Tabla de contenido

A la deriva:............................................................................. 1
Introduccin........................................................................................................ 1
Produccin de objetos..................................................................................... 1
Metodologa........................................................................................................ 6
El arte como mercanca...................................................................................6
Prcticas artsticas........................................................................................ 12
La desobjetualizacin del arte.......................................................................19
Conclusiones..................................................................................................... 24
Referencias....................................................................................................... 24

A la deriva:
Introduccin
El presente texto est basado en cuatro piezas de videoarte realizadas
durante el primer semestre de 2015: Geografas corporales, Nido
efmero, El pequeo relato y Deconstruccin. La seleccin de los videos
procede de la exposicin A la deriva, realizada en la Facultad de Artes de
la UAEM del 12 de marzo al 15 de junio de 2015. Cabe resaltar que las
inquietudes personales y la vinculacin con el arte contemporneo son
el reflejo de las formas de pensar de una sociedad, los videos realizados
en un espacio-tiempo precisos son el acto de nuestra propia cultura. De
ese modo, narrar los objetos desde otros campos de conocimiento es el
objetivo fundamental del ensayo: la desobjetualizacin de los objetos
est relacionada con las formas econmicas de produccin en las
sociedades.

Produccin de objetos
La representacin es el punto de partida. En este sentido, la filosofa
establece que no es posible salir del mbito representacional y el ms
claro exponente de esta postura es el filsofo argelino-francs: Jaques
Derrid

(El-Biar,

1930-2004).

Los

videos

estn

situados

bajo

la

afirmacin de que una pieza, por ejemplo una pintura o una fotografa es
autorreferencial ya que no representa nada sino que se presenta a s
misma: las cuatro piezas de videoarte nacen de la necesidad de buscar
caminos ajenos a las formas de consumo del mercado del arte. Actos de
resistencia en las sociedades capitalistas. Esta discusin ha sido
ampliamente abordada y descrita por el investigador y acadmico
colombiano lvaro Villalobos Herrera, en su libro Cuerpo y arte
contemporneo en Colombia. Problemas polticos y sociales en teatro
performance. Para Villalobos, desde hace tiempo se registr en el arte
la idea de que la representacin tiende a ser desplazada y destruida por
una forma de presentar la realidad.
La creacin artstica no evoca ni hace referencia de una copia mimtica
del mundo fsico sino que da cuenta de una manera real de verlo y por
tanto una creacin del mismo: El signo en el sentido de la comunicacin
constituye

el

vehculo

de

la

representacin

de

algo,

una

idea

preconcebida, una situacin, un cono. En la produccin artstica los

signos no constituyen una representacin en s, sino que se entrelazan
para crear la realidad: una escultura o gesto performtico instauran
signos conforme sta se va presentando de manera diacrnica 1.
La deriva es un concepto fundamental en cada uno de los videos ya que
se presenta como una tcnica de recogida de informacin para el
estudio de la realidad. Su origen se asocia con la Internacional
Situacionista2. La deriva es un tipo de accin que permite al participante
captar el movimiento desde el movimiento. La deriva supone tambin
una reflexin sobre las formas de ver y de experimentar la vida. As,
1 Villalobos, lvaro. Arte, vida y justicia: Problemas polticos y sociales
en Horacio del grupo colombiano Mapa Teatro. Trilce Editores. Bogot,
D.C. Colombia.
2 Debord, G. (1958). Theory of the drive. French Situationist
International Journal, 2. En K. Knabb (Ed.), Situationist International
Anthology (pp. 317-319). Berkeley, CA: Bureau of Public Secrets.
2

mediante la deriva, las acciones performativas en los videos intentan

escapan de la prisin de la representacin y cada accin es guiada por
los mltiples territorios siguiendo caminos inciertos frente a las formas
de consumo.
Las cuatro piezas se pueden mirar de una forma que no busca la
representacin, Certeau consideraba que el acto de caminar es al
sistema urbano lo que el habla es al lenguaje 3. Y lo que la deriva
situada como concepto lo que pretende es recoger la multiplicidad de los
actos de habla4

de la ciudad para su posterior anlisis. La

caracterstica principal de la deriva es que no se acota al campo de la

representacin. Slo se escoge el entorno por el cual se va a derivar.
Durante la deriva se decide realizar acciones performativas a modo de
funcionar bajo ontologas del devenir.
El concepto de la deriva funciona como eje en los videos dado que
pretenden reconocer e interpretar los espacios urbanos y sociales. As
pues, mediante la deriva y gracias al movimiento, el deambular, el
traslado, se recopila informacin sobre los espacios. Es importante
mencionar que, cada video adopta el modo de actuar del flneur. Los
sujetos se encuentran transformndose de paseante en observador
ms directo e investigador de los significantes de la ciudad 5. Cada
video resalta el carcter productor de esta figura: como observador
urbano, el flneur va a hacer botnica al asfalto, a recoger y registrar
imgenes urbanas, interacciones y tipificaciones sociales6.
3 Certeau, M de. (1999). La invencin de lo cotidiano. 1 Artes de hacer.
Mxico: Universidad Iberoamericana [V.O.: Linvention du quotidien. 1
Arts defaire. Paris: Gallimard , 1980]
4 Searle, J. R. (1980). Actos de habla. Madrid: Ctedra.
5 Pellicer, I., Rojas, J. & Vivas, P. (2010). Espacios de trnsito: los paisajes del
movimiento en el metro de Barcelona. Psyecology, 1(2), p. 49

6 Frisby, D. (2007). Paisajes urbanos de la modernidad. Exploraciones

crticas. Buenos Aires: Prometeo Libros [V.O.: Cityscapes of Modernity:
Critical explorations. Oxford: Polity Press, 2001] P, 57
3

En la deriva, la performance renuncia a la representacin al desplazarse

o actuar por los motivos habituales vinculados a los quehaceres diarios o
de ocio, con el objetivo de, dejarse llevar por las solicitaciones de los
espacios y los encuentros que a ellos corresponden 7. De alguna
manera, los videos buscan caminos para observarse con una mirada
crtica frente a la forma de consumo y el concepto de objeto como algo
delimitado. Insisto, es la deriva una tcnica que pretende captar la
informacin que el espacio desprende, informacin que en una
observacin ms focalizada podra pasar inadvertida.
Lo fundamental es, como propona Debord, que mediante la deriva
puedan observarse las situaciones significadas de una forma nueva,
radical, realizndose una lectura de los espacios acorde con esa
observacin. La deriva, segn Vivas, Pellicer y Lpez: como tcnica y en
lo que implica a nivel epistemolgico, [supone] la renuncia a una mirada
totalizadora y genrica sobre el espacio, para detenerse en la
importancia

que

las

prcticas

sociales

efmeras,

invisibles

insignificantes puedan tener para la comprensin [de este espacio]8.

En conclusin, la tcnica de la deriva es sustancialmente distinta a la
flneur de Baudelaire, tanto en la forma como en su objetivo y en la
actitud y propsito del investigador, aunque comparte con ella el
inters por cualquier tipo de espacio significado. fue un deseo personal
que, la produccin de lecturas de la ciudad, y el dejarse abstraer por las
solicitudes del territorio se convirtiera en el detonante de los videos: La
deriva

va

ms

all

del

paseo,

del

deambular,

diferencindose

7 Debord, G. (1958). Theory of the drive. French Situationist International Journal, 2.

En K. Knabb (Ed.), Situationist International Anthology (pp. 317-319). Berkeley, CA:
Bureau of Public Secrets.

8 Pellicer, I., Rojas, J. & Vivas, P. (2010). Espacios de trnsito: los paisajes
del movimiento en el metro de Barcelona. Psyecology, 1(2), 132-33.
4

cualitativamente de ellos porque apunta al reconocimiento de ciertos

efectos del mismo sujeto9.

Geografas corporales.
Geografas Corporales es un video con duracin de 20 minutos 14
segundos realizado en Toluca, Estado de Mxico, por medio de la
facultad de Artes de la UAEMEX en la galera de gran formato. El video
es el resultado de realizar una deriva fontica sobre una soporte de
vidrio por medio de dos sujetos en un espacio definido. Los soportes
funcionan como registro de las relaciones corporales y cada sujeto es
libre de moverse por su espacio haciendo frente a la forma de la
escritura en Occidente. Cabe resaltar que, el uso del lenguaje no es
parte de la finalidad de la accin: salirse de los modos de representacin
visual que han inundando los cdigos artsticos es tan slo una pequea
accin potica frente a la dominacin cultural que invade a Mxico.

Nido efmero.
Nido efmero es un video con duracin de 6 minutos 56 segundos
realizado en el Oro, Estado de Mxico, en el teatro Jurez. El video es el
resultado de moverse por la ciudad sin ningn tipo de planeacin: La
deriva y la lgica del flineurie son los ejes de la accin. Cabe resaltar
que, los participantes no conocan el lugar. El permiso para realizar una
video accin fue pensado en el momento: el director del museo accedi
y reaccionamos en el momento. Cuerpos que chocan frente a frente y
que se encuentran desnudos a mitad del escenario frente a la idea de
una sociedad cimentada en las apariencias de las marcas y la imagen.

El pequeo relato.
El pequeo relato es un video con duracin de 8 minutos 6 segundos
realizado en la presa del El Oro, Estado de Mxico. La accin intenta
9 Perinola, M. (1972). Los situacionistas. Madrid: Ediciones Acuarela & A.
Machado.

cuestionar los conceptos bajo los cuales estn construidos los cimientos
femeninos

mexicanos.

Las

formas

de

consumo

de

los

centros

comerciales permiten percibir a Occidente y sus parmetros de belleza

como una imposicin social. La construccin del concepto de mujer
como un objeto de consumo potenciado por el deseo es uno de los ejes
del capitalismo. Nadie es ajeno a percibirse como un objeto de venta.

Deconstruccin.
Deconstruccin es un video con duracin de 6 minutos 56 segundos
realizado en . El video tiene por accin tapar un puerta con piedras. La
puerta hace frente a la idea de la cultura como forma de consumo. La
cultura como mercanca. Los nios son invitados como metfora de la
inocencia con la que se abordan los temas de discriminacin social. Las
comunidades generan sus propias cosmovisiones del mundo y el
gobierno insiste en construir un discurso para promover la atraccin
turstica sin tomar en cuenta las necesidades sociales. Los artistas son
cmplices de las acciones que cuestionan.

Metodologa.

El arte como mercanca.

La

produccin

de

objetos

es

fundamental

para

entender

las

caractersticas que ofrecen las prcticas artsticas frente al capitalismo.

Producto y mercanca: sobre la constitucin ontolgica de la modernidad
a partir de Heidegger y Marx de Paloma Matas Martnez 10 realiza un
anlisis sobre la forma que constituye la mercanca. En primera
instancia, la sociedad produce al hombre en cuanto hombre y es
producida por l. Las relaciones econmicas de las que surgen las
estructuras ideolgicas, como las ciencias, las artes, la filosofa, y
religin; transcurren como formas de lo social. La economa poltica

10 Matas,P.M.(2014,Productoymercanca:Sobrelaconstitucinontolgicadelamodernidadapartirde
heideggeryMarx/Productandcommodity:Ontheontologicalconstitutionofmodernityfromheideggerand
marx.Logos:AnalesDesSeminarioDeMetafsica,47,199225
6

estudia el producto que ingresa en el intercambio. La mercanca est

asociada a una relacin entre dos personas: productor y consumidor.
En el contexto contemporneo, el arte o las prcticas artsticas ya no
cumplen el rol de objeto de estudio y de hecho, muchas prcticas
artsticas contemporneas tienen la capacidad de interrogarse por los
modos de hacer arte: el trabajo artstico produce lo mismo que otras
formas de trabajo. Qu tipo de trabajo es artstico? Me adhiero a la
postura de Lpez Cuenca quien dice: lo que hace relevante al arte en la
era del capital mutatis mutandis es su capacidad para disentir de la
prctica productiva hegemnica y manifestar con ello la posibilidad de
su transformacin. El arte es una prctica cuya finalidad no est clara
para las prcticas sociales frente a las formas de consumo que
prevalecen en la sociedad ni para la lgica de la mercanca. Si bien, la
historia del hombre no es otra cosa que la produccin del hombre por el
trabajo humano11.
"Al producir sus medios de vida, el hombre produce indirectamente su
propia vida material"12 La mercanca es un objeto externo, una cosa que
por sus cualidades satisface necesidades humanas de cualquier clase:
del estomago a la fantasa13. El capital parte de la constatacin de que la
riqueza de la sociedad moderna est basada en el modo de produccin
capitalista - es decir- una inmensa reunin de mercancas 14. El trabajo de
Marx es un fundamental para entender que la forma elemental de
riqueza consiste en producir una cosa apta para la satisfaccin de
cualesquiera de las necesidades humanas, lo cual est determinado por
su valor de uso. Sin embargo, Marx resalta - siguiendo a Paloma Matas
11Marx(2003):Manuscritosdeeconomayfilosofa.Madrid.AlianzaEditorial.P,151.
12Marx(1974):LaIdeologaAlemana.Montevideo.EdicionesPueblosUnidos.
13Marx(2000):ElCapital.LibroI.TomoI.Madrid.AkalEdiciones.I:55
14Marx,K.:DasKapital.Kritikderpolitischenkonomie.BuchIII:DerGesamtprozederkapitalistischen
Produktion,enKarlMarxFriedrichEngels.Werke,hrsg.vomInstitutfrMarxismusLeninismusbeimZK
derSED,Band25,Berln,Dietz,1973
7

- en que slo hay que hablar de la mercanca en razn de la

superposicin sobre ese valor de uso de otro tipo de valor que conforma
la necesaria doble significacin de este concepto: si el valor de uso de
toda mercanca es subordinado de las cualidades singulares intrnsecas
a su materialidad fsica, tal valor se presenta, como el soporte material
del llamado valor de cambio que radica en la proporcin por la cual
determinada cantidad de piezas de ese valor de uso de deja
intercambiar por otras cantidades de mercancas con valores de uso
distintos. En Lacan se puede encontrar una analoga entre los conceptos
de valor de cambio y uso:
El sujeto est dividido por su insercin en el mundo de los
significantes, no es, por tanto, idntico a s mismo.. Un
sujeto es lo que puede ser representado por un significante
para otro significante. No est esto calcado del hecho de que
en lo que Marx descifra, a saber, la realidad econmica, el
sujeto del valor de cambio es representado ante el valor de
uso? Es en esta falla donde se produce y cae lo que se llama
la plusvala. Para nosotros slo cuenta esta prdida. No
idntico desde ahora a s mismo el sujeto ya no goza. Se ha
perdido algo...15 (Lacan, 2008, p. 20).
Las distinciones entre el valor de uso y valor de cambio

de las

sociedades en las que impera el modo de produccin capitalista

plantean la problemtica de que, no habra lugar para el cambio de unas
mercancas por otras de no existir en ellas alguna sustancia o elemento
comn de igual magnitud que lo permita y que vendra a reflejarse en su
valor de cambio. El valor de intercambio es una relacin de naturaleza
cuantitativa

que

la

vez

hace

abstraccin

de

los

caracteres

15Lacan,J.(2008).ElseminariodeLacan.Libro16.Deunotroalotro.196869.BuenosAires:Paids.

cualitativamente diversos de los valores de uso intercambiados: la

propia idea de intercambio exige una diferencia entre los objetos
intercambiados. El equivalente para unificar la mercanca es el dinero:
expresin de su respectivo valor segn el tiempo de trabajo socialmente
empleado para la produccin de un objeto.
La formula de cmo se hace el capital es la siguiente: [( K + C + V) = $]
y los japoneses le agregan: [(K + C + V + H) = $]. Uno de los elementos
de capital son los medios de produccin y esto no es otra cosa ms que
materia (K) entendida como las mquinas o el terreno, entre muchas
otras. El otro elemento del capital es la fuerza de trabajo(C) o sea la
gente. Finalmente cuando se conjugan K con C se genera plusvala. El
proceso de intercambio de las mercancas por mediacin del dinero (M
D M), unida a la representacin del ciclo de circulacin que
experimenta este ltimo (D - M - D'), da paso a la constitucin de la
nocin de capital desde la premisa de que el sentido de intercambio de
dinero (D) por mercancas (M) depende de que el primero se convierta
en una cantidad mayor de dinero (D'): el capital se muestra como valor
que se valoriza, es decir, valor que se transforma en ms valor, de
manera que la diferencia entre la magnitud inicial y la magnitud final del
valor representa la llamada plusvala.
La plusvala no puede provenir de la venta de las mercancas compradas
con el capital inicial, lo nico capaz de generar valor a partir de s mismo
la produccin de capital es la fuerza humana de trabajo operando en
el proceso de intercambio de dinero. Es decir que, la existencia de
trabajadores libres que, desposedos para su subsistencia de toda otra
mercanca que intercambiar en el mercado, vendan en l su fuerza de
trabajo.

Adems, est la circunstancia de que el comprador mejor

conocido como el dueo - de esa fuerza de trabajo la use de tal forma

que sta rinda mayor valor y se vea reflejado en una mayor actividad

para reproducir objetos diariamente. Dicha fuerza de trabajo habr de

producir en el nmero de horas que dedique a la produccin, una
cantidad de mercancas cuyo valor total supere su propio valor.
El rgimen de produccin capitalista entendido como los productos del
trabajo

revisten

en

general

la

forma

de

mercancas 16,

la

transformacin de la fuerza de trabajo en mercanca, instaura el

momento en que se generaliza la forma mercantil de los productos del
trabajo17. La sociedad moderna puede ser retratada como una
sociedad de productores de mercancas, cuyo rgimen social de
produccin consiste en comportarse respecto a sus productos como
mercancas18. Cabe sealar que, el valor de la mercanca se hace
latente a travs del fenmeno de la concurrencia, que por medio del
valor de cambio como forma exclusiva de manifestacin del valor
establece cul es el tiempo medio de trabajo por el cul las mercancas
encuentran opcin para el intercambio. A causa de tal concurrencia, el
capitalista se ve forzado a buscar constantemente nuevas estrategias
para que la venta de sus mercancas incremente o que preserve su
plusvala.
A pesar de proporcionar mayor tiempo de trabajo excedente -el
destinado a rendir mayor valor que el necesitado por la fuerza de trabajo
para reproducirse diariamente- y, por consiguiente, mayor plusvala, la
ampliacin de la jornada de trabajo presenta lmites naturales. Por este
motivo, la va ms adecuada para la valorizacin del valor reside en el
aumento de la productividad del trabajo, es decir, en la implantacin de
toda suerte de mtodos capaces de disminuir el tiempo de trabajo
invertido en cada mercanca e incrementar la masa de mercancas
producidas. Estos mtodos implican una creciente racionalizacin de la
16MEW23,p.108.
17Ibid.,p.184,n.42.
18Ibid.,p.93.
10

produccin a travs del clculo y la planificacin del proceso de trabajo

en la que juegan un papel decisivo los progresivos avances de la ciencia
y

la

tcnica,

mecanizacin

que
del

disparan
proceso

la

fabricacin

productivo.

de

Dicho

maquinaria
de

otro

la

modo,

Contradicciones y desafos en el capitalismo del siglo XXI de Piqueras:

el trabajo necesario disminuye en la misma dimensin que crece el
trabajo

excedente19.

La

innovaciones

tecnolgicas

destinadas

incrementar la productividad as como la bsqueda de una productividad

elevada tienen una relacin con el descenso de la fuerza de trabajo
empleada.
Marx detecta la contradiccin que habita en la esencia del capitalismo,
que tiende a reducir a un mnimo el tiempo de trabajo, mientras que,
por otro lado, pone el tiempo de trabajo como nica medida y fuente de
riqueza20. El propsito de contrarrestar la mencionada tendencia a la
disminucin de la cuota de ganancia que brota de tal contradiccin
explica el incremento imparable de la produccin intrnseco a la
sociedad capitalista, regido por una dinmica de la produccin por la
produccin misma cuyo carcter se impone tanto sobre el trabajador
explotado como sobre el capitalista: mientras el primero debe someterse
a ese producir por producir para la ganancia del segundo, tambin ste
acta bajo la presin de la concurrencia como si estuviera gobernado
por leyes inexorables21. Unos y otros, los hombres en general, han
acabado convertidos en rganos de un mecanismo de produccin que
los fuerza a operar en la direccin de su propia expansin y
crecimiento22. En l anida el impulso ciego que se instala con el
capitalismo hacia lo que Marx denomina el desarrollo universal,
19Infante,A.P.(2014).ContradiccionesydesafosenelcapitalismodelsigloXXI.lasegundacrisisde
largaduracin.PolticaySociedad,51(3),693725.
20Marx,K.:GrundrissederKritikderPolitischenkonomie(Rohentwurf)18571858,MarxEngelsInstitut
Moskau,Berln,Dietz,1974,p.553
21Ibid.,pp.286y618619
22Ibid.,p.358.
11

absoluto, ilimitado o incondicionado de las fuerzas productivas y al

dominio

igualmente

incondicionado

de

la

naturaleza

que

tal

desenvolvimiento comporta:
La circulacin del dinero como capital lleva en s mismo su fin,
pues la valorizacin del valor slo se da dentro de este proceso
constantemente renovado. El movi- miento del capital es por
tanto, incesante. Como agente consciente de este movimiento, el poseedor de dinero se convierte en capitalista. El
punto de partida y de retorno del dinero se halla en su persona,
o por mejor decir en su bolsillo. El con- tenido objetivo de este
proceso de circulacin la valorizacin del valor es su fin
subjetivo,

slo

acta

como

capitalista,

como

capital

personificado, dotado de conciencia y de voluntad, en la medida

en que sus operaciones no tienen ms mo- tivo propulsor que la
apropiacin progresiva de riqueza abstracta. El valor de uso no
puede,

pues,

considerarse

jams

como

fin

directo

del

capitalista. Tampoco la ganancia aislada, sino el apetito

insaciable de ganar23 (Marx, 1973, p. 109).
El teln de fondo en las sociedades capitalistas es la condicin que
convierte todo en algo equivalente e intercambiable: todo se hace
disponible como mercanca. El mundo se convierte en una red de
mercancas. Por tanto, con el triunfo al menos en Occidente de esta
condicin: el nico valor es el del cambio. Adems, es necesario aadir
que, existe un debilitamiento de las estructuras sociales mediante el
empuje haca la fragmentacin y algo ms. Capitalismo y subjetividad de

23Marx,K.(1973).ElCapital.Libro1.Mxico:FondodeCulturaEconmica.
12

Ema Lpez24 nos propone a partir de Lacan 25 que Marx con su nocin de
plusvala localiz no slo un simple proceso econmico, sino tambin, en
paralelo, un modo de funcionamiento de nuestra economa subjetiva. La
plusvala es la causa de deseo del cual una economa hace su principio:
el de la produccin extensiva, por consiguiente insaciable, de la falta de
gozar. Por una parte se acumula para acrecentar los medios de
produccin a ttulo del capital. Por otra parte extiende el consumo sin la
cual esta produccin sera vana, justamente por su ineptitud a procurar
un goce con que ella pueda retardarse (Lacan,1977, p. 59).
Esto de la produccin de objetos dominada bajo la forma de la
mercanca puede relacionarse con la idea de que, la introduccin en el
lenguaje permite que un ser viviente se constituya en un sujeto pero
esto de produce a costa de la perdida de toda dimensin natural en su
vida. La perdida puede ser de diferentes modos: la perdida del goce
natural de la vida, del ser, o de la identidad del sujeto 26. La vida en
sociedad consiste en recuperar la perdida y el motor de nuestra
condicin es la creatividad y su potencia. El concepto de plusvala est
vinculado debido a que nuestras relaciones y encuentros con los objetos
de nuestro mundo se producen en una esfera simultnea de perdida y
ganancia.

Tal y como afirma Dolores Castrillo si la plusvala no

comportara en s misma una forma de gozar, un plus-de gozar, el

sistema capitalista de produccin, como tal, no podra haberse generado
ni se podra mantener27 (Castrillo, 2008).

24Lpez,J.,EnriqueEma.(2009).CAPITALISMOYSUBJETIVIDAD.QUSUJETO,QUVINCULO
YQULIBERTAD?/CAPITALISMANDSUBJECTIVITY.WHATSUBJECT,WHATBONDAND
WHATFREEDOM?
25Lacan,J.(1977).Radiofonaytelevisin.Barcelona:Anagrama
26Castrillo,D.(2008).ComentariosobrelanocinmarxianadeplusvalayelplusdegocedeLacan.
Extradoel21deagostode2015desde:http://www.ateneodecaceres.es
27Castrillo,D.(2008).ComentariosobrelanocinmarxianadeplusvalayelplusdegocedeLacan.
Extradoel21deagostode2015desde:http://www.ateneodecaceres.es

13

En conclusin, los modos de produccin que convierten en mercanca

cualquier prctica ponindola al servicio de la acumulacin y la
circulacin de plusvala tambin llega hasta el espacio subjetivo.

Es

fundamental comprender que el sujeto est inserto en un orden

establecido

y ste ofrece coacciones

sociales. Una

determinada

situacin social produce y se sostiene por los mismos sujetos. El sistema

de produccin capitalista est arraigado en lo ms profundo de nuestra
sociedad. El desglose de conceptos se ha desarrollado para entender el
concepto de plusvala que impera en el corazn del capitalismo frente a
una relacin sencilla desde el psicoanlisis.

Puede el arte desde sus

prcticas artsticas disponer de nuevas formas de produccin que

realmente cuestionen el mismo sistema capitalista.

Prcticas artsticas.
El arte es fundamentalmente una prctica social. El arte al igual que el
capitalismo consiste en establecer relaciones sociales de produccin o
dicho de otro modo, es un conjunto de prcticas, instituciones o tcnicas
que generan capital a travs de la produccin de mercancas. Insisto, el
arte es un modo de hacer y las prcticas artsticas constituyen una toma
de poder poltico debido a que saben desentenderse de las prcticas
hegemnicas: el arte puede ser una mercanca y del mismo modo puede
no serlo.
Adorno, en su libro Teora esttica plantea una defensa de la modernidad
artstica: el arte debe ser refractario a la realidad existente - debe negar
el modo extendido de percibir y vivir la experiencia - y resistirse a ser
comprendido. Segn Alberto Lpez Cuenca : el arte debe evitar ser
devorado por la sociedad de consumo 28. No es casual que sea en
Europa, durante el auge de la industrializacin y la aparicin de la masa

28 AlbertoLpezCuenca(2009).DelartederesistenciaalaresistenciaalarteenAfuera:estudiosde
crticacultural.AoIV,nmero7,noviembre..Faltalapgina.
14

trabajadora, donde la prctica artstica y la figura del artista se

manifiesten en una disonancia con la lgica productiva.
El capitalismo necesita expandirse: no tiene ningn proyecto poltico ni
social. (Referencia de sustento) Su objetivo es producir y acumular
capital. Sin embargo, debe absorber modos de vida que le son ajenos
especialmente aquellos que le confrontan. El trabajo improductivo del
artista en la sociedad industrial europea mostr para la clase en el poder
tanto admiracin como suspicacia. (Fuente de sustento) La burguesa es
su principal mecenas y coleccionista. Y, sin embargo, es la que que
descalifican de inmoral el tipo de vida asociado al artista: la bohemia.
La vida mtica del artista est junto a la desaprobacin de su estilo de
vida precisamente porque sus formas de producir no engranan
claramente con los modos de hacer del capitalismo. Ni hablar de los
modos de hacer conocimiento; Marx en El dieciocho brumario de Luis
Bonaparte29 introduce pistas sobre la clase social -la vida bohemia- a la
que pertenece el artista:
Bajo el pretexto de crear una sociedad de beneficencia, se
organiz

al

lumpemproletariado

de

Pars

en

secciones

secretas, cada una de ellas dirigida por agentes bonapartistas

y un general bonapartista a la cabeza de todas. Junto a rous
arruinados, con equvocos medios de vida y de equvoca
procedencia, junto a vstagos degenerados y aventureros de
la burguesa, vagabundos, licenciados de tropa, licenciados
de presidio, huidos de galeras, timadores, saltimbanquis,
lazzaroni, carteristas y rateros, jugadores, alcahuetes, dueos
de burdeles, mozos de cuerda, escritorzuelos, organilleros,
29 Marx,Karl.(2003)EldieciochobrumariodeLuisBonaparte..Madrid:AlianzaEditorial.

15

traperos, afiladores, caldereros, mendigos, en una palabra,

toda es masa informe, difusa y errante que los franceses
llaman los artistas de la bohme: con estos elementos, tan
afines a l, form Bonaparte la solera de la Sociedad del 10
de diciembre, Sociedad de beneficencia en cuanto que
todos sus componentes sentan, al igual que Bonaparte, la
necesidad de beneficiarse a costa de la nacin trabajadora.
Por su parte, Nicolas Bourriaud en su libro Esttica relacional30 parte del
materialismo como un encuentro que toma como punto de partida la
contingencia del mundo que no tiene ni origen, ni sentido que le
precede, ni razn que le asigne un objetivo. As, la esencia de la
humanidad es puramente trans-individual, hecha por los lazos que unen
a los individuos entre s en formas sociales que son siempre histricas:
la esencia humana es el conjunto de relaciones sociales(Marx). Y en
este sentido, las personas dedicadas a la vida bohemia tienen la
caracterstica de no integrarse muy bien- a la sociedad moderna como
lo haran los proletarios o los burgueses.
Los estamentos propuestos desde Gramsci son otra lectura para abordar
no slo la ubicacin de los artistas sino su relacin con los modos de
produccin. Al interior de la sociedad existen categoras o grupos
sociales: clases sociales y tambin estamentos. Por ejemplo: la clase
burguesa, el proletariado, y, el que interesa, los intelectuales y artistas
cuyas relaciones sociales de produccin no los ubican ni en el
lumpenproletariado ni en la burguesa. Los artistas no venden un objeto
vendindose a s mismos o a su obra; su caso no es como el de los nios
que venden chicles en las calles.

30 Bourriaud,Nicolas.(2006)Estticarelacional.BuenosAires:AdrianaHidalgoeditora.Disponible
en:http://es.scribd.com/doc/20953306/Estetica-relacional-Nicolas-Bourriaud
16

Muy diferente es el estamento de los artistas e intelectuales. Si bien, es

cierto que tienen una determinacin que los posiciona econmicamente,
lo que determina sus relaciones sociales es la conciencia, su forma de
pensamiento y su produccin artstica con rasgos estticos propios; su
cosmovisin constituye su propuesta para ubicarse en la sociedad.
En este sentido, desde la Edad Media hasta nuestros das, la prctica
artstica se ha caracterizado por un proceso de autonoma. A lo largo de
la historia, el artista se ha liberado del control eclesistico y, por
supuesto, el aristocrtico. La ganancia ha sido la independencia para
abordar temas. Bourdieu indica que esta libertad es posible en la
medida en que se gener una divisin de trabajo que deton en la
constitucin de un cuerpo de artistas profesionalizados31.
Las prcticas artsticas insertas en la crecientes sociedades industriales
de 1860 han derivado de un ataque al sistema de representacin.
Manet, en Djeuner sur lherbe (1863), abra los canales para beber de
otros pensamientos ajenos a la academia e incluso a la misma cultura
occidental: Van Gogh beba de Hokusai; Picasso del arte, africano;
Gaugin, del arte egipcio. En suma el arte no pertenece a una forma de
produccin o tcnica, se hace con el mundo 32. En este sentido, la
investigacin en las artes es un tipo de investigacin que no establece
separacin entre objeto y sujeto por lo que no considera que exista
distancia entre el artista y su prctica artstica.
Esto es justamente lo que hace relevante preguntarse por el juego del
arte: las maneras de hacer, las tensiones, las alternativas, las
31 Bourdieu,Pierre(1993)ThemarketofsymbolicGoods,enThefieldofCulturalProduction,
ColumbiaUniversityPress.p,113.

32 LpezCuenca,quin?(2001).Laobradearteysussignificados.Revistadelibrosdelafundacincaja
Madrid:faltaeditorial.No.51.
17

posibilidades ligadas a las prcticas artsticas. Si conocer es establecer

un orden de lo sensible: qu papel juega el arte en esa distribucin? Si
las prcticas artsticas, a travs de las mltiples instituciones, toman
partida por lo sensible sea por los paradigmas hegemnicos del
conocimiento o por la lgica del capitalismo: qu implica sostener que
el arte investiga y produce conocimiento?
Lpez Cuenca, en su artculo Acerca de la epistemologa desbordada 33
detalla un paisaje sobre la misma condicin del arte en la sociedad: no
puede eludir las condiciones preponderantes de produccin. Walter
Benjamin en El autor como productor34 coincide con Theodor Adorno
(Teora esttica) y subraya el estatuto de trabajo que tiene el arte:
Las fuerzas y las relaciones de produccin de la sociedad,
como meras formas y vaciadas de su facticidad, reaparecen
en las obras de arte porque el trabajo artstico es un trabajo
social y lo mismo los productos artsticos. Las fuerzas de
produccin en la obra de arte no son en s mismas diferentes
de las sociales, sino slo por su ausencia constitutiva de la
sociedad real35.
El arte encuentra su resistencia en las propias prcticas artsticas. En
este sentido, Jacques Ranciere desarrolla acerca del arte dos cuestiones:
a) lo concibe como una prctica social de mltiples aristas y no slo
como el producto de un sujeto excepcional que debe ser analizado por
narraciones singulares por disciplinas como la historia, la escultura, el
33 Acerca de la epistemologa desbordada: conocimiento, prcticas artsticas y

capitalismo cognitivo" (?) en El incesante ciclo entre idea y accin, Carmen Cebreros
(ed.) Mxico: Museo de Arte Carrillo Gil, 2012. Cul es el ttulo del artculo y cul el de
la publicacin en la que est el artculo?
34 WalterBenjamin(1934)Elautorcomoproductor.Madrid:Taurus1975.Extradoel22deagostode
2015de:http://www.visionsofart.org/material/vmontero/W.Benjamin-El_autor_como_productor.pdf
35 Theodor Adorno. (1986) Teora esttica. Madrid: Taurus. p. 390. OJO:
HOMOGENEIZAR LA FORMA DE HACER LAS REFERENCIAS (APA, HARVARD, ISO690, etc.)
18

videoarte, entre muchas otras. b) vincula el arte con la esttica

entendida como teora de la percepcin, a travs de la nocin divisin
de lo sensible, lo que le permite detectar al arte como indisolublemente
entretejido con las prcticas sociales. Escribe Ranciere respecto a la
divisin de lo sensible:
Los artesanos, dice Platn, no pueden ocuparse de las cosas
comunes porque no tienen el tiempo para dedicarse a otra
cosa que no sea su trabajo. No pueden estar en otra parte
porque el trabajo no espera. La divisin de lo sensible
muestra quin puede tomar parte en lo comn en funcin de
lo que hace, del tiempo y del espacio en los que se ejerce
dicha actividad. As, pues, tener tal o cual ocupacin define
las competencias o incompetencias con respecto a lo comn.
Esto define el hecho de ser o no visible en un espacio comn,
estar dotado de una palabra comn, etc.36
Lo que se ve y lo que se dice est ligado a quines pueden hacer
socialmente y quienes son excluidos de ese hacer. En este sentido,
Ranciere propone que todo orden sensible, todo orden de lo comn, la
vida social aparece jerarquizada sensiblemente.
El orden est conformado por el sentido de lo visual desde la pintura
hasta el ordenador, de la

de la divisin tripartita de poderes en el

modelo democrtico, por el orden de la escuela laica, la familia, etc. La

divisin de lo sensible es un divisin en la que las prcticas artsticas son
36 JacquesRancire.LePartagedusensible:Esthtiqueetpolitique(Pars:LaFabriqueditions,2000).p.
14.Elnmerodepginaindicadorefierealaversinoriginalenfrancs.Latraduccinalespaolqueaquse
presentaesladeAntonioFernndezdeLera.LareferenciaesttomadadeAcerca de la epistemologa
desbordada: conocimiento, prcticas artsticas y capitalismo cognitivo" en El incesante
ciclo entre idea y accin, Carmen Cebreros (ed.) Mxico: Museo de Arte Carrillo Gil,
2012. Si usas el texto en espaol no tienes que colocar el nmero de pgina del
original en francs; si vas a usar la vita francesa, va en francs y con sus datros de
edicin.
19

entendidas como maneras de hacer y construir que inciden en la

distribucin de los modos de hacer:
Los

medios

forman

parte

de

regmenes

especficos

de

identificacin y pensamiento en las sociedades, modos de

articulacin entre las maneras de hacer, las formas de visibilidad
de esas maneras de hacer y los posibles modos de pensar en sus
relaciones.

El

arte

siempre

refiere

ciertos

modos

de

produccin37.
La postura de Lpez Cuenca es fundamental para acercarse a las lgicas
de produccin: lo que hace relevante al arte en la era del capital
mutatis mutandis es su capacidad para disentir de la prctica
productiva hegemnica y manifestar con ello la posibilidad de su
transformacin. El arte es una prctica cuya finalidad no est clara para
las prcticas sociales ni para el mismo sujeto inserto en sociedad 38. La
capacidad para desvincularse de la sociedad en la que se inscribe
adems del poder poltico que representan para los distintos grupos de
poder: las prcticas artsticas estn ligadas a las inditas relaciones
sociales que pueden ponerse en marcha en el devenir de una sociedad.
Ante todo, las prcticas artsticas se comprometen con formas de vida
que no son las hegemnicas. Las prcticas artsticas invocan lo que an
no existe. Y en este sentido la metfora de Juan Rulfo y la imaginacin
sita muy bien por dnde se mueve el arte: la imaginacin es infinita,
no tiene lmites, y hay que romper donde se cierra el crculo; hay una
puerta, puede haber por esa puerta de escape, y por esa puerta hay que
37 CarolineA.Jones(2006)Sensorium:embodiedexperience,technology,andcontemporaryart,MIT
Press,Cambridge..ConanterioridadRosalindE.Krausshabaaplicadoesteconceptoalmbitodelarteensu
TheOpticalUnconscious,1993,MITPress.
38 AlbertoLpezCuenca,Trabajoysignoartstico:pensarlopolticocomoindeterminacin.Doctoradoen
CreacinyteorasdelaCultura:JornadasdeCreacin2015.UDLAPPrecisardatos
20

desembocar, hay que irse. Crear la realidad es, pues, uno de los
principios fundamentales de la creacin39
En efecto, ms que interesarse por el arte, las prcticas artsticas como
actos de resistencia a los discursos hegemnicos, a la instauracin de
narrativas verticales y, por tanto, a los discursos institucionales, esta
resistencia entendida como actos de creacin plantea la posibilidad de
construir el conocimiento de una forma distinta. Las prcticas artsticas
no solo ofrecen un lugar para el pensamiento filosfico, sino que las
propias prcticas artsticas se han convertido en un ejercicio filosfico,
es decir en un acto reflexivo el arte como una bitcora de la humanidad.
El sistema de los objetos40 de Jean Baudrillard plantea pistas sobre la
reflexin propuesta: Hay que plantear claramente desde el comienzo
que el consumo es un modo activo de relacionarse no slo con los
objetos sino con la comunidad y con el mundo un modo de actividad
sistemtica y de respuesta global en el cual se funda nuestro sistema
cultural.
En suma, la produccin de objetos est cimentada en las construcciones
sociales de cada poca. El capitalismo que inicia con la modernidad es
un andamiaje de construccin de realidad. La bsqueda de sentido
alrededor de lo que significa compartir la vida ms all de las formas de
consumo es una apuesta por mirar las prcticas artsticas y sus lgicas
de produccin. La postura consiste en descentralizar la generacin de
conocimiento: la comprensin activa de los sentidos en los procesos de
la constitucin del yo, las posturas que se juegan en procesos complejos
de produccin, la multiplicidad de teoras acerca de las relaciones con
los objetos, las limitaciones adyacentes a toda produccin artstica y
finalmente las tensiones de la forma conocida como la mercanca.
39 EldesafodelacreacindeJuanRulfo.Ylosdatos?
40 Baudrilard,Jean(2007)Elsistemadelosobjetos.Mxico:SigloXXI.

21

La desobjetualizacin del arte.

El nacimiento de un arte relacional toma como horizonte terico la
esfera de las interacciones humanas y su contexto social frente a la
afirmacin de un espacio simblico autnomo y privado. La cultura
urbana mundial y su extensin a la casi totalidad de los fenmenos
culturales hace posible a la obra que, se presenta como una duracin
experimental, como una apertura posible hacia un intercambio ilimitado:
Lo que se derrumba delante de nosotros es slo esa concepcin
falsamente aristocrtica de la disposicin de las obras de arte, ligadas al
sentimiento de querer conquistar un territorio41.
Las posturas hegemnicas de las teoras les pertenece suponer y
proponer las condiciones para que lo posible se constituya en
determinada obra de arte. Garca Barrientos dice:

As, frente a una

cultura de lo escrito, de lo fijo y estable, una cultura de los textos, se

podra destacar una cultura de la actuacin, de lo que esta en proceso,
de lo inestable y vivo42. Esto implica, a su vez, la necesidad de poner
condiciones a la teora para que sea, en rigor, constituyente de la
realidad. Por consiguiente, el hombre, en cuanto pensante, es un ser que
condiciona todo lo habido y por haber, para que exista ante l de una
manera definida. La teora entraa la idea de fundar, construir, crear, y
que nuestra capacidad de condicionar representa la condicin humana.
Acaso no es del hombre eso de hallarse a sus anchas, cmodo o a su
modo en aquello que ha reducido y limitado previamente, convirtindolo
en artificialidad? Y si ese es efectivamente el problema del arte: cmo
puede ser el mundo objeto de conocimiento y al mismo tiempo lugar de
prueba para el sujeto, cmo puede haber un sujeto de conocimiento que
se de al mundo como objeto a travs de sus relaciones y un sujeto de
41 Esttica relacional.
42 Garca Barrientos, Jos Luis. "Escritura/actuacin. Para una teora del teatro."
Segismundo 33-34 (1981): 9-50.

22

experiencia de s totalmente diferente del lugar de prueba. Las prcticas

artsticas asisten con ms arrojo y menos conservadurismo que la
filosofa en muchas de sus formas de entender el fenmeno de la
realidad: cada expresin artstica inicia un proceso de autorreflexin,
ponindose en escena a s misma, abriendo sus interioridades para
mostrarse en tanto que proceso, maquinaria artstica de produccin de
sentidos43.
La ciudad ya no se puede entender como su estable, monumental y
representativa imagen mtica; la ciudad planificada y edificada por los
arquitectos. Es "lo urbano lo que genera la ciudad", lo urbano entendido
como un continuo fluir que no puede cuajar. Lo urbano como prcticas,
"la obra perpetua de los habitantes mviles y movilizados por y para esa
obra"

44

. El arte, sin duda, desde la literatura a las artes visuales, ha sido

motor del cambio de la percepcin. Segn Perniola 45, el arte hoy irrumpe
en lo real. Las barreras entre el arte y la vida se diluyen. El arte se ha
apoderado de la calle.
"La ciudad contempornea no puede entenderse ya sin la tecnologa y
las prcticas y la cultura digital que genera. Y los modelos de gestin
urbana no pueden permanecer al margen de estos cambios sociales".

46

Un lugar del espritu, es un pensar y para existir no se necesita de

ningn lugar. Globalizacin: el sujeto no est sino que trabaja 47, es el
ser concebido como no-posicin que por eso slo puede ser dis-posicin:
43 Bernal, . C. (2004). Cultura y performatividad: La puesta en escena del proceso.
Gestos, 19(38), 13-34.
44 Lefebvre, H. (1972). Espacio y poltica. Barcelona: Pennsula. P, 72
45 Perniola, M. (2002). El arte y su sombra. Madrid: Ed. Ctedra.
46 Freire, Juan y Gutirrez Rubi, Antoni (2010). 2010-2020. 32 Tendencias de cambio.
Recuperado de http://www.gutierrezrubi.es/wpcontent/
uploads/2010/09/32Tendencias_de_cambio.pdf.
47 Trachana, A. (2014). La ciudad hbrida la mediacin de las TIC en la experiencia de
la ciudad/Hybrid city. mediation of ICT in the city experience. Arte, Individuo y
Sociedad, 26(2), 233-254.
23

apertura, expectativa ante lo que en cada momento est a punto de

ocurrir.
La globalizacin fue mencionada en 1983 por The Harwad Busines
Review. Ted Levit public un artculo titulado: The Globalizacin of
markets en el que afirmaba que la globalizacin de los mercados haba
llegado y se distingua de la corporacin multinacional frente a la global.
La cosa es sencilla, ah donde los productos y sistemas de produccin
tienen un costo de produccin considerablemente alto en las sociedades
del primer mundo; la corporacin global juega a costos bajos, en zonas
ajenas a Occidente.
Stiglitz define la globalizacin48 como: "...la integracin ms estrecha de
los pases y los pueblos del mundo, producida por la enorme reduccin
de los costos de transporte y comunicacin, y el desmantelamiento de
las barreras artificiales a los flujos de bienes, servicios, capitales,
conocimientos, y (en menor grado) personas a travs de las fronteras. ".
En pocas palabras: la economa ya no slo es nacional sino que la red
rebasa fronteras con una dinmica autnoma por todas las ciudades del
globo.
La globalizacin se produce a partir de la confluencia de una serie de
procesos sociales, polticos, econmicos, culturales y artsticos: el
desarrollo tecnolgico - especialmente de las tecnologas de la
informacin y las comunicaciones - entre las que destaca el internet pertenece a una lgica de produccin de objetos que se ha estado
dibujando al interior de las mismas ciudades. Autor(falta referencia) en
su libro nos menciona los aspectos siguiente:

48 STIGLITZ, J E. (2002). El malestar de la globalizacin. Madrid: Taurus. 37

24

Las transformaciones de la empresa despus de la Segunda

Guerra Mundial, bajo el impacto del toyotismo, reemplazando a la

empresa fordista.
Las empresas Multinacionales (EMN) y su influencia creciente en la
economa mundial. La cada del muro de Berln en 1989, y sobre
todo, el colapso de la Unin Sovitica en 1991, que termin con el
mundo bipolar de la Guerra Fra, abri nuevos horizontes para los
pases de Europa del Este, que hoy se estn integrando en la
Unin Europea (UE) y cre un nuevo escenario favorable a la

expansin del mercado internacional.

La cada del muro de Berln en 1989, y sobre todo, el colapso de la
Unin Sovitica en 1991, que termin con el mundo bipolar de la
Guerra Fra, abri nuevos horizontes para los pases de Europa del
Este, que hoy se estn integrando en la Unin Europea (UE) y cre
un nuevo escenario favorable a la expansin del mercado

internacional.
La emergencia de la llamada sociedad de la informacin, como

superadora de la sociedad industrial.

Las limitaciones y posterior crisis del Estado de Bienestar, que
comienzan a manifestarse a finales de los aos sesenta, y que
tienen su ms clara expresin histrica en los gobiernos de
Reagan (1981-1989) en Estados Unidos y Thatcher (1979-1990) en

Gran Bretaa.
La integracin de los mercados de capital.
La aparicin y desarrollo masivo de la computadora personal (PC)
en el trabajo y en el hogar.

La globalizacin atraviesa a las sociedades industriales en las mismas

cadenas de produccin y distribucin de objetos en unidades que
interactan en todo el planeta. Las ciudades son invitadas a la
fragmentacin y

desmembramiento

social

por

los

mandamientos

econmicos de una economa global. Las ciudades funcionan a niveles

25

desiguales en tiempo real: el total de personas que viven en la extrema

pobreza en el mundo, segn el Banco Mundial11 es de 1.300.000
individuos. Los individuos que viven con menos de 2$ al da es de 2.500
millones con una proyeccin para 2015 de algo ms de 2000 millones.
En este punto es necesario recordar que, el arte contemporneo es el
reflejo de las formas de pensar de una sociedad: la visin de la vida
urbana impacta en la representacin de la realidad.
La desobjetualizacin de los objetos hace frente a una economa global
que

se

fragmenta.

El

arte

acta

bajo

el

concepto

de

la

desobjetualizacin de los objetos a partir de los sesenta.. Aqu,

la

cuestin reside en romper los lmites de la obra para liberarla de la

galera poniendo en crisis su elitismo y carcter comercial: el arte
siempre ha sido relacional y fundador del dilogo. Ya no se trata de
ennoblecer estticamente la realidad: ampliar lo esttico a nuevos
elementos que pueden encontrarse en nuestro medio cotidiano y que no
experimentan una estructuracin artstica consciente49.
En la misma direccin se encuentra el
defini a las

trmino intersticio. Karl Marx

comunidades de intercambio que escapaban al cuadro

econmico capitalista por no responder a la ley de la ganancia: trueque,

ventas a prdida, producciones autrquicas, etc. El intersticio es un
espacio para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de
intercambio

distintas

de

las

vigentes

en

este

sistema.

El

arte

contemporneo hace frente al capitalismo con su juego de las

representaciones: crear espacios libres, duraciones cuyo ritmo se
contrapone al que impone la vida cotidiana, favorecer un intercambio
humano diferente al sistema capitalista50.
49 Marchn Fiz, Simn (1986), Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, ed.
Akal, Pg. 193.
50 Esttica relacional, p. 9

26

El arte es un estado de encuentro que se inspira en la trama social

insertndose en esta. El ritmo econmico ofrece a los artistas las
herramientas para hacer frente a las lgicas de consumo: lucha
cotidiana por rescatar la cotidianidad, recuperacin de momentos con
los entornos, bsqueda de la sensacin, encuentro con el cuerpo, actos
de resistencia frente a los discursos hegemnicos, etc. Elarteesellugarde

produccindeunasociabilidadespecfica.
Las formas emergentes del arte, conforme la comprendemos hoy,
permite romper con el imperio de la obra de arte como objeto, y reduce
la separacin del artista de su obra: vida y arte son una forma cuyos
elementos parten del sujeto y su objeto. Segn Sagrario Aznar Almazn:
una accin es un pastiche en el que se combina un ambiente como
encuadre artstico y una representacin teatral donde el estatuyo
tradicional de obra de arte se desmorona absolutamente y el artista
asume nueva funciones mucho ms prximas al papel de mediador que
al de creador51.

Conclusiones.
Referencias.

51 Aznar Almazn, Sagrario (2000), en su libro El arte de accin, Donosita-San Sebastin,

Editorial Nerea. ISBN 84-89569-42-8

27