Csar O liva / F rancisco Torres M o n real

Historia bsica del arte escnico

TERCERA EDICIN

C A T ED.FLA

CRI TI CA Y ESTUDIS-!tr: fPERROS

R eserv ado s todos los d e re ch o s. De c o n fo rm id a d c o n lo dispuesto

en el an. 5 3 4 -bis dei C dig o Penal vigente, p o d r i n ser castigados
c a n p e n a s de rnulUL y pri vaci n d e l i b e r u d q u ie n e s re p ro d u je re n
o plagiare n, e n Lodo o en p a n e, una. obra lu e r a m , artstica
o cientfica fijacLa en cualq uie r tipo d e so p o rte
sin la p re c ep tiva autorizacin.

Csar O liv a y Francisco T o rres Wonrcai

E diciones C tedra, S, A., 1994
Juan Ignacio L u c de Tena, 15. 28027 M a d r id

Depsito legai: M. 35.597-1994

IS B N : 8 4 - 3 7 6 - 0 9 L-X

Piin!;d m .V
Im pre so en G rfic as R o g a r , S. A.
F u e n b b r a d a ( M a d rid )

Asistim os en estos m om entos a un im portante desarrollo y replanteam iento de los estudios teatrales en U niversidades y Escuelas
especializadas, as como en la Enseanza Media, en d onde la teora
y prctica ciel teatro constituye una opcin ms del program a. Esta
circunstancia es interesante y significativa. Pero, qu razones in
trnsecas justifican, adems, esta por fuerza bsica H istoria d e i a rle
escnico?
Destaquemos, - como la principal de todas, la de exponer de
modo conjunto los com ponentes que in terv in ien en en la represen
tacin escnica (texto, modos de representacin, tcnicas, espa
cios...). Creemos que este enfoque llena un vaco de nuestro sistema
didctico que, a los profesores, nos induca a com eter dos errores: el
de explicar el teatro n icam en te desde el texto; y el de co m en tar ese
texto com o cualquier otro objeto literario, sin adv ertir en 1 lo pro
piam ente teatral, lo que podramos d en o m in a r su len gu aje p royecta d o
hacia la escena. Desde esta perspectiva hemos procurado ig u a lm en
te contextuaizar cada m om ento de la evolucin del teatro, pues
consideram os que la escena ha reflejado siem pre la Historia, parti
cularmente en sus vertientes esttica y social, t i lector podr corncemplar las breves notas de contextuahzacin, ofrecidas en el in te
rior del texto, con las tablas cronolgicas situadas en su final.
Una segunda
razn sera la de au x ilia r a la sem itica teatral,3 aue
O
Jtantos recelos sigue inspirando. Se nos objetar que, frente a los tra
dicionales com entarios, la sem itica pretende ya descubrir los ele
m entos de represen tatividad d e! texto, estudiados en sus captulos g en era
les: discurso, dilogos, ddascalias, personajes, objetuaiidad, espa
cio... Si esto es cierto, no lo es menos que la historia dei arte escni-

co ayudar a explicar la gnesis de esos elem entos, su evolucin, sus

incidencias y peculiaridades segn las pocas y los m ovim ientos ar
tsticos en general y los especficam ente teatrales en particular.
F inalm ente, una tercera razn, ms pragm tica, sera la de lle
nar el vaco de estos estudios en nuestro idioma con una exposicin
que sea a un tiem po m a n ta , com prensiva y rigurosa esa ha sido, al m e
nos, nuestra pretensin. Hasta ahora, debamos echar mano de ex
tensos tratados, en varios volm enes, an no traducidos o de ya im
posible adquisicin en libreras (D Am ico, Pandolfi, Doglio, G.
D um ur y aa.vv.); de breves sinopsis, parciales en su enfoque y en la
seleccin de periodos estudiados (Baty, M acgowan y Melnitz, Hartnoll); o de m anuales y m onografas en las que prim a de modo casi
exclusivo lo textual, j u n t o a las tablas cronolgicas, un ndice de no
ciones v una bibliografa selecta com pletan el presente volum en.
C onfiando ser de utilidad a cuantos estudiantes y profesores
com parten gozosam ente con nosotros la enseanza del teatro, ex
presamos nuestra gratitud a quienes ya han colaborado en este libro
y a todos los que con sus sugerencias y correcciones puedan mejorar
nuestros puntos de vista.
Enero, 1990
Los

AUTORES

N O T A A L A S E G U N D A ED ICI N
Breve y som era como corresponde a una urgente reim presin
de nuestro libro, que de esta m an era se ve prem iado al poco de su
aparicin. T an poco, que apenas s ha dado tiem po a actualizar con
ceptos. Q uede patente, por el mom ento, nuestro agradecim iento a
todos os que con sus crticas, opiniones y apoyo han hecho posible
que la vida de este libro se vea as m ultiplicada.
Febrero, 1992
L os

AUTORES

Tema. L Orgenes del teatro

C aptulo

II

El teatro en G recia

I. O RG E N E S

1. E

ditiram bo

las

fiestas

h eln icas

Siguiendo a Aristteles, la m ayora de los m anuales de historia

del teatro hacen nacer a tragedia del ditiram bo o de los solistas del
ditiram bo, y la com edia de los him nos flteos. Qu era, en realidad,
el d itir a m bo? Parece ser que se trataba de un coro cantado por unos
cincuenta h o m b res o nios. Su contenido era ms lrico que d r a m
tico. E n los ditiram bos se in v ita generalm ente a los dioses a que
desciendan a la tierra para presenciar el canto del C oro, en el que
se va a agasajar m uy p articularm en te a u n o d e esos diosesTTJionisos.
Platn llam a al ditiram bo ei nacim iento de Dionisos. En este
dios los griegos personificaban todas las fuerzas misteriosas, bien
hechoras y aterradoras de la Naturaleza. En el A tica las Fiestas estaban dedicadas a Dionisos, de ah que se las denom inase fiestas dianisias o dionisiacas. I^as dionisiacas tenan lugar tres veces al a o : en p r im a
vera - finales de m arzo estaban las ra n des dionisiacas o de 5a ciudad de Atenas, aunque la h egem on a de esta ciudad les dio pronto
un carcter panhelnico. Estas fiestas duraban seis das, y en ella s,
t ras el surgim iento del teatro, se celebraban tres concursos d ram tieos a los que se presentaban los grandes autores. Es presumi-

27

ble que en toda la historia no haya habido unos prem ios de tanta re
percusin como stos. En enero nos encontram os con as dionisiacas
lem as, fiestas ex clusivam ente atenienses; d u raban cuatro das y no
contaban con conc u rsos d itirm b ico s. Finalm ente, existan las'dionistactiiM tailes,. a 11nales de diciem bre, en los dem os o poblados criegos. Slo los dem os de m ayor renom bre tuvieron concursos d r a m
ticos.
i~
dionisiacas se cantaba el d itiram b o . Comenzaba con
una procesin en la que se traa la estatua de Dionisos desde Eieuteras. En las dionisiacas rurales el dios era trado en un carro naval y la
procesin iba precedida por un sacerdote. El carro de Tespis tena
igualm ente la form a de carro naval (carnaval): pensemos que G re
cia est poblada de islas. El elem ento caracterstico del ditiram bo
sola ser un ritom elio largad o com o un grito por el Coro. Con estos
gritos alternaba el c a n to del gua del Coro llam ado ex arconte o corifeo.
En ellos se sola im p lo rar ansiosam ente la llegada de Dionisos, dios
de la fecundidad a n im a l y agraria.

2. D el d i t i r a m b o a la t r a g e d i a y a l d r a m a s a t r i c o

Ei origen de estos dos gneros estara en el desarrollo del texto

cantado po r e l exarcont^y~He ios r;7jraf}7oF^ItiZloirj5or ei Coro~en
ios ditiram bos. Asi, pues, debemos pensar e n un dilogo inicial entre el Coro y el exarconteTque noesFara m u ^ l e j o s l J F roFHlalogos
e ntre Coro y corifeo en la tragedia. Posteriorm ente, ei corifeo se separ del Coro para d a r j u g a r al p r im er actor. Este paso capital se le
a t r ib u le trad icio n alm en te al mtico actor y autor trgico T espis.
UonTa a p a rici n del prim er actor acaba de nacer en realidad el tea
tro occidental propIaxmmtFcTicho. E ito es fcilm ente com prensible
si im aginam os que este p rim er actor no slo dialoga con el Coro,
sino que acom paa su dilogo con la accin. D icho de otro modo,
no slo recita o canta, sino que acta: es sujeto y objeto de la
a c ci n .
Esta explicacin no ha parecido suficiente a algunos investiga
dores. El profesor Francisco R. Adrados arguye que los ditiram bos
no tenan una tem tica heroica ni contaban con los elem entos ireniicos con ella relacionados (es decir, elem entos de culto a los hroes y
a los muertos en general), m ientras que la tragedia s tiene una te
mtica heroica y sus coros nos hacen evocar los cantos trenticos

existentes ya antes de ella y que no podem os relacio n ar con el culto

de Dionisos.
M s d ifcil parece an h acer surgir la com edia de los himnos fh eos que tenan hi^ar en las p ro cesio n e sjlL jda5^ _m trQ ni^dikLjj.e
FaTesTernoTquc los oficiantes porlifaaja^cm i-ajxil^^
un gran falo . A qu, no obstante, e l falo s constituir un tema y un
motivo de los dram as satricos y de algunas com edias griegas. Pero
los him nos flleos no ex p lican suficientem ente algunos elementos
caractersticos de la com edia, tales como o
s e nf r ent a mi en
tos entre dos coros, e n tre Coro y actor, o ente los actores; ni la \parbasis\ o secuencia en la que el Coro se dirige sin m scara al pblico...
Y, sin em bargo, todo esto se encuentra en diversos rituales griegos.
Adrados concluye que el teatro griego nace del como: Coro que se
desplaza para realizar una accin cultual con procesin y danza.
Y nos aclara que el como no es siem pre de tipo festivo, sino que
pueden darse otros cornos, por ejemplo, en los que se cantan trenos o
plan tos fnebres en el culto de los hroes. La palabra com edia hace re
ferencia n icam en te a una especie de cornos, los cornos festivos.
Concretando, la tragedia y el d ram a satricos surgieron de c ier
tos cornos, aquel l'os precisam ente que agasajaban a los hroes. La co
m ed ia es una creacin posterior a partir de los cornos y rituales no
utilizados por la tragedia. La tragedia, adems, sirvi en gran m edi
da de modelo form al a la co m ed ia. En definitiva, los orgenes del
teatro griego hay que burearlos en ios rituales agrarios. A hora bien,
todo lo expuesto no contradice as nos lo parece la teora de
Aristteles que, en nuestra opinin, explica el origen form al del
teatro y justifica el espacio y el tiem po de las representaciones d ra
mticas.

3. S e n t i d o r e l i g i o s o d e l t e a t r o g r i e g o

Despus de lo aq u ie x p u e sto no podemos dudar del sentido re li

g ioso del teatro griego, al m enos en sus prim eras manifestaciones.
La oposicin entre un teatro religioso y un teatro no religioso no
habra tenido sentido. La invocacin a los muertos y a los hroes
em parentables con los dioses , las procesiones de Dionisos o
de Fales, las danzas rituales (pues tam bin en G recia en el principio
fue la danza), todo puede ser o todo es religin. E n Grecia el hom
b re se encuentra en co n tin u o d i lo go con la naturaleza a la q ue d iv i-

29

U na reconstruccin dei carro de Tespis, segn una vasija de la cpoca,

Otra vasija (s.

111

a.C.) nos muestra a un actor griego preparando su mscara, vesti

do de quitn y coturnos.

Fantasa sobre la primera fase dei teatro griego. En el principio era un danzante o
recitante (dibujo superior). Aos despus, necesitara una modesta skene para inter
cambiar sus mscaras y objetos (dibujo inferior).

niza y c o a Ja_Aue,as_imiIa a sus hroes. La polis establece el m arco de

laconvjvenca__$ocial, regula..esta convivencia. Pero \aj>olis no anula
as fuerzas de la n aturaleza ^que, esplndida_y sobrecogedora, rodean
al hom bre griego.
'
Por otro lado, com o dejamos apuntado en el captulo anterior,
Grecia es deudora de corrientes de pensam iento y de culto de los
pases orientales. El culto a Dionisos, en cuyo m arco nace el teatro,
est im pregnado de elem entos rituales orientales. Las danzas son
sin duda d a n d is de posesin autntica que provocan el trance y la histe
ria colectiva. Se trataba de danzas ejecutadas en torno a la tm ele o a l
tar situado en la orquesta, sobre el que prev iam en te haba sido co lo
cada ia estatua del dios. El pblico acuda a este rito del ditiram bo
con la cabeza ornada de coronas vegetales, y los fieles de Dionisos
se contorsionaban presos de la mana divina. La reproduccin, m e
diante la danza, de la histeria colectiva formaba parte integrante y
necesaria de un rito cuya finalidad estara en e exorcism o, en a li
beracin del furor reproducido. De aqu arranca probablem ente
algo tan esencial en el teatro griego com o es la m im esis y la pu rificacin
catrtica de las que nos ocuparem os ms adelante. En ocasiones, es
tas celebraciones acababan en una com unin sangrienta, en la que
los participantes devoraban crudo a un an im a! sobre el que p rev ia
m ente haban suplicado que descendiese Dionisos para poseerlo,
Con este rito, los participantes se hacan una m ism a carne y sangre
con el dios, se divinizaban a su vez.

II. LO S G N E R O S D R A M T IC O S

T res son, pues, los gneros dram ticos griegos: el dram a satrico,
1a tragedia y ia canjalaTXos J o s ltim os servTraiT7T~n7nTnri as "va ran tes habidas en el teatro occidental. E d ram a satrico expresa
otra de las necesidades expresivas del teatro griego que debe dar
rienda suelta, en ocasiones, a los impulsos refrenados, a las capas
de! yo reprim idas por ia conciencia. Los brotes del dram a satrico
han podido aparecer, aqu y alia, a lo largo de la historia del teatro:
en Shakespeare, en M allarm , en Lorca, en muchos de los intentos
de nuestro siglo em parentables con Artaud o con los surrealistas.
Consideram os como subgneros parateatrales, y en nuestro caso

preteatraies, el ditirambo, los cornos y las audiciones tm ticas, especies de

oratorios en torno a la tim ele.

1. E l . D R A M A S A T R IC O

Poco es lo que sabemos de este gnero. Poco es tam bin lo que

de l nos queda: L os sabuesos, de Sfocles; E l cclope, de Eurpides y a l
gunos fragmentos de Esquilo. De origen dorio, fue introducido en
Atenas por Pratinas, en la poca en que Esquilo iniciaba su carrera,
y se incorpor ai program a d ram tico que contaba con una triloga
de dos tragedias y un drama. A l a ad irle el d ram a satrico se c o n v ir
ti en tetraloga. T ien e grandes parecidos con la tragedia, tanto en su
estructura form al com o en su tem tica de carcter m itolgico. Pero
se diferencia de la tragedia en el tono, en la representacin en la
que tanto cuentan los gestos, la danza y en la com posicin del
Coro, integrado obligatoriam ente por stiros, conducidos por su jefe
y padre, Sileno; de donde, en Atenas, se le conoce tam b in con la
d en o m in aci n de D ram a silnico. Por su fondo y su form a, se podra
considerar com o una tragedia divertida en la que el Coro de stiros se
ra el com ponente bsico y esencial; o com o un dram a grotesco, si
atendemos ms a los elem entos de la representacin.
Cm o eran los stiros de estos dram as? La m ay o ra de los his
toriadores los pintan vestidos con pieles de cabra se dice que de
las cabras sacrificadas a Dionisos, De este an im a l son igualm ente
otros atributos: cuernos, cola,, pezuas... No obstante esta fig u ra
cin tradicional, A. Lesky, apoyndose en las cerm icas griegas de
la poca, opina que los stiros debieron optar m s bien por los a tri
butos equinos, dejando slo para las personificaciones de Pan (otro
nombre de Dionisos) o de los dioses los atributos del m acho cabro.
Pero adm ite Lesky que, a causa de su cualidad ms sobresaliente, la
lascivia, a los stiros se los denom inaba los m achos cabros.
Como Dionisos, a cuyo cortejo pertenecen, los stiros personifi
can las fuerzas de la Naturaleza, p articularm en te las fuerzas pasio
nales que conducen a la procreacin; de ah que hayan pasado a la
posteridad com o sm bolo de la pulsiones erticas que anidan en el
hom bre y en los anim ales. Pero tam bin sim bolizaban otros im p u l
sos: e temor, el desenfreno, la irona... De ah que se los represente
com o hum anos con elem entos anim ales.

33

2. L a t r a g e d i a

No sabemos m uy bien por qu razn el trm ino tragedia se hace

prov enir de tragos (m acho cabro), pues a nadie ie convencen los
m otivos de dicha etim ologa: recom pensa de una cabra al ganador
de] concurso de tragedias, derivacin del dram a satrico... T am poco
creemos que deba preocuparnos aqui esta cuestin.
En su estructura cabe distinguir:
El prlogo, secuencia inicial que anticipa, en form a dialogada
o m onologada, la historia trgica.
El Parados o canto de entrada de! Coro.
Eos episodios, que seran com o los actos o cuadros del teatro
moderno. Estos episodios suelen estar separados por cantos
del coro que conocem os cot el nombre de estsim os, De estos
episodios, el ltim o, form ado por la salida del Coro, recibe
el nom bre de xodo.

3. L.v

comeda

En la com edia nos encontram os con una alternancia de recita

dos y cantos del Coro parecida a la de la tragedia. Pero existen dife
rencias im portantes entre estos dos gneros. En contraste con la
tragedia debemos resaltar especialm ente:
El A gn o combate. Constituye su prim er episodio v consis-,
te obligadam ente en un a escena de disputa de la que saldr
triunfante el actor que representa las ideas del poeta. No he
mos de o lv idar que ia com edia aten ien se es ua3L-Oieza_.de
tesis.
El segundo e lem en to d iferenciador es fa parbasis: durante
una salida tem poral de escena de los actores, los co m p o n en
tes del Coro se q u ita n lo s mantos y fas mscaras, se v uelven
a los espectadores y avanzan hacia e llos. Las p arbasis c u e n
tan con siete partes: un canto m uy breve"o^Toimation; ios
anapestos, o d iscurso d i rigido^J jDbHco por el cor i feo; el p n igos, la rgo periodo dicho sin in terru p ci n , y cuatro trozos simtricoF^e^c-structura estrfica.
34

En nin gun o de estos gneros son necesarias las unidades de

tiem po o de espacio, aunque a ellas tiendan los autores. :

IIL DE LA T R A G E D IA EN P A R T I C U L A R :
SU S C O M P O N E N T E S SIG N IFIC A T IV O S

Aristteles, a quien por fuerza han de seguir todos los estudio

sos del tema, define la tragedia com o
imitacin (mimesis) de una accin (praxis) de carcter elevado y
completo, con una cierta extensin, en un lenguaje agradable,
llena de bellezas de una especie particular segn sus diversas par
tes. Imitacin que ha sido hecha o lo es por personajes en accin
y no a travs de una narracin, la cual, moviendo a compasin y
ajem or, provoca en ei espectador la purificacin (catharsis) propia
de estos estados emotivos.
P artiendo de esta definicin, y auxiliados por otros textos de la
P otica aristotlica, vam os a in ten tar d elim itar las caractersticas
esenciales de a tragedia g rieg a.
1 L a im itacin o mimesis. A dems de imitacin, m im esis puede sig
nificar reproduccin o sinnim os m s teatrales c o m o representacin
(volver a hacer presente), recreacin, figu ra cin ... Pero esta mimesis
griega es algo m s que la im itac i n ficticia del teatro m oderno. El
actor griego trata de h a cer presente al personaje que encarna v iv i n d o lo
a fin de conseguir q u e los espectadores sim paticen con l.
2.-' Im itacin de una prayeis. La im itaci n de la que hablam os no
est slo en la apropiacin por parte del actor de las caractersticas
de los personajes. Incluso diram os que no es esto lo ms necesario.
No se trata de im itar una psicologa, una esencia que deba im p rim ir
su sello a una accin; al contrario, se trata de im itar las acciones
trgicas, pues son stas las que definen al personaje, y no a la in
versa.
La accin trgica debe estar o rgnicam en te estructurada; es de
cir, la accin en su totalidad debe presentrsenos com o un todo ar
m nico cuya coherencia se debe a la un i n estrecha de sus partes
35

entre s, y de todas ellas con la exposicin general. Todo ello es cau

sado por algo, no h a y nada gratuito. .
3. L a prax is d e la tragedia. La accin de ia tragedia tom a cuerpo
en la m ateria m tic a . El mito, por tanto, precede a_lg^jaggdi_a. El
rhito es un relato ya estructurado, univ ersalm ente vlido en razn de
sus posibilidades significativas, al que ios gneros artsticos podrn
concretar segn sus form as de expresin. Es posible que la tragedia
sea a form a ms pattica de todas. Y sta ser tanto ms sugerente y
efectiva cuanto ms potica sea su form a de plasmarse. De ah que
Aristteles exija que. la tragedia se muestre en un lenguaje agradable,
lleno de belleza.
F inalm ente, est clara en Aristteles la correlacin y oposicin
epopeya-narracin // tragedia-accin. La accin debe ser asu m id a por e f
personaje de m o d o responsable.
in ten cio n ad am e n te estamos em pleando, al hablar de las accio
nes trgicas, los trm inos m ito y m tico, tomados en el sentido m oder
no de casos ejemplares. Hemos evitado el trm ino m itolgico. H ace
mos esta salvedad porque es a q u in d icad o se a lar q u e no todas las
tragedias estn sacadas de la m ito lo g a. Algunas se apoyan en rela
tos histricos, como L os Persas, de Esquilo, quiz la prim era de las
tragedias conservadas. Evidentem ente, por arte del discurso artsti
co, m uchas veces del discurso dram tico, el relato histrico puede
alcanzar un nivel m tico suficiente como para convertirlo en caso
ejemplar. A lo largo de la historia del teatro verem os cmo ios au to
res de tragedias acuden a la m itologa, a la historia, o a los propios
dram as trgicos de sus predecesores, especialm ente a los trgicos
griegos.
4.-' L a m etabol o cambio de fortuna. Con este c oncepto se quiere dar
a .entender que una de las proposiciones o secuencias ci la accin
trg ica debe im p lica r un cam bio de situacin e n 1a suerte del, hroe
0 de v a n o s de los personajes trg icos. Por su naturaleza, tanto como
por su grado, estos cam bios de fortuna pueden ser variados, aunque
Aristteles aclarar que el ms indicado de todos para suscitar los
sentim ientos propios de la tragedia es el que hace que el hroe pase
de la prosperidad a la desgracia. Por otro lado, Aristteles seala
que la m etabol m s bella segn la tecbne o arte de la tragedia es aq ue1la_en la que el permq;u._q.ue_i_ufr-stuca.mbiQ_uKi-.es nLexcesi vam ente virtuoso o justo ni, por el contraro, un m alv ado; pues en
nTguHcTden^
referidos podra despertar en_e.Les{ie.cJadQi, la
comp! m o K 3 5 e m s 3 e no presentar ejem plos h u m anos a sim ilab les

al com n de los m o rtales. En este sentido, alaba el buen criterio de

los tribunales poticos al preferir las tragedias de Eurpides en las
que se opta preferentem ente por esta solucin.
P ero unto a esta m utacin desgraciada, la tragedia griega ofrece
otras posibilidades, incluido el desenlace o final feliz.
L as razones de la m etabol. Aristteles aclara que este cambio
no se deber a ningn vicio o acto perverso, sino que ocurrir por
causa d e cierta ham arta. La ham arta, origen del cam bio trgico en la
suerte del personaje, no equivale a una culpa o a un pecado que el
personaje deba expiar con una desgracia. La bam aria se refiere a una
opirun errnea_que puede c o nducirnos a d eterm in ad as accio n es e q ui
v o cadas. Pero tampoco se trata de una ign o ran c ia total; slo de una
falta de co n o c im ien to , del co nocim iento indispensable que habra
sido necesario para tom ar una decisin totalm ente correcta, hn este
sentido, ljL ^ i g :j5~se~convierte en T T causT rle'l~i'lmta^T.
Este cam bio bru sco, i m prev isto, es d en o m in ad o ta m bin por
A ristteles con el trm ino de perip e cia : desviacin de la accin p r in
cipal en una nueva direccin. No debemos co n fu n d ir este sign ifica
do con el actual de vicisitudes o episodios de la accin. A la peripecia aristo
tlica p uede seguir la anagnrisis o reco n o cim ien to ; el personaje tr
g ico cae en la cuenta de su descuido, de su identidad, de la identidad
d l o s otros personalesTTEn cualquier caso, lo im portante para la o r
g anizacin trgica no es propiam ente ese reconocim iento en s,
sino l a significacin de dicho reconocim iento y las consecuencias
que ello im plica para ia solucin posterior de la trageHIa.*~"
L a fin alidad de la tra gedia: a catarsis. Es ste el'co n cep to que
ms debates ha suscitado de todos los sealados en la Potica. R ecor
demos que ia finalidad de la tragedia estara en la consecucin de la
catarsis, por m edio de la com pasin y del tem or de estos estados
emotivos.
Siguiendo a su autor, hem os de entender por compasin o piedad
a em ocin que el hom bre experim enta ante la desgracia del perso
naje trgico; y por tem or el m iedo a que esa desgracia, propia de ia
condicin hum an a, pueda acaecem os tam bin a nosotros InjL-g.^
pectadores, hechos de la m ism a m a sa que los personajes de la trag e
dia. Por ello, aunque stos ocupen un rango social distinto de! nues
tro se trata de personajes encum brados , en lo moral no se dis
tinguen de los dem s mortales. C om partim os todos las m ism as v ir
tudes y los m ism os defectos. Po r efectos de ia m im esis, que ha de pa
sar al espectador, ste sentir en s la desgracia trg ica. Pues bien,
37

por efecto de la hom eopata, consistente en curarse de u n a afeccin

experim entando u n a afeccin sim ilar, ia tragedia nos curar del te
m o r y de la com pasin. E n qu grado? Esta es la cuestin. Hay
quienes creen que se trata de una purificacin total, de u n a erra d ica
cin (C o m ed le) de dichas em ociones. Otros piensan que no se trata
de hacer de hom bre un ser insensible, sino de curar slo los excesos
patolgicos de com pasin y de tem or que podran convertirnos en e n
fermos psquicos.

IV. L A R E P R E SE N T A C I N D EL T E A T R O G RIE G O

Los gneros propiam ente dram ticos se sostienen desde los

griegos sobre dos pilares bsicos: el dilogo y la accin.
El morwloio drama tk.O-'t. mimo, p o n sus distintas variantes a-lo
largo de i a historia del teatro, cuentan accionalmente una histo
ria y suelen contener un dilogo .encubierto, si no ya manifiesto.
En el mimo jos actores hablarn echando mano del cdigo gestuaf. En ias variantes del monlogo dramtico, el dilojpTpuedelpi^
recer de diversas formas: desoona^^
sonaje, reproduccin de dilogos con otros personajes ausentes o
con sus imgenes, apostrofes (incluidas ias apostrofes a! phlico), etc.
Em pecem os hablando del actor y del Coro para pasar a otras
consideraciones sobre el lugar y las tcnicas de la representacin.

1. Los A C T O R E S
Y a hemos dicho que los actores son los e n c a rgados de en carn ar a
3os personajes m itolgicos o histricos del teatro griego, verdaderos
sujetos y objetos del relato. Los griegos tienen m uy clara la d iferen cia entre actor y personaje, asi com o la de ia doble relacin entre el
personaje v su representacin d r a m atizada. Recordem os que, hasta
ese m om ento, el griego slo ha tenido acceso a un relato narrado.
En segundo lugar, e! espectador advierte la relacin m im tica entre
el personaje y el actor que lo encarn a, es decir, que lo presenta en

carne y hueso. Para entender bien esto hemos de pensar que noso
tros v ivim os en un m undo un tanto alejado del griego, en el que te
nemos consolidados los gneros q u e m u e s tr a n la accin al teatro
debemos de a ad ir el cine. Pero debemos precisar que fueron los
g riegos los que operaron el paso de 1a epopeya (n a rrac i n ) al teatro
(narracin 4- accinV
Es com prensible que este paso se diera de un modo gradual;
que, poco a poco, ia accin fuese ganndole terreno a ia n a r r a c i n y a
los recitados heredados del culto.
C o m p ren derem os igualm ente que la relacin actor-personase
no fuese en un p rincipio d e uno a uno: u n actor d istinto para cada uno
de los personajes de la obra, com o ocurre por lo general en el teatro
m oderno. Entre los griegos, un m ism o actor poda representar a v a
rios persona;cs~crTTiHroi'5ma~orarSe dice q a e fe*Tesps e r 'q u e l vent al actor, al p rim er actor. P osteriorm ente, cada uno de ios
graneles trgicos aum ent su nm ero: con Esquilo aparece el segundo acto r (deu teragon ista); con Sfocles el tercero ( iltr a m iis ta ): Eurpides contina con tres actores e in troduce uno ms q ue no
habla.
C onform e aum en tan los actores, es lgico que se increm ente el
nm ero de personajes presentes al m ism o tiem po en escena. Con
ello es ici) suponer que, de Tepis a Eurpides, crezcan las p o sib ili
dades de la accin y dism in uya ia parte narrativa. T am b in es deducibie que, al aum en tar los participantes en la accin y en el dilogo
que la conduce, decrezca la parte recitada o cantada que se en co m ien d a al Coro. As ocurri, en efecto. Es ms, al perder im p o rtan
cia el CoroTToTautres fueron reduciendo el n m e ro de p articip a n
tes e l, o core utas. En E urpides ya slo encontram os doce coreutas. En la c o m ed ia, A nstofanes an m a n tle e e l Coro, pero M n a n clro a c E I rI ~ J ij^ m i r 3 o o .'
Pero si el increm ento de a c to r e s ^ mda^LJXQa-mQsaoQ-Jiis
objetiva y realista de ia accin, tam b in es verdad que con ello el
teatro pierde parte de su carcter m im tico y se em pobrece la rela
cin actor-personajes, lo que acarrear, in evitablem ente, el d ebilkam iento de algunos de los aspectos de! teatro en sus iniciosT^Tcrac:
ter ritual, cultual y, en definitiva, religioso^
No en vano, cuando el teatro contemporneo ha querido re
construir la mimesis y la ceremonia, ha acudido, entre otras solu
ciones, a ia frmula del teatro griego: un actor para varios perso-

de la m ism a por parte de ios espectadores, llegando incluso

a convertirse en una especie de conciencia colectiva del p
blico.
" '
Finalm ente, para R oland Barthes, la gran Funcin m an ifies
ta o encubierta del Coro es Sa de preguntar: a los dioses, a
los hroes, o a s mismo. A los espectadores tam bin, a los
que parece dirigirse en ocasiones. Creem os que v ale la pena
reproducir parte del texto del ensayista francs, a pesar de
su tono un tanto categrico:

najes. El actor contemporneo representar sucesivamente va

rias transmutaciones o metamorfosis de un mismo personaje o
de diversos personajes. Para que esto quede de manifiesto, el ac
tor se investir tambin de los atributos de sus personajes respec
tivos: mscaras, vestimentas, pelucas... Preferentemente, este
acto de ki transformacin formar parte de la ceremonia, por !o
que deber realizarse a la vista del pblico. Arrabal es, sin duda,
el autor de nuestros das que ms ha puesto en prctica esta tc
nica en su teatro pnico, aunque sus ceremonias evoquen en pri
mer lugar la liturgia catlica. Por increble que nos parezca, las
mayores novedades de las vanguardias del siglo xx han consis
tido en retornos a los orgenes.

2. E l C o r o

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Podemos, pues, decir que el teatro m oderno nace del m c re m e nto de las funciones del actor y de la d ism in ucin de las a trib u ciones
del Coro. En varios apartados podram os agrupar dichas atribuiones.
Funciones im p reca tiv as: p legarias, invocaciones, oraciones
en las que se pide, en ocasiones, ia aparicin de hroes
muertos, la llegada de un dios; accin de gracias, cantos de
victoria... En stas, com o en otras misiones de Coro, podemos ver claram en te su origen y naturaleza cultuales.
Participacin en la cerem onia, con intervenciones de carcter ritual: procesiones, ofrendas...
F u n ciones narrativas ai servicio de 1a accin. El Coro puede
preparar ia accin exponiendo a situacin en que sta va a
ocurrir, o puede predecirla, anticiparse a ella, o presagiarla
com o si tuviera poderes visionarios (m uerte de Clitem nestra en E h clra ; m uerte.de los nios en M ed ea ...); o puede exponer su tem or ante una de las posibilidades de la accin,
llegando incluso a prevenir a los personajes del riesgo a que
se ven expuestos.
Elem entos de unificacin, de enlace, entre los distintos episodios trgicos, que se cerrarn con el xodo o salida.
A p arece la figura del co m entado r de la accin en sus resultados y consecuencias.
Crear un m ediador entre la accin trgica y la percepcin

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El comentario coral detiene peridicamente la accin recita

da por los'actores y obliga al pblico a una meditacin lrica e in
telectual a un tiempo. Porque si el Coro comenta lo que acaba de
ocurrir ante nuestra vista, este comentario es en su esencia una
interrogacin: a lo que acaba de ocurrin> de los recitantes, el
Coro contesta con un y qu va a suceder ahora?... Tal es Ja es
tructura del teatro griego: la alternancia orgnica de la cosa inte
rrogada (la accin, la escena, la palabra lrica). Esta estructura
suspendida marca la distancia que separa al mundo de las pre
guntas que se le.jnacen. La mitologa en s misma haba sido una
imposicin de un vasto sistema semntico a la naturaleza. El tea
tro se apropia la respuesta mitolgica y se sirve de ella como de
una respuesta de nuevas preguntas, porque interrogar a la mito
loga equivala a interrogar a lo que en otro tiempo haba sido
plena respuesta. En s mismo, el teatro griego es una interroga
cin situada entre dos interrogaciones de signo djstinto: religio
so, la mitologa; laico, la filosofa (en el siglo v a. de C). Es cier
to que este teatro constituye una va de secularizacin progresiva
del arte: Sfocles es menos religioso que Esquilo; Eurpides
menos que Sfocles. Con este paso de la interrogacin por for
mas cada vez ms intelectuales, !a tragedia evoluciona hacia lo
que hoy llamamos el drama, es decir, hacia la comedia burguesa,
fundada en conflictos de caracteres, no en conflictos de destinos:
y lo que ha marcado este cambio de funcin ha sido, precisa
mente, la atrofia progresiva del elemento interrogador, es decir,
la atrofia dei Coro. Idntica evolucin se produce en la comedia;
al abandonar el cuestionamiento de la sociedad (incluso cuando
su contestacin fuese regresiva), la comedia poltica (la de Aris
tfanes) se convierte en comedia de intriga, de caracteres (Filemn, Menandro): comedia y tragedia tienen entonces por objeto
la verdad humana. En definitiva: el tiempo de las preguntas
haba pasado ya para el teatro.

41

11

3. E

lu g a r de la accin: e l th s a tro n

Es de suponer que antes de la construccin de los teatros, ios

coros ditirm bicos actuasen ai aire iibre, rodeados por los especta
dores. En Sa poca clsica, el teatro fue de madera. Posteriorm ente,
se pens en su ubicacin en la confluencia de dos colinas en cuyas
laderas se situaba el auditorio o theatron (lugar para ver) al que los
romanos llam arn cavea (parte excavada). En la parte baja de las
colinas queda la orquesta, de form a circular, rodeada de una ba
laustrada de piedra con un al tar de Dionisos ( tm ele) en su parte ce n tral.
En el siglo v antes de Cristo, el auditorio abrazaba unas tres
cuartas partes de! crculo de la orquesta. Al fondo, frente a los espec
tadores, se alzaba un m uro alto tras el que se situaba un edificio des
tinado a habitaciones para los actores, m aq u in aria en su parte supe
rior/ Entre este m uro y la orquesta se sita un espacio estrecho de
nom inado proscenio. Los actores y el Coro se colocaban n o rm a lm e n
te en la orquesta, aunque, ms tarde, se replegaron haca la parte
posterior. Se cree, finalm ente, que los actores representaron sobre
el proscenio.
L icurgo reconstruy el d e a tro de Dionisos hacia el ao 333
a. de C. y coloc asientos de piedra para Jos espectadores. En la
actualidad, contam os con suficientes restos de los m agnficos au d i
torios griegos, entre los que destaca el Teatro de Epidauro, en G re
cia, y el de Siracusa, en Italia.
El estudio del auditorio no ofrece problemas. En cambio, se si
gue debatiendo otros aspectos del espacio escnico, p articularm ente
la relacin entre el proscenio y la escena (sk ene). Parece ser que la
p rim era funcin de esta skene que tenia forma de habitacin, era la
de servir para los cambios de los actores a lo largo de la representa
cin. T enem os datos de la construccin de una skene en Atenas en
465 a. de C. Otro uso m uy posible era el de servir de espacio escni
co a los dioses que form aban parte del reparto escnico. La d im en
sin altura tena su sim bolism o en el teatro griego. Por m edio de la
m aquinaria, los dioses descendan a lo largo del muro (es el deus ex
m achina). Su actuacin no debera situarse al m ism o nivel de los per
sonajes humanos. La skene, parte contigua al muro, elevada como el
proscenio sobre la orquesta, sera in icialm en te el lugar reservado a
ios dioses.
42

4. D eco rad o y m a q u in a ra

El m uro de la skene, que pudo en un prin cip io aparecer desnudo,

se revisti m s tarde con alguna colgadura. A l p rin cip io , en el espa
cio escnico no debi fig urar nin g n lu gar extraescnico. ste de
ba ser creado por la im ag in aci n de los espectadores.siguiendo las
indicaciones del texto. En tiem po de E squilo, el espacio escnico se
integr en el espectculo para sugerir los lugares com unes de la ac
cin (palacio, fortalera, lugar elevado...), lo que se consegua por
m edio de un teln de fondo y de ly io s bastidores, llam ad o speriactois,
colocados en los laterales del proscenio. Estos bastidores podan in
cluso g irar sobre s m ism os para presentar en sus caras nuevos deco
rados a lo largo del espectculo. Y a con E urpides se dispona ig u a l
m ente de una plataform a m vil, de una polea en el techo de la skene
para alzar por los aires a los dioses, de plataform as elevadas para de
signar ios lugares olm picos, de terrajas, de escotillas y de escaleras
por las que podan ascender los fantasm as de los muertos. Como
utensilios necesarios para producir efectos sonoros y visuales, ios
griegos disponan de placas que se golpeaban a f n de s im u lar el rui
do del trueno, m ientras que con antorchas agitadas se produca el
resplandor de los relm pagos.
5. M s c a r a s , c o t u r n o s , v e s t u a r i o s

P ara nosotros es obvio que la m scara oculta el rostro del actor

y con l su en o rm e riqueza gestual. Sin em bargo, los griegos y otras
civilizaciones antiguas, en sus celebraciones rituales preteatrales, ya
usaban las m scaras o disim u lab an la cara con barro, azafrn y otros
productos. Este hecho tien eu n ev id en tesim b o lism o : elderevestirsede
unos atributos nuevos que nos hagan dignos de oficiar en el culto.
Trasladado al teatro, podram os decir que la m scara opera la trans
m utacin del actor en personaje o, mejor dicho, la ocultacin de los
rasgos'que individualizan al actor a fin de que ste deje m anifiestos
los rasgos del personaje reflejados en la mscara. Otras pueden ser
sus consecuencias:
la de hacer co in cid ir al p erson aje con su papel (rasgos cmicos
o trgicos tipificados); en Aristfanes se dan las m scaras Fi-

43

El teatro de Apolo en Delfos (s. v a.C.).

El teatro de Epidauro en una representacin actual.

Esquema comparativo entre un teatro griego y otro romano. Se advierte con clari
dad ia colocacin del auditorio sobre a ladera de a montaa (arriba), y la cons
truccin especfica que los romanos hacan (abajo) de sus locales dedicados a la es
cena. La separacin entre el proskenio y la orquestra en el teatro griego es mucho ms
notoria, por la propia importancia del coro, que la del teatro romano, en d onde se
suprime. Asimismo, el lujo y aparato de la skene es muy superior en el romano.

gurativas de anim ales ranas, aves... C on ei tiem po, los ar

tesanos consiguieron un realism o sorprendente en sus m s
caras que p u d o p oner en peligro la tipificacin de los perso
najes. Pero este realism o estuvo en correspondencia con el
realism o de los textos dram ticos. Este seria el caso de ser
cierto de aquella representacin de A ristfanes que hace
saiir a escena al filsofo Scrates: la fidelidad al m odelo fue
tal que el propio Scrates, que se encontraba entre los espec
tadores, se puso en pie para que stos no creyesen que estaba
en escena representndose a s m ism o;
la de producir efectos de sobrecogim iento, p articularm ente
en la tragedia;
al ir figurada en u n casco que agranda las dim ensiones nor
m ales de la cabeza hum an a, hace m s visible a] personaje, ai
tiem p o que consigue que guarde las proporciones con su
. elevada estatura, debido al uso de ios coturnos;
- igualm ente, segn otros, su cavidad servia para am p liar la
voz, haciendo el papel de falso m egfono (pues ste no era
necesario, dada la buena acstica de los teatros);
finalm ente, p e rm ita que un actor pudiese representar
perfectam ente a varios personajes con slo cam biar de m s
cara.
Por su lado, los coturnos servan para dar m ayor altura a los a c
tores trgicos. D e este modo, los actores que h acan personajes n o
bles sobresalan por encim a del Coro y, por otro lado, su altura se
am oldaba, com o y a hem os indicado, a las proporciones de la m s
cara. El actor se converta as en una especie de gigante, y se haca
visible para todos los espectadores. Este gig an tism o conllev a un
sim bolism o psicolgico y m o ral que creaba en los espectadores
efectos de sobrecogim iento propios para e x p erim entar la catarsis de
que nos habla Aristteles.
A adam os algunas notas sobre el vestuario de los griegos. Los
trajes usados por los actores griegos resum an es ti liza da m ente la
m oda tica de acuerdo con los personajes que representaban. Se
com ponan esencialm ente de tnicas cortas y medias (au t n , c l
mide) y mantos. En el vestuario se jugaba con el sim bolism o de los
colores. Los reyes hab an de vestir de prpura; los personajes de
luto, con tonos oscuros. Las alm o h ad illas servan para abultar el
tronco hum ano a fin de que guardara la debida proporcin con la

46

altura. Lgs m onarcas usaban una coro n a como sm bolo de su d ign i

dad y mando.
<
,i .

V. A U T O R E S Y O B R A S

1.

LO S T R G I C O S

E squilo (5 2 5 a 456 a de C .)
Es el p rim er clsico del que conservam os parte de su obra (no
tuvieron esta suerte ni F rnco ni Pratinas). De las siete tra
gedias de E squilo que nos quedan, tres de ellas form an una serie
argum ental, las que integran la trilo ga L a O restiada: A gam enn, L as
Coforas, L as E um nides. Las cuatro restantes son: L os siete contra Tebas,
L os persas, L as suplicantes y P rom eteo encadenado.
La Orestiada nos presenta un fresco de crmenes familiares.
En la primera tragedia, CHtemnestra asesina a su marido Aga
menn a la vuelta de ste de la Guerra de Troya. Razn de este
crimen? Vengar ia muerte de Ifigenia por su padre Agamenn,
pues tai fue la condicin que impuso ej sacerdote para que los
dioses enviasen vientos propicios a las naves griegas que haban
de salir con rumbo a Troya.
Tras la muerte de Agamenn, Egisto se une con Clitemnestra y usurpa el trono. Diez aos han pasado desde el crimen ho
rrendo. Pero diez aos no han sido suficiente tiempo para que
Eiectra, hija de CHtemnestra y de Agamenn, extinga sus odios,
Electra encuentra por fin a su hermano Orestes en la tumba pa
terna y le incita a la venganza. Este mata al usuqjador Egisto y a
su propia madre. Es la historia de la segunda tragedia, Las Coforas o portadoras de ofrendas a los muertos.
Pero el matricidio de Orestes alzar contra l a las Furias o
Ericnias (tercera tragedia). Orestes ser juzgado por el parlamen
to reunido bajo ia proteccin de Paias Atenea. El parlamento ab
solver al hroe por considerar que obr para salvar el honor de
la familia y de su propia ciudad, ultrajada en la figura de su rey.
Las Furias se calman, dejando paso a las Eumnides o benvolas.
Com o vemos, un nico relato, cuyas partes o secuencias estn

47

causal y tem poralm ente trabadas, com pone varias tragedias ag ru

pndolas en una unidad argum ental. E gran arsenal de a m itologa
griega, en p a ite ya vertido a ia epopeya hom rica, constitua un fi
ln de incalculable riqueza para los trgicos. L a O restiada le habra
proporcionado a Esquilo m ateria argum ental para nuevas tragedias
an. As lo entendieron Sfocles y Eurpides. Este ltim o, rem o n
tndose a los inicios del conflicto fam iliar, a Ifigenia, com puso dos
tragedias centradas en este personaje: Iftgenia en A ulide e Ifigenta en
Turide. Electra, por su parte, dar nom bre a dos tragedias, las de
Sfocles y Eurpides.
Pero detengm onos an un m om ento en Esquilo. Todo pare
ce acabar en I^a O restiada con un final satisfactorio, si no feliz, y con
la clausura de un ciclo de violencia. Sin em bargo, es fcil im ag in ar
el torm ento interior de Orestes. Ei dictam en del p arlam ento lo
reconcilia con la ciudad, pero no suprim e su historia ni su m e
m oria, arm onizando lo apolneo con lo dionisaco.
Se ha dicho que Esquilo es el ms religioso de los dram aturgos
griegos. Pero esto no im pide que sus tragedias cuestionen im p lcita
m ente los juicios de ios dioses. Es ms, la creencia en los dioses debe
ser m an ten id a com o el nco m edio de exculpar a los hum anos de
sus crmenes. Todos los crm enes de la triloga fueron desencaden a
dos por el sacrificio de Ifigenia y m ald ici n subsiguiente. Pero no
fueron Sos dioses, en ltim a instancia, los que ordenaron ese sacrifi
cio? A g am enn, espritu religioso, slo se lim it a obedecer un
m andato superior. Igual fdosofa m an ten d r Esquilo en sus otras
tragedias. En L os P ersas se habla de una guerra en la que l m ism o
tom parte; pero no lo hace para celebrar la victoria de los griegos,
sino ms bien para m ostrar la insensatez y la am b icin de unos jefes
m ilitares persas. Q uin puede hab lar de victoria y de vencedores
cuando los campos de batalla han quedado enrojecidos por la san
gre de los m uertos?
Sfocles (4 9 6 -4 0 6 a. de C .)
De las m uchas tragedias de Sfocles, a quien los hados conce
dieron larga y fecunda existencia, slo nos quedan siete: A yax, A ntigona, E dipo rey, E lectra, F iloctetes, L as.T raquinias, E dipo en Colono.
C o a la introduccin del tercer actor, Sfocles confiere un m a
yor d in am ism o a los dilogos escnicos y a las acciones que stos
desarrollan. Esquilo tam b in lo enteder as e, im itando a Sfocles,

in cluir el tercer actor en algunas de sus tragedias. Entre ella?

siguiendo el juicio de la historia, hem os de destacar E dipo rey, posi
blem ente la obra maestra del teatro de todos los tiempos. A qu
puede ser debido este reconocim iento? El tem a y la historia esceni
ficada han podido sin duda contar para ello. Pero esto no lo es todo;
mejor dicho, esto slo constituye una parte de la tragedia. Es ms, la
historia de Edipo ya la conocan de antem ano los griegos en tiem
pos de Sfocles, com o podem os conocerla nosotros cuando vam os
a una de sus representaciones. Por si esro no fuese bastante, ei d ra
m aturgo nos la recuerda en el prtico de la tragedia, antes de que
sta tenga lugar (lo que, por otro lado, es norm al en todo el teatro
griego). Ei sobrecogim iento, la tensin que crea en nosotros E dipo
rey est en el arte con que se expone la accin, en su profunda poe
sa, en la organizacin del conflicto trgico, en la transm isin de
una experiencia vital que conm ueve las fibras ms profundas de
nuestro yo. A travs de las desdichas de Edipo, fuente de anlisis
para psiclogos (m atar al padre, yacer con la m adre, autocastigarse
con la ceguera y el exilio por no creerse digno de ver la luz del da ni
ho llar el lugar de su falta), a travs de unos hechos acaecidos en
un lugar y en un tiem po definidos, Sfocles nos conduce al tiempo
y al espacio indefinidos, perm anentes, de la co n cien cia de Edipo; a
la congoja indescriptible del personaje m artirizado por fuerzas que
son ms poderosas que l; a las reacciones propias de un ser acorra
lado que se siente culpable, aunque quiz vislum b re que no hay pro
porcin entre su error y la desgracia a que lo someten los dioses; a la
atorm entada interiorizacin de su propio existir que le llev ar a ex
c lam ar aquello de m ejor no haber nacido/
El pesim ism o de Sfocles es evidente. L a crtica im plcita a las
fuerzas superiores que m an dan sobre los hum an os no deja lugar a
dudas. Pero su obra, com o a de Esquilo, es tam bin una reflexin
sobre los co m portam ientos del poder en su poca, sobre la organiza
cin poltica que no sabe desprenderse de los lazos de la guerra, de
las ya incontables guerras que A tenas em prende o sufre en su tiem
po y de las extraas leyes que la rigen. No ha de sorprendernos el
enorm e xito, en nuestro siglo, de otra de sus tragedias, A ntgona, en
las adaptaciones de Brecht, A nouilh, L i v in g T h e z t i e ... A ntgona e s una
reflexin sobre la dign id ad h u m an a y sobre el cam ino a seguir (el
dictado por los dioses o el dictado por uno m ism o en su fuero inter
no) cuando las leyes nos obligan al acto in m oral (en A nlgona, no
dar sepultura al h erm an o muerto). E n la interpretacin del Livlng,

49

quilo, ya no hay ningn dios que a modo de sjllptor sirva de ayu

da en el camino del conocimiento y de ia comprensin.

el herm an o de A n tg o n a m uere en la guerra, a manos de su propio

herm ano Eteocles. Polinices fue forzado a la guerra, a la que m a ld i
jo hasta su muerte.
2. Los
E urpides (4 8 0 -4 0 6 a. de C.)
De Eurpides conservam os diecisiete tragedias. Destacamos de
ellas: A lcestes, M edea, Ifigenia en A ulide, Ifigenia en Turde, E lectro., L as
bacantes y l^as troja n a s. Eurpides cuenta ya con cuatro actores en es
cena, uno de ellos sin texto. Esto ie perm ite crear escenas de un m a
yor din am ism o y realism o que sus antecesores. Pero, en co n tra p ar
tida, el Coro de E urpides pierde parte de las atribuciones que tuvo
en sus comienzos. Y a hem os adelantado que esto co n llev a un dete
rioro del carcter cultual, religioso, de la tragedia. En Eurpides, la
raz profunda de esos cam bios hay que buscarla tam b in en su esca
sa fe en las fuerzas extraterrestres, debido posiblem ente a su aproxi
m acin a la filosofa de los sofistas.
E xagerando quiz los tintes, D uvignaud afirm ar que la v erd a
dera tragedia em pieza con Eurpides. D ando por sentada la incre
dulidad o la desconfianza total del trgico griego en los dioses, es
preciso que m irem os hacia abajo, que busquemos en el hombre el
responsable de todos los infortunios. I^a tragedia empie&i cuando e l cielo
se queda vaco, sentencia D uvignaud. Un cielo vaco de dioses: ste es
el cielo que co ntem pla Eurpides cuando hacia l alza su mirada. La
tragedia est en el hom bre, en la libertad del hom bre que dira Sartre. Lesky, menos tajante, aclara:
Eurpides critica en sus tragedias las figuras transmitidas por
la fe, pero sin que por ello llegue a la negacin atesta de los po
deres superiores. Tales poderes existen, y los destinos actan de
una forma que al hombre le es inescrutable; pero para Eurpides,
completamente dentro de espritu dla, sofstica, el verdadero
centro de todos los acontecimientos es el ser humano. Las accio
nes del hombre y la direccin divina ya no se unen para l en el
mundo de las irreconciliables contradicciones para formar su
mayor contraste con respecto a Esquilo. Si para ste el destino
humano era solamente el escenario en e] que se manifesta para
digmticamente un orden superior, en cambio, para Eurpides,
en dramas como Medea o Hiplito, este destino nace del hombre
mismo, del poder de sus pasiones, en las que, a diferencia de Es
50

CO M ED I GRAFO S

En tres periodos se clasifica la com eda griega: antigua, m e

dia y nueva. Aristfanes representa a la antigua; M en an d ro a la
media.

A ristfanes (4 4 4 -3 8 0 a. d e C.J
Con Aristfanes, el Coro co n tin a perdiendo m uchas de sus
atribuciones. Entre otras razones, esto puede explicarse p o r el tono
satrico y jocoso de la com eda, menos apto para las; atribuciones
cultuales del Coro. Pero cuenta tam bin el carcter descredo de su
autor. Con Aristfanes, en efecto, asistimos al espectculo desmitificador de lo sagrado que alcanza cotas rayanas en lo sacrilego. En
L as nubes se burla abiertam ente de j o s dioses.
Pero no slo dirige su crtica festiva y mordaz contra los dioses.
Aristfanes se mofa de las instituciones hum anas, de los gobiernos
polticos de Atenas, de las tribunales de justicia (L a s avispas) ; de la
filosofa de los sofistas y p articularm en te de Scrates a quien v ap u
lea en L as nubes; de la legislacin y del poder m ilitar que, con la gue
rra, destruyen ios lazos sociales y fam iliares ( L issirata). Las com e
dias de A ristfanes nos presentan, por la v a del sarcasm o, una p a
n orm ica de la sociedad de su poca, un fresco de u n realism o no
igualado hasta entonces, a pesar de las deform aciones exigidas por
ei gnero cmico. La crtica del com edigrafo despert ia in d ig n a
cin, y la contrarrplica no debi hacerse esperar. A pela entonces
al pblico, por interm edio del Coro, para que acuda en su defensa.
Para este m enester requiere Aristfanes la voz de los coreutas.
Cul fue ei poder catrtico de la risa? Podemos afirm ar que, en
el caso de Aristfanes, ste pudo ser el de liberarnos de ciertas ten
siones discursivas y av iv ar el espritu crtico. Sus caricaturas fueron
eficaces para advertirnos de la realidad y sus engaos que, de ser
presentados objetivam ente, podran h aber pasado desapercibidos.

TEXTO

v e n a n d r o ( 3 4 2 - 2 9 1 a. d e C . )

Con M en an d ro asistimos a la evolucin del teatro griego hacia

las formas del teatro m oderno. A lgunos historiadores piensan que
se trata de un a degeneracin del rigor griego. El Coro, por ejemplo,
desaparece prcticam en te, pues, aunque pueda h acer acto de pre
sencia en ios entreactos, ya no conserva nin gu n a de las funciones
que le caracterizan en la tragedia, lim itndose n icam en te a ejecu
tar algunas canciones.
M enandro suprim e as la interrogacin, las preguntas explcitas
dei teatro griego, de las que hablaba R oland Barthes. Ciertam ente.
Pero con ello est, quiz, exigiendo una nueva lectura de) espec
tculo por parte del pblico. Las preguntas estarn, a partir de a h o
ra, en el interior del texto, latentes en el dilogo. El pblico, al que
el autor proporciona suficientes elem entos de juicio, debe descu
brirlas por su cuenta.
A u n q u e M enandro lleg a escribir un centenar de com edias,
slo conservam os fragm entos de algunas de ellas. Por suerte, los ro
manos tuvieron mejor fortuna que nosotros y, gracias a ellos, pode
mos juzgar los mritos y dem ritos de los autores griegos. Dejando
de lado a estos ltim os (falta de in v en tiv a, torpeza en la exposicin,
tcnica m uy pobre...), debemos reconocer, entre los prim eros, que
han sido los m ayores inventores de caracteres o de personajes tipifica
dos, en los que se fustigan los defectos y m an as de la sociedad en
que viven: la av aricia, la hipocresa, la fanfarronera... Com o v ere
mos en el captulo siguiente, Plauto recoger estos caracteres, in te
grndolos en la com edia rom ana, y, a travs de l, pasarn a toda la
com edia occidental desde su resurgir en el siglo xn.

3. E l

mimo

Del m im o slo direm os que constituye una form a eclctica, tar

da, en el declive del teatro griego o, si se prefiere, en ia transicin
de sus form as ltim as al m u n d o romano. Pobre en sus elem entos,
m itad div ertim en to ldico m itad com edia, el m im o vive al m argen
del teatro en sus inicios y se desarrolla donde nace: fuera de los a u
ditorios, en las calles y en las plazas pblicas.
52

Los componentes de la tragedia

La tragedia es la im itacin de una accin grave, com pleta, de

cierta extensin, plasm ada en un discurso poblado con diversos
adornos, que, segn las partes en que se usan, concurren al efecto
del poem a; todo ello no con el fin de operar por m edio de la n arra
cin, sino de la accin, que, m oviendo al terror y a la piedad, con
duce a la purgacin de estas m ism as pasiones...
Puesto que es con la accin com o la T ragedia im ita, es necesa
rio, en p rim er lugar, que el Espectculo, la M elopea, las Palabras
sean partes de la T ragedia. Porque es con estos tres medios com o la
T ragedia realiza su im itacin...
En segundo lugar, y puesto que es u n a A ccin lo que im ita ia
T ragedia, y sta se ejecuta por medio de personajes que actan, que
estn por necesidad definidos por su C arcter y su P ensam iento ac
tual (pues ya hemos dicho que esos dos com ponentes caracterizan
las acciones hum an as), sguese de ello que las acciones, que abran
la felicidad o la desgracia de todos, tienen dos causas: el Carcter y
el Pensam iento. A h ora bien, la im itaci n de la accin es el M ito, y
llam o as a la disposicin de las partes de que est com puesta una
accin potica. L lam o Carcter a o que caracteriza al que acta. Y
P en sam ien to a la ideao juicio que se m anifiesta por m ed io d e la palabra.
Hay pues, necesariam ente, seis com ponentes en toda tragedia:
el carcter, las palabras, los pensam ientos, el espectculo y el Canto.
... Pero de estas partes, a m s im portante es ia com posicin de
la accin...
Por lo dem s, sin accin no puede haber tragedia, m ientras que
s podra haberla sin caracteres. De hecho, la m ayor parte de ios au
tores contem porneos carecen de caracteres...
En cuanto al Espectculo, cuyo efecto sobre el alm a es tan g ra n
de, no es asunto del poeta. La T ragedia subsiste ntegra sin la repre
sentacin y sin el juego de los actores. Estos dos com ponentes per
tenecen ms especficam ente a la com petencia de los O rdenadores
del teatro que a la de los poetas.
( A r i s t t e l e s , Potica, canto VI.)
53

C aptulo

III

El teatro en R om a

I. O R G E N E S Y C O N SID E R A C IO N E S P R E V IA S
1. L a

inevitable comparacin

con

G recia

El hecho de que, en la m ayora de m anuales e historias, el cap

tulo sobre el teatro romano siga al griego ese gran m onum ento
del A tica , profundo y tenso en la tragedia, elegante y pardico en
la com edia, ha invitado a un enfoque com parativo entre estas dos
manifestaciones. De la com paracin ha salido m alparado, la ms de
las veces, el teatro romano. En algunos casos, la nfravaloracin lle
ga casi al desprecio. Historiadores hay para los que el teatro rom ano
no es m s que una copia, una m ala copia incluso, degenerada, del
teatro griego.
Es posible que tales historiadores y crticos estn juzgando un
hecho cultural sin tener en cuenta ni el tiempo ni el espacio de re
cepcin y de creacin; ni las condiciones de produccin en la socie
dad que lo recibe; ni el contexto sociocultural en el que se inscribe.
Estos historiadores es posible que juzguen dos m onum entos dram
ticos distintos con un m ism o patrn para concluir sobre el escaso
v alor de un teatro que condujo m uchas veces a expresiones gestuales pobres de palabra.
Hecha esta salvedad, pasemos ya a la exposicin de los orgenes
del teatro romano.

18

55

2. O r i g e n e t r u s c o u o r i g e n g r i e g o ?

Hn reaccin contra los que creen que el teatro romano es una

mera im portacin dei teatro griego estn los que abogan por su o ri
gen etrusco. Se apoyan para ello en la autoridad de T ito Livio. Se
gn este historiador, los romanos, que en e) 364 a. de C. slo cono
can los in d i circenses (juegos circenses), pudieron contem plar a los lu
dios o actores llegados de Etruria que d o n a b a n a l son de la fla u ta , sin
texto cantado y sin m iniar la accin de una obra. Hoy en da, esto no puede
sorprendernos lo ms m nim o. Pero s llam la atencin del histo
riador romano, ya que Tito Livio escribe en un m om ento en el que
los ludios romanos, en sus m imos, estn relatando acciones, tradu
ciendo una historia en imgenes visuales.
A partir de ah, Tito Livio da pie a suposiciones sobre el origen
etrusco del teatro romano. Sigue contndonos que los jvenes ro
manos, al ver a estos ludios etruscos,
se pusieron, a im itarlos (en sus danzas, se entiende), lanzndose,
adems, entre ellos, burlas en versos im provisados. Haba c o n
cordancia entre sus palabras y sus gestos. As pues, esta prctica
ue adoptada y pas p rogresivam ente a form ar parte de las cos
tumbres.

Y
no qued ah la cosa. En una tercera etapa, los histriones ro
manos, dejando aparte ios versos im provisados de los jvenes, ejecuta
ban saturas musicales (poutpurrs) en los que los cantos y los gestos es
taban regulados por un flautista. El trm ino satura dar origen al
castellano stira. Pero aqu hemos de entenderlo en su acepcin lati
na prim it iva de conjunto de textos cantados y m imados sin un hilo que les d ie
ra unidad argum enta! o tem tica (no en e sentido mordaz e irnico que
tom ar ms farde).
F inalm ente, y siempre de la mano de Tito Livio, se atribuye a
Livio A ndrnco, que entre otras habilidades dom inaba el arte de
los histriones, e haber sido el prim ero que, en el 240 a. de C., se
atrevi a sustituir estos poutpurrs por una pieza de teatro en la que se
contaba una historia.
Este relato nos podra hacer pensar que el teatro romano nace
de las danzas etruscas que evolucionan con los jvenes romanos y
con los histriones, para acabar ms tarde ofrecindonos obras de es
56

tructura argum enta! con Livio Andrnico. Pero quin era este Livio A ndrnico? Se trata de un griego trasladado a R om a a la edad
de ocho aos luego de la conquista de su ciudad natal, Tarento, por
los ejrcitos de la Repblica. En Roma, su dueo, L ivio Salinator, le
ofrece una educacin adecuada a fin de convertirlo en preceptor de
sus hijos. Piste Livio Salinator ser en dos ocasiones, en 249 y en
236 a. de C , jefe de los decem viros, que, como se sabe, tenan a su car
go la organizacin de la poltica cultural de la ciudad. Pues bien, en
249, ao de los L ud Tarentini, se le encom end a Livio A n drnico
el prim er poema para ser cantado en estos juegos. Laurent Dupont
ve en todo esto demasiadas coincidencias. A partir de ah Livio A n
drnico se convertir en el m ayor aclim atador de la cultura griega
en Roma, en el traductor ai latn del teatro heleno. El co n o cim ien
to perfecto de ios dos mundos, as como su prctica total del teatro,
en el que hizo de actor, de traductor y de autor, lo convirtieron en-,
un eslabn indispensable. Livio A ndrnico supo, en consecuencia, \
adaptar la tragedia griega al gusto romano: suprim i los coros origi- \
nales y los sustituy por largas intervenciones lricas para ser canta- \
das por los actores convertidos en solistas. Estos espectculos exti- :
eos, que vienen efe un pas no latino, deban ir seguidos de breves
piezas pardicas llam adas exodi o salidas representadas por jvenes.
Se trataba de un gnero que tenia m ucho de improvisado, im por
tado de Campan i a, dei que ya nos ocuparemos ms adelante.
Resumiendo: en los orgenes de! teatro rom ano confluyen dos j
vas principales, la etrusca y la griega, cada una con sus tendencias \
particulares.

3. E l

teatro

hn el c o n t e x t o d e l

o t i u m r o m a n o

Dos magnas empresas existen en Roma: la guerra, con su realiza

cin y preparacin (censos, entrenam ientos...), y i a poltica, en carga
da de la adm inistracin de la R es publica y del afianzam iento de
las conquistas de la guerra. Es el tiempo del negotium (literalm ente,
no ocio).
Cuando se detiene la guerra y la poltica se toma un descanso, la
urbe entra en un nuevo tiempo, el del otium. huera de Rom a, el ciu
dadano en ocio (ocioso) se dedicar a ocupaciones placenteras (las
tierras, el aprendizaje, los amigos...). En la urbe, el otium se suele or
ganizar para la colectividad por voluntad poltica de! Poder o de la

aristocracia. La paz rom ana propicia el marco para la fiesta , centra

da principalm ente en los juegos, lud. En ellos se impone el espect cu
lo, la muestra hecha para ser adm irada, contem plada de modo entu
siasta. El concepto de espectculo lo invade todo en esta ciudad en
la que el ciudadano se convierte en un homo spectator. Todo se o rga n i
za espectacularmente: desfiles militares, celebraciones de victorias,
cortejos fnebres, procesiones y juegos. Estos ltimos se dividen en
lud circenses y ludi scaenici (juegos escnicos, entre ellos el teatro). Los
juegos circenses, anteriores a los juegos escnicos, ofrecen carreras
de caballos, combates de anim ales y exhibiciones atlticas p rim o r
dialmente. Slo ya entrado el Imperio asistiremos a combates de
gladiadores. Y slo durante un tiempo m enor se instaurar la pena
de muerte en la arena a manos del vencedor, o se asistir ai m artirio
de los cristianos. Son los tiempos del p o d er colrico de ciertos em pera
dores sobre los que reflexionar im plcitam ente Sneca en sus tra
gedias (siglo ).
En este contexto es fcil com prender que el pblico romano
exija del teatro un espectculo visual, plstico, divertido en ia m edi
da ci lo posible. Y" es lgico que el teatro derive progresivam ente
Va.pantom im a y que, en el teatro dialogado, especialmente en Plauto,
est siempre presente el gesto, el m im o, la danza y ei canto.
En esta ciudad, en la que el otium est organizado, los das de jue
gos irn progresivam ente en aum ento con ei paso de los aos. Por
su lado, los juegos escnicos se im pondrn paulatinam ente a los jue
gos circenses. En la poca republicana nos encontram os con una
media de setenta y siete das de juegos a! ao, de los cuales en c in
cuenta y cinco se program an ios escnicos. Si pensamos que en A te
nas las dionisiacas de la ciudad slo sumaban diez dias de fiesta, y que
stas tenan un carcter primorclialm ente religioso, deduciremos
que nos encontrarnos con dos estilos de vida y de organizacin c iu
dadana difcilm ente comparables. Con M arco Antonio, el nmero
de dias de juegos se eleva a ciento treinta y cinco anuales. Y, en el
354 d. de C. la cifra asciende a ciento setenta y cinco (prcticam ente
la mitad del ao), de los cuales ciento un das se destinan a los jue
gos escnicos.
Por otro lado, las tcnicas visuales se perfeccionan a lo largo de
estos seis siglos de teatro romano. Si, adems, tenernos en cuenta
que los cnsules, aristcratas y, en el Imperio, ios propios cesares
conciben el teatro y los ludi en genera]? como una m anifesta
cin hacia fuera del creciente poder romano y de la salud de su ges

tin, podremos im aginar ei despliegue y el lujo que en esta poca a l

canzan los espectculos teatrales, de los que Apuieyo, en el siglo n
a. de C., nos deja algunas impresiones personales. Con Nern, in
cluso el em perador, que hasta ahora se haba contentado con su pa
pel de. generoso dador, se ofrece l mismo como intrprete del es
pectculo: escribe sus textos trgicos y recorre las provincias rom a
nas actuando ante sus sbditos como actor, deshonroso papel reser
vado hasta entonces a los esclavos y libertos.
Pero esta inclinacin por lo fastuoso, por las fantasas escenotcnicas, se encuentra ya muy desarrollada en el perodo republica
no. Los amantes de la cultura helnica, los ilustrados romanos, no
podrn por menos de lamentarlo. Cicern se preguntar:
Qu belleza hay, decidm e, en ver desfilar seiscientos mulos
en CUtemnestra, en pasear ante nuestros ojos mil copas en E l caballo
de Troya, y en em p lear en no s-qu com bate todas las arm as de la
infantera y ci la caballera?

II. LOS G N E RO S
l. L a

comhdia

La prim era com edia rom ana propiam ente dicha enlaza con la
griega, con M enandro en particular, sometida a los modos autcto
nos de representacin a los que ya hemos aludido. Se distinguen v a
rios tipos de comedias latinas:
a) L as co m ed w p a la la s, as llamadas porque los actores se ves
tan con el manto griego o palio. Consecuentes con esta in d um en ta
ria, las paliatas solan poner en escena temas griegos, tomados de la
com edia nueva. Despus de T erencio asistimos al ocaso de este tipo de
comedias.
b) L as com edias togadas, que deben su nombre a la toga, romana
que los actores usaban en ellas, ponan en escena temas latinos.
Estas comedias fueron reemplazadas por las Hibernaras (del latn
taberna) que describan oficios y costumbres populares, y por
las fa rsa s atelanas (de A tea, ciudad de Cam pania). Las atelanas nos
presentan una serie de personajes tipificados en los que algunos han

visto el mas claro precedente de a Commedia dell'A rte. Destaquemos

entre ellos a accus, especie de P olichinela; Buceo, el tpico habla
dor, P appus, el viejo engaado; Sannio, el payaso; Dossenr.us, el corta
bolsas...
En su estructura, la com edia incluye, adems del prelu dio y de los
interm edios m usicales:
un p rlogo, en el que se im plora la benevolencia del pblico
para con el autor. En Terencio asistiremos ms bien a una
especie de debate literario;
las escenas, en las que debemos distinguir los dilogos habla
dos (diverbici) en senarios ymbicos; las partes declam adas o
cantadas (ca n tica) con acom paam iento de flauta, y las par
tes lricas, cantadas y mimadas;
los eplogos y exod: representados por jvenes aficionados.
Planto, a! integrar Jas partes cantadas en la accin, convierte la
comedia en un vodevil (en la p rim itiva acepcin de este trm ino) o
en una verdadera opereta. Durante ia interpretacin de los cantos,
siempre acompaados por la flauta, el actor m im aba las palabras
ciel cantor. En ocasiones, se trataba de bailes que cobraban una s in
gular im portancia. El ejemplo ms citado de estos ltim os es la d a n
za de los cocineros y de los esclavos en la A ulularia de Plauto.

2. E l m mo

El mimo, que constitua uno de los com ponentes de la com edia

ateiana, como acabamos de ver, fue progresivam ente ganando te
rreno y acab, en el siglo i a. de C., por convertirse en el gnero c
mico de m ayor aceptacin. En realidad, se trata de una farsa m im a
da, de un naturalism o que llega incluso a com placerse en lo grosero
y de mal gusto. Tom a sus contenidos de ia vida cotidiana. Estos m i
mos, que se representan sin mscara y que, para darnos una idea de
lo que suponan, podramos definirlos como sketches de bufones acom
paados p o r el canto, sern sustituidos, al separar el canto de la msica,
por la pantom im a, con mscaras y vestuario apropiado. Las pa n tom i
m as tratan tanto de asuntos serios como cmicos, tomados de la m i
tologa o de la vida rea!.
El m im o desembocar finalm ente en lo licencioso, que caracte
60

rizar al teatro rom ano decadente y que desencadenar la in d ign a

cin de ju v en al:
Cuando con gestos lascivos, Batiia b aila la Leda, Fuccia no
puede d o m in ar sus sentidos; A puia exhala de pronto p ro lo n ga
dos suspiros plaideros, como en el orgasm o; T m ele perm anece
m uda de adm iraci n : todava joven novicia, Tmele- se educa en
esta escuela.

No ha de extraarnos que O vidio, en su A rs amandi, recomiende

el teatro a ios amantes de aventuras galantes, pues que all se llegan
las mujeres, con sus mejores atuendos, para ver; pero tambin para
ser vistas.

3. L a t r a g e d i a

Poco es lo que nos queda de las tragedias de la poca republica

na. Sabemos que, junto a la tragedia griega, se representaron las trage
dias praetex tatae (de praetex ta, toga blanca bordeada de prpura de
los jvenes patricios, senadores y magistrados). Estas tragedias
abordaban temas latinos histricos o eie la actualidad.
Ju n to a estas tragedias hemos de citar las trabeatae (de rabea, ves
timenta de lujo de los caballeros). Se trataba de una especie de d ra
ma burgus. Despus de Sneca, la tragedia desaparece prctica
mente. Bajo la influencia helenstica, la tragedia se orient hacia un
espectculo prxim o a nuestra pera, en e! que la danza, el canto y
el decorado jugaban un papel preponderante que, como hemos an o
tado, rayaba en lo espectacular y fastuoso.

111. A U TO R E S Y O BRA S

De los comedigrafos romanos, dos nombres debe retener ia

historia del teatro: los de Plauto y Terencio. Entre los trgicos, m e
rece especial m encin Sneca.

6i

1.

C omedigrafos

P lanto (2.54 a 184 a. de C .)

Se sabe de Plauto que escribi unas ciento treinta comedias. De
stas slo se han conservado veintiuna. Su maestro indiscutible es
M enandro. De l hereda la serie de personajes tipificados a que ya
hemos aludido en el captulo anterior, acentuando ms sus rasgos
peculiares.
De joven, Plauto fue actor de los exodi. Si m encionam os esta acti
vidad es por considerar que sus aos de clonm -m im o fueron de una
im portancia capital para su escritura, Plauto es un escritor d ram ti
co que, para bien o para m al, conoce perfectamente a su pblico.
Saba cmo, dnde y cundo poda despertar su risa y sus aplausos,
con qu temas poda com placerle, aunque sos fuesen desplazados o
picantes. Pero eso no es todo. Plauto sabe igualm ente cmo crear
un espectculo. Este se apoya en la estudiada distribucin de los diverbia y ios can tica as como en el em pleo ce la danza en los cntico.
Pero, sobre todo, este teatro est hecho para el gesto y ei mimo. Par
tes hay en l en las que uno no sabra decir si se trata de textos para
e! m im o o de m im os a los que se aadi un texto. Esta es la gran
aportacin de Piauto.
En Plauto, el gesto y la accin podrn apoyar aftexto, doblarlo,
m ultip licar sus efectos, lo que nos parece enteram ente normal. Pero
tambin puede oponerse a l, denegarlo. Recordemos su m iles gloriosus, ese soldado fanfarrn que presume de valiente, y al que vemos
tem blar de pies a cabeza ai m enor ruido.
Entre los textos ms apreciados desde el punto de vista de su es
tructura dram tica destacaram os A nfitrin y Los Meneemos.
En A nfitrin nos cuenta el enredo entre Jp iter y A lcm en a,
mujer del general tebano A nfitrin. De esta unin nacer Hera
cles en m edio de truenos y seales prodigiosas. La obra se cierra
con la in terven ci n de J p ite r, que predice las hazaas futuras
del predestinado beb que acaba de ver la luz. A lo largo de la co
m edia, las cosas se enredarn, y con razn: el verdadero A n fi
trin vuelve de a guerra y m an tien e un dilogo a base de quid
pro quo con su esposa. Porsu-Jado, M ercurio, mensajero de J p i
ter, se disfrazar de Sosia, esclavo de A nfitrin.
64

El argum ento, de origen mitolgico, est tomado del teatro

griego. Tenemos noticias de un perdido A nfitrin de Sfocles; de
una A lem ea a de Eurpides; de una tragedia de Rhintn... Parece ser
que Plauto am pli por su cuenta el enredo disfrazando a M ercurio
de esclavo. ste le envi, desde un punto de vista estructural, para
hilar con ms lgica las escenas y para dejar plenam ente visibles al
pblico los dobles juegos a fin de que el espectador no se perdiera
por la construccin en espejos que caracteriza a la obra. Vestido de
Sosia, M ercurio aclara al espectador:
En lo que a m se refiere, no os extrae mi in dum en taria
ni esta pose de esclavo en que me veis. Es una vieja historia, una
historia m uy vieja la que voy a presentaros hoy, pero remozada,
por eso me he endosado estas vestimentas, para que no me co
nozcis.

Advertim os, en esta indicacin, la importancia concedida por

Plauto al aspecto gestual y visual del personaje. El comedigrafo
parece interesado en dejar clara su originalidad.
Juegos de espejos, apariciones intempestivas, picaresca desbor
dante, com plicidad entre ios personajes, quid pro quo (un personaje
se dirige a otro tom ndolo por quien no es en la realidad...). La co
media moderna, el vodevil est ya plenam ente dibujado en Plauto.
Si a ello aadim os la alternancia entre partes cantadas y recitadas,
entre accin y danza, habramos de reconocer que tambin est pre
sente en Plauto la com edia-ballet. Pero sus recursos escnicos no van a
influir solamente en todo el teatro de hum or occidental. La com e
dia moderna, pasando por las farsas medievales, la com edia rena
centista y la C owm edidell'A re, le copiarn temas, argumentos y perso
najes. Cuando en 1929 Jean Giraudoux escribi su A nfitrin 38 (as
llam ado por ser, en opinin de su autor, la adaptacin numero
treinta y ocho de este mito) rindi homenaje al modelo de Plauto y
lo hizo rendir a los comedigrafos que antes de l lo haban ya adap
tado: Luis de Camoes, Rotrou, J. Dryden, H. von Kleist...
Los M enanos es otra obra de enredo en la que la com icidad parte
de las equivocaciones y de una serie de quid pro quo a que dan lugar
dos hermanos gemelos que, por parecerse, hasta llevan el mismo
nombre. Entre otras conocidas adaptaciones de esta obra hemos de
sealar The Comedy o f errors de Shakespeare e / dte gem elli veneziani de
Goldoni.
En la lista de las incontables imitaciones de Plauto, permtase-

Mscaras romanas.

P a n o rm ica actual del teatro ro m an o de O ratige, al su r.d e Francia.

Una escena de la com edia A delfas de Tercncio.

23

nos citar tambin al cJebre A varo de M oliere, que nos recuerda c la

ramente al personaje tipificado de A ululara (la olla) escondiendo
ansiosam ente su tesoro en un recipiente; o las numerosas im itacio
nes del m iles gloriosas reconocibles en tantos y tantos M atamoros, M ata
siete, C apitn E struendo...
Teren ci (1 9 0 -1 5 9 a. de C .)
Dieciocho aos distan de la muerte de Piauto a la prim era re
presentacin de Terencio. Durante estos aos, el teatro rom ano de
bi reponer a Piauto y a sus imitadores.
Seis obras nos quedan de Terencio. Al igual que Piauto, tradujo
y refundi a M enandro. Sus dos obras ms valiosas proceden del co
medigrafo griego: A ndria y E aulontimormenos (e! que se atormenta a s
mismo). Pero la lectura detenida de Terencio nos hace ver resabios
de la tragedia griega y de la com edia de Aristfanes.
Ha sido inevitable, a lo largo de la historia del teatro, la co m p a
racin entre estos dos comedigrafos. En ella, exagerando ios con
trastes, se nos dice que Piauto representa la com icidad fcil, buen
pasto para un pblico que slo buscaba en el teatro e! pasatiempo y
la diversin, frente a Terencio que propone un hum or ms fino,
ms intelectual, pese a sus personajes igualm ente tipificados y, en
ocasiones, fuertemente caricaturizados; razn por la que Terencio
no pudo atraerse el favor clei gran pblico romano y slo lleg a
convencer a cultos lectores que buscaban en su obra ia elegancia del
decir y las posibilidades interpretativas de sus personajes, ms ricos
y complicados psicolgicam ente que los de Piauto. Entre sus exi
gentes lectores cont con Cicern y Q uintiliano, que alaban la ele
gancia de sus dilogos; con Csar, que ve en l un modelo de estilo
v con Horacio, que lo prefiere abiertam ente a Piauto,

2. T r g i c o s

Sneca (4 a. de C. a l 65 d. de C.)
Sneca encarna de pleno derecho 1a tragedia rom ana, por ms
que siga tomando sus fbulas de la m itologa o de. las mismas trage
dias griegas. Conservamos ocho de sqs tragedias.y fragmentos de
una novena: H rcules furioso, Las fen icias, M edea, Tiestes, Fedra, Edipo,
66

A gamenn, L as troyanas. Eclipsado como dram aturgo en la Rom a im

perial, Sneca conocer posteriormente algunas pocas de fulgor
frente a grandes periodos de olvido y postergacin. Y, no obstante,
Sneca est presente en los grandes mom entos del teatro occidental:
en Shakespeare, en el teatro isabelino en general, en Racine...
A Nietzsche y a Artaud debe sus reconocim ientos ms cualifica
dos y recientes. Este ltim o llega a considerarlo como el mayor
poeta de ia escena, y dice de l que hace pasar el sentim iento trgico
por sus cantos mejor de lo que lo hicieran los griegos. AI final de
este breve recorrido por el teatro de Sneca, com prenderem os posi
blemente las razones que pudieron asistir a Artaud en sus juicios
(ver cap. 15, 4-5).
Ante todo, hay hechos que nos sorprenden en Sneca. Cmo
ha podido llegar hasta nosotros su obra cuando se ha perdido la
prctica totalidad de las tragedias rom anas? En qu fechas escribi
Sneca sus tragedias? Por qu no fueron representadas en vida del
autor? Escribi Sneca nicam ente para lecturas de saln, sin
preocuparse lo ms m nim o por la puesta en escena, como aigunos
afirm an? Quiz las respuestas a estas preguntas se encuentren con
claridad en las propias tragedias. Hacemos nuestras, a este respect,
las reflexiones de Florence Dupont sobre el sentido de las tragedias
de Sneca y el impacto de su teatralidad. Para la autora, sta reside
en la fuerza desencadenada de ia clera que conduce a la locura; en
la invocacin del espectro fantasma! de! pasado; en la m agia de la
palabra potica que se hace canto, con todos sus poderes de enajena
cin, y que transforma al hroe dolorido y resentido en hroe fu r io s o
que olvida el valor de lo hum ano y os consejos de ja razn. En este
mundo, la mscara ha de sobrecoger, porque la mscara im pone el
personaje al actor, oculta su rostro sensible y muestra la faz de la ira,
de la locura y del terror. Quin no est viendo en este teatro la
imagen del Poder absoluto rom ano en su tiem po? Nadie tan cerca
como l de este Poder: Sneca fue preceptor y m inistro de Nern;
exiliado por l y, finalm ente, condenado a muerte. Con el astuto fin
de influir sobre su seor, Sneca escribi un libro encomioso, De
ck m entia, donde elogia la grandeza del perdn y de la misericordia
en quienes, por principio, estn por encim a de las leyes y de la justi
cia. Pero estos ensayos y todos sus consejos de filsofo estoico fue
ron en vano. El poeta tuvo que dejar de lado al moralista y echar
mano de la tragedia.
Sin duda que ia historia romana, en particular la historia que le

67

fue dado vivir, Je proporcionaba suficientes relatos trgicos. En vez

de Tieses o de Atreo pudo haber dibujado a un Nern furioso, por
ejemplo. Pero, aparte de que esto le habra costado caro, Sneca q u i
so, en la mitologa, ciar con modelos ejemplares de alcance u n i
versal: Atreo, que m atar a su herm ano en un banquete de sangre,
sin duda incitado por la aparicin fantasmal de su abuelo Tntalo,
el que m and cocer y dio a com er a su propio hijo Pelops a Zeus; o
los crm enes de M edea; o los sacrificios rituales de las troyanas.
* * *
Otros trgicos romanos es justo que recordemos antes de cerrar
este apartado, aunque poco sea lo que de ellos podamos ya adm irar,
aparte de algunos ttulos y noticias de sus obras. As pues, sabemos
de una M edea de Lucano, de los escritos trgicos del estoico Lucio
Anneo Cornuto; de otra M edea de M aterno (que preconiza el estilo
sublime o gran estilo); de los republicanos Pacuvio y Accio, a os
que precedieron L ivio A ndrnico, Ennio y Afilio; de A sinio Po
dn, contem porneo de Csar, espritu exquisito que preconiz las
lecturas dram ticas de saln... Y no podemos, evidentem ente, olviciar
nos del propio Nern, que, al decir ele Florence Dupont, rechaza la
dim ensin tica de lo sublime para no conservar de esta ideologa
otra cosa que el com ponente esttico, a fin de em ocionar sin tran s
m itir ningn mensaje digno.

IV. LA R E P R E SE N TA C I N

1. LOS TEATROS ROMANOS

En un principio, contrariam ente a lo que ocurre con el circo, el

teatro no tendr un lugar o edificio dedicado expresam ente a l. Los
ju eg o s escnicos se representarn sobre un tablado, ante una escena c o n
sistente en una especie de barraca de m adera, que luego ser de pie
dra; en dicho tablado, los actores hacan sus representaciones. Esta
construccin provisional suele tener unas simples puertas en ei
frontal (Jrons scastm e) que sirve para fijar unos elem entos deco
rados.
6S

El prim er teatro del que tenemos noticia exacta es ei construido

de madera, a im itacin de los teatros griegos, en 179 a. de C., un
ao despus del saqueo'de' Corinto. El famoso teatro ce Pompeyo,
de ciento sesenta metros de dim etro, con capacidad para veintisie
te m il espectadores, es del 55 a. de C. Fue restaurado por Domiciano, Diocleciano, Honorio y Teodorico; del 13 a. de C. es el Teatro
Balbo, de siete m il plazas. Durante el Imperio los teatros se m ulti
plicaron por todas las provincias conquistadas a las que los em pera
dores quieren trasladar los modos del otium romano.
Como aspecto ms destacabie en estas construcciones hemos de
sealar el espacio semicircular de la orquesta, con lo que la escena
se aproxim a al auditorio o caven. Recordemos que en el edificio grie
go la orquesta era totalmente circular.

2. E l p b l i c o y l o s a c t o r k s

Tras lo dicho en ios apartados anteriores, es fcil im ag in ar que

el teatro se convierta en Rom a en una fiesta anim ada en la que el
pblico tomar tanta o ms parte que los actores. Son muchos ios
testimonios de poetas y personajes cultos que se quejan del desorden
y del ruido de las representaciones. Los propios autores dramticos
suelen pedir atencin y benevolencia a este pblico (ver texto de
Plauto), Con estas premisas, muchos piensan que se debe tratar de
un pblico grosero e inculto al que incluso hay que explicarle la ac
cin en un prlogo a fin de que-pueda seguir el espectculo.
Por otro lado, algunos gneros dramticos, como la p an to m i
ma, con sus derivaciones hacia lo obsceno y lo vulgar, favorecan
este clim a de distensin y fiesta, que la afluencia m asiva de especta
dores m ultiplicaba considerablemente. A esto hay que aadir que
gran parte de este pblico era el m ism o que abarrotaba el circo, en
donde no habia que seguir ei espectculo a travs ci un texto d ialo
gado, y que este pblico no podra desprenderse fcilm ente de sus
hbitos al asistir al espectculo teatral. F inalm ente, la condicin
propia de los actores no inspiraba dem asiado respeto: se trataba de
esclavos o de libertos. En su descargo y en el de sus amos hay que
decir que tenan una form acin y una educacin esmeradas.
Ante esta panorm ica, com prenderemos que Tiberio prohba a
los senadores que frecuenten los juegos escnicos. Tcito nos cuenta
que durante el m andato de Tiberio

69

se votaron multitud de m edidas sobre el salario de los actores y

sobre Ja represin de Jos excesos de sus partidarios: se prohibi a
los senadores que llevasen a sus casas pantom im as, que se las es
coltase en la calle, o que se les perm itiese actuar fuera del teatro.
Se autoriz a los pretores a castigar con el exilio 1a conducta es
candalosa de ios espectadores...

Se dan casos ci enfrentam ientos airados entre facciones del p

blico, como el relatado por Tcito, en el que varios soldados y un
centurin m urieron al querer im poner orden;
Con Nern, por el contrario, la aristocracia ser invitada a
asistir al teatro. Los nobles romanos no aprobarn que el em p era
dor se mezcle con ios actores. La indignacin subir de tono cu an
do-ste les inste para que bajen tambin elios a escena,
La crueldad im perante en algn m om ento lleg a favorecer es
cenas de todo punto reprobables. En alguna representacin se asis
ti a torturas reales que llegaban incluso a la muerte. El caso ms
alarm an te o encontram os en la sustitucin de 1 actor que haca el
papel de Hrcules por un condenado a muerte que Fue quemado
v ivo en la hoguera ante la m irada de Sos espectadores. Est claro
que no conviene generalizar estos ejemplos extremos.
Debemos, pues, hacernos algunas preguntas. Puede ser llam a
do inculto, teatralm ente hablando, un pblico que busca la fiesta en
el teatro; que adm ira los aspectos visuales, plsticos, de la represen
tacin; que se entusiasma con la msica de flauta y con el canto (afi
ciones que se transm itirn a la posteridad; Cicern ya hablaba del
odo fino y del gran sentido de la meloda de los romanos); que no
perdona los fallos de la puesta en escena, aunque de buen grado per
done a ios dram aturgos y poetas? Tam bin en este punto, la com pa
racin con los griegos ha sido injusta con el teatro romano. Se trata,
hemos de repetirlo, de dos conceptos distintos del espectculo tea
tral, en dos mundos distintos, para dos pblicos distintos.
3. Los

AUTORES

Los autores latinos estaban m al pagados y no gozaban de gran

consideracin social. Plauto, adems de autor prolfico, debe ser in
trprete y organizador para poder vivir. Los autores cultos y m e
ticulosos han de luchar igualm ente contra los muchos elementos
que confluyen en la representacin de sus obras. Podemos decir,
70

salvando las excepciones, que los autores de teatro desaparecen en

el siglo 1 el. ele C, Lo que se escribe a partir de Sneca est destinado
ms a las lecturas de saln que al espectculo pblico en el teatro. Fue
precisamente un autor, Polin, quien instaur estas recitaciones de sa
ln, dando con ellas la oportunidad a otros autores exigentes de verse
aplaudidos por un pblico selecto y amante de la poesa. Se cree in
cluso que, debido al xito de estas recitaciones se crearon, sobre todo
en ias colonias griegas del Imperio, los llamados odeones, teatros de
reducidas dim ensiones (reducidas en com paracin con los grandes
auditorios, aunque en s considerables, pues sobrepasaban frecuen
temente los quinientos asientos). Estos odeones solan estar cubier
tos en parte y adornados con mrmoles y estatuas.

4 , V E S T U A R I O S , M S CA R A S

En las p a la la s se suele im itar el sim bolism o v las convenciones

del vestuario griego: tnica y manto pa lliu m o elide; chitn e
him atin para los personajes femeninos. En las otras se imponen
las convenciones romanas: los hombres libres llevan toga mientras
que los esclavos llevan tnica; los personajes femeninos se mues
tran con tnica, vestido y capa.
Tam bin los colores siguen determinadas convenciones. Los j
venes suelen vestirse de colores vivos, los ancianos usan el blanco,
las jvenes el am arillo; abigarrados colores los mercaderes... Del
vestido se pasa a ias pelucas. Es lgico que los ancianos lleven pelu
cas blancas; menos que los esclavos las lleven rojas, o los jvenes
amarillas.
Las mscaras reproducen los tipos griegos; se usa ia mscara do
ble (sonriente o airada) a fin de que el actor muestre al pblico la
cara que conviene en cada momento. En la tragedia se suele calzar
una especie de coturno alto, y zueco en la com edia, siguiendo los
usos de los griegos.

TEX TO S

Consejos a los dram aturgos

... Lo que se nos muestra se realiza en la accin o en el relato. Lo
que omos contar nos im presiona menos que lo que vemos con
nuestros ojos. Los ojos son m s fieles; por ellos el espectador se ins
truye a s mismo. Guardaos, sin em bargo, de poner en escena lo que
slo debe ocurrir en el interior. Hay muchas cosas que no deben
mostrarse a la vista, y de las que un actor vendr a dar cuenta un
m om ento despus. M cdea no ahogar a sus hijos en escena; el h o rri
ble Atreo no cocer en cha entraas hum anas; Progne no se volver
pajaro, ni Cadm us reptil: esta m anera de presentarlos sera odiosa, y
destruira la ilusin...
Para escribir bien hay que tener ante tocio un sentido recto. Los
escritos de los isotos os proporcionarn la materia: y una v ez
bien llenos de vuestra sdea, las palabras para expresarla se os presen
tarn por s solas... El hbil im itador debe siempre tener ante su vis
ta los modelos vivos, y pintar segn la naturaleza. Una pieza que
contenga cuadros impresionantes, y costumbres exactas, incluso es
crita sin gracia, sin vigor, sin arte, procura a veces mayor placer al
pblico, y retiene ms a los espectadores que los bellos versos vacos
de cosas y que las naderas bien escritas.
( H o r a c io , A rte p o tica .)

R ecom endaciones a l pblico romano

G anas me entran de ofreceros un breve recuerdo del A quies de
Aristarco. De esta tragedia tom ar prestado mi .inicio: Callad,
guardad silencio, prestad atencin; escuchad, es una orden del gran
vencedor de H istnom a! Es su deseo que todos acudan a sentarse en
buena disposicin de espritu en estas gradas, ya lleguen en ayunas,
ya lo hagan con el estmago lleno. Los que han comido han proce
dido con talento; los que no lo han hecho, slo tienen que ram o
near fbulas cmicas. A decir verdad, cuando uno tiene en casa de

qu v ivir, no es de cuerdos venir al espectculo sin haber antes ce

nado...
Observad mis decretcfe: ninguna .joven de m undo se sentar en
el proscenio; los lictores no dirn ni una sola palabra, ni tampoco
sus varas; el ordenador no pasar por delante de nadie para acom o
dar a alguien mientras los actores estn en el escenario; los que se
han quedado durm iendo hasta las mil y una horas se resignarn a
perm anecer de pie, o que no duerman hasta tan tarde... Las n o d ri
zas debern cuidar en casa a sus m am oncillos, en lugar de traerlos al
espectculo; es la mejor solucin para no sentir sed ellas mismas, y
para que sus criaturas no se mueran de ham bre y no berreen aqu
como cabritiilos. Las damas m irarn sin ruido, reirn sin ruido,
moderando los estallidos de sus voces aflautadas. Dejen para ms
tarde su parloteo, no vayan a encolerizar tambin aqu a sus m ari
dos como ya lo hacen en casa...
(P la u tO , E l cartagins.)

$ :7

Captulo

IV

El .teatro e n 'la E dad M edia

f
I. IN TRO D U CCI N

Se dice que, en pocas de crisis socio-histricas, el espectculo

real suplanta con creces a toda representacin. La ficcin deja paso
a las tensiones sociales e ideolgicas, as como al curso de los acon
tecimientos. En realidad, se e s t jr a g u ando u na nuevg-.sociedad cor?)
un nuevo concepto de la existencia que exige un cambTo~r3icaTn(
las creencias y un trastrueque en el sistem a de valores: la sociedad 1
cristian ajT en aces y entusiastas, los incipientes grupos cristianos lo-
graron resistir las persecuciones y la m arginacin social a que los
someti el Imperio romano. M onotesta hasta la mdula, es lgiccT!
que la nueva sociedad, una vez alcanzada la libertad con el empera-|
dor Constantino, en ios inicios del siglo iv, abomine del teatro y de-j
ms espectculos paganos en los que se invoca a los dioses falsos, y)
no acepte la ideologa que en las comedias griegas y latinas se pro-!
pugna. No son tiempos para transigir. El teatro desaparece.
J
Pero la libertad no trae la'paz definitiva. La sociedad cristiana
debe muy pronto hacer frente a las invasiones de los pueblos del
norte de Europa, igualm ente paganos. Son tiempos apasionantes,
ms que tiempos de oscuridad y de tinieblas como, a veces, se ha
dado en llamarlos. T r iunfa el ideal cristiano que, por fuerza, ha de
impregfia.cestos_ siglos medieva 1es de un sentido nuevo de la vida,
de un nuevo sim bolism o. E rT l^E ddM edia, todo llegar a tener un

28

i'

ocuparemos de estas dos corrientes dram ticas as como de las tc

nicas escnicas que las hicieron posibles.

sentido transcendente, de signo teolgico; empezando por la propia

vida del hombre, que se concebir como un lugar de destierro y de
lucha ai trm ino del cual la Muerte nos consolar y har llegar al
seno de Dios. El melo es, para la tradicin platnico-agusriniana
imperante, un lugar de representacin, siglos antes de que Caldern
nos hablara de su Gran Teatro del M undo cuyo gran O rdenador es
Dios.
De modo que al espectculo)) social se une toda una concep
cin sim blica lo que equivale a decir representativa de ia
vida y del m ando. Pero esto no es todo. Hay algo ms que puede
colm ar el ansia, quin sabe si innata en el hombre, por la figuracin
(que eso es el teatro): el culto cristiano. El pueblo se rene peridi
cam ente en torno a sus oficiantes para asistir mejor, para partici
par en los oficios religiosos que, progresivam ente, se van ordenan
do segn un ritual en el que todo tiene un sentido: gestos, palabras,
luz, m sica o canto... Y, como en todas las civilizaciones, la historia
evocada o representada girar en torno del hroe fundador de sus
creencias. Este hroe es aqu Cristo. Las cerem onias litrgicas con
m em orarn su vida y sus preceptos. Estas ceremonias, con algunos
cambios impuestos a io largo del tiempo, han persistido hasta noso
tros. La Misa aparece, desde el principio, corno un xMisterio de fe y
como un drama. De l escribe Honorio de Autun: El sacerdote,
como un actor trgico, representa el papel de Cristo ante la m u lti
tud cristiana en el teatro del A ltar. M ucho ms cerca ya de noso
tros, poetas como M allarm , dram aturgos como Genet, o directores-autores como Kantor o Boadella, no dudan en proclam ar que el
drama de a Misa es el m ayor espectculo teatral de Occidente.

1. P a s o

O n c io

divin o al drama

litrgico

En este paso se ha querido ver una intencin didctica por parte\

de los clrigos: la de m ostrar a los fieles poco instruidos, de modoj
ms visible, dos misterios esenciales de la fe: la Redencin-resu-/
rreccin y la Encarnacin.
Las cosas ocurrieron, de modo sim ilar, en torno al ao 1000, en
toda la Europa O ccidental. En el Oficio de V iernes Santo, se lle v a
ba la Cruz a un altar especialm ente adornado y se la cubra con un
velo que simbolizaba el sudario y el sepulcro de Cristo crucificado.
El dom ingo de Pascua, al trm ino de los M aitines de m adruga
da se asista a la procesin de los clrigos ai altar del que previa
mente se haba quitado la Cruz. A ll los esperaba otro clrigo vesti
do de blanco que haca de Angel. Tres ms, que representaban a
su vez a las tres Maras, con sus frascos de perfumes, se separaban
del cortejo y avanzaban hacia el altar. Entre estos clrigos y el que
interpretaba el ngel tena lugar este dilogo sacado del Evangelio,
el clebre Ouem quaeritis?
AngcA A quin buscis?'
Clrigos. A jess Nazareno.

Angel. No est aqu, resucit como estaba profetizado.

Los clrigos levantan entonces el velo dejando ver el lugar v a
co. Muestran dicho velo al pueblo gritando con alegra A lleluia,
resurrexit. Y mientras las cam panas, mudas desde el viernes, repi
can gozosas, todos gritan este A lleluia, resurrexit!, al que siguetd
him no de accin de gracias, el Te Deurn, con el que suelen acabar en)
la Edad M edia las representaciones de signo religioso.
__j
Poco a poco, estos brevsim os dilogos se hicieron ms frecuen
tes. Son los llamados tropos, compuestos por clrigos. Y, si en la his
toria relatada en el Oficio litrgico, se contena la accin dram tica
en ciernes, estos tropos fueron el origen del otro com ponente del tea
tro occidental: el dilogo. As, pues, pronto la secuencia anterior se
hizo preceder de una escena previa en la que ias M aras hablaban
regateaban con el vendedor de perfumes; y se prolong con

II. INICIOS Y E V O LU CI N D EL T E A T R O M E D IE V A L

Tras lo anteriorm ente com entado, se com prender que en la

Europa m edieval el teatro surja, como en Grecia, del culto religio
so. De l se ir despegando progresivam ente desde el siglo x. En
esta evolucin introducir elem entos no religiosos y hasta cmicos
en los que, como indicarem os ms adelante, algunos ven el naci
miento del llam ado teatro profano. La distincin entre religioso y
profano es com prensible en la Edad Media. En este captulo nos

79
78

29

Representacin pictrica del M artirio de S anta A poionia

( M in ia tu ra de j c a n Fouquet, hacia 1450).

Fantasa de la puesta en escena dei Q iiem qu a en s?

30

los dilogos de Jess resucitado con la M agdalena y con ios discpu

los de Ernas.
De modo sim ilar, el Oficio de N avidad (que en sus inicios se li
mitaba a la presentacin de las estatuas de la V irgen y el Nio, ante
as cuales desfilaban, vestidos figurativam ente, los clrigos que re
presentaban a los pastores y a los magos) se am p li con la visita de
los Magos a Herodes con sus consiguientes dilogos , con el
m artirio de los Inocentes, etc.

2, D h l

d r a m a li t r g i c o a los j u e g o s y m i l a g r o s

Poco a poco, estos dilogos, y con ellos Jas acciones en Jas que se
inscriben, d erivan a lo profano y hasta a lo jocoso; el nm ero de
participantes aum enta; se em pieza a a d m itir com o actores a los la i
cos... El teatro abandona, por todos estos motivos, el interior de las
iglesias. Sim ultneam ente a esta salida empiezan a adoptarse Jas d is
tintas lenguas vernculas (el latn quedar com o la lengua del te m
plo y continuar sindolo hasta el Concilio V aticano II, en la se
gunda m itad del siglo x x ; slo en G erm ania perm anecer como
lengua del teatro hasta el .siglo x v in ) . En un principio, Satn y le n
guas romances debieron alternar en las m ismas obras, como ocurre
con el dram a francs Sponsus o ju e g o de las vrgenes p ru d en tes y d e las vrge
nes necuis, com puesto a m itad del siglo x n en A ngulem a. El J u eg o de
A dn, escrito en N orm anda o en el sur de Inglaterra a finales del
x il, excluye ya totalm ente el latn. Este ju e g o consta de una serie de
escenas bblicas, al hilo de un sermn de San Agustn: tentaciones
de Eva por la serpiente, asesinato de Abel, desfile de profetas a n u n
ciando la venida de Jesucristo... Son interesantes, en este juego, las
rbricas precisas que describen su puesta en escena.
De los temas biblicos se pas a escenificar vidas de santos, to
madas de la famosa L eyenda dorada, o milagros de la Virgen (casos de
pecadores que son salvados en ltim a instancia por Nuestra Seora,
al estilo de los M ilagros de Berceo, que transcribir incluso algunos
de ellos). T enem os que advertir que estos relatos escenificados te
nan ya,'poco de religiosos en m uchas ocasiones. Podran por ello
pertenecer al teatro profano. Lo religioso sola aparecer al final, en
forma de prodigio destinado a probar la intercesin de M ara o de
los santos patronos de las iglesias. De ah la denom inacin de M ila
gro s con que se ios designa: en Francia se los llam a tam bin ju eg o s

je u x . En Inglaterra suelen unirse las dos denom inaciones en el

trm ino m racle-plays, y el propio Shakespeare asisti a ellos en su in
fancia.
En Inglaterra no existe condado o ciudad importante que no
cuente con su ciclo de m racle-plays. Los ms antiguos y valiosos de
los que han llegado hasta nosotros son los de los ciclos de Chester y
de Coventry, del siglo x iv , aunque las representaciones son sin
duda anteriores.
El m s celebrado de estos m ilagros es quiz el de San Nicols,
escrito por Jean Rodel, juglar de Arras. H istricam ente, San N ico
ls fue obispo de M irra en el siglo iv. En 1087 sus reliquias fueron
transportadas por los cruzados a Bari, en Italia, que se convirti en
lugar de veneracin de todos los peregrinos de Tierra Santa. En
1098, un cruzado lorens se hizo con un dedo del santo y lo llev a
VarangviUe, cerca de Nancy, de donde el culto al santo se extendi
por todo el este y el norte de Francia. Este santo, abogado de m ari
neros y de cuantos han perdido algo, fue pronto adoptado como p a
trn de los estudiantes. Sus fiestas cobraron as una gran po p ulari
dad (se prolongaban del de diciem bre a N avidad) y durante ellas
se representaba este famoso m ilagro, posiblemente por estudiantes
de las escuelas medievales.
Li m ilagro propiam ente dich o consista en devolverle a un in
fiel el tesoro que le habia sido robado, escena a la que segua la
obligada conversin del infiel. Pero veam os con qu toques rea
listas y pintorescos lo adorn la im ag in aci n de Je a n Bode!.
Al infiel io convierte en un e m ir sarraceno; ste convoca, en
su lucha contra los cristianos, al em ir de O rken ia, al em ir de conum y ai em ir de Ms A ll del A rbol Seco. Los m usulm an es m a
tan a los cristianos sin piedad. El em ir de O rken ia hace p risio n e
ro a un caballero cristiano al que encuentra de rodillas rezndole
a una estatua de San Nicols. El em ir somete al Nicols a una
prueba m uy peculiar: guardar d uran te la noche su tesoro. Si ste
e s robado, el prisionero ser quemado. Connart, el pregonero,
vocea la noticia en la plaza pblica: D e parte de) rey, se hace sa
ber que su tesoro no tendr ni llave ni cerradura. Q uien quiera
robarlo puede hacerlo. N'adie lo vigila, a excepcin de un M ohamed cornudo y muerto, puesto que no se m ueve. S im u lt n e a
m ente con esta secuencia, en una taberna vecina, su propietario
se arruina y m anda pregonar su vino a Raoulet, otro pregonero.
Los dos pregoneros llegan a las manos. En la taberna, por su
lado, Cliquef, Pm cde y Rasoir, ya calientes p o r el vino, deciden

Dos buenos ejemplos, entre otros, los constituyen los M isterios de la

Pasin de Arnoul Greban y de je a n Michel. El prim ero cuenta con
35.006 versos, m ueve en escena a ms de doscientos personajes y se
representa en cuatro jornadas. En la prim era asistimos a la vida de
Adn y al clebre debate alegrico conocido como debate d el Paraso:
M isericordia aboga por el hombre cado, mientras que ju s tic ia exige
su castigo; tendr que intervenir Dios para proponer la liberacin
del hombre por m edio de la Redencin. En las tres jornadas si
guientes se nos cuenta 1a vida de Cristo, la Pasin propiam ente d i
cha, la Resurreccin y Pentecosts.
Por su lado, Jean M ichel realiza un proyecto an ms am b icio
so: sus 65.000 versos se centran nicam ente en la vida y m uerte de
Jess, con un verism o y una m inuciosidad inusitadas hasta el mo
mento (diez jornadas). Tam bin es cierto que para llenar su M isterio
echar mano de escenas apcrifas con las que halagar a ese pblico
que ama lo costumbrista e incluso lo truculento (amores de judas,
vida m undana de la Magdalena...).
Pero no slo en Francia se produce esta evolucin hacia los es
pectculos m ultitudinarios. T am bin los ingleses tienen sus M iste
rios. Y no faltan en Alem ania: citemos las Passionspiel de varias c iu
dades alem anas (que an se representan en O beram m ergau), o las
W eibnacbtpiel (o Juego de Navidad), o el O sterspiel (o ju e g o de Pascua,
en Viena)... Famosas fueron igualm ente las Navidades de Lieja.

robar el tesoro real. Y lo consiguen. Un Angel acude entonces

para reconfortar al prisionero cristiano aconsejndole que le
rece a San Nicols. Como era de esperar, el milagro acaba produ
cindose. Aparece ei tesoro. Tras esto, el prisionero es liberado,
ios ladrones ahorcados, y ei emir se bautiza junto con los paga
nos. Te Deum.
Una v ariante m uy peculiar de este teatro seran \-&laudesumbrianas.
La historia de estas laudes (alabanzas a la V irgen) est unida a las co
fradas italianas de disciplinantes y flagelantes fundadas en 1260 en
Perusa, ciudad de U m bra de ah su deno m in aci n cerca de
Ass, en donde tres dcadas antes haba muerto San Francisco. La
actuacin de estos disciplinantes constitua por s sola un espectcu
lo digno del medievo. Se autoflagelaban cruelm ente en pblico para
desagraviar a Dios y a su M adre por los pecados de los grandes y la
corrupcin de la Iglesia, al tiem po que cantaban estas laudes inspira
dos en la vida de la Virgen. Lricos en un principio, pronto deriv a
ron a lo dram tico a lo pattico y realista dando origen a un
teatro laudista. Los ms genuinos son quiz los dramas laudistas de
Orvieto en los que ocupa buena parte la danza y la polifona. He
mos de sealar el famoso Stabat M aier, de Fra ja co p o n e da Todi,
como un ejem plar de laude lrico, de un dram atism o im presionan
te. Este autor franciscano revela aqu una delicadeza y una cultura
m uy superiores a las de la generalidad de los poetas laudistas, sin
com partir, por otra parte, el fanatismo que los caracterizaba.

4. E l t e a t r o r e l i g i o s o m e d i e v a l en E s p a a
3.

Los

M isterios

En palabras de Lzaro Carreter, la historia del teatro en lengua

espaola es la historia de una ausencia. Segn esto, la m ayor d ifi
cultad a la hora de estudiar este teatro se encuentra en la escasez de
textos que lo ilustren. Desde el A uto de los R eyes Magos, quiz del siglo
x i i , hasta las primeras obras de Gmez M anrique en el xv, no exis
ten apenas muestras dramticas. Sin embargo, en regiones lingsti
cas como A ragn y Catalua s contamos con testimonios docu
mentales que relacionan su dram aturgia con la del sur de Francia,
Inglaterra o Alem ania.
El origen dei teatro espaol, como el del resto de pases euro
peos, hay que buscarlo en los ritos sagrados, en los tropos antes m en
cionados. Se sabe que en el siglo x i era representado e lQ uem quaeritis
en el Monasterio de Silos, hecho que igualm ente ocurri en Huesca

Si los M ilagros continuaron en boga a lo largo del siglo x iv , a

partir de aqu cobra cada vez ms auge (sobre todo en Francia, que
] m arca en la Edad M edia la pauta de la evolucin dram tica) un sub1 gnero nuevo: el M isterio (del latn m ysterium , ceremonia). Con l, la
j Edad M eda penetra en la Edad Moderna. De esta modalidad en
contramos todava hoy ecos en Espaa y en muchos rincones de
I Europa,
Si en el M ilagro, que era ms bien breve, lo religioso slo apare'^
ca a veces en su desenlace, el M isterio pretende ser religioso de prin-\
cipio a fin. Pretende, decimos, porque, en ocasiones, lo espectacu-(
lar y pintoresco desvan la atencin deLtema sagrado, Por otro lado, j
ios Misterios fueron alargndose cada vez ms hasta el siglo xvi.

32

85

y Santiago durante este siglo y el siguiente. A dicha pieza, propia de

Pascua de Resurreccin, le siguieron otras del ciclo de Navidad,
como el Ordo Stellae, que desarrolla el tema de la adoracin de los
Reyes Magos. Precisam ente de aqu sale la ms antigua muestra del
teatro castellano, el citado A uto de los R eyes Magos, de mediados del si
glo x ii. .Un fragm ento de 147 versos, de diferente medida, fue en
contrado en la catedral de Toledo. En l se com prueba la idea de
d ram atizar una accin, con la aparicin de un leve conflicto.
La prim era escena presenta los parlam entos de cada uno de
los tres reyes; en la segunda, se renen con una m ism a intencin,
la de ir a ver ai Nio que va a nacer; en la tercera se produce el
encuentro con Heredes; la cuarta la constituye el soliloquio de!
rey judio; y la quinta viene dada por el dictam en de los rabinos a
Herodes. La obra deba term in ar con ia ofrenda de presentes al
Nio y el canto de un villancico.

Respecto al Jugar de la escenificacin, en Espaa se repiten los

espacios com unes en Europa: las iglesias, desde el altar al atrio, y,
posteriormente, el exterior del recinto sagrado. Segn G uillerm o
Daz-Plaja, en la representacin del A uto de os R eyes M agos, los tres
actores estaran al principio en lugares distanciados y coincidiran
en un m ismo lugar de! que partiran en busca del nuevo rey de
judea.
La iglesia era utilizada tam b in para otro tipo de representacio
nes, no exactamente de carcter religioso, como los ju eg o s de escarnio,
formados por frases de doble sentido, sermones grotescos, can cio
nes lascivas, dilogos bufos, etc. Este tipo de drarnatizaciones no
fueron bien toleradas por el poder, como lo prueban las am onesta
ciones del Concilio de Toledo del 589 y lo corrobora Alfonso X en
sus Partidas. Pero tales advertencias no siempre debieron ser obede
cidas; el propio Concilio de Aranda, en 1473, prohibi expresa
mente este tipo de diversiones. En ese orden de celebraciones mitad
religiosas, mitad profanas, se inscribe la Fiesta de E piscopuspuerorum
o de! obispillo, docum entada en Catalua desde el siglo x n i, y en Cas
tilla a partir del x iv (probablemente im portada por los monjes fran
ceses).
El 6 de diciem bre, fiesta de San Nicols, patrn de los estu
diantes com o ya sabemos, era elegido un m uch ach o para que h i
ciera de obispo hasta el da de los Inocentes. Revestido de tai,
86

daba la bendicin episcopal, presida diversos actos burlescos y

oficiaba un serm n satrico. C ovarrubias describe asi la escenifi
cacin: Un mitad eje las iglesias catedrales se colocaba el nio en
un cadalso. Bajaba de lo alto de las bvedas una nave, y parando
en medio del c am in o se abra. Q uedaban unos ngeles que traan
la m itra y bajaban hasta ponrsela en la cabeza. Despus suban
en la m ism a orden que haban venido.

Esto da una idea de los artilugios con que contaban algunas

iglesias m edievales para producir determ inados efectos espectacula
res. El ejemplo ms notorio lo encontram os en la representacin
del M isten d e E lche, o Festa d'EIx, dram a litrgico evolucionado que
se cree contem porneo del descubrim iento de Am rica. Se trata en
l de la Asuncin de la V irgen, y es uno de los pocos restos que te
nemos en Espaa de un gnero que en Europa tuvo gran relevancia
a lo largo de la Edad Media. Su escenotecnia cuenta con artilugios
de seguro efecto, como el araceli o arca d el cielo, %
rerdadero ascensor
que, a travs de un complejo sistema de poleas y de cuerdas, perm ite
bajar y subir una plataform a desde la cpula central de la iglesia,
Otro aparato es la gran ada o mangratia, que posibilita abrir en partes
proporcionales, com o si de gajos se tratara, un dispositivo que deja
ver en su interior determ inadas figuras. Tanto el araceli como laranada indican un nivel de representacin vertical-siguiendo el eje deascenso o descenso de dichos artefactos, autntica novedad de la es
cena bajomedeval que com pensa el nivel horizontal, dado por el
largo desarrollo de una pasarela desde la puerta de la iglesia, que
hace de entrada de actores, h a s t a ja gran plataform a central, exacta
mente colocada bajo ia bveda del recinto. Esos dos ejes definen la
puesta en escena del M isten, cuya tradicin es conservada an en la
actualidad por el pueblo de Elche, que lo lleva a la escena en las fes
tividades sealadas.
La prim era parte, representada el 14 de agosto, es p recisam en
te llam ada La Vspera. .Mara, con su aco m p a am ien to de otras
dos Maras y de ngeles, recorre las estaciones hasta llegar al cadaal, o escenario levantado en el centro del crucero de a iglesia.
A ll muestra su deseo de m orir, y de ver a su Hijo. En eso, un n
gel desciende de una nube para an u n ciarle su muerte. Tras regre
sar ai cielo, los apstoles en tran en la iglesia, inform ndose a tra
vs de San Ju an del prxim o acontecim iento. M ara fallece. Ba
jan de nuevo en el araceli cuatro ngeles para llevarse su alm a, m ien
87

tras que el cuerpo queda custodiado por los apstoles. ^a Fiesta,

representada al da siguiente, 15 de agosto, comienza con el e n
tierro del cuerpo de !a Virgen que los judios, que llevan la p ar
te histrinica de la obra, intentarn impedir. stos, que term inan
siendo bautizados por San Pedro, se unen al cerem onial del e n
tierro. Un nuevo descenso del araceti posibilita finalm ente que el
alm a de la V irgen vuelva a su cuerpo para subir despus en i,
rodeada de los ngeles.

E teatro fuera de las iglesias tuvo un espectacular desarrollo a

partir de la celebracin del Corpus, introducida por Urbano IV
en 1264, T om ando como eje de la mism a una procesin, se fue
ron intercalando representaciones religiosas sobre carromatos.
Dichos actos, en Espaa, darn origen a los autos sacram entales, de
enorm e desarrollo y espectacularidad tras el Concilio de Trento, en
el siglo x vi.

III. EL T E A T R O PRO FA N O EN LA EDAD M ED IA

1. O r i g e n

Si todos los historiadores estn de acuerdo sobre el origen del

teatro religioso, no ocurre lo m ism o al razonar el nacim iento (o re
surgim iento) del teatro profano. Tres teoras circulan al respecto.
La prim era ve este origen en la imitacin de la com edia latina
escolar que inspir a los clrigos textos libremente adaptados de Terencio y de Piauto. Abundan los ejemplos de estas adaptaciones cu l
tas, especialm ente en Italia y Francia.
Una segunda hiptesis hace depender ia aparicin del teatro de
la declam acin dram tica m im ada de los juglares. En realidad, el ju
glar sola constituir todo un hom bre-espectculo en a Edad Media:
tocaba varios instrumentos, recitaba, cantaba, com pona, era acr
bata, dom aba anim ales... En el recitado y en la declam acin p atti
ca estos artistas de calle depuraron al m xim o su arte, gesticulando
o m udando la voz para caracterizar a los diferentes personajes que
entraban en el dilogo o en el debate. No nos resistimos a traer aqu
el epitafio de uno de estos juglares, de nombre Vitalis, en el siglo ix:
Im itaba yo el rostro, los gestos y el habla de mis interlocutores, de

modo que se crevera que eran muchos ios que se expresaban por
una sola boca... En esto andaba cuando el fnebre da se llev con
migo a todos los personajes que viv an en mi cuerpo. No podemos
negar que en estos relatos escenificados por los juglares exista ya un
em brin teatral.
La tercera hiptesis la m s''com nm ente aceptada sta__el.
origen del teatrojgrofano en los desahogos espontneos, o intencio-_
nadam ente redactados por los autores del teatro religioso. Estos
desahogos eran muchas veces de signo cmico. A lgunos ejemplos:
nadie poclia im pedir el regocijo de los nios y clrigos de rdenes
menores cuando, en las celebraciones de los milagros, invadan las
iglesias festejos y mascaradas; las de San Nicols, la fiesta de los lo
cos, el abad M agouvert, el L ord o f M isrule de ios ingleses o el Papa de
los locos, que presidan las saturnales, a pesar de las prohibiciones
de la jerarqua eclesistica. Se cuenta que en estas ocasiones se juga
ba incluso a los dados y a las cartas sobre el altar. Y qu decir de los
remedos de oficios sagrados presididos por el nio elegido obispo
de los Inocentes por sus com paeros? Por su lado, la gesticulada
irritacin de algunos personajes (Elerodes, los sacerdotes y p rn ci
pes judos que creen que jes s les va a arrebatar sus prebendas) d i
verta a ios espectadores. T am b in excitaban la risa los Reyes M a
gos, provocando la clera de Herodes al hablarle en jergas que ste
no entendia recurso muy utilizado en las farsas, especialmente en
Alicer Pateln, y que sabr adm inistrar m agistralm ente M oliere en el
siglo x v ii. Cm ica resultaba la huida en carrera de Pedro y Ju an la
noche de los interrogatorios de jes s (esta escena era m uy del agra
do de los alemanes). Divertidos eran los regateos de las mujeres con
los vendedores de perfumes.
f
Este pblico m edieval tiene u n sentido m uy acusado de ia irojna; p e r o '^ ta m F ile 'u n jJ blico m uy im presionable, capa^ de pasar
(de ia risTal lla nto. El Ordo Rabelis, de jF reism ^T o so jn ta'co m o re"
cuando un soldado apostrofa a uno de los nios inocentes antes de
m atarlo ((muchacho, aprende a m orir y cmo, in m ed iata
mente despus, rompe en lgrim as al escuchar los lamentos de R a
quel, la madre, ante su hijo muerto.
Pero lo que ms despertaba la hilaridad eran los animales: la bu
rra deS profeta B a la a m f que habla con su voz de nariz; o el burro sobre el que entra la V irgen hasta el coro de la iglesia de Beauvais, que
dio origen a las ms divertida participacin de los espectadores:
cuando el clrigo oficiante de la Misa entonaba el K jrie, el Gloria y el
89

Apunte sobre representacin pro fana, a las -atuenis ci un a c iu d ad, c o n t a b la d o p a r

tid o e n c o r n a .

Bufones m edievales, vestidos de locos, de un m anuscrito flam enco

de siglo X!V,

R e presentacin actual del M isten d'E lx.

35

Credo, term inaba sus ltim as m odulaciones con un hin, han que
imitaba al anim al; pero el colmo de la diversin consista en ei
triple rebuzno final, dado por todo el pblico, ai acabar la cere
monia.

2. D e s a r r o l l o y s u b g n e r o s

Como hemos dicho anteriorm ente, -habra bastado con supri

mir de muchos m ilagros su parte final para encontrarnos con unas
piezas totalmente profanas. Ei ejemplo ms interesante de estos jue
gos profanos en el siglo x u i es sin duda el J u eg o de R o b n y de M arin.
Se trata, en realidad, de la escenificacin de u n a pasourelle, gnero l
rico-narrativo francs (sin relacin con las pastorales italianas que
darn, a mediados de este siglo, origen a un subgnero de anticipa
do corte renacentista). En laspa siou relies se nos cuenta esen cialm en
te cmo una pastora es cortejada por un caballero, dando lugar a
. una serie de escenas tpicas del gnero (resistencia de la pastora, e n
gaos y promesas del caballero, rapto frecuente de la pastora, perse
cucin por su am igo y sus familiares, etc.), El autor de la pasou relle
en cuestin, A dam de la Halle, innovar sobre estos tpicos, dar
un especial relieve a las escenas cantadas, a los coros, a los bailes de
los aldeanos... Por todo ello, hay quien ha visto en el ju e g o de R obn y
de M arin la prim era com edia-ballet del teatro, incluso la prim era
opereta.
r~ Con el tiempo, el teatro profano se concret en subgneros dra|mticos. En Francia, por ejemplo, un program a teatral sola constar
de varios de estos subgneros: sermn, monlogo, sola, m oralidad y
farsa,
FJjer/nnjocoso consiste en una parodia de los sermones de iglesia
y de la lengua sagrada en ellos em pleada; del pulpito, eBTHonde
lleg a pronunciarse en la fiesta de los locos, tuvo que salir a ios ta
blados para hacer determ inados panegricos, el de Sania M orcilla, por
ejemplo.
El monlogo es un subgnero ms libre que, segn parece, d eri
va directam ente del arte d ^ o s ju g r e s r L a 'o b r a maestra ce este sub
gnero es E l arquero de Bagnolet, stira picante dirigida contra ios ar
queros de Carlos VII, que reproduce el tpico del soldado fanfa
rrn, el miles gloriosas de la comedia latina.
La s o ta ts una parada satrica de tema poltico; se llama as por
92

que sus participantes se vestan con la indum entaria am arilla y verde de los sois (tontos, locos), con capirote_y_ cetro de la ocura^
Por su lado, la moralidad^ ser de signo alegrico. Esta especie co
br un auge sin precedentes en Inglaterra d u ran te el siglo xv. Se
cen traba particularm ente en el tOTia.de la Muerte, personaje, sin
duda, de.gran teatralidad. o olvidemos que toda Europa se ve in
vadida por las danzas m acabras y que el recuerdo de ia muerte m e
mento m ori constituir un tema obsesivo en todas las disciplinas
artsticas, En The P ride o jL ife (El orgullo de la vida), de principios
del siglo xv, la M uerte triunfa sobre la V ida a pesar de la heroica re
sistencia de ios Caballeros Fuerza y Salud. Los diablos se apodera
rn del alm a de Vida, que slo podr ser liberada por un m ilagro de
Nuestra Seora. Parecida es la historia de The Castle o f Perseverante
(El castillo de Perseverancia, principios del xv) y de la ms clebre
de todas as moralidades, E verym an (todo hombre, finales del xv),
cuyo tema ya haba sido tratado en Flandes: slo Buenas Obras
acom paarn al hombre ante Dios.
En Inglaterra, adems, entre las partes de un misterio o m orali
dad se poda representar ana pezaT5reve7~eI Interld, de caracter
igualm ente alegrico, que adopta progresiva mente, un tono 3 i ve re
do, de m oralidad degradada. Es posible que en el Inierlu de se encuen tre e i germen de Taco m edia' inglesar
De estos subgneros el n ico que perdurar en F rancia ser la
farsa, con igual fortuna que los pasos y entrem eses espaoles de! xvi.
Como sabemos, fa rsa significa lo que se introduce entre dos partes,
en ocasiones entre las dos partes o ms de los Misterios. Destacan
las farsas del xv: la F arsa nueva, a fa r s a d el tonelero, la del m aestro M imn
y, sobre todas ellas, la F arsa de M icer Pateln, considerada como la
obra maestra del teatro profano medieval. Estas farsas se caracteri
zan por su acusado realismo en los detalles de oficios, tiles caseros,
costumbres, etc.; se detienen con com placencia en los defectos de
los personajes, ensandose incluso con ellos hasta el lm ite de la
caricatura y de lo grotesco. Sus personajes tpicos suelen ser: el m a
rido ingenuo, enem igo por destino de la m ujer, tonta o caprichosa; la
suegra, que tom ar partido por el ganador; la nuera, que representa al
personaje ingenuo del gnero; el m agister pedante, el gentilhombre,
el ama, el aldeano rudo y sin modales...
Este sera el resumen de la F arsa de M icer P atelin : Micer Fierre
Pateln, abogado escaso de clientes y de escrpulos, consigue fia
93

da una pieza de pao en la tienda del com erciante G uillaum e,

prom etindole a ste su pronto pago. Cuando G uillau m e va a
casa de Pateln para cobrar su pao, Pateln se acuesta rpido y
finge graves dolencias que le hacen delirar en bretn y otros d ia
lectos y jergas incom prensibles para el com erciante. Tras una c
mica disputa con G uiliem ette, la mujer de Pateln, el co m ercian
te se m archa a casa burlado.
G uillaum e lleva ahora ante el tribunal de justicia a su criado
T hibaut A gneiet (que en francs evoca el d im in u tiv o de cordero),
al que acusa de robarle sus corderos. A ll encuentra in co m p ren
siblemente al abogado Pateln, al que dej a las puertas de la
m uerte poco antes, encargado de la defensa de su criado, Por o r
den de Pateln, el criado se har el sim ple y el bobo, respondien
do a todas las preguntas con un bee m uy borreguil. G uillau m e
encuentra una ocasin para acusar al m ism o tiem po al abogado
que le ha robado su pao y ai criado que le ha robado sus co rd e
ros. 1 juez se hace un lo im presionante con esta mezcla de his
torias y acaba dejando en libertad a Agneiet. C uando Pateln, tras
ganar el juicio, pide a A gneiet que le pague, ste le responde con
el m ism o bee que el propio abogado le haba enseado.

Por otro lado, estos relatos d ram tico s eran de una desmedida
am bicin en lo referente al espacio y al tiempo de la representacin,
ya que narraban hechos o portentos ocurridos a lo largo de muchos
a os incluso' de muchos siglos, en los_ms_agartados rincones de la
tier?a,.Y'o slo en la tierra: haba que representar tam bin el Celo
o Paraso, as c o m o el Infierno; de all que a la horizontalicfa3jjel_
espacio escnico hubiera que aadir.su _ocupacin_ en a ltu ra.'
En o que a ios personajes se refiere no bastaba con caracterizar
a los simples mortales bribones, bobos o santos. Haba que atre
verse con diablos, ngeles, alegoras, monstruos y hasta con el m is
mo Dios Padre en persona y su Corte Celestial. Por todo esto se
com prender q ue e) teatro religioso exiga un mayor a lard eescenotcnico, frente a las menores exigencias del teatro profano. Vearnos, en detalle, de qu modo se dio solucin a algunos de sus pro
blemas.

Italia no conoci este auge del teatro vernculo profano, A

nuestro entender, ello fue debido a una disociacin entre el pueblo
y los sectores cultos (escuelas, universidades, cortes y palacios). En
todos estos centros existen casos elocuentes en las universidades
de Pava, Padua y B olonia solan escenificarse m ultitud de com e
dias y tragedias en latn, librem ente inspiradas en Terencio, Plauto
y Sneca, que tenan muchas veces el carcter de ejercicios litera
rios. (Ya hemos opinado sobre ei tono culto renacentista de la f b u la

Ya hemos indicado cmo el teatro se in icia en ej m tenor del

ta rip lq . El lugar ms com n de la accin sola ser el coro, d estinn
dose las arcadas conventuales o las naves para as procesiones y co r
tejos. La iglesia da origen a ese teatro en ciernes manifestado en los
oficios.
Por las razones de decoro a que ya hemos aludido, e N e a tr o ju v q
que abandonar el espacio interior, d el templo.-Se refugi) entonces
en los prticos de las iglesias y catedrales cuyas fachadas constituan
de por si e l ms im ponente de ios decorados.. De. ah pas a ocupar
los ms diversos espacios pblicos: plazas preferentem ente ,
patios, claustros, la calle e incluso los cementerios. Por raro que
pueda parecemos, en la Edad Media los cementerios eran frecuen
temente lugares de rondas, juegos y danzas. Hoy en da, en muchos
pases europeos, el cem enterio, como la iglesia, puede estar rodeado
por la ciudad. Menos usual fue la utilizacin de los anfiteatros ro
manos, aunque nos consta que, a veces, se utilizaron los de Provenxa, y que en el Coliseo de Rom a se lleg a representar la Pasin de
Cristo. Sin em bargo, este espacio no ser corriente hasta bien entra
do el siglo xv.

p a s to r a l.)

IV. TCN ICA S D EL T E A T R O M E D IE V A L

Cmo fue posible la escenificacin de este teatro m edieval? Ei

ingenio y la entrega que los artistas y artesanos m edievales pusieron
en estas representaciones nos lleva de sorpresa en sorpresa. Las re
presentaciones fueron ganando progresivam ente en espectacular!dad. iST'olvi3 erhs que tenan que d ar forma escnica a unos textos
en los que_Io.maravilloso campalS pSjsus^frosT
'
94

1. El. LUGAR Di; LA RLPRHSHNTACIN

95

Dispositivo escnico de ia P asin d e Valenriennes (1547); Paraso. Nazarct, T em p lo,

j c r u sa le m , Infierno... com o principales mansiones del espacio horizontal prototi
po del Mediocvo-

Esccna

de Micer Pather, (1465), con e! protagonista en c ama,

m i n a calmando al me r c ade r .

plantas de la iglesia.

su esposa Guiller

Fantasa sobre una puesta en csccna de d ra m a religioso. 'La escena dcfi n i t i v a me n t e

sale de la iglesia.

38

2.

La fig u r a c i n

d i; l o s

e sp a c io s e s c n ic o s

E N E L I N T t : R OR D E L T E M P L O

Inicialm_e_nte, el espacio escnico y los objetos de la representa

cin son los que ofrece el propio lugar del culto, desviados de su uso
habitual o dotados de un carcter simBblico. El velo qe'cubre la
cruz har de sudario y de sepulcro: poco'Hespus, se echar mano,
para la figuracin del sepulcro, de las propias criptas del centro del
coro o de la entrada de las iglesias. Las naves sirven para los corte
jos; los pulpitos de estrados... En realidad, las posibilidades no eran
muchas. No era fcil tampoco la introduccin de objetos y acceso
rios para la representacin. Slo en casos determinados puede per
m itirse una figuracin rudim entaria del pesebre de Beln o un velo
que oculte al clrigo que representa a M ara en ei parto y que ser
descorrido para mostrar a todos al recin nacido. Sin embargo, a
pesar de no existir ei decorado propiam ente dicho, a medida que
evoluciona la escritura son mayores las necesidades de caracteriza
cin de los personajes y de diversincacin de los espacios escnicos.
Existen testimonios sobre la tm ida introduccin en las iglesias de
nuevos pulpitos, e incluso de elementales tablados, para representar
lugares de la accin referencialm ente alejados. Estas exigencias tc
nicas influyeron tambin en el abandono del templo como lugar derepresentacin.

3.

R E P R E SE N T A C I N DE LOS ES PA C IO S E SC N IC O S FU ERA

DEL TEMPLO

La m oderna solucin del cam bio de decorado para figurar un

nuevo espacio referencia! en un m ism o escenario, apenas fue de uso
en la Edad Media. La solucin del teatro m edieval fue doble: la yux
taposicin
simultneos y el uso de carros que haban de
detenerse__ ante jos espectadores para representar la escena que a
cada uno de ellos les corresponda. Esta solucin, preferida prIos
ingleses, resultaba la ms costosa para los actores, ya que deban re
petir su actuacin ante cada agrupacin de! pblico. Posteriorm en
te, sabemos que los carros podrn representar todos en un mismo y
nico lugar.
98

Ei teatro francs adopt los decorados simultneos, cuyas v e n

tajas son la de m ostrar una escenografa ms dilatada a lo largo de la
representacin y la de ofrecer un espacio com n muy am plio para
la evolucin de los actores. Este decorado sim ultneo que, como
acabamos de ver, tuvo ya tmidos brotes en el teatro en el interior
de los tem plos no poda, en ocasiones, albergar todos ios espa
cios referenciales de la accin, ya fuera por falta de medios o por es
trechez del local. De ah que el ingenio de los autores y organizado
res de la fiesta diese pronto.con otras soluciones para estos casos: la
explicacin por un actor, conductor del juego, de los distintos lu ga
res en donde ocurre la accin (la im aginacin del espectador deba
hacer el resto), o la indicacin, por medio de pinturas prim itivas,
que luego sern reemplazadas por unos simples letreros en los que
se colocaba el nombre del lugar (esta frm ula llegar hasta Shak es
peare).
Estos decorados sim ultneos eran variables en nmero. En oca
siones llegaban a ocupar hasta sesenta metros lineales, adoptando a
veces una forma sem icircular. A unque dadas estas distancias, se su
gera a los espectadores que se desplazasen si la afluencia del pu
blico lo p erm ita lo ms corriente es que ei espectculo se siguie
se slo con la mirada.
L as mansiones
Cada uno de los espacios escnicos reciba el nom bre de mansin.
Las mansiones se alineaban unas...junto a otras dejando delante un
espacio libre que poda ser utilizado por los actores en el m omento
de la representacin. A este espacio los franceses le daban el nom
bre de campo o p a rqu e; los ingleses el de deam bulatoyre. En ocasiones,
cuando lo aconsejaban las dim ensiones del local, solan superpo
nerse las mansiones. En cualquier caso, una de ellas, el Paraso, d e
ba ocupar siempre una regin ms elevada. Detengmonos en a l
gunas de estas mansiones de los misterios medievales.
E l Paraso. Se trata de la m ansin por excelencia, en la que no
se debe regatear ningn lujo. As lo exigan los autores en sus rbri
cas. Se daba incluso, a final del siglo xv y principios del x v i, una
pugna por superar los Parasos de aos precedentes o los de las co
fradas de otras ciudades. En l deban abundar las flores y los fru
tos, y no poda faltar, en su centro, el Arbol de la Vida. Como v e
mos, se trata de un Paraso celestial que inclua el Paraso terrestre
99

del Gnesis. Por tratarse de la m ansin por excelencia, poda ser se

parada del resto para ser paseada por la ciudad en la M onsire o corte
jo de todos los actores y participantes en el espectculo, un paseo
que sola tener lugar unos das antes de la representacin. G. Cohn noS
cuenta cmo en la representacin de L os H echos de ios A pstoles, de
1536, los com erciantes de Bourges quisieron dar la nota con su Pa
raso: llevaba a su alrededor tronos abiertos, nubes en movim iento,
ngeles en su interior y en su exterior... Distintas jerarquas daban
acceso a la T rin idad, situada en e! centro, enm arcadas todas ellas
por las cuatro grandes virtudes en sus ngulos: Justicia, Paz, V e r
dad, Misericordia.
A estos parasos se acceda por unos peldaos disim ulados o a ia
vista del pblico.
E l infierno. Deba resaltar tambin, en el extremo opuesto,
como una m ansin imponente. Constaba de tres elementos: una to
rre fortaleza, un pozo al que jes s o el alm a de je s s arrojar a
Satn y una entrada, generalm ente en forma de garganta m onstruo
sa que se abra y se cerraba para dejar paso a los demonios. Dispo
na, adems, de un espacio abierto en ei que los diablos celebraban
sus tempestuosas asambleas. En el infierno ocurre la siguiente ac
cin, aunque no la nica: Cancerbero personaje de la m itolo
ga pagan a pregona que alguien se acerca y que el infierno puede
por ello correr peligro. Ese alguien es jess, acom paado del buen
ladrn y de cuatro ngeles; jes s rompe con 1a cruz las puertas del
infierno, atan de pes y manos a los dem onios y los arrojan al pozo;
a continuacin, jess pasa a las mansiones contiguas limbo y
purgatorio y libera a las almas de los profetas y de otros justos.
Estas ltim as mansiones poseen velos transparentes para que el p
blico pueda ver las almas.
En el infierno habr toda clase de anim ales horribles; no falta
r, en especial, una gran serpiente con enorm e boca hecha de lona
que fue conocida como la chappe d H ellequin (que significa exacta
mente boca del infierno). 'El teatro medieval francs hizo de este
HeSlequin un personaje que la pronunciacin de Pars deform en
A rlequn, ccn virtien d o la expresin chappe o museau d H eilequin en
m antean d'A rlequn (que en Francia se convierte en smbolo del teatro
en general).
Otras mansiones eran: las casas y palacios de personajes nobles,
el cenculo, el monte de los olivos, la sala o espacio de la flagela
cin, etc.

Como en el norte de Europa todo este despliegue escnico se

vea con dem asiada frecuencia amenazado por la lluvia, se cre un
inmenso techo de lona, tensado por cuerdas sujetas a los pilares y a
los muros de las casas. A veces, los escengrafos no desperdiciaban
esta gran carpa para dibujar en ella el firm am ento con las estrellas,
el sol y la luna.
4. L a

tramoya

de los M isterio s

Al igual que los escenarios, la tram oya se fue perfeccionando

para responder adecuadam ente a las exigencias, cada vez mayores,
de los misterios que, en su etapa final, alcanzaron niveles de gran
espectacularidad. Es curioso ei asombro que, a este respecto, m a n i
fiesta ei cronista de la ciudad de. Valenciennes ante ia representa
cin de un M isterio de la Pasin en 1 5 4 7 :
Ln las fiestas de Pentecosts, los principales burgueses de la
ciudad representaron la m uerte y pasin de Nuestro Seor en
veinticinco jornadas, y, en cada una de ellas, vim os aparecer co
sas extraas y llenas de adm iraci n . Los secretos de! Paraso v del
Infierno eran por extrem o prodigiosos, capaces de ser tomados
por ei vulgo com o encantam ientos. Porque advertase a la V e r
dad, a los Angeles, y a otros personajes diversos bajar de muv
alto, ya de modo visible, ya com o invisibles, para dejarse ver de
repente; del Infierno se elevaba Lucifer, sin que se viera cm o lo
haca, transportado por un dragn. La vara de Moiss, seca y es
tril, echaba de pronto flores y frutos; las alm as de Herodes y de
ju d a s eran transportadas por los ares por los diablos: los diablos
eran expulsados de los cuerpos; los hidrpicos y otros enfermos
eran curados, todo por modo m aravilloso. A qu, Jesucristo era
conducido por el diablo que trepaba por una m uralla de cuarenta
pies de alto; ms all se haca invisible; en otro lado, se transfigu
raba en el Tabor. Se vio el agua m udada en vino, tan prodigiosa
m ente que no podam os dar crdito a los ojos; y ms de cien per
sonas quisieron probar este vino; ios cinco panes y los dos peces
fueron igualm en te m ultip licado s y distribuidos a ms de mil per
sonas; y, pese a todo, sobraron ms de doce cestas. La higuera
m aldecida por Nuestro Seor se torn en un instante seca y sus
hojas mustias. El eclipse, la tierra que tiembla, las piedras que
chocan unas con otras y se rom pen y otros m ilagros ocurridos a
la m uerte de Nuestro Seor fueron representados por medio de
nuevos milagros.

D etengm onos ahora en algunas de las soluciones dadas a este

teatro.
Las cortinas, por ejemplo, eran un elem ento decorativo en m u
chas mansiones: a veces, solan tener una funcin propia: ios acto
res podan cerrarlas cuando no actuaban, con lo que constituan un
signo para el seguim iento del espectculo; haba escenas que acon
sejaban especialm ente su uso (partos y otras ms delicadas).
Los anim ales eran diseados y elaborados en todas sus tallas y
especies; en alguna ocasin se les dot de m ovim ientos mecnicos.
Los vuelos (de aves, nubes, alm as, demonios, ngeles, la Virgen, J e
ss) se conseguan por medio de hilos y cuerdas resistentes, cuidan
do que, en la medida de lo posible, quedaran encubiertos al pblico.
Esta ocupacin del espacio areo causaba una gran adm iracin en
ei espectador m edieval. Los escengrafos eran en este punto autn
ticos especialistas al final del medievo. Recordemos, por contraste,
con qu sencillez e ingenuidad se iniciaron estos vuelos en el siglo
\i: la estrella de los Magos se colocaba en lo alto de un bastn que es
desplazado por un oficiante; posteriorm ente se deslizaba por un
hilo colocado entre dos pilastras.
En la consecucin de los efectos con agua eran m uy exigentes
los autores, pues no slo se representaba la lluvia, o el agua que b ro
taba de la roca golpeada por la vara de Moiss..., sino que se habia
de representar la creacin de los mares y el m ism sim o diluvio u n i
versal. Es curiosa la ancdota del pintor flamenco Karl van Maender, que, en uno de los Misterios por l escenificados, derram tan
tos recipientes de agua sobre la escena y sobre el pblico que todos
salieron inundados nunca mejor dich o de adm iracin y d e
vocin.
Tampoco escaseaban las escenas con fuego, que generalm ente
se sim ulaba quem ando aguardiente. En ocasiones, se producan
verdaderos incendios exigidos por los textos. La gran boca del
infierno dejaba siempre ver llamas, a las que se le aada azufre
para que los espectadores tuvieran una idea ms exacta de esta
mansin.
Los efectos de ilum inacin se conseguan con llam as o con do
rados que las reflejaban en determ inados objetos. El da adoptaba el
color blanco; la noche el negro.
Para los ruidos (truenos, tempestades, etc.) se dispona de m a
quinarias preparadas especialmente.
El tablado sola disponer de tram pillas que servan para posibi
K)2

litar sbitas apariciones, resurrecciones de muertos, etc. Pero, sin

duda, lo que ms llamaba la atencin eran las transm utaciones y
cambios sbitos a la vista del espectador que plagaban todos los re
latos. Si el culto cronista de Valenciennes, a quien hemos citado, no
sala de su asombro ante tales cambios, cunto ms estupefactos no
habran de quedar las sencillas gentes del pueblo...
Este teatro, como es lgico suponer, desarrollaba toda una m a
quinaria, a base de cuerdas y poleas, que copiaba la de las fbricas de
las catedrales. Los italianos creyeron haber inventado en Florencia
el ingegtio, especie ci escenario elevado que llevaba incorporada una
m quina especialm ente diseada para las escenas de apariciones,
desapariciones o apoteosis.

V. O R G A N IZ A C I N

Toda la ciudad participaba en la preparacin de estos espectcu

los dramticos. Los Misterios, en particular, solan ser asumidos d i
rectamente por los municipios. En b rancia se concedan privilegios
de tipo tributario a las cofradas de m ayor renombre. Las fbricas
de las iglesias ofrecan el material de que disponan para los tabla
dos; los cabildos de las iglesias prestaban tnicas, dalm ticas y otros
ornamentos; la administracin de la ciudad sufragaba la mayor par
te de los gastos; los burgueses y 'Comerciantes ayudaban tambin
econm icam ente, o tomaban a su cargo una parte del espectculo.
Pero fueron las cofradias las que cargaron con la responsabili
dad directa de la representacin. Estas cofradas fueron m uy n u m e
rosas en toda Europa, especialm ente en Francia, y constaron con
gran nm ero de cofrades. A veces se repartan entre ellas las m a n
siones. Consideremos que, solam ente en actores, la Pasin de A.
Greban necesitaba unos cuatrocientos, a los que habia que aadir
el resto de participantes en la confeccin y preparacin del espec
tculo.
Los papeles femeninos son representados por hombres. Fin el
d ram a litrgico dentro de la iglesia, los clrigos se solan poner ei
amito por la cabeza para representar a las Maras. No hay que ver
aqu, a nuestro entender, ningn tipo de im itaci n de los antiguos,
sino ms bien un sentido de la moral de la poca, por continuismo
103

quiz del drama litrgico sobre el que deba pesar el rechazo ele Sun
Pablo: Que las mujeres en la iglesia permanezcan calladas. Parece
ser que la prim era actriz aparece en 1458 en Metz, protagonizando
el Ju ego de Sania Catalina. Se trataba de una joven de dieciocho aos
que habl tan viva y piadosam ente que a muchos les provoc las
lgrimas. Progresivamente, este ejemplo cundi al final de la Edad
Media.
TEXTOS

Sobre el dram a litrgico de Pascua

En el santo da de Pascua, antes de m aitines, los sacristanes q u i
tarn la cruz para colocarla en un lugar apropiado. Durante la sal
m odia de la tercera leccin, cuatro monjes se ponen las ropas sagra
das: uno, vestido de alba, entra, como ocupado en otra cosa, se acer
ca discretamente al Sepulcro, y all, portando una palm a en la
m ano, se sienta silencioso. Al tercer responso llegarn los otros
tres, envueltos en dalm ticas y llevando el incensario; se acercan al
sepulcro al modo de los que buscan algo, pues todo esto se hace para
representar al Angel sentado en la tumba y a las-Mujeres que van a
ungir el cuerpo de jess. As pues, cuando el que est sentado vea
acercarse a los que parecen extraviados y buscan, entona en voz sor
da y dulce el Ouem quaerilis?, los otros tres responden al unsono: A
J es s de N azflret, y l les replica: No est aqu; resucit como lo haba p red icho. I d y anunciad que ha resucitado de entre los m uertos. Obedeciendo, e n
tonces, a esta orden, vulvanse ios tres monjes hacia el coro, d icien
do: A leluya, el seor ha resucitado!
(Sa

in t

-E

th elw o ld

R egularis Concordia, 965 a 9 7 5 .)

Para la representacin d el J u eg o de A dn y Eva

Constryase el paraso en un lugar bastante elevado; que co rti
nas y telas de seda lo rodeen a una altura tal que ios personajes que
en l estn puedan ser vistos por encim a de ios hombros; en i se
entrelazarn flores olorosas y ramas de abundante hoja; que conten
ga diversos rboles de ios que pendan frutos, de modo que ei lugar

104

parezca de los ms agradables. Venga luego el Salvador envuelto en

una dalm tica, y delante de 1 estn colocados A dn y Eva; Adn
cubierto con una tnica roja, Eva con vestido de mujer blanco. Per
manezcan ambos ante la Pascua divina, Adn ms prxim o, ei
rostro tranquilo, Eva un poc.o ms hum ilde; y que Adn est bien
instruido sobre el m om ento en que debe responder, que no sea ni
precipitado ni tardo en hacerlo. Y que no slo l, sino todos los per
sonajes estn preparados para hablar juiciosamente y para ejecutar
ios gestos que convienen a la materia de la que hablan; que en los
versos no quten ni pongan una sola slaba, antes bien, que los pro
nuncien todos con claridad, en ei orden en que deben ser dichos.
Q uienquiera que nombre el Paraso, que lo m ire y lo seale con la
mano.
( Ordo R epresentationis Adas,
de finales del siglo x n , mns. de Tours, Francia.)

C a p tu lo

T eora y prctica teatrales en ei R enacim iento:

el descubrim iento de Aristteles
y la escena m oderna
1 . T [ O R I A Y PR C T IC A T E A T R A L E S EN EL R E N A C I M I E N T O

La legada de las teoras renacentistas ai arte teatral, cabe situar

la a finales dei siglo xv. Los textos de Aristteles se conocan relati
vam ente poco, slo a travs de manuscritos, y fue en 1508 cuando
aparecieron impresos por prim era vez, gracias a Aldo Manuzio.
Los nuevos eruditos humanistas, que buscaban el ideal clsico
grecoiatino en esas teorizaciones,"tuvieron que luchar contra la fir
meza con que se m antenan las libres experiencias que haba su
puesto eS teatro m edieval. Gracias al espritu investigador que ca
racteriz los ltim os aos del Medioevo, al term inar el siglo x v em
pezaron a desarrollarse los gneros dramticos. De esta manera, se
conoci a comedia antigua m ediante manuscritos de Plauto y Terencio, e incluso la tragedia a travs de Sneca. A partir de ese m o
mento, el teatro pas a ser no slo materia de estudio, sino de esce
nificacin. V o lva a cobrar el vigor y actualidad de antao.
Los poetas, adems de com poner textos que seguan fielmente
las unidades clsicas, como G iangiorgio Trissino (1478-1550) y su
Sojonisba (1515), acom etan quehaceres prcticos. En los seis libros
del Arte potica de Trissino se advierten las inquietudes de un
hombre de la escena. Idntica vocacin profesional se percibe en
M inturno (P-1574) y L 'a rtep otica , en la que aparecen no pocas con109

43

sideraciones prcticas sobre la puesta en escena. Scaligero (14841558), Segni (1504-1588), Cinthio (1504-1573), Castelvetro (15051571), fueron otros hum anistas que, apoyados con m ayor o menor
rigor en los preceptistas grecoiatinos, aadieron a veces curio
sas matizaciones a los incompletos tratados clsicos de los que
partan.
El Concilio de Trento, con actas editadas en 564, supuso un
cierto freno a las ideas de renovacin que haban alcanzado las teo
ras escnicas. Sus dictm enes afectaron a: 1) la libertad de la poesa
dram tica, sobre todo la profana; 2) los lmites de la ficcin, es de
cir, el problema de la falsedad literaria; 3) el desequilibrio entre ver
dad potica y verdad natural: y 4) la cuestin de la verosimilitud.
Estas lim itaciones tuvieron inmediata contestacin en posturas
como la de G iordano Bruno (1548-1600), cuyas ideas fueron siem
pre contrarias a los criterios tradicionales. Adem s de estrenar con
xito obras como E l candelabro,'"su teora de la creacin potica de
fiende la idea del genio creador. La poesa, segn l, no era m an te
nida por las reglas, sino que stas se derivan de la poesa, hl artista
es, pues, el nico autor de sus propias normas, existiendo tantas
como artistas, ya que la libertad del verdadero poeta obedece a una
necesidad interna.
Este tipo de hombre de teatro renacentista-propona un concep
to de puesta en escena que, adems de requerir gran destreza con los
elem entos visuales del espectculo, exiga un dom inio y conoci
m iento total d e texto literario, pues su escenificacin deba deter
m in ar los ejes de la accin principal, los m ovim ientos y, en definiti
va, el orden de la ejecucin de la obra. En este sentido es de destacar
el arte del director de escena an n im o que escribiera IIcarago, pues,
adems de notar la excelencia y versatilidad de la m oderna pintura
frente a ia fijeza de la escena clsica, trata de cuestiones tan tcnicas
como la medida del discurso desde el escenario y las propias obliga
ciones del carago.
Como hemos comprobado en el captulo anterior, el teatro en
la Edad M edia se caracterizaba por no tener un espacio escnico
fijo. Si en su vertiente profana apenas exista el concepto de escena,
en la religiosa el teatro centraba sus actividades a partir de la iglesia.
No obstante, las realizaciones populares de finales del siglo xv em
pezaron a tener un cierto tufillo renovador a! basarse en las inquie
tudes de una nueva y pujante clase social, la burguesa, que ira des
plazando en im portancia econm ica a la nobleza, debilitada por e!
110

fin de la estructura feudal. En este sentido, el citado M ic e r P a tb elin

(1470) es todo un ejemplo de la presencia social de la clase media:
su corta galera de personajes procede casi exclusivam ente de la bur
guesa, ya que incluso el rstico pastor demuestra un ingenio aleja
do de la inocencia medieval.
En Toscana, desde el siglo xv, haba fiestas religiosas en torno a
cofradas y hermandades, que consistan en pequeas escenificacio
nes de fragmentos de las Sagradas Escrituras, o de vidas de santos
hechas p o rj ve n es actores que recitaban o gesticulaban tras largas
prcticas. Estas, llamadas Sacras R epresentaciones, contaban con un
evidente tono popular dentro de su espritu religioso, pues sus fuen
tes no son otras que las laudes o cantos religiosos, breves dram as le
nos de poesa que pusieron en circulacin los discpulos de San
Francisco por pueblos y aldeas (v. cap. 111, 11.2). Las Sacras R ep resen
taciones contaban con una estructura ms sencilla que los misterios
franceses, mitad cortejo, mitad actuacin, en donde junto a can cio
nes y bailes com enzaron a aparecer trucos escnicos al servicio de
las batallas y milagros que se contaban sobre los tablados. Esas re
presentaciones contenan suficientes elem entos de farsa para, poco
a poco, concentrarse en pequeos ncleos de accin, en donde cada
actor hablara su dialecto de origen. Se trazaba as el p rim er esque
ma de lo que algn tiempo despus sera la com m edia d ellare.
M ayor incidencia para el teatro tendra el establecim iento de un
lugar arquitectnico determ inado para su realizacin, como justa
correspondencia entre nueva escena y nuevo pblico. ste em peza
ba a exigir locales aptos para la contem placin escnica, al tiempo
que los artistas fueron reparando en que sus obras podan exhibirse
en dichos espacios, con la seguridad de interesar a esos nuevos es
pectadores, ansiosos de noticias y aventuras escnicas. Los co rtiles
principescos se transformaron en una m agnfica sntesis de trage
dia, comedia y stira, campo de experim entacin de la perspectiva
racional y de los avances de la ingeniera m ecnica aplicada al h e
cho teatral. La nueva escenotecnia fue capaz de reproducir fuerzas y
fenmenos naturales en aquellas salas cortesanas, paso previo hacia
la configuracin de los locales de finales dei siglo x v i, en donde el
teatro term inar su configuracin como espectculo.

2. L o s n u n v o s t e a t r o s

Sabemos que Alberti hizo para Nicols V un theairum en una

sala del Vaticano, en 1452, aunque los datos al respecto son m uy es
casos. En 1486, ei duque de Ferrara m and construir un local para
representaciones, tom ando como base el tratado de Vitruvio. Este
se haba editado en latn en 1486, aunque se descubriera en 1414, y
aportaba, adems de curiosas observaciones sobre una perspectiva
an no inventada, ei uso de artefactos escnicos, como los periactois
(ver cap. II, IV .2), y la tipologizacin de las tres escenas clsicas.
Ariosto, en 1532, dispuso de un teatro para sus comedias, que el
fuego destruy al ao siguiente, sin dejar el m enor rastro. En gene
ral, ias noticias de la poca nos revelan que ios nobles y prelados del
siglo xv montaban teatros en sus propios palacios, y en espacios
ms o menos adecuados. El cardenal Riario, en una representacin
al aire libre hacia 1485, dot de cuantos elem entos fueran necesa
rios a la escena para que estuviera convenientem ente acondiciona
da. Se dice que fue la prim era vez que hubo telones pintados al
fondo.
A partir de 1580, A ndrea Palladlo empez la construccin de
un teatro, que sera una rplica perfecta del proyecto de Vitruvio.
Este, en su aproxim acin a la perspectiva, no pudo hablar de lneas
de fuga, ni siquiera del ojo del espectador, tal y como el R en aci
miento hara. Pero intuy un centro del crculo, al que deban
obedecer todas las lneas en proyeccin. Aos antes, modestos tea
tros de m adera haban servido de banco de pruebas. Tras cinco aos
de obras, en 1585 se inauguraba ei Teatro O lm pico de Vicenza,
con E dipo Tirano de Sfocles, con puesta en escena de Ingegneri, y
ciento ocho actores en el escenario. El proscenio era rectangular,
elevado metro y medio sobre la antigua orebestra, que separaba esce
nario y gradas. T ena una decoracin fija con cinco entradas, tres al
fondo y dos a los lados, cada una de las cuales dispona de un forillo,
autntica vista de calle que se introduca en ei interior de la escena.
Un anfiteatro sem icircular con catorce escalones, y capacidad para
tres mil espectadores, estaba coronado por un prtico, En definiti
va, una especie de teatro de Pompeyo en pequeo.
Scamozzi parece ser el inventor del escenario con nica abertu
ra llam ada bocaescena, cuando, en 1580, y para el duque Vespasia.no

Gonzaga de M antua, construy un pequeo teatro en Sabbioneta.

Dado que el espacio era verdaderam ente pequeo slo para 250
personas , dej a un lado las mltiples entradas y se centr en el
nico proscenio. El cam ino para la m oderna escena estaba abierto,
pues al poco tiempo, en 1618, el prncipe de Parm a m and a Giambattista Aleotti edificar el Teatro Farnesio, con nico y atrevido
proscenio, que poda ocultar telones y m aquinara en su amplsimo,
escenario. El pblico se sentaba en un am plio gradero en h erradu
ra, como os teatros actuales, dejando lo que sera la antigua or
questa til, sin otro uso que a utilizacin, a veces para escenas es
pectaculares; se cuenta que alguna vez fue cubierto de agua para de
term inados menesteres.

3. E l ESPECT CU LO R EN A C E N TI S TA

La aparicin de la perspectiva tuvo enorm e influencia en el de

sarrollo de la escenografa renacentista, ia cual, an siendo fija, co
menzaba a buscar efectos de tridim ensionalidad. Alberti, Palladio,
Brunelleschi, M antegna, Leonardo y Poliziano pintaron para los
teatros, siendo este ltim o autor de unos R espetos continuados en d on
de se encuentra ya el equivalente del trm ino teatro como edificio
arquitectnico que lo acoge. Para tan prodigiosos artistas, nada ms
lgico que proponer una pintura perfeccionista como fondo de la
accin teatral, efectos que tenderan a incitar al auditorio, que se
ilusionaba con telones y otros artefactos diseados al efecto. Era
sta la escena ilusionista, que estaba formada principalm ente por
un fondo pintado siguiendo las leyes de la perspectiva. Frente a ella,
la escena vitruviana, constituida por edificio a la derecha, edificio
a ia izquierda y fondo. La tercera lnea de evolucin del teatro rena
centista sera la escena circular, con sus propias leyes y disposi
cin dramtica.
La representacin de M anaecbmi en 1486, en un patio del duque
de Ferrara, se cita como una de as ms sofisticadas puestas en esce
na dei momento. En la accin aparecan cinco .casas alm acenadas
y alineadas cada una con su puerta y su ventana. Un barco cruzaba
el espacio, con diez actores que accionaban remos y vela, de manera
que sim ularan la realidad. Al ao siguiente, con otra obra de Plauto, A nfitrin, ia escena apareca con un cielo estrellado.
Todo esto todava era contem porneo al redescubrimiento del
113

Reconstruccin de la cscena para a com edia ( a rn b a ^ y para la tragedia (en c e n tro ) ,

segn Serlio. Abajo, escena rstica.

46

sin de cambio a sus ojos, que valoraba con tanto ms nfasis cuan
to ms com plicada y atrevida fuera la mutacin.
La sofisticacin escenogrrica lleg al extremo de proponer a
escena m utante o cambiante, gracias a Rastiano de Sangallo, Vasari
y Buontaienti, que consiguieron representar el m undo real trans
formado en ilusin por puro deseo artstico. Estamos en el campo
de lo visual sensitivo.
T am poco podemos olvidar en estos aspectos de la expresin es
cnica el papel determ inante del actor en el R enacim iento, mucho
ms integrado en el carcter profesional del espectculo. Los intr
pretes hicieron valer sus categoras sociales agrupndose en gre
mios, y conform ando elencos cada v e z ms numerosos y de m ayor
prestigio. A partir de este m omento, se empezar a hablar de acto
res, de cabezas de com paas que, partiendo de Italia, recorrern
toda Europa con su nueva carga expresiva. FJlos sembraron la se
m illa de una moderna forma de v iv ir el teatro, aunque este modo de
subsistencia no fuera siempre el ideal. A partir de este mom ento, los
intrpretes empezaron a crear tipos en los escenarios, concretndose
segn sus aptitudes en papeles muy determinados.

tratado de Vicruvio. Sus tres caractersticas escenas clsicas tuv ie

ron su actualizacin en los dibujos de Serlio (1475-1555?), arquitec
to y ensayista bolones, que concret los espacios para la comedia, la
tragedia y el dram a pastoril, gnero m uy en boga a principios de! si
glo xv. A sim ism o, dio todo tipo de detalle sobre la construccin y
pintura de los decorados.
F un dam entalm ente por las notas de Serlio sabemos que el deco
rado renacentista com binaba la perspectiva con detalles corpreos,
esto es, realizados en tres dimensiones. A un que los foros o fondos
del escenario eran pianos, los laterales se doblaban en ngulo para
crear efecto de profundidad. En esos laterales, el artista colocaba
autnticas cornisas, lneas que acentuaban una perspectiva falsa que
deba unir su punto de fuga en el centro del teln de fondo, abajo,
casi al nivel del escenario. Todo ello, junto a una ligera pendiente
del suelo, ayudaba a forzar dicha perspectiva. La pintura en esa p ar
te central y posterior del teln reforzara el sentido am biental, con
sombras que confundieran esa idea de profundidad. T am bin Serlio
hace gala de conocim iento de la tram oya escnica. Trucos como
desplazar figuras mecnicas y planetas a travs de hilos invisibles,
efectos de tormentas, luces de colores como el rojo, m ediante el
reflejo de una antorcha ante botellas llenas de agua teida con dicha
to n alid ad y otras mil recetas diversas las rene en sus siete libros
D e A .rchitettura.
Otro gran sistematizador de la teora prctica de la escena fue Sabattini. En su P ractica d ifa h b rica r scene a m accbine ne' ea tn (1638), adems
de insistir en la utilizacin de la perspectiva, y en otros efectos de espectacularidad como el del m ar en m ovim iento , propuso las ba
ses para ios cambios rpidos de decorado, que, en aquel mom ento, ex
plica no pocas razones de la m oda que en el siglo x v n dom inaba la es
cena: la com edia de accin y evolucin perm anente del espacio en
donde se desarrolla. Dichos cambios se realizaban con p eria clois o
simples bastidores laterales que hacan com binar sus pinturas con
las del teln de fondo. M ientras que se representaba la escena co
rrespondiente, se cam biaban las pinturas de las caras que no se
vean de los prismas, las cuales, junto al nuevo foro, ofrecan pano
rmicas radicalm ente distintas de las que el espectador estaba v ien
do. Cabe com prender que en un tiempo en donde no exista el teln
de boca, ni las luces podan tener el nfasis de crear el oscuro to
tal, todo lo descrito se realizaba a la vista del espectador, el cuai, le
jos de molestarse por este trucaje, estaba satisfecho de cualquier ilu-

4. R h n a c i m i u n t o , a r t l m i n o r i t a r i o o p o p u l a r ?

Las especulaciones tericas y la realidad escnica partieron de

similares intenciones. Al cabo de cierto tiempo, cuando los intere
ses de ambas sufrieron determ inados desajustes, una y otra tom aron
cam inos bien diferenciados: las primeras reclam ando las sem piter
nas normas que controlaran la produccin artstica; no se puede
crear de cualquier forma decan , sino segn unas reglas, y si
stas haban sido definidas por la patrstica helnica, pareca obliga
do seguirlas. En cambio, los hombres y mujeres que llenaron los
viejos tablados, dotndolos de nuevas historias, y quienes transfor
maron salas de palacios en confortables teatros, hicieron aquello
que el pblico les reclamaba. Poco a poco, la conocida escisin e n
tre la teora y la prctica se transform en un abismo: os preceptis
tas atacaron sistem ticam ente a quienes, haciendo odos sordos, es
cribieron sin sujetarse a norm a alguna; los poetas, en cambio, acep
taron una y otra vez tales recrim inaciones, aunque, sin apenas re
belda, siempre volvan a las nuevas frmulas.
La evolucin y riqueza de este teatro vena dada por el carcter

1 16

47

Teatro O lm p ic o de Vicenza, hacia 1580 1584, im ag in ad o por Palladio y t e r m i

nado por Scamoz 2 .

Dibujo del Teatro Farnesio, p rim ero que utiliz la bocacsccna o marco en doneic
transcurri ia accin, con uso de telones. Fue construido por el P rin cip e de Parm a,
en 1618 16 9,

Teatro Farnesc, 1618-1619, diseado por Aleotti.

48

de hecho protegido por la nobleza. Sin lo cual, la escena hubiera

quedado relegada a la simple diversin popular que fue en el M e
dioevo. A unque el R enacim iento aparente ser arte elitista, dedicado
a una m inora privilegiada, prxim a al poder, la realidad es que
consigui traspasar los lm ites del espectculo culto, llegando en un
momento dado a cualquier clase social. De m anera que lo que fue
un arte aristocrtico, deriv en popular, aunque con toda la riqueza
expresiva que tena en sus orgenes. Todas las innovaciones que ex
perim entaron ios improvisados teatros cortesanos de los siglos x v y
x v i fueron pasando a los locales pblicos que, desde mediados del
citado x v , surgieron en toda Europa. Nunca se podr decir que
partieron de cero.

TEXTOS

'M i n t u r n o , L A rte Potica

.La poesa es im itacin de las acciones y vicia del hombre, bien
sea su fm alegre, o bien sea doloroso; que, como las costumbres, se
dispongan bien o mal, y por ellas nos juzgan por buenos o malos,
agradables, soberbios, segn es la naturaleza y m an era de cada uno;
y por nuestras acciones venim os a ser felices o infelices, y no nos
ponem os a obrar por m ostrar las costumbres; antes, mostramos las
costumbres en el obrar. Infirese de aqu que las acciones y la fbula
son el blanco de la poesa. Y ms, que se puede hallar poesa que ca
rezca de efectos y costumbres; pero que carezca de accin, no jams.
Esto m ism o acaece en la pintura. Que de Polignoto se dice que p in
taba m arav illosam ente los afectos;.y de Zeuxis, que jams pint cosa
que en el sem blante y colores signifcase la disposicin del nim o y
las costumbres. Y en tanto extrem o la fbula y acciones son la mejor
parte de la poesa, que si alguno im itase en su obra gallardam ente
las costumbres y las vistiese de gravsim as sentencias y escogidsi
mas palabras, este tal, sin la im itacin de los hechos, no hara bien
el oficio de poeta como el que fingiese y constituyese bien la fbula,
aunque se descuidase en la obligacin de esas otras partes requeri
das. Porque ias palabras y semblantes significativos de lo que el
alm a siente, quiere y dispone, qu otra cosa son, sino unas ropas
120

con que se viste y com pone la tabular1 Sm esto, que cosa deleita,
mueve y m aravilla ms ju Cj los reconocim ientos y casos inopina
dos, partes de las fbula? Y quin no sabe que la invencin de
constituir y formar la fbula es primero que el ornam ento ae las pa
labras e im itacin de las costumbres?
(Traducido por Cascales, en sus Tablas P oticas.)

m-

il
fe

apitulo

VI.

Comedia renacentista y cormnedia deWare:

La variedad dialectal

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I'

1 . ( . O M i - D I A R H N A C F N T I S T A I T A L I A N A

El desarrollo cid teatro en Ir; Italia del siglo x v i .se produce den
tro de un medio poltico dividido, fragmentado, que, en contra de
lo que suceder en pases como Inglaterra, Espaa o Francia, que
basan su desarrollo cultural en un centralism o ms o menos camuilid o , caracteriza la com edia renacentista desde los distintos s e o
res r e g io n a l s y dialectos que la constituyen.
V im os en el captulo anterior que ms que en justificaciones
preceptistas, hay que entender el teatro del f e n e c im ie n to como la
expresin de un nuevo sistema de ideas, las cuales buscaron ?vi aco
modo en los escenarios con ia novedades de rigor. De esta manera,
sus principales autore no tuvieron especial em peo en desdecir las
ieoras aris o'icas, sino que pusieron en los escenarios un moder
no sentido de ia moral de su clase social. Ello los condujo a la ad o p
cin del formato de la com edia, con lo que iniciaron la transgresin .
genrica clsica. Dejaron a un lado, para otro mom ento, la catego
ra de la tragedia, con el fin de descender a la cordialidad de i a co
media., en la cu a i podan tratar con m ayor libertad los problemas de
i a clase m edia que representan.
I.a com edia italiana surge cuando dos vectores culturales se
concitan y funden: Uo, la idea de restaurar las Formas clsicas esc- t

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K
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ti1ftl.

50

meas, como consecuencia de hum anism o imperan:*.; o!ro, c: deseo

:cMbns-popM^rgs, n;idond:.se p re fie re n lo s perfiles cmicos a los
trgicos. De ah surge un tipo de obra cuya estructura est relacio
nada con la com edia latina, ms como lgica continuacin clasicista que como subordinacin a las preceptivas, pues stas aparecen
hacia la m itad del siglo, justamente cuando la comedia renacentista
alcanzaba su m xim o desarrollo. Las cinco caractersticas jornadas
clasicas responden con exactitud al ritmo de la accin. Desde la pri
mera, que explica los antecedentes de la trama, a la quinta y ltim a,
que contiene su deselance, los actos se corresponden con los episo
dios, cuyo transcurso se verifica m om ento a m omento; es decir, un
seguim iento de la accin, a! modo de Plauto, pero ms recargado de
elementos novelescos, en donde la referencia de Boccaccio aparece
como gran teln de fondo. Los temas y personajes del D ecamern,
adaptados al siglo x v i, son seguidos por los dram aturgos de en to n
ces, haciendo del escenario un reflejo de los modos de vida y un
ejemplo de las buenas costumbres. De las buenas y, sobre todo, de
las malas. Lo cual configura un tejido teatral satrico, m oralista y a
la vez espectacular, que slo avanzando el siglo adquirir tonos ms
m elodram ticos. L a com edia v iene a ser, en este sentido, un d o cu
mento so o a! de prim era magnitud, hecho desde los cnones bur
gueses propios del m omento;
La com edia renacentista italiana sigue fas unidades clsicas de
iugar y tiempo. La prim era va apoyada en el espacio escnico que
para tal gnero propuso V itruvio (habitaciones privadas con bal
cones y vistas que representan hileras de ventanas). En cam bio la
unidad de accin se com plica con ingredientes inesperados, tal y
como ocurra en Plauto, io que dota al argum ento de intrincados y
no siempre lgicos vericuetos por donde transcurren los aconteci
mientos. Ese aspecto fantstico se com plem enta con rasgos p len a
mente realistas, como es el uso de los dialectos, que abre mayores
cauces de com prensin entre escenario y pblico, y, sobre todo, la
utilizacin de la prosa, que, siguiendo el citado modelo boccacciano, naturaliza la expresin oral de los personajes. Esto no es bice
para que, a veces, se intentase el uso del endecaslabo. Tam bin: e n =

ei
de estas obras encontram os un.i galera de tipos :
n a e n g r o s a r
co rtesa
n as, p a d r e s s e v e r o s , s o ld a d o s , r u f ia n e s , e a r n n e s in o s i n c u l r o s i n c l u

so figuras singulares, como el pesiante, afir.man nuevam ente el pa-

radigm bccacciano de donde salieron.
Las novedades ms importantes, respecto de la com edia clsica,
pueden estar en la entidad del prlogo. Entre el modelo plautino,
lleno de inform acin, y el terenciano, con:sus notas polmicas p r o ? f c
pias de los ambientes teatrales, los nuevos prlogos se acercan ms % } ,
la segunda modalidad, aporrando a la vez el satrico tono decarperoniano ;.! el. u s div ertid o .y :d irec tp del antiguo juglar.,

2;(;||Sef P

&

y-'

A unque a finales del siglo xv se estrenaron bastantes com edias

enm arcadas en el m oderno sentido hum anstico, no pocos historia
dores hacen coincidir la presentacin de L a Cassaria de A n osto (5
de marzo de .1508), en el Palacio D ucae de Ferrara, con el n a c - y
mih.to de-dicho gnero: Pero quiza ningn espectculo de la m o
dernidad y espritu innovador ^ L a a a n d n a escrito por el futuro
cardenal toscano Bernardo D ovici de Bibbiena ^1470-152(1), que
tuvo lugar en Urbm o (tebrero de 1513). Es la p rim era vez que se
conoca la escena a v.;:a, corprea, y con relieves.: L os M entemos, en
adaptacin libre representada en Ferrara, localiza la accin en
Rom a, pero alude a los orgenes plautianos de Mdena. La obra uti
liza levemente la lnea argum ental de los mellizos separados desde
la infancia. A unque carece de la lnea estructural de la comedia
m aquiav eiian a, s abunda en rasgos erticos, incluso inmorales,
y sorprendentes efectos escnicos. Fue m uy representada en su m o
mento.
...... Podernos |alMi|s una primera generacin de textos de come-::
dias debidos a ios tres grandes
de ia primera mitad del sigio
>;v;, Maquiuvelo, Ariosto y A retino, seguidos de una plyade.deobras y autores que se mdeiffig; en la segunda mitad con total a c c p -'
taCiTi, Maquiavelo (T4 <'ic)-1 5?.7\ con /.// ManHrjpora (15 18) y (Ji-ria

(1525), adems de otras traducciones y obras quiz perdidas, consti

tuye un m odelo de la com edia renacentista, que, dentro de los par
metro.?, del gnero en ese periodo, plantea situaciones; hasta; el. m o
m ento desconocidas en los escenarios. El argum ento de L a M andra
gora es el siguiente:
El joven Calimaco est enamorado de Lucrecia, casada con
125

Nicias, hombre recto y juicioso, aunque un poco sim ple y m ucho

m ayor en edad que su esposa. El m atrim o n io tiene el problem a
de la falta de hijos, sobre lo que el malicioso Ligurio va a aconse
jar que el m arido vaya a tornar unos baos. La tram a consiste en
llev ar a C alim aco hasta el lecho de Lucrecia, aunque, eso s, d e n
tro de la m ayo r legalidad. Para ello idearn un oportuno engao,
en donde el joven am ante se h ar pasar por m dico, que precisa
m ente utilizar m andragoras para sus remedios. A dem s de la
treta, debern convencer, sin dem asiado esfuerzo, a la m adre de
la esposa v a Fray T im oteo, que ver con buenos ojos la obra de
caridad a cam bio de una suculenta limosna.

En este esquema se pueden advertir, pues, temas tan renacentis

tas como la libertad del amor, rom piendo barreras, moralizando
bajo u na slida y divertida norma. Si bien todo ello refleja su proce
dencia clsica, remueve ei sistema dram tico modernizndolo hasta
extremos insospechados.
A r i o s t o (1474-1533), adems de su personalidad de poeta de
gran renombre, escribi para la escena obras m uy estimadas y re
presentadas en su momento: A rquilla, Los supuestos, E l nigromante, E l
lector de libros prohibidos, L a alcahueta y Los estudiantes, entre otras. El
tercer gran dramaturgo de este periodo es A r h t i n o (1492-1557), con
textos como L a Cortesana, A talanta, E l hipcrita -posible precedente
del Tartufo m olieresco y M arescalco.
Los amores y obras
representadas de sa comedia tabana si
guen, por regla genera!, la influencia de L a Alandrgori;, cuyo m ode
lo permanece durante tiempo. (Labe r i l a r . en este a m p l i o c a m p o , a
G i o v a n n i B a t t i s t a G ell (1498-1563), c o n L asporta{ 1543); a A n t n
F r a n c e s C-O G r a z z i n , l l a m a d o el [jisca (1503-1584), c o n las farsas
II Erate, L a monicay La Ciostra, y siete f a m o s a s c o m e d i a s : Lm Celosa, la
Spirtala, La Strega, La Sibila, La Pinzochera, I P a ren ta d ij L A rzigogolo; a
G i o v a n n i M a r a C e c c hi (1518-1587), n o t a r i o y c o m e r c i a n t e d e l a
nas. p r o d u j o c o m e d i a s s i g u i e n d o el e s t i l o m a q u i a v e l i a n o , c o m o E l
bho, p r o b a b l e m e n t e su m e j o r o b r a ; a F r a n c e s c o B k l o , t e n i d o p o r el
m s i n m o r a l d e e st os d r a m a t u r g o s , c o n E l pedante (1529); a A n n b a i .
C a r o , c o n CU Stracciom (1544); S f o r z a O d d i , c o n Eroftlomacchia
(1572), / m orii viv (1 576) y P rigione d amare (1590). O t r a s o b r a s m u y
r e p r e s e n t a d a s h a n l e g a d o a n u e s t r o s d a s o c u l t a s e n el m i s t e r i o de l
a n o n i m a t o , c o m o C l'Ingannati o L a Veniexiana. T a m b i n o f u e , y
mucho,

sandro

126

La p d legrin a ,

d e Gi R O L AM O B a r g a g l l

L 'am or costante y L'A les-

Lorenzaccio, dedic asi mismo parte de su turbulenta existen

cia a escribir comedias, como Arisdosia. G a m b a t t i s t a D e l l a P o r t a
fue prolifico autor, con obras como I^a Eantesca, L Olimpia, E A strologo o La Cintia. El heterodoxo G i o r d a n o B r u n o , que se preocup
tanto por el teatro que lleg a teorizar sobre l con absoluta precisin,
estren con xito la citada E l Candelabro. Su argum ento gira en torno
a la evolucin de un viejo homosexual a heterosexual, dentro de un
conflicto de amores. La crtica ha destacado a presencia del tipo
del pedante, en donde centra su irona el autor. La obra, que no tie
ne los tintes de espectacularidad del m omento, pone de relieve los
ms graves defectos de la sociedad de la poca, sobre todo los que
tratan dei poder religioso y de la supersticin.

jacula ton, c: .ie tu v ieron cieHo~aH a go~enaH axsas" cT iC S ad rarR ereu n la .'jns, la com edia se apoyaba cada ve/ ms en el m o v im iento, la
hurla y la improvisacin. De la com edia pastoril que citbamos en
el captulo anterior, surgieron temas campesinos en donde ei actor
tena absoluta libertad tanto para su interpretacin como" para
am o ldar los textos de las obras a su propio lenguaje. Estamos en un
.momento en que la literatura deia paso a Sa im p rovisacin escnica,
dentro de. una significativa. tendencia popular.
: : Y es entonces cuando el poder catalizador del artista creador de- v;:-

primeras representaciones en la Venecia de 1520, con su pequeo

grntx.) q ue, procedente de Padua, se intiuducc en crculos h u m an is
tas actuando en palacios de los grandes del lugar. En 1529 era con
tratado por el m ismo D uque Ercole dEste para representar en Fertara. Beoico es un tpico representante del teatro renacentista, con
labor literaria propia de la com eda hum anista, que sigue d iv id ien
do las obras en los tradicionales cinco actos, y un trabajo practico

justamente cuando la principal caracterstica del gnero, la impro-

de A. P iccolim in i. L o re n z o de Mdicis, ms c o n o c id o por

127

escenarios, define a ias claras sus logros artsticos- destaca el pecu

liar carcter campesino, en donde junto al lirismo de su origen se
confunde el ingenio y m alicia del hom bre que tiene que sobrevivir
en un m edio urbano hostil.
V'ars determ in ar .el origen d e j a t-ommedia
se ha echado en
..falta,:,una.:precisa docum entacin. No obstante, el descubrim iento
de buena cantidad de ati-yjcci, guiones o esquemas de la accirfs- /
l e e los oue im provisaban los actores autnticos ncleos ce las
obras . fue ta ciiitanrio ia ordenacin e interpretacin de es pri- /
mj.dy.os materiales sobre los que construir la gnesis de estas com e- /
Tedias. Por ejemplo, los cincuenta publicados por F lam inio S calafen
! 1611, los recopilados por Antonio Passanti en 1699, el m anuscrito
; de Biancolelli o el baldone del padre Placido A d n an i. A lguno de
esos ia isa aparecen repetidos .a transformados en siglos poserioi res En cualquier caso, esos m ateriales no indican puras im provisa
ciones. sino m u-. a v eces, estn repletos de dilogos muy predsos_y .
?aga!dosC: Ms adelante trataremos de a naturaleza de estas

De cada una de las anteriores hiptesis, sean ono...ciertas.en toda...

su extensin, surgen otras r.mr:;. caractersticas fundam entales de L
com m edia delParie :
_
. 1^ j[d p lf} ^ i a : dialecia L ^ m actores interpretaban .aportando todo
un bagaje de conocim ientos y saber popular, en donde el idiom a ju
gaba p rin cip al papel La vieja di.visinxegional italiana, que origina
toda una rica variedad dialectal, es, as:, ap u n a d a a este tipo de co
media popular. . 1.a tradicin, y la lengua, m arcan la procedencia '
be rgaffl^sca,;te;Axleguj n: yBfi ^: |||^:|
|
f
t
c
ncHa, la ascendencia v e n e a u n a de Pantaln o la bnlonesa del Doc
tor. De esta manera, los actores fueron especializndose en cada
uno de esros tipos, funcionando ns rasgos localistas como rspiradas notas da humor, .......-1...............1,
t iC a fa d e ri^ ci n / d e l,psoo;/u'.-V.dada utx de los rns importantes

o b r a s.

A l aceptar, en lneas generales, que las fuentes de la am m u dix . i

d d l'a rie es:,.::: en el mismo teatro, otra sen de elem entos com ponen
y matizan las primeras noticias que existen sobre su carcter espec
fico,
i-as v los ccaUonis hallados de ese p eriodo inicial. Cantan e s una cane
c e de breve texto redactado por un actor, cinc confien:: todo im r e - ,
.peirtoHqddsipeq u e sfd i li g ^ ^

cuyos orgenes pueden

.-emontarse a las del ms p rim itivo teatro latino, definen n tid a
m ente en su elem ento carnavalesco la entidad de catLj personaje.
1 tabra que aadir en este punto a propia personalidad d d ve.-;Un;
rio, io:> anteriores 'rasgos dialcctale'y,' ia em ulad deimtdora .de
cada uno: glotonera, deseo nflanita, pusilanim iuad, concunisceu
can etc..................
'\,3. improvisacin^ ^ :u nq;e(yf
as^
^ res
quemas o argum entos predeterminad':::; e n l o s canopara. M uchos de
ellos procedan efe textos .an.figupss adoptando sus tramas en benefi
cio de ..las nuevas :fon:nas;':|.yafi.Btt?^
tundo del rabiado, tas el forogselcl M ijai
actores cotejaban las entradas y salidas que deban efectuar, aunque
os dilogos podran variar o ev olucionar segn la.habilidad o ins- .
p iracicn de. Los. cmicos. ,
ju n to a estas caractersticas, se han sealado otros elementos
que definen, asimismo, el gnero. Tales elem entos surgen de la pro
pia vitalidad del teatro de la poca y de su esplendor. Entonces, el
arte dram tico estaba necesitado de una, dedicacin total por parte
de sus integrantes. stos empezaron a a;rn,:parse en torno a compa-

propio Goldoni hablar d e eilos dos siglos despus, y del in te-::"

res de. ios que, nudo coicvar en su juventud, m erced a vicios come:diantes:A:AA
d
;||rfp5on las ;jri o c ia d es J iiw t e s is sobre la presencia de tan sin
gular gcero. 1 .a/prin:e:j,v es la basada en el elem ento regional. Tra-

, cade^lITlistas^;^^
! e lla :concurren.;{fa ?crcen;)vendra como simple transform acin de
la;com edla latina; ]Q q UL S^nesi llam ia vulgarizacin de la corriedia de Plauto y T erenclo, teora poco aceptada en la actualidad.

29

53

asl(Los fieles, Los confidentes, Los celosos, Los deseosos,

etc.), M cin d o :d e:sii trabajo una profesin stblc. Ello Facilit el
conocimiento y fama de los principales intrpretes, cuya presencia
endGSgseiaiiqKia^
gaqiq:Iiiiffl;S^^
tip iis ocurrencias de tan experimentados comediantes. E.n sitap'

o r^ ?o 3 ^ - 6 a D

ti'\ c - , ,-

: nacin. aadiendo recursos propios e inconfundibles. Eran los/t?-;

Z, o especie de escenas ms o menos breves, siempre de tono humo-:
ristit^ qu con;p;st;paiabrS S irriprvisaban:en mom entos de'cr
minados. Dichos
definidos a vcccs como pasajes de bravura,,
contenan todo tipo de recursos propios del acin el.cant, la aero
b a c ia o la expresin corporal. Se han llegado a delim itar algunos de
tales lazzj, se han estudiado los ms celebrados por el pblico, como
el de la pulga o la m oscacazada, la m erienda de cerezas cuyos hue
sos se tiran hacia otro personaje, el atranque repetido de un perso
naje en determ inada palabra, los criados atados por la espalda que
comen d e l "mismo plato, etc. Estos elementos proporcin;-.:': ur.
granfdi|M!s rid;M
t/analar m ovirniem o -enera! en dichas comedias, con abun dan tes
Por otra-parte, el xito de estas obras haca que el pblico de una
m ism a ciudad quisiera ver un am plio repertorio, trabajo hasta cier
to punto imposible, a no ser que se utilizaran variaciones sobre el
m ism o tema, cosa habitual en la com m edia d e l!arle. La necesidad de
efectuar giras, levando modestos decorados, y la obligacin d .sostener repertorios, obligaba a mernorii'ar ms argum entos que d i lo -
:gsj: is cules iran surgiendo del ingenio del actor.

representaci n..sola.salir.al.extremo.dei tablado, junto con su elen-,

coi, y.:: xplcaba..gl.:rgume.n.tQ,;con,indicacin de alguna.novedad cscion. f ras ese prlogo, se (iesarrolialjida r r a ! ^ ! ^ncralm ente en
trsjctos,' cmsgdjiarefctMi ^ t ^
,
cancOnes mimo y todos los recursos imaginables en actores de S'.tr
ia pericia. grandes rasgos,
una intriiea que se en reda y ilcslmreda' sucesivamente! gracias a rapr
tos. rogados, peleas. brotes de locura, palizas, curios y fodq_aquelo
que ms pudiera dedeifar al pblico. Las obras se basaban en un nv;;.:.
mritos en donde prima la palabra junto a otros He. msica, cancio
nes y bailes. Todo unificado gracias ai arte del actor, que puede
rom per ei propio discurso textual con los citados
l.;m- de esos
ca m va cci podra ser as de sencillo:

Sale a escena un rico veneciano y alaba las alegras del amor.

Recibe una carta que le arranca momentneamente del lado de la
hermosa cortesana. Pantaln y su criado Zanni cortejan a la
abandonada. Un noble espaol aparece como ei rival ms privi
legiado. Escenas de confusiones y palizas, serenatas ma! dirigi
das, batallas quijotescas se atropellan entre si. Al final hay una
pacfica reconciliacin, y actores y espectadores se unen en un
baile italiano.

.Los e.mas de. las com edias lenian ev id en tes.identidades. Aun-b

que toman dei clasicismo el eje amoroso que sirve para engarzar
cualquier h islo r;a , participan tambin de casi todos 1os gneros dra mticos m ineados hasta ia fecha: desde la tragedia a la simple comedia7pasando por la tragicom edia y la com edia pastoril. Todos con
una clara desconexin con el realismo, al (jue.se. acude tan soo p ir a
connotar circunstancias de actualidad.

Este entram ado de elementos se conjugaba en la representacin,

para la que exista un orden determ inado, pese al carcter im p ro v i
sador del gnero. I .as com paas tenan una e--pceic ole direciqr.de
escena que, .pese a dejar cierta libertad de m ovim ientos, creaba un
sistemaf||jequG:i:R|q;tj|;y^
que, decamos antes, estaba sumado al"fondo del e s c p . i - v;
recto ^ d e n o m in a d o cpncertadore, . o carago, o c::pocc^ ico. era. tambin
n de ios intrpretes, gnraim ente elfprincipal. ;1 drninzq de j a

Las compaas estaban formadas por unos diez o doce actores a

ios q podan unirse comparsas del mismo pueblo o ciudad en
donde representaban. Dichos actores, como hemos indicado, dis
ponan de un amplio margen para la improvisacin, pero tambin
estudiaban sus trabajos con todo rigor, ejercitndose en todas y cada ,
una de las artes que deban manejar. Existia ia tradicin del paso de
p le le s de padres a hijos, o de maestro a discpulo; quier.es repre
sentaban a Arlequn. righella o Pantaln lo hacan de por vida, en
ua continua experimentacin del mismo personaje. De ah que tales ti

SAT

cnca

estructura

pos no tengan edad o, mejor dicho, tengan la del actor que los aco
ge. En este sentido, ia m scara no slo no es condicionante, p o r
cuanto apenas deja ver m a s que u r a p o r a n del rosn.;, sino que
form a parte dei actor y.d el personaje. Empieza donde e m p i c a d
personaje-y acaba donde io hace el actor. Es un materia! irnegrador
de dos entes distm tos.que se:unen en uno soio .cua.ndo se instala en
un. nico rostro.

. ' P e r s o n a je s y jviascaras

Como hemos visto, cada actor de la com m edia de'arts constitua

un personaje; y cada uno de eos estaba caracterizado por una m s
cara. El estudio de stas nos transporta necesariam ente al de los
mismos personajes, y stos a Huui'.as. El conjunto forma una guiera de .arquetipos, enorm em ente codificados, con unas caracters: icas propias".e intransferibles que constituyen el conocido elenco de
la com m edia deUarte. Tres categoras se pueden clasificar en prim era
instancia: los criados, los amos y los amantes.

'L os criados)
i
E! origen dei criado es com n en todos sus tipos: un campesino
pobre que llega a la ciudad y desarrolla su ingenio para rem ediar el
\ hambre, al tiem po que vive determ inadas aveniun;:', generalm ente
! cor. un amo ocasionad. Es el perfil tic los yjsnni (criados):cuya procer
' dencia rara! puede justificar su etim ologa: zan, sanm, quiza dim i\ rmtivo o despectivo de G iovanni. id ms famoso de !os y ja :n tv s A k :.h q ;:n , astuto y necio criado o r:g:nario de S3rgarno, ai tiempo que
.i.ngemii:M n;fj:Jghi:e^T ^
lo caracteriza e! vestuario, lieuo de parches y remiendos, que sio
tardam ente se sofistican cv. el conocido e impropio traje de no ri
bos. Su astucia se plasm a en. e! trabajo de Servir a uuis de un ami a la
vezj:y;c 6 rr,:pesj: nis de un salari; y su necedad, en, gi aceptar r e - .
cibir sin rechistar algo ms que dinero: gripes. La mancara de Arlequn est caracterizada p or ser de cr negro y llevar unos grfides
bigotes.La evolucin" del personaje en la escena francesa hizo que
desaparecieran dichos bigotes, j
. _
. .
! ]p:i;;__popu!ar c o m p a e r o d e 'Arlequn es B r g h e l l a , otro
132

. berga.mescoyicon nombre que puede proceder de briga, del

italiano brigare, engaarsBastante sim ilar en.todo a su compaero,;
es^mejor consejero que aqul, aunque ms tentado por el vicio Es
capaz de ofrecer a su herm ana al mejor postor, burlndose al mismo
tiempo sin piedad de los viejos, para lo que enfatiza su ronca voz.
V a vestido de blanco, con adornos verdes. Su mscara, llena de iro
na, estT r H atad a .p o r una especie de boina.
-Polichinela (Puianella), de origen napolitano, define su fisonoma
poEsu estupenda joroba v traje blanco. Es un criado filsofo, resignado
a su suerte, que no es otra que pasar ham bre y sufrir burlas. Tales
desg ic a las vence cantando.-S.uimscara es negra, y en ella sobre
sale-una im p o rtan te n ariz de gancho. El aspecto y m o v im iento h i
cieron fcilmente, m udable su persona en m arioneta, m odalidad
que se presenta con harta frecuencia. Su g ram tica parda lo hace
idneo para an im ar fiestas locales, haciendo gala de un notable sen
tido critico para la poltica. Su evolucin ms notoria ocurre en
Lyon, en donde se bautiza con el conocido nom bre de Monsisur
Guignoi,
Otros criado-; que. tienen presencia continua en la a m .^ d ia
Trufaldino, Scapino, Sganareilo, G anassa^Tariaglia, etc.
En mujer, el tipo de criad..' de C o lo m h n a ha sido, a l.i vez que
com paera de A rlequn, la chica pretendida por el amo, viejo que
cree v rrT su coquetera una sjifriza a sus devaneos. Otras criadas significativas en el genero son C oralina, E sm eraldina y Pasquetta. En definitiva, contraposiciones fem eninas del zflnno, la
Zflgna, cuya representante por antonom asia sera Francisquita,

En este campo situamos en prim er lugar a P a s t a ; on. rico y

viejo com erciante v e n e c ia n o ,.q u e e n su origen era llam ado M agnift1Algo tacao; desconfiado y libidinoso, tiene. hija casadera, que
representar a .uno de ios enamorado-;. En cualquier aventura que
acom eta ira siempre acom paado por un "zanno,, que lo introduce en
peligros para l insospechados.; L leva una gran capa negra que cu
bre un largo jubn encarnado. En su mscara, tambin negra, desta
ca una perilla de chivo blanca, junto a una enorm e nariz gan
chuda.

133

!p
ffi

IF
Sf

Dos

u
1

zjanni,

Razullo y C ucurucu, segn Callct., 1621. Al fondo, un escenario caracte- n stico de la commedia deii'are.

C o v i d i o con un am igo siciliano, tocando la guitarra y cantando,

por Bertel, 1642.

A r l e q u n por D o l i v a r ( si glo x v n ) .

56

El D."C OK es de Bolonia, ce cuya universidad el ice proceder,

aunque su supina Ignorancia cara^eri.celfa'cosi Tal ignorancia la
denota a cada instante, con una peculiar habla, en donde mezcla su
origen bolons con un divertido latn m acarrnico. Lo confunde =
:
todo a cada- instante:-.siendo su lgica tan aplastante que es capaz de
decir: Lo que no es verdad es sim plem ente m entira. V ie n e a ser,,;
por.consiguiente, el rasgo cotico_al_hurnanismoi-:.d.el cue se desper
gan estas com edas/Y iste de negro, con un am plio lechugino b lan
co qu clrcuncl su cuello, casquete tam bin negro, v, sobre l, t:;
enorm e sombrero-de alas anchsimas. Su m scara,es una prolonga
c i n de l a He "Pan taln, su verdadero com plemento. En el Doctor,
m ayor im portancia tiene la significacin de sus textos que la ci sus
gestos.
E! C a p t a n no es exactamente amo, pero tampoco criado, y,de#
enam orado:slo tiene la pretensin. Sin em bargo, ocupa d . tercer
vrtice, del triangulo satrico del poder que establece la
4
cteli'arte. S rP an tal n representaba Leconmico, y e.l Doctor el intelectual, el Capitn personifica el poder m ilitar. De ah que est me- ,
jor relacionarlo con los amos o poderosos que con los criados, a los.
qu achanta y hum illa como campesinos que son. El Capitn puede
apellidarse Spavento, Scaram uccia, M atamoros, B ran dlm arle. Basilisco,
Klartebellonio, Spaccam onii o Fracassa. Es un tipo m uy caracterstico,
procedente del sentir crtico italiano sobre la presencia m ilitar es
paola en sus tierras E n efecto,_el C apitn es espaol, a j a vez que
fanfarrn, p usiln im e y cobarde: el tradicional M desgloriosas. Habla
por los codos, y sus continuas bravatas, que lo caracterizan como el
terror de los lugareos, se convierten en duelos imposibles.,Su yes- .:
uario es el caracterstico ele! oficial espaol dei siglo x v ;, coi: som- .......
brero de plmsTexagraTdo espdrf y Voz profunda f sbrecogedora. Cal.o; lo describe con pintorescas mscaras, pero Bellemore lo
interpreta sin ellas en el Hotel de Bourgogne, hacia 1672, segn li
tografa de Lauglum.

cometido,enda.com'edia e s.am a ry seram ados. Tam bin las cortesanas

aparecen cuando la accin Jo precisa, jugando su tradicional papel.
s n g lia l^
y
CoTonabT, como si la. procedencia, petrarquista de los enamorado:,
.los1,dignificara frente a. los fantoches con los que conviven en lo sescenarlos. El elem ento crtico, por consiguiente, est mucho ms
atenuado.
TEXTO

[Placido A d r i a n i es autor d e l m anuscrito de un z ib a ld o n e (1734),

recopilacin de prolagos, intermedios, canciones, la z z i, escenas
napolitanas, sonetos, fantasas, enigm as, recitativos, arias, salu
dos..., toda suen e de piezas de m uy diversos y an n im o s autores,
con las que se puede form ar un repertorio de co m m ed ia d e d a r ie :
ese zibaldone, conocido como el de Perusa, por encontrarse en
su Biblioteca, dispone de 22 scenari o argum entos para espectcu
los. De num. 13, titulado L a p ie d r a e n ca n ta d a , seleccionam os las
escenas 8 a i a 15 del p rim er acto. Las transcribim os tal y com o
aparecen en el original]:

Escena 8. Coviello, Valerio

Coviello anuncia al llegar que ya se ha enterado dnde est la
casa de T rp o ia. Valerio: as, podr llevarse a Checca a la tuer
za. Coviello: en esto es ms necesario ser prudente que audaz: que
le deje el encargo de este asunto. Valerio: quiero al menos ver
la. Coviello: ahora es el m omento, porque Trpdla ha salido y
Coviello llama.
Escena 9. Dichos y Checca,
Checca en la ventana; su propia escena es:
El hom bre. Mi bien!
La mujer. !Mi tirano!
H. Al menos...
M , Frena la lengua.
Id. Escucha mi justificacin.
M . Tus palabras son sortilegios.

L1 grupo de
reja de jyenes, que suelen ser hijo 'hij^de Pantaln y del Doctor o
viceversa. L levan nombres tan buclicos como Rosana y Florir.do,
Isabei y Octavio, A nglica y F abricio, etc. Su p rin cipal y casi exclusivo

H . T a n s e v e ra ?

137

57

j
%
f
.|
1
|
j

Escena 12. V alerio

M . Tan com pasiva como l.

H. Oh, abismo de miserias!
M . Oh, locura de idiota!
H. Oh, exceso de amor!
M . Oh, aburrim iento infinito!
H. Porque te he amado, la muerte me ser querida.
M . Porque te he escuchado, la vida me es odiosa.
H. Me voy, pues, a morir.
M . Me voy para no verte ms.
A continuacin, sin dejarle hablar, ella le cierra la puerta en las
narices y se retira. V alerio hace su escena de bruto; por otra parte,
no sabe por qu ha cambiado ella; quiere matarse. Coviello lo detie
ne, lo consuela; le dice que le deje hacer, que l se la conseguir. V a
lerio, vo lviendo a tener esperanza, se va; Coviello se queda.

Ansioso por saber lo que ha hecho Coviello; mientras espera,

quiere informarse por Bianchetta sobre Checca; llama.
Escena 13. Dicho, Bianchetta
Bianchetta en la ventana. V alerio la saluda; ella le contesta. l
pide noticias sobre la mujer llam ada Checca. Bianchetta: al con
trario que las dems, mujeres, ella no se asoma nunca a la v e n
tana.
Escena 14, Dichos, Coviello
Coviello, sin aliento, buscndolo. M anda a la mujer a su casa;
dice que debe com unicarle una cosa que le interesa y que le es til;
pero, al ver venir a Pulcinella, ruega a su amo que finja no verlo
enseguida, se lo dir todo y que finjan luchar a bastonazos, que
golpeen a Pulcinella.

Escena 10. Dicho, Pulcinella

P ulcinella llega diciendo que quiere saber lo que ha hecho el
mago. Ve a Coviello y Se pregunta si le ha htibiado ya. Este le dice
que s, pero que hacen falta diez escudos que servirn para m an ip u
lar la piedra llam ada heliotropo, que vuelve invisible a la gente; y
que as l m ismo, teniendo esa piedra, podr, sin ser visto, entrar en
casa de Bianchetta y hacer lo que quiera. Pulcinella, feliz, le da el d i
nero. Coviello dice que llega el mago.

Escena 15. Dichos, Pulcinella

Pulcinella con la piedra. Ellos finjen no verlo y dan una tunda a
Pulcinella; y, con la cada de Pulcinella, fin.

Escena 11. Dichos, Trpola

T rpola en la calle. Coviello le dice: Has llegado a tiempo,
amigo mo; y aade que Pulcinella es el enam orado de Bianchetta
y que ha desembolsado ya diez escudos para la m an ipulaci n de la
piedra. Trpola: lo tiene todo listo para engaarlo; a co n tin u a
cin entra en la casa. Pulcinella le pregunta a Coviello qu ha ido a
hacer el m ago. Coviello: coge la piedra. Pulcinella hace sus iazzi
de alegra. Trpola vuelve con una piedra grande (como piedra, se
coge una caja grande y se pinta de color piedra). Trpola: en m e
dia hora, la piedra tendr toda su virtud de hacerlo invisible. P ulci
nella, contento, la coge y le da las gracias, y se va satisfecho. Co
viello y Trpola se reparten el dinero; despus, Trpola va a su casa;
Coviello se va a buscar a su amo.
, -

138

58

139
1

apitulo

E l teatro

1. E l

marco

hist rico

VII

isabelino

social

La esttica, tem tica e ideologa del teatro isabelino van unidas

al contexto histfico-social y cultural en el que se produce. Los
grandes artistas son, como todos los mortales, hijos de su tiempo.
Dijo Kaynes que Inglaterra tuvo a Shakespeare cuando pudo ofre
crselo; o sea, slo cuando Sas condiciones fueron favorables pudo
aparecer el que es quiz el mayor dram aturgo de la poca moderna.
Por consiguiente, si nos preguntram os cmo fue posible el teatro
isabelino, encontraram os respuestas no slo escnicas, sino otras
que estn en la m ism a sociedad inglesa que alent ese arte, y en la
historia que lo justifica.

H acia el absolutismo ingls

Como otros reinos europeos, la Inglaterra de los siglos x v y xv
intent consolidarse como pas definiendo claram ente sus d o m i
nios insulares. La iniciativa de ensancham iento parti del reino de
Inglaterra de m anera sim ilar a la operacin que desarroll Castilla
cuando se fusion con Len. Tres son los dom inios en ios que pien
san los ingleses en este periodo: Gales, Escocia e Irlanda, que no se
incorporan a la corona hasta 1536, 1603 y 1801, respectivamente,
aunque de esta ltim a, slo la parte que se conoce como Irlanda del
141

59

Norte. Esa idea de expansin los conduce basta las costas francesas,
dando lugar a una guerra inevitable, de 1337 a 1453, conocida por
la Guerra de los Cien Aos. Si en buena parte de ese periodo el
triunfo sonri a los .ingleses, Juana de Arco dio la vuelta a la con
tienda con sus victorias de Orlens (1428-1429). La muerte de la
herona en la hoguera la convirti en mito nacional, unificador de
las simpatas patriticas francesas y del odio contra los ingleses. Es
tos tuvieron que replegarse hasta e! norte y, aunque fracasados en la
guerra, conservaron durante un siglo una estrecha franja en territo
rio francs, al menos hasta 1559. Probablemente la derrota, junto a
otra serie de causas, hizo que Inglaterra se abriera a ultram ar, crean
do el m ayor im perio colonial de la historia.
f
Con Isabel I (1558-1603) el pas consigue un periodo de gran
prosperidad al producirse el importante despegue de su capitalism o
l industrial apoyado por un fuerte increm ento de la poblacin. Por
jotra parte, el contrabando de esclavos negros y la riqueza de los najvos ingleses dotaba de gran actividad al puerto de Londres. Esta riIqueza hace surgir una gran industria m etalrgica y da lugar al gran
mercado financiero londinense. Ello sigui beneficiando a la corte,
)noble 2a y grandes monopolios, con el consiguiente perjuicio para el
[cam pesinado. Entre 1594 y 1597 se producen importantes revuel|tas provocadas por la escasez de vveres y al alza de los precios.
Si en Europa la R eform a parti de telogos y juristas, en Ingla
terra fue desde el poder. La disolucin de! m atrim o nio de E n ri
que VIII con C atalina de Aragn no fue sim plem ente por el amor
hacia Ana Bolena, sino por temor de que aqulla no tuviera descen
dencia masculina. El rey instig al clero ingls, amenaz, present
su caso ante las universidades europeas y, finalm ente, logr disolver
su p rim er m atrim onio. En 1534 el Parlam ento aprob una ley se
gn la cual el rey era reconocido como Jefe Supremo de la Iglesia de
Inglaterra. Su hijo Eduardo VI (1548-1553) consolid la escisin
de la Iglesia R om ana, y su sucesora, M ara Tudor (1553-1559), pese
a ser catlica como su m adre Catalina, no pudo dar m archa atrs en
un estilo de gobierno y de entender ia religin como fuerza unificadora de los dom inios ingleses en torno a la corona. Isabel I ratific
el com prom iso anglicano. Los reformadores ingleses, huidos del
pas durante el reinado de M ara Tudor, regresaron predicando una
purificacin de la Iglesia. Estos puritanos produjeron ciertas ten
siones en la corona, al tiempo que fueron ganando puestos en el
Parlamento. A la muerte d e jac o b o I ( 603-1625) se produjo la rup
142

tura total de la m onarqua con tan im portante grupo poltico, y el

cierre de la C m ara de los Comunes en 1629. De ah saldr la G ue
rra Civil de 1642 a 1652, y la aparicin de C rom w eil, con un poder
dictatorial que dur hasta 1660, fecha en la que se produce la rein s
tauracin de la m onarqua, en manos de Carlos II, hijo del rey an
terior.

2.

EVOLUCION

DEL TEATRO INGLS

El pblico jn g ls fue testigo de la gradual_p.rogresi.n..deJa. esce

na nacional. De los interm edios y m oralidades evolucion hacia formas
muchTTrs realistas.TE! tfro alegrico en el que se daban los con
trastes de t^}o,J}guajejLj:e.pfesAntacin,_deja paso_a una serie de
personajes tipificados. No faltan entre stos los tipos b urlescos (el
V ic io principalm ente), que salpicaban con su stira, djlogo g ra
cioso ^ ancdotas las parblaTdram ticas ms eciificantes.-De John
Heywood es W T aR F ollj (1521), en la que frente ai Sabio aparece
un personaje de tanta fortuna en el teatro ingls como el Necio o
Loco. Otra obra caracterstica es The fo u r P s, as denom inada por
que sus cuatro personajes empiezan por P: Pedlar, buhonero; Poticary, boticario; Pardoner, vendedor de indulgencias, y P al
mer, peregrino. Sin proponerse una crtica directa de su tiempo,
cabe ver en el Pardoner la caricatura de los falsos traficantes de in
dulgencias y perdones de ultratum ba ya denunciados por Lutero.
Sin em bargo, estas notas eran contemporneas a la defensa que E n
rique VIII haca del Papa y la Cristiandad frente a las teoras del
agustino alemn.
The four P s es una exposicin escnica muy del gusto medie
val: el debate entre posturas encontradas a travs de un concurso
de mentiras y de historias inverosmiles que tienen a 1a mujer
como tema. El ganador parece ser un Pardoner, quien, a lo largo
de su trato humano por los ms variados lugares, afirma que en
medio milln de mujeres que vio no haba una sola encolerizada.
Este mismo personaje tipificado dar fin a a pieza con un ser
mn, uno de los subgneros del teatro medieval.
Si en su estructura la obra de H eywood contina con la forma
medieval, en el tono, tem tica y personajes resulta un claro prece
dente de la comedia inglesa. L a m oralidad es quiz el gnero ms
143

adecuado para la exposicin ideolgica. El dram aturgo convierte

sus personajes alegricos (la Muerte, el C onocim iento o ei A m or)
en otros destinados a ser portavoces de una poltica m uy concreta:
la monarqua. Para que tales m oralidades no se queden en meros
discursos escolsticos, los autores las insertaban en una m ovida y
amena accin.
A este respecto, e autor ms significativo de! m om ento es sin
duda el angiicano J o h n Bale. Un ttulo como Ai com edy con cerm n gih ree
L owes, oj N ature, Afoses an d Christ, corru p ted by Sodomytes, P barysees and
P apistes basta para declarar sus intenciones de claro apoyo a E nri
que VIII. La obra parece ser de 1538, es decir, de dos aos despus
de la ruptura con R om a y de la proclam acin del anglicanism o reli
gioso. J o h n Bale supo tambin servirse de la parbola histrica en
su K in g jo h n (153). El rey Ju an se convierte en un mito dram tico
por el hecho de haberse opuesto en su tiempo a la autoridad del
Papa, justo lo que acababa de hacer E nrique VIH con todas sus c o n
secuencias, Con esta figura se inicia un gnero de gran im portancia
en el teatro isabelino, el dram a histrico, basado en la propia historia
nacional. En el pasado que la conform a se buscan las races de su
identidad y la justificacin de los hechos recientes. Las Crnicas
(1577) de Holinshed sern, a este respecto, la mejor fuente de los
dram aturgos isabelinos. El dram a histrico refleiaJaje fle x inj^las
d j a d a s ^ u t j ^ k a n _ Ja conciencia Jngl_esa,..a parte de convertirse en
una form a eficaz de instruccin y__propaganda.
'
La dram aturgia.al, servicio de la ideologa dom inante ser m o
neda corriente en la Inglaterra del siglo x v i. Las obras denunciarn
al P ap ado , a los clrigos rebeldes al anglicanism o, la resisfericid
Escocia, la religin catlica... Al contrario, durante el breve periodo de M ara Tudor, algn dram aturgo servir a la causa catlica
contra los m onarcas anglicanos.
En la tradicin puram ente formal hay que sealar tambin el
conocim iento de la com edia latina, Plauto y Terencio. gracias a la
labor de hum anistas pedagogos, como Eton, Nicholas Udall y Wilham Stevenson. Todos ellos piensan que el teatro es el mejor ins
trum ento para form ar y educar divirtiendo. De ah su auge en todos
los CoUeges ingleses. A sim ism o, es de sealar ei descubrimiento de la
Potica de Aristteles y de las tragedias de Sneca, cuya traduccin
inicia Heywood en 1559. En Sneca encontr ei d ram a'ingls una
retrica anticiceroniana, trgica por excelencia, elegante y am p ulo
sa; una tem tica basada en la venganza y en la sangre, con diversos

motivos y accesorios, como los celos, odios, ambiciones/suplicios y

gritos de angustia. A los primeros im itadores seguirn otros que, no
pudiendo soportar quiz l tensin de! modelo latino, introducirn
en l elem entos cmicos y bufonescos segn el gusto de la tradicin
inglesa.
3.

Los

T eatros

la

rep resen taci n

Los teatros p blicos en L ondres

Fuera de la jurisdiccin de la City, Londres tuvo, durante el pe
riodo isabelino, una decena de teatros perm anentes, la m ayora al
aire libre, situados al norte y sur del Tmesis. Se trataba de teatros
de m adera, o de m adera y ladrillo, con partes tic h a d a s jie paja, que
en lg 'm o m en ro eran pasto fcil del fuego. SpiarLserj3ohgojiales, con tendencia a la forma circular. Constaban de patio, en el que
rpuKIIcpse'guf la representacin-de_pje;_y do;taixesjpifl 3 e galerasTEsta dispAIicfTTrecordaba ia de las posadas inglesas (in n ) de
'dos o ms pisos, en los que las galeras daban acceso a las habitacio
nes de huspedes: A falta de otros locales, los cmicos se haban
acostumbrado a actuar en estas posadas. De ah que, a la hora de
construir un teatro, se partiese de la conocida arquitectura de las
inris.
La capacidad de los mejores de estos teatros andaba en torno a
los dos m il espectadores. La media de las medidas exteriores estaba
en los veinticinco metros de dim etro por diez de alto.
.
El prim ero de estos locales fue llam ado sim plem ente T he Theater. Lo construy en 1576 el actor-tram oyista Jam es Burbage, a
quien tanto debe el teatro ingls, y el especulador P hilip Henslove.
Al ao siguiente se construy el Courtain, tam bin al norte del ro.
Entre estos dos teatros se estableci un convenio que se m antuvo
en vigor por los hijos de Burbage hasta 1 5 9 9 , dos aos despus de ia
muerte de su padre. En 1587, movido por el negocio que supona el
teatro, Hanslove construye ai sur del Tm esis T he Rose. En 1 5 9 5 ,
la com paa del A lm iran te construye T he Swan, teatro que se ha
hecho famoso a partir de la ilustracin del mismo que circula por
las historias del teatro. Ai romperse el pacto entre el Theater y ei
Courtain, en 1599, los hijos de Burbage utilizan los materiales del
prim ero para establecer T he Globe (1599), cerca del Rose. Por su
lado, Henslove y el actor A lleyn prefirieron trasladarse al noroeste,
145

%
:i

El a c t or R i c h a r d T a r l t on , e n 1590.

62

El a c t or W i l l i a m K e m p e s e g n un g r a b a d o de 1600.

donde crearon T he Fortune en 1600. En 1613 le llega e! turno a

The Hope.
De todos estos teatfs no queda en pie ms que recuerdos de al
gunas ilustraciones panorm icas del Londres de la poca, en donde
suele aparecer The Globe; el croquis de T he Sw an, realizado de m e
moria por el holands J. de W itt (que visit la ciudad en 1590); un
contrato de construccin dei F ortune por Henslove, y las indicacio
nes escnicas de algunos dram aturgos, a travs de las cuales pode
mos dar cuenta imprecisa de la vida de estos locales en los que flore
ci el teatro de una poca gloriosa.
El escenario consista en una plataform a cuadradajde^unos^catorce metrosTle a tichcTpoFTlevee foncf o las medidas del Fortu
ne-, y que se situTnTeTTlnuro con dos puertas. A ll tiene lugar la
casi totaljctlcT'lieTliraccin dram tica, aunque, por._encima.de esa
plataforma, existe una galera que puede acoger a otros actores v
m t s i c o s , v e c e s oculos al pblico. Esa galera era utilizada para ]a_s
escenasjde balcn (R o m e o y ju l ta ) , pero tam bin poda sim ular una
m uralla vigilada por soldados (vi/df/^}rDtfaTvres^cuacJ"n h a
ba accin que subir a ese piano, se situaban en l los espectadores
ms exigentes. Ej_d_creer-que,.ese escenario estuviese situado al
fondo del. teatro, v que las puertas diesen entrada .salida a jo s acto
res y los condujesen hasta los camerinos. Sin embargo, las investiga
ciones de Adams y Hodges sobre los pianos de T he Globe optan por
un escenario rodeado de espectadores por todas partes, incluida la
posterior, lo q u ejtiz o que los.actores tuviesen que desembarcar, por
trampillas.. En cualquier caso, lo norm al es.que.eLespectador est
muy prxim o del actor, creando fcilm ente una com unidad. De
ello quedan "restos en dos "pal eos situados dentr.Q_de.Lescenaro. eo
muchos^de los teatros romnticos .actuales.
Tam bin se ha discutido bastante sobre el fondo del escenario, o
escenario interior, evocador de un espacio referencia! (cueva, habi
tacin, taberna, sala de trono...) que quedaba visible con slo desco
rrer la cortina que lo cerraba. Pero esta teora ha sido atacada por
ios que sostienen que ese espacio alejaba del pblico escenas de gran
relieve, muy normales en tragedias y comedias.
Lo que si parece del todo evidente son las tram pillas en el suelo
del escenario, en las que pueden haberse desarrollado escenas sepul
crales (F am k i) y apariciones desde abajo. Dada igualm ente la altura
con la que cuentan los. teatros.ingleses, tanriblrTse us el piso supe
rior paraTTnstalacin de m aquinarias con las que haban de_reali-

R econstruccin del T eatro Biackfriars, hecho por j a m e s Burbage en 1597.

4 9

63

zarse descensos de actores o de accesorios; en algn teatro haba lugarjpara efectos especiales, cdm 'el 'deh:a'orEn The Swan, el rlv!
superiorTTFscano teTTtorma dTcTbaa, de ah su d en o m in a
cin, hut.
!
.
, ^
Los tea tros, privado^
Adem s de los locales citados, Londres dispuso de otros, deno
minados privados, trm ino que no parece del todo apropiado. En
realidad se trataba de teatros instalados frecuentemente en conventos seculanzados^ni^Wtf7/|/f7'7rj, W bitefriars o Saint Paul, que fue
ron utilizados por grupos de teatro de nios y adolescentes. En ellos
se darn algunas de las m ascaradas de Iigo Jones. Se alum braban con
candelas y lm paras de aceite, que conjugaban sorprendentes efec
tos de lum inosidad. Estos locales eran prdigos en efectos escni
cos. Todos ios espectadores tenan asiento, y un horario ms acorde
con la jornada de trabajo, ya que, contrariam ente a los teatros pbli
cos, que slo funcionaban a plena luz de da, stospodanjorolongar
sus representaciones liasta lajioche, e inclus'en los m eses de v erano. De ah el precio de las entradas y la seleccin del pblico.

D ecoradosvesiuaro_^_
T am bin aguLexiste_una_gran_diferencia entre ios teatros pbli
cos y^prvaHs. En los primeros es rara la presencia_de decorados
propiam ente dichos. Ms que de scenotecnia, estos teatros echan
manq_de.eementos'ciecorativos esqu em tico s_ p arain d ic are ],lug ar
de a accin. De ah i la relevancia de l os objetos para la configura
cin simbl.ica_.y afectiva de la representacio~as'cmo_la ubica
cin de jas diversas escenas de una obra. Los objetos se pj^l3an_de
esj:ejT]jgdQ_de-^fla-fu.ncionalidad_reej^nciaTrnltipler^i los perso
najes llevan antorchas en la m ano es que se trata de una escena noc
turna; simples arbustos en macetas nos trasladan a un bosque; el
trono sita la accin en paiacio; la corona ser smbolo de realeza,
etc. Esta ausencia eje,decorado J x g o r consiguiente, de iocahzacin
referencial de la accin, es supTida por_epropi texto, encargado de
decir <3n3~se sTuaTrTcada m om ento la accin. Cundo el d ram a
turgo noTolcicaBa^as, sola hacerlo el actor de turno. Este proce
150

dim iento perm ita gran agilidad en la accin, evitando interrupcio

nes entre escenas. En .alguna ocasin se empleaban_carteles y anun
cios. Con estas convencionesTeTpiSBIico sabeiino, que adems era
auxiliado por ios vestuarios que caracterizaban a los personajes, a v i
sos y am bientaciones escnicas presentadas por fanfarrias, tambores
y trompetas, poda seguir perfectamente el curso de los aconteci
mientos. A s fue posible representar, por poner un ejemplo, los cua
renta y tres cambios escnicos de A ntonio j Ckopatra.
Todo esto era posible porque el teatro isabelino, y p articular
mente Shakespeare, no slo hizo caso omiso de las unidades del
lugar y tiem po de ia preceptiva clsica, sino que no respet ta m
poco criterios de divisin del dram a renacentista en cinco jornadas
o actos, Shakespeare, en muchas de sus obras, ni siquiera m arca la
separacin entre actos y escenas. No estamos an ante la clara sub
divisin en cuadros de la dram aturgia pica, ni ante las tcnicas secuenciales del cine. De ah la irritacin de P hilip Sidney por esta su
cesin de escenas que v ean en The T heater y en T he Courtam;
T ien e usted Asia a un lado, y Africa al otro, y tantos reinos in
feriores que al llegar el actor, ha de com enzar por decir dnde se
encuentra; de no ser as, no se entiende la historia. A hora en co n
tramos a tres dam as que c am in an juntas cogiendo flores, por lo
que debemos pensar que el escenario representa un jardn. A
continuacin nos dicen que ha ocurrido un naufragio en e! m is
m o lugar y, entonces, caeremos en falta si no convenim os que
aquello es un arrecife.

Sin embargo, el espectador del teatro isabelino no_encon.traba

difcil seguir tc^dosTstosI3spIa2amientos__deJa_acciB.JP_a_ra el dra
m aturgo contaba ms la poesa y la historia desarrollada^por jo s
personajes que el lujo externo de Ia^e^na^ 3 Lc 5pJ.Oentendi-Sempr rticliioro. P o r eLcontrario, en las representaciones de ia iortejirTa]5TajjeTOrjtdQS_pjirTfigurafTo^
que
los investigadores parecen^d^udx,d.d..anHsis_deJos^ixlihLOcnJos
que a p a re c e n jo s ga stos jle L e s p e c t culo.
~~5Tel decorado no pareci inquietar a los empresarios de los tea
tros pblicos, s rivalizaron stos en el vestuario de las compaas,
que sola ser particularm ente m agnfico en las tragedias. Lo im por
tante era dar idea del lujo y de la fastuosidad de los personajes re
presentados. I mportaba menos la fidelidad del vestuario a jos usos
de la poca evocada. En el escenario desnudo el vestuario llamaba

Con C h r i s t o p h e r M a r l o w e (1564-1593) avanzamos un paso

ms haca Shakespeare. Decepcionado corno K id del anglicanism o,
posiblem ente por el cariz puritano que adopt, M arlo w e abandona
toda fe y prctica religiosa. Lo cual se deja ver en su teatro, cuya te
mtica y argum entos, extrados de la mitologa, del medievo y de la
historia reciente, nos muestran el absurdo y el horror humanos. El
hroe de M arlo w e pretende rom per con todos los moldes, aunque
para ello sea preciso pactar con las fuerzas del Mal. Destaquemos,
entre sus dramas, Tanierln (1586), consideraclo como el nuevo azo
te de Dios, que m uere cam ino de C hina con la pretensin de d o m i
nar ai m undo entero; la Trgica historia d el D octor F austus (1588), pre
cedente de la obra de Goethe, habla del personaje que se condena
por haber vendido su alm a, a pesar de las pruebas de a rrep en tim ie n
to que ofrece.
Por su lado, B e n J o n s o n (1572-1637), considerado como el
ms digno rival de Shakespeare, v ivi el esplendor del teatro isabelino hasta fechas cercanas al cierre de 1642. Entre sus mejores pro
ducciones estn Volpone, La m u jer silenciosa y E l alquimista. Lo ms ca
racterstico de Jonson es sin duda la com edia de humores, como algunos
crticos la califican. Dicha expresin viene del enfrentam iento de
caracteres y tem peram entos debido a la influencia sobre la psique
de los distintos humores que riegan el cuerpo humano. La introv er
sin, las deform aciones ms caricaturescas, los apetitos de poder o
de placer, definen a estos personajes. La larga vida de jo n so n en la
escena lo hizo clebre en la com edia burguesa, llegando incluso a
escribir textos para las representaciones jacobeas de Iigo jo n es,
con el que m antuvo encuentros y discrepancias. El autor defenda
la prim aca del texto potico sobre el lenguaje puram ente visual de
las escenografas de Jones.

por s y para s la atencin del.espectador. Era un lujo sorprendente

para los extranjeros que visitaban Inglaterra, La calidad de las ropas
hara pensar, a p r i m e r a vista, en un dispendio difcil de asum ir por
ja adm inistracin de estos teatros. Sin em bargo, eso no era del todo
real, ya que loiL_vestuarios pasaban de una obra a otra, se podan ad
quirir de_ segunda mano, a veces, eran co nados por ilustres personaiidades_dej.a_.vida. inglesa, etc. Se cuenta que era costumbre de
algn g en i lema?; dejar en testamento a los sirvientes el vestuario; a
ellos no les resultaba difcil gestionar su venta, puesto que no los
habran usado ellos mismos.
Con jaco b o I las tram oyas com enzaron a invadir las representa
ciones, superndose tambin el lujo del vestuario. Es el auge de las
m ascaradas, de las que hablarem os en el ltim o epgrafe de este cap
tulo.

4. Los

DRAMATURGOS INGLESES

A mitad del reinado de Isabel I tiene lugar en Inglaterra la m a

yor eclosin de dram aturgos de calidad que haya conocido este pas
en su historia. Se Ies conoce con el nombre de isabelinos por haber
producido a m ayor parte de sus obras durante este periodo. A ex
cepcin de Ben jo n so n y Shakespeare, todos proceden de escuelas
universitarias.
A las influencias latinas antes citadas, hay que aadir el impacto
que en el dram a isabelmo lleg a tener la obra de Lvly, E ttphues
(1578). G ran conocedor del mundo grecolatno, Lyly escribe en un
estilo preciosista, poblado de todas las figuras y tropos de la retrica
clasica, echando mano de los campos ms diversos, mitologa, h e
rldica, bestiarios, lapidarios, alquim ia, etc.
T hom as Kid, Christopher M arlow e y Ben Jonson fueron los
ms destacados dram aturgos de este tipo despus de W illia m S h a
kespeare. De los dos primeros se insiste en sus vidas m arginales y
rebeldes. M arlow e, en particular, tiene una biografa plagada de de
srdenes, infamias y escndalos. Se sabe que T h o m a s K y d (15581 c>94) escribi un H am let que se perdi sin ser publicado. Su tem ti
ca e historia que Shakespeare desarroll posteriorm ente fue
recogida en la que posiblem ente sea la obra ms representada en su
poca, L a tragedia espaola (1 587), com pendio de truculencias de co r
te senequista, de moda en las escuelas.

5 . S h a k e s p e a r e _ .J

W illia m Shakespeare, el m ayor de los dramaturgos tsabehnos y

de todo el teatro moderno, nace en_ j_5_64,_en Stratrorcbon-Avon.
No pasa por las escuelas universitarias, aunque se sabe que estudi
en la G ram m ar School de su pueblo. A ll debi leer a Sneca y a los
poetas y com edigrafos latinos. En 1587 abandona a su familia y se
m archa a Londres! Escribe sus primeros ensayos sobre teatro ai
tiem po que sus comedias. Al arte de la escena dedica toda su vida:

65

i
Escena trgica diseada por Iigo jo n e s, en donde se advierte c la ram ente su in
fluencia italiana.

W ilh a m Shakespeare.

V estuario del propio jo n e s para Obcrn, en Oxrn, p rn cip e d e as hadas.

66

C lasificacin de sus obras

como actor, director, adm inistrador y coempresario de El Globo,

junto al gran actor R ichard Burbage.
Shakespeare hereda del teatrq_mgls_e! genio irnico y burln
que no podr d om inar ni siguiera enjas^ tragedias ms patticas. A
la inversa, el suspense, la tensin dram tica, la reflexin protunda
sobre la condicin del hombre y ia existencia no estn nunca ausen
tes de sus comedias. Coincide con Caldern en la apreciacin del
teatro, ai que hace consustancial con la vida mism a del hombre, o
con la cara profunda y libre de los sueos. Pero sin dejar que, en la
com edia, las reflexiones transcendentes se apoderen del tono de la
obra. As, en Como gustis, jacq u e s afirma:

Estas cios visiones'o caras del teatro, en correspondencia con las

de la existencia, ad m itiran alguna m ayor concrecin clasificadora.
La cara seria ha sido tradicionalm ente dividida en dram as histri
cos y tragedias, subdividindose los primeros en dramas histricos
ingleses y romanos:
D

ramas

h ist rico s

Irigieses

Romanos

E npqu^A Cf (1 5 9 1-9 2)
(R icardo ///'(1592-93)
E l R ey J u a n (1595)
Ricarda l (1595)
E nrique IV' (actos I v II)'
(1596-97)
E nrique K ( 1 5 9 9 )
E nrique V III (con Fletcher)

T odo el m undo es teatro. Y en l son histriones todos los

hombres y todas las mujeres; sus entradas y salidas tienen lugar en
escena, cada cual interpretando distintos papeles en la vida, que es
un dram a en siete actos. Est prim ero el recin nacido que m a
lla y devuelve la leche en cim a de su am a de cra...

Esta cita puede servirnos igualm ente para la com prensin del
lenguaje d ram tico que Shakespeare pone en boca de sus personajes.
Se trata de un lenguaje de estilos diversos entreme?,clados. A co m
paraciones y metforas de tono eievado pueden seguir imgenes de
la vida ms domstica y corriente. Esta mezcla de estilos no es p ri
vativa de 1a com edia, como podra pensarse. Est tambin presente
en sus tragedias y dramas histricos. En realidad^ Sjaakespeare^nq.se.
sita lejos de la concepcin de Platn, para quien trag e d ia.y comed irfe p re s M ^
caras consustanciales .del. hombre.
EaGfe rencia entre una y otra habra que buscarla en:
a) La intencin perseguida por el dramaturgo. Est claro que
hay obras en las que ste se propone divertir por encim a de todo.
Frente a la comedia, jasjuagedias nos rmiestran a los personajes in
terpretando papeles h ist rico sen un argum ento 'e'ri'el queTes ha tocaHo'sr protagonistas. En la vida extra-teatral, estos personajes ac
tuaron ante as miradas y expectacin de todos. Rodeados de a d m i
radores y detractores en una corte en la que ei traidor se enm ascara
de am igo fiel, no es eso materia teatral paraShakespear?Por qu
o trasladarlo a los locales de representacTqn?^'
"
.........
Fj Consecuente con lo dicho, Shakespeare no poda p erm itir
se con los dramas histricos las libertades que se perm ita con las
comedias. En ellas, ei dram aturgo puede desplegar una fantasa ex
positiva, una im aginacin creativa que o aleje con frecuencia de
sus fuentes.

Tito A ndrnico (1589)

J u lio C sar (1599)
A ntonio y C leopaira (1606-07)
Conolano (1608)

T r a c e d a s

-N

R orneo y J u lieta (1595)

(ETamletJ^ 1 01 -0 2)
O flo ( 1 6 0 4 ) " ..... .
E l R ey L ea r (1605)
Al a c b e t h j 1606)
La otra mitad de la.jD.bra jh a k e s g e a r ia n a ]a constituyen __s u s .. c d medias. NcTvamos a entrar.en su clasificacin genrica o temtica.
Indiqu_emQ.s_.solo que sus ton.QS.y.registrQS.as com o la estru ctu rajie
las mismas, es m uy variada. En nuestra opinin, alguna de ellas, en
particular Sueo de una noche de verano, participan dei concepto del vie
jo dram a satrico griego.
"
Los dram as histricos y las tragedias
_ S h akespe.are.-se inscribe en la tradicin del tea.tro.histrico ingls, que toma como argum ento preferido la propia historia nacio"7 iairE a.^ airad e ryesdngleses que nos presenta el dram aturgo se
convierte enEadigrfs 'dramticas del poder. Uno tras otro, hace
! 57

156

67

subir a escena a Ricardo II, que peca de debilidad y falta de p rin ci

pios, replegado sobre s cuando tiene a su m ando todo un reino; a
Pvicardo III, que encarna la tragedia del poder tirnico; a Enrique
IV, juerguista al lado del inolvidable Falstaff, poco lcido y des
preocupado de su m isin real; a E nrique V, que im pone el orden y
la regeneracin m oral persiguiendo y ajusticiando a bandidos y
conspiradores... En todos ellos, no est Shakespeare retratando
com portam ientos ms recientes vividos por sus contemporneos?
E,n este contexto, incluso las tragedias de am bientacin romana
cabe interpretarlas como parbolas del presente. En J u lio Csar, Ca
sio y Bruto cometen el asesinato por razones diferentes. El primero,
llevado por las bajas pasiones, el odio y la envidia; el segundo, a m i
go de Csar, por el am or al pueblo romano y la aversin al poder ti
rnico que adivina en la poltica del gran m ilitar romano. Esta his
toria, tan lejana en el tiem po de la poca isabelina, ser co ntem pla
da por una sociedad que guarda l' m em oria de recientes regicidios:
los de Enrique VIII con sus esposas o el de la propia Isabel con la
reina M ara Estuardo de Escocia.
Pero el arte de Shakespeare no est slo en mostrar una repre
sentacin dram tica para convertirla en espejo de la historia. A de
ms de ello, da la form a teatral adecuada para conm overnos v hacer
que constantemente nos cuestionemos las razones de unos hechos.
La sociedad isabelina hereda la concepcin poltica medieval en la
que las diferencias sociales y las funciones vienen dadas por la natu
raleza, que, en a cima, y como rbitro supremo, coloca al m onarca
con poderes delegados del m ism o Dios. Pero, para Shakespeare, ei
respeto y la obediencia al monarca tienen sus lmites. El poeta de
nunciar Jas intrigas para alcanzar ilegtim am ente el poder o el m a
quiavelism o por conservarlo. En la escena 1 del acto IV de E nri
que V leemos este aserto que nos recuerda literalm ente a Caldern:
Los servicios de cada sujeto pertenecen al rey, pero el alm a de cada
uno es su bien propio. C ontrariam ente a M arlow e, y pese a todas
las razones en su apoyo, Shakespeare adm itir ciertas transigencias
con el m onarca cuando as lo exija la arm ona social.
Un paso ms libre en la representacin de los drarnas del poder
(y d r amof)1 constituyen las tragedias. En generaFse.trata .dejextos'bjleyndas anteriores_ sobre j o s ..que Shakespeare es ms. libre
disear sus propios esquemas accinales. Esto explicara su recrea
cin" personal y el xito de ios mismos a o largo del tiempo, que ha
acabado convirtiendo a Otelo, Macbeth o Hamlet en autnticos m i

tos dramticos. D etengm onos en la ms ensalzada y representada

de todas ellas, H am let. Si J u lio C sar es la tragedia dejtormje.nto, de la
d udarn te"el gesto irrey{^sbIe;':~Hi?g;/g/ se..presen_ta^ de jn m e d ia t o
como la uagedia__de_la_voluntad,decidida.defprptagonista, que no
vacila cuando hay que salvar sus legtimos derechos. Al menos, as
Juecle presentrsenbTHamlF en una prim era lectura.
Lambistona procede 'de un viejo dram a m edieval conocido del
pblico ingls. T odo parte de unaAsin.euJa.qu^a^^ajijie^seJt;
aparece el fantasm a de su padre. Este !e_confa quej[ue el to de
Tmlet guien le dio m uerte para apoderarse de la corona de D i
nam arca, tras lo cuaTse cas con su propia esposa. Ante,esta_r>
vcTaclhj Hamlet se finge loc v se recluye en su soledad. Ni de
quiere te c r n d f ic a s F T r im ie n t o n c e s un plan.es-

X fftgieo y <;utilj para_recrearse c o n ju s vctim as. Idea la clebre

escena dcLLe.al.ro_. den tro del teatro., en donde unos,cQmiiantes.,.
representarn, ante el rey su to y su madre, la h isto ria de un rey
mu e rt o j i o r jju_h erm a n o ^

No faltan los elementos senequistas y truculentos, la sangre que^

llam a a a sangre, el'cncadenamiento de los Fechos luctuosos en un
+rcTOT^HH5at3 o ^ o F la 3 5 c|pmTkTs n'ologra H am let cerrar el
ImHrcTcela violencia, que^seguir m achacando al propiojaroe. Es_
fctrrT"ste contexto, entender el clebre monlogo de la obra,
-rrSro nose ~^ es lFmsmo^ue^Tegurtarsesi v ale la pe na la lu
cha T ;al precio, oTnd so^~~ya.Ie I ,Pe.na .seguir .yiviendo:
Ser o no ser, ste es el problema. Saber si es ms digno a nues
tra alm a padecer los escarnios, las pedradas y los flechazos del
destino o luchar contra todos estos males a fin de destruirlos.
M orir, dorm ir... y nada ms. Pensar que con un sim ple sueo
podemos poner fin a las penas y a todas las injurias naturales que
heredam os de la carne. Este es el final que devotam ente debe
mos im plorar. M orir, do rm ir, dorm ir? Soar acaso! Ah! He
ah lo que nos paraliza, pues, qu sueos habrem os de tener una
ve?, abandonem os el tum ulto de nuestra existencia m ortal? Eso
es lo que nos detiene, sa es 1a razn que nos induce a ir ms all
en nuestras exigencias.

En la obra se apela a las percepciones inconscientes de! espec

tador: presencia de los sueos, aparicin del ms all en la concien

cia presente. Quiz sea H am let el que indague su propia identidad,

buscndola en la imagen paterna.

E os com edias
Shakespeare sigue siendo un dram aturgo ejemplar en sus com e
dias. Dejando de lado la temtica y los argum entos de las mismas,
sorprende ]a variedad de registros que nos descubre'su anlisis, las
com binaciones de tipo estructural que encontram os en sus diferen
tes ttulos, la agilidad de sus dilogos... Permtasenos detenernos en
la com edia que nos parece de m ayor lujo com positivo y mayor
riqueza de planos y estructuras expositivas: Sueo de una noche de
verano.
Siguiendo su historia nos en co ntram o s con tres planos de ac: cin netam ente diferenciados. Se in icia con el plano real de la
i com edia, que sirve de m arco a la m ism a, pues abre y cierra la ac' cin, y cuenta la prxim a boda del duque Teseo con Hiplita. La
fiesta nupcial tendr lugar dentro de cuatro das, tiempo para d e
s a r r o lla r las acciones de ia com edia. Sobre esta celebracin se in' crusta otra, igualm en te real: Teseo, padre de Herm ia, pide al d u
que Egeo que la convenza para que acepte el am or de Demetrio y
; olvide a Lisandro, que la ha seducido. A su vez, aparece en esce
na Elena, que am a a D em etrio sin ser correspondida por l. A
este plano real se yuxtapone otro p uram en te teatral, el de os ar; tsanos que preparan una representacin d ram tica para la boda
de TeseG, basada en los tristes am ores de Pram o y Tisbe. Pero
- no queda ah el enredo dram tico que inventa Shakespeare, pues
: en la segunda jornada hace irru m p ir en escena una serie de per; sonajes de ios bosques. E ntram os en el m undo de la irrealidad, o
- plano onrico. Estos nuevos personajes in ciden sobre los de los
: pianos an terio rm en te citados, apoderndose de la obra en las
tres jornadas siguientes, sum in dolo todo en un am biente de en' can tam ien to y confusin.
Obern, para vengarse de T itan ia, pone sobre sus ojos la sa
via de la o r del am or, a fin de q u e sta se en am o re del prim ero
que encuentre en su cam in o . A partir de entonces todo se dispaj rata. A i despertar, T ita n ia se en am o rar d e uno de los artesanos,
. con cabeza de asno, y de all el h ilo argum en tal se enredar hasta
lm ites insospechados. Finalm ente, se im p o n d r el uso de la flor
\ del desam or. A cud irn los desposados y asistirn a ia funcin de
ios artesanos. T am bin el cortejo de ios seres m gicos entrar,
160

encabezados por T itan ia, e in vitarn a todos a cantar 1a felici

dad del m atrim o n io suplicando la bendicin y gracia de las
hadas.
* J

Shakespeare acude a lo misterioso, jugando con la alucinacin y

el sueo en un ballet potico y mgico. Cuando en la ltim a jornada
todo parece volver a la realidad, los personajes m deos se apoderan
de la a c ci n .y vuelven a m an dar en ella. La convocatoria de las
fuerzas misteriosas que escapan a la accin no es infrecuente en el
teatro de_Shakespeare. Lo hem os comprobado en H amlet. Pero no
falta en obras de tono menor, como R omeo j Ju lieta , en el sueo fan
tstico del protagonista sobre la reina de los sueos, ni en la c o m p li
cidad de Fray Lorenzo, m itad fraile m itad mago, que logra con sus
brevajes fingir la muerte.
La obra de Shakespeare hemos de enm arcarla dentro de ia tradb
cin del teatro ingls, desde las m oralidades e in term ed ios q u e cono-j
ci de n i o , de donde toma en parte el ritm o de sus dilogos y
el despliegue de su teatralidad, hasta los dram as preisabelinos y d
sus propios contemporneos. Su saber teatral le hizo detenerse justo,
a tiem po p a r a no Caer en las truculencias de algunos autores, cierW
do el relato a la historia y su representacin, sin dejarse llev ar por
tentaciones novelescas o excursos poticos peligrosos para la accin
teatral. Pese a todo ello, al lector y espectado rde su tiempo, e in clu
so de nuestros das, no dejan de parecerle excesivam ente com plica
dos los esquemas de algunas de sus mejores obras... si el director de
escena no sabe presentarlas co n .ja suficiente claridad y lucidez.
Pero Shakespeare no slo lleva a su cima la tradicin dram tica
de su tiempo, sino que, junto con los griegos, ha seguido inform an
do el teatro del porvenir: la escena rom ntica occidental, el teatro
simbolista, el teatro pico y el propio teatro surrealista. Un ejemplo
de estas ltim as influencias lo tenemos en G arca Lorca, p articu
larmente en las deudas de E l pblico para con Sueo de una noche de
verano.

6, El. TEATRO POSTISABEL1NO

A la m uerte de Isabel I, en 1603, llega al poder ja c o b o I. El fas
tuoso avance de la com itiva real hacia Londres parece que constitu
y el mayor espectculo del mom ento, un espectculo en el que el
161

rey era el principal actor. Las cortes europeas de esta poca eran
m uy dadas a estas cerem onias de entronizacin, en las que seguan
los rituales de los principes italianos del Renacim iento. Algunas
de esas cortes, particularm ente la inglesa, continan con esa tra
dicin.
El lujo y ostentacin eran signos del absolutismo real al que se
le atribua un origen divino. Jacobo I traslad este boato al teatro de
la Corte. Su reinado represent el auge de las llam adas mascaradas,
consistentes en espectculos de gran tramoya, en los que eran ms
importantes los aspectos visuales que los textuales. El mayor orga
nizador de estas m ascaradas fue Iigo Jones, que habia aprendido en
Italia el arte de la m agnificencia del teatro, el de los grandes efectos,
Iigo jo n es, que vena de una Inglaterra austera, qued deslum bra
do por los italianos, y por el marco de sus espectculos. Entre otros,
pudo adm irar el fastuoso teatro de Vicenza. Al volver a Inglaterra
sigui innovando por su cuenta en esta vertiente decorativista al
servicio de historias simples, poticas, de tono muchas veces pasto
ril, recitadas al son de msicas ensoadoras.
Por su lado, la com edia y la tragedia se vio en los teatros pbli
cos afectada por ei gusto del pueblo y de una nobleza am iga de sensacionalismos. En la tragedia se extrem el senequismo. Los temas
del desenfreno sexual, de los celos, torturas y.traiciones eran m one
da corriente. Todo ello sazonado cada vez ms por invocaciones al
diablo o apariciones de espectros. En sus escenas de venganza y v io
lencia parece adivinarse la reciente historia de Inglaterra.
Con la llegada al poder de Carlos I, en 1625, el teatro de corte
impuls an ms las mascaradas. El propio rey y la reina participaron
en ellas, con gran escndalo e indignacin de los puritanos ingleses.
El triunfo de Crom well hizo que se prohibieran las representacio
nes escnicas, con lo que se cerr el m ayor captulo del teatro
ingls.
TEXTOS
H a m l e t .' D e c i d e s te p a r l a m e n t o , os lo r u e g o , c o m o y o l o h e
r e c i t a d o a n t e v o s o t r o s , c o n v i v e z a y s o l t u r a ; q u e si lo v o c i f e r i s ,
c o m o h a c e n m u c h o s d e n u e s t r o s a c t o r e s , m s m e v a l d r a , en tal
c a s o , c o n f i a r m i s v e r s o s al p r e g o n e r o . Y n o c o r t i s d e m a s i a d o el

pestad, y, an os dira, en m edio del torbellino de la pasin, debis

adoptar y mostrar esa mesura que le da su encanto. Ah! En lo ms
profundo me disgust escuchar a un mozalln em pelucado hacer ji
rones una pasin, es decir, hacerla aicos, y lacerar los odos del pa
tio que, por lo general, slo aprecia la pantom im a incom prensible y
el estrpito. Me agradara ordenar azotar a ese com icucho, tan g ro
tesco en el papel de Herodes como en el de Term agante. Nada de
eso, eh?
Mas tampoco pequis de aburrido; sino que vuestro propio dis
cernim iento os sirva de gua. Que vuestra accin est en consonan
cia con la accin dicha, aplicndola con especial inters a no violar
nunca la naturaleza; porque toda exageracin se aparta de la fin ali
dad del teatro que, desde su origen, y an hoy, tuvo v tiene como
objeto ofrecer, por asi decirlo, un espejo a la naturaleza, mostrar a la
virtud su propia imagen, y a la sociedad contem pornea su forma y
su marca. Porque s la expresin es exagerada o dbil, por mucho
que haga rer al ignorante herir a no dudarlo al hombre sensato
cuya crtica estaris de acuerdo conm igo es de ms peso que la
de una sala llena de profanos.
( H am let, act. III, esc. 2.1.)
Q uin me diera una musa de fuego que os transporte
al cielo ms brillante de la im agin aci n ;
prncipes por actores, un reino por teatro,
y reyes que contem plen esta escena pomposa;
que, entonces, belicoso, el propio Enrique V
el porte adoptara del dios M arte; a sus pies,
cual sabuesos sujetos, veram os al Hombre,
a la Guerra, al Incendio, ansiosos de actuar.
Perdonen, sus mercedes, nuestros genios m ontonos
que osan presentaros, en in digno tablado,
objeto de tal talla; puede.esta estrecha arena
acaso contener de Francia el ancho campo? [...]
Pondremos en accin fuerzjas de vuestros sueos.
Suponed que el recinto de este nuestro teatro
d cabida en esta hora a dos grandes naciones [...]
Que supla vuestro ingenio nuestras imperfecciones.
( E nrique Vt prlogo.)

a ir e , as, c o n lo s b r a z o s ; a n t e s b i e n , q u e v u e s t r o s g e s to s s e a n m o d e
ra d o s ; p o r q u e , i n c l u s o e n m e d i o d e l t o r r e n t e , e n m e d i o d e la t e m
162

70

163

aptulo

VIII

El teatro espaol del Siglo de Oro

1. SIGLO XVI, UN C A M IN O H A CA LA C O M E D A
ESPA O L A
1.

P anoram a

p o ltico

c u lt u r a l

de

la

spaa

DHL S I G L O XVI

1492 es una fecha altam ente significativa para la m oderna pol

tica espaola. F o rtn lado, supuso la unificacin del Estado, ya que
se conquist la ltim a ciudad del Califato cordobs, Granada; por
otro, el descubrim iento de Am rica se produjo merced al apoyo
econm ico de la corona de Castilla. Con la expulsin de los rabes,
los Reyes Catlicos conseguan el p rim er esquema ci poder central.
Pese a que la nobleza sigui defendiendo la autonom a de sus regio
nes, la excusa de depender totalmente de Ja corona estaba servida.
No obstante, ni Isabel y Fernando, ni sus descendientes lograron es
tablecer un absolutismo a la m anera inglesa o francesa, ms por in
capacidad poltica que por falta de deseos. T am poco las condicio
nes objetivas lo facilitaron, pues la m ayor parte del siglo xvi fue go
bernado no por dos reyes, sino por dos em peradores (Carlos I y Fe
lipe 11), ya que el poder m ilitar consigui que las posesiones espa
olas llegaran hasta los ms alejados rincones que pudieran im agi
nar. Eso les oblig a una desconocida poltica exterior que result
una sucesiva carrera de equvocos, aunque, mientras tanto, iba de
jando considerables fortunas a una nobleza que nunca dej de tener
vigencia en el Estado, y al clero, otro de los estamentos beneficia
dos por dicha poltica.
Con los llamados Austrias menores (Felipe III, Felipe IV y Car
los II), que reinan en Espaa durante el siglo x v n , la decadencia se
i 65,

71

manifiesta en toda su crudeza, dejando paso a la curiosa contradic

cin de sim ular un concepto de Estado mucho ms organizado y
moderno que sus predecesores, al tiem po que se iba descom ponien
do con la prdida de cuanto las armas y la intrepidez de los conquis
tadores haban conseguido aos atrs. En esa contradiccin, los in
telectuales pueden encontrar materia suficiente para sus obras. R e
cordemos que el campesinado, que ocupaba el mayor porcentaje de
lo que se conoca p o r pueblo, haba pactado ms con la corona que
con la nobleza en la eterna lucha del reconocimiento total de las
autonomas. De ah que su sumisin a los reyes sea tan caractersti
ca, como la falta de respuestas que stos daban a sus apetencias. Una
aristocracia se fue conform ando alrededor de a Corte, con mayora
de nobles venidos a menos. En medio, ordenando y m anteniendo
esa ideologa, la Iglesia, que goz de todos los privilegios im ag in a
bles, justamente para que representara su papel con com odidad y
propiedad.
El teatro espaol, dadas estas coordenadas, se desarrolla en el si
glo x v desde unos parmetros puram ente m edievales hasta la con
secucin del m odernsim o esquema de la com edia de principios del
siglo x v ii. No hay ms que com parar las prim itivas glogas d e ju a n
del Enzina con las obras de la escuela valenciana para comprobar
dicho salto estructural. El siglo xvi es, pues, un cam ino hacia la ob
tencin de la frm ula de la modernidad. No pasa como en Inglate
rra, cuyo periodo de gestacin es relativam ente breve. Las distintas
etapas que tiene la comedia espaola en ese siglo marcan la trayec
toria paciente de un arte en busca de su fijacin. Y sta llega no slo
cuando las condiciones externas son propicias, sino con la apari
cin de los artistas capaces de catalizar el proceso: Lope de Vega,
Tirso de M olm a, Caldern de la Barca, Rojas Zorilia y un largo et
ctera, que no son productos de la casualidad, sino ejecutores g e n ia
les del m om ento teatral que habr conquistado la escena espaola.
Y su dram aturgia, aquella que habla de reyes justicieros, nobles
m alditos, campesinos hum ildes pero orgullosos, santos constantes
y, sobre todo, jvenes hidalgos con superficiales problemas am o ro
sos; justamente lo que un nuevo pblico peda ver m agnificado,
aquello que su conciencia de clase le haba enseado o lo que sus
apetencias erticas pequeo-burguesas le haban sugerido. La histo
ria del teatro espaol del Siglo de Oro es el paso de un d ivertim ento
artstico propio de las clases altas a un rrjedio en donde el especta
dor popular se daba cita con el culto.
166

2.

La

elestin a

Veamos som eram ente la trayectoria del teatro espaol del siglo
x v i, hasta desembocar en el invento de la com edia, autntico centro
y justificacin del captulo. Tal y com o hemos indicado, el siglo es
testigo de una serie de dram aturgias que aparecen unas veces dife
renciadas, otras solapadas, nunca (hasta final de siglo) integradas.
Se trata de una dram aturgia religiosa, una clasicista, una italianizan
te y una nacionalista.
El prim er gran m onum ento de la escena espaola, referencia
obligada de todo el teatro amoroso posterior, es Lm Celestina, lla m a
da inicialm ente T ragicomedia de Calisto y M elibea. Sin embargo, no es
propiam ente una obra dram tica, pues su longitud im pidi la re
presentacin en su poca. Slo m uy tardam ente, adaptada y recor
tada, ha sido vista en los escenarios. La prim era edicin, de 1499,
tena diecisis actos, que se convirtieron en veintiuno en 1502 v
veintids en 1526, medida im propia para el teatro, aunque hay que
tener en cuenta que el esquema dram tico tiene m ucho de m edie
val. La sum a de cuadros o escenas remite a modelos entonces posi
bles, aunque ms en vertientes religiosas que profanas. La Celestina,
en cambio, es a respuesta espaola al Renacim iento. Pese a su leja
na referencia petrarquista, el converso toledano que la escribi,
Fernando de Rojas, supo introducir todos los elementos posibles de
espaolidad, mezclados con un nuevo erotismo que nada tiene que
ver con la Edad M edia, un desenfrenado deseo de placer, junto a
ambiguas notas antirreligiosas, como el famoso pasaje en que el
amante dice: M elibea es mi seora, Melibea es mi Dios, M elibea es
mi vida; yo su cautivo, yo su siervo (acto XI).
Pese a no conocerse en los escenarios, s lo fue, y mucho, entre
los dram aturgos del siglo, que no dudaron en dejarse influir por el
profundo espritu realista que late en sus pginas. Los hombres y
mujeres que aparecen, sean seores o rufianes, prostitutas o criados,
son de verdad; hablan como la gente de la calle. De ah que Ju an del
Enzina o Torres N an arro dejaran sentir de form a evidente su lectu
ra de L a Celestina o, un siglo despus, Lope de Vega repitiera el es
quem a estructural en E l caballero de Olmedo (1620?).
Con todo, la obra de Fernando de Rojas tiene de teatral todo
menos su dram aticidad. Es decir, es un excelente m aterial para una
167

obra de teatro sin hacer. Y que, adems, no se puede hacer. Lo que

posteriorm ente se ha. realizado son adaptaciones, refundiciones de
manos ms o menos diestras sobre el texto de Rojas, que nunca po
dr reflejar la entidad tota! del original. Es como representar Don
Q uijote.

3. L a

ten d en cia

italian izan te

El dram aturgo y msico J u a n d e l E n z i n a (1469-1534) fue

modelo de hom bre del Renacim iento, mitad poeta, mitad msico
que, con la edad, se entrega a la vida religiosa. Tam bin puede ser
considerado como el prim er director de escena del teatro espaol,
pues a su oficio de autor uni el de organizador de espectculos cor
tesanos. Sus glogas, religiosas o profanas, o con mezcla de ambas
tendencias, son ejemplo de dram aturgia inm adura, aunque llena de
elem entos expresivos de prim er orden; por ejemplo, musicales y
folclricos. Ms conocido por obras pastoriles, dedic su atencin a
temas populares, como el tradicional debate entre C arnaval y C u a
resma en la gloga J u eg o s de Carnaval, o a la vida aldeana, en la de Los
A guaceros.
Como director de escena, Enzina prepar varias representacio
nes en la Casa de los Alba, antes de viajar a Rom a por prim era vez,
probablemente en 1500. En 1513 hace, en casa dei Cardenal A rb
rea, su E gloga de Plcida j Victoriano, presentada como comedia, tr
mino que habra utilizado Ariosto en L a Cassaria, en 1508, aunque
verdaderam ente sea una dram a pastoril. El salm antino acta en una
sala de palacio como espacio escnico, fenmeno com n en el tea
tro de principios del siglo x v i; lleva a cabo la representacin tal y
como lo haba visto l m ismo en la puesta en escena de M anaechmi,
en el Vaticano, en 1502. Trabaja con decorado fijo: dos cabaas h a
cen de casa de Suplicio y Fuigencia, estando la prim era frente al p
blico y la segunda en un lateral con ventana. Tam bin hay una roca
con m an antial, que es la fuente en donde se suicida Plcida, y unos
arbustos. Lo que no im pide que se escapen significativas alusiones,
como por ejemplo, las siguientes; M e vengo ac por palacio o P a
lacios de mi consuelo, pese al medio escnico urbano, propio de la
escena satrica vitruviana. Se trata, de una escenotecnia somera,
pero importante; est en la lnea de los usos del m omento, sin cam

168

bios de decorado. No obstante, utiliza m aquinaria con la aparicin

de Mercurio:
Ven, M ercurio, h erm an o mo;
rugote que ac desciendas.

Dicha m aquinaria es una gloria que, junto 'Aplan o inclinado que forma
la roca, procede del teatro m edieval. El que en escena esten juntos y
fijos los cuatro elem entos escenotcn icos cabaa 1 y 2, bosque y
roca , pero sin configurar una unidad que sera, por ejemplo, la
calle, vuelve a acentuar el carcter bajomedieval de esta d ram a
turgia.
La trayectoria de Juan del Enzina explica el paso de un teatro de
corte medieval a otro plenam ente renacentista. En autores contem
porneos, como B a r t o l o m d e T o r r e s N a h a r r o (r-1530), la p ri
mera tendencia ya no se da, pues su vida en Italia, sus estrenos y la
posterior edicin napolitana de sus obras, Propalladia (1517), h a
cen que parezca un poeta italiano ms que un autor espaol, de no
ser porque la lengua en que se expresa es el castellano. Pero el con
tacto con la cultura hum anstica hace que sus temas se aproxim en
a la Italia del xvi. Sus obras a noticia dan cuenta de lo que vea en
su quehacer diario ( Soldadesca y fm ella ra ); y las a fantasa, no ocul
tan saludables influencias del medio. Calamita, por ejemplo, es un
trasunto de 1 supposUi, de Ariosto, aunque otras, como H imenea, tie
nen sus referencias esenciales en La Celestina. H im enea, como Serafina
y A quilana, inician tm idam ente j a comeda de honor e intriga.
Torres Naharro represent la m ayora de sus obras cuando se
hallaba al servicio de Ju lio de Mdicis. En 1513 pone en escena Sol
dadesca en un banquete de corte. Despus de esto entra al servicio del
cardenal de Santa Cruz. Representa Ja cin ta a finales de 1514 o p rin ci
pios del ao siguiente, en Roma, ante Isabela d Este. De esta poca es
el estreno de Trojea, ante Len X, en el castillo de SantAngelo.
El prlogo o proemio de la Propalladia constituye un autntico
ejemplo de preceptiva teatral en donde Torres Naharro da las p ri
meras claves de la teora escnica espaola, al definir ia comedia
como artificio ingenioso de notables y finalm ente alegres aconte
cimientos, por personas representados. Influido por Boccaccio,
llam a a las partes jornadas, como las jornadas del D ecamern, y las
cifra en cinco, siguiendo los episodios clsicos. C o n s e r v a una espe
cie de prlogo, que llama introito, y da una serie de trazos sobre la
169

X & crcis

iSrcti

f^necw

C c k fto

AkBj-w

^ k iib c s

G rabados de La C cleslina, que prologan'-'algunos de sus actos.

Fantasa sobre la descripcin que hace C ervantes sobre el teatro de Rueda que vio
en su juventud; E l adorno del teatro era u n a m anta vieja tirada por dos cordeles de
u n a parte a otra...

psicologa de ios personajes. n d ica que stos no deben pasar de

doce por comedia, tampoco tiene que haber tantos en escena como
para causar confusin ni tan pocos que sea la fiesta sorda.
Quiz coincidiera con Enzina como espectador de la represen
tacin de L a Calandria, que tanta influencia ejerci en sus d ram atu r
gias, Con Soldadesca haba intentado seguir la escena cm ica de Vitruvio, con escenario nico de vista parcial de plaza rom ana, ya que
an no haba conocido la escena en relieve presentada en R om a un
ao despus, 1514, con la reposicin de. L a Calandria, que se haba
estrenado en Urbino, en 1513. T am poco Torres N aharro, como
posteriorm ente Lope de Rueda, utilizar m quinas, ya que, por un
lado, acta con escenario fijo, y, por otro, sus saias carecen de ia
versatilidad que tendrn los corrales, m om ento en que la escenotecnia dar un paso decisivo.
No citarem os aqu, como norm alm ente se hace en las historias
de la literatura espaola, la produccin de un poeta de la talla de G i l
V i c e n t e (1469-1536), pues aunque buena parte de su obra est redac
tada en la lengua de Fernando de Rojas, y sus temas y tcnica se ase
mejan absolutamente a lo que se haca en Castilla, hay que respetar
el medio portugus de donde procede, as como la originalidad y
peculiaridad de la corte en donde vive y ejerce su oficio de poeta y
organizador de fiestas teatrales.
Concluim os los autores influidos por la escena italiana con el
que verdaderam ente sirve de puente hacia Ja com edia espaola: el
sevillano L o p e d e R u e d a (1 5 1 0-1 56 5 ), m ucho ms hom bre de tea
tro que de letras, pues su v ida fue un continuo deam bular por pue
blos y ciudades espaolas, siendo em presario y actor. De lo poco
que le interes la literatura da cuenta el hecho de que slo unas po
cas de sus obras se publicaron, y despus de su muerte, gracias a su
amigo y editor J o a n T i m o n e d a (1520P-1583).
Quiz ia vocacin de Rueda se despertase al ver actuar en el
Corpus sevillano al italiano Muzio, en 1538, en cuya co m paa pue
de ser que se enrolara. Las prim eras noticias de sus quehaceres esc
nicos lo ponen al frente de un elenco que nunca lleg a tener ms de
seis miem bros fijos, ms bien menos, lo que no fue obstculo para
representar ante grandes personalidades o inaugurar catedrales.
Cervantes lo conoci como autor con la mayor excelencia y pro
piedad que pudiera im aginarse, y Lope de V ega lo tuvo como in
troductor de la comedia. Agustn de Rojas, otro curioso hombre de
teatro que dej escrito un famoso libro, E l viaje entretenido (1603),

obra miscelnea que ofrece una realista visin del m undo de la fa

rndula de aquella poca, cita asi a Rueda:
... E m p ez a p o n e r la Farsa
en b u en uso y o rd e n buena.
P o rq u e la r e p a r ti en A ctos,
h a cien d o Introito en ella,
que agora lla m a m o s loa:
y d e c la ra b a n lo que eran,
las m araas, los am ores.

La fama de Lope de Rueda en su m om ento se debi, p r in cip al

mente, a las glogas pastoriles, de las que T im o n ed a slo public
tos en prosa, Camila y Tymbria, y una en verso, Prendas de amor, amn
del dilogo D iscordia y cuestin de amor. En cambio, sus cuatro com e
dias en prosa conocidas son el mejor eslabn entre la vieja d ram ti
ca m edieval y el teatro nacional a punto de surgir. En stas es donde
mejor se advierte el legado italiano, pero tambin ia excelente adap
tacin que hizo al medio espaol. E ufemia, A rm elina, Los engaados y
M edora no ocultan sus antepasados plautinos o terencianos, in flu i
dos por las novedades que Bsbbiena o Cecchi haban introducido,
conocidas por Rueda gracias a P iccolom im , que haba venido a Es
paa contratado por Antonio Prez para instruir tiestas escnicas
castellanas.
Pero el mrito m ayor que se le atribuye a Rueda en la posteridad
es haber introducido una especie de intermedios, no slo entre ac
tos, sino entre escenas de la propia comedia, que llam Pasos, trm i
no ms o menos equivalente a entrems.
Y e n tre los pasos de veras
m ezclados o tro s de risa:
que po rque iban e n trem ed ias
de la farsa, los lla m a ro n
e n tre m eses de com edia.

Rueda debi inventarse un buen nm ero de pasos, de los que

slo nos han llegado veinticuatro, diez independientes y catorce en
tre escenas de sus propias comedias, todos siempre editados por 1 imoneda. En ellos, adems de configurar una galera de personajes
populares que fueran descanso y divertimiento entre los lances de la
173

cristianos, a pie ni a caballo. No haba figura que saliese o p are

ciese salir del centro de la tierra por el hueco del teatro... ni m e
nos bajaban del cielo nubes con ngeles o alm as. El adorno del
teatro era una m anta vieja tirada por dos cordeles de una parte a
otra, que haca lo que lla m an vestuario, detrs del cual estaban
Jos msicos, cantando sin guitarra algn rom ance antiguo...

com edia, se m anifiestan interesantes aportes a la interpretacin del

momento. De los personajes sobresale el de bobo o simple, sin prece
dentes en la com edia italiana, posible derivacin del rstico pastor
de las glogas, aunque con personalidad propia. El resto de tipos
tiene filiacin realista, proceden de la vida diaria, aunque de su ms
baja extraccin: criado, rufin, m arido engaado, vizcano, negra, etc.
A un que este teatro carezca casi por com pleto de acotaciones,
pueden delim itarse pasajes en donde el arte del actor est muy por
encim a del texto escrito. Son escenitas equivalentes a ios lazzi de la
com m edia d ellarte, transformados por obra y gracia de Rueda en m a
teriales de uso actoral. Entre ios pasos ms conocidos podemos ci
tar L as aceitunas, P a ga ra no p a ga r, Cornudo y contento, La cartula y L a g e
nerosa p a liz a Sus esquemas dramticos son m nim os; veamos el de
L a generosa paliza.

4. L a

D aiagn, amo severo pero olvidadizo, cree que uno de sus

criados se ha com ido una libra de turrones de A lican te que esta
ban en cim a del escritorio. Pancorvo, el p rim er criado in terroga
do, que es, a la vez, el simple, recibe su correspondiente paliza,
pero seala la posibilidad de otro culpable: P eriquillo, G uillerm iiio o Gasconilio. N in gu no de ellos lo hizo, y el ultim o recuer
da que l propio am o guard los turrones dentro del escrito
rio, lo cuai irrita a los lacayos que term inan apaleando a Dalagn.

La escena ruediana no transporta la accin al entorno urbano

en donde se desarrolla. As, la M dena de Los engaados son los alre
dedores de la catedral sevillana, en donde se representa en 1543.
Cuando lo hace en palacios, de nuevo la palabra transforma ia sala
en el m edio urbano exigido en el texto. Seguimos ante la escena vitruviana, con tres edificios, con casa de Gerardo a la izquierda, casa
de V erg in io a la derecha, y mesn de Frua en el centro. Es un breve
pero significativo esquema, propicio para poder actuar en cualquier
sitio palacio o p atio , en donde las quiz exageradas palabras de
Cervantes tengan cabida:
En el tiempo de este clebre espaol todos los aparatos de un
autor de com edias se encerraban en un costal y se cifraban en
cuatro pellicos blancos guarnecidos de guadam ec dorado y en
cuatro barbas y cabelleras y cuatro^cayados, poco ms o menos...
No haba en aquel tiempo ni tramoyas ni desafos de moros y

174

76

t e n d e n c i a

r e l ig io s a

El teatro religioso en Espaa tiene un inusitado esplendor en ei

sigio x v !, curiosam ente cuando la m ayora de los pases europeos io
iban perdiendo. Tanto para Carlos V como para su hijo Felipe II,
nada dados a los gustos de la escena, potenciar las fiestas religiosas
locales con amplios y vistosos cortejos que rodean representaciones
piadosas, era fortalecer su maridaje con la Iglesia. Ambos em p era
dores identificaron el desarrollo poltico y geogrfico de Castilla
con la lucha contra el hereje. En la divisin que produjo ei cism a de
Lutero, no dudaron en ponerse junto a Rom a, utilizando no pocas
veces la defensa de la fe como estandarte de sus conquistas. Si a ello
unim os que el oro de A m rica no la ayuda de la burguesa fa
cilitaba la equiparacin de los ejrcitos, com prenderem os la inten
cionada soledad de ios monarcas, apoyados slo por parte de 1a no
bleza, y necesitados del seuelo doctrinal de la religin. Tam bin se
explica as el desprecio de esos Austrias mayores por la intelectuali
dad, y la ausencia de humanistas de la Corte.
En 1534, una pragm tica de Carlos V y su m adre doa Ju an a,
define a las ciaras el gusto del em perador por la escena. Veam os
su rotundo carcter coercitivo:
M andam os que 1o que cerca de los trajes est prohibido y
mandado por las leyes de este ttulo, se entiende asim ism o con
los com ediantes, hombres y mujeres, msicos y las dem s per
sonas que asistan en las com edias para can tar y taer, las cua
les incurren en fas m ism as penas que cerca de todo esto estn
impuestas.

Se cuenta del em perador que su inters por el teatro slo se vio

manifiesto cerca de su muerte, cuando solicit ser protagonista de
su propio entierro. En el M onasterio de Yuste, donde ya se haba
recluido tras una larga y aventurera vida, pidi a los monjes que se
1o

ensayara su funeral. Lo m etieron en un atad y, entre cnticos, frai

les y cirios, fue llevado en procesin hasta ei templo. A ll, acostado
en su fretro, y con los ojos bien abiertos, vio la puesta en escena de
su muerte. Si para entonces esto supona la escenificacin de una
tragedia, pero sin derram am iento de sangre, para la historia queda
como farsa grotesca,
A travs de ciertas pragm ticas y del C oncilio de A randa (1473)
se intent ordenar una incipiente vida teatral en donde la mezcla de
elem entos religiosos y profanos se m antena, Pero hasta el Concilio
de Toledo (1565-1566) no se prohbe taxativam ente la fiesta de los
Inocentes, la interrum pcn de los oficios divinos con diversiones y
la representacin dentro de las iglesias, obligando a los obispos a
ejercer de censores de las obras religiosas que fueren a ponerse en
escena. T am b in dej de perm itirse la actuacin de los clrigos y
vestirse de mscara. Todo lo cual nos habla de una intensa ac tiv i
dad teatral y religiosa en la prim era m itad del siglo x v i, que fue de
b ilitndose a causa de las prohibiciones. Estas provocaron que de
saparecieran textos sin im prim ir, dado el celo que los cabildos de
bieron poner en las adm oniciones conciliares. Gracias a un cdice
que se conserva en la Biblioteca N acional tenemos algunas respues
tas a tan silenciado periodo. El C dice de A utos Viejos es una colec
cin de noventa y seis obras, la gran m ayora annim as y en verso,
casi todas de la prim era m itad del siglo x v i, aunque algunas podran
ser ms tardas. Tienen apariencia de farsas a lo divino, de rem i
niscencia m edieval, en donde estn mezclados elem entos religiosos
con otros profanos, segn era el gusto de la poca. Hay textos califi
cados como autos, pero tambin farsas, coloquios, incluso el E ntre
m s de las esteras. Todos van con autorizacin para representarse, !o
que confirm an m uchas loas que anteceden a las piezas. Las fuentes
son el antiguo y nuevo Testam ento, as como leyendas hagiogrficas. Entre los ttulos ms significativos, la inm ensa m ayora an n i
mos, podemos destacar el A uto d e l p eca d o de A dn, el A uto de Can y
Abel, del maestro valenciano Ja im e Ferruz, el A uto d el H ijo prdigo, ei
A uto de la buida a E gipto y el A uto de Santa Elena, entre los de temtica
religiosa. Como excepcin con m otivo histrico sealemos el Auto
de los triunfos de Petrarca. Para Ruiz R am n, el Cdice cum ple la esen
cial tarea de adiestrar al pblico para captar la superposicin de o
temporal y lo eterno en la vida hum an a, sin lo cual no se entendera
la existencia del pblico del teatro religioso del Siglo de Oro, con
cretam ente del de los autos sacramentales.
176

Otros dram aturgos de este periodo que escriben teatro religioso

son D i e g o S n c h e z d e B a d a j o z , que mezcla la base religiosa con
una clara intencin satrica, en la Farsa teologal, F arsa militar, Farsa de
Isaac y Farsa de Tamar; M i c a e i . d e C a r v a j a l , autor de un extenso
A uto de las C ortes de la M uerte, term inado por Luis Hurtado de T o le
do, espectacular retablo en donde no falta un auto de fe para que
m ar al m ism sim o Lutero; J u a n 1 d e P e d r a z a , S e b a s t i n d e O r o z c o , H e r n n L p e z d e Y a n g u a s y V a s c o D a z T a n g o d e ir r

e n e

g a l . Ninguno alcanza la categora y fuerza potica que haba conse

guido el citado Gil Vicente, que, junto a un ingenuo teatro profano,
alcanz los mejores momentos de la escena religiosa castellana, con
la famosa Triloga de las B arcas (1516-1519).
La F arsa de Tamar, de Snchez de Badajoz, se puso en escena en
una saia en el alczar de la capital extrem ea, aunque el lugar de re
presentacin habitual para el autor era la catedral. Utiliza el pabelln
m edieval para escenificar interiores de casas. En la F arsa de Santa B r
bara dice: aqui se descubre el Cristo y Santa Brbara y e! Angel que
estaban cubiertos con el pabelln y A b rah am a la puerta, sentado en
una silla. Snchez de Badajoz utiliza tam bin pirotecnia, como ele
mento teatral, para sim ular fuego en la F arsa R acional d e l L ibre A lbe
dro, o rayos, truenos y relmpagos en otras obras. Sin em bargo, la
m aquinaria todava no ser usada por el extremeo.
Las fiestas sacramentales, precedentes sin duda de los autos sa
cram entales, s irn aportando los mejores y mayores efectos escenotcnicos. Adem s de la gloria, el tom o abre parasos (en su centro
una rueda que, com unicando impulso a toda la armazn, mostraba
sucesivamente al pueblo los personajes que la guarnecan), m a
quinarias que pasarn enseguida al corral y a los espacios cor
tesanos.
Sin em bargo, el peligro ele confundir el carcter religioso de las
obras anteriorm ente m encionadas con la abundancia de elementos
que las aderezaban, hizo descender el ejercicio de esta dram aturgia.
Las prohibiciones, el resto. Los ambiguos autos quedaron reducidos
a pequeos dilogos en las iglesias, con canciones interpretadas por
sacristanes y aclitos, sobre todo en la fiesta de Navidad. Los profe
tas, apstoles y mrtires dejaron sitio a ngeles y pastores, pues los
actores eran fundam entalm ente nios. Estamos en el origen del v i
llancico que, en este m omento, no era slo cancin, sino represen
tacin, danza, msica y pequea tramoya.
La dism inucin de esta tendencia, o, mejor dicho, la localiza

cin del teatro religioso en fiestas m uy concretas, facilit el desa

rrollo de los espacios escnicos profesionales, en donde aquella te
m tica nunca desaparecera, en justa recompensa a la labor de fo
mento del arte teatral durante siglos.

5. L

a ten d en cia

clasicista

La prim era m itad del siglo x v i vive, asimismo, un cierto desa

rrollo de la tragedia clsica a travs dei espritu hum anista que llega
de Italia. Su marco de accin es propio de universidades y c o n v e n
tos, por lo que su cam po es m uy reducido. Era un teatro con
un pblico m inoritario, escaso, ya que incluso la lengua dram tica
en principio- no era el castellano. El texto latino S al Furens, o ri
ginal del padre toledano D ionisio Vzquez, fue escenificado hacia
m itad del siglo en el palacio dei obispo de Plasencia, con extraordi
nario aparato.
Los prim eros autores trgicos espaoles, el citado T anco de
Frenegal, Alejo Venegas, Pedro Sim n A bril, Snchez de las Bro.zas, Esteban M anuel de V illegas. J u a n de Mal Lara y el propio Boscn, no se lim itaron a traducir los modelos grecolatinos. S u p rim ie
ron y adaptaron escenas completas, no tuvieron em cuenta la m tri
ca original,-pese a que no dieron con la frm ula que cristalizase el
gnero como algo tangible e imperecedero. Su tcnica fue ms bien
la acum ulacin de horrores, extrem ados en su final, junto con la pe
ridica aparicin de m onlogos, en donde personaje y autor e x p li
caban los lmites m orales de la accin. Estamos ante un rotundo
ejemplo de antiteatralidad. T am poco la llam ada generacin de los
trgicos, bien avanzado el siglo, consigui poco m s que haber
enriquecido la escena espaola con temas y formas dram ticas no
tratadas, en opinin de Alfredo Hermenegildo.
La T ragedia de San H erm enegildo, de autor annim o, representada
en 1 5 8 0 para in augurar la nueva sede de los jesutas en S evilla, es
quiz el ejemplo ms rotundo del gnero. Con sus cinco actos y a m
plsim o reparto ms de treinta personajes , est escrita en su
m ayo r parte en castellano, aunque con m trica latina e italiana.
Diez aos antes se haba representado un texto de igual ttulo, debi
do al catedrtico M al Lara. La puesta en escena de 1 5 8 0 se realiz
en un amplsimo escenario (de casi 120 metros cuadrados) con luga
res de accin simultneos: un nico decorado de la ciudad de Sevilla,

con puerta, muro (herm oso lienzo de un m uro con alm enas) y dos
torres (de las cuales la que estaba a m an o izquierda sirvi de crcel
a San H erm enegildo, y la que estaba a m an o derech a sirvi de casti
llo de los entretenim ientos) escenografa sim ultnea con espacios
individualizados.
Estas representaciones, y otras de parecido nfasis, rompen un
tanto el tpico de que ei teatro h u m an ista espaol no se escribi
para ser representado. Se conservan m uy escasas muestras de bas
tantes de aquellos autores: De F e r n n P r e z d e O l i v a , L a venganza
de A gam enn y F lcuba triste, de L u p e r c i o L e o n a r d o d e A r g e n s o l a ,
A lejandra e Isabela, aunque ste ltim o dej p r o n t o de escribir para el
teatro, ya que la escena espaola haba alcanzado su m ayora de
edad con Lope de Vega, de cuya produccin se muestra contrario.
Ju n to a ambos autores, J e r n i m o B e r m d e z , A n d r s R e y d e A r tieda,

C r i s t b a l de V j ru s y - G a b r i e l L o b o L a s s o d e l a V e g a

hicieron tragedias clasiscistas. De ellos, los v alencianos R ey de A r tieda y Virus fueron los ms apreciados de su tiempo. V iv iero n
dentro de un a escuela que, junto al c a n n ig o T rrega, el im presor
Fim oneda y R icardo de T uria, facilitaron la condensacin de la co
m edia espaola en Lope de Vega.
El citado T i m o n e d a , com o buen hum an ista tardo, mezcla la
T ragicom edia llam ada Filom ena, de m ateria clsica, con com edias y p a
sos en su obra m iscelnea L a Turiana. El v alenciano, que u n a a su
condicin de editor la de organizador de espectculos, cultiv ta m
bin la com edia italianizante y la religiosa, stas ltim as publicadas
en sus T em arios Sacramentales.

6.

La

t e n d e n c i a

h a c ia

u n a

n a c i o n a l i s t a

c o m e d i a

g e n u i n a m e n t e

e s p a o l a

En la dcada de 1580, la escena espaola estaba dispuesta para

la configuracin de la com edia com o gnero total y em blem tico de
un estilo de vida y de arte. A la adaptacin de la frm ula italiana,
pasada por una evolucin cierta del teatro religioso, faltaba el toque
nacional, autctono, que la animase. Un grupo de autores s e v illa
nos, encabezados por J u a n de M al Lara, en donde figuraban G u
tierre de Cetina, Czar, Fuentes, O rtn, Meja y J u a n de la Cueva,
insistieron en utilizar la historia nacion al, con el R om ancero al
frente, como m ateria dram tica. Dichos temas, y sus protagonistas

 reyes heroicos pasaron a las com edias, interesante innovacin

por cuanto hasta ei m om ento estaban reservados a las tragedias.
Slo Rey de A rtieda haba llevado a la escena leyendas espaolas,
como la de los am antes de Teruel. El grupo sevillano conr con un
form idable m edio escnico, pues la ciudad tuvo corrales suficientes
en donde ensayar tales innovaciones. De 1579 a 1581, Cueva estre
n hasta catorce com edias en el Corral de las A tarazanas y en el de
Doa Elvira. A n terio r a ellos quiz sea el Corral de don Juan.
Precisam ente J u a n d e l a C u e v a es el ms conocido dram aturgo
de este grupo, por haber publicado en 1583 la P rim era P a rte de las C o
m ed la sy Tragedias. En 1595 pidi licencia para la Segunda, pero no se
tiene noticia de que llevara a cabo la im presin. En obras com o E l
saco de R oma, L os siete infantes de Lara, L a m uerte d e l rey don Sancho y L a li
bertad d e E spaa p o r B ernardo d e l Carpi encontram os su preferencia
por ei rema histrico. T am b i n com puso uno de los primeros ante
cedentes del personaje de d o n j u n : L eucino, el protagonista de E l
infam ador. Pero adems, Cueva es autor del E xem plar potico, es
crito en 1606, preceptiva que tiene com o modelo la E pstola a los P i
sarles horaciana. En aqul hallam os junto a algunas invenciones de
dudosa atribucin com o pasar de cinco a cuatro actos , una d e
finicin de com edia (poem a activo, risueo y hecho para dar c o n
tento), describiendo a continuacin las cualidades de las que debe
gozar: argum ento o riginal, caracterizacin tradicional de los perso
najes, no m ezclar las veras con los donaires y guardar el decoro en el
personaje. No obstante, sus obras vio lan de continuo las unidades
de lugar y tiempo. M anifiesta adem s que las com edias espaolas se
apartaron de las regas clsicas al m ezclar reyes con plebeyos, y hace
una condena expresa de las antiguas, considerndolas cansadas.
M encin aparte dedica a la tragedia, para la que reclam a alteza p i
ca y dalzura lrica y que se funda en hechos histricos.

7. C e r v a n t e s , d r a m a t u r g o

El ejemplo de M i g u e l d e C e r v a n t e s (1 5 47-1616) es el ms
significativo de cara a la configuracin de la com edia espaola.
Com o buen escritor, tent la escena y sus xitos, aunque slo por
sus narraciones fue celebrado. Un ao antes de su muerte, en las
Ocho com edias y ocho entrem eses jams representados, deja parte de su le
gado. Slo otras com edias conservadas, de la treintena que co m p u

so, son prueba de que no sera dem asiado solicitado por los autores
de com paas, aunque l se vanagloria de no sufrir ofrenda de pe
pinos ni de otra cosa arrojadiza. En el famoso prlogo ..de la citada
edicin confiesa haber dejado la plum a y las com edias, y entr lue
go el monstruo de la naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzse con
la m o n arqua cm ica.
En la A djunta a l Parnaso aporta nuevos datos a su condicin de
autor:
Y vuestra m erced, seor Cervantes dijo I ha sido
aficionado a la cartula? Ha com puesto alguna co m ed ia? S
dije yo , m uchas; y a no ser ms, me p areciero n dignas de
alabanza, com o lo fueron L os tratos de A rgel, L a N um ancia, L a gra n
7 tirquesa, L a batalla naval, La Jeru sa ln , Lm A m aranta o la d e l mayo, E l
bosque am oroso, La nica y I m bizarra A rsiua, y otras m uchas de que
no me acuerdo. Mas la que yo mas estimo y de la que ms me
precio fue y es de una llam ada La confusa, la cual, con paz sea d i
cho de cuantas com edias de capa y espada hasta hoy se han re
presentado, bien puede tener lugar sealado por b uena entre las
me]ores.

Hay citas suficientes para reconocer la aficin del creador del

Q u ijote al teatro, de sus aportaciones y lim itaciones. Entre las p rim e
ras sobresale, quiz con cierta arrogancia, la reduccin que se atri
buye de cinco a tres jornadas, com o m edida de las com edias, y ser
el prim ero que representase las im aginaciones y los pensam ientos
escondidos del alm a, sacando figuras morales al teatro. De las li
mitaciones quedm onos con el desencanto con que Cervantes tuvo
que abdicar de su concepcin esttica inicial, p r x im a en cierto
modo a la de Cueva, tal y como lo expresa al principio de la jo r n a d a
II de E l rufin dichoso>cuando la Curiosidad y la C om edia dialogan
entre si.
Cervantes v ive justamente el m om ento de cam bio en la co m e
dia espaola. D iram os que en los cinco aos de su cautiverio
(1 5 7 7-1 58 1 ) se cuecen tales innovaciones. De regreso, crey m an
tener sus prim eros y clsicos criterios. Pero se le haba escapado un
tren de actualidad que nunca pudo recuperar. De ah que sus citas
parezcan un cm ulo de contradicciones. No lo son. Sim plem en te,
constataciones de una realidad cambiante.
En E l cerco de N umancia, obra que represent en los corrales m a
drileos, de 1584 a 1587, hace gala de buen conocim iento esceno181

tcnico, segn indica en sus acotaciones. Usa altern ativ am en te la

zona de las apariencias (hcese raid o debajo del tablado con barril
lleno de piedras, y disprese un cohete voladora) y del escotilln
(sale por el hueco del tablado un D em onio hasta el m edio cuerpo,
y ha de arrebatarle el carnero y volverse a disparar el fuego y todos
los artificios), as como la pea (E scipin se sube sobre una pea
que estar all), tram oyas que m atizan los recursos de los primeros
teatros, y de los que darem os cum p lida resea en el prxim o ep
grafe.
M encin especial m erecen los entremeses de Cervantes, de los
que slo de ocho se asegura la autora, pues del resto slo queda una
dudosa atribucin. Los ocho editados en 1615 bastan para colocar
el gnero en el punto ms alto de su trayectoria, pues ordena con
absoluta precisin conocidos temas populares. La relacin entre
contenidos, estructura dram tica y tiem po de duracin, es sen c illa
m ente perfecta. Recordem os stis ttulos: E l ju e z de los divorcios, E l ru
fi n viudo, L a eleccin de los alcaldes de Daganzfl, L a gu a rd a cuidadosa, E l
vizcano fin gid o, E l retablo de las m aravillas, La Cueva de Salamanca y E l vie
j o celoso.

II. L A R E P R E S E N T A C I N T E A T R A L EN E L SIG LO
DE ORO E S P A O L

A punto de crearse la com edia espaola en toda su extensin, es

necesario conocer el m edio tcnico en donde se produce, para as
com prender cules son los dbitos de la teora a la prctica y de sta
a aqulla. Hasta 1575 la aficin por el teatro en Espaa no est del
todo fijada. Haba locales (corrales de com edias) desde las siguientes
fechas: 1520 (M laga), 1526 (V alencia), 1550 (Sevilla) y 1554 (VaUadoiid). En 1568 M adrid tena cinco: dos en la calle del Prncipe
(Burguillos y el de la Pacheca), uno en la del Sol, otro en la del Lobo
y el de la calle de la Cruz. P ellicer habla de cmo empezaron a fun
darse las p rim eras cofradas o H ermandades, que son ios ms direc
tos precedentes del em presario teatral moderno. T om ab an algn
patio en alquiler y creaban una autntica estructura escnica, de la
que salan beneficiados el concejo, Ips actos de caridad que m an te
nan dichas cofradas y el propio teatro a travs de sus profesiona
1 82

80

les. La nueva concepcin del arte escnico surge precisam ente

cuando deja de ser un hecho restringido para convertirse en un
producto com petitivo, que se m ueve en el v aiv n de la oferta y la
dem anda.

1.

s t r u c t u r a

d e l

c o r r a l

d e

c o m e d ia s

En los corrales de comedias, pues, se desarrolla el gnero teatral

del llam ado Siglo de Oro. E ran unos espacios abiertos, cuyos orge
nes estaban en los patios interiores de casas.u .hospitales y cuya fun
cin inicial era ser sim ple corral. Estamos hablando de espacios es
tables, en donde no caba la habitual operacin de m ontar y des
m ontar sus elem entos constituyentes: tablas, fondos, accesos, etc.
En algunas ciudades los corrales estuvieron en los interiores de las
casas, por lo que tam bin se llam aro n casas de comedias. El h e
cho de ser patio o corral interior haca que el p rin cip io de la repre
sentacin fuera a prim eras horas de la tarde, dependiendo de si era
verano o invierno, segn el tiem po que tardara el sol en ponerse.
No obstante, se ha com probado tam bin la existencia de d eterm i
nados artilugios lum inotcnicos que atestiguan la existencia de la
luz en corrales. La disposicin de los m ism os se ha estudiado el
caso del P rncipe , con el escenario de espaldas a poniente, hacia
que los espectadores pudieran quedarse pronto sin sol y tuvieran
necesidad de reforzar su visin con dichos aparatos.
Para fijar una idea del lugar de la representacin a principios del
siglo x v n todava es v lid a ia relacin que ofrece Schack en su cen
tenaria H istoria de a literatura y d e l arte dram tico en E spaa (1886):
Hicieron tablado o teatro para representar, vestuario, gradas
para los hombres, bancos porttiles que llegaron al nm ero de
59, corredor para las mujeres, aposentos o ven tan as con balcones
de hierro, ventanas con rejas y celosas, canales maestras y teja
dos que cubran las gradas, y fin alm en te, Francisco Ciruela, e m
pedrador, em pedr el patio, sobre el cual se tendia una vela o
toldo que defenda del sol, pero no de las aguas. A ndrs Aguado,
albail, se oblig a h acer cuatro escaleras: una para subir al co
rredor de las mujeres [...], de m anera que Jas mujeres se subiesen
por la d ich a escalera y estuviesen en el m ism o corredor, no se
puedan co m u n icar con los hombres, y de la m esm a m an era otras
veces por donde se sube a los asientos de los hom bres y del ves-

F o rm a p rim itiv a de corral de com edas (arriba) con d escripcin de sus partes p rin
cipales, y co n so lid ac i n del tipo m edio de corraL

R e p rodu ccin del actu al corral de A lm ag ro .

tuario. y as m esm o un aposento en el corra! por donde entran

las mujeres para una ven tan a que cae al d ich o teatro y un tejado
de dos aguas e n cim a de cada ventana...

Dado que en su origen eran autnticos patios, se utilizaron los

elem entos que realm ente existan en tal m edio con intenciones bien
distintas. Las ventanas, con sus rejas y celosas, funcionaban como
hoy lo hacen los palcos. Esas ventanas eran propiedad de los due
os do las distintas casas en que se situaban. A veces las alquilab an a
las propias cofradas, otras eran los inquilinos quienes deban
pagar una cantidad por su utilizacin. Lo norm al fue que, poco
a poco, las cofradas com praran los edificios que cercaban los
corrales.
Las ventanas del ltim o piso se llam aban desvanes, y las inferio
res aposentos. Las gra d a s estaban colocadas form ando un sem icrculo,
bajo los aposentos. Un cobertizo cubra a los espectadores de la llu
via. D elante h aba un patio descubierto, desde donde poda verse la
funcin de pie. P osteriorm ente se colocaron en ese espacio algunas
filas de bancos, protegidos de la intem perie por unas lonas que se
extendan cuando hacia mal tiempo. Esos pocos bancos que se co
locaban delante eran las lunetas.
Esta es la disposicin de un corral con la cual pasara p rctica
m ente m s de un siglo. Slo el inters por separar al fondo a las gen
tes de condicin social inferior llev a configurar la ca r tela o corredor
de m ujeres, situada en la parte posterior del corral. La idea fue separar
durante la representacin a la mujer del hombre, con el fin de que
no ap rovecharan la situacin y provocaran conflictos de ndole no
p recisam ente dram tica. Sin em bargo, esto no debi de cum plirse
al pie de letra por los desmanes que, segn cuentan, se producan en
la cazuela, al rondar los galanes a las galanas, con lo que se conse
gua ahogar las voces de los actores. Es curioso que con la construc
cin de edificios destinados exclusivam ente a la representacin, se
m an tuv ieran las partes sealadas.
El escenario m edio tena unos ocho metros de boca y una p ro
fundidad que variaba entre cuatro y seis metros. El tablado se situa
ba unos dos metros sobre el nivel del suelo, circunstancia que per
m ita la perfecta visibilidad desde cualquier localidad, as como uti
lizar su interior sobre todo como vestuario de los hombres, aunque
tambin se em pleaba para colocar a determ inados msicos o para
subir arriba desde los escotillones. El vestuario de las mujeres estaba
detrs de las puertas del fondo, al nivel de la escena.

E scenotecnia
El prim er juego escnico que debe atender el tablado de corral
es la separacin por m edio de una cortina de un delante y un detrs.
E chada la cortina, las escenas representan todos o la m ayora de los
exteriores: campo, extramuros de la ciudad, calle, etc., a veces refor
zados con otros artilugios situados en los laterales de las gradas,
como veremos en su momento. En otras ocasiones, el cambio de
decoracin lo m arcaba el m ovim iento de los actores: quienes ha
ban desaparecido por un lado, tras dejar la escena vaca, volvan a
aparecer por el lado contrario denotando un nuevo lugar. Corridas
las cortinas, la escena fija del corral configura la m ayora de los in
teriores, que estaban formadas por los accesos a casas a travs de
puertas que, com o solan ser dos o tres, significaban otras tantas ca
sas, por ejemplo, una para'el galn principal, otra para la dam a, y
una tercera para el segundo galn.
Este prim itivo juego pronto qued superado con la utilizacin
de cada uno de los huecos o nichos del fondo del corral como m e
tonim ia escnica determ inada. Los corrales ms im portantes tenan
hasta nueve nichos, tres por planta, incluyendo las puertas (abajo) y
ios balcones (dos pisos superiores). Hay indicaciones de poetas que
describen que tales nichos deban adornarse con roca, fuente o c u a l
quier otro elem ento, significando con ello que la escena se refiere a
uno de esos lugares, estando el resto de los nichos tapados o cubier
tos por cortina. La instalacin de una parte de ios objetos de la esce
nografa o de todos ellos supuso un rico campo de posibilidades ex
presivas del escenario del corral, sobre todo porque podan ir adere
zados de otros artefactos o m aquinarias.
Rafael Maestre nos inform a adecuadam ente de dichos elem en
tos, siendo ios m s sencillos de todos ios rboles de cartn o lienzos
pintados que figuraban bosques o calles. El sol era un disco de papel
tras el que ardan varias candelas. Las torm entas se sim ulaban g ra
cias a un barril lleno de piedras que rodaba bajo el escenario.
El muro o m uralla es un decorado con alm enas que se coloca lo n
gitud in alm en te en el p rim er corredor, sobre el vestuario; la torre,
en su parte inferior, ocupa el espacio de ese p rim er corredor, pero
su parte superior, con atalayas, asom a por la inferior del segundo
corredor.
S7

El ja rd n o bosque se obtiene por m edio de arcadas ci follaje o a r

bustos leosos sobre las jambras o dintel de las puertas frontales del
escenario. En otras ocasiones, hay arbustos mezclados con rboles
de cartn puestos de pie sobre el tablado. Jun to a ello, en el jardn
suele haber una fu e n te labrada, realizada con idnticos materiales,
ocupando el frente del escenario.
La roca, el risco o p e a es, en ciertos mom entos, elem ento fijo,
pero m uchas veces tam bin elem ento m vil, accionado por ruedas
y sobre un carro cam uflado de naturaleza rocosa. Su estructura es
un plano inclinado con escalones. A veces va unida a una cueva, y
ocupa el hueco de alguna puerta. La m ontaa o m onte fijo es una
ram pa que co m u n ica el p rim er corredor con el tablado o ste con
los aposentos. Se llam a tam bin pa len q u e, y poda servir de acceso
espectacular de un grupo de gentes al escenario.
La aue se coloca en cualquiera de las aberturas del p rim er corre
dor, y segn sea de llegada o de partida muestra proa o popa. Se
puede m o v er por m edio de cabrestantes sitos en el piso del vestua
rio. A lgunas veces asom a tras un monte o roca.
Con anterioridad hablam os de los escotillones o tram p illas de ac
ceso al escenario desde abajo, viejo artilugio que conocem os desde
que en la Edad M edia los dem onios deban salir de debajo de
tierra.
Estn docum entadas m quinas que hacen desaparecer actores a
la vista de pblico, hacindolos descender e incluso aparecer. Un
sofisticado juego de poleas y cuerdas form aban el p rim itiv o elev a
dor. Otro artefacto para idntico efecto era el llam ado bofetn, espe
cie de cajn con un eje central fijo, que, rotado 180, haca d esapa
recer la figura y, posteriorm ente, la haca aparecer. Este sistema po
sibilitaba las apariencias que, en determ inado tipo de com edias,
tendran un v alor fundam ental.
Iniciado y avanzado e! siglo x v n , estas tram oyas fueron g a n a n
do adeptos, pues hacan que aum entara en el espectador su gusto
por el teatro. Tales m utaciones se hacan a vista del pblico, y a m a
yor diiicultad y ms notorio cam bio de escena, ms xito entre el es
pectador vido de novedades. A sim ism o, los enem igos del teatro
podan acum ular acusaciones al m oderno arte. El sentido de lo fal
so, el avanzado concepto de engao o m entira que los escenarios
proporcionaban, en donde nadie m ora, ni am aba, ni se apareca,
sino que sim ulaba, haca aum en tar las quejas de ios moralistas. Surez de Figueroa llam aba a estos artilugios singulares aagazas, para
188

que reincida el poblado tres o cuatro veces, con crecido provecho

del Auton>. De aqu nace tam bin el recelo de los propios poetas,
com o Lope de Vega,.,que ironizaba de esta manera:
T e a tro .

Ay, ay, ay!

F o r a s t e r o . De qu te quejas, Teatro?
T e a t r o . A y, ay, ay!
F o r a s t e r o . Q u tienes, qu novedad es sta:*
T e a t r o . Es posible que no m e ves herido, quebradas

las piernas y los

brazos, lleno de m ii agujeros, de m il tram pas y de m il clavos?
F o r a s t e r o . Q u in te ha puesto en ese estado tan miserable?
T e a t r o . Los carp in teros, por orden de los autores.

2. E l

espacio

teatral

cortesano

Con la llegada de los Austrias m enores, el teatro cortesano en

contr pleno acomodo en Espaa. Felipe III haba celebrado fiestas
teatrales en su residencia de Aranjuez y El Pardo. Felipe IV, que lle
ga al trono en 1621, da el im pulso d efin itivo a tales espectculos.
En su cum pleaos de 1622, j u l i o Csar Fontana hizo en Aranjuez
un teatro porttf[que, adem s de su esplendor tcnico, contaba con
la novedad de ser utilizado durante la noche, con la consiguiente
necesidad de ilum in aci n . Esa idea est en E l g ra n teatro d e l mundo
calderoniano:
Para alu m b rar el teatro (porque adonde luz no hubo no hubo
fiesta), alu m b rarn dos lum in ares, el uno d iv in o farol del da, y
de ia noche n o cturn o farol el otro....

ju sta m e n te con el florecim iento del teatro cortesano, que poco a

poco fue siendo consum ido en su vertiente social por la nobleza es
paola, com ienza la revolucin tcnica en el teatro nacional, que
coincide con los ltim os aos de Lope de V ega y la irrupcin de
Caldern. Esa carrera por la tcnica, que haba tenido precedentes
de la talla de un P iccolom ini en el siglo anterior, comenz su es
plendor con Cosimo Lotti, natural de H orencia, ingeniero, ar
quitecto y organizador de Fiestas, que, llegado a Espaa en 1626,
tiene su p rim er gran estreno en 1629, con el que es considera
do precedente de la pera nacional, La selva sin amor, de Lope de
Vega.

189

Ei C orral del P rin cip e, segn Comba.

Fantasa sobre u n a batallan o rigin a d a por m o s q u e a r o s y mujeres de la cazuela,

con tra una m a la com edia.

Decorados de com edia m ito l gica representada en m edio cortesano, con telones y
pcriactos que c am b ian en breves m o m e n to s ei lug ar de accin,

84

La p rim era visca que ofreca el teatro, en habiendo co rrido la

tienda que le cubra, fue un m ar en perspectiva que descubra a
ios ojos (tanto puede el arte) m uch as leguas de agua basta la rib e
ra opuesta, que haciendo salva, disparaban, a q uien tam b in des
de el castillo respondan. V eanse, asim ism o , algunos peces que
fluctuab an segn ei m o v im ien to de las ondas [,..] A q u Venus en
un carro, que tiraban dos cisnes habl con el A m o r, su hijo, que
por lo alto de la m q u in a volaba...

En estos teatros palaciegos, pues, exista ya el teln de boca (la

tienda) y, por supuesto, se haban puesto en uso las nociones de pers
p ectiva intuidas por V ttruvio, pero reconfirm adas entre otros por
Serlio. La base del lenguaje escnico de estas representaciones eran
las m utaciones, que, como antes decam os, era todo aquel cam bio
entre un decorado y otro (escena/escena) que se efectuaba a vista
del pblico. Obsrvese esta caracterstica del teatro cortesano, ap o
yada en la enorm e profundidad de los escenarios, frente a la tcnica
de las apariencias propia de los corrales, que no teniendo apenas
profundidad deban lograr otro tipo de ilusiones a la vista.
El estanque del Buen Retiro, y la fastuosidad de sus fiestas, hizo
que unos aos despus, en 1 6 4 0 , fuera abierto al pblico m adrileo
como Coliseo d el B uen R etiro. La m uerte de Lotti, en 1643, y la co in c i
dencia con ia prohibicin del teatro d urante unos aos de esa d ca
da, hizo por entonces que se debilitaran los hallazgos escenotcnicos. En 1651, sin em bargo, y con la llegada de otro im portantsim o
hombre de teatro italian o , Baccio del Bianco, el desarrollo de la escenotecnia calderoniana lograr su punto ms alto.

3. T

e x t o

r e p r e s e n t a c i n

Cm o aparecan en los libros las inquietudes escnicas del autorr Un simple rastreo de las acotaciones indica a las claras ei p au la
tino paso del sim ple texto que el cm ico tiene que m em orizar, a
la obra que ha de ser interpretada por el autor o director. La his
toria de texto literario utilizado en as representaciones es muy sig
nificativa. En el siglo x v i, y aun antes, se tiene el concepto de poe
m a d ram tico que el actor debe aprender. Lo que no significa que
dichos textos no contuvieran seales suficientes para la representa
cin. Cuando el teatro se convierte en una carrera hacia el perfec
cionism o escenotcnico, ios poetas se m eten cada vez ms a c a rp in
192

teros, y sus seales se transform an en sofisticadas acotaciones, en

donde han de figurar no slo el qu, sino el cmo se hace tal o cual
apariencia. Los poetas, por consiguiente, saban m uy bien los re
quisitos tcnicos de la puesta en escena, y, ele form a mas o menos
explcita , dejaron en sus textos indicaciones suficientes para conse
guir sus fines. A veces, fuera de los propios versos, hicieron au tn ti
cos cuadernos de direccin, en donde v e n an especificadas todas y
cada una de las caractersticas de las tramoyas. C aldern, cuya tra
yectoria como autor fue claro ejemplo de m terrelacin entre poesa
y tram oya, redact unas M em orias de apariencias que reflejan con
toda pulcritud la realizacin de sus intenciones poticas.
Las acotaciones son escasas en ia llam ada com edia de capa y es
pada, que cubre un altsim o porcentaje de los gneros teatrales u
reos. Sin em bargo, la hagiogrfica o la m itolgica s precisaban aco
taciones ms detalladas, ya que su gram tica escnica estaba basada
en lograr del espectador efectos de sorpresa que afirm aban los m ila
gros o grandezas de los protagonistas. Para lo cual, la m a q u in a
ria necesitada era m ayor, sin olv idar la prodigalidad y lujo del ves
tuario.
Diez Borque llam a decorado verbal a aqul que viene d efin i
do por la propia palabra de un personaje, sin necesidad de que haya
cam bio alguno.
: .... A d i s , M a d r i d , de e sta v e z n o q u i e r o v o l v e r a
v e r t e ...

{El astrlogo fin gid o , Caldern.)

En ei texto, pues, est tam bin el decorado. Cuando el m edio es

cnico del corral no estaba dem asiado desarrollado, era un procedi
m iento de perfecta com prensin por parte del auditorio, que, al no
ver el lugar de la accin, al menos la oa.
Otra indicacin que tena m ucho que ver con la lectura escni
ca de la obra era la relativa al traje de los personajes. En cualquier
com edla resultaba fundam ental indicarlo y asi io hacan los poe
tas , pues saber que iba de cam ino presupona signos visuales
evidentes que conducan la accin a un m uy determ inado lugar.

193

4.

C la ves para la p resen ta ci n de

en

el

iglo

de

un

braba en los corrales. Caldern, quiz el ms beneficiado por las

subvenciones en su m om ento, por arreglar una obra suya anterior
(N i am a rse libra de am or) y com poner un a breve loa, recibi, en 1679,
2.200 reales, y 3.300 ms por adaptar su E aetonte.

texto

oro

El m ecanism o que haca posible que los corrales se abrieran

co n tin u am en te para presentar com edias del gusto de todo el m undo
se iniciaba con la sim ple com pra de un texto por parte del au tor de la
com paa. Este pagaba de una vez el libreto, desapareciendo as
toda autora efectiva, salvo la m oral, del poeta sobre su obra. Ello
explica algunos fenm enos difciles de a sim ilar siglos despus,
corno es el poco apego que los dram aturgos tenan posteriorm ente a
sus textos, m odificados a gusto del em presario, los problemas de au
tora y datacin de muchos de ellos, y, por consiguiente, los co n flic
tos que origina el hecho de que no baya certeza en torno a la auten
ticidad de las obras.

E l p oeta
En e p o eta , por consiguiente, empieza la cadena de la industria
teatral, pues es el prim ero que cobra por su texto. Y cobra bien, so
bre todo si es de los considerados de p rim era fila. A principios de si
glo, un dram aturgo poda obtener unos 500 reales por com edia re
presentada en corral, cantidad que a mediados del x v n subi a 800.
Estas cifras suponan un buen ingreso, ya que un solo real 34 m a
ravedes ven a a ser la cantidad que necesitaba una persona pobre
para sostenerse un da. Estas cifras no las conseguan los escritores
que em pezaban, pero s los famosos que, desde luego, llevaban un
tren de vida superior al que aparentaban. M ayor inters econm ico
tenan los encargos oficiales, por ejemplo, de escritores de autos sacra
mentales. En 1611, Lope de V ega reciba trescientos reales por un
auto,, cantidad que repiti al ao siguiente. T iem po despus, en
1645, Caldern gan 1.400 reales, ms una gratificacin (ayuda de
costa) de la V illa de 3.300 reales (300 ducados), que pas a ser de
cuatro m il cuatrocientos reales a los pocos aos. T am b i n las loas o
pequeos poemas a propsito de alguna co n m em o raci n o celebra
cin tenan especial tratam iento, aunque n inguna de estas g ratifica
ciones se asemejaba a las recibidas cuando el encargo vena de p ala
cio. Veam os algunos y com paremos. Ppr E l vellocino de oro, Lope co
br en 162 la cantidad de 1.650 reales frente a los 500 que co
94

86

E l autor
El segundo eslabn de la cadena lo integraba el llam ado a u tor de
compaa, verdadero em presario que sola ser, a la vez, p rim er actor y
organizador o director de cuanto suceda en el escenario. Los auto
res eran nombrados por dos aos por el Consejo de Su Majestad
para poder ejercer durante tal periodo, nom bram iento que se
repeta sin mayores problemas, dada la estabilidad de sus ele n
cos y solvencia econm ica. El autor era quien de verdad arriesga
ba en la empresa, pues deba pagar por adelantado a los poetas a la
vez que mantener un variado repertorio, ya que las comedias, aun las
buenas, no duraban dem asiado en cartel, y tena que renovarlas, de
ciudad en ciudad. De ah que los autores arriesgaran lo justo, es de~.
cir, prefirieran co m p rar los derechos de obras de autores famosos,
ms que de escritores noveles. Luego, con el tiempo, podan rev en
der las com edias a autores de com paas m enores, que tocaban p la
zas de inferior categora. Por eso las obras que con los aos p erm a
necan junto al autor llegaban a ser suyas en cierto modo, dada la
cantidad de m odificaciones y cam bios que sin consulta alguna po
da efectuar sobre el texto.
Los autores dirigen asim ism o los cortos ensayos, preparaban
apariencias o m utaciones y perciban todos los ingresos que la co m
paa obtena del corral. Segn Shergold, a principios de siglo x v n
los autores conseguan unos 200 300 reales por representaciones
particulares, y 6.600 por los autos del Corpus, consideracin que
alcanzaba a muy pocos elencos. En los corrales, cada entrada supo
na doce m aravedes, algo as com o un tercio de real, con lo cual n e
cesitaban 300 espectadores para conseguir unos 100 reales. Es
tas son cifras referidas a los corrales m adrileos, ya que en
poblaciones menores las cantidades eran asim ism o menores. T a m
bin las representaciones en la Corte eran las ms fuertem ente sub
vencionadas, consiguindose mayores beneficios, com o vimos en el
caso de Sos poetas.
En cuanto al montaje escnico,- por los escasos datos que se
195

tienen hay que pensar que el autor proyectaba un m u y prim itivo

esquema, existiendo unas regias del juego en la jerarquizacin de los
actores que definan a ias claras problem as de situacin espacial.
Todo ello, unido al poco tiem po de que se dispona para estrenar
sobre todo si la anterior com edia haba fracasado , haca que
los autores tuvicrari-que.aprendersc ios papeles de un da para otro.
En este sentido, eL.yerso)) adems del innegable v alor esttico que
encierra, era un slido apoyo nem otcnico para el ejercicio actorai,
que se vea necesitado de auxilio del apuntador para poder decir las
estrofas de su papel.

E l a ctor
El actor prestaba su cuerpo y voz al personaje que representaba,
sobre todo esta ltim a, en un tipo de teatro en ej que se deca ir a
or la com edia, aunque no fuera sa la nica caracterstica distin
tiva. De Baltasar de Pinedo deca Lope de Vega:
B altasar de Pinedo tendr fama
pues hace, siendo p rn cip e en su arte,
altas m etam orfosis en su rostro,
color, ojos, sentidos y afectos.

Contaba J u a n de C aram uel que la R iq u elm e cuando representaba m udaba, con ad m iracin de todos, el color del rostro, porque
si el poeta narraba sucesos prsperos y felices, los oa con semblante
todo sonrosado, y si algn caso infausto y desdichado, luego se po
na plida, y en este cam biar de afectos era tan nica que era in im i
table.
Voz, signos faciales y signos expresivos del cuerpo form aban el
tringulo de exigencias que el pblico tena de sus actores. Lpez
P inciano, en su Philosophta antigua p otica , de finales del siglo x v i, da
norm as suficientes para los desplazamientos y m ovim iento s de m a
nos (adem anes) y pies de los cmicos.
Cmicos hubo muchos, y clebres. Quiz sea el que ms Cosme
Prez, llamado Juan Rana por el papel que representaba, del cual hay
textos de m u y diversos autores. Actores como los citados por A gus
tn de Rojas Solano, Ros, el propio Rojas , D am in Arias de
P eahel, actrices como M arian a de Borja, M ariana Rom ero, Jusepa
196

Vaca, M ara C aldern, llam ada la Calderona, am ante clebre de Fe

lipe IV con el que tuvo un hijo, don J u a n de A u stria , fue
ron todos muy queridos del pblico, que a lo largo del siglo x v n
empez a considerarlos prcticam ente a la altura de los mismos
poetas.
Los actores form aban parte de una com paa por el nm ero de
papeles que se saban. El gracioso haca siem pre de gracioso, la
d am a 1.% de dam a 1.% el barba de barba, as sucesivam ente hasta re
correr una m uy jerarquizada sociedad interna de cada elenco. Tan
difcil era progresar en la m ism a com paa, que slo el cam bio a
otra facilitaba el ascenso. Lo norm al era el ncleo cerrado, con con
tinuos em parentam ientos dentro del m ismo.
M ucho se ha escrito sobre la sociologa del actor de la poca, su
condicin de nm ada y vida itinerante. La conducta abierta y apa
rentem ente disoluta llev a la constante enem istad con la Iglesia,
que, como es sabido, les-: neg el derecho al entierro cristiano.
Los actores se unan, por lo general, y en el siglo x v i, en co m p a
as (que llevaban cincuenta com edias, trescientas arrobas de hato,
diecisis personas que representan, treinta que com en, uno que co
bra y Dios sabe el que hurta), aunque no faltaban an elencos m e
nores, com o los tam bin citados por Rojas en su Viaje en treten id o :fa
rndula (tres mujeres, ocho y diez com edias, dos arcas de hato [...]
entran en buenos pueblos, com en apartados, tien en buenos vesti
dos, hacen fiestas de Corpus a doscientos ducados, viven co n ten
tos), boxiganga o bojiganga (van dos mujeres y un m uchacho, seis o
siete com paeros [...], seis com edias, tres o cuatro autos, cinco e n
tremeses, dos arcas, una con hato de la com edia y otra de las muje
res), garn acha (cinco o seis hombres, una mujer que hace la dam a
prim era y un m uchacho la segunda [...] cuatro com edias, tres autos
y otros tantos entremeses), cambaleo (es una mujer que canta y cin
co hombres que lloran; stos traen una com edia, dos autos, tres o
cuatro entremeses, un lo de ropa que le puede llev ar una araa [...]
cobran en los pueblos a seis m araveds, pedazo de longaniza, cerro
de lino y todo lo dem s que viene aventurero), gan garilla (tres o
cuatro hombres, uno que sabe tocar una locura; llevan un m u ch a
cho que hace la dam a, [...] com en asado, duerm en en el suelo, beben
su trago de vino, cam in an a m enudo, representan en cu alq u ier co r
tijo y traen siem pre los brazos cruzados), aque (es dos hombres
hacen un entrem s, algn poco de auto, dicen unas octavas, dos
o tres loas, llevan una barba de zam arro, tocan el tam borino y co
197

bran a ochavo) y bulul (que es un representante solo [...] que sabe

una com edia y alguna loa), A partir de 1600 necesitaban una licen
cia para poder ser c o m p a a de titulo, y ejercer com o tai. En 1603 h a
ba ocho, y en 1641, doce. El Consejo deba nom brar al autor de
cada com paa, teniendo ste la obligacin de presentar la n m ina
de sus com ponentes. Estas com paas de ttulo tenan de doce a
veinte m iem bros, a veces ms, y cobraban por el sistema de racin
y representacin, con contrato a n u a l , a partir de la sem ana de C ar
nestolendas. De esta m anera, el cm ico perciba un fijo al da (ra
cin o plato) y otra cantidad por da de representacin (repre
sentacin),

5. E l

e s p e c t c u l o

F inalm ente llegamos al espectculo, su configuracin y venta

com o bien de consumo. Los autores/empresarios rodeaban los es
trenos con toda suerte de propaganda para g an ar adeptos a las re
presentaciones, aunque stas d ifcilm ente pasaban de dos o tres.
Loas, o bien anuncios directos o avisos, form aban la oferta de la
com paa. En ellos deba ir bien a la vista el ttulo, el autor sobre
todo si era im portante y los actores de renombre.
Las representaciones palaciegas no solan pasar de una por obra
ante los reyes, aunque a partir de 1640, con la apertura definitiva
del Coliseo al pueblo, haba nuevas representaciones para otros es
tratos de la sociedad. La p rim era mitad del siglo, sobre todo, vio
una enorm e produccin de com edias, que se debilit ex trao rd in a
riam en te conform e avanzaba el x v n . Hemos de tener en cuenta que
m uchos ingenios-haban desaparecido, o iniciado un evidente d e c li
ve. Fue entonces cuando com enzaron las reposiciones, anim ando a
los espectadores a que vo lvieran a v er comedias famosas. La nece
sidad de reponer obras se produca tam bin por la cada vez m ayor
dem anda de textos. No olvidem os que M adrid y otras grandes c iu
dades pasaron, a lo largo del siglo x v n , de tener teatro slo dos das
a la sem ana y fiestas a la representacin diaria.
Haba gran diferencia entre los precios que la gente pagaba por
v er comedias. E ntre una localidad de pie (en el patio, tras las lun e
tas) y otra en los aposentos (los ms discretos lugares del corral) podia haber una diferencia econm ica cuarenta veces mayor. T a m
bin se docum entan disgustos y quejas de los autores sobre el n um e
198

roso pblico que entraba sin pagar. De ah que se fuera im poniendo

una serie de controles que regularan el acceso de calle a sala. Se lle
g a pagar hasta tres veces en tres sitios de acceso diferentes: p rim e
ro, al autor, que alquilaba el local; luego en el interior, ios im
puestos, es decir, la parte de lim osna de Hospitales; finalm ente, y
slo en localidades caras, para el arriendo de las m ismas, y al entrar
en ellas. Esta diferencia de precios proporcionaba al corral una
com posicin variable, que haca posible la presencia de todas las
clases sociales, aunque, como se puede com probar, perfectamente
diferenciadas unas de otras.
Lo que iban buscando todos estos vidos espectadores del teatro
del Siglo de Oro era una autntica celebracin, en donde lo im p o r
tante era pasarlo bien. El que la m ayora de las com edias tuvieran
un final feliz, con mltiples bodas que presagiaban m aravillosos fu
turos, no es ms que una consecuencia sociolgica de lo que busca
ba el espectador. De ah que quepa situar el espectculo teatral de
este m om ento tanto en el cam po del acto social y ldico como
en el cultural. Si nos fijamos en el complejo sistema de expresin
que era una representacin en la poca, calibrarem os mejor as m l
tiples funciones aludidas que encerraba aquella dram aturgia.
A rrancaba el espectculo con una loa que haca las veces de presen
tacin, loa que en nada tena que relacionarse con la com edia; tras
ella, ei baile entre galn y dama comenzaba a a n im a r al auditorio,
para el que la m sica iba a ser elem ento de contacto fundam ental.
Los tres actos de la obra se ofrecan absolutam ente fragm entados,
ya que podan sufrir cortes ms o menos imprevistos. Los previstos
estaban situados entre acto y acto, y se rellenaban con entrem eses, m o
jiga n ga s o bailes entrem esados, a veces de tan im portante significacin
que palideca la com edia mism a. Esto nos lleva a pensar en el espec
tculo como una unidad, no como ahora lo leemos, sino como un
todo difcil de separar, aunque sus argum entos sean radicalm ente
distintos. Finalm ente, la funcin acababa con un baile en donde in
tervenan la m ayo ra de los actores, que poda ir precedido de otro
nuevo dilogo o entrems. No cabe duda que el objetivo principal del
teatro ureo era el de producir diversin, aunque los materiales u ti
lizados para ese efecto tengan una elevada carga cultural, que no
siem pre era apreciada por el vulgo.

III. LA E ST T IC A p E L A U T O S A C R A M E N T A L

Pblico
La diferenciacin de sexos entre ios espectadores de los corrales
es sntom a evidente que explica otra serie de delim itaciones exis
tentes en aquellos locales. En principio, la nota fundam ental del
corral es su poder como igualador social, ju n t o a las iglesias, era el
nico lugar en donde tensan posibilidad de co n v iv ir todos los
m iem bros de la sociedad desde el rey hasta el ltim o villano. Lo que
no significa idea alguna de mezcla, sino de distribucin social en
cada espacio del local.
Cuando as dam as iban solas se colocaban en la cazuela; si iban
acom paadas, en aposentos, incluso la entrada y salida del corral
lleg a ser diferente para hombres y mujeres. Se prohibi que los
hombres acudieran a 1a cazuela lo que lleg a tener pena de des
tierro e igualm ente se generaliz la norm a de que, a la salida, las
mujeres no pudieran estacionarse. Cabe pensar que todo ello iria
m otivado por el escndalo que podia suponer el que hombres y m u
j e r e s que no se conocan estuvieran juntos ms de dos horas. El P a
dre M aria n a se quejaba de esa circunstancia, cuando denunciaba
que ambos sexos concurrieran juntos a ios teatros.
A un que no todos los estratos sociales organizaban el caracters
tico ruido durante las representaciones, del que tanto se quejaban
los poetas, quienes ms denotaban sus quejas, im paciencias o d esen
cantos eran los mosqueteros situados de pie, tras las lunetas ,
junto con las mujeres. Ellos fueron quienes dictam in ab an el xito o
el fracaso de las com edias. Eran los mosqueteros soldados licen c ia
dos y sin oficio, intrigantes de la corte, mirones, picaros, etc.
A n te tales hechos se lleg a colocar una autoridad en sitio p r iv i
legiado de los corrales, con el fin de poder controlar ios excesos de
nunciados. En principio eran los propios alcaldes quienes se senta
ban en el m ism o escenario para d o m in a r la situacin. Luego pasa
ron a los alojeros, y, ms tarde, funcionarios pblicos intervenan
en los teatros ante las situaciones que se producan.

Los autos sacram entales, que eran una prolongacin de las ties
tas m edievales y farsas sacram entales de principios del siglo x v i,
evolucionan hasta su configuracin definitiva merced al C oncilio
de Trento. En Espaa, de bastante antes procede la celebracin del
Corpus Christi con toda solem nidad. Con la llegada al trono de Fe
lipe II se instaur la costum bre de que el rey presidiera la procesin
eucaristica. Esa proteccin hizo que la representacin de los autos
fuese da a dia una especie de organizacin hasta cierto punto ce rra
da, am parada por un rgido reglamento. Los m unicipios eran los
encargados de preparar tales espectculos, encom endando a co m
paas profesionales el muy im portante com etido teatral, y a los
poetas, nuevos textos.
La fiesta del Corpus tena una parte litrgica, que se celebraba
por la m a ana, en el interior del templo, y que finalizaba con una
procesin que term inaba despus del medioda. Tras la com ida, co
menzaba la representacin del auto, siempre al aire libre. Haba una
am p lia introduccin con la llegada de los carros a la plaza en donde
se hacia la puesta en escena. Cada carro llevaba una parte de d eco ra
do fija, y llegaron a establecerse com peticiones que prem iaran la ca
lidad de la representacin. Ordenados dichos carros alrededor de
un espacio fijo determ inado, el auto se iniciaba.
Si a principios del siglo x v n unos cuantos carros bastaban para
representar autos, poco a poco fue aum entando el nm ero, d e lim i
tando incluso sus funciones; as, haba carros slo para decorados,
para cam biarse de vestuario, incluso de diversas alturas o niveles. Se
iba llegando a la m utacin del espacio escenico co n ven cional, ha
ciendo fijo el tablado bastante grande, por cierto al que se
aproxim aban carros con decorados ya instalados. El pblico, in clu
so, se situaba en gradas construidas al efecto, dentro de la provisionalidad de la fiesta.
Los autos sacram entales no se presentaban aislados, sino dentro
de un concepto general de espectculo absolutam ente sim ilar aS que
el pblico vea en los corrales. As, llevaban ai frente una loa que,
por ejemplo, poda explicar con sencillos personajes- lo que iba
a ver despus el espectador. Entremeses, mojigangas y bailes salpi
201

200

89

caban los complejos y difciles cortes secuenciaies del auto, por ex

trao que hoy parezca, dndole un aspecto festivo y hum orstico
imposible de separar del conjunto. Los poetas y autores ayudaban
con sus doctrinas a que. el pueblo com prendiera los. ms enrev esa
dos misterios de la teologa; pero lo hacan con normas escnicas si
m ilares a las utilizadas en los teatros. De ah que no sea difcil co m
prender cmo autos del corte de E l gra n teatro d el m undo o L a segunda
esposa fueran seguidos veh em en tem en te por el espectador popular
ureo.
Si para P arker la escenotecnia del auto responda a las necesi
dades realistas del gnero, Diez Borque ve ms bien una espectacularidad, con clara funcin doctrinal de visualizar lo sobrenatural
y representar fsicam ente la com plejidad alegrico-sim blica que
expone la palabra.
Las representaciones de los autos se realizaban a lo largo de la
octava del Corpus de form a continuada, como prueban avisos y no
ticias de la poca, por m ultitudes que codificaban la teatralidad de
la fiesta con su espiritualidad.

IV. C A R A C T E R S T IC A S G E N E R A L E S
D E L A C O M E D IA E S P A O L A

Todas las vertientes desarrolladas en la escena espaola durante

el siglo x v i se funden en una frm ula dram tica nueva, plenam ente
aceptada por el pblico, y que encontr en los poetas de finales de
siglo los vehculos artsticos que necesitaban. C om nm ente se atri
buye a Lope de V ega el m rito de ser catalizador absoluto del fen
m eno, aunque hoy da nadie niega la trascendencia de una sene de
autores que prepararon al Fnix el cam ino; no obstante, tam poco se
duda de su incuestionable protagonism o. R inaldo Froldi estudi la
influen cia de la escuela v alen cia n a que encontr Lope en su destie
rro en aquella ciudad de 1588 a 1590, afirm ando que, cuando regre
s a M adrid, su dram tica estaba m ucho ms evolucionada. Nunca
olvid, pues, su etapa en V alen cia y el.reconocim iento a sus amigos
y maestros:

20 2

A l siem pre claro T u ria

hiciera A p o lo injuria,
si no ci era de oro justamente
del can n igo T rrega la frente.

:--

De cu alq u ier m anera, los intentos quedaron fijados a final de a

dcada de los 80, denom inndose com edia a todo lo que se escriba
para los teatros, fueran tragedias, dram as o tragicom edias. Para P ar
ker, el teatro espaol del Siglo de Oro sigue los siguientes postu
lados:
1. La accin tiene ms im portancia que la caracterizacin de
los personajes.
2. El tema prim a asim ism o sobre la accin, con m engua de la
v ero sim ilitud realista.
3. H ay unidad dram tica en el tema, pero no en la accin.
4. El tema va subordinado a un propsito m oral gracias al
principio de la justicia potica (boda generalizada y/o m uerte del
m aldito.)
5. El propsito m oral se explica a travs de la casualidad d ra
mtica.
Pese al carcter discutible de m uchas de estas afirm aciones, se
pueden m an tener esos principios com o generales en ia considera
cin literaria de la com edia espaola, cuyas reglas generales v e n
dran dadas por la escritura en verso polim trico, la ruptura total de
las unidades de lugar y tiem po, y el em peo por m an ten er el inters
de la tram a hasta el final.
A dem s de sus propias caractersticas estticas, la rim a y las es
trofas facilitaban tanto la m em orizacin por parte del actor, como
la recepcin. P ara el espectador, el que en el escenario se hablase en
verso era nuevo m otivo de desrealizacin, de separacin de los ele
mentos de ficcin. El octoslabo y el endecaslabo eran los metros
ms usados. El poeta los elega segn el tono que quera em plear, al
igual que haca con las estrofas, que, segn Lope, se adaptaban a los
siguientes usos: el rom ance para las relaciones, soneto para los que
aguardan, dcim as para las quejas, aunque tam bin las octavas hacen
por extrem o, tercetos para expresar cosas graves y redondillas para el
amor. Poetas y auditorio conocan a la perfeccin este cdigo, in
corporando a la propia accin escnica de las com edias subacciones
intencionales corno stas.
20 3

De las unidades clsicas los espaoles slo respetan la de accin,

y no exacta ni totalmente. El principio de libertad de accin arts
tica, en palabras de Ruiz R am n, llevaba a un desarrollo espont
neo
lgico de la accin, para lo que era imposible m an tener el
m ism o lugar y un tiem po constreido. A ll se sustenta el co m p le
m ento de los elem entos cm icos con los trgicos, aunque p red o m i
nen los primeros. La accin se desarrolla en tres actos merced a la
necesidad dram at rg ica de m an ten er Ja intriga a lo largo de la co
m edia, para lo cual la fraccionan en escenas que se presentan a
modo de cuadros, es decir, cam biando de decorado dos o tres veces
por acto. El paso de uno a otro co nlleva una nueva inten cin d ra
m tica, pues la intriga suele quedarse en un punto crucial. Para
m an ten er esa tensin, ios autores introducen entremeses y bailes,
que tam bin estn codificados dentro del m ism o espectculo. La
accin se inicia con un hecho notable que atrae la atencin del p
blico de inm ediato. Esta ha de m antenerse, sin altibajos, con un lar
go nudo que abarca ms de la segunda jornada. En cambio, el de
senlace es por lo com n breve brusco, dado el gusto del especta
dor por los finales felices.
Otra de las caracteristicas de la com edia espaola es la d iv ersi
dad tem tica. Los asuntos se tom an de la tradicin, de la historia,
tanto sagrada com o espaola, de a m itologa, de la propia vida
contem pornea, y, en general, de todo cuanto rodea al poeta. De esa
orientacin tem tica surge una clasificacin genrica de la com edia
espaola en com edias pastoriles, caballerescas, histricas, hagogrficas, m itolgicas, de costumbres y de enredo o capa y espada, que
son las habituales. Posteriorm ente, y con el desarrollo de ciertos
personajes, habr tam bin com edias de carcter, e incluso de fi
guracin.
Todo lo que toca el poeta se transform a en m ateria dram tica
por obra y gracia de la escena. C ualquier tem a se adereza y se hace
ms im portante cuando roza el honor de sus protagonistas.

or, por lo que consum ir la duracin de la com eda en restituirlo,

no rm alm en te con d erram am iento de sangre.

Los casos de la h o n r a s o n mejores,

p o rq u e m u e v e n con Fuerza a to d a gente.

En efecto. La m ayo ra de las com edias se reducen a un asunto

de honra, que suele ponerse en cuestin a travs de una ofensa.
C ualquier personaje, incluso villano , ha de m an ten er ntegro su ho20 4

V. LOS P E R SO N A JE S DE L A C O M E D IA

Siguiendo la clasificacin de los personajes de la com edia espa

ola que proporcionara Ruiz R am n, veam os la serie de p arad ig
mas que com ponen la galera de figuras del gnero. La co m b in a
cin de los mismos, acom paados de un elevado contenido d r a m
tico que hacen diferenciadles las historias, form an los argum entos
de la com edia.
El RtY tiene dos aspectos: cuando es joven, de verdadero galn,
n orm alm ente injusto por soberbio; si es viejo, prudente y necesario
para la solucin del conflicto. Ambos son intocables, y cuando ejer
cen su influencia en tratos con los dem s, generan un conflicto de
gran m agnitud: cmo actuar, si como hum an o que es o com o rey; y
cmo solucionar-el problema, siguiendo un tratam iento u otro.
El P o d e r o s o es un noble prncipe, m arqus o cap itn que
si coincide con los atributos de galn suele ser desptico. Su papel
en la com edia es negativo, v iolando derechos y personajes. Es en
tonces cuando genera una revuelta popular, con el consiguiente
conflicto social. Su castigo slo puede deberse ai rey.
El C a b a l l e r o es padre, o herm ano m ayor, esposo o el m ism o
galn. Suele ser el gran defensor del honor, que pierde consciente o
inconscientem ente la dama. Para ello debe vengarse. Es el au tn ti
co valedor del orden social instaurado; por lo tanto, el personaje
que presenta un m ayor carcter trgico. El castigo que trama lo
efecta ms por deber que por otra cosa; por celos, por ejemplo.
E 1 J G a l n rene los mejores atributos de los personajes d e la
com edia: a su idealism o amoroso une una enorm e generosidad,
buena dosis de paciencia y constancia, gran capacidad de su tn m ie n to y no poca ingenuidad. Se m ueve a impulsos del amor, y su otra
cara, los celos, suelen ser ms teatrales que verdaderos. La honra es
el tercer vrtice de su tringulo existencial. Suele tener dos o ms
alier-ego, necesarios para desarrollar la trama.
El G r a c i o s o es el tipo por an to nom asia de la com edia espao
la, verdadera aportacin del gnero. V iene a ser el criado del galn,

pero tam bin su consejero y amigo. Cada galn dispone de su g ra

cioso, que realiza una trayectoria ertica sim ilar a la de l, e m p are
jndose con las criadas. El gracioso rene un m xim o de elem entos
humorsticos, por lo que su conexin con el pblico es total. L la
mado l 2.m b \ n fig u r a d sld on a ire, supone el punto de vista ms d istan
ciado de la accin. Es cobarde, am a el dinero y siem pre est disDiaesto a los placeres m undanos, sobre todo a la comida. Su p eculia
ridad le ha proporcionado el m xim o de bibliografa entre los estu
dios de la com edia espaola.
El V i l l a n o es otro peculiar personaje del gnero, que lo d ig n i
fica a cotas extraordinarias. Pese a su procedencia rural, es defensor
a ultranza de la pureza de la sangre, ya que, a falta de nobleza de li
naje, es un paladn de a honra. Es el rico hacendado que representa
an, en su h u m ild e cuna, la personificacin del B eatas Ule horaciano.
La D a m a , com plem ento fem enino del galn, posee idnticas
virtudes de nobleza, idealism o amoroso, audacia y constancia, junto
a una absoluta dedicacin ai amor, b^st en el escenario para am ar, y
a esa obligacin se entrega. Salvo raras excepciones, en donde la
mujer adopta papeles sim ilares al hom bre (L aurencia en E uenteovejuna, doa ju an a en D on G il d e las calzas verdes, G ila en L a serrana de la
V era,..), ios personajes fem eninos responden a-la pasividad social
que en su tiem po tenan.
L a C r i a d a es l a c o n f i d e n t e y a c o m p a a n t e d e l a d a m a , d e s e m
p e a n d o u n a es pe c ie de p a pe l de g r a c i o s o en m u j e r , p e r o a t r o f i a d o .
E s l a p a r e j a d e l a f i g u r a d e l d o n a i r e , a u n q u e su c o m e t i d o es m u y l i
mitado.

VI LOS G R A N D E S D R A M A T U R G O S E SP A O L E S
D E L SIG LO DE ORO
L o p e d e V e g a (1 562-1635). E s im posible resum ir los hechos
literarios, y m ucho menos los biogrficos, de una vida tan llena de
acontecim ientos. A m ores legtim os e ilegtim os, pleitos, xitos, be
neficios, sinsabores y algn que otro fracaso, pueblan la vida del
quiz ms prolfico y genial de los dram aturgos en lengua espaola.
Invitam os a la lectura de alguna de sus biografas, con la seguridad
de que se va a asistir a una novela pdr Entregas.
En el terreno teatral basta aplicar a su obra las caractersticas de

la com edia espaola, vistas en el epgrafe anterior, pues fue el

principal causante de tales innovaciones. Fue poeta que supo aunar
un extraordinario aliento po p u lar con el gusto por las formas ms
refinadas de! arte.
M ucho se ha escrito y dicho de su prolfica obra. A ub run ha de
mostrado la exageracin del propio Lope en su gloga a Claudio
(1631), en la que da la cifra de 1.500 obras escritas para la escena.
A un cuando em pezara de nio,
... Y y o las escrib de on ce y d o c e aos,
de a c u a tro actos y de a c u a tro pliegos...

no deja ele ser poco fiable; com o otras noticias suyas que dej dichas
o a m edio entender.
cualquier caso, m uchas s fueron, pues a u n
que su extraordinaria fam a llev a los autores de co m p a a a llam ar
de Lope com edias que deseaban el xito, y hoy aparezcan como
suyas bastantes que no lo son, no cabe duda que trescientas o cu a
trocientas s salieron de su m agn. Y de todas las clases, estilos y te
mas. Desde com edlas religiosas (L a creacin d el m u n d o y p rim era culpa
d el hombre, L a buena gu a rd a o L o fin g id o verdadero), m itolgicas ( E l am or
enamorado, L a bella A ndrm eda o E l vellocino de oro), histricas (l^a im p e
n a l Otn, E l bastardo M udarra o L as p a ces de los reyes y ju d a d e T oledo), de
costumbres (E l p erro d e l hortelano, E l villano en su rincn o L a moza de
cntaro), pastoriles (E l verdadero amante, L a A rcadia o L a selva sin nom
bre), novelescas y caballerescas (L a m ocedad de R oldan, L a difunta p l e i
teada o E l castigo sin venganza), de enredo o capa y espada (L a dam a
boba, E l anzuelo de Eenisa o E l acero d e M adrid), hasta autos sacram en ta
les (L a adltera perdonada, L a siega o E l heredero d e l cielo), sin o lv idar
entremeses, loas y dilogos.
En todos ellos da buena cuenta de un perfecto desarrollo d ra
mtico, que hace que cualquier.com edia, por m e n o r que parezca,
goce de una excelente exposicin y siem pre tenga pasajes de gran al
tura. Por supuesto que no es posible m antener, dentro de una p ro
duccin tan elevada, una constante calidad en sus asuntos y perso
najes. Pero quiz tenga unas cuarenta obras de m uy p rim era lnea,
con creaciones que sustentan por s solas el edificio dram tico del
autor. Com edias com o L a discreta enam orada (1606), Lm dam a boba
(1613) o Los m elindres de B elisa (1608?) bastan para d efin ir las ms d i
vertidas disposiciones escnicas de las que han bebido los poetas
posteriores; dram as del honor, com o P erib ez y e l com endador de Oca207

93

a (1608?), E uenieovejuna (1 14) o E l m ejor alcalde el rey (1623?), m ues

tran un fino pulso d ram tico que conduce tramas tan escabrosas al
mejor fin teatral im aginado; o tragicom edias inspiradas en el a lie n
to popular, como E l caballero de Olmedo (1620?), o en hechos de la
historia co nven ientem ente adaptados, como E l D uque de Viseo
(1609?). En unas y otras Lope eieva a sus personajes a! co n v en cio
nal m undo de la poesa, pero tam bin baja su lrica a ras de tierra,
convirtiendo en m ateria escnica cualquier asunto y tema.
G u i l l e n d e C a s t r o (1 5 6 9-1 63 1 ) es quiz el ms m oderno re
presentante de la escuela v alen cia n a (Lope lo conoci en su destie
rro), por recibir y a sim ilar las innovaciones que haban dejado sus
antecesores. Acept el liderazgo de Lope, a quien dedica la Prim era
Parte de sus Com edias (1618). Quiz fuera tambin un prolfico
dram aturgo, aunque slo se conservan unas treinta obras suyas.
En opinin de L ucian o G arca Lorenzo, los conflictos am o ro
sos en e l teatro de G u illen de Castro em piezan donde acaban los de
Lope. Si ste co n cluye sus com edias en m atrim o nio, el valen cian o
com ienza sus intrigas con los problem as que originan las bodas. En
cierto modo, es eS asunto de su obra m s conocida, l^as m ocedades d el
C id (1618), ya que R odrigo debe luchar entre el am or a su p ro m eti
da, j im e n a , y la afrenta que el padre de ella ha com etido al suyo pro
pio. Slo que e autor deja pronto ese tem a (jornada prim era) para
pasar a cantar las heroicidades del Cid. E l p erfecto caballera (1615?) y
E l am or constante (?) son autnticas tragedias de honor, m ientras qe
E l N arciso en su opinin (1615?) y Los m alcasados de Valencia (1600?) son
com edias de capa y espada, con grave intencin moralista. G ullen
de Castro es autor de com edias inspiradas en textos cervantinos:
Don Q uijote de la M ancha, Lm fu erz a de la sangre y tam bin E l curioso
im pertinente.
L u is V l e z d e G u e v a r a (15 7 9-1 64 4 ), ms conocido por la c
lebre narracin E l diablo cojudo, fue tam bin famoso poeta que al
ternaba el gnero histrico ( Don A lonso Prez, de Gnzpin o R em a r d es
p u s d e m orir, 1635?) con la com edia popular (L a luna de la sierra,
1613?, y L a serrana de la Vera, 1613?).
A n t o n i o M i r a d e A m e s c u a ( 1 5 7 4 - 1 6 4 4 ) cultiva con rigor tan
to el auto sacram ental (P edro 7 clonarlo, E a ju ra d e l p rin cipe, E l auto d el
herrero) como la com edia hagiogrfica o de santos, en donde co n si
gue una de las mejores obras del Siglo de Oro, E l esclavo d e l demonio
(1605?), basada en una leyenda portuguesa,*y que es otra cara del
mito de Fausto. Fue com edia bien conocida de Lope y Caldern.
2H )

Otros textos de M ira de A m escua son La desdichada Raquel, Galn, va

lie n te y discreto, No hay burlas con las m ujeres. L a f n ix de Salamanca y La
tercera de s misma,
T s r s o d e M o l i n a (1571-1648). Quiz ei ms dotado de los dra
m aturgos espaoles de principio de siglo, junto a Lope de Vega, al
que tena com o maestro. A u to r de com edias desde su juventud, a l
canz fam a casi a los cincuenta aos, cuando tena ya un im p o rtan
te puesto en la curia. Sufri exilio en el m onasterio de Trujillo
por el xito, fama y escndalo que haba logrado. Se le prohibi es
cribir, pero su vocaci n fue superior. Poseedor de una excelente
frm ula dram tica, es autor de casi un centenar de com edias con
servadas, algunas slo atribuidas, aunque se dice que escribi cua
trocientas.
Maneja por igual los asuntos de tema d iv in o com o la pura y
com plicada com edia de enredo, dotando a sus personajes de una
constitucin psicolgica superior. E l condenado p o r desconfiado
(1625?), atribuida a Tirso, alterna un profundo contenido teolgico
con la aventura descarnada; L a dama d el olivar (1 614-1615) es una
curiosa obra con galantes personajes que recuerda a don Ju an e n
vuelto en los ecos de la aparicin de la V irgen; L a Venganza de Tamar
(1624?), que fue utilizada por C aldern para Los Cabellos d e Absaln,
es un dram a ejem plar sobre los amores incestuosos de A m n y T a
mar. D ram as histricos-son L a pru d en cia en la m u jer (1 6 2 0-1 62 3 ) y,
en cierto modo, E l B urlad or de Sevilla y convidado d e pied ra, prim era sa
lida escnica de don Juan T enorio, de la que partirn in fin idad de
seguidores y adaptadores, aunque se tenga serias dudas sobre la au
tora del fraile m ercenario.
En la com edia de enredo, Tirso alcanza su ms notable m aes
tra. Desde E l vergonzoso en pa la cio (1 612-1615), en donde la intriga es
puro juego escnico, a Alaria la piadosa (1615), con un tipo que repre
senta la ms divertida hipocresa, llegamos ai ingenioso invento de
D on G il de las Calzfls verdes (1615), en donde el autor riza el rizo de la
confusin, in v irtien d o los papeles de galn y dam a, pero jugando
con la frm ula en su increble desenlace. La lista se hara in term i
nable con L a villana de Vallecas (1620), E l am or m dico (1621?), P or e l
stano y e l tom o (1622?), A ntona G arca (1623), E l m elanclico (1623?),
L a ga llega M ari-H ernndez (1625), L a huerta de fu a n F ernndez (1626),
etctera.
J u a n P r e z d e M o n t a l b n (1 6 0 2-1 63 8 ) fue el discpulo predi
lecto de Lope de Vega. L a loquera vizcana y L a doncella de labor son dos

211

comedias de enredo. D ram atiza tam bin a historia de Espaa en E l

seor don J u a n de A ustria, L a m onja aijrez y E l gra n Sneca de E spaa,
F elipe II.
A n t o n i o H u r t a d o d e M e n d o z a (1 5 86-1644) hizo un teatro
prxim o a crculos privados, c o m o Q u erer p o r slo querer, de nada m e
nos-que .400 versos. T am b in se distingui por sus excelentes e n
tremeses.
J u a n R u i z d e A l a r c n (1 5 81-1639) es dram aturgo mejicano,
afincado en Espaa, cuya obra desarrolla cerca de la Corte. Es un
satrico contum az de la sociedad que lo rodea, a quien dedica una
veintena de com edias, difciles y antipticas. C uando consigui ser
funcionario, se olvid del teatro. E l tejed or de Segovia, al menos su
prim era parte, es o rig in al del poeta mejicano, ofreciendo un c o m
plicado dram a de venganzas; L a verdad sospechosa (1619?) traza un
rico tipo de m entiroso, nada vulgar, sino exquisito. Como la m a y o
ra de sus textos, com ienzan de form a casi chispeante, pero van de
rivando en sombros dramas. L as p a red es oyen, L a p ru eb a de las p r o m e
sas, N o hay m al que p o r bien no venga, E l exam en de los maridos, E l desdichado
en fin g ir, E l A nticristo, son algunos de sus ttulos ms significativos.
J os de V a l d i v i e l s o ( ? - 1 6 1 0 ) fue , s o b r e t o d o , e s c r i t o r de
a u t o s d e l a f a m a d e E l hospital de los locos y E l hijo prdigo, a u n q u e t a m
bin c u ltiv la c o m e d ia , c o m o

L a serrana de Plasencia y La am istad en

peligro.
P e d r o C a l d e r n d e l a B a r c a (1600-1681). Dedicado a los
corrales desde m uy tem prana edad, las hipotticas fechas de la re
daccin de sus obras y las de sus representaciones (sobre las que no
hay n inguna duda), form an las claves de su biografa. Una biografa
teida en lo h um an o de m il y un en ig m a, pero en lo escnico lim p ia
y razonada. A las prim eras com edias de enredo, en las que sobresale
como maestro pese a su juventud, no aporta ms m ateriales escni
cos que los estrictam ente necesarios. A ntes de c u m p lir Sos treinta
aos, Caldern ya haba escrito dos grandes comedias: La dama
duende (1629) y Casa con dos pu ertas, m ala es de g u a rd a r (1629?). En ellas
destacamos la utilizacin de efectos de apariencia, como el torno
que perm ite ocultar a ios protagonistas de la prim era. E ntrem ezcla
dos con esas chispeantes obras iba estrenando algunos de sus dram as
fundam entales, como E l p rn cip e constante (1629) y La devocin de la
cruz (1 623-1633), llenos de im genes y d in am ism o , que le acercan
al concepto de com edia de aventuras, y el complejo dram a L a cisma
de Inglaterra (1627?), increble com pendio por la edad del au

tor de ciencia poltica en torno a la figura del rey ingls E nri

que VIII.
Caldern fue alternando com edias divertidas, como E l astrlogo
fin g id o (1632) o N o hay burlas con e l am or (1635) con algunos de sus
dramas fundam entales, com o L a vida es sueo (1635), E l m dico de su
honra (1635), L os cabellos d e A bsaln (1639?) y E l alcalde de Z alam ea
(1640?). Esta va a ser una lnea constante en la produccin del poe
ta, al menos hasta su ordenacin en 1651. A partir de ah, y. sobre
todo, de su encuentro con Baccio del Bianco en ese m ism o ao, v a
mos a encontrarnos con el Caldern espectacular, quiz ms cerca*
no a los am bientes cortesanos que a los populares, organizador de
espectculos y em presario de sus m ismas producciones. Es el C alde
rn de La fi e r a , el rayo y la pied ra (1652), E l la u rel d e A polo (1 6 5 8), q u i
z la prim era zarzuela espaola com o tal, Celos an d el aire m atan
(1660), E co y N arciso (1661), E l F aeion te (1661), F ieras afem ina am or
(1670), La vida es sueo (auto, 1673), E l pa sto r F ido (auto, 16/0), y
Liado y divisa d e L enido y M arjisa, representada en 1680, un ao antes
de su muerte.
F r a n c i s c o d e R o j a s Z o r r i l l a (1 6 0 7-1 64 8 ) fue otro notable
poeta de la prim era m itad del siglo X V II, celebrado en corrales y
entre colegas, aunque no pudo dejar a un lado cierta fama de perso
naje siniestro quiz por su poco afortunada fisonom a. La creacin
de sus personajes y la delim itacin de sus tram as lo h 2o modelo del
buen com poner. C om edias com o Don L ucas d e l C igarral o p jitr e bobos
' anda elju ego , A bre el ojo u Obligados y ofendidos y Gorrn de Salamanca de
muestran una gran habilidad de' com edigrafo, au n q u e tam bin
cultiv la obra hagiogrfsca (N uestra Seora de A tocha), el auto (E l
H rcu les), el gnero trgico (D el rey abajo, ninguno o G arda d el Castaar)
y la tragicom edia (L os bandos de Verana).
A g u s t n M o r u t o (1 6 18-1669) queda como uno de los ms ce
lebrados poetas de la segunda m itad del siglo x v n , cuya presencia
en los escenarios se prolong bastantes aos despus de m uerto, d a
das sus continuas reposiciones. Su aparicin, cuando la comedia ya
haba llegado a su m om ento de m ayor desarrollo, lo lleva a matizar
el gnero con delicados perfiles. Conoce a fondo Ja escena, dialoga
con enorm e precisin, y, sobre todo, expone con notoria claridad
sus argum entos. Por algo Bances C andam o llam a este tipo de co
medias, de fbrica. Aporta caracteres de lo ms peculiar y v a r ia
do, como en E l lindo don D iego (1662?), E l desdn con e l desdn (16521654), No p u ed e ser (1654-1660) o Industria contra Jinzzas, En el gnero
213

hagiogrfico sealam os E l ms ilustre fra n cs, San B ernardo, junto a L a

vida de San A lejo y San Eranco de Sena (1651?).
F r a n c i s c o d e B a n c e s C a n d a m o (1 6 62-1704) llega a l a escena
una vez cum p lido casi totalm ente el gran ciclo d ram tico del Siglo
de Oro. Estrena en el Coliseo del Buen Retiro y en los corrales.
Siendo interesantes sus com edias (P o r su R ey y p o r su dama, Cmo se cu
ran los celos y D uelos de ingenio y am or), se distingui por su visin del es
pectculo teatral, al que sirve desde com plicadas tramoyas. Su teo
ra escnica la recoge en Theatro de los theatros de los p a ssa d o sy p resen tes
siglos.
Otros autores de notable calidad, aunque ensom brecidos por la
categora de Jos ms conocidos, son:
D i e g o J i m n e z d e E n c s o (1 5 8 5-1 63 4 ) (L a m ayor haz/ia de
Carlos V, E l encubierto, E l p rn cip e don C arias);
L u is B e l m o n t e B e r m d e z (1587-1650?) (L a regenerada de Valladolid, E l p rn cip e p ersegu id o -en colaboracin con M oreto y M art
nez de M eneses);
F e l i p e G o d n e z (1 5 88-1639?) (L os trabajos de Job , O elJ ra ile ha de
se r ladrn, o el ladrn ha de ser fra ile, A un de noche alum bra e l sol);
A l v a r o C u b i l l o d e A r a g n (1596?-11) (A uto d el Santsimo
Sacram ento de la m uerte de Erisln, L as m uecas de M arcela, La m ayor ven
ganza de hon or);
D a m i n S a l u c i o d e l P o y o { 1 5 5 0 ? - 1 6 1 4 ) (L a v id a y m uerte d e J u
das, La p rspera fortuna, Privanza y cada de Don A lvaro de L u na);
A n d r s d e C l a r a m o n t e ( ? - 1 6 2 6 ) (E l hom o de Constantinopla, E l
nuevo rey G allinato, D este agua no beber, adems de la insistente atribu
cin de L a estrella d e Sevilla, incluso de E l B urlador d e Sevilla).
F inalm ente, debemos a ad ir a la lista de poetas estos otros, con
m ayor dedicacin al gnero m enor o entrems: L u is Q u i o n e s d e
B e n a v e n t e (1 593?-1651), A l o n s o J e r n i m o d e S a l a s B a r b a d i l l o (1 5 8 1-1 63 5 ), F r a n c i s c o d e Q u e v e d o (1 580-1645), A l o n s o
d e l C a s t i l l o S g l r z a n o , (1 584-1648), F r a n c i s c o B e r n a r d o d e
Q u i r s (1 5 9 4-1 66 8 ), J e r n i m o d e C n c e r y V e l a s c o ( P - 1 6 5 5 ) y
S e b a s t i n R o d r g u e z d e V i l l a v i c i o s a (1618-?).

TEXTOS

I
Mas p o rq u e en fin h a ll que las co m e d ias
estaban en Espaa, en aquel tiem p o ,
n o c o m o sus p ri m e r o s i n v e n to re s
p e n s a ro n que en ei m u n d o se escribiera
mas c o m o las tra ta r o n m u c h o s b rb a ro s

a aquel hbito brbaro me vuelvo,

y, cuando he de escribir una comedia,
encierro los preceptos con seis llaves;
saco a Terenco y Plauto de mi estudio,
para que no me den voces, que suele
dar gusto la verdad en libros mudos,
y escribo por el arte que inventaron
los que el vulgo aplauso pretendieron,
porque, como las paga el vulgo, es justo
hablarles en necio para darle gusto.
(L ope

de

96

ega,

A r t e n u e v o de h a c e r com edias),

II
El p rim er instinto del poeta es la im itacin, y el intento p rin c i
pal de la com edia im itar, y co nvinele la m ism a definicin que da el
hlsofo a la tragedia, que es una im itaci n severa que im ita, y repre
senta, alguna accin cabal y de cantidad perfecta cuya locucin sea
agradable y diversa en diversos lugares, introduciendo para a n a
rracin varios personajes. Estas se escriben de lo que suceden, o de
lo que puede suceder, ponindolo verosm il. D ividirm oslas slo
en dos clases: am atorias [...] que son pura invencin o idea sin fu n
dam ento en la verdad, se dividen en las que llam an de capa y es
pada,,.
(B

214

ances

a n d am o

Theatro de los theatros.)

215

apitulo

IX

El teatro clsico francs

1. M

akco

hist rico

Francia, que en las postrim eras ci la Edad M edia sali v icto

riosa de la G uerra de los Cien Aos, inici la Edad M oderna conso
lidando su unidad nacional, y dando rienda suelta a sus ansias ex
pansivas en Italia, en donde choc con los intereses espaoles. Por
ello, a lo largo de los siglos xvt y x v u hay una permanente enemistacTTranco-espaoIa, que alcanz sus puntos culm inantes con las iuchs'^eHTre Francisco 1 y E nrique II de Francia, con Carlos V y Feli
pe IT de Espaa.
La Reform a protestante aprovech la desatencin de los m o
narcas franceses a sus cuestiones internas para penetrar en territo
rio galo. Las diferencias entre catlicos y protestantes (hugonotes)
fueron causa frecuente de discordia y guerras civiles. La m o n a r
qua, de creencia catlica, deba m ediar entre unos y otros. El pred o m in io catlico era innegable. Un caso conocido y curioso fue el
deTIf7ncpIel'V(ll3B"9-1 10), rey protestante rechazado por la m ay o
ra catlica, que tuvo que abjurar el Protestantism o.
El siglo x v u se reparte en dos reinados: Luis XIII (161 0-1 64 3 )]
y Lus X IV (16 4 3-1 71 5 ). El prim ero dej la poltica en m anos de]|
cardenal Richelieu, el cual se propuso un triple objetivo: a ) atacar ai
la nobleza insumisa al Rey (la Fronda), retirndole sus privilegios e
incluso llevando al cadalso a sus cabecillas; b) perseguir a los protes-
tantes; c) enem istarse con los Austrias, no im portndole pactar con \
I

97

217

 los protestantes europeos para tal fin, aunque persiguiera a ios franceses.
Esta m ism a poltica fue seguida durante el reinado de Luis XIV,
D urante su m inora de edad, su madre, la espaola Ana de Austria,
confi los asuntos de estado al cardenal M azarino. Luis X IV (E l R ey
Sol) lleva a su cum bre el concepto de absolutismo real, a! debilitar
cada vez ms a la nobleza e increm entar el mecenazgo cultural de
Oos m onarcas franceses y sus validos. Richelieu y Maza rio otorgan
I sustanciosas ayudas a artistas y poetas; tal fue el caso con ios h erm a
n o s C orneille, M oliere y Racine.
f
Pars se convirti en centro de atraccin cultural del mundo cn/tero. Con Luis X IV los franceses sobrepasaron a los italianos en fas/ tuosidad. La Corte del Rey Sol fue un centro de produccin de
(^grandes espectculos. Especialm ente lujosos fueron los conocidos
com o R os P laceres de la Isla E ncantada, que transcurrieron en el P a la
cio de Versailes, del 7 al 13 de m ayo de 1664. En ellos actu M olie
re en el papel del dios Pan. El gusto italiano impuso en la Corte la
aficin por la m sica y el canto. Si a esto aadim os la inclinacin
francesa por el espectculo de baile, no ha de extraarnos que estos
com ponentes estuvieran presentes en cualquier fiesta de Corte. As
se explica el auge de la com edia-ballet, subgnero que M oliere,tuy.o
que cultivar, siguiendo instrucciones de ios maestros de msica y de
coreografa, especialm ente del italian o Lully. En su inicio, final y
entreactos, este tipo de com edia dejaba paso a nm eros de mim o,
baile y canto, innecesarios desde el punto de vista del argum ento.
Es creencia com n que el ballet, unido al disfraz y a la mscara,
nace en Francia en la Edad M edia, derivado de las m ascaradas de C a r
n aval y Navidad. Dichas m ascaradas fueron m uy apreciadas por
Francisco I y ios m onarcas del siglo xvi.
Pero estas fuerzas expansivas del espectculo teatral encontra
rn una oposicin m uy diversa y persistente. El teatro fue atacado
por la jerarqua eclesistica.de_Pars. Lo fue tam bin, de modo ms
furioso, por los jansenistas.'Las i deas jansenistas sum an al KorBr
"en el pesim ism o ms radical, con sus teoras sobre la corrupcin de
la naturaleza hum an a por ei pecado original, sobre la predestina^
cin del hom bre al cielo o.ai infierno, etc. Por todo ello,.y.paxticularm ente por la ignorancia de su suerte futura, el hom bre deba e v i
tar toda ocasin de pecado, en especial-ua de Tas ms .funestas: ei
teatro.
? *
Por su lado, pululaban diferentes cabalas y sociedades de signo
218

ms o menos secreto, como la .clebre .Compaa, del Santo S acra

m ento, q ue lo gr, retirar algunas obras de.cartel.a.pesar del fa v o rd e l
rey, como es el .famoso caso de E l Jg /t/z/o, de M oliere.
' P"ra lajnqm prensin del_arte_francs, p articularm en te del tea
tro, debemos hablar forzosam ente de l^ o r m a c i n _ d jin a j;ig u rp s a
discipLrniTde pensam iento, que arranca del filsofo ,Descartes. _Se:
'grff, la razn,_el pensamiento* es f o nico de lo que no podemos
TidarCPor ello, la razn debe ser la gua y seora del hom bre en sus
relaciones con el" m n d o 'y 'con' Dios. Este culto_cartesiano a la r"zn se im pone tam bin en arte, pero fi todos estuvieron de acuef"do'CDFal i la eterna polm ica que an hoy en da persiste en el fran
cs, a pesar de los furibundos ataques a la razn por parte de las v a n
guardias m odernas surgidas del sim bolism o y del superrealismo.
Enje_atro, por ejemplo, la razn exiga el respeto a las reglas de
tiem po, lugar y accin. Pero, yendo Trias all, los franceses aadieron dos nuevas reglas: la del decoro (nada en teatro debe ir contra el
buerCgusto) y la de verosim ilitud (o semejanza con los verdadero: lo
que"'s "os muestra en'"escna'debe ser posible en la'realid ad ).

2. I n t r o d u c c i n a l t e a t r o c l a s i c o f r a n c s

Como ya qued dicho (cap. IV), en 1548 ei P arlam ento de Pars

prohibi la representacin de los Misterios. A pesar de ello, fuera
de la capital, el gnero sigui en vigor. Tam bin se hacan farsas y
m oralidades que alcanzaron un auge im presionante durante el rei
nado de Francisco 1. Las-farsas se representaban incluso en tiempos
de Moliere. Por otro lado, el abandono de las m oralidades y m iste
rios tuvo por causa no slo la prohibicin del P arlam en to o los ata
ques de los poetas renacentistas franceses (el grupo de L a P liade),
sino, ms bien, el nuevo espritu de la Reforma. Los protestantes no
vean con buenos ojos que la Biblia provocase la risa en el teatro; los
catlicos, por el contrario, estaban de acuerdo con estas representa
ciones, pues pensaban que con ellas se m an tena el inters por los
textos sagrados.
Otra razn del declinar de este gnero se encuentra en el.favor
concedido por los poetas renacentistas al teatro antiguo, a pesar de
las reservas antes form uladas, considerado como contrario a la tra
dicin francesa. Se traduca del griego ai latn. Nuevas obras se re
presentan en los colegios de Pars, escritas directam ente en latn.
219

Personajes del Hotel de Bourgogne, 1630, en d onde se constata la presencia de p er

sonajes de la (ontm tdia d etta rie, con el C ap it n Fracasse, a la izquierda.

Luis XIII y R ich e lieu en un espectculo en el T e a tro del P ala is-C a rd in a l, in a u g u ra

do en 1641. bsta sala ser utilizada por M o lie re aos despus.

99

3. E s p a c i o s e s c n i c o s e n e l t e a t r o f r a n c s

Los Cofrades de la P asin tenan como una especie de m on o p o

lio sobre las representaciones teatrales en la capital; se deba a un
p rivilegio que m an tuv iero n incluso despus de serles prohibida la
puesta en escena de los m isterios e n 1548, En 1599, estos cofrades ce
dieron su sala, el Hotel de B orgoa, as! como el p riv ileg io de las re
presentaciones, a la co m p a a de V alleran-L ecom te, que ser co n o
cida com o la C o m p a a Real. En ella destacaron T u rlip in , Grosguillau m e y G autier-G arguille en ia farsa, y M ontfieury, Floridor y la
C ham pm es en ia tragedia; esta ltim a fue la intrprete de R acine
por excelencia.
Pronto apareci otra com p a a, dirigida por M ondory, que se
estableci en la sala del ju e g o de la Pelota del barrio aristocrtico
del M arais. En ella sobresali el cm ico jodelet. Esta T roupe se in
clin por un teatro abundante en m aquin aria. En 1673, a causa
de una larga enferm edad de Mondory', se disolvi ia co m p a a y
los actores se m arch aro n, unos a! Hotel de B orgoa y otros con M o
liere.
f
Por su lado, la com paa de M.olire, que haba hecho su carrera
jen provincias, se instal en Pars en 1658, ocupando, dos aos ms
tard e el Palacio Real, una m agnfica saia construida por R ichelieu.
D estacaban en ella el propio M oliere, que sola hacer ios papeles
i principales, y su mujer, M adeleine Bjart. Al m orir M oliere, la
'com paa se fusion con la del Marais. A lgunos actores se m a r c h a
r o n con ei elenco del Hotel de Gunegaud.
La C om edia Francesa (C om edie Fran^aise), institucin que hasta
nuestros das es Sa depositara de la tradicin teatral de ese pas, fue
creada en 1680. Se trata de una fundacin real, llevada a cabo por
Luis X IV m ediante la fusin de las com paas del Hotel de Borga, y del Plotel de Gunegaud.
A estas com paas h ay que a a d ir las de jos com ediantes italia
nos, m uy apreciados en provincias y en Pars. Los franceses, aunque
no podan captar enteram ente sus dilogos, pues los italianos e m
pleaban sus dialectos de origen, s supieron apreciar una expresiva
m m ica, sus im provisaciones, los tes y m ovim iento s de personajes
consagrados: A rleq u n , Pierrot, P olich inela, Pantaln... T am bin
ios italianos introducirn la pera en Pars como gnero artstico.

Las salas eran casi todas ellas antiguos locales destinados al J u e

go d e P elota (Jeu x de P a u m e), todos de form a rectangular. E n Pars
existan doscientas de estas salas. As pues, fue fcil d ar con los lu g a
res de representacin. Constaban de u n patio, en el que sola in sta
larse de pie el pblico popular m asculino, ya que las mujeres no fre
cuentaron el teatro hasta 1640. A p artir de entonces, o cup arn los
palcos y las galeras. Los espectadores son gen eralm en te ruidosos y
turbulentos, p articularm en te ios del patio. Como en Inglaterra, en
el ltim o tercio del siglo se introdujo la costumbre de ceder parte
del escenario al pblico noble. S tenemos en cuenta que el escena
rio era ya de por s escaso, este hbito poco beneficiaba el desarrollo
del espectculo.
En escena se sigue in icialm en te la costumbre francesa del deco
rado m ltiple; asi se represent, por ejemplo, E l C id de Cornelle.
E videntem ente, estos decorados deban ser de proporciones tan re
ducidas que daban al traste con las exigencias de verosim ilitud de
los puristas. Se pens, entonces, en la co nven iencia del decorado
nico, en el que se practicaron diversas entradas que eran la repre
sentacin conven cional de los distintos lugares de procedencia, ex
presados en el dilogo de los personajes. Esto no evitaba ia co n fu
sin en los espectadores, que no saban m u y bien dnde situar la ac
cin cuando a ia escena accedan personajes por diversas puertas.
N inguna solucin llegaba a ser p len am en te convincente, aunque la
ms criticada por ios partidarios de las reglas, con gran irona, era la
de ios decorados sim ultneos, que pretendan juntar en unos me
tros a R om a con Pars. La unidad de lugar, pues, era para ellos la
nica que poda ser figurada en escena de modo razonable. Fciles
son de a d iv in a r tam bin las razones por las que propugnaban la
u n id ad de tiempo.
Apoyados en su propia tradicin y en la influencia de los italia
nos, los franceses desarrollaron u n a decoracin fastuosa, servida
por m aquin arias, frente al teatro realm ente austero que preconiza
ban los preceptistas. Esta tram o ya fue utilizada por la tragicom edia,
y io ser por a pera.
Por su parte el vestuario, com o en el teatro ingls, constituye el
elem entos ms colorista y am b ientador de la representacin, a u n
que no se acom odara a la poca h istrica del argum ento. Por lo ge
neral, solan ser donados a los actores por grandes seores aficio n a
dos al teatro, com o un signo de proteccin y ayuda al mismo.
Con R ichelieu, los actores em pezaron a gozar de una verdadera
223

R epresen tacin a! a j r e libre, en Versaes, 1 67 4 , d e E l enferm o im aginara) de M c l i r c ,

ante el rey de la corte.

R e c o n s t r u c c i n del H r d d u Ma rais,

1644 ,

[ i x p r e s o n e s d i s e a d a s p ir a la act r i z Mm e. C h a m p m cs le .
( Di bu j o s an n im o s)

realizada p o r D c i er k a u r - I lolsboer.

101

consideracin, no slo en lo econm ico, sino ms an, en cuanto a

su reputacin m oral puesta en tela d juicio, como anteriorm ente
indicam os, por distintos grupos m oralizantes de signo religioso.
Pasca!, jansenista, dej escrito en sus Pensam ientos:
Todas las grandes diversiones son peligrosas para la vida cristia
na; mas entre todas las que el mundo ha ingeniado, ninguna
existe que haya tanto que temer como la comedia.

4. L a

tragedia

francesa

Nace la tragedia en F ran cia en ei siglo x v i, a partir del cuito

neoclsico que acabam os de citar. A ia tragedia renacentista achaca
r R acin e su escasa m ateria, en la que do m in a lo lrico y lo elegiaco.
Se trataba de tragedias im itadas'de Sneca, repartidas en cinco jor
nadas y versos alejandrinos. Las dos ms conocidas fueron C kopatra
cautiva (1553), de jodelle, y L as Ju d ia s (1583), de Garnier. A final de
siglo se buscan temas ms actuales. Un ejemplo ci ello es L a E scoce
sa, de M ontchrestien, sobre Sa m uerte de M ara Estuardo.
Se da por sentado que R acine representa la cumbre de !a trage
dia clsica francesa. A dvierte T ruchet que, para llegar a esa cumbre,
el gnero tuvo que desprenderse progresivam ente de las dos ten ta
ciones a que estaba cediendo con gran facilidad: la tentacin poti
ca y la tentacin novelesca. Despus de R acine final del siglo
x v ii y todo el x v i i i a la tragedia francesa le asaltarn otras dos
tentaciones que ia privan de su tradicional vigor: la pera y la filo
sofa.
Los m encionados excesos poticos y novelescos consistan en el
abuso de escenas tendentes a lo lacrim geno y en la insistencia so
bre los infortunios de los hroes, que exponen sus males en p rolon
gados y patticos parlam entos, dejando al coro que se deshaga en la
m entaciones sobre su fortuna. Pero, en los comienzos del siglo xvsi,
ese exceso de poesa perdi terreno en favor de ia accin co n cen tra
da y de los enfrentam ientos de los personajes. Desaparecern ig u a l
m ente los coros que, para los renacentistas, constituan un com po
nente clave de ia tragedia. Poco a poco se perder el gusto por !a or
denacin en estrofas en particular las estancias (agrupaciones de
versos, variables en cuanto a nm ero; que guardan una unidad te
mtica).

Por otro lado, no hab ra sido norm al que, en un siglo en el que

reinaba la aficin por lo novelesco, el teatro hubiese escapado a esta
influencia. A dv irtam o s que, com o principales fuentes de in sp ira
cin, se cuenta con el Orlando fu rio so de Ariosto, L os am ores de Teagenes
j C lariclea de W cW ooro, Jeru sa lem liberada de Tasso, L as M etam orfosis
de O vidio, as com o las fogosas intrigas y relatos de los dram aturgos
y narradores espaoles.
Llegam os asi a P i e r r e C o r n e i l l e (1606-184), que estudi
con los jesutas de su ciudad natal, Run. Estas circunstancias no
dejan de tener su im portancia. R un es la gran ciudad norm anda
por la que entran los espaoles, y con ellos su teatro, adm irado te m
p ranam ente por el poeta francs. A travs de los jesutas entr
en contacto con los latinos Sneca, L u c a n o y T it o Livio, que influirn
decisivam ente en su obra. Hay que sealar que los jesutas, co n tra
riam ente a lo que ocurre con los dem s sectores relacionados con ia
Iglesia, estim ulan la prctica teatral como eficaz m edio didctico.
T rasladado a Pars, C orneille destac pronto como co m edi gra
fo, con ttulos que an hoy siguen representndose en el teatro fran
cs: M elita, La viuda, L^a ga lera d el pa la cio y, sobre todo, L a L}laza R ea l
(1635). Se dedic despus a la tragedia, aunque v o lvi en alguna
ocasin a la com edia, como sucede con L a ilusin cm ica (1636). Esta
obra es, por su estructura, lenguaje, form a y personajes, la ms atre
vida de todo este siglo x v n francs. Su autor la calificaba de extrao
monstruo. En realidad, se trata de una com edia de corte novelesco,
teida de tonos trgicos, en la que personajes burgueses alternan
con un m ago pastoral y un capitn de la cor/meda d e llarte. Todo ello
procura una mezcla de planos que van de la realidad a la pura fanta
sa poco im ag in ab le dentro del teatro clsico francs , que ms
bien recuerda obras com o Sueo de una noche de verano, de Shak es
peare.
Su d o m in io de! arte dram tico hizo que fuera capaz de crear
buenas obras sometindose a la disciplina del clasicism o francs.
Con bastantes rupturas con respecto a su trayectoria cre E l Cid
(1636), inspirada en L as m ocedades d e l C id de G uilln de Castro. El
estreno de E l C id levant en Pars una de las mayores polm icas ha
bidas en toda la historia del teatro.
El hroe de Corneille es un apuesto joven y valeroso guerre
ro, enamorado de la hija del Conde Gormaz, Jimena. Se produce
un gran cambio en la situacin de los personajes, cuando el an

ciano don Diego, padre de Rodrigo, es abofeteado por el impul

sivo Gormaz, Dada la avanzada edad de don Diego, su hijo ha de
vengar la afrenta, y batirse en duelo con el padre de su prometi
da, al que da muerte. Jimena debe librar en su interior una cruel
batalla entre el amor y la venganza. Implora limpiar su honra
ante el rey Fernando, pero Rodrigo, desesperado, ha marchado a
la guerra contra los moros, conquistando Valencia y Sevilla.
Ante tales proezas, el rey busca una salida para el perdn del Cid,
proponiendo luchar contra Sancho, otro pretendiente de Jim e
na. El vencedor se casar con ella. Rodrigo vence y consigue e!
perdn de todos y el amor de Jimena.
El estreno fue un xito rotundo. Hubo que reponerla una y ms
veces, pues se convirti en la obra m s aplaudida de Pars. Sin e m
bargo, los crticos partidarios de las reglas criticaron la obra. Scudry atac despiadadam ente a C o rneilie en sus Observaciones sobre E l
Cid. Por su lado, la A cadem ia, que tena que dem ostrar que era una
institucin que serva para algo, dict su condena en O piniones de la
A cadem ia sobre E l C id (1638). En realidad le achacaron falta de vero
sim ilitud, mezcla de planos y de tonos e inobservancia de las reglas.
Sobre esto ltim o decan que era ridculo que en el breve espacio de
la representacin el espectador asistiera a tantos lances: que el Cid
se m arch ara a la guerra, conquistara ciudades y regresara triu n fa n
te. El propio R ic h d ie u tuvo que m ediar en este virulento debate.
Estos incidentes dem uestran las tensiones y los sinsabores con que
se gest e dram a clsico francs. En cuanto a C orneilie, abandon
el teatro d urante ms de tres aos, pero vo lvi a l con sus tragedias
romanas: H oracio (1 6 4 0), China (1642), L a m uerte d e P om psyo (1643),
etc. Estos ttulos no alejan a C orneilie de la problem tica de su po
ca. A travs de las historias rom anas, el autor opina sobre la historia
francesa. Un ejemplo: hace representar Cinna a raz de la m uerte del
conspirador C inq-M ars, en septiem bre de 1642; partiendo del tra
tado D e C km enia de Sneca, el relato ci C inna cuenta el perdn que
el em perador concede a este conspirador romano. Ofreca E l Cid,
por otra parte, una in v itaci n al en ten dim ien to y colaboracin en
tre la nobleza frondista y la m o n arqua? Parece que los hroes de
Corneilie, frecuentem ente mezclados en asuntos de estado, nobles
por ascendencia y rango han de serlo tam bin en temple moral,
en todo su ser, en sus pasiones y aspiraciones a la gloria.
Por su lado, J e a n R a c i n e (1639-1699) m ostrar que la obser
v ancia ms estricta de la doctrina clsica no es obstculo para crear
228

obras maestras. E llo lo oblig a centrar la historia desarrollo,

procedencia y desenlace en el m om ento ms trgico para los per
sonajes. Se podr objetaj que ese m om ento es resultado de una tra
yectoria anterior; as es, y R em e nunca lo olvid. Por ello se sirve
de la presentacin para hablarnos resum idam ente de la genealoga
de sus protagonistas y del pasado que Ies ha conducido al presente
de la accin, intercalando a lo largo de la obra, de modo oportuno y
eficaz, aquellas otras inform aciones necesarias para la com prensin
de la misma.
C o ntrariam ente a Corneilie, R acine no relega a un segundo p la
no pasiones como el am or, los celos o la venganza. Sus personajes
avanzan, en debate agnico, hacia la destruccin; a solas consigo
m ism os, como aislados del m undo en el que, sin em bargo, estn in
mersos, lo que supone una nueva diferencia con Corneilie.
A dem s de observar las reglas y el debate pasional, R acine tr a
baja escrupulosam ente la poesa del dram a, llevando a su perfeccin
el alejandrino francs. Para l la palabra es el v ehculo del drama.
De ah que deba ser cuidada al m xim o tanto en sus funciones co
m unicativas como en las poticas (belleza expresiva, m usicalidad,
m agia evocadora^m ateria sonora...). Tocio lo q.ue distraiga de la p a
labra es innecesario. Fuera de ia palabra todo es secundario. Por eso
se justifican las dos grandes dificultades que nos presenta ese teatro;
la traduccin a otros idiomas, algo poco menos que imposible, y la
interpretacin, difcil, s no se es un gran actor en el manejo de dicha
palabra.
C o n trariam en te a lo que podra pensarse, R acine alcanza este
nivel expresivo por va de la austeridad y de la aparente sencillez. Su
teatro no tiene exigencias tcnicas y su lengua tam poco es de una
gran riqueza lxica. R acine em plea en toda su obra poco ms de dos
mil trm inos, escaso nm ero com parado con los veinticuatro mil
de Shakespeare. Y tampoco su obra fue dem asiado abundante: doce
ttulos, de los que-es preciso destacar A ndrw aca (1666), Britnico
(1669), R erenice (1670) y E edra (16/7)
Fedra es un banco de pruebas comn para calibrar a las gran
des actrices francesas. Racine toma la historia de Eurpides y S
neca. Centra ia accin en la pasin de Fedra, mujer de Teseo, por
su hijastro Hiplito. Fedra lo arrastra a la perdicin, siendo ella
tambin su propia vctima. Entre otras muchas interpretaciones,
se ha visto en este personaje a la vctima jansenista, que lleva en
229

s la raz del mal, la culpa original, predestinada a la condenacin

y privada de la gracia que redime. Ante ia violencia de la pasin,
Fedra se siente impotente y acaba odiando la vida y detestndose
a si misma.
5. L a

co m edia

francesa

Hemos hablado antes de los gneros ms en boga durante el si

glo xvt, la farsa y la com edia antigua, as com o de la influen cia del
teatro espaol e italiano. Las nueve com edias de L arivey estn to
madas del repertorio italiano, copiadas casi literalm ente. La obra
ms conocida del citado L arivey, Los espritus, que influir en E l a va
ro V L a escuela d e los m aridos de M oliere, est ntegram ente tom ada de
una obra de Lorenzo de Mdicis. Se adapta tambin a los autores es
paoles. Rotrou, Scarron, los herm anos C o m e d le y el propio M o
liere acusan estas influencias. El com pilador H orn-M onval da una
lista de ms de cin cu en ta com edias francesas, copiadas de las espa
olas, entre 1625 y 1680; citemos, entre ellas, como casos ms co
nocidos, E l m entiroso de C o m e d le , a partir de L a verdad sospechosa de
A larcn, y el D o n ju n de M oliere, adaptacin de E l B urlador de Sevilla
de Tirso.
A l m argen de estas influencias, la com edia-francesa, siguiendo
en la lnea de las farsas, prosigue una conducta critica, en ocasiones
realista-costum brista. En La ga lera de palacio, C o m e d le pinta un lu
gar bien conocido de Pars, que da ttulo a la pieza, con sus puestos
le m ercaderes, tiendas, y su ir y v en ir de com pradores y ociosos.
M olire se centrar en la crtica a los defectos de su poca.
jean -B ap tiste P oquelin, M o l i e r e (16 2 2-1 67 3 ), fue un gran coj nocedor del teatro en todas sus facetas: como dram aturgo, empresa! rio, actor, ordenador o director, etc. Sabe los secretos de cualquier
| pblico, desde el cam pesino de Provenza hasta el cortesano de Ver salles. Antes de entrar en la capital haba recorrido todo ei sur de
Francia con su com paa de com ediantes. Sin duda todo ello le hizo
! dar con un hu m o r universal y hasta intem poral, si tenemos en
! cuenta el xito de sus obras en nuestro siglo, en el que quiz sea estaj dsticam ente ei dram aturgo ms representado.
~
La principal caracterstica de su dram aturgia es la maestra en
m anejar la caricatura y en saber actualizar todos los recursos de la
com edia antigua y de los modelos ms "recientes. Los directores ac
tuales de M olire leen sus textos detenidam ente con el fin de descu
230

brir en ellos los modos escnicos de su representacin. M oliere, que

era m ucho ms que un sim ple autor de com edlas, senta horror por
la fijacin impresa de sus textos, ya que en ellos no era fcil dilu ci
dar el com etido del poeta, o del director y del actor que los interpre
taba. j.JS chrer escribe: Q uienes lo vieron, cuentan que corra, h a
ca reverencias, golpeaba, era golpeado, resoplaba. Echaba espuma,
haca muecas, se contorsionaba, m ov a con furia todos los burlescos
resortes de su..cuerpo, haca tem blar sus prpados y sus ojos redon
dos... Su propia escritura^descubre los elem entos cm icos y los tu s
de la antigua farsa: disfraces, bofetadas, bastonazos, persecuciones,
repeticiones, letanas, entradas inoportunas, amenazas no adverti
das por l per_sonaje_.a.Lque se_drigen, etc.
Otro elem ento im portante es ia propia lengua de los personajes,
Para M oliere, la palabra, en la com edia, est hecha para explicar y
hacer rer por sus contenidos y mensajes; pero tambin debe ser usa
da, en sus aspectos formajes, para caricaturizar, tipificar a los perso- )
najes y, por supuesto, divertir. De ah la abundancia en su obra de j
lenguajes y jergas dialectales alternando con el francs m s correcto !
o con el latn m acarrnico. T am b in construye artificialm ente len- j
guajes hipercultos para burlarse de form a despiadada d'las preciosas \
de su poca (vase E os preciosas ridiculas).
i
' E l propio dram aturgo confiesa, que su risa procede de la ra-
zn'y de 1a naturaleza, lo cual a algunos puede parecer hoy en da
una tesis progresista, y a otros una tesis reaccionaria. A veces, cu an
do su pblico andaba dividido en posturas encontradas sobre
todo en el periodo de 1660 a 1670 , M olire pareca querer con
tentar a todos adoptando una postura interm edia. As, m ientras en
La escuela de las m ujeres adverta que ios padres no deben dejar a sus
hijos en la ignorancia, en L as m ujeres sabias prev ena que una instruc
cin excesiva podra apartar a la mujer de su verdadero papel social
y familiar.
Los sectores criticados p o r las comedias de M olire mostraron
siTctescontento, tal y como era. de esperar. Con m otivo del estreno
del T ariujo, ac^uel descontento subi de grado, p o r lo que tuvo que
rem odelar la obra, obligado por Jas circunstancias. La p rim era ver
sin, hoy per~dida,'de 1664, era una farsa en la que Tartufo apareca
con atuendos.sernieclesisticos. Pero J os, Cofrades del Santo Sacra
mento, sociedad secreta que se haba propuesto la reforma de las
costumbres, se sintieron aludidos y consiguiero n'que e rey retirara
la S15ra'E n 1667, Luis X IV autoriz una segunda versin dulcifica

da que, en ausencia del m onarca, fue de nuevo prohibida por la po

lica de Pars. Estas censuras excitaron el ingenio de M oliere para
ofrecernos la obra m aestra que hoy conocemos, de sutil y ms g en e
ral crtica, estrenada el 5 de febrero de 1669.
(,l^pcrita_Tartufp,! introducido en casa del seor Orgn
por la anciana madre de ste, mantendr a uno y a otra en el en
gao de su falsa santidad. Los dems personajes advierten pronto
su hipocresa: Damis y Mariana, hijos de Orgn, su cuado
Oleante, su segunda y atractiva mujer, Elmira, y hasta la criada
Dorina. Mariana ama a Valerio y ste la corresponde, pero su
padre desea casarla con Tartufo. Damis, irritado, quiere interve
nir, pero acepta que sea su madrastra Elmira la que intente de
senmascararlo. En efecto, convence a Tartufo para que renuncie
a Mariana, pero seduce a la propia Elmira. Damis, que lo oye
todo, avisa a su padre. Tartufo interpreta ante Orgn la comedia
del humillado calumniado. Orgn expulsa de su casa a su hijo, lo
deshereda y deja sus bienes a Tartufo. As las cosas, Elmira debe
echar mano a un viejo truco de la farsa y de la commedia dell'arie,
que es ocultar a su marido bajo ia mesa para que oiga los galan
teos de Tartufo con su propia mujer. Naturalmente, Orgn sale
indignado de su escondite, Pero Tartufo pasa de su descubierta
mscara de hipcrita a las amenazas. Lleva a un alguacil a la casa
para expulsar a Orgn y a su familia por haber dado cobijo a un
"proscrito. Finalmente, Moliere utiliza la carta del deus ex machina
\ de los poetas antiguos que solucionaban lo que pareca irreme1 diable. El dios es aqu ei rev como en los dramas espaoles
,' que, conocedor de la ayuda que Orgn !e prest en ia lucha con
tra los frondistas y, por otro lado, de la calaa de Tartufo, manda
. apresar a ste y anuia sus rdenes. Naturalmente, todo acaba
bien, como era de esperar, elogindose al rey al tiempo que se
. anuncia la boda entre Valerio y Mariana.

6. L

trag ico m ed ia

la

pastoral

En el siglo xvs la aficin por lo novelesco condujo, de modo

natura!, a a tragicom edia. La tragicom edia fue intensam ente cu lti
vada en Francia hasta m itad del siglo x v n , para declin ar a partir de
entonces. Como era de esperar, fue atacada por los puristas por las
razones ya conocidas: mezcla de tonos e inobservancia de las reglas.
A nte estas propuestas, algunos dram aturgos quisieron dem ostrar

que tam bin eran capaces de escribir una buena tragicom edia guar
dando ios conocidos preceptos. Fue el caso, entre otros, de la C litandra de Corneille. Por lo [jemas, todos adm itan que una trag ico m e
dia deba contar con estas bases:
el a r g u m e n t o n o d e b a s e r h i s t r i c o ;
s i e m p r e d e b a a c a b a r c o n f in a l feliz;

deba tener un desarrollo complicado: disfraces, impre

vistos, engaos...
Otro gnero apreciado a finales del x v i fue la pastoral. Los fra n
ceses contaban con un precedente de calidad en el J u eg o de Robn y
M arin, de A d am de la Halle (citado en el captulo IV). No obstante,
con el R enacim iento, los autores franceses pudieron igualm ente
docum entarse en los italianos (Tasso, G uarini) o en L a D iana enam o
rada del espaol M ontem ayor. En las pastorales asistimos a ap a ri
ciones de magos y stiros, en una intriga poblada de peripecias.
TEXTO
Que en todos los discursos, la pasin co nm ovida
apunte al corazn, lo inflam e y lo remueva.
Si de un hermoso impulso, el furor agradable
con frecuencia no invade de un terror deleitoso
nuestra alm a, o no excita apacible piedad,
en vano presentis escenas de talento...
El p rim er secreto sea ste: deleitar, conm over.
Inventad ios resortes que a la obra nos aten.
Que el lugar de la escena sea fijo y bien marcado.
Inm une un rim ador, de allende los Pirineos,
encierra varios aos en slo una jornada.
All a menudo el hroe de un vulgar espectculo,
nio en ei p rim er acto es ya viejo en el ltimo.
Nosotros, que a sus reglas la razn nos obliga,
querem os que con arte ia accin sea conducida;
que en un lugar y un da un solo acontecer
hasta el final m an tenga ocupado el teatro.
N unca al espectador ofrezcis lo increble.
La verdad puede a veces no ser lo verosm il.
(De! A rte potica de B o i l e a u . )
23 3

N ota pr eli mi nar

......................................................................................................................

T em 1
O R G E N E S D E L T E A T R O
C aptulo 1. Gnesis del elem en to teatral ................................................................... ....... 11
1 . Intro d ucci n ................................................................................................... ....... 11
2. Rito, y c om un idad; hacia un concepto de teatro ............................. 12
3. E! c h am n , p rim e r actor? ...................................................................... ....... 16
4. Form as escnicas en los pueblos orientales ................................ ....... 17
Textos. El teatro, don del cieo para guia del h om bre, selec
cin ce M x im as del N atya-C a stra ..................................................... .......23
T ema II
'

GRECIA Y R O M A

C aptulo II. El teatro en G recia ............................................................................................. 27

1.

II.

O rgenes ........................................................................................................................ ....... 27

1. El d itira m b o y las fiestas h elnicas .......................................................... 27
2. Del d itira m b o a la tragedia y al d ra m a satrico ........................ ....... 28
3. S en tid o religioso del teatro griego ............................................................. 29
L oi gn eros dram ticos ........................................................................................... ....... 32
1 . El d ra m a sa trico
........................................................................................ ....... 33
2. La tragedia ........................................................................................................ ....... 34
3. La com ed ia .............................................................................................................34

III.

De la tragedia en particular, sus cemponentes significativos

IV.

L a representaran en e l teatro g rieg o . . . ................... ..............................................38

1 . Los actores ................................................................................................................38
2. El coro ........................................................................................................................40
3. El lugar de la accin: el ihearon ........................................................ .......42
4. Decorado y m a q u in a r ia ................................................................................. 43
5. M scaras, coturnos, vestuario ............................................................. ....... 43
A utores y obras ........................................................................................................ ....... 47
1. Los trgicos: Esquilo, Sfocles y E urp ides ................................ ....... 47
2. Los com edigrafos: Aristteles y M e n an d ro ............................. ....... 51

V.

.............................................. 35

505

3. El m im o

........................................................................................................... .......52

Textos. Aristteles: Los componentes de la tragedia ..................... 53

C a p itu lo

II

IS1

IV

III. Ei

teatro en R o m a

........................................................................................................ .........5 5

O rgenes y considerador.es p rev ia s ........................................................ .......................55

1. La inevitab le com paraci n con G recia .................................................. 55
2. O rigen etrusco u origen g riego ? ........................................................ ....... 56
5. Ei teatro en el contexto de! otiu m ro m a n o .......................................... 57
Los g n e r o s ........................................................................................................................... 59
L L a c o m ed ia ...................................................................................................... ....... 59
2 . El m im o
...................'....................................................................................... ....... 60
3. L a tragedia ................................................................................................................ 61
A utores y obras ................................................................................................................ 61
L C om edi grato s: Plauto y T e re n c io ...................................................
64
2. 't r g ico s: Sn eca ...........................................................................................
6 f
L s representacin ............................................................................................................. 68
1. Los teatros rom anos ........................................................................................... 68
2. El pb lico y los actores ........................................................................... ....... 69
3. Los autores ................................ .................................................................... ....... 70
4. Vestuario s, m scaras ................................................................................... ....... 7
Testos. H o iacio : Consejos a los d ram atu rgos, Plauto: R eco
m e n dacio n e s al pb lico ro m a n o ..............................................................72
TBMA

T e ma I V

LA R E N O V A C I N D E L T E A T R O EN E L R E N A C I M I E N T O
C aptulo V. T e o ria y prctica teatrales en el R e n a c im ien to ; ei descubri
miento de Aristteles y la escena m o d e rn a ...........................................................

109

1. T e o ria y prctica teatrales en e R e n a c im ien to ........................

2. Los nuevos teatros ......................................................................................
3. El espectculo renacentista ...................................................................
4. R e n ac im ien to , arte m in o ritario o pop ular? ................................
Textos. M in tu rn o: L A rte Potica ...........................................................

109
112
113
1S7
120

C A p t u i o VI. C om ed ia renacentista v tom m idia d sll'a rte: la variedad dia

lectal ..............................................................'.......................................
...........................

123

1. C om edia renacentista italiana .............................................................

2. Principales obras y autores .....................................................................
3. Orgenes de la com m edia dell'a rte ...........................................................
4. Caractersticas de la co m m tita deW arte ................................................
5. T c n ic a y estructura ............................................................................... . Personajes y mscaras ................ ...............................................................
Textos. A d ria n i; seleccin del Ztbaldor.e ............................. ..................

123
125
121
129
Ij
132
5.5/

C aptulo V I!. El teatro isabelino

III

EDAD MEDIA
C a p t u l o IV. El teatro en la Edad M e d ia

I.
II.

III.

IV.

V.

506

................................................................

Introduccin ...........................................................................................
Inicios y evolucin d e l teatro m ed ieva l ................................... -y.........................
1. Paso del Oficio d iv in o a! d ra m a litrgico ...................................
2. Del d ra m a litrgico a los j u e g o s y M ilagros ..............................
3. Los .Misterios ................................................................................................ .
4. El teatro religioso m e d ieval en Espaa ........................................
t . i tea tro p ro fa n o en / E d a d M edia ......................i ........................................
1 . O rigen .................................................................................................................
2. D esarrollo y subgneros ...........................................................................
T cnicas d el tea tro m ed ieva l ...................................................................................
1. El lug ar de la representacin ................................................................
2. La fig uraci n de los espacios escnicos en el interior del
tem plo .................................................................................................................
3. La representaci n de los espacios escnicos fuera- del tem
plo: las m an sio nes .........................................................................................
4. La tram o ya de los M isterios ................................................... ...............
O rgaakj ia f ..............................................................................................................
Textos. S a in t-E h elw o ld : Sobre e d ra m a litrgico de Pascua.
Ordo R epresentationis Adae:.,Para la representaci n del J u e
go de A d n y E va ......................................................................................

77
77

78
79

82
84

85
83
88

95

9 t

104

'41

1. E m arco histrico y social ...........................................................- . 2. E volucin del teatro ingls ............. - ..................................................
3. Los teatros y la representacin ...........................................................
4. Los dram aturgos ingleses ........................................................................
5. Shakespeare ...........................................................- .......................................
6 . Ei teatro postisabelino .............................................................................
Textos. Shakespeare: Consejo a Sos actores ( H am k t, acto 111,
esc. 2.). Prlogo a E nrique V ................................................................

1*1
i 43
14.i
Li2
lt>3
Inl

C aptulo VIH. El teatro espaol del Siglo de Oro

92
94

9y
101
K)3

...................................................................................

IJ.

.............................................

Siglo XVI, un lam ino hacia la com edia espaola ...........................................

3. Panoram a poltico y cultural de la Espaa del siglo x v i . .
2. La Celestina ......................................................................................................
.3 . La ten dencia italianizante: Ju a n del Enzina, "1 orres Naharro,
Lope de Rueda ................................................................... ..........................
4. La tendencia religiosa ................................................................................
5. La tendencia casiciSta .............................................................................
6 . La tendencia nacionalista : hacia una com edia gen uin am ente
espaola ................................................................... - ............................
7. C ervantes, d ra m a tu rg o ................................................... ..........................
!.*a r e p m m ta d m tea tra l en ei Siglo d e Oro espaol .....................................
1. Estructura del corral de comedias. E sceno tecnia .....................
2. E espacio teatral cortesano ..................... ...........................................
3. Texto y rep resentaci n ..............................................................................

162
165
165
165
162
168
la
L o
1/9
180
182
183
189
192

507

4. Claves para a representacin de un texto en el Siglo de Oro.

Poeta. Autor. Accor ............................................................................. .. 1^4
5. Ei espectculo. Pblico
.....198
J]I. L a esttica d e l a ulo s a c r a m e n t a l................................................................................201
IV. C aractersticas g e n e r a la d e la com edia espaola ...................................................202
V. L os person a jes d e h com edia ......................................................................................205
VI. L os gra n d es dram aturgos espaoles d e Siglo de Oro. L op e d e 'Xt^ p .
G uillen d i Castro. V ltz d e G uevara. M ira de A m escua, Tirso de
M olina. P rez d e M ontaM n. H urtado de M endoza. R uiz d e A larcn.
Valdil'ielso. C aldern d e la B arca. R ojas Z orrilla. M on to. S anees
Candamo. O tros p o eta s m enores ......................................................, . . . . 206
Textos. Lope de Vega: A rte nueva de h a cer com edias. Bances C a n
damo; T heatro d i los tb ea tro i ...................................................................... .... 215
CAt-i'TULO IX, El teatro clsico francs

....21 /
....219
.... 222
....226
... 230
... 232
... 233

T i-:ma V
N E O C L A S IC I S M O Y R O M A N T I C I S M O
C aptulo X. El teatro durante el siglo x v t n

..............................................................237

Panoram a g en er a l d e la escena europea en e l siglo X /// ........................ ...237

1. La escena en Francia ........................................
238
2. La situacin en Italia ........................................
240
3. E! teatro ingles ............
242
4. Las teoras a lem anas
242
II, E ! neoclasicism o tea tra l espa ol .......................................................................... ...243
1. Ilustracin y R efo rm a en el teatro espaol
246
2. La pro hib ici n de ios Autos S a cram entales
248
3. V ida teatral espaola en el siglo x v m
249
Textos. Diderot: H ab lar, pero tam b in actuar. M ratn : La d e
rrota de los p ed a n tes ........................................................................................ ...250
C aptulo XI. P rerrom ntico s y R o m n tic o s

II.

50S

El
1.
2.
3.
El
1.
2.

IV,

...........................................................

253

teatro alem n ......................................................................................................

Un poco de historia ...................................................................................
El S lurn u/id D rang. Goethe. S c h ille r ................................................
Otros autores ro m ntic os ........................................................................
rom anticism o en F rancia ...................................................................................
El m elodram a ................................................................................................
Francgois-joseph T a im a (1 7 6 3 -1 8 2 6 ) . ........................ ; ................

253
253
256
258
258
262
264

3, Los romnticos franceses ................................................................

Ei romanticismo en Espaa ......................................................... ................
1. El am b ien te p rerro m n tico ..................................................................
2. Paradojas de! m o v im ien to ro m n tico espaol ...........................
3. C aractersticas generales del ro m an tic ism o en Espaa . . . .
4. Ideas escnicas de L arra ..........................................................................
5. Un m ito ro m ntico: D o n j u n T e n orio ........................................
Tcnicas escnicas romnticas .......................................................................
Textos. M artn ez de la Rosa: Potica. V icto r Hugo: Prefacio dt
Cromntli ..................................................................................................

I.

265
269
269
269
271'
272
274
276
278

.....................................................

281

/j pera .........................................................................................................
1. Nacimiento ..........................................................................................

281
281

C a p t u l o XH. Dc la pera al teatro sim bolista

2 . C om ponentes principales: escenografa, vestuario, ilu m in a

.............................................................................23 7

1. M arco histrico
2 . Introduccin al teatro clsico francs
3 . Espacios escnicos en el teatro francs
4. La tragedia francesa; Fierre C o rnellc, j e a n R acin e
5. La com ed ia 'fra n c esa: M o lie re
6 . La tra g ic o m e d ia y la pastora!
Textos. Boileau: A rte p o tica

I.

III.

..................................................................

282

3. La pera en Europa; expansin y evolucin. La pera

.........................................................................................................
4. Y lleg Wagner ...................................................................................
Simbolismo j teatro total ...............................................................................
1. Los.Inicios ........................................................................................................
2. Caracte rsticas ...............................................................................................
3. Las representaciones simbolistas ..................................................
4. Los inicios .............................................................................................

286
288
289
289
290
293
293

cin, in terpretaci n, teatros

11.

5. Autores y obras .............................................................................................

6 . S im bolistas espaoles ................................................................................
Textos. W a g n e n Poesa y m sica en el d ra m a com o proceso.
M aeterlin k: E xpresar el se n tim ie n to h u m a n a y ei si
lencio .......................................................................................... ....................

299
302
'

303

Ti; ma VI

NATURALISMO Y SUS PRIMERAS OPOSICIONES

C a p t u l o XIII. N a turalism o frente a realismo .........................................................
1 . El a d v e n im ie n to dc! Reasmo-N a m rasm o

309

..............................

309

2. Zola y la teora del arte n atu ralista .................................................

312

3. Los M e in in g e r ..............................................................................................
4. E! teatro nrdico; Ibsen y S trin d b erg ...........................................
5. El T eatro Libre de A n toin e .................................................................
6. La Freie B hn e y la con so lid aci n de! teatro a lem n . .
7. El realism o ruso: Sta nislavski ...........................................................
8. De D ubln a Londres: actores y d ram atu rgos irlandeses . .
9. El realism o d ram tico en Sos Estados U n id os .........................
10. La p rim e ra g ra n con testaci n al realism o: Alfred j a r r y . .
11. Adolphe Appa y Gprdon Craig ................................................
Textos. ZoJa: aEl N a tu ralism o e n el T eatros. Stanislavski:
Extractos dc su p en sa m ie n to ...........................................................

316

317
320
323
324
329
33.1
333
337
340

C aptulo X IV . Del real sino a la p rim e ra va n g u a rd ia escnica cr,

Espaa .........................................................................................................................................
.
1.
3.
4.

In tro d u c c i n al teatro espaol de principios del siglo xx . .

La c o n tin u id ad de la alta com edia ................................................
Del N a tu r a lism o al sainete social: el p op u lism o escnico . .
E "1 teatro de Sa g en eraci n del 98: la aportacin de V alieI n c l n ...................................................................................................................
5. L a in n o v a c i n escnica en Espaa durante ios aos 20. Garca
L orca ...................................................................................................................
Textos. V a c-In cn : L u ces d e bvxmia. G arca Lorca: D aL sraruonis
a M in ia s G ort^pitz-D eltio ..................................... .....................................

343
343
346
349
350
354
359

T ema VII
L A E S C E N A E U R O P E A E N E L S IG LO X X
C aptul o X V . Los gran des inn o vadores .....................................................................
1. La escena europea en d siglo x x .......................................... ..
................ .......................................................................................
3. El exp resion ism o ..........................................................................................
4. El teatro poltico de entreguerras: Piscator ................................
5. Bertolt Brecht ................ ............................................................................ ..
6 . L uigi P iran d e llo
..........................................................................................
7. A r ta u d y ia destrucci n de! teatro .....................................................
8 . Bcckctt y el absurdo ..................................................................................
Testo s. Brecht: Ei pequeo organon. Artaud: E l teatro y su d o
ble. L a p u esta en escena j la m etafsica . ...................................................
2 . M e y crh o ld

C apt ulo X V i . Los nuevos cam ino s de la escena

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
j.

................................................

N ueva Y o rk , cu pita! del teatro finisecular ................................

Del texto al bappening .............................................................................
T h e L iv i n g T h c a tr c ................................................................................
T h e O pen T h catrc ...................................................................................
Las rev elacion es de N ancy ...................................................................
E! teatro pobre de Jcrzy Grotowskt ...........................................
El espacio v acio tic Peter Brook ................................................
U ltim os g ran d es creadores escnicos europeos: Kantor,
Streh icr, R onco ni .....................................................................................
9, S en tid o de la creaci n colectiva: E n riq u e Buenaventura
U). La situaci n de ia escena espaola a finales del siglo x x .
11. Viaje de O riente a O ccidente .............................................................
1 2 . U ltim as tendencia s .................................................................. ...............
Textos. G ro to w s k i: T eatro L aboratorio. Y a q u c lin c V id al y B u ena
ventura: A p u n tes p a r a un m todo d e creacin colectiva ........................
T ablas cronolgicas
ndice de nociones

363
363

364
368
372
374
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402
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42!
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495

109