda saciarse su voraz apetito de experiencia formulada. Cualquier uso
posterior imputable a l es secundario y perjudicial en la medida en que
puede disminuir su valor como alimento para la conciencia. Durante los
ltimos quince aos hemos sido testigos de lo que creemos que es un redescubrimiento del dibujo arquitectnico. Este redescubrimiento ha hecho que los dibujos sean ms consumibles, pero esta consumibilidad la
mayora de las veces se ha logrado mediante la redefinicin de su papel
figurativo similar al de la pintura de principios del siglo x:x, en el sentido de estar menos preocupada por su relacin con lo que representan
que con su propia esencia. Y as, los propios dibujos se han convertido
en depositarios de los efectos y el foco de atencin, mientras que la transmutacin que acontece entre el dibujo y el edificio contina siendo en
gran parte un enigma.
La segunda posibilidad nace directamente de ello. Si una manera de
modificar la definicin de la arquitectura es insistiendo en la participacin directa del arquitecto, bien llamando "arte" al dibujo o apartndolo en favor de la construccin sin mediador, la otra podra ser utilizando las propiedades transitivas y comunicativas del dibujo para mejorar
174

1'

3. )ames Turrell, dibujo

preliminar paraAfrum, 1967.

el efecto. De esta ltima opcin -que yo vengo a llamar la opcin impopular- es de la que querra hablar en este artculo.
Ambas opciones, una que enfatiza las propiedades corpreas de las
cosas hechas y otra que se concentra en las propiedades incorpreas del
dibujo, son diametralmente opuestas: por un lado, la participacin, la
sustancia, lo tangible, la presencia, la inmediatez y la accin directa; y,
por el otro, la desconexin, lo indirecto, la abstraccin, la mediacin
y la accin a distancia. Son opciones opuestas pero no necesariamente incompatibles. Puede ser que, al igual que los pintores del siglo XV (Masaccio, Piero della Francesca, Andrea Mantegna, Bernardino Pinturicchio,
Leonardo da Vinci) combinaron las concisas y expresivas irregularidades del naturalismo con las regularidades compositivas de la construccin en perspectiva, as los arquitectos puedan combinar los aspectos
abstractos y corpreos de su obra de modo que se realcen ambos. En
cambio, unos estn aliado de los otros en un modo un tanto desfavora175

ble, como candidatos alternativos. La oposicin argumentativa suele ser

sofocante; el "tira y afloja" funciona mejor entre equipos de rugby que
entre conceptos o prcticas opuestas, aunque ste sea el modo como insistimos en jugar. Me gustara evitar este partidismo, mucho ms efectivo para ahogar el sentido que para articularlo, pero debera decirse que
en el actual clima, la tendencia es generalmente a colocar lo abstracto y
lo instrumental dentro de la rbita del profesionalismo sospechoso y
culpable, permitiendo a la presencia directa y experimental slo dentro
de una arquitectura encubierta que nunca puede revelarse plenamente
en la primera y que pone de manifiesto tantos episodios espordicos de
resistencia. En consecuencia, lo directo y lo experimental parecen mucho ms ticos y mucho ms interesantes, mucho ms arriesgados y reales que el enfoque indirecto y abstracto. Esto slo puede reconocerse
como verdadero hasta el punto en que la diversidad de lo indirecto, de
la abstraccin y de la instrumentalidad, que se encuentran en la prctica, son por lo general pueriles, obstruccionistas y torpes, al igual que las
pretensiones artsticas de las escuelas. No puede esperarse que llegue
muy lejos una contienda entre ambos tipos de estupidez, incluso si la
imparcialidad est asegurada.
Puede hacerse una distincin entre el objeto del dibujo tal como se
practica en arquitectura y como lo viene haciendo tradicionalmente el
arte occidental. Una historia del origen del dibujo, que tiene su origen
en Plinio el Viejo" y que se ha reciclado en las artes visuales como tema-concepto en el siglo XVIII (como todos los relatos sobre los orgenes,
es mucho ms revelador de la poca del relato que de la poca que relata), lo pone muy bien de manifiesto. La historia de Dibutades calcando
la sombra de su amante al partir. Si comparamos versiones de dos artis-

11

PLINIO EL VIEJO, Historia natural, vol. XXXV, prrafo 151. Vase tambin JEX-BLAKE,
Katherine (trad.), The Elder Pliny's Chapters on the History of Art, Macmillan & Co, Londres, 1896. La historia adaptada por los pintores fue registrada por Plinio como el origen
del modelado (el padre de Dibutades, un alfarero, despus de rellenar con arcilla el perftl
de la cabeza para hacer un relieve).

tas neoclsicos, uno que era exclusivamente un pintor y el otro ms conocido como arquitecto, se hacen patentes algunas diferencias indicativas.
El origen de la pintura ( 1773) de David Allan (fig. 4) muestra a la
pareja en un interior cuya pared de piedra proporciona una superficie
plana sobre la que Dibutades calca la sombra producida por una lmpara de aceite situada sobre una repisa cercana a la misma altura de la
cabeza del modelo. La poco corriente versin de Karl Friedrich Schinkel sobre este tema fue pintada en 1830 (fig. 5). Apreciablemente, y en
contraste con la mayora del resto de tratamientos sobre el tema (y apartndose de Plinio ), el arquitecto no elige un interior arquitectnico
para su reconstruccin del acontecimiento, sino una escena buclica con
pastores y pastoras. 12 En lugar de la superficie labrada de piedra, una roca puesta al descubierto. En lugar de la lmpara, la luz del sol. Ambos
cuadros, fieles a la historia original, muestran el dibujo en funcin de la
proyeccin, y ambas muestran con bastante claridad la combinacin necesaria de elementos: una fuente de luz, un sujeto sobre el que acta, una
superficie detrs del sujeto y algo con lo que calcar. Sin embargo, Schinkel muestra el mnimo de artificio material necesario para lograrlo.
A juzgar a partir de su cuadro, la primera marca colocada en la naturaleza bien podra haber sido la lnea de carboncillo sobre la roca, mientras
que en Allan las guarniciones de la civilizacin ya estaban en el lugar
para proporcionar las circunstancias necesarias para este cmplice tardo, encantador y meditabundo. As que quiz sea igualmente pertinente que, mientras la propia Dibutades interpreta el cometido en la pintura de Allan, en el cuadro de Schinkel se ha delegado a un pastor musculoso.
Schinkel muestra el artificio de una estructura de deferencia social
ya organizada donde tambin se expresa la distincin entre pensamiento y trabajo, una distincin ausente en el entorno ms ntimo de la pintura de Allan. En la versin de Schinkel, el dibujo precede al edificio; en
la de Allan se deduce de l. De los dos, fue el arquitecto quien se vio obli12
WHJNNEY, Margaret, Horne House, Feltham, 1969, pgs. 44-46; BOLTON, Arthur,
op. cit., vol. 2, pgs. 82-83.

177

-:

l
1

'

4. David Allan, El origen de la

pintura, 1773.

5. Karl Friedrich Schinkel, El

origen de la pintura, !830.

gado a mostrar el primer dibujo en un escenario prearquitectnico, porque sin dibujo no poda haber arquitectura, al menos ninguna arquitectura clsica construida sobre las lneas de la definicin geomtrica .
. En la obra de Schinkel, dibujar es, desde el principio, una actividad dividida, que se resuelve en un acto previo de pensamiento y una empresa manual consiguiente que repetira la llegada de la arquitectura, a una
mayor escala, como la diferencia entre el proyecto y la construccin. En
este ejemplo, el hombre est al servicio de la mujer: ella concibe; l hace.
El tipo de iluminacin es igual de importante en la sintomatologa.
Allan utiliza una lmpara, esto es, una fuente de iluminacin local y
puntual que emite rayos divergentes. Schinkel utiliza el sol, esto es, una
fuente tan remota que sus rayos deben considerarse que viajan paralelos hasta la tierra. Ambos tipos de luz corresponden a dos tipos de proyeccin, basados en proyectores divergentes, que desempean un papel crucial en la pintura a travs del desarrollo de la perspectiva; la
proyeccin paralela, basada en proyectores paralelos, ha desempeado
un papel igualmente crucial, aunque mucho menos reconocido en la
arquitectura mediante el desarrollo de la proyeccin ortogrfica. La versin del pintor es menos distante, ms ntima, menos diferenciada; la
del arquitecto es ms distante, pblica e insistente en la diferenciacin.
Quiz justo como nos imaginbamos, pero la expresin concreta de estas tendencias en Schinkel traicionan una propensin profesional que
da prioridad, fuerza y generalidad al dibujo que no est manifiesta en
la interpretacin de Allan.
Sin embargo, la diferencia ms notable de todas se registra slo de
una manera indirecta en ambos cuadros, y tiene que ver con el temaconcepto de la obra del artista. Hasta bien entrado el siglo XX, en pintura el tema siempre se tomaba de la naturaleza, como en la historia de Dibutades. Puede que haya sufrido una enorme idealizacin, distorsin o
metamorfosis, pero se considera que el tema, o algo parecido, existe previamente a su representacin. Esto no es cierto en arquitectura, donde
el tema se crea mediante el dibujo. El tema-concepto (el edificio o espacio) existir despus del dibujo, y no antes. Podra enumerar varias condiciones y reservas a este principio -que puede llamarse el principio de
179

'

1' '

la direccionalidad inversa en dibujo-, para mostrar que de vez en cuando

puede ser complicado, pero no modificaran el hecho de que, estadsticamente hablando, si se me permite decirlo as, dara lo mejor de s. Podramos suponer, pues, que la ausencia de un escenario arquitectnico
en la pintura de Schinkel es un reconocimiento de esta inversin, mediante la cual el dibujo debe venir antes del edificio, con tan poca importancia para el pintor Allan que, siguiendo a Plinio, imagina inocentemente que la arquitectura se desarroll sin su ayuda hasta la madurez
clsica.
El dibujo en arquitectura no se realiza a partir de la naturaleza,
sino previamente a la construccin; no se produce tanto por reflexin
sobre la realidad fuera del dibujo sino como generadora de una realidad
que acabar fuera del dibujo. Se invierte la lgica del realismo clsico, y
es a travs de esta inversin por la que el dibujo arquitectnico ha conseguido un poder enorme y generador en buena parte no reconocido:
furtivamente. Cuando digo no reconocido, quiero decir no reconocido
en los principios y en la teora. En realidad, nunca ha sido desafiada la
hegemona del dibujo sobre el objeto arquitectnico. Todo aquello que
se ha entendido es la distancia que lo separa de lo que representa, de ah
su renuncia peridica, incluso desde que Philip Webb rechaz los caprichos de la arquitectura de papel mientras continuaba dibujando enormemente. 13Existen todo tipo de recordatorios curiosos para aceptar de
forma subliminal bajo este nivel de palabras su singular prioridad dentro del arte de la arquitectura; si es que se trata de arte, como en los retratos de arquitectura, donde, como una regla pero con pocas excepciones,
se muestran como en el retrato de Robert Adam de G. Willison (fig. 6),
con sus dibujos, del mismo modo que lo hacen los escultores con sus esculturas y los pintores con sus leos, alejados, para la posteridad, de los

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'

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11

6. G. Willison, Robert Adam,

alrededor de 1770-1775.

resultados de su trabajo, dejando por lo general a los clientes el privilegio de ser retratados junto al edificio. 14
Llevara mucho ms que un artculo desvelar toda la amplitud del
indiscreto papel del dibujo en el desarrollo de las formas arquitectnicas, o investigar cmo crea un medio traslacional de esta o aquella regularidad. Tres ejemplos pueden bastar para dar alguna idea de con qu
estamos tratando.
Ya nos hemos referido a la importancia de la proyeccin ortogrfica. Aunque en la Antigedad tarda ya se entenda e!" principio geom-

13

Esta paradoja fue sealada por William Richard Lethaby, uno de 1Js grandes admiradores de Philip Webb. Vase LETHABY, William Richard, Philip Web/ and his Work
[ 1935]. Raven Oak Press, Londres, 1979, pgs. 117-125, donde escriba: "E ay dos ideales:
edificios slidos, honestos y humanos o brillantes dibujos de proyectos pua exponer".

14
Se tiene que hacer una distincin entre aquellos retratos de artistas en los que la
herramienta representaba la ocupacin (pincel, cincel o compases) y aquellos en los que
se mostraba la propia obra.

180

181

una habilidad para imaginar que lo que se presenta (la superficie del edificio) no es equivalente a la superficie de la
representacin; no exactamente. Los bastiones de las esquinas de la torre, con sus caras biseladas, y las ventanas
gticas en diagonal encima estn dibujadas oblicuamente, pero sin indicar el retranqueo en perspectiva. En otros
dibujos medievales detallados que se conservan, las relaciones ortogrficas se mantienen en todas aquellas partes
frontales y casi coplanarias de una fachada, pero no en superficies retrasadas en un ngulo del plano de la imagen.18
En otras palabras, la ortografa se aplicaba slo si el dibujante reconoca que el edificio en s era suficientemente frontal y plano. Para conservar eficazmente -como hizo
el autor del dibujo del campanile-las relaciones entre un
despliegue de proyecciones paralelas invisibles, un plano
sobre el que se proyectan en ngulo recto y otras superficies con diferentes ngulos respecto al plano de proyeccin, por entonces se requera una perspicacia de un orden diferente; una buena razn, quiz, para, en ausencia
de pruebas documentales ms slidas, aceptar la refutada
atribucin de Decio Gioseffi, 19 dado que es sabido que

trico de la proyeccin paralela -Claudio Ptolomeo la haba descrito en

una obra sobre relojes de sol alrededor del ao 300 d. de C.- 15 hasta el siglo XIV no encontramos prueba alguna de su utilizacin en el dibujo arquitectnico. La ms temprana proyeccin ortogrfica ms o menos sistemtica que ha llegado hasta nosotros de un edificio es un gran alzado
detallado del campa ni/e de Santa Maria dei Fiori conservado en la Opera del Duomo de Siena y que se cree que es una copia de un original de
Giotto realizado despus de 1334 (fig. 7). 16 Decir que ste fue el primer
ejemplo no significa negar la existencia de muchos dibujos similares
-plantas, alzados y secciones- que se remontan al segundo milenio a. de C.
Pero, hasta donde yo s, el dibujo del campanile requera dos pasos de la
imaginacin que nunca haban tenido lugar juntos. El primero, una concepcin totalmente abstracta de las lneas de proyeccin; 17 el segundo,

15
TOOLMER, G. T., voz 'Claudius Ptoley', en GILLESPIE, Charles Coulston (ed.), Dictionary of Scientific Biography (16 volmenes), vol. XI, Scribner's, Nueva York, 1970-1980,
pgs. 186 y ss.; y PTOLOMEO, Claudio, Liber de Analemmate, Roma, 1562, que incluye numerosos diagramas.
16
GIOSEFFI, Decio, Giotto architetto, Miln, 1963, pgs. 82-84. Un examen minucioso revela algunas inconsistencias menores en la proyeccin. Por ejemplo, las caras de los
bastiones de las esquinas que estn decorados con cuadrados incrustados de mrmol oscuro se muestran con las bandas verticales de la incrustacin con la misma anchura en el
plano frontal que en el oblicuo. Sin embargo, en algunos de los paneles inferiores, la reduccin proporcional de las superficies oblicuas se muestran correctamente.
17
Es interesante constatar que la historia del origen de la geometra griega, tambin
incluida en la obra de Plinio, es muy parecida a la del origen del dibujo. Nos cuenta cmo
Tales obtiene la altura de una pirmide egipcia al medir la longitud de su sombra en el suelo y al compararla con la sombra que arrojaba, a la misma hora del da, un elemento vertical ms pequeo de una medida conocida. Reconocer la equivalencia normal entre estas
dos cosas requiere, como observa Bruce Meserve, concebir lneas imaginarias que unen las
cspides de los elementos verticales con los extremos de sus sombras sobre el suelo, inaugurando as una geometra de lneas abstractas . Michel Serres trata sobre la falta de percepcin de la historia que afirma que la lnea abstracta fue descubierta en la medicin de
un edificio cuya construccin habra requerido de antemano ese conocimiento. Vase MESERVE, Bruce, Fundamental Concepts in Geometry, Dover, Nueva York, 1983, pgs. 222-223,
y SERRES, Michel, "Mathematics and Philosophy: What Thales Saw...", en Hermes, )ohns
Hopkins University Press, Baltimore, 1982, pgs. 84-96 (versin original: Hermes, 5 volmenes, ditions du Minuit, Pars, 1968-1980).

18 Uno de los mejores ejemplos de este tipo tambin se encuentra

en la Opera del Duomo de Siena, un dibujo de la fachada del baptisterio
de Siena realizado alrededor de 1370, probablemente obra de Domenico Agustino. Los portales y las ventanas de las naves laterales, profundamente retrasados, se apartan de la proyeccin ortogrfica. Vase WHITE,
)ohn, Art and Architecture in Ita/y 1250-1400, Penguin, Hamondsworth,
1966, pg. 327 y lmina 154 (versin castellana: Arte y arquitectura en
Italia 1250-1400, Ctedra, Madrid, 1989). White tambin habla del primer dibujo italiano de este tipo, la fachada de la catedral de Orvieto de
Lorenzo Maitani, de alrededor de 1310 (pg. 292).
19 BACCHESCHI, Edi, L'opera completa di Giotto, R.izzoli, Miln, 1966,
pg. 126 (versin castellana: La obra pictrica completa de Giotto, Noguer,
Barcelona, 1974). Baccheschi refuta la atribucin; sin embargo, )ohn
White (op. cit., pg. 172) la acepta como probable mientras que Marvin

1
1

(i
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11

1'

7. Copista de
Giotto, alzado
del proyecto
para el
campanile de
Santa Maria dei
Fiori, Florencia,
posterior a
1334.

"
1

8. Tabla egipcia. La zona

inscrita de la derecha
data de alrededor del
ao 1400 a. C.

Giotto, como pintor, otorg mucha ms coherencia que sus antecesores

a la presentacin del espacio pictrico.
Una comparacin entre el dibujo del campanile y la altamente desarrollada protoortografa del Antiguo Egipto, tan bien conservada en
una tabla de alrededor del ao 1400 a. C. en el Museo Britnico
(fig. 8), no slo revela una mayor confianza en el perfil del ejemplo egipcio y el aplanamiento compensatorio de la figura a la altura de los hombros, preparndola para la reencarnacin en la forma fosilizada y comprimida del bajorrelieve, sino tambin la confianza en la actividad manual
-el cincel del escultor que corta directamente la cara de la piedra cbica sobre la que el se inscribe el perfil- para hacer que las proyecciones

Trachtenberg discute totalmente que el proyecto sea de Giotto, ni siquiera le atribuye el clibujo. TRACHTENBERG, Marvin, The Campanile of Florence Cathedral: Giotto's Tower, New
York University Press, Nueva York, 1971, pgs. 21-48.

fueran tangibles. Anteriormente a las abstracciones de la proyeccin ortogrfica, podra tenerse en cuenta los proyectores mediante el papel estrictamente fsico que se desempeaban en la fabricacin de sus relieves
y esculturas. 20
Se presenta otra opcin: en el dibujo del campanile se aprecian dos
posibilidades bastante diferenciadas del uso del dibujo arquitectnico.
Podra basarse en el recurso simple y primitivo de asumir una equivalencia parecida entre la superficie del dibujo y la superficie mural que
representa. Mediante el milagro de la superficie plana, las lneas se transfieren rpidamente del papel a la piedra, y el muro pasa a ser un dibujo
petrificado inscrito o grabado en mayor o menor grado. Gran parte de
esta identidad antigua permanece hasta hoy, incorporada, a travs del
clasicismo, al pasatiempo profesional al que llamamos profundidad implcita. Sugerir profundidad dentro de un cuerpo slido tridimensional
es concebirlo como si se hubiera formado de superficies planas moduladas dentro de una fina capa, pero dando la impresin de ser mucho
ms profundo; es intentar hacer el espacio virtual y el real de una misma vez y en el mismo lugar; una idea sofisticada que utiliza medios tcnicos sencillos. En el dibujo de la fachada de San Petronio, en Bolonia,
de Andrea Palladio (fig. 9), la alineacin cercana (pero no lo suficientemente idntica) entre el dibujo y el edificio se hace obvia de inmediato.
ste es el tipo de arquitectura que tanto fascinaba a Leon Battista Alberti: una arquitectura masiva y monumental engendrada a partir de los
elementos decolorados, reducidos e incorpreos de "lneas y ngulos que
componen y forman la cara del edificio'?' una arquitectura hecha por

!:

20
Segn Erwin Panofsky, ste era el caso no slo de los bajorrelieves egipcios sino
tambin de las esculturas exentas. Vase PANOFSKY, Erwin, "The History of the Theory of
Human Proportions as a Reflection of the History of Styles': en Meaning in the Visual Arts,
Doubleday, Carden City (Nueva York), 1955, pgs. 60-62 (versin castellana: "La historia
de la teora de las proporciones humanas como reflejo de la historia de los estilos': en El
significado de las artes visuales, Alianza Editorial, Madrid, 1998).
21
ALBERT!, Leon Battista, I dieci libri de l'Architettura, Vicenzo Vaugris, Venecia, 1546;
(versin castellana: Los diez libros de arquitectura, Albatros, Valencia, 1977; versin inglesa: The Ten Books ofArchitecture [edicin de Joseph Rykwert], Alee Tiran ti, Londres, 1955,
libro 1, captulo 1).

ll

. 1

9. Andrea Palladio,
dibujo de la fachada
de San Petronio, en
Bolonia, 1572-1579.

medio del dibujo y hecha de las mismas especies de ilusin, como si se

encontrara en el dibujo. Dentro de sus modelos de lneas que se paran
y que arrancan, proyectamos un espacio ms profundo mediante un reflejo bien entendido de sobredeterminacin. 22 Y exactamente del mismo
modo proyectamos en los edificios slidos de Alberti, Bramante, Rafael,
Giulio Romano y Palladio, soportados por los mismos reflejos amortiguadores de la sobredeterminacin, las ilusiones del dibujo.
Me siento tan incmodo hablando de la profundidad implcita, convertida en uno de los dogmas ms sagrados del arquitecto, como cuando visto un traje ajeno. No obstante, es necesario hacerlo, aunque slo
sea para sealar cmo la bsqueda de esta particular ilusin ha retrasado la visin arquitectnica al confinarla dentro de convenciones concretas. Pero afirmar que estas convenciones carecan histricamente de
inters, o eran infructuosas, sera adoptar una postura de desdn fcil y
falso. De hecho, fueron responsables de establecer el dibujo como un
medio viable, permitiendo al arquitecto que volcara su imaginacin en
l, seguro en la certidumbre de que se propagara gran parte del efecto.
Slo con este asegurarnos de la suficiente afinidad entre el papel y
el muro, el dibujo podra haberse convertido en el lugar de la actividad
del arquitecto, capaz de absorber todas sus atenciones para despus transportar sus ideas a los edificios sin demasiada desfiguracin. Pero aunque su ventaja era la facilidad de traduccin, su desventaja provena de
la misma fuente : una semejanza demasiado cercana, una relacin demasiado cauta, demasiado enfrascada en la elaboracin de la frontalidad.
Puede parecer obvio que slo cuando combate esta tendencia, mirando fuera de la tcnica del dibujo y con su imaginacin planeando sobre los confines del medio, un arquitecto puede crear formas tridimensionales totalmente incorporadas. Con toda seguridad parece obvio
22
GOMBRICH, Ernst Hans, Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation, Phaidon, Londres, 1972, parte 111, en especial "The Ambiguities of the Third
Dimension", pgs. 204-244 (versin castellana: "Las ambigedades de la tercera dimensin", en Arte e ilusin. Estudio sobre la psicologa de la representacin arquitectnica, Debate, Madrid, 2002).

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porque todo el mundo cree que es verdad. Tambin es demostrable que

es falso. Llego ahora a la segunda posibilidad que comporta el uso de la
proyeccin paralela. La conviccin y la relativa precisin con la que las
superficies oblicuas se determinaron proyectivamente en el dibujo del
campanile indica que el dibujante no necesitaba encerrar las formas dentro de la ortografa. Aunque la correspondencia entre la superficie frontal y el plano del papel era todava dominante, al menos hay una insinuacin de que mediante el rigor de la tcnica, y no a pesar de l, las
superficies representadas pueden arrancarse a s mismas de la superficie de representacin, flotando libres de su cautiverio en el papel; no, los
intentos de una expresin vvida pueden hacer mucho dao. La proyeccin rigurosa no libera nada, al menos no en el sentido de emancipacin. Las cosas se hacen simplemente ms manipulables dentro del alcance del dibujo. Para cualquier objeto material, obtener libertad significa
que quien lo maneja pierde el control sobre l, y eso no ocurre.
Pensemos en una hoja de papel de cuya superficie surgen miles de
ortogonales imaginarias. En el dibujo arquitectnico convencional, conservador y temeroso de perder la conformidad, las ortogonales no necesitaran ser muy largas antes de encontrarse con los bordes de la superficie imaginaria reducida a escala detrs del papel al que corresponden
las lneas del dibujo y, como en los dibujos en alzado del escultor egipcio, a menudo se identifican con la direccin de la incisin en la piedra
o, ms recientemente, con la direccin de las mltiples capas de extraordinaria transparencia; en todo caso actan como rales-gua en la ceguera de una dimensin que todava no se ha producido; los cortos bien
sujetos a ambos extremos. Qu ocurrira si fueran ms largos o ms abstractos? Pondran a prueba el poder de visualizacin del arquitecto?
Pondra en peligro su control? Hara peligrar la traduccin?
El siguiente ejemplo que me gustara plantear se centra en un detalle de un pequeo edificio de Philibert de I'Orme. De I'Orme, un personaje realmente fascinante, hizo ms que nadie para arrancar la proyeccin ortogrfica del uso predominantemente pictrico de los primeros
que lo practicaron (Piero della Francesca, Rafael, tal vez Giotto ), y su
188

obra se merece una mejor aclaracin de la que soy capaz de ofrecer en

este artculo. Sin embargo, y en funcin del razonamiento, este episodio
ser suficiente.
En la cpula de la Capilla Real de Anet, un chatea u al oeste de Pars
ampliado para Diane de Poitiers por De l'Orme a partir de 1547, puede
verse una red de lneas, y no nervios ni casetones exactamente, ni espirales ni radiales (fig. 10). No obstante, estn trazadas y esculpidas con
una precisin inusual. Por otra parte, sus propiedades, difciles de describir al principio en trminos estilsticos, geomtricos o estructurales,
son accesibles directamente a la vista. Lo ms digno de sealar es la continua expansin de los rombos, del grosor de los nervios y de los ngulos de interseccin a medida que caen desde el culo hacia la base de la
cpula. El efecto es de una difusin y un agrandamiento coherente o, a
la inversa, de concentracin, lejana y aceleracin rotatoria hacia la linterna. Nunca haba habido nada parecido y, aunque hay cabezas de bsides con motivos similares (como en el prtico de Palazzo Massimo de
Baldassare Peruzzi en Roma), los casetones romanos (como en el templo de Venus, en el exterior de la Domus Aurea en Roma) y los pavimentos (como el de Miguel ngel en la plaza del Capitolio, probablemente diseado en 1538 a pesar de que no se coloc hasta mucho ms
tarde), de los que De I'Orme pudo haber sabido, existe una diferencia
crucial. Mientras todos aquellos otros haban establecido mtricamente, De l'Orme lo haca proyectivamente. Sabemos esto porque l nos lo
cuenta de esta manera:

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!1

Aquellos que se tomen la molestia entendern qu he hecho con la

bveda esfrica que he tenido que hacer para la capilla de Anet con varios tipos de ramas inclinadas en direcciones contrarias unas de las otras
y formando por este mismo medio los compartimentos que son a plomo y perpendiculares sobre la planta y el pavimento de dicha capilla.23
23
"Ceux qui voudront prende la peine, cognoistront ce que ie dy par la voute spherique, laquelle i'ay faict faire en la Chapelle du chasteau d'Annet avecques plusieurs sortes
de branches rempantes au contraire !'un de l'autre, & faisant par mesme moyen leurs compartirnents qui sont a plomb & perpendiculaire, dessu le plan & pav de ladicte Chapelle".
DE L'RME, Philibert, Le Premier tome de l'architecture, Pars, 1567, captulo XI, pg. 112.

189

'

tremas para no dejar rastro.25 Ms interesante que si aquello era un engao o no, es por qu nadie se dio cuenta de la diferencia. Y mucho ms
interesante an es el mtodo que utiliz para derivar estas curvas entrecruzadas bajo la cpula.
Una de las razones por las que no se reconoci es que todos los dibujos hechos sobre la capilla desde el siglo XVI hasta finales del XIX eran
manifiestamente errneos, incapaces siempre de transferir la tracera de
la cpula, e incluso el dibujo del suelo, sin desatinar flagrantemente
(fig. 11), aunque el resto de cada uno de los dibujos es bastante aceptable.26 Pero una ojeada a los motivos de la cpula y del suelo del edificio
actual sera suficiente para convencer a cualquiera de la imposibilidad
de la reivindicacin de De l'Orme. Basta simplemente con contar el nmero de intersecciones a lo largo de las lneas longitudinales de la cpula, y despus contar en el suelo el nmero de intersecciones a lo largo del radio correspondiente. Slo esto constituye una prueba concluyente
de que no pudo trazar ninguna proyeccin paralela en otra. El engao de
De l'Orme fue peculiar e inusitado porque hizo mucho ms, y no menos, de lo que l reconoci .

1O. Philibert de l'Orme, vista

de la cpula de la Capilla Real
de Anet, 1547- 1552.

Esta declaracin supone que el dibujo del pavimento es similar al

de la cpula, y dado que esto es justamente lo que encontramos en el
suelo de Anet y dado que De l'Orme ha especificado lneas perpendiculares que se proyectan unas en otras, podramos no decir nada ms,
como en efecto lo han hecho sus comentaristas. 24
Las palabras son algo muy poderoso y cuando corresponden a impresiones visuales -el suelo se parece a la cpula- pueden erguirse razonablemente en pruebas. Aunque parezca mentira, todo esto fue un rebuscado engao por parte de De l'Orme, o al menos no puedo pensar
en ninguna otra explicacin por la que l debera haber ido a tales ex24

El trabajo reciente ms exha ustivo sobre De l'Orme es el de Anthony Blunt: Philibert de l'Orme, A. Zwemmer, Londres, 1958. Blunt se dio cuenta y reconoci la relacin
proyectiva slo a partir de la planta.
190

25

De l'Orme, al darse cuenta de la proyeccin del suelo en la cpula, remita al lectora una propuesta similar que procedi a demostrar y explicar. sta supona la proyeccin de una superficie plana en una superficie esfrica (op. cit., captulo XII, pgs. 112-113),
pero se trataba de un dibujo mucho ms simple de cuadrados concntricos sobre el pavimento, cuyos efectos en la cpula podan visualizarse bastante fcilmente slo a partir de
la planta.
26
La seccin en perspectiva, primitiva como casi todas sus perspectivas, publicada
por el propio De l'Orme, mostraba la tracera con inexactitud y no indicaba el dibujo del
suelo (aunque existe una variante que incluye el pavimento y lo muestra con el mismo nmero de intersecciones que la cpula) . No nos ha llegado ningn dibujo ortogrfico de la
capilla de De l'Orme. La planta publicada por Androuet du Cercea u en Les Plus excellents
bastiments de France, vol. 2 (Pars, 1607), mostraba el suelo casi colocado (un nmero equivocado de arcos y un tipo de configuracin correcta), pero la superposicin de la planta
de la linterna ocultaba la zona ms crtica del dibujo. La planta del estudio publicado por
Rudophe Pfnor en Monographie du C/uiteau d'Anet (Pars, 1867), segn parece mucho ms
precisa, conservaba las caractersticas topolgicas del nido de curvas, pero no las dibujaba
como arcos circulares, mientras que en seccin tanto las curvas como sus intersecciones
en la cpula no correspondan al modelo tal como se construy.

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11. Planta y seccin

en perspectiva de la
Capilla Real de Anet.
Grabado de Androuet
du Cercea u.

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Otro aspecto de la dificultad de entender la reivindicacin es el carcter fugitivo de nuestro tercer trmino, el dibujo, y su ausencia virtual
de nuestra explicacin de cmo se hace la arquitectura. Al invocarlo, intentar reconstruir ahora el procedimiento adoptado por De l'Orme
para realizar la tracera de curvas. 27
27
Anthony Blunt apuntaba la ingeniosa naturaleza del dibujo de los casetones, un
cambio respecto al mtodo usual de compartimentacin de cpulas utilizando lneas de
latitud y longitud, y la imprecisin de los dibujos disponibles; a pesar de estas observaciones perspicaces, su propio estudio fracas rpidamente. Blunt escriba: "A travs de cada
uno de los diecisis (sic) puntos sobre el culo, se han dibujado dos grandes crculos, unindolo con dos puntos sobre el ecuador separados de l en planta baja mediante lo queparece ser un ngulo de 180 grados". Lo que hizo Blunt fue dar una descripcin de la planta
del pavimento de Androuet du Cercea u (con sus diecisis pares de ramas, y no dieciocho,
que pasan por los grandes arcos de crculo) y no tiene en cuenta la superposicin de la
planta de la linterna en el dibujo de Cercea u, cuyo artefacto dio origen a los efectos que
describe en su pasaje. En otras palabras, estaba describiendo parte de un dibujo del suelo,

Olvidemos el suelo de momento y miremos slo la cpula. En primer lugar, nos damos cuenta de cmo los nervios curvos de la cpula se
aproximan al anillo del culo, rebotan en l y vuelven formando dieciocho bucles continuos a su alrededor (de hecho, la corona de piedra
que hay alrededor del culo se solapa a las lneas de tangencia; vase la
posdata al final de este artculo). Despus nos damos cuenta de cmo
los extremos que vuelven de los mismos bucles se encuentran en puntos a lo largo del ecuador de la cpula a medida que descienden (en la
fotografa estn ocultos por la cornisa). Entonces podemos pensar que
la red est confeccionada a partir de dieciocho anillos idnticos en forma de lgrima colocados excntricamente sobre la superficie de los hemisferios como si se extendieran alrededor de su eje vertical. Obviamente, se trata de curvas tridimensionales complejas que no son ni
circulares ni elpticas. De hecho, la pista ms til hasta el momento es
que forman bucles cerrados. Cmo pudieron definirse con tanta precisin estas curvas complejas sobre la superficie esfrica? Sin duda, no
fue mediante el recurso de dividir la propia semiesfera en anillos de latitud y lneas de longitud para despus interpolar curvas diagonales -hasta donde s, el procedimiento adoptado por el resto de arquitectos se enfrent con un problema sirnilar- ,2 8 porque ninguna gradacin habilidosa
y no toda la cpula (en cualquier caso, los grandes crculos no podan encontrarse dos ve-

ces sobre la superficie semiesfrica a no ser que ambas intersecciones se encontraran en el

borde). Vase BLUNT, Anthony, op. cit., pgs. 39-42. Para mis propios estudios be utilizado una fotogrametra rudimentaria, junto con fotografas de la cpula y del suelo de la Biblioteca Conway del Courtauld Jnstitute, y de Country Life, 16 de mayo de 1908, pgs. 702704. En mis manos, el mtodo no es infalible, pero probablemente es suficiente. Sin duda
da resultados mucho ms fiables de los que se podran obtener a partir de los dibujos existentes.
28
Si se divide una esfera como el globo terrestre, con lneas de igual longitud y latitud, y las diagonales se unen, surge un dibujo de este tipo (vase fig. 11 de este artculo extrada de: )AMMITZER, W., Perspectiva corporum regularium, Nuremberg, 1568, serie G, lmina v) . No obstante, difiere considerablemente de los planos de Anet en que todas las
diagonales en espiral irradian de los polos. En Anet esta zona est completamente libre de
curvas. Una divisin mtrica simple tambin da el dibujo del pavimento de Miguel ngel
para la plaza del Capitolio en Roma. Un valo construido con arcos primarios y secundarios de igual longitud hacen que la divisin en seis partes iguales a lo largo del permetro
de cada una de las cuatro curvas que lo componen sea algo fcil. Los radios se unan a stas

193

'

]
de las latitudes habra conseguido tangencias alrededor del culo. Por
otro lado, De l'Orme posea una comprensin de las relaciones proyectivas poco comn, y quiz excepcionalmente intensa, dentro de la arquitectura, como puede verse a partir del Premier tome de l'architecture
que public en 1567,29 atestado de abstrusos diagramas esteromtricos que
incluan innumerables curvaturas exticas. Uno de los rasgos notables
es que hasta el ltimo de estos diagramas tena su origen en un crculo.
Pero, a medida que los crculos se desmoronaban, alargaban y manipulaban, despus se proyectaban con distintos ngulos sobre conos, cilindros o esferas, se metamorfoseaban en formas rigurosamente plsticas
e imprevisibles, que concordaban slo mediante el procedimiento de la
propia proyeccin. sta es la otra pista significativa.
Hay pues un formato de crculos sobre un plano que, a travs de la
proyeccin paralela sobre una semiesfera, se transforme en un nido de
lgrimas con el nmero necesario de intersecciones? La respuesta es afirmativa y resulta ser la ms simple de las disposiciones posibles: una envolvente anular de crculos (fig. 12). Sugiero que esta envolvente anular
es la verdadera planta de la cpula. Cada uno de los crculos dentro de
la envolvente produciran, bajo proyeccin, otra curva cerrada pero
de una forma bastante diferente. La manera ms fcil de imaginarse
esto es pensar en el crculo como la base de un cilindro (siendo los lados
del cilindro las lneas de proyeccin) que secciona la semiesfera mientras toca su borde.
La curva cerrada resultante sobre la semiesfera, cuya mitad se llama
hipopede, 30 a pesar de que el nmero de intersecciones siga siendo el

12. , Planta propuesta para la

tracera de la cpula de la
Capilla Real de Anet (dibujo
del autor).

mismo, no se parece en nada al crculo del que ha surgido, ni tampoco

el conjunto original de crculos se parece a su traduccin proyectada sobre la cpula. Puede que la envolvente de crculos sobre el plano tenga
un aspecto desafortunado, los rombos del centro del anillo anular caen
sin fuerza en una distribucin que ni tiene el carcter dinmico y provocativo ni el aspecto cuasi estructural de la cpula, falla claramente al
registrar la contraccin acelerada hacia el anillo interior tan pronunciada arriba. As pues, ms que depositar diligentemente una pieza de prueba didctica sobre el suelo, De l'Orme hace pequeos ajustes, la ensancha y despus corta su borde exterior hasta que se parece lo suficiente al

desde el centro del valo y, ms tarde, estos radios se dividan a su vez en seis partes iguales. Al unirlos producan una tela de araa de valos concntricos que cruzaban las lneas
radiales. El dibujo se produca al alternar diagonales dentro de la red. De nuevo, todas las
diagonales convergan en el centro.
29
La estereotoma de De l'Orme requiere un estudio aparte. Su publicacin fue la primera sobre la tcnica que mantuvo una marcada presencia en la arquitectura francesa hasta bien entrado el siglo >..'VIII y que fue enseada sistemticamente hasta bien avanzado el
siglo XIX. Vase: PEROUSE DE MONTCWS, Jean-Marie, L'Architedure la fraru;:aise: XVIe, XVIIe,
xvme siecles, Picard, Pars, 1982, partes 2 y 3, en especial pgs. 80-95.
30
El hi popede fue una de las pocas curvas, aparte del crculo y de las secciones cnicas, que se establecieron en la geometra griega antigua, cuyas propiedades fueron estudia-

por el matemtico Eudoxo en el siglo IV a. d. C. Vase BOYER, Carl, History ofMathematics,

Wiley, Nueva York, 1968, pg. 102 (versin castellana: Historia de la matemtica, Alianza
Editorial, Madrid, 1999). No se sabe si De l'Orme la conoca y, si as era, no se sabe en qu
contribuy a su uso en la cpula de la capilla.

194

195

1
1

sistema de intersecciones al que se haba dado forma (fig. 13). 31 De aqu

podemos deducir que, al final, para De l'Orme el deseo de un parecido
apreciable tiene prioridad sobre el deseo de demostrar el riguroso mtodo a travs del cual se haba conseguido la diferencia visible. La opcin de eclipsar su propia habilidad mediante la unin de la equivalencia proyectiva entre los dos dibujos es, a lo sumo, conmovedora dada su
tendencia insufrible a alardear en cualquier parte de su Premier tome.
ste es un descubrimiento interesante, porque muestra que el original geomtrico es completamente prescindible y, de hecho, bastante
feo en comparacin con su producto mucho ms maravilloso. En este
ejemplo, la proyeccin paralela engendr formas mucho ms potentes
a partir de otras que lo eran menos, y lo hizo por medio de una distorsin ingeniosa y regulada de una forma respetada -por comn acuerdo
y por el propio De l'Orme en sus escritos sobre arquitectura-, que era
perfecta para empezar: el crculoY Por supuesto, los resultados felices
IJO tienen lugar bajo la garanta de la tcnica de dibujo, tambin requieren, tal como lo hacen, una mente inquisitiva y un muy fuerte presentimiento del sentido dentro de las formas junto a una aguda capacidad
para visualizar las relaciones espaciales. Esta capacidad fue sin duda
31
Esta interpretacin coincide con el nmero decreciente de intersecciones sobre el
pavimento. Lo que es ms importante, coincide con la morfologa de los rombos del pavimento. En la envolvente de crculos que he propuesto como la base de la tracera de la cpula, los rombos son ms anchos en el centro del anillo anular y aplanados hacia los bordes interior y exterior. El pavimento, tal como se construy aumentando el radio de los
crculos y ampliando el borde exterior de la envolvente, traza slo seis de los ocho anillos
de rombos originales sobre el espacio disponible del suelo. El hecho de que el cuarto y el
quinto anillo de rombos (numerados del culo hacia fuera) son de la misma proporcin,
mientras que el sexto anillo (exterior) es notablemente ms plano y comparable en su proporcin al tercer anillo, apoya esta conjetura, dado que sta es exactamente la propiedad
de toda la envolvente de ocho anillos de curvas. No slo esto hace que el dibujo del suelo
se parezca ms al dibujo expansivo de la cpula, sino que la cornisa que se proyecta bajo la
cpula impide la visin del borde inferior de la misma ocultando gran parte del anillo inferior de rombos y haciendo que su densidad visible sea incluso casi ms equivalente a aquella del suelo.
32
DE L'ORME, Philibert, op. cit., pg. 33. De l'Orme estaba muy lejos de insistir en la
perfeccin del crculo como lo haca otra gente que escriba sobre arquitectura en el siglo XVI, y prefera concentrar sus alabanzas sobre la figura de la cruz.

l3A y l3B. Pavimento de la

Capilla Real de Anet visto
(arriba) como una parte de
una versin expandida de la
figura 12 (dibujo del autor).

'1

realzada por la prctica de la geometra proyectiva, pero no se adquira

con ella. De todos modos, sera tan burdo insistir en la imaginacin sin
lmites del arquitecto y en la verdadera fuente de las formas, como lo sera describir la tcnica de dibujo sola como el manantial de la invencin
formal. El asunto es que la imaginacin y la tcnica trabajaban bien juntas, una agrandando a la otra, y que las formas en cuestin -y haba muchas ms, no slo en la obra de De l'Orme, sino en la arquitectura francesa de finales del siglo xvm- no habran surgido de otra manera que a
travs de la proyeccin. Un estudio sobre el uso de la proyeccin paralela en De l'Orme muestra al dibujo expandindose ms all del alcance de la imaginacin por su propios medios.
Esto era, pues, un nuevo tipo de dibujo arquitectnico, ms abstracto en apariencia, ms agudo en efecto, capaz de una interaccin ms
perturbadora y menos predecible con el inventario convencional de formas del que normalmente estn compuestos los edificios monumentales, destructor tambin de la proporcionalidad mtrica, el cimiento de
la arquitectura clsica (vase ms adelante) y que parece indicar una epistemologa obstinada en la que el arte no pone las ideas en las cosas,
sino que las libera de ellas. En consecuencia, inventar sera hacer posible el pensamiento, no delimitarlo haciendo que las cosas representen
su propio origen (una restriccin tan tediosa en el arte como en la vida
social).
El diseo de los nervios de la cpula de Anet tiene una procedencia. Incluso puede esbozarse una iconografa un tanto difusa. James
S. Ackerman, en su estudio sobre el pavimento de la plaza del Capitolio
de Miguel ngel, encontr una carta astronmica medieval con un dibujo similar con doce anillos que indicaba las vueltas de la luna a lo largo de un ao. Es posible, aunque de ningn modo cierto, que un estudio de las fuentes pudiera revelar las conexiones entre las cartas solares
y lunares, otros diagramas de este tipo, el pavimento de la plaza del Capitolio y la Capilla de Anet. 33 Podra incluso divulgar un simbolismo
33

ACKERMAN, James Sloss, The Architecture of Michelangelo, Penguir., Harmondsworth, 1986, pgs. 167-168 (versin castellana: La arquitectura de MigueLngel, Celeste,
Madrid, 1997). Agradezco tambin a Richard Patterson esta informacin.

capaz de explicar el nmero creciente de anillos en Anet. Aunque todava no se haya realizado, supongamos que la bsqueda de significado
simblico produjera resultados convincentes. Dnde residira este simbolismo, sino en la envolvente de crculos, que, en realidad, no era ms
que una pieza prescindible del encofrado para el fenmeno de transfiguracin de la cpula? No nos veramos forzados a reconocer en tales
circunstancias que el simbolismo era un mero ingrediente, perdido en
la forma e incorporado en ella?
Lo que sale no es siempre igual a lo que entra. No obstante, la arquitectura ha sido pensada como un intento de mxima conservacin
en la que se transporta, con una prdida mnima, tanto el significado
como la semejanza de la idea al dibujo. sta es la doctrina del esencialismo, que se consideraba paradigmtico en todo el perodo clsico, y
que se tena en cuenta en los textos de arquitectura, pero no siempre en
la arquitectura. Lo notable de la tcnica de trabajo utilizada por De
l'Orme, de la que slo se poda escribir desde el interior de los lmites
de la teora de la arquitectura como una va para trasladar la verdad de
aqu para all, se encontraba en las encantadoras transfiguraciones que
llevaba a cabo. Curiosamente, la maleabilidad de las formas se hizo posible mediante una homogeneizacin del espacio. La proyeccin ortogrfica es el sueo del traductor del lenguaje. En sus axiomas, las figuras ms complejas pueden moverse a voluntad en formaciones perfectamente
congruentes en cualquier lugar, pero esta homogeneidad definida con
tanta rigidez hizo que la distorsin fuera mensurable. sta fue la capacidad que explot De l'Orme.
La proyeccin ortogrfica desempe su papel como una de las numerosas tcnicas utilizadas por artistas y arquitectos para contrarrestar
la instrumentalidad desenfrenada del esencialismo, 34 que hubiera hecho
del arte una forma de transporte, que traslada ideas incorpreas a ex34

A m en udo se ha dado por sentado que el idealismo y el esencialismo nos salvan del
tipo de instrumentalidad que acompaa al positivismo; puede ser, o no. Pero me gustara
insistir en que traen consigo otros tipos de instrumentalidad y otras variedades de sometimiento igual de desagradables. Tambin insistira en que slo algunos tipos de instrumentalidad son desagradables.

199

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comparacin entre dos nmeros, como l:v'2 o 314 . Dado que los nmeros, al no tener una realidad tangible en s mimos, pueden deliberadamente empujarse hacia las cosas, tenemos que preguntar cmo puede
hacerse sensible la proporcin en arquitectura; la respuesta nos conduce de vuelta a nuestro punto de partida: el dibujo.
Mientras que el medio ms simple para expresar una proporcin
aparte de los nmeros es la divisin de una lnea, la segunda expresin
ms simple es un rea, longitud por anchura. En arquitectura, la proporcin reside en esta forma creadora de superficie. Las proporciones
as expresadas llenan una hoja, del mismo modo que lord North llenaba una silla: sin duda alguna. Y tiene que ser una hoja de papel, sin arrugas ni pliegues y vista frontalmente, porque si no la proporcionalidad
degenera. Cuanto menos euclidiano sea el plano, o ms oblicuo sea el
punto de vista, ms degenera la forma. No obstante, mientras la superficie del edificio mantiene suficiente identidad con la hoja de papel, las
ratios proporcionales pueden transferirse con poca prdida. Los mismos
arquitectos que utilizaron esta identidad aproximada tan ventajosamente,
desde Alberti a Palladio y posteriores, se preocuparon por establecer un
canon de proporciones. Tambin eran muy conscientes de los peligros
que acechaban en la tercera dimensin, lista para degradar la belleza
construida tan meticulosamente en lo plano. 35 Pero, a pesar de que esto
constitua una dificultad desconcertante, era acorde con la explicacin
entrpica del valor que se daba en la doctrina del esencialismo. Se supona que las cosas se degradaban a medida que se movan de la idea al
objeto. Se trataba de una dificultad en teora fcil de articular, mientras
que la capacidad de transfiguracin en el dibujo era una ventaja potencial que no era tal.

presiones c;orpreas. Y hay una divertida irona en las posibilidades del

rgido grupo de paralelas espectrales a lo largo de cuyas lneas se empuja la proyeccin ortogonal, perturbando al espacio conceptual rgidamente clasificado a travs del cual las ideas empujan a las cosas.
El tema de este artculo es la traduccin, y ahora estoy hablando de
transporte. Tambin estn esos otros sustantivos idnticamente prefijados: transfiguracin, transformacin, transicin, transmigracin, transferencia, transmisin, transmutacin, transubstantacin, transposicin,
transcendencia, cualquiera de los cuales se instalan alegremente en el
punto muerto entre el dibujo y su objeto, porque, antes del acontecimiento, nunca podemos estar bastante seguros de cmo viajarn lascosas y qu les suceder en el camino. Sin embargo, podemos, como De
l'Orme, intentar sacar ventaja de la situacin prolongando su viaje y
manteniendo el control suficiente en el trnsito de manera que se puedan alcanzar destinos mucho ms lejanos. Me quedo con esta estpida
parbola, puesto que ofrece alguna idea de lo que creo que es la posibilidad en buena parte no reconocida dentro del dibujo. Sin embargo, destaca una infidelidad: estos destinos no son lugares exticos y remotos
que esperan ser descubiertos; son simplemente potencialidades que se
pueden crear a travs de un medio dado.
Pero siempre obstaculizan el camino las devociones del esencialismo y la perseverancia (la confusin entre longevidad y profundidad) .
Por muchos logros destructivos que haya ventilado el movimiento moderno, no dej mella en ellos. Alrededor del dibujo operan ya sea a travs de la insistencia en una expresividad verdadera e irreductible, o sobre un realismo perspectivo o exigiendo el uso nicamente de formas o
proporciones geomtricos puras.
En lo que se refiere a lo ltimo, desde el siglo XVII hasta el presente
se han publicado numerosos anlisis que revelan los secretos de las mayores obras de arquitectura del mundo en presencia de proporciones
subyacentes. Sin negar ni la presencia, o la necesidad, de la proporcionalidad en arquitectura, la atencin puede dirigirse hacia ciertas ideas
falsas. No toda proporcionalidad es reducible a una proporcin que ha
sido admitida en la teora de la arquitectura. Una proporcin es una

35
De este modo, Alberti, quien haba hecho ms que nadie para difundir el conocimiento de la perspectiva en su libro sobre pintura, la acus de distorsin en su libro sobre
arquitectura (The Ten Books of Architecture, op. cit., pg. 22). En los siglos posteriores numerosos autores hablaron de la proporcin, su inevitable distorsin por el ojo y su "reajuste" prctico para contrarrestar los engaos pticos de la incorporacin tridimensional.
Claude Perrault ofreci una explicacin brillante, aunque sumamente crtica, tanto de la
proporcin como del reajuste en Ordonnance des cinq espi!ces de colonnes selon la mthode
des anciens, Pars, 1683 {versin inglesa: Treatise on the Five Orders, Londres, 1708).

200

201

i 1

A juzgar por el carcter nostlgico y, al mismo tiempo, dogmtico

de mucha de la bibliografa sobre arquitectura del siglo XX, lo que sin
duda se haba "perdido" es cualquier sentido de la limitacin intrnseca
de la idea. La sorprendente demostracin de esta inocencia recobrada es
el anlisis de la cara de Helen Wills proporcionado por Matila Ghyka
para probar que su belleza se encontraba en el nmero de oro.36 Su anlisis no es de la superficie redondeada, ondulante, plegada y pinchada a
la que llamamos rostro, sino de una superficie bastante distinta, sobre la
que la cara fue aplanada mediante el proceso de la fotografa (fig. 14).
Presento este ejemplo como una parodia invertida del procedimiento de
De l'Orme en Anet. La curvatura existente, seductora y compleja del rostro de Wills se proyecta a travs de la lente de una cmara sobre una superficie plana sobre la que despus se inscribe un entramado poco atractivo de lneas construidas a partir de elementos bsicos de la geometra
plana. Si comienzas por el final y trabajas al revs, consigues el calado
invertido de la cpula de la capilla de Anet. En el anlisis de Ghyka la
geometra plana acaba siendo un fundamento; en Anet slo era el comienzo.
El camino de De l'Orme no era el nico; haba otros igualmente
efectivos. Un estudio de otros proyectos que rompieron con la equivalencia entre dibujo y edificio -San Cario alle Quatro Fontane de Borromini o la capilla de Ronchamp de Le Corbusier- mostrara que losarquitectos trabajan de modos bastante diferentes, aunque, quiz en ambos
ejemplos, ms de acuerdo con nuestro prejuicio de que los arquitectos
geniales (utilizando la imagen de s mismo que tena Borromini: el caballo torturado por su bridas, el len enjaulado) 37 deben liberarse a ellos

36
GHYKA, Matila, Le Nombre d'or: rites et rythmes pythagoriciens dans le dveloppement de la civilisation accidenta/e, Gallimard, Pars, 1931 , pg. 55 y lminas !8-20 (versin
castellana: El nmero de oro: ritmos y ritos pitagricos en el desarrollo de la civilizacin occidental, Poseidn, Barcelona, 1992 3 ).
37
CONNORS, Joseph, Borromini and the Roman Oratory, The MIT Press, Cambridge
(Mass.), 1980, pg. 3. La conferencia que Connors imparti en la Architectural Association de Londres en 1982 proporcion mucha informacin sobre el uso del dibujo por parte de Borromini.

202

14. Las tres fases del anlisis

proporcional del rostro de
Helen Wills del libro El
nmero de oro {1931) de
Matila Ghyka.
1
1

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1

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mismos de la restriccin del dibujo geomtrico en lugar de utilizarlo.

Aunque no discuto este punto de vista en s, nos ha dejado faltos de sensibilidad ante la potencia que ha existido - y que todava existe- en la
precisin del dibujo, que tambin es capaz de eximir a la arquitectura
de esas mismas slidas conformidades de la forma, la correccin y la
esencia, excepto de aquellas dentro del medio normalmente utilizado
para hacerlas valer.
Dos anuncios actuales: un anuncio en televisin de pintura domstica que muestra los torpes y frenticos movimientos de un tosco artista de Glasgow cuyo estudio, mientras tanto, est siendo pintado de blanco por un impecable e impertubable decorador; otro en un peridico,
para el "Programa de oportunidades para jvenes': que muestra a un joven desaprensivo pintando la palabra Spurs* sobre una pared, que ms
tarde se trasnfigura en un aprendiz en bata blanca pintando una elegante
plaquita para el mismo equipo de ftbol. Aqu reside el absurdo prejuicio pblico en favor de la pulcritud: la pulcritud como signo de civilizacin. Hay un contraprejuicio, una reaccin, una expiacin culta, que
en verdad no es menos !imitadora, que opera en favor de lo no-premeditado y no-regulado como signos del arte y del sentimiento. No nos
quedamos con ninguno de ellos. Pero nos dicen algo sobre cmo trabaja la gente.
Creo que sera posible escribir una historia de la arquitectura occidental que poco tuviera que ver ni con el estilo o con el significado, que
en su lugar se concentre en la forma de trabajar. Una gran parte de esta
historia se preocupara del espacio que existe entre el dibujo y el edificio. En ella, se considerara el dibujo no tanto como una obra de arte, o
un camin para mover a las ideas de un lugar a otro, sino como el escenario de subterfugios y estratagemas que, de un modo u otro, se desplaza con el enorme peso de la convencin que siempre ha sido lamayor de las seguridades de la arquitectura y, al mismo tiempo, su mayor
responsabilidad. sta es una de mis ambiciones: la historia del geme-

15. William Blake,

La antigedad de los das.
Frontispicio de Europe:
A Prophecy, 1794.

tra arquitecto de William Blake se ha escrito cien veces (fig. 15); me gustara escribir la historia de La arquitectura de Giacinto Brandi (fig. 16), 38
no, me apresuro a decir, porque ella sea tan joven y bella, sino por la expresin desacostumbrada de su cara y de su pose. Es el tipo de expresin
que normalmente se reservaba en el siglo XVII a las prostitutas y a las cortesanas. El tema de la pintura es poco claro, su ttulo es una suposicin
moderna que reside en el hecho de que sostiene un comps, y en nada
ms. Uno podra preguntar qu se supone que hace una figura tal con
el instrumento que nos ensea.

Los hinchas del equipo britnico de ftbol Tottenham Hotspur se autodenominan

Spurs (literalmente, "espuelas").

38
Gurruso, Renato, L'opera completa del Caravaggio, Rizzoli, Miln, 1967, pgs. 108109 (versin castellana: La obra pictrica completa de Caravaggio, Planeta, Barcelona, 1988).

204

205

1
POSDATA

Escrib este artculo antes de visitar Anet y ver la cpula y el suelo

de la capilla. Parece que es como la describ, a excepcin de un detalle
que ha escapado de mi atencin en las fotografas que tena disponibles.
Tras mi vuelta, otra fotografa -una que haba tomado yo- lo pona de
manifiesto. Es ms fcil discernir las relaciones proyectivas entre esas dos
superficies en las fotografas que en el propio edificio, donde no las puedes tener a la vista al mismo tiempo, y es slo el recuerdo de la similitud
aparente lo que de la idea de su relacin dentro del edificio (dada la dificultad de la comparacin directa, la modificacin de equivalencia pro~
yectiva de De l'Orme para hacer que ambas superficies se parezcan resulta an ms efectiva y ms ingeniosa). La anomala en mi explicacin
de la capilla concierne a la relacin de los dieciocho nervios que serpentean alrededor del anillo de la linterna. Haba credo que pasaban
cruzando tangencialmente el borde del anillo de la linterna -y vistos desde el suelo dan la impresin de hacerlo-, pero no es as. De hecho, el anillo de la linterna corta un poco el borde del patrn de intersecciones, suprimiendo el crculo final de medios rombos. Evidentemente, se trata
de otra de las modificaciones de la equivalencia proyectiva de De l'Orme,
porque la incrustacin de mrmol del suelo incluye esta parte del dibujo. Es posible que esta modificacin en concreto tenga menos que ver
con la falsificacin de la aparente semejanza entre la cpula y el suelo,
que con la dificultad tcnica de cortar ngulos tan agudos en la ms frgil piedra de la cpula.
(Publicado originalmente como "Translations from Drawing to Building",
en AA Files, 12, verano de 1986.)

16. Giacinto Brandi,

La arquitectura (?) ,

siglo XVII.

207

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La superficie desarrollada

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Una indagacin en la breve vida de una tcnica de dibujo del siglo XVIll

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l. Robert Adam, "seccin" del gran vestbulo de Syon House, 176!.

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EsTE artculo no constituye tanto la exposicin escrita de un argumento como el desarrollo de algunas ideas por escrito. Mucho de su sentido surgi nicamente tras redactar y volver a redactar borradores. Estas pocas palabras preliminares son para explicar por qu deba emprenderse dicha empresa, puesto que a nadie le resultara necesariamente evidente por qu los interiores en los que me ocupo, ni el modo de dibujarlos, deberan ser merecedores de la atencin.
Los interiores ingleses de finales del siglo xvm y principios del siglo XJX, a pesar de no caer dentro del mbito de lo que normalmente se
considera como estrictamente serio o significativo en arquitectura, creo
que son capaces de proporcionar lo que mucho del material incluido en
este mbito no ha sido capaz de proporcionar: pruebas de fuertes interacciones entre lo visual y lo social, incluso en lo que tendemos a considerar (quiz equivocadamente) en un nivel ms bajo que las grandes
cuestiones de la teora de la arquitectura. Esto se debe en buena parte a
que la conciencia ms explcita entre los profesionales preocupados por
su trabajo era social e histricamente especfica; que su justificacin ltima radicaba tanto en el entorno donde floreca como en los principios
generalizados y unificadores de un arte atemporal.
Es cierto que algunos trabajos estudiados tienen un inters intrnseco modesto, pues satisfacen poco ms que las exigencias de un gusto nacional preponderante. Los interiores de Humphrey Repton, George Smith,
Gaetano Landi y George Richardson pueden verse como elementos dentro de una historia social, sin ningn gran mrito aadido ms que
como ilustraciones de alguna tendencia ms amplia. No es el caso de Ro209

t LR- ARG-oCOf\J . R.t-s

1._00 \

ROBIN .EVANS

Traducciones
TRADUCCION DE MOISS PUENTE
PREFACIO DE RAFAEL MONEO
lNTRODUCClON DE MOHSEN MOSTAFAVI

l[ 66 0:_32_

Colleg i d'Arq uitectes de Catalunya

Demarcaci de Girona

EDITORIAL PRE-TEXTOS

.,

Hace ya casi diez aos, cuando empezamos a pensar en esta coleccin, empezamos a trabajar tambin en este libro. Quisiramos, en primer lugar, expresar nuestro ms sincero agradecimiento a las muchas personas vinculadas a la Architectural Association
de Londres, que estaban entonces preparando la edicin inglesa del mismo, por su inmed iata complicidad y su incombustibl e confianza en el proyecto a lo largo de un perodo de tiem po tan dilatado. En particular, nuestro reconocimiento a Pamela Johnston y
Marilyn Sparrow, de AA Publications, y a Mohsen Mostafavi, entonces director de la institucin y principal instigador de este libro.

A janet Evans, por su generosidad al apoyar nuestro proyecto y facilitar la publicacin de los textos aqu incluidos.
Por ltimo, a Rafael Moneo, por sus siempre inteligentes sugerencias y por haber accedido amablemente a escribi r el prefacio

NDICE

a esta edicin.
CARLES MURO, TON SALVADO

PRE-TEXTOS DE ARQUITECTURA
Coleccin dirigida por:
Caries Muro
Ton Salvad

Primera edicin: diciembre de 2005

Prefacio, por Rafael Moneo .. . .... . . . ... . . .. . . . . . . . . . . . ...... . ...... . .. . .. . .

ll

Paradojas de lo ordinario, por Mo hsen Mostafavi . ......... . . .. . . .. . .... . . . . . ..... .

19

Hacia una anarquitectura . .. . . .... ... ... .. .. . . . .. . . . .. . . . . ... .. .. .. ..... . . ..

27

Derecho al retiro y ritos de exclusin ... . ..... .. .... .... ... . . . ..... . .. .. . ... . . .

51

Figuras, puertas y pasillos ..... . .. .. . . . . ... . . . .. ...... . ....... . .. ...... . .. . .. , .

71

Barriadas hacinadas y viviendas modelo .. . .... .. . . .... . . . . .. . ..... .. .. . . . .. .... .

109

No apto para su uso como envo ltorio . .. .. . ...... . .. . ... . .... .. .. .... ..... . . ... .

135

Traducciones del dibujo al edificio .. .. ......... .. ..... . . ... .. .... . ... . . . .. . . .. .

167

La superficie desarrollada . . ...... . . . .. . .... ...... . . .......... .. . ... .. . . . . .... .

209

Las simetras paradjicas de Mies van der Roh e . ... ........ . ... . . . . ... . ........ . . .

247

Bibliografa . . . ... .. .... . . . ... .. .. . .. . ... . . . . .. .. .. .. . . ... . ... .. . . .. . ..

293

La reproduccin total o parcial de este libro, no autorizada por los ed itores,

viola derechos reservados. Cualquier utilizacin debe ser
previamente so licitada.

Diseo: Pre-Textos (S.G.E.)

Ttulo de la edicin original en lengua inglesa:
Translations from Drawing to Building and Other Essays
de la traduccin: Moiss Puente
del prefacio: Rafael Moneo
de la introducci n: Mohsen Mostafavi
Copyright 1997 Architectural Association
de la presente edicin:
DEMARCAC!O DE G!RONA, COLLEGI D'ARQUITECTES DE CATALUNYA EDITORIAL PRE-TEXTOS,

Impreso en Espa a/Printed in Spain

I.S.B.N. 84-8191-717-6
Depsito Legal: V-5279-2005
Imprime: Graphic 3, S. A.

2005

D OBLE EXP OS ICI N

LNEAS DE BATALLA:

E.l 02T"'

18. Maree! Duchamp, Boite en Valise.

La ira es quiz la mayor inspiracin en estos dias en los que el individuo est separado en tantas
personalidades. De repente, uno es todo en una pieza.
EILEEN GRAY,

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1942

E.1027 . Una moderna casa blanca se encuentra encaramada sobre las rocas, a treinta metros sobre el mar Mediterrneo, en un lugar remoto, Roquebrune en Cap Martn (fig. 2). El sitio es inaccesible y no se ve desde ninguna parte 1. Ninguna carretera conduce a la casa. La dise y construy Eileen Gray para Jean Badovici y ella
misma entre 1926 y 1929. Eileen Gray llam a la casa E.l027: E por Eileen, 10 por J
(la dcima letra del alfabeto), 2 por By 7 por G . Los dos pasaban all la mayor parte
de los meses de verano, hasta que Eileen Gray se construy su propia casa en Castellar el ao 1934. Tras la muerte de Badovici en 1956, la casa se vendi a la arquitecta
suiza Marie Louise Schelbert. Encontr los muros acribillados a balazos. La casa haba sido evidentemente escenario de una considerable violencia. Acerca del estado de
la casa, en una carta de 1969 comenta: Corbu no quiso reparar nada y me inst a dejarla como est en recuerdo de la guerra 2 . Pero qu clase de guerra? Con toda probabilidad, la Segunda Guerra Mundial. Los agujeros de bala son heridas de la ocupacin alemana. Pero qu violencia afect a la casa antes de las balas e incluso antes de
la inevitable relacin de la arquitectura moderna con la militar? Y en cualquier caso y
para empezar, qu hace aqu Le Corbusier? Qu lo trae a este paraje aislado, a esta
remota casa que acabar por ser el lugar de su propia muerte?
De joven haba viajado a los Balcanes y al Oriente Prximo y haba hecho bocetos
de lugares y escenarios extraos, inaccesibles. Fue quiz por una natural, antirromntica
* Publicado por primera vez con el ttulo War on Architecture: E.1027>>, en ViolenceSpace, Assembloge20, 1993.

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19. Le Corbusier, Oeuvre Complete, 1929-1934.

Peter ADAM , Eileen Gray: Architect/ Deszgner, Nueva York, Harry N. Abrams, 1987, p. 174.
1
Carta de Marie Louise Schelbert a Stanislaus von Moos del 14 de febrero de 1969, citada por Stanislaus
VON Moos, <<Le Corbusier as Painter, Oppositions 12-20 (1980) , p. 93.

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D O BL E EX POS I C I N

Li NEAS DE B AT A LL A :

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l. Le Corbusier, Tres mujeres (Graffite aCap Martin), 1938. Mural en casa de Eileen Gray, E.1027,
Roquebrune-Cap Martin. (Alfred Rorh, Begegntmgen mit Pionieren, Basilea, Birkhauser, 1973, p. 119).

reaccin de madurez que ms tarde, como purista, se propuso pintar lo que era duplicable y estaba al alcance de la mano3 . Tendremos que retroceder a los viajes anteriores de
Le Corbusier, a los lugares y escenarios extraos, inaccesibles, que haba conquistado
mediante el dibujo (fig. 3); por lo menos al viaje de Le Corbusier a Argel en la primavera de 1931. Primer encu"entro en lo que se convertira en una larga relacin con esta ciudad o, en palabras de Le Corbusier: Doce aos de estudio ininterrumpido de Argel 4.
Segn todas las informaciones, este estudio comenz con sus dibujos de mujeres argelinas. Ms tarde dijo que haba quedado profundamente seducido por un tipo de mujer
de constitucin especialmente fornida, del cual hizo muchos estudios de desnudo 5 (fig.
8). Tambin adquiri una gran coleccin de postales coloreadas que representaban a mujeres s~midesnudas rodeadas de atavos extrados del bazar oriental (fig. 7). Jean de Maisonseul (posterior director del Muse National des Beaux-Arts de Argel), que a sus dieciocho aos haba guiado a Le Corbusier por la Casbah, rememoraba su recorrido:
Nuestros paseos por las calles laterales nos condujeron al final del da a la rue Kataroudji, donde [Le Corbusier] qued fascinado por la belleza de dos jvenes, una espaola y otra argelina. Por una estrecha escalera nos llevaron a su habitacin; all l dibu-

2. Eileen Gray, E.l027, Roquebrune-Cap Martin, 1926-1929. Vista desde el mar (Eileen Gray Archives, Londres) .

j con lpices de colores algunos desnudos en -para mi asombro- un cuaderno escolar

de hojas cuadriculadas; los bocetos de la muchacha espaola sola sobre la cama y formando un hermoso grupo con la argelina resultaron precisos y realistas; pero l dijo que
eran muy malos y se neg a mostrarlos 6
En Argel, Le Corbusier llen tres cuadernos de bocetos que ms tarde denunci
que le haban sido robados de su taller en Pars. Ozenfant lo neg, aleg que el mismo Le Corbusier o bien los destruy, o bien los ocult, por considerarlos un secreto
de taller 7 Los bocetos y postales argelinos parecen ser un ejemplo bastante corriente de la arraigada apropiacin fetichista de las mujeres, del Oriente, del otro. Sin
embargo, Le Corbusier, como Samir Rafi y Stanislaus von Moos han sealado, convirti este material en estudios preparatorios y base de una monumental composicin
figurativa cuyo planeamiento parece haber preocupado a Le Corbusier durante muchos aos, si no toda su vida 8 .

; James Thrall SOLBY, Le Corbusier, Muralist>>, Interiors (junio de 1948), p. 100.

' LE CORBUSLER, My work, trad. inglesa James Palmes, Londres, The Architectural Press, 1960, p. 50.
5
Samir RAFI, Le Corbusier et "Les Femmes d'Alger", Revue d'hirtoi,-e et de civiliration du Maghreb (Argel , enero de 1968), p. 51.

Carta deJean de Maisonseul a Samir Rafi del5 de enero de 1968, citada por Van Moos, Le Corbusier as

Painter>>, cit. , p. 89.

7 De varias conversaciones de Le Corbusier y O zenfant con Samir Rafi en 1964. Citado por Rafi en Le Corbusier et 'Les Femmes d' Alger", cit., 51.
8 Van Moas, <<Le Corbusier as Painter, cit., 91.

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60

Li NEAS DE BATALLA: E.l027

DOBLE EXPO S ICIN

61

de 26 dibujos en papel transparente y, sintomticamente, tratndose de alguien que

lo guardaba todo, quem el resto 12 .
Pero el proceso de dibujar y volver a dibujar las Femmes de la Casbah alcanz su
momento ms intenso, por no decir histrico, cuando los estudios de Le Corbusier
pasaron a formar parte de un mural que l complet, el ao 193 8, en E.1027. Le Corbusier aluda al mural como Sous les pilotis o Gra//ite d Cap Martin, y a veces tambin
lo llam Assemblage de trois femmes (fig. 1). Segn Schelbert, Le Corbusier explicaba a sus amigos que "Badou" [Badovici] estaba pintado a la derecha, su amiga Eileen Gray a la izquierda; el perfil de la cabeza y tocado de la figura sentada en medio,
sostena, era "el hijo deseado, que nunca naci" 13 . Esta extraordinaria escena, una
desfiguracin de la arquitectura de Eileen Gray, era quizs una borradura de la sexualidad de sta. Pues Eileen Gray era lesbiana a pesar de su relacin con Badovici.
Pero como Badovici es representado aqu como una de las tres mujeres, el mural quiz revela tanto como oculta. En cualquier caso, es evidentemente un tema para un
psiquiatra, como Vers une architecture de Le Corbusier deca de las pesadillas de las
que las personas revisten sus casas 14 , en especial si tambin tomamos en cuenta la ob-

3. Le Corbusier, Cahiers de dessin, nm. 10, 1917 (Le Corbusier une encyclopedie,
Pars, Centro Georges Pompidou, 1987, p. 479) .

Desde los meses inmediatamente siguientes a su regreso de Argel hasta su muerte, Le Corbusier parece haber hecho cientos y cientos de bocetos sobre papel de calco amarillo que extenda sobre los bocetos originales para volver a trazar los contornos de las figuras. (Ozenfant crea que Le Corbusier haba vuelto a dibujar sus
propios bocetos con la ayuda de fotografas o postales) 9 . Tambin estudi exhaustivamente el famoso cuadro de Delacroix Femmes d'Alger (fig. 4), de los perfiles de cuyas figuras produjo una serie de bocetos en los que prescinda del atuendo extico
y la decoracin oriental 10 (fig. 5). Los dos proyectos no tardaron en converger: modific los gestos de las figuras de Delacroix, a las que gradualmente hizo corresponder con las figuras de sus propios bocetos. Le Corbusier dijo que a la composicin finalla habra llamado Femmes de la Casbah 11 . En realidad, nunca la termin. Sigui
dibujando y volviendo a dibujar. Que el dibujar una y otra vez estas imgenes se convirtieran en una obsesin de por vida ya indica que algo haba en juego. Esto se hizo
an ms evidente cuando en 1963 -1964, poco antes de su muerte, Le Corbusier, inquieto con el vis~ble envejecimiento del papel de calco amarillo, copi una seleccin

4. Eugene Delacroix, Femmes d'Alger dans leur appartement. 1833.

leo sobre lienzo. Museo del Louvre, Pars (Foto R. M. N.).
12

Conversacin de Ozenfant con Samir Rafi el 8 de junio de 1964. Citado por Rafi, <<Le Corbusier et "Les
Femmes d'Alger", cit., p . 52.
10

Von Moos, <<Le Corbusier as Painter, cit., p. 93.

11

Rafi, <<Le Corbusier et "Les Femmes d'Alger">>, cit., pp. 54-55.

Ibidem, p . 60.
Carta de Marie Louise Schelbert a Stanislaus von Moos del14 de febrero de 1969, citada por von Moos
en <<Le Corbusier as Painter, cit., p. 93.
14
LE CORBUSIER, Vers une architecture, Pars, Cres, 1923, p. 196 [ed. cast.: Hacia una arquitectura, Barcelona, Apstrofe, 1998, p. 195]. El pasaje aqu mencionado se omite en la versin inglesa de este libro.
13

LNEAS DE BATALLA:

DOBLE EXPOSICIN

62

sesiva relacin de Le Corbusier con esta casa, tan manifiesta (y ste no es ms que un
ejemplo de una patologa compleja) en su cuasi ocupacin de este lugar tras la Segunda Guerra Mundial, cuando se construy para s mismo una pequea choza de
madera (el Cabanon) en los mismos lmites de la propiedad adyacente, justo detrs de
la casa de Eileen Gray (fig. 6). Ocup y control el lugar vigilndolo desde una cabaa que era poco ms que una plataforma de observacin, una especie de caseta de
perro guardin. La imposicin de esta mirada apropiatoria es incluso ms brutal si recordamos que Eileen Gray haba elegido el lugar porque era, en palabras de Peter
Adam, inaccesible e invisible desde -cualquier parte: Pero la violencia de esta ocupacin ya haba quedado establecida cuando Le Corbusier pint los murales de esta
casa (ocho en total} sin permiso de Eileen Gray (ya se haba mudado). Ella lo consider un acto de vandalismo; de hecho, como Adam seal: Fue una violacin. Un
colega de la arquitectura, un hombre al que admiraba, haba desfigurado su diseo
sin su permiso 15.
La desfiguracin de la casa fue paralela a la borradura de Eileen Gray como arquitecta. Cuando Le Corbusier public los murales en su Oeuvre complete (1946)
y en L'Archirecture d'Aujourd'hui (1948), a la casa de Eileen Gray se aluda como
un a casa en Cap -Martn; su nombre no era ni siquiera mencionado 16 . Con el

E . !027

63

paso del tiempo, a Le Corbusier se le termin por atribuir el diseo de la casa e incluso de parte de su mobiliario 17 . La confusin contina an hoy, con muchos escritores que atribuyen la casa a Badovici solo o, en todo caso, a Badovici y Eileen
Gray, y aun otros que sugieren que Le Corbusier haba colaborado en el proyecto.
El nombre de Eileen Gray no figura, ni siquiera como nota al pie, en la mayora de
historias de la arquitectura moderna, incluidas las ms recientes y ostensiblemente
crticas.
Qu estrecha prisin me ha construido su vanidad a lo largo de muchos aos, y
especialmente este ao, escribi en 1949 Badovici a Le Corbusier refirindose a
t,o do el episodio (en una carta que Adam cree posiblemente dictada por la misma Eileen Gray)1 8 . La contestacin de Le Corbusier est claramente dirigida a Eileen
Gray: Usted quiere que haga una afirmacin basada en mi autoridad mundial a fin
de -si comprendo sus pensamientos ms profundos- demostrar "la cualidad de arquitectura pura y funcional" por usted manifestada en la casa de Cap Martn y destruida por mis intervenciones pictricas. Vale, enveme documentos fotogrficos de
esta manipulacin del funcionalismo puro [. .. ]. Enveme tambin documentos de
Castellar, ese submarino del funcionalismo; entonces expondr este debate ante el
mundo enterm> 19 . Le Corbusier amenazaba ahora con llevar la batalla de la casa a los
peridicos y a las revistas de arquitectura. Pero su posicin pblica contradeca por
completo lo que haba expresado en privado. En 1938, el mismo ao en que sigui
pintando el mural Gra//ite a Cap Martin, Le Corbusier, tras pasar algunos das en
E.1027 con Badovici, haba escrito a Eileen Gray una carta en la que reGOnoce no
slo su autora nica, sino tambin lo mucho que la casa le gusta: Me complace mucho informarle de lo mucho que estos pocos das pasados en su casa me han hecho
apreciar el raro espritu que dicta toda la organizacin, en el interior y en el exterior,

5. Le Corbusier, tude d'apres les Femmes d'Alger de Delacroix, 50 x 64,5 cm. Tinta china y lpiz de color
sobre papel de calco. Coleccin privada, Pars (S amir Rafi, Le Corbusier et les Femmes d' Alger>>, Revue
d'Htoire et Civilisation du Maghreb [enero de 1968), pp. 58-61) .

15

Adam, Elleen Gray, cit. , p. 311.

Vase Adam, Eileen Gray, cit., pp. 334-335. Ningn pie de las fotografas de los murales publicadas en
L'Arcbitecture d'Aujourd'bui menciona a Eileen Gray. En publicaciones subsiguientes, la casa es simplemente des16

crita como <<Maison Badovici>> o directamente atribuida a Badovici. El primer reconocimiento de Gray como arquitecta desde los aos veinte se halla en J oseph RYKWERT: <<Eileen Gray: P ioneer of Desigm>, Arcbitectural Review (diciembre de 1972), pp. 357-361.
17
Por ejemplo, en w1 artculo titulado <<Le Corbusier, Muralist, publicado en Interiors (jW1io de 1948) , el
pie de foto de los murales en Cap Marrin reza: <<Murales, interiores y exteriores, ejecutados con tcnica de sgraf
/ito sobre enlucido blanco, en una casa dise>iada por Le Corbusier y P Jeanneret, en Cap Martin, 1938>>. Todava
en 1981, en Casa Vague, nm. 119 (Miln), la casa es descrita como <<Firmara Eileen Gray- Le Corbusier>> (<<firmada Eileen Gray- Le Corbusier>>), y W1 sof de Eileen Gray, como <<pezzo W1ico di Le Corbusiem (<<pieza nica de Le Corbusier>>), citado por Jean Paul RAYON y Brigitte LOYE, <<Eileen Gray architetto 1879-1976>>, Casabella 480 (mayo de 1982), pp . 38-42.
18 <<Quelle rclusion troite que m'a faite votre vanit depuis quelques annes et qu'elle m'a faite particulierement cette anne. Carta de Badovici a Le Corbusier del 30 de diciembre de 1949, Fondation Le Corbusier, citada por Brigitte LOYE, Eileen Gray 1879- 1976: Arcbitecture Design, Pars, Analeph!J. P. Viguier, 1983 ,
p. 86.
19
<<Vous rclamez une mise a u point de moi, couverte de mon autorit mondiale, et dmontrant - si je comprends le sens profond de votre pense- "la qualit d'architecture fonctionelle pure" manifest par vous dans la
maison de Cap Martin et ananti par mon intervention picturale. D'ac [sic), si vous me fournissez les documents
photographiques de cette manipulation fonctionelle pure: "entrez lentement", "pyjamas", "perites choses";
"chaussons", "robes", "pardessus et parapluies"; et quelques documents de Castellar, ce sous-marin de la fonctionalit: Alors je m'efforcerai d'raler le dbar au monde entier.>> Carta de Le Corbusier a Badovici Fondation
Le Corbusier, ci~ada en Loye, Eileen Gray 1879-1976, cit., pp. 83-84.
'

64

DOBLE EXPOSICIN

y da al mobiliario moderno -el equipamiento- una forma tan dignificada, tan encantadora, tan llena de espritu 20 .
Por qu, pues, destruy Le Corbusier la misma casa que amaba? Crea que los
murales la realzaran? Por supuesto que no . Le Corbusier haba afirmado una y otra
vez que el papel del mural en la arquitectura consiste en destruir el muro, desmaterializarlo . En una carta a Vladimir Nekrassov en 1932 , escribe: Admito el mural no
para realzar el muro, sino, por el contrario, como un medio de destruir violentamente el muro, de eliminar en l toda sensacin de estabilidad, de peso, etc. 21 . Para Le
Corbusier el mural es un arma contra la arquitectura, una bomba. Por qu, pues,
pintar en los muros [ ... ] a riesgo de matar la arquitectura?, pregunta en la misma carta, y luego responde: Eso sucede cuando uno est empeado en otra tarea, la de contar historias22 . Y cul es, pues, la historia que con tanta urgencia necesita contar en
Gra/fzte d Cap Martin?
Tendremos que volver una vez ms a Argel. De hecho, la corts carta de Le Corbusier a Eileen Gray, enviada desde Cap Martn el28 de abril de 1938, llevaba este
membrete: Hotel Aletti Alger. La violacin por Le Corbusier de la casa y la identidad
de Eileen Gray es coherente con su fetichizacin de las mujeres argelinas . Uno podra
incluso sostener que en este mural el nio reconstituye el falo (materno) ausente, cuya
ausencia, segn Freud, organiza el fetichismo. En estos trminos, el infinito dibujar y
volver a dibujar es el escenario de una sustitucin violenta que en Le Corbusier parecera requerir de la casa, del espacio domstico, como apoyo. La violencia se organiza
en torno a la casa o por medio de ella. En una y otra circunstancias (Argel y Cap Mar:
tin), la escena comienza con una intrusin, la ocupacin cuidadosamente orquestada
de una casa. Pero la casa queda finalmente borrada (suprimida en los dibujos de Argel, desfigurada en Cap Martn).
Significativamente, Le Corbusier describe el dibujar mismo como la ocupacin de
la casa de un extrao. En su ltimo libro, La creacin es una bsqueda paciente, escribe: Al trabajar con nuestras manos, al dibujar, entramos en la casa de un extrao,
somos enriquecidos por la experiencia, aprendemos 23 . El dibujo, como se ha sealado a menudo, desempea un papel crucial en la apropiacin del mundo exterior por
parte de Le Corbusier. Una y otra vez opone su tcnica de dibujo a la fotografa:
Cuando uno viaja y trabaja con cosas visuales - arquitectura, pintura o escultura-, utiliza sus ojos y dibuja a fin de fijar en lo hondo de su experiencia lo visto. Una vez recogida por el lpiz, la impresin se queda definitivamente: asentada, registrada, inscrita. La cmara es una he.rramienta para gandules, que se sirven de una mquina para

2
Carta de Le Corbusier a Eileen Gray desde Cap Martin el 28 de abril de 1938, citada en Adam, Eileen
Gray, cit. , pp. 309-310.
21
<<]'admets la fresque non pas po~r mettre en valeur un mur, mais au contraire comme un moyen pour dtruire tumultuesement le mur, lui enlever toute notion de stabilit, de poids , etc. LE CORBUSIER, Le pass araction potique, catlogo de exposicin, Pars, Caisse nationale des Monuments historiques et des Sites/Mnistere de la Culture et de la Communication, 1988, p. 75.
22
<<Mais pourquoi a-t-on peint les murs des chapelles au risque de tuer l'architecture? C'est qu'on poursuivait une autre tache, qui tait celle de raconter des histoires .>> Ibidem.
23
LE CORBUSIER, Creation is a Patient Search, Nueva York, Frederick Praeger, 1960, p. 203.

Li NEAS D E BA T A LL A :

65

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. "77.r

. -P 1'4

6. Le Corbusier. Cabanon. 30 de diciembre de 1951. Uno de los primeros dibujos, en Le Corbusier,

Modular I and JI, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1986, p. 241. Fundacin Le Corbusier.

que vea por ellos 24 . Con afirmaciones como sta, Le Corbusier se gan la reputacin
de tener fobia a la cmara, a pesar del crucial papel de la fotografa en su obra. Pero
cul es la relacin especfica entre fotografa y dibujo en Le Corbusier? .
Los bocetos de las mujeres argelinas no eran slo reproducciones de dibujos de modelos vivos sino tambin reproducciones de dibujos de postales (figs . 7 y 8) . Se podra
incluso sostener que la construccin de las mujeres argelinas en las postales francesas ,
ampliamente difundidas en la poca25 , habra informado los dibujos del natural de Le
Corbusier de la misma manera en que, como Zeynep <;:elik observa, Le Corbusier precisamente vuelve sobre las imgenes de ciudades extranjeras (Estambul o Argel, por
ejemplo) construidas por postales y guas tursticas cuando realmente visita estas ciu24

Ibidem, p. 37 .
Sobre las postales francesas de mujeres argelinas que circulaban entre 1900 y 1930, vase Malek ALLOU
LA, The Colonial Harem, Mnepolis, University of Mnnesota Press, 1986.
25

66

D O BLE EX PO S ICI N

dades. En estos trminos, no slo saba qu quera ver26 , como dice C::elik, sino que
vea lo que ya haba visto (en imgenes) . Entraba en esas imgenes. l habita las fotografas. Es tambin ms probable que los dibujos repetidos de las Femmes d'Algiers
hayan sido realizados, como Von Moos seala, a partir de postales y reproducciones
que del cuadro original en el Louvre27 . Y cul es, pues, el papel especfico de la imagen fotogrfica como tal en la fetichista escena del proyecto Femmes de la Casbah?

7. Femmer Kabyles. Tarjeta postal comprada por

Le Corbusier en Argel en 1931.

8. Le Corbusier, Deux Femmes Enlaces, ca. 1932,

24,5 x 32 cm. Lpiz y pastel sobre cartn.
Fundacin Le Corbusier 114.

El fetiche es pura presencia>>, escribe Vctor Burgin, jy cuntas veces se me ha dicho que a las fotografas les "falta presencia", que los cuadros han de valorarse por su
presencia! 28 . Esta separacin entre pintura y fotografa organiza la comprensin dominante de la relacin de Le Corbusier con la fotografa. Lo que estos estudios parecen pasar por alto es que aqu el dibujo, la meditacin artstica hecha a mano, se lleva a cabo
despus de la fotografa: la reproduccin de arte, la tarjeta postal, la fotografa.
De hecho, toda la mentalidad de los dibujos Femmes de la Casbah es fotogrfica.
No slo estn hechos a partir de fotografas, sino que se desarrollan segn un proceso repetitivo en el que las imgenes son sistemticamente reproducidas en papel transparente, donde la retcula del papel cuadriculado original permite que la imagen se
ample a cualquier escala. Esta sensibilidad fotogrfica se hace ms obvia en los murales de Cap Martin. Tradicionalmente, se han entendido como un paradigma de Le
Corbusier pintor, el artesano separado de la reproduccin mecnica, una interpretacin a la que el mismo Le Corbusier ha contribuido con la circulacin de aquella famosa fotografa de s mismo que lo muestra desnudo, trabajando en uno de los murales. (Nos damos cuenta de que sta es la nica imagen de l desnudo que conocemos?
Que tuviera que ser aqu, en este escenario, es elocuente.) Lo que normalmente se
omite es que Graffite i Cap Martin no se concibi sobre el mismo muro. Le Corbusier
26

Zeynep <;:ELIK, <<Le Corbusier, Orientalism, Colonialism, Arsemblage 17 (1992), p. 61.

Von Moos, Le Corbusier as Painter>>, cit. , p. 93.
28 Vctor BURGIN, The Absence of Presence, en The End o/ Art Th eory: Criticism and Postmodernitiy,
Atlantic Highlands, NJ, Humanities Press lnternational , 1986, p. 44.
27

Li NEAS D E BATA L LA:

E. l02 7

67

utiliz un proyector elctrico para ampliar la imagen de un pequeo dibujo hasta el

muro blanco de 2,5 por 4,0 metros en el que grab al aguafuerte el mural en negro.
Dicen que, al usar el negro, Le Corbusier estaba pensando en el Guernica de Picasso
del ao antes, y que Picasso, a su vez, estaba tan impresionado con el mural de Cap Martin que se anim a hacer sus propias versiones de Femmes d'Alger. Al parecer, Picasso
dibuj el cuadro de Delacroix de memoria y qued /rapp cuando ms tarde se dio
cuenta de que la figura que haba pintado en medio, tumbada, con las piernas cruzadas,
no estaba en Delacroix29 (fig. 10). Por supuesto, lo que recordaba era Graffite d Cap Martin, la mujer recostada con las piernas cruzadas (provocativa pero inaccesible), la sintomtica representacin de Eileen Gray por parte de Le Corbusier. Pero si el mural de Le
Corbusier le haba impresionado tanto, por qu Picasso eligi no ver la esvstica inscrita en el pecho de la mujer a la derecha? La esvstica puede, tal vez, ser un signo ms
del oportunismo poltico de Le Corbusier (recurdese que el mural fue realizado en
1938). Pero los soldados alemanes, que ocuparon la casa durante la Segunda Guerra
Mundial, quiz tampoco vieran la esvstica, pues fue este mismo muro el que Marie
Louise Schelbert encontr acribillado a balazos, como si all se hubiera llevado a cabo
una ejecucin.
.
El mural era una fotografa en blanco y negro. El fetiche de Le Corbusier es fotogrfico. Despus de todo, la fotografa se ha ledo tambin en trminos del fetiche .
Vctor Burgin escribe:
El fetichismo realiza de este modo esa separacin entre conocimiento y creencia caracterstica de la representacin; su motivo es la unidad del sujeto. La fotografa se erige ante
el sujeto-espectador como el objeto fetichizado [. ..]. Sabemos que vemos una superficie
bidimensional, creemos ver a travs de ella en un espacio tridimensional, no podemos hacer ambas cosas al mismo tiempo: hay un ir y venir entre conocimiento y creencia.30

De modo que si Le Corbusier entra en la casa de un extrao dibujando, podra

la casa sustituir a la fotografa aqu? Dibujando entra en la fotografa que es ella mis ma la casa de un extrao, ocupando y reterritorializando el espacio, la ciudad, la sexualidad del otro, al rehacer su imagen. Dibujar sobre y en la fotografa es el instrumento
de la colonizcin. La entrada en la casa de un extrao es siempre una ruptura y una penetracin: no hay penetracin sin fuerza, por muchas invitaciones que hayan mediado.
La arquitectura de Le Corbusier depende hasta cierto punto de determinadas tcnicas
de ocupacin que a la vez borran gradualmente el espacio domstico del otro.
Como todos los colonizadores, Le Corbusier no pensaba en ello como una invasin,
sino como un regalo. Cuando cinco aos antes de morir recapitulaba el trabajo de su
vida, escribi sintomticamente sobre Argel y Cap Martin en los mismos trminos:
Desde 1930, L-C dedic doce aos a un estudio ininterrumpido de Argel y su futuro.
29

Rafi, Le Corbusier et "Les Femmes d'Alger", cit., p . 61.

Vctor BURGIN: Modernism in the Work of Art>>, 20th Century Studies 15-16 (diciembre de 1976); reimpreso en Burgin, The End of Art Theory, cit., p. 19. Vase tambin Stephen HEATH, Lessons from Brecht, Screen
15, 2 (1974) , pp. 106 SS.
30

68

DOBLE EXPOSICIN

LINEAS DE BATALLA:

E . !027

69

10. Pablo Ruiz Picasso, Les Femmes d'Alger, 1955 (segn Delacroix). 114 x 146 cm. leo sobre lienzo.
Coleccin W. Ganz, Nueva York.

.. . Durante esos aos se prepararon libres de carga* siete grandes esquemas (siete
enormes estudios). Y, ms tarde: 1938-1939. Ocho cuadro murales (libres de carga)
en la casa de Badovici y Helen Grey en Cap Martin 31 . Ninguna carga por la descarga . Eileen Gray se indign; ahora incluso su nombre haba sido desfigurado. Y cambiar el nombre es, despus del todo, el primer acto de colonizacin. Tales regalos no
se pueden devolver.
P.S. En 1944, el ejrcito alemn en retirada hizo saltar por los aires el apartamento
de Eileen Gray en Mentan, despus de haber saqueado E.1027 y Tempe a Paiella (su
casa en Castellar). Ella lo perdi todo. Sus dibujos y planos se utilizaron para encender fuegos .
P.P. S. El 26 de agosto de 1965, an inacabada la repeticin infinita de los dibujos
de Femmes de la Casbah, Le Corbusier baj de E.1027 hasta el mar y nad hasta su
muerte.

9. Le Corbusier pintando uno de los murales en E.1027 en Cap Martin. Le Corbusier une encyclopedie, cit., p. 275.

Libres de carga>>: se opta por la traduccin literal de free o/ charge [libres de charge en francs] por mor
del juego de palabras con carga>> y <<descarga>> que inmerliatamente se hace. [N. del Tl
31
Le Corbusier, My Work, cit., pp. 50-51 [la cursiva es rnia].

70

DOBLE EXPOSICIN

P.P.P.S. En 1977, un albail encargado de ciertos trabajos en la casa demoli por

error el mural Graffite3 2 . A m me gusta pensar que lo hizo a propsito. Eileen Gray
haba pasado casi tres aos viviendo en el lugar en completo aislamiento, construyendo la casa con los albailes, comiendo con ellos todos los das. Luego volvi a hacer
lo mismo cuando construy su propia casa en Castellar. Los albailes la conocan muy
bien; de hecho, la adoraban y odiaban al arrogante Badovici. Entendan perfectamente de qu iba el mural. Lo destruyeron. Al hacerlo, mostraron ms lucidez que la mayora de los crticos e historiadores de la arquitectura.

LA PSIQUE DEL EDIFICIO:

LA 5PACE HOUSE DE FREDERICK KIESLER'''

P.P.P.P.S. Desde entonces, el mural se ha reconstruido en la casa en base a fotografas . Resurgi de su medio original. La ocupacin contina.

La manzana que va de Lexington a la Tercera Avenida en la Calle 33 est en gran medida

compuesta de anticuados edificios de apartamentos cuyas entradas y fachadas en general
recuerdan otros tiempos. Al pasear por la calle, a uno la vista se le puede quedar muy posiblemente enredada en la jungla de intrincada metalistera de que se componen las escaleras de incendios que penden sobre su cabeza. Pero desde hace una semana ha aparecido en el escenario un nuevo detalle que rpidamente se ha convertido en blanco de todas
las miradas: un elegante baldaqun hecho a medida, que se extiende hasta el desage y en
cuyo faldn se lee en claros y llamativos caracteres: Modemage Furniture Co..
Del carcter moderno del establecimiento da fe de inmediato la fachada de metal que
sustenta uno de los extremos de este baldaqun. Es bastante pequea esta fachada de la
Calle 33, de modo que fue menester un tratamiento arquitectnico a la vez distintivo y
vistoso. El truco consiste en un tratamiento asimtrico en aluminio pulido. 1

As comienza la resea del diseo de Frederick Kiesler para la Modernage Furniture Company en un nmero de Retailing de 1933. En primer lugar, un baldaqun saliente de una fachada metlica en una calle por lo dems anticuada: Calle 33 Este, 162.
La fachada era pequea. Haca falta algo radical para llamar la atencin. Tras la fachada, los nuevos cuarteles de una empresa especializada en mobiliario moderno y diseo de interiores. La tienda llevaba luchando por la supervivencia desde 1925, pero
ahora las salas de exposicin rebosaban de visitantes. Como pieza central, Kiesler ha
instalado una maqueta a tamao natural de una casa unifamiliar. La ha llamado Space
House y, segn un cronista periodstico, muchas personas sienten que se deben a s

32

Von Moos, Le Corbusier as Paintem, cit., 104.

Publicado por primera vez en francs en el catlogo Frederick Kiesler: Artiste-architecte, Pars, Centre Georges Pompidou, 1996. Quiero dar las gracias a Lillian Kiesler por el valioso material de sus archivos que me ha proporcionado, a Matilda McQuaid por su ayuda en los archivos del Museo de Arte Moderno, y a Judy Throm en los
Archives of American Art de Washington.
1 Alfred AUERBACH, The Completely Stream-Lined Store Appears>>, Retailing, 6 de noviembre de 1933 .