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Diciembre 03, 2005

La crtica de arte en la era del capitalismo cultural - Jos Luis Brea


No existen los hechos, tan slo las (mal)interpretaciones
El objeto de la crtica no es nunca la verdad. Ni siquiera la interpretacin, la buena
interpretacin tal cosa no existe. Toda crtica malinterpreta o lo que es lo mismo: dispersa el
significado. Debemos pensar la crtica nicamente como dispositivo diseminador, como
maquinaria de proliferacin del sentido, como aliada incondicional del estado incumplido de las
economas del significado. Como tal, su trabajo es generar roces, fricciones, el encuentro
intempestivo de lo extrao con lo extrao que origina el hallazgo contrainductivo. Su tarea es el
decir siempre lo contrario de toda conviccin asentada, de toda convencin implcita. De ah
que su presencia siempre deba resultar incmoda: su habla propia es la contra-diccin, el
agn, el pronunciamiento a contrario.
Valga decirlo con palabras de Ranciere: que todo posicionamiento crtico implica un rasgo de
"desidentificacin" con algn tipo de consenso social preestablecido,
atrapada
Como tantas otras, la de la crtica es una actividad atrapada entre el ser y el deber ser. El
problema para ella reside en que el territorio en el que puede ser no deja ms que un lugar a su
enunciado de un deber ser propio suyo o de aquel otro sistema con el que se relaciona, el del
arte. Y ese lugar no es otro que el de hacer sostenible la presuncin de que en el campo de
las prcticas artsticas- el ser y el deber ser pueden coincidir en algn punto. O digamos: que
inevitablemente la crtica le hace el juego al sistema del arte, tanto all donde lo bendice como
all donde lo cuestiona toda vez que, en efecto, y en este caso, hace ver que ese
cuestionamiento puede efectivamente tener lugar (lo que no es el caso). Podramos decir que
el juego de la crtica con su objeto, el arte, se parece al del mentiroso que slo consigue
escapar gracias al recurso de la doble negacin. O quizs retomar para ella, pero invertida, la
lcida afirmacin de de Man: que cuanta ms resistencia encuentra -o ms se enuncia su
imposibilidad- tanto ms ella se afirma, pues el lenguaje que ella habla es precisamente el de la
autorresistencia (de la teora contra sus propias pretensiones veridictivas, del arte contra sus
propias pretensiones simblicas, de s misma contra sus propias pretensiones de
incondicionamiento). Tommonos ese paralogismo en serio, como herldica global que
sobrevolara esta reflexin. Acaso entonces -y tras el fiero arrinconamiento a que aqu
intentaramos someterla- ella no podra sino salir refortalecida
Espejismos
En su sentido ms profundo, toda crtica debe ser invencin, actividad productiva. No le
corresponde a ella ocuparse de lo ya conocido, ni siquiera de lo cognoscible, de lo en un
momento dado cognoscible. Su trabajo no consiste en hacer su objeto ms comprensible, ms
universal o ms asequible lo inescrutable. Ella no est ah para producir consenso, para
acercar las producciones simblicas al acuerdo lector. Al contrario, su trabajo es invencin y
por ello penetracin en lo oscuro, en lo no cognoscible en cada tiempo dado. La crtica es por
tanto y siempre multiplicacin de los disentimientos, de la diversidad de las lecturas, produccin
intertextual y agonstica alejamiento de cualquier espejismo de facilidad en la lectura.

Lnea de sombra
En tanto que invencin, el trabajo de la crtica no tiene por misin hacer emerger el efecto que
domina desde lo alto la serie, la ecuacin nomolgica que abarca lo indomesticado. Al
contrario, su tarea es acercarnos a ese punto de desbordamiento en que la serie se ve
excedida, hacia ese territorio de inestabilidades en que lo que conocemos se revela en su
insuficiencia.
En cierta forma, su trabajo es por tanto videncia, produccin visionaria pero a la contra. No se
trata en l de hacer visible lo oculto, sino al contrario de mostrar las causas por las que todo
marco de comprensin del mundo genera una zona de exclusin, de ceguera. El trabajo de la
crtica no es visibilizar nada sino hacernos comprender que en todo aquello que entendemos
se perfila, por contraluz, todo un mundo otro que se nos escapa. Es de ese otro mundo que
avanza, como lnea de sombra, del que la crtica nos habla.
Los conceptos que la crtica inventa son, en ese sentido, magnetos que detectan los puntos de
quiebra de cada sistema, mapas que contribuyen a poner en evidencia en qu sentido las
producciones simblicas valen no por lo que dicen, sino por cuanto desbordan lo que creemos
comprender en ellas, lo que nos es dado conocer de ellas.
Conceptos nmadas
Para el trabajo que realiza la crtica, la fbrica no es la tradicional arquitectura sinttica de la
razn, constantemente produciendo sntesis de convergencia y subsuncin, sino un modelo de
dispersin molecular conectivo en el que las lneas de contraste y confrontacin (de lo ajeno
con lo ajeno) generan constantemente novedad, la diferencia modal puesta en y por- la
interlectura recproca que todo lugar efecta sobre todo otro. La produccin de concepto
(soportada en la circulacin de textos o imgenes) es entonces el resultado del nomadismo y
entrechoque interno de los puntos del sistema en sus actos de contraste y comunicacin, en su
capacidad la de cada nodo de la red- para transfigurarse o valer por otro o en otro lugar. El
concepto la produccin intelectiva, significante, asociada a la relacin con narrativas o
imaginarios circulantes- es invencin[1], interlocucin y viaje[2], y ya no ms abstraccin y
modelo. No ms el platonismo y la regulacin de las series por lo idntico, por el modelo, por el
concepto-idea. No ms aquella construccin del canon basada en arquitecturas docu /
monumentales de la memoria, levantando grandes catedrales en las que albergar, acoger y
transmitir un sentido concntrico, patrimonial y ensimismado de la produccin de las grandes
narrativas y los imaginarios presuntamente universales, sino una fbrica disgregada en una
multiplicidad de estratificaciones y planos, de nodos y escenarios cuya nica condicin de
funcionamiento es el estar enlazado: la interconexin.
contraepistemes
Una buena crtica ofrece marcos de lectura y comprensin del presente slo en este sentido: en
cuanto evidencia que esas prcticas que reconocemos como artsticas estn de hecho
desbordando lo que en cada ahora en cada constelacin epocal del valor, del saber- se
constituye como marco de comprensin estabilizado. Dicho de otra forma: lo que una buena
crtica localiza es lo que hace que una buena prctica se comporte de modo no slo inesperado
o novedoso sino estrictamente inasequible a su comprensin bajo los parmetros hasta ese
momento aceptados, incluso aceptables.

Corolarios:
Primero: que no es fcil hacer crtica buena, interesante, cuando las prcticas no lo son, en
tiempos como los nuestros- de artes docilizadas. Y segundo: Que tampoco en pocas
asentadas es fcil la crtica. Si lo segundo hace pensar que el nuestro, como tiempo de
grandes convulsiones, es tiempo idneo para la crtica, lo primero en cambio augura o
determina- su tremenda dificultad actual.
Conceptos zombi
El nuestro es un tiempo de transformaciones profundas, de movimientos tectnicos que afectan
a la totalidad de los modos de organizarse el mundo, al dominio categorial que articula nuestras
capacidades de comprenderlo y habitarlo. Si se quiere, la crtica tiene que ver con el desajuste
que se vive entre esos procesos de cambio tremendo, profundo, y la inmovilidad mantenida en
las arquitecturas institucionalizadas del discurso. O, si se prefiere, con la tremenda
inadecuacin que afecta a nuestras capacidades de comprender lo que ocurre por el hecho de
que nuestra inteligencia comprensiva est articulada por la fuerza de esos que tomando aqu
la expresin de Ulrich Beck- podramos llamar conceptos zombi.
Prcticas zombi
Centrndonos en la esfera de las prcticas artsticas de las prcticas de produccin simblica
desarrolladas mediante el uso del significante visual- podramos afirmar que esas
transformaciones profundas de nuestro tiempo revelan un desajuste similar. En este caso no
slo los conceptos que manejamos para comprenderlas viven un tiempo prestado, sino que
tambin las propias prcticas adaptan su forma final a tales conceptos, por lo que ellas mismas
terminan aconteciendo como pertenecientes a un tiempo muerto, como prcticas zombi.
Digamos que las prcticas artsticas viven sometidas a una tensin brutal: de un lado, las
profundas transformaciones en curso les imponen embarcarse en un proceso de
transformacin radical. Por el otro lado, las formas institucionalizadas del discurso les dificultan
ir ms all de su forma contempornea en muchos aspectos, incluso se tiene la impresin de
que esas prcticas -han ido (con respecto a ellos) ya demasiado lejos. Pero ni mucho menos:
su trayecto ha cuidado siempre y cuida siempre- de no rebasar los lmites. Y esos lmites
estn demasiado aqu, demasiado de este lado, del lado de las categoras muertas bajo las
que se mide su valor. Es por eso que con fundamento podemos referirnos a ellas como
prcticas docilizadas, sometidas a la esclavitud de una indignificacin creciente.
Redefinicin
Tanto las prcticas artsticas como la propia institucin-Arte experimentan la tensin impulsiva
que la exigencia de adecuacin a las nuevas necesidades simblico-antropolgicas de nuestra
poca proyecta sobre su dinmica. Demasiado rpido, sin embargo, la sacrifican a un impulso
de supervivencia que sentencia su miseria. Mientras la indagacin creadora de estas prcticas
siga sometida al trance del ensayo y error, y ste se vea administrado por el premio-castigo de
la institucin-Arte existente (cristalizada en mercado y museo), ese nadar en la miseria est
asegurado.
Sera preciso establecer un principio de autoridad crtica que permitiera rescatar la lgica del
reconocimiento de hallazgo en las prcticas de su secuestro a manos de la institucin

existente, en su mediocridad consagrada. Concebida como actividad inventiva (o lo que es lo


mismo, productora de concepto) ella sera el nico aliado de las prcticas en su entregarse
ms noble al altar de los destinos inciertos.
He aqu una buena razn para reclamar la dignificacin de la crtica, y el otorgamiento a su
institucin recuperada (si fuera recuperable) de una funcin preferencial de validacin de las
indagaciones de la prctica: que mientras ellas permanezcan en manos de la institucin
existente podremos tener la completa certidumbre de que estas continuarn anegadas en su
miseria y sin acercarse, ni de lejos, a las transformaciones que su tiempo, el nuestro, les
requiere. O lo que es lo mismo, viviendo su existencia zombi, en tiempo prestado.
e-ck
De esto hablamos cuando hablamos de capitalismo cultural electrnico: del advenimiento de
una fase del modelo de produccin capitalista caracterizada porque en ella se desplaza el
centro de los procesos de generacin de riqueza hacia la produccin simblica (y su consumo,
y su distribucin a travs del potencial de las redes electrnicas). Eso significa, en primer lugar,
el fin del existir segregado (de los procesos de generacin de riqueza) de la produccin de
narrativas e imaginarios de identificacin. Y en segundo lugar, la emergencia de un nuevo
sector del trabajo (inmaterial) y la produccin cuya aparicin va a transformar profundamente el
orden de la divisin del trabajo ms primordial el que separaba a los productores simblicos
del trabajador ordinario.
Tambin podemos decirlo de un modo menos conduntete quizs- con palabras de Toni
Negri:se trata de una transformacin que afecta en profundidad a la misma reorganizacin de
la produccin a nivel mundial. Cada vez ms, los elementos que estn ligados a la circulacin
de mercancas y servicios inmateriales, a los problemas de la reproduccin de la vida, pasan a
ser los centrales[3].
signos del tiempo
Inevitablemente, esta transformacin de las sociedades actuales que trae a la produccin
inmaterial al centro mismo de las nuevas economas de produccin y consumo genera un
fuerte impacto sobre el sentido y funcin de las prcticas artsticas en ellas. Podemos valorar
este impacto a travs de 2 grandes signos: el primero, una tensin de absorcin de la totalidad
de las prcticas de produccin simblica al seno de las industrias culturales y del
entretenimiento.
Y segundo, una tensin de transformacin de las estructuras que organizaban la forma de su
economa alrededor del comercio de la obra de arte como mercanca singularizada (en una
consagracin de objeto adecuada a su exposicin presencial y en contextos espacializados)
hacia una economa de distribucin basada en la mercantizacin del acceso y no la de la
propiedad. Las tradicionales estructuras de exposicin, mercado y coleccin piden entonces ser
reemplazadas por nuevas lgicas de produccin, difusin y acceso apoyadas en las lgicas de
reproduccin y distribucin electrnica.
Simplificando, podramos decir que el movimiento de la institucin-Arte en su cristalizacin
actual procura la realizacin del primero de estos signos sin que se verifique el segundo. El
movimiento de la crtica bien podra reconocerse en el intento contrario: que se produjera lo
segundo (la transformacin en profundidad de las estructuras de la economa social de las

prcticas artsticas), sin que lo primero (la absorcin cumplida por parte de las industrias del
entretenimiento) fuera destino.
arenas movedizas
En relacin a la crtica, la institucin juega sus bazas del siguiente modo: que en el proceso de
transformacin que presiona a favor de la absorcin de las prcticas de produccin al seno de
las industrias culturales expandidas a las del entretenimiento y el espectculo se otorga a la
crtica una funcin protagonista en relacin a las ingenieras de la opinin pblica. Y ello por
dos vas principales: primera convirtiendo al crtico en gestor integrado bajo la figura del
curador como agenciador de oferta cultural, y segundo instrumentando su funcin
propagandstica como asociada al poder organizador de la opinin de la industria periodstica.
La suerte moral de la crtica se juega en esos tableros.
Queremos decir: la corrupcin del crtico se asegura atenazndole en esas dos prisiones: la de
la institucin museo y la periodstica. Ni en uno ni en otro escenario es realizable la funcin
crtica.
Tolerancia cero
Lo dir de otra forma: tolerancia cero con el espectculo. Si la crtica tiene un lugar en el que
verdaderamente ser crtica- ste no puede bajo ninguna forma participar de la lgica del
espectculo. Esto inhabilita por completo dos de las formas en que a la crtica ms le encandila
en el momento actual- ejercerse: primero, el escenario de la curadura (particularmente en la
forma que sta ha alcanzado al hilo de la llamada bienalizacin del arte). Segundo, el del medio
de comunicacin de masas (y particularmente de nuevo en la forma de ste por excelencia
alcanzada en el contexto del deslizamiento de las industrias del arte al escenario de las del
espectculo, a saber, la del suplemento periodstico -soi dissant cultural).
mercenarizacin
Tienen razn quienes se escandalizan ante un hecho que cada vez parece ms generalizado.
La orbitalizacin de un conjunto de supuestos dispositivos de criticidad por parte de la propia
institucin-arte: revistas de crtica, blogs, congresos, elaboraciones de presuntas
historiografas alternativas, pseudouniversidades propias La tremenda voracidad del
museo en su capacidad de absorberlo todo incluso y con especial apetito todo aquello que
pudiera hacerle cuestin- desemboca en esta especie de generalizada mercenarizacin del
discurso crtico al que pone, a su alrededor, a sueldo. Dnde se habra visto tanta desfachatez
en acabar con la separacin de poderes el ejecutivo, el legislativo y el judicial, en el campo
del arte, todos a sueldo de la misma bolsa. Dnde encontraramos tanto descaro en constituirse
en juez y parte o ms exactamente, no seamos ingenuos, en proporcionarse a s mismo
legitimidad a cambio de hacer prevalecer la especie de que se invierten grandes recursos en
generar criticidad una falsificada criticidad, eso s, a sueldo del amo. No, no nos engaemos:
lo nico que esto hace es cercenarla, arrodillarla, comprarla al mejor precio y postor el de una
fama y un prestigio que nunca adquirira por propios medios. Seales que lo confirman? Que
la nmina de los contratados para estos lances casi siempre se compone de malos artistas,
malos funcionarios, malos historiadores, pero sobre todo, insisto, malos artistas, artistas que en
su propio espacio no han dejado nunca -ni podran hacerlo, y ellos lo saben- de fracasar

Chchara
La multiplicacin de las agencias interpretativas: he ah el factor seguramente ms favorable en
nuestro tiempo a los desarrollos de la criticidad. Hay que aprender a trabajar con ello, en ese
escenario en que la palabra del cualquiera en un horizonte postmedial que est multiplicando
ad infinitum la proliferacin de las agencias emisoras- comparece por igual autorizada
alcanzando una especie de posicin de origen como la reclamada por Rawls en su teora de
la justicia.
Debemos pues saludar este horizonte: pero sin olvidar que en ello sin duda se esconden
tambin riesgos. El ms serio entre otras cosas, por poco evidente-: que esa proliferacin y
multiplicacin de los agentes acabe por generar exceso de ruido, propiciando en ello un
silenciamiento prctico (una especie de enmudecedora algaraba, de la que no se sigue sino el
silenciamiento efectivo de la voz crtica).
La crtica, necesariamente al otro lado de la chchara.
Inconsciente ptico
Admitamos la siguiente hiptesis: que el lugar de la crtica en el contexto de lo que se ha
llamado el arte contemporneo (el del siglo XX, digamos) estaba prefigurado por el rgimen
escpico en que el desarrollo de ste se inscriba. Podramos describir tal rgimen escpico
como uno de inconsciente ptico, dominado por la conviccin de que siempre hay algo que
no vemos en lo que vemos, o ms exactamente algo que no (sabemos que) conocemos en lo
que vemos. Ese es en efecto el paradigma de la visin en el siglo XX (en lo que podemos ver
hay siempre un plus de informacin no directamente accesible) que da fundamento no slo al
surrealismo o a la hiptesis benjaminiana del que tomamos nombre para el paradigma, sino
ms en general a una concepcin de la tarea del arte relacionada precisamente con el
desocultar segn la expresin de Heidegger. Si ello es as, el lugar de la crtica no poda sino
formar parte de ese trabajo elucidador, por el que lo invisible incrustado en lo visible vendra a
ser puesto en evidencia. La resistencia del arte a darse de una vez, en un nico golpe de
ojo, como realizacin retiniana y la exigencia de realizar un trabajo de lectura capaz de
escrutar en esa zona ciega incrustada en el campo de la visin- seguramente tena que ver con
ello.
Y tambin con ello que la crtica se viera entonces obligada a implementar su trabajo bajo la
lgica del suplemento en relacin a una exposicin del ncleo no completamente explicitable
en lo decible, del punto ciego en lo visible. Un trabajo en el que era responsabilidad mostrar de
la obra no slo lo evidente, sino tambin lo ilegible, aquello para lo que recordar el aforismo de
que la dificultad de la lectura no debe nunca ser menospreciada nunca estara de ms.
Pero dejemos todo esto atrs. Todo esto se daba en efecto bajo la prefiguracin de un rgimen
escpico de ics ptico- que, hemos dicho, caracterizaba las condiciones de organizacin de la
visualidad en un tiempo ya pasado. Ahora, bajo qu rgimen escpico nos encontramos? Y,
en l, qu tarea habra de cumplir el arte. Y, en relacin a ello, dnde se realizara la crtica,
cul habra de ser su funcin

e-image
La economa de la imagen que se realiza bajo las condiciones puestas por los desarrollos de
las tecnologas electrnicas desplaza de forma radical lo que podramos llamar su impulso
mnemnico, la forma en que ella opera como dispositivo-memoria. Y ello por una razn
fundamental: que mientras la formas tradicionales de realizacin de la imagen cristalizaban en
materializaciones estables (docu / monumentales) la forma del darse de la imagen electrnica
es voltil, pasajera, tiene el carcter mismo del fantasma (como la imagen en su lugar natural:
la imaginacin).
Como consecuencia de ello: que toda la fuerza mnemnica de la imagen tradicional en su
forma materializada operaba como memoria docu-monumental, memoria de recuperacin,
mediante la consignacin en un dispositivo estable y conservado a travs del tiempo cuya
reposicin restaura (en el sentido ms informtico: restore) el acontecimiento o la experiencia,
rescatndolo de su extravo en el pasado. Mientras que, en cambio, el impulso mnemnico que
irradia la e-image, como aparicin fantasmal, es de orden relacional, distribuido, intensivo:
apunta a la fuerza de constelacin que todo signo ostenta en relacin a la red en la que cobra
valor, significado, potencia de evocacin.
Ni su fuerza es una de recuerdo y reposicin (una memoria de backup, digamos) ni su tensin
simblica apunta al pasado. Sino que su fuerza es de procesamiento e interconexin. Una
memoria RAM cuya energa simblica se traduce en dos direcciones: la potenciacin heurstica
(de producir conocimiento) y la de interconectar subjetividades (produciendo en base a ello
formas de la inteleccin_colectiva).
A la crtica le corresponde encontrar su camino para ponerse del lado que seala esta potencia.
No slo por el camino de perseverar en la tarea de desmantelar las presuposiciones de una
ontologa artstica de la presencia (asociadora de la energa simblica al objeto en el que el
fantasma cristaliza), sino, y sobre todo, potenciando que en las redes en que se disemina la
energa simblica de la e-image tengan lugar efectos de reflexividad crtica, que apoyndose en
la interlectura de unos signos sobre otros logren general producciones de conocimiento
elucidadas y formaciones de comunidad profundamente democratizadas en sus juegos de
dialogacin y construccin de una esfera pblica.
Curadura y banalidad
La expansin de las industrias del entretenimiento que sigue a la consagracin del espectculo
en las sociedades contemporneas absorbe las prcticas de produccin de sentido a su
territorio, convirtiendo al crtico en gestor integrado bajo la figura del curator como agenciador
de oferta cultural. Es tarea del crtico resistir a la banalizacin de su trabajo, oponiendo al
objetivo que preside la demanda -el aumento de la audiencia- un objetivo propio de aumento de
la cantidad de sentido que circula. Si ello le obliga a organizar menos exposiciones o a hacerlas
para audiencias ms especializadas o mejor predispuestas al esfuerzo de la participacin en
los procesos de construccin y distribucin del sentido, no debe dudarlo. La actual inflacin del
trabajo curatorial apenas disimula la necesidad de la industria cultural contempornea de
abastecerse de productos que ostenten una ptina de novedad o de contenido de significancia.
Es trabajo del crtico implicado exigir que esos contenidos no meramente "parezcan",
ostentando el brillo engaoso propio de las fantasmagoras, sino que puedan ser realmente
inscritos y participados con la mxima intensidad y elucidacin crtica pensable.

Desespacializacin
La transformacin de las economas de la visualidad por la emergencia y asentamiento de una
imagen-tiempo presiona en contra de los dispositivos espacializados de exposicin de las
prcticas de creacin visual. El crtico debe sumarse a esa presin, favoreciendo la
transformacin rpida de los viejos dispositivos para hacerles cuanto antes capaces y
adecuados a la presentacin de las nuevas formas de un time-based-art emergido al impulso
del asentamiento de tal imagen-tiempo (incluso all donde esta presin haga pensable la
desaparicin de tales dispositivos). Quiero decir que no slo se trata de trabajar en una
transformacin de la forma exposicin que obligue al museo, la galera o el "espacio
independiente" a encontrar frmulas para presentar en su territorio formas "no espacializadas"
de trabajo inmaterial en la produccin de imagen-tiempo. Sino que incluso puede
perfectamente tratarse de hacer pensables modos de distribucin social y apropiacin colectiva
de estas nuevas formas y prcticas artsticas de produccin de visualidad que no atraviesen la
ritualidad obligada de su presentacin en espacios.
Es muy posible que, al igual que a la de la crtica, lo que suceda es que asistimos a una
transformacin de la funcin de esos dispositivos de presentacin pblica y apropiacin social
de la experiencia esttica, del valor artstico. Si resulta claro que en buena medida ese cambio
de funcin reclama una tarea de dinamizacin de los procesos de recepcin -de activacin de
los instrumentos de enriquecimiento del carcter participativo e interpretativo de la expectacindebera quizs resultar igualmente clara la necesidad de hacer de esos dispositivos pblicos
instrumentos efectivos de apoyo a los propios procesos de produccin.
El productor cultural contemporneo se siente liberado de la "compulsin de objeto" que le
presionaba desde una concepcin espacializada del significado de la experiencia esttica, y
ello conlleva una ilimitacin de las formas en que le es pensable resolver y desarrollar su
trabajo inmaterial (de produccin de sentido). Como quiera que ste no debe verse ya ms
condicionado a resolverse materialmente en un objeto u otro, inscribible en el mercado o
presentable bajo apariencia estabilizada en el espacio instititucionalizado, es preciso que las
instituciones asuman un nuevo papel de asistencia a la produccin de esas nuevas prcticas.
Si ello determina que al museo le empiece a incumbir una nueva responsabilidad en cuanto a la
produccin -casi en un sentido cinematogrfico- de las nuevas prcticas expresivas, parece
evidente que es a la crtica a quien le incumbe de un lado trabajar en ello cerca del creador,
entendiendo su papel como el de un productor cultural, y mediando al mismo tiempo frente a la
institucin para conseguir que ella evolucione y se haga receptiva a ese nuevo sistema de
necesidades de la produccin.
Mil pantallas
Mil pantallas. Acaso todava no ponderamos bien lo que supone una red de escenarios tan
diseminada y ubicua como la que representa un mundo saturado en todas partes de pantallas.
Acaso todava no ponderamos bien la singularidad que como soporte poseen esta especie de
cuadernos mgicos, en los que lo que aparece tiene la misma cualidad del fantasma. Acaso
todava no somos capaces de valorar su alcance ubicuo, la instantaneidad del transporte que
proporcionan, la posibilidad de apariciones multisncroas o simultneas que ofrecen, la
recepcin privado/colectiva pero dissimultnea que propician, su carcter de heterotopas
prcticas, encastradas en lo real

Ellas realizan en el tiempo histrico la ontologa propia de la imagen cuando menos en dos
dimensiones: primera la de su darse como un desvanecerse (su condicin psi) y segunda su
pertenencia potencial a lo colectivo no prefigurado (su carcter dialctico).
Pero djenme que ponga ahora sobre el tapete otra cualidad no menos fantstica: que en ellas
comparecen, a rengln seguido o incluso simultneo, no slo de los productos culturales
ltimos sino tambin de todos los aparatos que procuran articulacin crtica de un conocimiento
sobre ellos
Que ellas son el escenario de salida al mundo o de entrada al laberinto- de interminables
redes enlazadas en las que se enganchan tanto los objetos ltimo como las mediaciones
mismas que haran posible su recepcin crtica.
Lo que, e inesperadamente, determina la ocasin de reacoplamiento pero ahora secularizado,
post/tcnico- de los tanto tiempo desgajados valores exhibitivo y cognitivo
Paralaje / historia
Tena razn Hal Foster en sostener que no hay posibilidad de crtica sin el apoyo de la historia,
porque todo anlisis en profundidad de la obra requera ponerla en paralaje, mostrarla en
relacin al pasado frente al que creca y en cuanto al que adquira significado y dimensin.
Pero esto ha dejado de ser cierto (ninguna verdad es eterna).
Y ello porque la fuerza que en otro tiempo alimentaba toda su energa simblica que no era
otra que su impulso mnemnico, su valencia como memorial del ser, resguardo contra la
contingencia y pasajereidad del mundo- ha cambiado la direccin, la de su flecha del tiempo.
Ahora ya no mira ms al pasado, sino a su alrededor al mundo que habita, a los sujetos que
se postulan en su empleo. Y por lo tanto no es ms la Historia la epistemologa que pastorea su
campo.
La cuestin para la crtica es, entonces, cmo y de dnde obtener su fuerza, la potencia para
constituirse como discurso riguroso y bien fundado. Puesto que ya no es tanto el ponerse en
paralaje lo que otorga potencial de simbolicidad a la prctica, sino ms bien la funcin que
cumple en relacin a los procesos de institucin de las formaciones de subjetividad
(individualizadas o colectivizadoras), diramos que ella habr de extraer su fuerza justamente
del campo de estudios que se ocupan justamente de esa cuestin de cmo los procesos de
transferencia y consumo de los imaginarios circulantes interviene en esa constitucin poltica
de lo social, del campo de las relaciones inter-sujetos.
Ese es el campo de los estudios visuales, y fuera de la riqueza que su epistemologa ms
rigurosa le pueda prestar, la crtica no conseguira escapar hoy de ser mero periodismo.
e-archives
Tan pronto como aparecen las tecnologas reproductivas del conocimiento, tiene lugar para el
arte una autntica transmutacin de todos los valores que es crucial para la suerte del
proyecto crtico y el lugar en el que su trabajo puede a partir de entonces realizarse. Me
refiero a la transfiguracin del valor aurtico, cultual, en exhibitivo, y la disociacin simultnea
del cognitivo de l. Mientras que el valor exhibitivo se queda depositado en el original como
residuo del antiguo aurtico, pero ahora en la nueva economa del espectculo de masas- toda

la carga del cognitivo se desplaza al territorio de las reproducciones y los distintos aparatos
epistemolgicos que articulan su acceso: bsicamente el archivo pero tambin el manual de
historia, el carro de diapositivas que sostiene las clases, la revista especializada con sus
reproducciones, el catlogo
El tanto el trabajo crtico se relaciona necesariamente con esta transferencia (enriquecida
crticamente) del valor cognitivo, su desplazamiento al territorio de la reproduccin y el archivo
es un hecho (pensemos en casos particularmente logrados, como el Atlas Mnemosyne o el
Museo Imaginario de Malraux).
Ahora, y en todo caso, la cuestin que me parece fundamental analizar es qu ocurre cuando
es la propia articulacin del archivo (y todos esos otros que he llamado aparatos
epistemolgicos) se ve afectada a su vez por el impacto de las mismas tecnologas del
conocimiento. Y esto en un sentido muy obvio: que todo el potencial del archivo deja tambin
(como hemos visto le ocurra a la e-image) de basarse en su potencia de consignacin, de
almacenamiento y custodia de una estabilidad efectiva del saber digamos. Los e-archivos en
cambio dirigen todo su potencial a la articulacin de una gran estructura reticulada de acceso a
una actualidad del conocimiento en permanente revisin, permanentemente puesta al da. A
causa de ello, el conocimiento y los aparatos que articulan su organizacin y distribucin
pblicas- deja de dirigir su mirada a lo seguro del pasado para articularse en cambio como
estructura de interconexin y generacin heurstica: para hacerse potencia de invencin y
comunidad.
Esto, como veremos, tiene enormes consecuencias para la crtica: ella ya no tanto tendr que
ver (como le imputara Benjamin) con la historia y el mito sino con el aumento creciente de la
potencia de procesamiento de los datos y su inteleccin colectiva.
economas de colectividad
Ahora, se trata de poner juntas dos cualidades. De un lado, la de este devenir distribuido del
impulso mnemnico de las imgenes y sus archivos en lo que determina no slo modos de
apropiacin colectiva de las producciones cognitivas, sino autnticas formas colegiadas de su
propia produccin, de su creacin y generacin. En ellas habr de comparecer el comn,
esas formas de la inteleccin general que fundamentan de base toda la reivindicacin sobre el
carcter imprivatizable de los productos del saber
Y del otro lado, la propia espontaneidad comunitarista de las imgenes, como dispositivos que
tienen en su espontaneidad el compartirse, el pertenecer colectivamente e incluso el generar
en su propia eficiencia tales modos de comunidad, de la multitud.
Acaso de lo que se trata es de poner la crtica del lado en el que las prcticas artsticas pueden
llevar tanto tiempo sirviendo de laboratorio de ese destino comunitarizado del conocimiento, en
su enconada repulsa y resistencia hacia los modos de la apropiacin privatizadora a la que
tanto sirve el arraigamiento en la cristalizacin materializada de objeto como subvierte su
abandono y posicionamiento en el orden desencarnado del puro fantasma (o su trasunto
cristalizado en los mundos, la pantalla).
economas de distribucin

Lo que est en juego y dejmonos de pamplinas- es el trnsito para todo el sector de las
prcticas artsticas desde una dominante economa de comercio (con una escena del don
dominada por el intercambio oneroso de objeto-mercanca) hacia otra de distribucin (en la que
la produccin de beneficio econmico se fija en relacin a la posible regulacin del derecho de
acceso a la informacin circulante, distribuida).
Indiscutible que para que ella pueda realizarse es preciso dar por finiquitada la dependencia de
la exigencia de espacializacin y materializacin en objeto, y que sera preciso requerir a la
crtica ponerse del lado y a favor de ese proceso.
Pero creo que fcilmente podra exigrsele algo ms: que actuara de modelo. Que ella misma
dejara atrs su propia dependencia de alguna restante economa de objeto acaso el
fetichismo del impreso. Que toda la crtica empiece a hacerse y darse online, y que los crticos
solo cobraran por descarga. Dmosle al lector la ocasin de vengarse en la cartera del crtico
psimo ejercitando su ms elemental derecho de justa venganza: no leyndole (y que el que no
sea ledo, no cobre por sus pamplinas y simploneras sin cuento).
interlectura
Este es el modo en que la disposicin-memoria (RAM) de una red opera: en tanto que
articulacin de mutualidad entre lugares que se someten a interaccin recproca, a
contrastacin, a puesta en acto de sus diferencias. No por tanto como las memorias ROM (de
back-up) por medio de la consignacin documental, en archivos de recuperacin, sino a la
manera de las memoria de sistema, relacionales, distribuidas, en que cada parte del todo lee y
resuena en cada una de las otras, como un eco miniaturizado y fractal que recorre cada una de
las partes en un barrido sistmico continuo. Memoria es aqu productividad, actualidad, fbrica
y no almacn. No juego de recuperacin, sino la tensin gensica que brota de la interlectura
recproca de cada parte contra la totalidad holstica de las otras, del sistema como ecuacin
abierta.
Trasladen ahora esta economa agonstica al espacio de lo cultural y tendrn un principio de
actuacin para la crtica: no se trata en ella ms de hacer acopio y patrimonializacin (lo que no
interesa es el canon, el principio de retorno de lo mismo, sorry Bloom) sino propiciamiento de
interlecturas de interaccin, de interpasividad- en el contraste de la diferencia con la
diferencia. En el modo red, la cultura es necesariamente intercultura, cross-reading, la
reciprocidad de las interpretaciones que lo distinto y diferencial realiza sobre lo distinto y
diferencial.
No hay transferencia de imaginario cultural, no hay flujo de narrativas o relatos, que no emerja
ese proceso de continua intermodulacin, en complejidad, que produce constante hibridacin,
generacin de diferencia a partir de la diferencia. Es por ella por la interlectura y ya no ms
por la historia- que necesariamente la crtica ha de tomar partido.
posicionamientos
Situada en medio de ese proceso febril de interlecturas recprocas de todo lo distinto por todo lo
distinto, el trabajo de la crtica interfiere propiciando ejercicios reflexivos (en el sentido ms
especular que se quiera) para favorecer el (auto)conocimiento de las condiciones bajo los que
cualquier acto enunciativo o expresivo se verifica. El objeto de la crtica es entonces las puesta
en evidencia inclemente- del conjunto de dependencias que todo acto de produccin

enunciativa o cognitiva tiene con la constelacin significante (con la episteme especfica) en la


que se inscribe y adquiere valor. As, se trata de sacar a la vista que efectivamente todo acto
enunciativo compromete intereses adyacentes de todo orden: de clase, raza, gnero,
dominancia y hegemona cultural o poltica. Que ningn acto enunciativo es neutro, sino que se
encuentra poltica y culturalmente condicionado y compromete toda clase de intereses efectivos
en la visin del mundo de la que es dependiente y en cuya promocin en el marco agonstico
de la confrontacin masiva que hemos llamado interlectura- est implicado.
As, y por encima de todo, el trabajo de la crtica sera la evidenciacin de esas dependencias.
La puesta en luz del carcter posicionado desde el que cualquier actuacin enunciativa
cualquier acto de discurso o representacin- se ejerce. No, diramos, la promocin del
escepticismo absolutizado, pero s la introduccin y puesta en eficiecia del operador que viene
a poner en suspenso las pretensiones de absolutizacin de cualquier construccin de una u
otra- imagen del mundo.
Que no hay mundo verdadero, ni visin verdadera del mundo esta sera la nica verdad de la
crtica. Ella no aparece all donde el inters de tomar partido por una u otra visin del mundo es
prioritario: sino nicamente all donde se pone en evidencia que esa o cualquier otra visin es
fruto del compromiso implcito de una constelacin de interdependencias cuyo desnudamiento
y mostracin es justamente la tarea de la crtica.
La crtica al otro lado de cualquier fundamentalismo.
incomplicidad con el dogma (la crtica como estudio cultural)
Qu es la crtica tan pronto como deja de lado su complicidad sitmica- con el dogma en
base al cul se instituye el hegemnico valor social de las prcticas artsticas?
Estudios visuales, esto es: estudios no cmplices distanciados, reveladores de
posicionamiento- sobre la vida social de las imgenes, sobre la produccin de significado
cultural a travs de visualidad.
Estudios desplegados no tanto en vistas al sostenimiento implcito de una fe asentada en los
valores especficos de un conjunto de prcticas y sus resultados materializados (las artsticas),
sino ms bien alrededor de la vocacin de un anlisis no cmplice del conjunto de procesos
mediante el que se efecta socialmente la cristalizacin efectiva de tales valores, como
hegemnicos y dominantes en las sociedades burguesas avanzadas.
crtica sin condicin
Ya hemos sealado los dos territorios en los que la crtica se encuentra desarmada y cautiva: el
periodismo y la gestin cultural (en ambos la crtica queda reducida a mero cmplice necesario
de los intereses del entretenimiento, como mucho capelln en su marco de la buena -falsaconciencia dominante).
Por el contrario, el escenario en que su accin se desarrollara conforme a un compromiso
radical de incondicionamiento no podra ser otro que el del ensayo, la escritura ensaystica.
Acaso la revista especializada o el journal universitario podran ser los lugares en que ese
escenario del trabajo ensaystico se realizara pero ello a condicin de desarrollarse en la
invencin productiva de un campo nuevo, ajeno a complicidades establecidas. Para

entendernos, en un territorio en el que todas las presuntas verdades que sostienen de facto la
economa del sistema del arte existente pudieran ser puestos en suspenso.
carcter modelo
Sea en la investigacin universitaria en las condiciones indicadas- sea fuera de ella, el trabajo
de la crtica tiene hoy como primer desafo el generar los propios dispositivos y aparatos en los
que su propia actividad pueda darse: su primer compromiso ha de ser con la generacin de sus
propios agenciamientos.
Su tarea de autofundacin performativa a travs de sus propias actuaciones prcticas debe
traducirse hoy inexorablemente en una generacin autnoma de esfera pblica, en la
produccin independiente de sus propias mediaciones. En ello la crtica no slo cumplira la
misin de transformar las condiciones de su propio acontecer social. Adems, ejercera un
carcter modelo, para usar la expresin de Benjamin.
Dicho de otra manera, y citndole: Instruira a otros productores en la produccin, poniendo a
su disposicin un aparato mejorado, ... llevando a ms consumidores a la produccin ...
haciendo de ellos productores.
crtica y ensayo
Como quiera que sea, es preciso restaurar, restablecer y repotenciar el terreno de la escritura
como dominio fundamental de ejercicio de la crtica. Ello implica en cualquier caso una retirada
del espacio periodstico, en el que la crtica sucumbe a las exigencias (siempre banalizantes)
de la informacin y los intereses de publicitacin de las industrias de la conciencia en su
bsqueda sistemtica de una proyeccin espectacular -apoyada en lo meditico.
El dominio -el rgimen escritural- en el que esa recuperacin es pensable no puede ser otro
que el espacio ensaystico -entendido tambin como espacio abierto a la experimentacin, al
intento, a la prueba. El crtico debe ser, por encima de todo y en primer lugar, un buen escritor
de ensayo, incluso ms un ensayador que un ensayista
RAM_critique (blog critique)
Bien entendido que hablamos del ensayo como una muy precisa forma literaria caracterizada
por, antes que nada, su carcter fragmentario, microlgico y paratctico, refractario a cualquier
pretensin de prefigurar formaciones cargadas de aspiracin veridictiva global todo lo
contrario, el espritu de desmantelamiento es su lan- y orientado a la intervencin puntual,
especfica y concreta, precisa y ntida como una espada de Hatori Hanzo. He ah por qu su
lengua es lanceta y su estilo estilete, he ah por qu su prosa es aforismo y su diccin potico
haiku. Ella no construye catedrales, grandes monumentos, sino trincheras de guerrilla,
pequeas maquinarias de ataque y fuga, camufladas entre las lneas. He ah por qu su modo
de producir para la memoria no puede pretender dejar posos, historia, sino nicamente producir
tensamientos de actualidad, inserciones fulminantes en el campo que produzcan la noticia de
aquello de lo que (lo que hay) es carente, como memoria (RAM) de la fuerza inercial del
sistema en su bsqueda indecisa, multi-inestable, de eventuales direcciones de cada.
He aqu que hablamos del texto crtico en el dominio en que el ensayo es fragmento y
microloga, punta de ataque, incisin, y mera presencia eventual, fantasmtica y psi, puro

acontecimiento intensivo en la discursividad del tiempo real, en la gran curvatura del tiempo
ahora, sin otra memoria que la de constelacin, sin otra funcin que la relacional, en acto, en
tiempo, en colectividad, en interconexin, posteada al blog del ahora puro, sin memorias de
almacn, toda ella en lnea, en RAM
Online critique
Esta escritura ensaystica -que se aparece no slo como dominio del juicio o la valoracin, sino
tambin y sobre todo como territorio o mquina de proliferacin de las interpretaciones y
multiplicacin de los sentidos- debe atravesar y exponerse al reto de la interaccin, del estar
online, del contrastarse en tiempo real que las nuevas tecnologas comunicativas hacen
posible. Si el poder de la escritura como dispositivo crtico cargado de un potencial ontolgico
especfico radica en su estar estructuralmente proyectado hacia su posteridad, hacia el tiempo
otro en que ser leda, cabe imaginar que el desafo de un reescribirse y releerse online (en la
aproximacin que ello supone de los actos de escritura y lectura) supone un margen
imponderable de riesgo y a la vez potenciacin, que es preciso investigar.
El acto participativo de una escritura crtica en todo momento recusable, disentible, para la que
cualquier enunciacin no se ejerce sino como una entre muchas posibles, perfila un mapa
desjerarquizado del juicio y el valor interpretativo, que se expande a la manera de un tiempo
que sabe que slo en la multiplicidad de las interpretaciones y su entrecruce, en la diversidad
de los paradigmas y su contraste, puede reposar algn restante efecto de verdad.
Sometida a esa tensin, la escritura crtica no slo se hace cmplice de un proyecto
irrenunciable de compromiso con la radicalizacin de las formas democrticas, sino que ella
misma se somete a su exigencia.

[1] En el sentido defendido por Deleuze y Guattari, Qu es la filosofa? Anagrama, Barcelona,


1993
[2] Sobre esto ver Mieke Bal, Travelling concepts in humanities University of Toronto Press,
2002
[3] Michael Hardt y Antonio Negri, Imperio, Paidos, 2002.

[*] La crtica en la era del capitalismo cultural electrnico es un conjunto de 32 notas posteadas
que intenta constituir una pequea teora de la crtica de arte en la actualidad, desarrollada
como un sub-blog de ::agenciacritica:: www.agenciacritica.net
Present este conjunto de notas como conferencia en los Encuentros Sobre Crtica De Arte
2005, organizados por la Associaci Catalana de Crtics dArt, Macba, Barcelona, Nov 05.