Verso Corrigida
SO PAULO
2014
Verso corrigida
Dissertao
Lngua,
apresentada
Literatura
Departamento
Faculdade
Humanas
ao Programa
e Cultura
de
Letras
de Filosofia,
Japonesa
do
Orientais
da
Letras e Cincias
da Universidade
para a obteno
de So Paulo
do ttulo de Mestre em
~etras.
rea de Concentrao:
Cultura Japonesa
So Paulo
2014
de
Verso corrigida
de
Letras
Orientais
da
rea de Concentrao:
Cultura Japonesa
____________________________
So Paulo
2014
Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo
MD
AGRADECIMENTOS
RESUMO
ABSTRACT
SUMRIO
Introduo..10
I.
II.
III.
IV.
V.
Concluso169
Referncias.177
INTRODUO
das
duas
ceramistas,
marcados
por
construes
histricas,
at
certa
medida,
discurso
da
cultura
dominante,
14
I.
Nesta poca, no
da
cermica
era
produzida
de
oleiro.
Testemunhos
da
executada
por
mulheres
no
mbito
15
Tipo de massa cermica queimada em altas temperaturas, de composio semelhante das rochas,
tornando-se mais impermevel, opaca, densa e refratria que a cermica de baixa temperatura (barro
cozido).
2
Tipo de forno a lenha introduzido no Japo no sculo 5 pela China e Coreia. O anagama consiste em
uma cmara de queima com uma fornalha numa extremidade e uma chamin na outra. Sua peculiaridade
a produo de esmaltes naturais atravs das cinzas de lenha em suspenso. A queima pode ser feita
tanto em atmosfera oxidante quanto redutora, isto , respectivamente com ou seu a presena de oxignio
e dura cerca de 30 horas, a uma temperatura de at 1400C.
3
Camada vtrea resultante de uma mistura de substncia minerais que, aplicada por fuso, adere s
superfcies de cermica, metal ou vidro.
16
esmaltadas.
poca
Nesta
assistiu-se
forno
no
Japo,
noborigama4, na decorrncia
das campanhas de Hideyoshi
Toyotomi
na
Coreia
na
estabelecimento
ceramistas
coreanos
de
em
Tipo de forno a lenha construdo em declive aproveitando a inclinao do terreno. composto de uma
fornalha com duas bocas e vrias cmaras de queima, geralmente entre trs e cinco, cada uma em um
nvel, interligadas entre si e na ltima das quais h uma chamin. A temperatura mdia atingida de
1350C e a queima dura cerca de 25 horas.
17
novo estilo de cermica, o raku que, pela sua leveza, alta qualidade,
simplicidade e rusticidade, foi especialmente apreciado na cerimnia do ch.
Segundo a tradio, o raku teve origem no encontro entre o famoso
mestre de ch Sen no Riky, que estava poca desenvolvendo um novo
estilo de cerimnia conhecido como wabicha, e um fabricante de azulejos de
descendncia coreana de nome Chojiro. O raku consiste em queimar a pea de
cermica em baixas temperaturas e, enquanto ela ainda est incandescente,
coloc-la em contato com serragem e folhas. Atualmente, uma das tcnicas
de cermica de origem japonesa mais utilizada fora do Japo e, no final da
dcada de 1950, recebeu inclusive uma verso americana, graas ao
ceramista estadunidense Paul Soldner.
Como vimos, a partir do perodo Asuka a porcelana chinesa comeou a
ser levada para o Japo. No entanto, foi apenas em 1616, j na era Edo que a
porcelana comeou a ser efetivamente manufaturada no arquiplago nipnico,
graas ao estabelecimento de ceramistas coreanos na cidade de Arita,
prefeitura de Saga. No final do perodo Edo, a matria-prima para fabricao da
porcelana foi comercializada em diversas reas do Japo, reativando os
antigos fornos e criando novos polos comerciais, o que resultou em um maior
deslocamento de ceramistas.
Devido aos conflitos civis ocorridos durante a mudana de poder na China
em 1644, a exportao de cermica chinesa caiu drasticamente por fora do
fechamento do comrcio externo entre 1656 e 1684. Consequentemente, em
1647, a Companhia Holandesa das ndias Orientais comeou a procurar
porcelana no Japo, fomentando o seu desenvolvimento na regio de Arita,
cuja exportao continuou oficialmente at meados do sculo 18, quando
comeou a ser produzida na Europa.
Vimos que, a partir da introduo do torno de oleiro por volta do sculo 4
e a consequente organizao da produo cermica em oficinas, a histria da
cermica no Japo se tornou um domnio essencialmente masculino. Alm do
torno de oleiro, tambm a fora fsica necessria para trabalhar com os
tradicionais fornos a lenha anagama e noborigama dificultava a participao
das mulheres, havendo inclusive supersties que as impediam de tocarem
nos fornos. Por isso, durante muitos sculos, as mulheres japonesas foram
limitadas a tarefas insignificantes e servis e excludas do processo criativo.
18
19
Seu
trabalho
foi
altamente
mestre.
Outra ceramista desta poca que surge como uma exceo no mundo
masculino da cermica japonesa Tsuna Hattori, que criou peas de cermica
de exportao para colecionadores estrangeiros em Tokyo no final do sculo
19. Usando barro vermelho de terracota, produziu estatuetas e recipientes em
forma de mo, assinando seu nome como Kren (CORT, 20075 apud TODATE,
5
CORT, Louise Allison. Women in the Realm of Clay. In Soaring Voices Contemporary Japanese
Women Ceramists. The Shigaraki Ceramic Park, 2007, p. 68-73.
20
21
FUJIWARA, Kei, Kar Nihon no Yakimono, vol. 7: Bizen, Kyoto: Tanksha Publishing Co., Ltd., 1974-75,
p. 127.
22
Esta
pitoresca
descrio
lembra
uma
Monogatari),
no
final
do
que mostra Genjur torneando suas peas para depois vend-las na aldeia
vizinha, vemos sua esposa preparando o barro e rodando o torno de oleiro para
o marido.
Entretanto, ainda na era Taish, uma hierarquia masculina conservadora
restringia a criatividade das mulheres na cermica. Contudo, alm do sistema
patriarcal de artesanato 7 tradicional, comeou a assistir-se emergncia de
artistas independentes como resultado do liberalismo da chamada Democracia
Taish (TODATE, 2009, p. 18). No entanto, nessa poca, a maioria das
exposies ainda colocava a cermica e outras artes aplicadas numa categoria
inferior s belas-artes, onde se inseriam a pintura e a escultura.
De fato, apesar de certos estilos de cermica japonesa, em particular
aqueles relacionadas com a cerimnia do ch, serem vistos como artsticos
desde a poca feudal, a aceitao da cermica como arte um fenmeno
relativamente recente. Alis, tal como na Europa no incio do sculo 19,
tambm no Japo da primeira metade do perodo Meiji no s a distino entre
arte e artesanato era turva, como tambm era difcil diferenciar artesanato
(kgei) de indstria (kgy). Foi s com o desenvolvimento da indstria
moderna no Japo que foi surgindo uma gradual autonomia entre os dois
7
A palavra artesanato foi usada ao longo do trabalho como o equivalente portugus das palavras ou
expresses anglo-saxnicas craft, handicraft, craftsmanship e arts and crafts. Da mesma forma, a palavra
arteso aparece aqui como traduo de craftsman. A conotao negativa na nossa lngua coloca, muitas
vezes, o artesanato em um estatuto inferior ao da arte e o associa, por vezes, a atividades manuais de
carter pouco artstico executadas quase como hobby por pessoas de baixa renda como complemento
econmico. Entretanto, o uso da palavra artesanato neste trabalho no pretende refletir essa conotao.
23
Foi na transio da Era Taish para a Era Showa (19261989) que surgiu
o movimento mingei de preservao das artes tradicionais japonesas, liderado
por Soetsu Yanagi, que procurava a valorizao dos produtos executados
manualmente por artesos annimos. O movimento deu origem criao do
Nihon Mingeikan (Museu das Artes Folclricas do Japo), dedicado
exposio de objetos populares usados por pessoas comuns, alm de objetos
artesanais criados por artistas individuais, como os ceramistas Shoji Hamada
(18901966) e Kanjiro Kawai (18941978).
Hamada e Kawai, alm de participarem do movimento mingei, foram
importantes figuras no estabelecimento da studio pottery (cermica de estdio
ou cermica de autor) no Japo, juntamente com Kenkichi Tomimoto e o
conceituado ceramista ingls Bernard Leach (18871979). Este tipo de
organizao do trabalho distingue-se da produo tradicional local por consistir,
geralmente, em apenas um artista ou um pequeno grupo produzindo peas
nicas e em pequenas quantidades, em seu ateli ou estdio. O movimento de
cermica de estdio buscava dar maior nfase individualidade artstica do
que reprodutibilidade tcnica e continuidade da tradio.
25
diverso
do
Ocidente,
manual,
mas
no
26
proliferao
da
educao
artstica
possibilitou
Nos seus 500 anos de histria, o chad tem sido uma atividade para
homens, da qual as mulheres no podiam participar publicamente, ensinar ou
receber certificao at 1894 (MORI, 1996, p. 128). E, apesar de hoje 90% dos
praticantes serem do sexo feminino, todas as posies hierrquicas mais
elevadas ainda pertencem aos homens.
28
ceramista.
maioria
dedica-se
reas
consideradas
29
dedicou-se
de
cermica
uma
nova
no-funcional.
suas
obras
ao
conservador
Fonte: http://toku-art.seesaa.net/
31
32
desde 1946 o pequeno crculo de onze pintoras conhecido como Jry Gaka
Kykai (Associao de Pintoras Mulheres).
A Jry Tgei foi fundada em
Kyoto em 1957 pela ceramista Asuka
Tsuboi. Nascida em 1932 em Osaka,
Tsuboi
foi
uma
das
primeiras
A teoria do Japo como sociedade vertical (tate shakai), desenvolvida pela antroploga japonesa Chie
Nakane no seu livro Japanese Society (1970), consiste na concepo de que as relaes humanas so
baseadas no espao compartilhado pelos indivduos, mais do que nos seus atributos ou qualificaes.
Isto , ao contrrio da sociedade horizontal, que baseada nos atributos comuns do indivduo, tais como
nome, famlia, gnero, carreira acadmica, etc., na sociedade vertical japonesa so os espaos qual as
pessoas pertencem, como a casa (ie), aldeia (mura), empresa (kaisha) ou pas (kuni), que determinam
sua identificao. Por exemplo, quando um japons se apresenta socialmente, ele privilegia o nome da
sua empresa (espao) ao tipo de trabalho que executa (atributo).
35
36
II.
cermica
no
contexto
da
imigrao
japonesa
para o Brasil
cerca
de
era
cermica
2000
anos,
fabricada
a
por
Segundo
arquelogo
no
era
eram
conhecido
queimadas
as
em
b. O SIGNIFICADO DA AUSNCIA
39
Segundo Handa (1971), nesta primeira fase, entre 1908 e 1924, a vida
dos imigrantes nipnicos no Brasil caracterizou-se por uma indiferena em
relao esttica e ao conforto. Esta se justifica, por um lado, pela inteno de
voltar em breve para o Japo, adotando o modus vivendi brasileiro
provisoriamente,
mas
tambm
devido
condies
precrias
40
S.
Toyoda
Companhia
c. A POCA DO PS-GUERRA
eles
empresas
japonesas
imigrantes
especializados,
como
O estabelecimento de empresas
mas
tambm
mo
de
obra
especializada.
Esta
vinha
44
desta
mo
de
obra
qualificada
encontravam-se
tcnicos
11
10
A cidade de Tajimi conhecida pela produo de cermicas Mino, como o estilo Oribe e Seto. A cada
trs anos a cidade anfintri do Festival Internacional de Cermicas Mino.
11
Declarao obtida atravs de uma entrevista realizada por mim atravs do telefone a Yasuichi Kojima,
em maro de 2010.
45
refratrios
quebrados
do
Fonte: http://www.mauamemoria.com.br/
Japo.
mais
tarde
12
A tradio das cermicas Kojima denominada Mino e constitui-se por vrios estilos, sendo os mais
conhecidos Oribe e Seto. As cermicas Mino surgiram no sculo 16 na provncia de Gifu e caracterizamse por suas cores vibrantes.
13
Declarao obtida atravs de entrevista realizada pelo telefone em maro de 2010.
46
47
pela
Amrica
Latina,
decidiu
fixar-se
no
Brasil
em
1974,
estabelecendo seu ateli em Mogi das Cruzes a partir de 1978, onde queima
suas peas em forno noborigama. Em 1984, idealizou, coordenou e organizou
a Mostra Aberta de Cermica-Arte em So Paulo, realizada anualmente at
1989, mostrando-se um importante aglutinador da comunidade ceramista
brasileira e divulgador desta arte no Brasil.
Shugo Izumi, natural da cidade de Saga, veio para o Brasil em 1975 para
trabalhar como agrnomo em Suzano. Devido a problemas de sade e sozinho
no pas, recolheu-se em Cunha, onde morava o casal de ceramistas japoneses
Toshiyuki e Mieko Ukeseki. Com Toshiyuki aprendeu a fazer cermica e, seis
meses depois, estabeleceu seu ateli em Atibaia, onde produz at hoje peas
elaboradas com argilas locais e queimadas em forno noborigama.
importante refletir acerca dos motivos que trouxeram estes artistas para
o Brasil. Ao contrrio do que aconteceu com os imigrantes que vieram como
mo de obra especializada para ocupar cargos especficos em empresas
japonesas ou brasileiras, grande parte destes artistas veio para o Brasil por sua
conta e risco, sem interferncia das companhias de imigrao e com um nico
objetivo em vista: o de fazer cermica. No vieram para preencher um posto de
trabalho preestabelecido, nem com um local para residncia predeterminado e,
por isso, muitas vezes apontado seu esprito aventureiro. Segundo
49
14
15
50
53
17
54
18
VEBLEN, Thorstein, The Theory of Leisure Class, Allen and Unwin, 1925, p. 13-14.
55
Este fascnio da elite brasileira pelo que vem de fora apontado por
Cristiana Rocha (2006), insere-se no processo de globalizao cultural no qual
a cultura do outro, assim como a diferena cultural, se tornou, no mundo
56
contemporneo
globalizado,
uma
mercadoria
altamente
vendvel
Tal como o espelho mgico do Oriente, foi tambm a busca por esse
vazio criador que atraiu muitos artistas japoneses para o Brasil, impelidos por
fantasias romnticas dos trpicos, por um esprito curioso e aventureiro e pela
procura de maior liberdade artstica no Hemisfrio Sul. Para eles, o espelho do
Ocidente fixou, como veremos, suas identidades como ceramistas japoneses
no Brasil. De modo a compreender os processos pessoais envolvidos nessa
construo, apresenta-se no captulo seguinte o relato da trajetria de duas
dessas artistas que imigraram para o pas nas dcadas de 1960 e 1970, Shoko
Suzuki e Mieko Ukeseki respectivamente. Sua trajetria , como veremos,
fortemente marcada pelo contexto histrico e social abordado nestes dois
ltimos captulos.
57
III.
a. SHOKO SUZUKI
A casa onde Shoko cresceu era frequentada por mdicos, devido ao seu
pai ser funcionrio pblico no Instituto de Medicina do Japo, o que
impulsionou na jovem o desejo de explorar o campo da medicina quando
crescesse. Sua me faleceu quando tinha oito anos de idade e sobre ela,
Shoko apenas mencionou:
Minha me era pessoa, assim, que gostava da tradio. At
morrer, aquele cabelo, que era bem antigo, ela usava cabelo
assim.
19
Famoso conflito da histria japonesa ocorrido em outubro de 1600 que estabeleceu a hegemonia da
famlia Tokugawa, dando incio ao ltimo xogunato do Japo.
58
Shoko foi ento criada pela madrasta, com quem no trocava muito afeto.
Estas duas importantes presenas femininas na sua infncia foram ambas
donas de casa (shufu), refletindo o papel tradicional de rysai kenbo (boas
esposas e mes sbias) que era esperado das mulheres japonesas naquela
poca, principalmente as de classe mais alta. Logo, como a mulher japonesa
da poca devia evitar o trabalho fora de casa, dedicando-se ao marido e s
atividades domsticas, a educao das meninas era tambm voltada para que
elas exercessem essa funo. A hierarquia familiar, dominada pelos valores
patriarcais do sistema ie, colocava a mulher sob a tutela do homem, tornando o
casamento em algo que servia mais ao interesse familiar que individual. Shoko,
durante a entrevista, falou:
No conhecia quase ningum que trabalhasse fora. Naquela
poca, desprezava-se mulher que trabalhava fora []. Depois eu
conheci algumas, como elas lutavam []. Quando ficava viva,
mulher podia costurar quimono. Tinha outras profisses tambm,
como professora de koto20. Sempre tinha. Mas as pessoas no
consideravam aquilo profisso. Era hobby []. Quando fazem 18
anos, por a, as meninas vo na casa dos amigos dos pais e
preparam esse dia [de casamento], aprendendo a cozinhar,
costurar, no sei, alguma coisa assim. Meu pai falava tambm:
quando voc ficar grande, que tinha amigo muito bom. Dizia:
aquela casa voc fica junto antes de casar. Nossa, graas a
deus que acabou antes!
59
Foi nesta turbulenta conjuntura que Shoko Suzuki viveu sua infncia e
adolescncia. Por isso, naquela poca, a jovem Shoko preferia viver no mundo
dos sonhos, influenciada pelo conto Ginga Tetsudo no Yoru (Noite da Estrada
Galctica), do poeta e autor infantil Kenji Miyazawa (1896-1933), budista,
vegetariano e ativista social. Este conta a histria de um menino que sonha em
viajar no espao e, ao l-lo, Shoko imaginava-se tambm ela se aventurando
pela galxia. O conto marcou-a para toda a vida e dele surgiria, muito mais
tarde, uma srie de esculturas em cermica intitulada Cosmos.
[] tambm em Miyazawa Kenji, na histria sobre o menino que
estava olhando o cu. Mas no era realidade. Era sonho dentro de
sonho. Sempre isso. Quando criana, minha vida era assim.
Guerra era brutalidade, mas no tinha jeito de fugir, era a vida de
todos. Ento, fiquei muito revoltada com esses assuntos que
aconteceram. Por isso que eu no queria muito pensar naquela
poca, queria deixar para l.
60
61
62
63
64
65
[]. Tinha que ganhar dinheiro, tinha que estudar um pouco mais,
mas logo, logo, fiquei cansada, no quis continuar a estudar [].
Eu no quis. Eu queria fazer alguma coisa com a mo.
Naquela poca, j tinha interesse por coisas antigas e seu pai sempre
gostara de cermica e possura vrios objetos de arte em casa. Assim,
comeou a frequentar atelis de vrios artistas, entre eles o renomado
ceramista e Tesouro Nacional Vivo do Japo Shoji Hamada (1894-1978), um
dos integrantes do movimento mingei.
66
67
Enquanto
fez
parte
da
associao
de
departamento
Mitsukoshi.
Brian
exposies
para
aceitao
dos
frisando
papel
das
lojas
de
conhecida Isetan.
Naquela poca participava de salo muito importante. J estava
melhorando um pouco a situao.
69
70
aqui que eu tenho que ir! Parece que fogo n, amor primeira
vista.
Foi esse amor platnico e primeira vista de Shoko pelo Brasil que
decidiu o destino do jovem casal de artistas, que j sonhava em sair do Japo
e se estabelecer em outro pas, apesar das dificuldades da poca.
Com americano comeou libertao. Quando vim para c, no
podia vir para pases exteriores []. No tnhamos dinheiro
tambm. Na poca no podamos ir como quiser []. Eu nem
sabia bem o que era imigrao! [] Meu marido, que era pintor,
queria ir na Frana []. Ele queria ir, porque pintor sempre ia para
Frana [...]. Mas pintor era diferente, queria aquela vida to
romntica, n. Sonho era diferente []. Eu no queria ir na Frana,
de jeito nenhum! Eu queria lugar cru, novo mesmo, de no ter
nada, nada, que possa andar descalo []. Pintor, coitadinho, tem
sonho diferente []. Mas ele estava junto, tinha que ir. Naquele
dia eu que decidi: eu quero ir []. A eu falei, quando olhei: eu vou
a! Ele ficou assustado, mas topou [].
71
saudades
daquela
poca,
de
preocupava
72
Foi nesse primeiro ateli construdo a pau-a-pique que Shoko instalou seu
torno manual (te-rokuro) e comeou a explorar vrios tipos de argilas e
esmaltes feitos a partir de cinzas de origem vegetal, que se tornariam sua
marca como ceramista. A opo pelo torno manual, mais difcil de manejar,
relaciona-se menos com uma vontade de preservar a tradio japonesa e mais
com uma escolha esttica e expressiva, pois ele possibilita mais facilmente o
ato de parar e acelerar o movimento durante a execuo das peas. Ademais,
para fazer essas formas tem que ser essa velocidade de cada momento, alm
de permitir o contato com outro elemento natural, a madeira.
73
No
entanto,
fazendo
em
seu
cermica
feita
atravs
da
sempre
recolhida
Mudou
muito,
no
tem
mais
aquele
[barro]
74
Esmalte ainda estou fazendo. Toda folha que cai eu queimo, essa
cinza eu fao, tudo daqui, quintal da casa. Aqui tem folha de pinho
e tronco de pinho []. At grama eu queimei, samambaia D
para fazer tudo.
76
77
Aqui era tudo mato, no tinha nada []. Minha casa foi primeira.
Antes era campo. Nada, nada, nada.
78
79
Para mim forno era mais importante []. Forno igual a vida da
gente, para ceramistas srios. Por isso que antes trabalho,
primeiro, depois moradia.
80
Contudo,
ela
sempre
evitou
da
cultura
nipnica,
modo,
na
Janeiro, em 1971.
artesanato
tradicional
japons
da
81
82
em
coletivas,
Shoko
tambm
vrias
exposies
realizou
exposies
andar
do
museu,
mais
altos
da
sua
carreira.
Da em 75, o professor Pietro Bardi l do MASP me convidou a
fazer exposio individual l. Era to grande, mas enchi tudo ali,
foi muito bom para mim.
83
ainda
era
aspirante
84
Shoko
sentiu
do
seu
forno
histria no Brasil. Assim, entre 2004 e 2006, Shoko ensinou a Ivone Shirahata
as tcnicas tradicionais japonesas pelas quais se tornou conhecida no Brasil:
modelagem em torno manual (te-rokuro), queima em forno a lenha noborigama
e esmaltao da superfcie das peas de cermica com vidrados de cinzas
vegetais. E, em 2006, usando o mesmo projeto arquitetnico que lhe fora dado
por um amigo ceramista no Japo quatro dcadas antes, Shoko e Ivone
iniciaram a construo do terceiro kama 21.
Quando eu vi Ivone, senti alguma coisa espiritual, que tenho que
deixar essa tcnica de torno manual para algum. Algum tem
que saber []. Mas minha filha diferente, vocao diferente
[]. Para mim no adianta, segunda gerao, terceira gerao,
para qu manter a mesma coisa, para mim vou terminar eu
mesma []. Estou leve, agora estou muito leve que passei para
ela. [] Aqui posso dizer eu fiz terceiro kama. muito importante
mostrar, continuar.
Numa retrospetiva sobre a sua vida e vinda para o Brasil, Shoko afirma:
Estou muito feliz de estar aqui no Brasil, de terminar aqui, estou
muito contente []. Aqui tem verdadeira paz. Pessoa to paciente.
Afetuoso, paciente []. Eu acho que tudo influencia, clima da terra
[],
energia
do
Brasil
[].
Eu
aprendi
como
pessoa,
espiritualmente.
21
85
Shoko preparando as peas para queimar, c. 1970. Foto de Felipe Costa ( direita).
Fonte: Arquivo pessoal da artista.
86
87
88
b. MIEKO UKESEKI
Infncia tranquila
lhe
confere
caracterstica.
sua
Durante
costa
nossas
Fonte: Wikipdia.
Apesar
de
ser
uma
rea
regio
importante
centro-sul,
destino
um
turstico
89
90
um
enfermeiro
em
que
casaram
que
cermica.
Assim,
como
profissional.
Em
decidiu,
ento,
ceramista
1971,
Mieko
acompanhar
ele
em
Koishiwara,
Koishiwara-yaki
Durante os quatro anos que ficou em Koishiwara, Mieko teve contato com
vrios mestres que seguiam a tradio de cermica do local, Koishiwara-yaki, e
que se preocupavam em pass-la adiante segundo uma lgica familiar
patriarcal. Mieko afirma que os mestres da regio tinham tambm aprendizes e
estagirios de outras regies do Japo e at estrangeiros.
Normalmente tem gerao que segue. Gerao de famlia que
segue, filho herda, neto herda, aquela coisa. Ento tem famlia
que tem ateli, tem mestre, filhos e sempre tinha estagirios.
Moram no local, moram juntos. Formao de ceramistas era feito
assim no Japo. [] No tinha nada dessa coisa de formao e
tal. Quem tiver interesse, s fazer contato com mestre, se mestre
92
popular
tradicional
pelo
Ministrio
do
Comrcio
22
Internacional e Indstria .
Mieko afirma que a grande maioria dos morados da aldeia tinha uma
relao com a atividade cermica, havendo alguns que se dedicavam tambm
22
93
Mieko conta como ela e Toshiyuki tinham uma viso mais aberta que os
restantes ceramistas da regio. Eles visitavam outros ncleos tradicionais e se
inspiravam em outras tcnicas e estilos para realizar um trabalho diferente e
pessoal.
A gente tinha uma viso mais assim frentista, olhava mais para o
futuro. Porque o que a gente queria era descobrir alguma coisa
que outros no fazem. No gosto de copiar. [] Eles [os outros
mestre] olhavam-nos, assim, com um pouco de estranhamento.
95
tratar
do
processo
No
meio-tempo,
bambu,
com
Gilberto
Antnio
Cordeiro,
que
conhecera em So Paulo.
96
A epopeia de Cunha
minha.
98
Antes do estabelecimento
do grupo em Cunha, existia j na
regio uma antiga tradio de
cermica
popular
de
baixa
os
potes
panelas
das
em
remanescente
uma
tradio
da
cultura
99
100
101
Aps
primeira
de
ceramista,
cada
deu-se
uma
convidado
os
irmos
102
sozinhos
no
ateli
foi
recorrer
ao
Megumi
Yuasa,
que
ceramista
haviam
convidou
japonesa
comunidade
da
capital
Caixa
Cultural,
onde
teve
105
Retorno a Cunha
Foi fase mais difcil, pesada, tive vrias dvidas e tal, mas
arrisquei. Mais difcil: no tinha onde ir buscar fonte de
sobrevivncia, porque no tinha comida para comprar. Amigos so
amigos, no d para ficar encostado. Tinha filho e tal. Ento eu
planejei. Teve algumas lojas, amigos que trabalhavam no Rio, eles
deram uma ajuda muito grande.
Na poca, quase que pensei em fazer sociedade com Kimi Nii [].
Eu no estava querendo voltar em Cunha mas passei alguns dias
com ela []. A, nessa altura eu resolvi ir l no Nakatani. Ateli de
Nakatani estava vazio, famlia toda e ele foi para o Japo, ia ficar
dois ou trs anos. [] Ento casa dele estava vazia l. A
consegui
conversar
com
ele
se
podia
morar
l.
No
106
para
107
Nessa
poca
de
grande
108
tenta comprar alguma coisa? Pois , mas estou sem grana. Faz
o seguinte: a gente pode adiantar algum dinheiro, a voc vai
passando o trabalho. timo! A me animou! Ento eu vou ter que
pensar onde eu vou querer morar. Matadouro no era coisa
definitiva. [] A primeira, segunda fornada que vendi, comprei
esse lote.
Nesse terreno construiu sua casa e ateli, mas, antes de tudo, um forno
noborigama,
instrumento
essencial
ao
seu
trabalho,
sobrevivncia
independncia.
Primeiro constru forno. Constru forno noborigama l, do jeito que
eu queria e pensando que queria fazer muitas peas e peas
grandes tambm []. Logo em seguida, constru galpo do lado.
Essa casa s depois que casei com o Mrio. Ento foi assim,
adaptando. Tinha necessidade muito grande de trabalhar para
sobreviver []. Sabia que queria tudo aqui. Casa, ateli, tudo aqui.
23
Por biscoito denominam-se as peas de cermica que foram queimadas uma vez antes da colocao
do esmalte ou outro revestimento, depois da qual vo ao forno uma segunda vez.
109
Durante dois anos Mieko morou sozinha com o filho no terreno que
atualmente sua casa e ateli, trabalhando de dia e de noite. Era o incio da
dcada de 1980 e a cermica comeava a ganhar espao como arte,
assistindo-se a uma proliferao de ceramistas, galerias exposies e
fornecedores. Assim, nessa poca, devido ao incremento do trabalho, Mieko
comeou a comprar argila pronta ao invs de recolh-la e prepar-la
localmente.
Naquela poca s usava argila daqui. Mas depois de voltar eu
comecei a comprar de fora, porque eu no tinha lugar para
preparar tambm. Nessa poca j tinha fornecedor tambm, olha
s que rpido, no Brasil antes no tinha nada disso. Logo depois
de desenvolvimento de Matadouro, So Paulo comeou a
aparecer ceramistas, Rio no tinha ningum. Comeou a fazer
exposio, comeou a falar de cermica.
110
111
Em 1986, viajou pela primeira vez para o Japo desde a sua vinda para o
Brasil nove anos antes.
Eu peguei minha filha, fui para minha terra, fiquei uns trs meses
l. Levei meu filho tambm, queria que se encontrassem, ele tinha
uns 6 e a minha filha tinha 12 anos []. Foi muito bom encontro,
emocionei muito.
112
Toki-Arte, 1995.
114
115
116
Foi tambm por volta dessa poca que Mieko visitou o parque de
cermica de Shiragaki no Japo, que a inspirou a elaborar um projeto
semelhante para Cunha. Deste modo, por sua iniciativa pessoal e apoio da
Secretaria de Estado da Cultura, pelo Proac, foi criado o Memorial da Cermica
de Cunha, por meio do qual foi desenvolvido um projeto de identificao e
catalogao do acervo de cerca de 200 peas em cermica, produzidas pelos
ceramistas pioneiros na cidade e pelas paneleiras, concludo em 2010. Apesar
da totalidade do acervo j poder ser consultada no website do museu virtual, o
projeto final, que inclui a construo do espao para o memorial, ainda no foi
alcanado.
Em 2009, eu resolvi fazer um resgate histrico das peas [do
grupo inicial do Antigo Matadouro em Cunha]. Nos ltimos anos
morreram colegas, que viviam s com cermica, deixaram ateli,
famlia, deixaram obras. E ningum sabia o que fazer. Algumas
pessoas comearam a querer me dar []. O Vicco tambm deixou
centenas de obras ao ar livre, sem cuidar e famlia queria fazer
alguma coisa, no sabia o que fazer. Como que eu vou fazer?
Nessa poca comentei isso com minha amiga, que me ajudou a
montar projeto contando com patrocnios. Juntar todas as obras,
catalogar tudo. Ento entrei na Secretaria de Cultura do Estado,
que tem o PROAC e tem um benefcio com ICMS. Eu escolhi
pesquisa e documentao e fiz projeto, mandei e foi aprovado.
Pensando buscar peas, recolher tudo e de repente percebi que
tudo eram colegas do Matadouro e percebi que daqueles todos
ficou s eu e Cidraes. Podia montar Museu! []
Apesar da ideia inicial da catalogao das peas ter sido feita com a viso
futura da construo de um museu em que pudessem ser armazenadas e
expostas, as negociaes com a prefeitura sobre a doao de um terreno e os
pedidos de financiamento tm-se arrastado nos ltimos anos. O projeto do
museu j tem inclusive um projeto arquitetnico, que inclui salas de exposio
e atelis para a realizao de oficinas.
117
118
119
120
Mieko Ukeseki
121
so
construes
sociais
de
linguagem
124
viver uma vida modesta no estrangeiro, eles parecem estar satisfeitos com seu
rendimento, pois no buscam riqueza ou dinheiro mas antes uma vida que lhes
traga satisfao. Este , com certeza, o caso das duas ceramistas cuja
trajetria acompanhamos nos ltimos captulos.
Ademais, no podemos esquecer que os anos de 1960 e 1970 foram
marcados pelo surgimento de vrios movimentos subversivos que implicaram,
por vezes, uma partida aventura e uma busca por experincias alternativas,
especialmente o movimento hippie de contracultura, que surgiu nos Estados
Unidos em meados da dcada de 1960 e se espalhou por outros pases, como
o Brasil e o Japo, a partir de 1965. Este no parece ter sido o caso especfico
de Shoko, mas influenciou certamente a trajetria de Mieko nos primeiros anos
de vivncia alternativa, experimental e comunitria no ateli do Antigo
Matadouro em Cunha.
De fato, os laos comunitrios parecem ter sido tambm cruciais no
desenvolvimento dos projetos de ambas as ceramistas no Brasil. Tanto para
Shoko quanto para Mieko, o apoio da comunidade nipo-brasileira na abertura
da primeira queima foi essencial para a projeo da sua carreira como artistas
no Estado de So Paulo. A relao com outros ceramistas de origem japonesa
e a participao em projetos coletivos no seio da comunidade artstica nikkei
so tambm comuns trajetria de ambas as artistas, apesar de Shoko
parecer ter trilhado um caminho mais individual e solitrio, devido sua
personalidade mais introspectiva, como refere no relato da sua trajetria. Este
recolhimento do mundo que procurava para a elaborao do seu trabalho foilhe possvel atingir tambm graas s caractersticas do Brasil.
Vocs deixam-nos trabalhar sossegado. No Japo, se comeou a
sair nome, muita gente vem em cima. s vezes crticos queriam
saber, no s perguntar, s vezes magoa pessoa. Ento nesse
ponto eu acho que passei boa poca. (Shoko Suzuki)
vida do dia a dia na fase da velhice, Mieko focou-se mais na divulgao pblica
do papel pioneiro do grupo inicial do Antigo Matadouro e na preservao da
memria coletiva para futuras geraes no Brasil. Seu trabalho como agitadora
cultural, elaborando e dirigindo projetos com outros artistas e profissionais,
negociando com rgos do governo e intermediando a realizao de atividades
e aes educativas, tem sido decisivo na projeo do pequeno polo de
cermica de Cunha a nvel nacional e at internacional, alm de valorizar a
histria local atravs da participao ativa da comunidade. Sua trajetria de
vida no Brasil est, portanto, grandemente interligada com a histria da cidade
Cunha, da qual j faz certamente parte.
Ademais, em alguns dos momentos mais turbulentos de suas carreiras,
marcados especialmente por dificuldades financeiras, ambas as artistas
contaram com o eventual apoio de mecenas, que lhes adiantaram dinheiro em
troca de trabalho. Foi assim com Shoko pouco antes de vir para o Brasil,
quando um empresrio surgiu em seu ateli e adiantou a compra de peas de
futuras fornadas ou quando Mieko conseguiu o terreno para instalao de sua
casa e ateli tambm em troca de futuros trabalhos. Importa ento destacar a
importncia do mecenato no incentivo e impulsionamento do trabalho de muitos
artistas ainda hoje.
Outro elemento comum trajetria de Shoko e Mieko o fato de ambas
terem construdo seus fornos e atelis antes das prprias casas, pois deles
dependia sua sobrevivncia. Pelo mesmo motivo, ambas estabeleceram-se em
regies quase inspitas, no interior do pas, afastadas dos grandes centros
urbanos, mas que permitiam uma grande proximidade com a natureza, da qual
dependiam para realizar o seu trabalho. Mas a vivncia no interior no
comeou apenas no Brasil. Shoko lembra com nostalgia a fazenda da sua
madrasta, onde passou grande parte da sua infncia e adolescncia e Mieko
descreve constantemente em seu discurso as paisagens da sua terra natal,
onde a montanha se junta com o mar, e que eu tive o privilgio de visitar em
Agosto de 2013.
Fazenda de minha madrasta tinha muitas coisas. Eu corria nas
plantaes, me divertia, todo o mundo me recebia muito bem. Foi
maravilhoso. [] Com minhas primas tirava melancia da plantao,
127
128
manual e, dentro deste, existem pelo menos trs subtipos: o chamado torno de
p, em que a trao da roda feita com o p; torno manual simples, em que a
trao da roda feita com a prpria mo; e o chamado torno manual tradicional
japons, que usa uma vara de madeira para ativar a trao do torno a partir de
um pequeno buraco feito na superfcie da roda. Em relao ltima queima,
ela feita pelas artistas em forno noborigama, o que dura geralmente cerca de
30 horas. J o processo completo implica no total seis meses de trabalho.
Tcnica totalmente o que aprendi no Japo. Base. Na verdade
no s tcnica, tem que conhecer barro, construo de forno.
No s fazer pea. o processo todo que no Japo faz. (Mieko
Ukeseki)
dos
ceramistas
nipnicos,
inclusive
daqueles
que
se
131
Muitos acham que artesanato arte menor, mas tem que alcanar
o nvel da arte. Essa era a preocupao de [William] Morris [].
Bom trabalho o que chega no esprito da gente, mesmo sendo
utilitrio. (Shoko Suzuki)
132
133
V.
24
134
ANDERSON, Benedict. Imagined Communities: Reflections on the origins and spread of nationalism.
London: Verso, 1983.
135
simblicas
mantm
as
categorias
"puras",
136
doutrina
do
nacionalismo
em
seus
momentos
137
Foi muito mais tarde, durante a era Tokugawa (1603-1868), que surgiram
tentativas de definir a cultura japonesa em oposio chinesa. Segundo Peter
Nosco (2005, p. 6), este perodo assistiu a uma exploso do interesse pelo
passado do Japo, que se traduziu na proliferao de escritos histricos sobre
o pas, caracterizados pela prevalncia de uma noo de continuidade. Dentre
eles destacam-se os escritos de Motoori Norinaga (1730-1801), que fizeram
parte de um movimento literrio conhecido como estudos nativistas (kokugaku)
e que, em suma, procuraram restabelecer a cultura japonesa da forma como
ela era antes da influncia dos modelos de pensamento e comportamento
chineses. A partir da leitura dos mais antigos textos japoneses, como o Kojiki
(712), Norinaga identificou aquilo que chamou de um antigo modo japons
(kod), distinto do modo chins e caracterizado pela preponderncia dos
princpios
naturais
xintostas,
criados
no
pelos
humanos
(como
26
Grupo tnico dominante nativo da ilha central do Japo, que se distingue de minorias como os ainu ou
os okinawanos, incorporados posteriormente ao territrio japons.
138
139
J Lafcadio Hearn, que viveu no Japo entre 1890 e 1904, numa poca
em que o pas se esforava por absorver as ideologias industriais e
imperialistas do Ocidente, interessou-se, ao invs, pelo que os japoneses
tentavam descartar. Apaixonado pelas tradies e pela mentalidade nipnicas,
que tentou compreender atravs do folclore, Hearn, tal como Fenollosa, frisou a
superioridade da arte japonesa em relao ocidental.
Eu acredito que sua arte muito mais avanada que a nossa,
assim como a arte da Grcia antiga era superior quela dos
primeiros artistas europeus [...]. Ns somos brbaros! Eu no
apenas penso estas coisas: eu estou to certo delas como da
morte. Eu apenas desejo poder reencarnar em qualquer pequeno
beb japons, para poder ver e sentir o mundo de forma to bela
como o crebro japons o faz. (HEARN in BISLAND27, 1906 apud
PULVERS, 2000, traduo minha).
27
BISLAND, Elizabeth. The Life and Letters of Lafcadio Hearn. Boston, New York: Houghton Mifflin
Company, 1906.
140
141
Com isto, o trabalho artesanal foi adotado como smbolo da nao recmcriada, algo que, enfim, o Japo tinha de superior s naes ocidentais. Neste
sentido, entre 1890 e 1944, o Ministrio da Casa Imperial implementou
medidas de proteo das tcnicas tradicionais, com a nomeao de artesos
da Corte Imperial e que se refletiram em um esforo dos artesos por
incorporar elementos da tcnica tradicional no seu trabalho, retomando
tcnicas e estilos praticamente extintos. Nessa poca, a preservao de
propriedades culturais no Japo estava tambm, em certos aspectos, frente
de vrios pases da Europa e Estados Unidos (EDWARS, 2008, p. 38). A
preocupao com a preservao e reconstruo de templos e santurios teve
incio em 1871 com o Plano de Preservao de Antiguidades e Propriedades
Antigas e foram motivados no s por uma preocupao com a destruio de
propriedades culturais ou por mero interesse acadmico, mas tambm pela
agenda ideolgica do estado (INADA, 1986 apud EDWARDS, 2008, p. 44).
O final do sculo 19 foi marcado pelo eclodir da primeira Guerra SinoJaponesa (1894) e pela unio do nacionalismo ao imperialismo, inicialmente
apoiada por uma concepo do Japo como nao multitnica, de modo a
justificar a anexao de outros territrios asiticos sob a bandeira japonesa.
Entre a Primeira Guerra Mundial e o incio da dcada de 1930, o conceito de
"cultura" (bunka), at ento considerado uma importao ocidental, comeou a
despertar interesse na conscincia nacional e em debates acadmicos,
delineando o surgimento das teorias da singularidade japonesa do ps-guerra
(MORRIS-SUZUKI, 1995, p. 763).
Ao longo do incio do sculo 20, houve uma ambivalncia
essencial que surgiu da necessidade dos intelectuais japoneses
de, por um lado, definirem a singularidade japonesa, como nica
grande potncia asitica e, por outro, de identificar os elementos
em comum que justificavam a reivindicao de impor seu regime
aos outros e criar um imprio na sia. (ibid., p. 170, traduo
minha)
implicou
em
uma
revalorizao
de
prticas
artesanais
142
Yanagi
reivindicou
repetidamente
originalidade
145
pensamento para que tudo se torne natural, simples, sem nenhuma ideia
premeditada, que vem dos conceitos do zen-budismo.
O movimento mingei foi idealizado no apenas como movimento esttico,
mas como algo fundamental existncia humana, com aspetos ticos e
religiosos (MOERAN, 1997, p. 29). Yanagi estava preocupado com a atitude
espiritual do
homem
moderno
escolheu
expressar sua
viso
da
esttico
moderno,
particularmente
evidente
no
147
148
naturais
pela
adaptao
mesmas,
149
teria
criado,
no
Ocidente,
um
ambiente
propcio
para
do
Japo.
preocupao
pelas
tradies
decorrente
da
151
152
no
demorou
muito
para
que
novas
imagens
poderosas
que,
como
consequncia,
se
traduz na
abundncia
de
156
como
unicamente
japoneses
amplamente
to
precisamente
frequentemente
por
contrastar
na
literatura
convenientemente
nihonjinron
com
No entanto, segundo o autor (ibid., p. 6), a nao com que o Japo deve
ser comparada e contrastada no escolhida aleatoriamente, mas ditada pelo
interesse nacional, como a competio econmica ou a rivalidade militar. Nos
tempos modernos, os escritores de nihonjinron tm frequentemente comparado
o Japo com a civilizao Ocidental, especialmente a Europa, depois da
reforma Meiji, e os Estados Unidos, na poca do ps-guerra. No entanto, como
vimos, antes da reforma Meiji, a referncia do Japo para a definio da sua
identidade cultural foi, durante muitos sculos, a China. De fato, a origem do
nihonjinron est no pensamento da escola kokugaku do final do sculo 18 e
incio do sculo 19, mas o pico da literatura nihonjinron deu-se na poca do
ps-guerra, essencialmente entre os anos 1960 e 1980.
O nihonjinron, de uma maneira ou outra, tornou-se parte da
ideologia oficial desde a Restaurao Meiji at ao final da
Segunda Guerra []. O governo usou todos os meios necessrios
para propagar esta viso de mundo, incluindo instituies militares
e educacionais e a mdia. Este esforo atingiu o seu cume durante
a guerra do pacfico. E a viso inflada de que o Japo era superior
ao resto do mundo permaneceu at explodir em Agosto de 1945
(ibid., p. 135, traduo minha).
158
159
Isto
porque
"o
poder
no
pode
ser
capturado
pensando
(cultura
japonesa),
usando
idiomas
culturais
160
Befu (2001, p. 78-80) defende ainda que, como modelo descritivo que
caracteriza um estado ideal e desejvel, o nihonjinron funciona ainda como
imperativo moral. No se comportar como prescrito incomum e estranho e
visto como no-japons e contra os padres normativos da sociedade. Assim,
o ninhonjinron pode ser visto como uma descrio de comportamento que se
torna num modelo prescritivo de comportamento que, por sua vez, serve de
fonte para a identidade nacional e cultural japonesa. Neste processo, ele
transforma-se em ideologia. Pois, enquanto os intelectuais escrevem sobre o
nihonjinron como prescrio de comportamento, o governo transforma-o numa
ideologia hegemnica e o estabelecimento corporativo coloca-o em prtica (op.
cit.).
O discurso da singularidade japonesa d ento como garantida a viso
holstica de cultura da antropologia clssica e perpetua a dominncia cultural
da elite econmica e intelectual masculina sob os outros japoneses, moldando
seus valores e comportamento (TAI, 2003, p.14-15), enquanto ignora as
prticas e hbitos culturais de outros grupos considerados "marginais", como
as mulheres.
Apesar de haverem diferenas culturais de classe social, gnero e
ocupaes na sociedade japonesa, apenas certos tipos de
crenas e prticas so marcadas e disseminadas como cultura
japonesa no nihonjinron. Intelectuais, burocratas e a elite de
homens de negcios que produzem e consomem o nihonjinron,
tm mais poder para difundir ideias do que mulheres, pessoas
com menos educao, operrios, entre outros. A cultura japonesa
de que eles falam possivelmente a cultura familiar ou ideal para
eles, enquanto outras prticas so consideradas marginais,
insignificantes ou at menos japonesas. Assim, aqueles japoneses
que no querem conformar-se a esse modelo de comportamento
circunscrito pelo nihonjinron podem dizer eu no sou muito
Japons (ibid., p. 16, traduo minha).
161
No entanto, Tai (2003) acredita que este carter rgido e homogneo que
caracteriza as noes de identidade e cultura japonesa tem vindo a ser
desconstrudo a partir do final dos anos 1980, graas afirmao das
identidades culturais dos ainu, okinawanos e residentes permanentes como
coreanos e chineses, alm do fluxo contnuo de populaes de vrias partes do
mundo, como os decassguis brasileiros, contribuindo para a mudana do
cenrio tnico da sociedade nipnica. A historiadora Tessa Morris-Suzuki
(1997) aborda tambm esse processo de abertura do Japo que ocorreu na
dcada de 1990:
No dia primeiro de janeiro de 1994, o Asahi Shimbun (um dos
principais jornais nacionais) saudou o novo ano com um
suplemento especial intitulado "Japo Multinacional" (Takokusei
Nippon). O suplemento tratava do rpido crescimento da
imigrao que, dizia, transformara o distrito de entretenimento de
Tokyo, Shinjuku, na "encruzilhada da sia". Por volta da metade
da dcada de 1990, o Japo tinha mais de um milho de
residentes estrangeiros oficialmente registrados, sem incluir os
estimados 300.000 trabalhadores estrangeiros "ilegais" - muitos do
sudeste asitico, Coreia, Iro e o subcontinente indiano empregados sem visto de trabalho ou direitos de residncia. (idem,
p. 175)
cenrio mundial; o estouro da bolha especulativa, que deu incio a uma era de
recesso; e o terremoto de Kobe e os ataques de gs sarin no metr de Tokyo,
ambos no ano de 1995, que "s serviram para aumentar o ambiente de
instabilidade e incerteza na sociedade japonesa" (ODA, 2011, p. 110). Neste
sentido, o autor defende que a soluo para esse momento de insegurana
tem sido novamente o regate das tradies culturais e do orgulho nacional, que
se reflete nas tendncias conservadoras e nacionalistas que tm dominado o
pas nas ltimas duas dcadas (op. cit.).
De fato, a construo da identidade nacional japonesa continua sendo
feita at aos dias de hoje. Como qualquer outra identidade nacional, ela est
em constante atualizao e constitui-se como um campo de disputa onde se
embatem interesses divergentes e, muitas vezes, opostos.
Uma das controvrsias mais recentes neste sentido tem sido a
problemtica relacionada com os livros de histria, levantada pelo movimento
conservador conhecido como Sociedade Japonesa para a Reforma dos Livros
Didticos de Histria (Atarashii Rekishi Kyokasho o Tsukuru Kai). Este grupo,
formado em 1996, foi responsvel pela publicao do Novo Livro Didtico de
Histria (Atarashii Rekishi Kyokasho), que promovia uma viso nacionalista da
histria do Japo. O livro foi aprovado pelo Ministrio do Japo em 2001 para o
uso como manual escolar oficial, gerando uma enorme controvrsia no
apenas dentro do Japo como nas vizinhas China e Coreia, devido
diminuio ou omisso de fatos relacionados com a agresso militar japonesa
no perodo das duas guerras Sino-Japonesas (1894-1895 e 1937-1945), da
anexao da Coreia pelo Japo em 1910 e da Segunda Guerra Mundial.
Segundo Harumi Befu (2001, p. 140), a atual literatura nihonjinron muito
semelhante sua verso pr-guerra, tirando duas diferenas essenciais: a total
ausncia de meno ao imperador e instituio imperial e o nvel de
envolvimento estatal. No entanto, apesar de no existir abertamente uma
supresso estatal de vises contrrias, como a que era feita pela polcia
secreta durante a Segunda Guerra, as foras de coao continuam a existir de
forma mais sutil e indireta (op. cit.), como se viu no exemplo dos livros de
histria.
De fato, a ideologia hegemnica do nihonjinron ainda mantida e
suportada pelo estado de muitas e variadas formas. Uma delas , por exemplo,
163
o ttulo de Tesouro Nacional Vivo que, por ser atribudo no campo das artes e
artesanato tradicionais, indica a aprovao estatal dos valores estticos
tradicionais japoneses incorporados no nihonjinron, como ygen (graa
misteriosa), wabi (sobriedade, beleza austera) e sabi (patina do tempo,
rusticidade).
Ademais, o governo japons tomou para si a tarefa de promover e
propagar o nihonjinron oficial no exterior. Esta disseminao internacional deve
ser vista como uma parte integral do fenmeno nihonjinron, pois em grande
parte devido internacionalizao e globalizao do Japo que o nihonjinron
se tornou um assunto quente entre os japoneses (BEFU, 2001, p. 82).
Goldstein-Gidoni (2005, p. 157) argumenta que o conceito de cultura
japonesa promovida pelos eventos culturais relacionados com o Japo no
estrangeiro fortemente influenciado pela forma como a cultura japonesa
apresentada pelos japoneses tanto no Japo como na estrutura dos contatos
internacionais organizados.
O que exposto como cultura japonesa geralmente uma
cultura tradicional endossada oficialmente (Guichard-Anguis,
2001). uma cultura intencionalmente construda para ser exibida
e que tem muito pouco a ver com a sociedade japonesa
contempornea urbana (Iwabuchi, 1999:178-9). Esta imagem de
cultura
japonesa
est
estreitamente
associada
viso
essencialista e idealizada do Japo que emergiu no pas no psguerra, como manifestada, por exemplo, no Nihonjinron (idem,
traduo minha).
GOLDSTEIN-GIDONI,
2005,
p.
174)
que
reproduz o
discurso
28
165
166
Gramsci
identificou
como
hegemonia,
um
conceito
167
168
CONCLUSO
Ao longo do captulo anterior vimos como a construo da identidade
cultural japonesa no perodo moderno contribuiu para a propagao de uma
imagem do Japo centrada nos ideais zen-budistas, na cerimnia do ch, na
esttica wabi-sabi, na harmonia com a natureza, na organizao vertical da
sociedade, nos valores patriarcais e em outros aspetos generalistas que
ignoram a diversidade do povo japons. Estas imagens estereotipadas, que se
refletem tambm na representao que construda da cermica e dos
ceramistas japoneses, so, em grande parte, um produto da tradio da elite
samurai, classe dominante antes da Restaurao Meiji de 1868, e no tinham
nada a ver com a maioria da populao comum do Japo at a era moderna
(SCHNELL, 2008, p. 204). De fato, o processo de democratizao da
sociedade impulsionado pela Reforma Meiji foi denominado pela sociloga
japonesa Chizuko Ueno (1987, p. 78-79) de samuraizao das pessoas
comuns. Estas representaes foram ento endossadas pelos estudiosos
europeus no final do sculo 19, contribuindo para a construo de um discurso
de carter extico e orientalista, que foi novamente apropriado e reinterpretado
pelos prprios japoneses e, mais tarde, disseminado atravs da mdia, do
sistema de educao estatal e das teorias da singularidade japonesa, de modo
a criar um sentimento de pertena nacional.
Deste modo, o carter cultural japons, que se reflete no discurso e na
prtica dos ceramistas nikkei, seria uma herana aprendida no seio da
sociedade nipnica, por meio de um processo que o socilogo Pierre Bordieu
(1997) denominou de habitus, um sistema pr-consciente de disposies
adquiridas por meio do inculcamento, especialmente durante a infncia, que
gera a prtica cotidiana. Assim, segundo a teoria da prtica de Bordieu, a
prtica cultural, na qual se incluem os costumes e as tradies, tem uma
natureza pr-consciente e apresenta uma estreita relao com o poder poltico,
constituindo-se como uma forma inconsciente de manuteno da cultura
dominante, historicamente produzida. Pois, como nos diz tambm Marshall
Sahlins (2004, p. 52), o poder vem de baixo, investe-se nas estruturas e
clivagens da vida cotidiana e encontra-se onipresente nos regimes cotidianos
169
29
Informaes obtidas a partir de entrevistas realizadas a onze ceramistas japoneses e nipodescendentes residentes no Brasil no mbito de uma pesquisa sobre artesanato nipo-brasileiro realizada
sob a coordenao da Professora Michiko Okano a pedido da Sociedade Brasileira de Cultura Japonesa.
170
172
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