Dissertação Sobre Nadir

OSVALDICE DE JESUS CONCEIO
A POLIFONIA NA MEMRIA COMO POTNCIA DA ORALIDADE: O

CANTO DE D. NADIR, O RELATO DE UMA TRAJETRIA.
CAMPINAS SO PAULO
2014
ii
iii
iv
vi
RESUMO
Esta dissertao faz um estudo de caso da cantora brincante de manifestaes culturais

Maria Nadir dos Santos, residente na cidade de Laranjeiras Sergipe, na comunidade da
Mussuca. Nesse contexto, investiga-se seu canto como um modelo de expresso vocal
para as vozes interpretativas da msica ao teatro. Em seguida, faz-se um relato e anlise da
trajetria artstica da autora em ambientes de formao e de trabalho, tendo na experincia
pessoal de ambas, a perspectiva de legitimar a ideia norteadora desta pesquisa, que a da
Memria como potncia da oralidade. A partir desse temrio, prope-se uma reflexo
acerca das vrias vozes que compem o discurso polifnico e como esse transita na
memria. Para tanto, apresenta-se como principal aporte metodolgico as ideias apontadas
por BAKHTIN (1997) na obra Problemas na potica de Dostoivski, dentre outros
autores com os quais se dialoga nesta pesquisa.
Palavras chaves: Polifonia, Memria, Discurso, Potncia e Oralidade.
vii
viii
ABSTRACT
This dissertation aims at making a case study of Maria Nadir dos Santos, a
"brincante" historical manifestation singer, living in Laranjeiras, Sergipe, in a community
called Mussuca. In this context, her song is researched as a model of vocal expression for
voices coming from both music and theater backgrounds. Then, this study analyses the
artistic career of its author regarding work and training. From the personal experience of
both author and singer, this research purposes to legitimate its main idea - Memory
empowering orality -. From this theme, this dissertation discusses the several voices that
are part of the polyphonic speech, and how it transitions in memory. In order to accomplish
this idea, the main methodological support used is the work of BAHKTIN (1997) in
"Problemas na potica de Dostoivski", among other different authors.
Keywords: Polyphony, Memory, Speech, Power, Orality.
ix
Dedico esta pesquisa a minha me, Amlia Ana de Jesus da

Conceio (in memorian). Referncia singular de fora,
dedicao e amor, por me ensinar o valor da palavra,
pelos inmeros sacrifcios feitos por mim, pelo dengo, pelos
sim e no e pelo apoio incondicional. Ao meu pai, Osvaldo
Alves da Conceio (in memorian), por me ensinar a
importncia
da
questionando
responsabilidade
minhas
impondo
escolhas,
constantemente a ser uma pessoa melhor.
xi
limites
estimulando-me
xii
AGRADECIMENTOS
A Deus em suas mais diversas manifestaes, pela minha existncia.

Aos meus pais (in memorian) por me conceberem e transmitir valores importantes.
s minhas irms Dira, Dina e Nice pelo apoio imensurvel em toda minha vida.
Ao meu irmo Dino pela amizade e generoso apoio.
Ao meu irmo Ademilton pelo apoio nas tarefas artsticas e presena marcante.
Aos meus irmos Ailton, Hamilton e Adailton por fazerem parte de minha vida.
Ao meu irmo Osvanilton pelas inmeras trocas de experincias e parceria artstica.
Ao meu sobrinho Anderson Paixo por me proporcionar a dor e a delcia de ser me sem
ger-lo.
Ao meu sobrinho Anailton Conceio pela parceria e aprendizado artsticos.
minha sobrinha e afilhada Sarah Peixoto pelos momentos de descontrao nas frias.
UNICAMP, em nome de todos os funcionrios do PPGDAC.
Fundao de Amparo a Pesquisa - SP - FAPESP por conceber-me a bolsa de mestrado.
Inacyra Falco, por escolher meu projeto de pesquisa e me oportunizar o acesso ao
poder, pela coragem de arriscar pelo desconhecido, pela sinceridade na relao e por
ser uma das minhas referncias de mulher e de artista.
A Armindo Bio, (in memorian) pelos ensinamentos alegres e criteriosos em projetos
cientficos e pelo legado de um grande artista intelectual.
A Jorge Schroeder pelas generosas e imprescindveis sugestes para esta pesquisa.
Patrcia Leonardelli pelas valiosas sugestes para esta pesquisa na qualificao.
Jussara Trindade pela criteriosa avaliao da dissertao e ricas sugestes a pesquisa.
s amigas-irms ngela Guimares, Ana Santa Rosa e Daniele Costa pelo apoio, estmulo
e torcida de sempre, pelos festejos e lgrimas compartilhadas.
amiga-irm Deise de Brito pelo apoio, conselhos e amizade em momentos cruciais e
receptividade em sua residncia em So Paulo.
s amigas-irms Margareth Xavier e Andreia Fbia, pela amizade e apoio de sempre.
xiii
s amigas Jussara Bacelar, Camila Bonifcio e Cludia Santos pela amizade e torcida. A
Adalberto Carvalho (in memorian) pelas valiosas correes do anteprojeto, pela torcida de
sempre, pela amizade divertida e carinhosa
A Reginaldo Carvalho pela amizade, pelos conselhos e apoio na carreira acadmica.
Alzira Josefina pela generosa correo da minha dissertao e pelo estmulo.
Andrea Paula pelas indicaes de livros, pelo abstract e pela nova amizade.
minha amada madrinha, Maria de So Pedro pelo carinho e oraes.
Ftima, minha querida madrinha, pelas oraes, incentivo e credibilidade.
Ao meu amigo, Edcarlos Costa pelo estmulo e torcida.
A Marcelo Benigno pela recepo em Campinas.
A Daniel Csar por me apresentar a D. Nadir e pelas trocas de experincias artsticas.
A Navarro pela companhia nas viagens a Laranjeiras - SE e apoio nas entrevistas.
A Clistenes pela companhia nas viagens a Sergipe e hospedagem em sua casa.
Soiane Gomes pela doao de imagens videogrficas de D. Nadir.
Ao amigo ngelo Flvio pela troca de experincias e militncia artsticas.
Janice Sana pela amizade e compreenso, pelas alegrias e tristezas compartilhadas.
Heidi Mara, pela amizade, apoio emocional, alegrias e tristezas compartilhadas.
A Lanousse Petiote pelas valiosas sugestes, pelas observaes crticas, pelo incentivo,
pelas cobranas, pela companhia, pelo apoio tcnico e emocional.
A Vitor Semedo e Luiz Rocha pelo apoio tcnico digital.
Joyce Wassem e Edlene Oliveira, pela receptividade na moradia e amizade.
Ao Z Amilcar, pelo carinho, apoio, amizade e gentileza mpares.
Anilsa Gonalves pela convivncia e pelas inmeras conversas.
Manuela (miss Gueina), pela amizade carinhosa.
Aos meus Mestres Tayn Andrade, Luis Bandeira, Nadir Nbrega, Bira Reis e ngelo
Rafael por me impulsionarem nos caminhos da arte.
UNEGRO em nome de Jernimo Silva Jr, pelo apoio e militncia.
Companhia de Teatro Popular Cirandarte, pelas trocas de experincias, pelas lgrimas
pelos e risos, pelos aprendizados, pelas decepes e realizaes, pelas brigas e afagos, pelo
teatro de rua e de caixa, pela convivncia de uma dcada e por marcar minhalma.
Aos parceiros da Cia Cirandarte, pelas valiosas e generosas trocas de experincias.
xiv
Ao povo da Mussuca e Laranjeiras representados nas pessoas de Cormlia, do Mestre

Sales, do Mestre Z Rolinha, de Cleide, de Givalda, de Marizete e de Raul pela
receptividade, pelas entrevistas concedidas e pelo apoio a esta pesquisa.
grande Mestra da cultura popular D. Maria Nadir dos Santos, pelo exemplo de uma vida
de luta, resistncia e amor doados a este trabalho! Pela amizade e acolhimento em sua casa,
pelas festas, alegrias, emoes e ensinamentos a mim proporcionados.
xv
xvi
Adeus parente que eu vou me embora

Pra terra do Congo vou ver Angola
Mas eu vou embora, eu vou agora
Pra terra de Congo vou ver Angola.
Povo da Mussuca
xvii
xviii
LISTA DE FIGURAS
Figuras
Pginas
INTRODUO
1. A cantora D. Maria Nadir dos Santos ...........................................................................1
2. Parte do povoado da Mussuca situado no municpio de Laranjeiras SE ..................2
3. Entrada do povoado da Mussuca ...................................................................................3
4. Grupo Samba de Pareia da Mussuca apresentando na cidade de Laranjeiras - SE .......5
5. D. Maria Emiliana, a sambadora mais antiga do Samba de Pareia da Mussuca ..........7
6. O Grupo So Gonalo do Amarante em uma apresentao .......................................10
7. Imagem do Santo So Gonalo do Amarante .............................................................11
8. O velho marinheiro a frente do grupo So Gonalo do Amarante ..............................13
9. esquerda o neto do senhor Sales, Neilton, e direita o Mestre Sales .....................14
10. D. Santaninha e D. Nadir ...........................................................................................15
11. Dois dos vestidos usados por D. Nadir em apresentaes com os grupos que participa
.........................................................................................................................................16
12. Integrantes do Reisado mirim da Mussuca ...............................................................17
13. D. Nadir fazendo a abertura do Simpsio do XXXVII Encontro Cultural de
Laranjeiras- SE ................................................................................................................19
14. Alguns grupos de manifestaes culturais participantes do Encontro Cultural de
Laranjeiras SE...............................................................................................................20
15. D. Nadir apresentando-se no festival com o Samba de Pareia e o So Gonalo do
Amarante, mirins .............................................................................................................22
16. D. Nadir com o Samba de Pareia adulto em procisso no XXXVII Encontro Cultural de
Laranjeiras- SE.......................................................................................................................... 23
CAPTULO I Memrias do vivido

17. Cena Terezinha de Jesus do espetculo cirandarte na sua verso para rua ...............29
18. Cenas do espetculo cirandarte na verso para palco convencional .........................30
xix
19. Espetculos: A rede do jatob, Retalhos populares, Embuchou, casou!e A

caravana dos sonhos.......................................................................................................31
20. A autora e outros brasileiros em passeio por alguns lugares do Bairro Soweto ........46
21. Comercio tipicamente africano com objetos artesanais e decoraes modernas ......47
22. Jovens sul-africanos numa manifestao popular .....................................................49
23. D. Nadir e Osvaldice Conceio na comunidade da Mussuca .................................51
24. D. Nadir na comunidade da Mussuca ........................................................................56
25. D. Nadir aps sua apresentao na comunidade da Mussuca com a autora e outros
visitantes ..........................................................................................................................59
26. D. Nadir, seu companheiro Raul, a autora e integrantes do samba s de mulheres de
Aracaju SE ....................................................................................................................59
27. D. Nadir, a autora, Juliana, uma visitante de Goinia GO e crianas da comunidade
da Mussuca ......................................................................................................................60
28. D. Nadir, recebendo cumprimentos aps apresentao do Samba de Pareia e aps
abertura do Simpsio do XXXVII Encontro Cultural de Laranjeiras - SE .....................60
29. D. Cormlia, brincante do Samba de Pareia da Mussuca ..........................................63
30. O goiano Daniel Csar, estudante de Farmcia com a cantora D. Nadir .................65
31. Mestre Z Rolinha apresentando com seu grupo de Chegana na cidade de Laranjeiras
.........................................................................................................................................66
LISTA DE ILUSTRAES
01. Representao de dois morros de moradores em um bairro popular .........................24
02. Disposio dos homens e das mulheres na plateia em crculo .................................35
03. Disposio inicial para o procedimento "campo de viso" .......................................71
xx
SUMRIO
1. INTRODUO ....................................................................................... 1
2. CAPTULO I - Memrias do vivido .................................................... 24
3. CAPTULO II A performance da D. Nadir .................................... 51
3.1. A voz da Mussuca .............................................................................. 55
4. CAPTULO III Polifonia e Memria ............................................... 67
4.1. Discurso polifnico ............................................................................. 67
4.2. Memria como potncia da oralidade ................................................. 71
4.3. Memrias coletadas ............................................................................. 73
5. CONSIDERAES FINAIS ............................................................... 80
6. REFERNCIAS .................................................................................... 84
7. LISTA DE SITES ACESSADOS ......................................................... 87
8. ANEXOS ................................................................................................ 87
xxi
xxii
1. INTRODUO
Produzida a partir de observaes do cotidiano de D. Maria Nadir dos Santos, nos

mbitos familiar, comunitrio e artstico, esta dissertao investiga o canto da pessoa em
questo como uma expresso vocal potencializada pelos discursos que constituem sua
memria. Tais estudos sobre sua trajetria artstica e processo de aprendizado musical se
concretizaram atravs de dados obtidos acerca de sua performance. Fala-se em
performance neste trabalho a partir da perspectiva de SCHECHNER (2003, p. 27):
Performance um ato que est relacionado : Ser, Fazer, Mostrar-se
fazendo ou Explicar aes demonstradas. No sculo XXI as pessoas
tm vivido como nunca antes, atravs da performance (...). Performances
afirmam identidades, curvam o tempo, remodelam e adornam corpos,
contam histrias. Performances artsticas, rituais ou cotidianas so todas
feitas de comportamentos duplamente exercidos...
A performance na vida de D. Nadir sem dvida uma afirmao identitria, que

demarca lugar e suscita inspiraes. Vejamos na ilustrao a seguir, a cantora D. Maria
Nadir dos Santos:
Figura1
Fonte: Arquivo da autora. Ano: 2012
Tanto o desempenho artstico quanto o cotidiano de D. Nadir foram investigados na cidade

de Laranjeiras - SE, mais especificamente na comunidade da Mussuca1, localizada no
Leste Sergipano na Regio do Vale Cotiguiba, na referida cidade. Sua populao (ver
melhor em SANTOS 2013) de aproximadamente 3043 habitantes. Vejamos na ilustrao
a seguir parte do povoado da Mussuca situado no municpio de Laranjeiras SE:
Figura 2
Trata-se de um territrio quilombola2 onde residem dezenas de famlias

afrodescendentes, muito conhecido no estado sergipano pelas histrias de lutas, bravura e
resistncia do povo que viveu e vive l. De acordo com BRENDLE (2011) a Mussuca
surgiu no sculo XVIII. Segundo relato de moradores, a comunidade pertenceu exescravizada Maria Benguela que herdou as terras de um fazendeiro e as transformou
num quilombo o qual liderou at a morte imprimindo respeito, autoridade, bravura, astcia
e resistncia feminina. Corrobora MOTT (1988, p. 29):
A resistncia da mulher escravizada to antiga quanto a de seus

companheiros, podendo ser recuperada desde a frica, a exemplo o
1
(Dicionrio HOUAISS, 2001): palavra de origem africana do masculino Mussuco significa lngua banto
do grupo Quicongo, ou Mussuque que significa cidade angolana ou afim, bairro ou aglomerado de
moradias das classes pobres.
2
O termo quilombola derivado de quilombo e surgiu na poca da escravido. Na lngua banta significa
povoao, tambm chamado de macambos, eram os locais povoados por negros fugidos que conseguiam
escapar de seus proprietrios (SANTOS, 2013: p. 2).
suicdio de 14 escravas, que em 1774 estavam sendo transportadas no

navio negreiro Soleil.
Na Mussuca, o legado de liderana feminina deixado por Benguela existe at hoje.

Pode-se perceber atravs da fora, autoestima e emancipao feminina refletidas em
mulheres como Cleide Santos, estudante de histria, presidente da associao dos
moradores da Mussuca, Givalda Maria, Pedagoga, ex Secretria da Cultura da Cidade de
Laranjeiras-Sergipe, Marizete, comerciante e lder do grupo Samba de Pareia, D. Marli,
proprietria de bar e restaurante, assim como tantas outras que assumem funes de
destaque e liderana. Contudo essas lderes contam com o apoio masculino (dos maridos,
filhos, amigos, vizinhos...) que ao seu lado, lutaram e lutam para defender e preservar a
integridade identitria do povo da Mussuca. Conta D. Nadir:
Aqui (referindo-se a Mussuca), era um lugar que nem todo mundo

entrava no, e outra! Aqui s entrava ngo! Branco foi entr depois de
uns 50 anos pra c. A maioria dos ngo daqui era fugitivo! Os home ia
pra entrada da Mussuca mais as mul... foice, estrovenga, enxada,
faca... Quando vinha algum sab se tinha algum fugitivo da senzala, no
entrava; nem branco nem polcia. Se entrasse caa na bacamarte (arma
de fogo, espcie de espingarda).
A seguir ilustrao da entrada do povoado da Mussuca:
Figura 3
Reitera Mestre Z Rolinha3:

Aquilo ali (referindo-se Mussuca) era lugar que ningum podia entr
principalmente os brancos ou pessoas de pele mais clara assim como eu
(o mesmo o que fenotipicamente chama-se de mulato). Se no fosse
conhecido de algum deles (balana a cabea com sinal de negao)...
Era preciso pedi permisso antes, e ter muita coragem de se aproxim,
os ngo matava mesmo! Pra entr l era preciso ter muito conhecimento
dos nossos antepassado. Eles era muito valente, revoltados por causa da
escravido, t pra nascer povo mais brabo que nem aqueles. (...) O
negoo na Mussuca era pesado, ali no era brincadeira.
No entanto, o antigo quilombo onde os escravizados se agruparam para defender-se

das foras dominantes escravocratas tornou-se uma das comunidades de maior referncia
da cidade de Laranjeiras - Sergipe tanto pelo cultivo da cana-de-acar dos grandes
canaviais, quanto pela pluralidade das tradies culturais. Um lugar frtil de
manifestaes4 folclricas5, formas que o povo utilizou para expressar seus sentimentos,
contar suas histrias e manter vivas algumas das memrias identitrias luso-africanas.
Das manifestaes histricas existentes na Mussuca trs so as que D. Nadir
participa: o Samba de Pareia, o So Gonalo do Amarante e o Reisado da Mussuca,
atualmente conhecido como Reisado da Nadir. As duas primeiras so centenrias,
resultantes de misturas culturais, com maior nfase para as influncias africana e
portuguesa.
Afirmam os folcloristas da Mussuca, que o Samba de Pareia uma manifestao
de matriz africana, herdada de pessoas escravizadas e se desenvolveu na comunidade, ou
seja uma tradio, tpica e exclusiva da Mussuca, pois at o momento no se tem registro
da existncia dela em outras localidades, o que a torna ainda mais peculiar. E assim, foi
Lder folclorista, o senhor Jos Ronaldo mais conhecido como Z Rolinha Mestre das manifestaes
folclricas Lambe Sujo e Chegana, duas das mais tradicionais de Laranjeiras, cidade onde nasceu e vive at
os dias atuais. Conheceu D. Nadir quando ambos eram jovens. Entrevista concedida em maro de 2008.
4
Utilizo esse vocbulo para me referir aos grupos culturais de tradio popular.
5
O termo Folclore, bem como seus sinnimos usados com freqncia nesta dissertao, em alguns
momentos referir-se-a a sua acepo original, de saber do povo, em outros momentos (colocados entre
aspas) sero utilizados a partir da ideia do povo da Mussuca, que se refere s apresentaes espetaculares das
manifestaes culturais. Sabe-se que este termo bastante polmico pelo seu uso pejorativo, mas nesta
pesquisa ser usado positivamente para conceituar a sabedoria popular.
sendo transmitida oralmente de gerao para gerao, at os dias atuais, reafirmando o

legado ancestral, sobretudo o afrodescendente. Canta D. Nadir:
O samba de pareia um s
Representa l e c
Foi criado na Mussuca
Porque nasceu foi l
No se pode precisar com exatido quando iniciou essa tradio, porm trata-se de
uma manifestao centenria, criada no perodo abolicionista para comemorar o
nascimento de uma criana. A cada parto, homens e mulheres danavam de pareia na casa
do recm-nascido. possvel que a comemorao tenha alguma relao com o fato do
recm-nascido ser uma pessoa livre do regime escravocrata, mas isso no passa de
especulao, no h uma pessoa na Mussuca (at o momento), que afirme a veracidade
desta suposio.
Atualmente ainda dana-se em comemorao ao nascimento, mas tambm nos
eventos para apreciao e entretenimento, ou seja, adquiriu um carter espetacular e deixou
de ser unicamente funcional para ser contemplativo (referindo-se s apresentaes). A
seguir ilustrao do grupo Samba de Pareia, apresentando-se na cidade de Laranjeiras
SE:
Figura 4
Segundo D. Nadir, inicialmente essa brincadeira6 era danada por homens e

mulheres, contudo devido falta de tempo dos homens que precisavam trabalhar nos
canaviais, na mar, dentre outras tarefas desempenhadas diariamente, alm do cime dos
namorados, noivos, maridos..., decidiu-se afastar os componentes masculinos do grupo e
este passou a ser composto por uma maioria feminina. Os homens que atualmente
participam so msicos.
A presena masculina nas manifestaes folclricas da Mussuca era soberana,
mesmo tratando-se de uma comunidade onde as mulheres tm participao efetiva nas
lutas, conquistas e expresses culturais desde o perodo abolicionista, ainda assim, os
homens em sua maioria ocupavam sempre o lugar de destaque nas tradies. Com o passar
dos anos essa situao vem se revertendo e as mulheres no s assumiram os personagens
femininos nos grupos folclricos como tambm passaram a lider-los, a exemplo da lder
do Samba de Pareia (Marizete, citada anteriormente).
A fora feminina marcada na dana forte e vibrante. Trata-se de um sambasapateado executado em pares, cuja significao denominou pareia. Os movimentos
coreogrficos se do em crculo e em filas. As danarinas marcam o ritmo com tamancos
de madeira, que produzem um som forte e harmonioso. Canta D. Nadir:
As meninas da Mussuca
Samba mesmo pra valer
Essa dana pateada
Chega o cho estremecer
A composio musical possui trs instrumentos bsicos: o tambor, o ganz e a ona,

espcie de cuca que produz um som, semelhante ao do animal. Os cantos so entoados por
D. Nadir e respondidos em coro pelas danarinas.
Um diferencial dessa tradio a atuao de mulheres entre 30 e 70 anos de idade.
Esta faixa etria no critrio para integrar o grupo, trata-se de uma configurao que
provavelmente resultou da falta de tempo (interesse) da gerao mais nova, pois para
participar do Samba de Pareia, precisa ter disponibilidade para se dedicar s reunies, aos
6
Termo usado pelos brincantes quando se referem s apresentaes dos grupos.
ensaios, s viagens, s apresentaes, dentre outras demandas que provavelmente uma

jovem entre 14 e 29 anos, no teria tempo. Geralmente nesta fase as jovens esto
envolvidas em muitas atribuies (escola, faculdade, trabalho...), as quais impediriam uma
participao assdua, o que acarretaria em problemas no desenvolvimento da tradio.
Isso no significa que as sambadoras de pareia no tenham outras atribuies alm
da manifestao, ao contrrio so donas de casa, trabalhadoras rurais, vendedoras,
comerciantes... O fato que por participarem da manifestao h muitos anos, conseguem
ajustar suas atividades cotidianas s necessidades do grupo, ou melhor, as demandas do
Samba de Pareia fazem parte de suas atividades dirias, ou seja, so suas prioridades. O
samba em questo tem apenas uma verso infantil e outra adulta (maiores de 30 anos). Na
ilustrao a seguir D. Maria Emiliana, a sambadora mais antiga do Samba de Pareia da
Mussuca:
Figura 5
Fonte: Arquivo da autora Ano: 2012
Mesmo sendo um grupo formado na maioria de senhoras h uma diferena de

idade entre as danarinas mulheres na fase dos 30, 40, 50, 60 e 70 anos. Contudo, nas
apresentaes esta diferena de idade fica fora de cena, pois as danarinas executam o
7
samba com impressionante vigor, que aliado aos vestidos rodados, coloridos e adornados
alegra e encanta o olhar do espectador.
Outro diferencial dessa manifestao a permanncia da estrutura artstica, ou seja,
a movimentao coreogrfica, os ritmos e as msicas so bastante fiis ao modelo antigo.
As sambadoras dizem ter aprendido a referida dana com seus mais velhos, da mesma
maneira que danada atualmente. D. Nadir afirma: as musica so as mesma, o ritmo o
mesmo, o que mudou foi a orige.
O que a cantora afirma ter mudado, pode-se atribuir aos objetivos genunos dos
grupos. Essas mudanas podem ser entendidas como atualizaes, do ponto de vista do
dinamismo comum s tradies. Alguns pesquisadores de manifestaes populares afrobrasileiras corroboram esta ideia, a exemplo de (SILVA, 2012: p.35):
(...) O processo de expanso das religies afro-brasileiras implica uma
dinmica prpria, de atualizao das mesmas, que , por sua vez,
sugestivo quanto ao fato de o elemento tradicional (a Tradio), na
prtica, ser algo sempre recriado, reinventado, de acordo com os
interesses que esto em jogo, a situao particular e o contexto especfico
em que os grupos religiosos esto inseridos.
Pode-se relacionar o contedo desta citao a outras tradies de matriz africana

pois o autor refere-se a um fenmeno comum s expresses histricas populares cujas
mudanas e transformaes so, para alguns folcloristas, um processo negativo de
descaracterizao de uma identidade cultural. como se as mudanas ou atualizaes
adulterassem as tradies de tal modo, que elas perdem o sentido genuno de sua
existncia.
D. Nadir, que contribuiu muito para algumas mudanas no grupo no que se refere
ao carter espetacular devido a sua belssima performance, no est satisfeita com as
atualizaes culturais. A insero da cantora nos grupos folclricos potencializou as
manifestaes atravs do seu canto potente e ressonador de mltiplas vozes. Todavia
percebe-se claramente no discurso da cantora uma preocupao e um compromisso em
manter a tradio. A brincante reclama das mudanas e lamenta:
muito ruim a pessoa saber uma coisa de um jeito, aprender uma orige
de um jeito, e adepois passar pra outro jeito. Eu tou, porque j nasci
nesse clima e tenho amor a minha cultura, a eu concordo... Mas a orige

perdeu...!
Pode-se constatar do ponto de vista bakhtiniano7 uma mudana na situao

enunciativa e, por consequncia, nos significados dos valores a ela atrelados. como se
esse trao cultural estivesse circunscrito quele territrio e ali tivesse amalgamado. Dessa
forma se recriou como se fossem clulas que se modificam, porm permanecem com as
caractersticas genunas. No caso do Samba de Pareia, a esttica continua a mesma, mas o
propsito mudou bastante.
Para algumas pessoas as mudanas so comuns e necessrias s tradies a fim de
que haja preservao, ou seja, s se preserva uma tradio se ela se adapta, se recria, se
transforma e se ressignifica conforme o contexto. preciso que
as tradies sejam
atualizadas para no perderem o sentido e correrem o risco de ficar arcaicas, obsoletas,

ultrapassadas, sem interesse e razo de existir. Sobre isso nos fala (SILVA, 2012: p.31):
H quem considere que para levar a efeito o estado da arte dessas expresses, em face
de processo intenso de visibilidade, preciso atentar para o contexto atual da psmodernidade e da chamada globalizao.
Um exemplo do que acaba de ser dito o So Gonalo do Amarante, que sofreu
muitas alteraes desde a sua gnese aos dias atuais. E a essas atualizaes deve-se sua
existncia e visibilidade. Com o grupo da Mussuca que mais atrai a nova gerao ocorre o
mesmo fato. Falar-se- mais sobre este assunto no decorrer da pesquisa.
Criado em devoo a um santo catlico portugus se constituiu no Brasil em
diversos estados, a saber: Paran, Alagoas, Minas Gerais, Pernambuco e Sergipe. De
acordo com LIMA (2005, p. 58):
O Grupo So Gonalo do Amarante de origem portuguesa em

homenagem a um frade dominicano de nome homnimo, que viveu na
Cidade de Amarante, em Portugal. Homem, trabalhador (...), que dedicou
toda sua vida a fazer o bem, teria assumido a misso de converter as
prostitutas e, para isso ele tocava viola e danava com elas no intuito de
impedi-las de pecar.
Ver no captulo gnero do discurso, do livro Esttica da criao verbal de Mikhail Bakhtin
No estado sergipano o So Gonalo se consolidou com a influncia portuguesa e africana,

aspecto que marca o sincretismo religioso8 no Brasil, comum poca em que os negros
escondiam sua religio de matriz africana para no serem perseguidos pela Igreja Catlica.
Desta maneira, adotava-se o catolicismo como estratgia de convivncia social.
claro que nem todos fingiam ser catlicos de fato muitos acabaram ingressando
na religio, influenciando e sendo influenciado por ela. Por esta razo, atualmente existem
muitas missas sincrticas, sobretudo em lugares com predominncia da cultura africana, a
exemplo da Bahia onde existe a Igreja Nossa Senhora do Rosrio dos Pretos, localizada no
Centro Histrico de Salvador, conhecida pela peculiaridade de suas missas que renem
msicas, ritmos e instrumentos tipicamente africanos. Nela tambm h uma irmandade
centenria de mulheres e homens pretos, oriundos do sincretismo religioso.
No So Gonalo percebe-se claramente em sua esttica a influncia africana.
Vejamos na ilustrao a seguir o Grupo So Gonalo do Amarante em uma apresentao:
Figura 6
A africanidade est presente nas vestes de seus componentes, (um leno branco na cabea,
camisa e cala brancas, saia de chita coberta de fitas coloridas, sapatos brancos e colares
O sincretismo religioso aqui abordado, refere-se questo de uma manifestao de origem portuguesa
catlica agregar valores religiosos de matrizes africanas.
10
coloridos), nos ritmos dos instrumentos musicais (tambores e reco-reco) e nas letras de
algumas msicas, como:
Nosso rei pediu uma dana
Nosso rei pediu uma dana,
de ponta de p de calcanhar
Aonde mora nosso rei do congo
de ponta de p de calcanhar
Me Zumbi
A a mame Zumbi
Olha l me Zumbi o que faz aqui
A a mame Zumbi
papai diz a missa pra mame ouvir
A a mame Zumbi
A influncia portuguesa observa-se inicialmente, dentre outras, na imagem do santo

portugus So Gonalo (trata-se de um homem branco com vestes caractersticas de
Portugal), conforme ilustrao a seguir, a imagem do Santo So Gonalo do Amarante:
Figura 7
Tambm nas letras das msicas cantadas pelo grupo, vemos tais influncias, sendo
algumas delas em referncia ao santo como no exemplo:
11
Viva So Gonalo
Na glria de Deus amm. Na glria de Deus amm
Pai, filho e esprito santo. Pai, filho e esprito santo
Ouro e viva e ouro e viva. Ouro e viva e ouro e viva
Viva so Gonalo viva. viva So Gonalo viva
Essa primeira cantiga. Essa primeira cantiga
Para So Gonalo eu canto. para So Gonalo eu canto
Ouro e viva e ouro e viva. Ouro e viva e ouro e viva
Viva so Gonalo viva. viva So Gonalo viva
A dana do So Gonalo do Amarante realizada de maneira bastante dinmica e

com muita ginga. Os jovens chamados de figuras9 movimentam-se em crculos, retas e
diagonais que se afunilam e vo ao encontro do lder da brincadeira. A movimentao alm
de rpida e de constantes deslocamentos requer muito vigor dos brincantes, que alm de
danar fazem segunda voz, em coro, ao canto de D. Nadir. Os jovens danarinos aprendem
as movimentaes com os mais velhos, assim como no Samba de Pareia, porm o jeito de
danar bastante peculiar a cada um. Alegam os mais antigos folcloristas que atualmente a
dana do So Gonalo tem sofrido muita influncia das danas contemporneas a exemplo
do pagode. Os jovens danarinos atribuem dana um carter muito mais profano que
religioso, em virtude da sensualidade e malemolncia tpicas de algumas danas profanas
da atualidade.
As mudanas incomodam bastante os antigos participantes da brincadeira e os
devotos do Santo que reclamam das inovaes do grupo. Por outro lado atraem a
juventude, visto que mesmo em se tratando de comunidades tradicionalistas, atualmente
no comum encontrar pessoas jovens participando de manifestaes folclricas
centenrias como o caso do So Gonalo. Os grupos que conseguem esse feito esto de
alguma forma atualizados caso contrrio deixariam de existir fato comum em muitas
tradies (populares).
Inicialmente as apresentaes do So Gonalo do Amarante tinham cunho
unicamente religioso. Danava-se por devoo ao Santo, para pagar promessas, em
procisses, dentre outros eventos da igreja catlica, mas posteriormente o grupo perdeu o
Danarinos do Grupo So Gonalo.
12
sentido original e virou folclore10, o que por sua vez despertou o interesse da nova
gerao, que passou a integr-lo e agregar novos valores.
A musicalidade do So Gonalo atrai bastante o pblico jovem com seus ritmos
vibrantes, alegres e de rpido andamento. Um violo, dois baixos, dois cavaquinhos, dois
reco-reco, dois tambores, um caraquex e uma caixa integram seu naipe musical. O
brincante que executa a funo de tocar a caixa o lder, toda a evoluo durante a dana
determinada e conduzida por ele. Essa a funo de maior importncia na brincadeira,
denominada de Patro ou Patronomo11. Atualmente o Patro o Sr. Jos Sales dos
Santos, sucessor do Sr. Jos Paulino dos Santos (pai de D. Nadir).
Seu Sales conta que iniciou no grupo So Gonalo do Amarante aos 18 anos de
idade, na funo de figura. Passou a ser figura de frente, a segunda mais importante entre
os homens, como o prprio nome indica a pessoa que fica frente dos demais e toca o
instrumento musical caraquex, contracenando sempre com o patro. Este ltimo,
caracterizado de marinheiro o ponto central da movimentao dos figuras, que durante
toda a evoluo coreogrfica referem-se a ele. Vejamos na ilustrao abaixo o velho
marinheiro frente do grupo So Gonalo do Amarante:
Figura 8
10
Nos termos sergipano, mas especificamente da Mussuca, virar folclore apresentar-se com finalidade
profana.
11
Espcie de marinheiro vestido a carter que ocupa a frente da brincadeira tocando uma caixa.
13
Atualmente Sr. Sales divide sua funo com o neto, jovem brincante, que se
apresenta no lugar do velho lder com o vigor que a manifestao exige. Vejamos na
ilustrao a seguir, esquerda o neto do senhor Sales, Neilton e direita o Mestre Sales:
Figura 9
Os motivos que ocasionaram o afastamento do velho mestre do palco foram, alm

das limitaes fsicas inerentes a uma idade avanada, a perda gradativa da audio.
Contudo, mesmo estando fora de cena Sr. Sales permanece na liderana do So Gonalo
e acompanha todos os ensaios e apresentaes, sempre muito atento ao desempenho dos
jovens componentes.
O exemplo de Sr. Sales e Neilton demonstra uma das possveis mudanas que
pode ocorrer nas tradies folclricas, ou seja, os mais velhos serem substitudos pelos
mais novos. Isso explica a dinmica natural das tradies que se mantm vivas atravs dos
tempos, se reinventando e se modificando num constante dilogo entre passado, presente e
futuro.
As novas configuraes no So Gonalo podem pertencer estrutura simblica
prpria da manifestao, pela necessidade ou caracterstica intrnseca ao discurso
tradicional do mesmo. H um aspecto dialgico peculiar na tradio, ou seja, o velho
dialoga com o novo e se recria, num processo de atualizao no contexto de
modernidade. Desta maneira a trajetria do grupo marcada por modificaes relevantes
como veremos a seguir.
14
Em sua formao inicial o So Gonalo do Amarante da Mussuca era constitudo

por mulheres, mas com o passar dos anos tornou-se uma manifestao unicamente
masculina. Os homens se apropriaram da tradio, de tal modo que a participao feminina
ficou proibida durante muito tempo. Por esta razo, eles se caracterizavam de mulheres
para ocuparem os cargos femininos, a exemplo da Mariposa12.
Um dos cargos de maior prestgio no Grupo So Gonalo do Amarante,
geralmente atribudo me ou esposa do Patro, uma espcie de primeira dama.
Existiu uma poca que alm de carregar o santo a Mariposa tambm podia cantar
no grupo, ao lado do vocalista principal e/ou at mesmo como primeira vocal, porm para
isso acontecer tinha que se adequar as melodias das msicas do grupo e as vozes
masculinas que cantavam juntamente com ela. Mas segundo a sobrinha de D. Nadir,
Givalda Maria (entrevista cedida em janeiro de 2012) as vozes das mulheres que ocuparam
o cargo em questo no faziam sintonia com as msicas do grupo.
Atualmente a funo de Mariposa ocupada por D. Maria Santana, mais
conhecida como Santaninha, esposa do Mestre Sales que ao lado de seu marido participa
de todas as apresentaes com a responsabilidade de carregar o santo. nica mulher,
alm de D. Nadir, a participar do grupo. Na ilustrao a seguir, D. Santaninha e D. Nadir:
Figura 10
12
Mulher que carrega a imagem do Santo So Gonalo.
15
D. Santaninha restringe-se a carregar o santo, como mostra ilustrao anterior, visto

que sua voz tambm no se adequou a melodia do grupo. Alm dessa falta de adequao
ao canto do So Gonalo, segundo D. Nadir o cargo da Maripousa perdeu muito o seu
prestgio, dentre outras coisas, devido a mudana da esttica de suas vestes. A cantora
rememora a sua av D. Maria Vitria, av uma das Mariposas mais lembradas na histria
do grupo. Segundo D. Nadir, D. Vitria era uma mulher de porte altivo, bonita e muito
animada, cuja performance era espetacular bem como suas vestes pomposas. Diz D. Nadir:
Quando minha v Vitria rodava segurando a barca na mo, era a coisa

mais linda menina! Porque a mariposa do So Gonalo era mariposa!
Entendeu? Aquela saia era bem rodadona, tinha a ngua... Elas
comprava 3m de bramante, branco, mas elas botava goma de tapioca, ai
vestia aquela saia toda cheia de bico.... Ta veno? As blusa era as manga
por aqui (gesticula demonstrando o volume das mangas). Aquelas manga
bem fofoca. O casaco, a frente todo de bico, ta veno? Aquela... Como ?
O reg! O pano do reg era de renda branco, ela trocia aqui (demonstra
gestualmente como amarrar um toro), aquelas voltas (colares) bem
bonitas! Os brincos no tinha assim (aponta para o da entrevistadora) era
de presso. (...) As roupas de hoje curta e apiada.
A seguir ilustrao de dois dos vestidos usados por D. Nadir em apresentaes:
Figura 11
16
O fato que entre lembranas e (re) criaes, o So Gonalo do Amarante se

mantm vivo, dividindo opinies, encantando e desencantando pessoas, atraindo novas
geraes e dando novo sentido enunciativo tradio. Em constante dilogo entre passado
e futuro reverberam dialogicamente diversas vozes amalgamadas em sua rica trajetria.
D. Nadir, uma das personagens principais desse grupo, luta para que a tradio
de seus ancestrais no acabe no esquecimento, pois teve e tem nos mbitos familiar e
comunitrio, importantes referncias folclricas, que fizeram dela mais que uma brincante,
uma difusora cultural. Contudo se adapta s mudanas sem perder a referncia guardada
em sua memria.
Conta, que quando criana brincou em manifestaes que hoje no existem mais, a
exemplo do Guerreiro e do Reisado. Este por sua vez, tambm era uma das manifestaes
centenrias da Mussuca, mas devido ao envelhecimento e falecimento dos lderes a
brincadeira acabou. Por esse motivo a cantora folclorista (como se auto intitula) resgatou a
manifestao na Mussuca que composta por meninas e recebeu o seu nome, em
reconhecimento ao esforo da grande lder. Na ilustrao a seguir, integrantes do Reisado
Mirim da Nadir:
Figura 12
17
Atualmente alm de cantora do grupo, D. Nadir a responsvel por passar os

ensinamentos das movimentaes coreogrficas e das msicas tradicionais para os mais
jovens. A lder tem uma memria espetacular, o que contribui bastante para o processo de
ensino e aprendizado dos jovens folcloristas. Graas ao empenho de D. Nadir, o Reisado
na Mussuca vem sendo (re) estruturado e aos poucos se consolidando ao lado das demais
tradies culturais da comunidade. Ela que nasceu em dia de Reis, tem dupla razo para
louvar os santos.
A devoo aos Santos Reis comeou na Idade Mdia, porm ganhou fora no
sculo XIX e desde ento se espalhou por muitas regies do pas, sobretudo nos lugares
habitados por pessoas mais pobres, que tinham na f religiosa, esperana de prosperidade
em suas vidas. Bastante difundido no Brasil com advento da Igreja Catlica, o Reisado,
Festas de Reis ou Folia de Reis como denominado tornou-se uma das tradies populares
mais conhecidas e antigas do pas.
Tradicionalmente o Reisado foi criado a partir da histria bblica do nascimento do
Menino Jesus e os trs Reis Magos13. Devotos da religio crist seguem em romaria
durante o perodo de 24 de dezembro (vspera do nascimento do menino Jesus) a 06 de
janeiro (data em que os Reis Magos visitaram Jesus Cristo em sua manjedoura14), cantando
e danando de porta em porta em homenagem aos Santos Reis. As pessoas visitadas
costumam abrir suas residncias e confraternizar com os cristos, oferecendo-lhes doces e
comidas tpicas da regio em agradecimento visita. Acredita-se que a casa que recebe o
squito dos Reis abenoada por eles.
Na Mussuca, o reisado de D. Nadir tem carter folclrico, suas danas so uma
mistura de sapateado com bailado, desenvolvidas coreograficamente em crculos, retas e
movimentos para frente e para trs, variando o tempo rtmico de acordo com o andamento
13
Reconhecidos como Baltasar, rei da Arbia de cor negra; Melchior, rei da Prsia de cor clara e Gaspar, rei
da ndia de cor amarela trouxeram consigo presentes para o Menino Jesus: o ouro representava nobreza e era
presente oferecido apenas para reis; o incenso representava a f e era presente oferecido apenas para
sacerdotes; a mirra representava perfume suave, sacrifcio e era presente oferecido a profetas. Na simbologia,
os reis magos tambm representavam os ricos e poderosos que, apesar de suas posses e conquistas, curvaramse diante de Jesus, homem humilde gerado num ventre virgem em uma estrebaria rodeada de animais
mostrando que todos ns nascemos para servir ao prximo, independentemente de etnia e classe social.
14
Espcie de tabuleiro que serviu de bero para o Menino Jesus.
18
musical. As letras so de origem profana e religiosa, a maioria em devoo ao Menino

Jesus. As apresentaes so de carter profano e religioso, geralmente acontecem de
acordo com o calendrio de festejos da comunidade, porm a festa mais esperada o
Encontro Cultural de Laranjeiras.
O evento foi criado em 1975, pelo ento prefeito (j falecido) Jos Monteiro Sobral
que, segundo D. Nadir, foi o primeiro gestor pblico da cidade de Laranjeiras a se
preocupar de fato com a preservao e difuso do folclore sergipano. Um apaixonado,
sensvel s tradies do seu povo criou o evento especfico para proporcionar espao e
visibilidade s tradies folclricas da sua cidade. O prefeito contou com o apoio coletivo
do povo laranjeirense para a implementao e realizao do evento, que desde ento s
cresceu. Atualmente em sua XXXIX edio abriga folcloristas de diversas cidades
sergipanas e de outros estados brasileiros. Na ilustrao a seguir, D. Nadir fazendo a
abertura do Simpsio do XXXVII Encontro Cultural de Laranjeiras SE:
Figura 13
O gnero consolidado como um dos maiores em todo pas o que garante a Laranjeiras,
um ttulo15 incontestvel de capital da cultura popular, cujos objetivos principais so16:
15
Sinopse do programa do XXXVII Encontro Cultural de Laranjeiras.
19
A reverso de um passivo de descuido e de desconhecimento da cultura

local; a ampliao de uma conscincia da preservao; e a divulgao
para o Brasil e para o mundo do acervo histrico e artsticos, das
tradies populares e do sincretismo religioso da referida cidade.
O Encontro Cultural de Laranjeiras no deixa nada a desejar a outros eventos

culturais das grandes capitais do pas. Rene folcloristas e artistas de diversas reas, e
ainda tem lugar para receber os consagrados da msica brasileira, tais como: Fabio Jnior,
Vanessa da Mata, Lenine, Elba Ramalho, Zlia Duncan, dentre outros.
A programao extensa e distribuda em vrios circuitos, a saber: folclrico, de
artes cnicas, musical, de oficinas e de exposies. A cada ano aumenta o nmero de
participaes interestaduais, fazendo com que a realizao do evento fosse ampliada de
quatro para sete dias, visando contemplar um maior nmero de artistas.
Vejamos a seguir, ilustraes de alguns grupos de manifestaes culturais
participantes do Encontro Cultural de Laranjeiras SE:
16
Idem.
20
Figura 14
Fonte: Arquivo da autora. Ano: de 2008 a 2012
D. Nadir se prepara com muito entusiasmo para o Encontro Cultural do qual

participa desde a primeira edio. A cantora uma das principais atraes do circuito
folclrico, palco onde todas as manifestaes tradicionais da cidade e de outras localidades
se apresentam. Muita gente vai procura da cantora para ver e ouvir a Voz da
Mussuca17que, junto aos grupos Samba de Pareia, So Gonalo do Amarante e do Reisado
da Mussuca, fazem a alegria do pblico que sempre pede bis.
D. Nadir muito solicitada nessa poca, porque, alm de fazer parte da roda dos
mestres, realiza a abertura do simpsio, canta nos grupos de adultos, de adolescentes e de
crianas das trs manifestaes que participa, pois as apresentaes so muito esperadas
17
Nome derivado do CD intitulado Vozes da Mussuca, uma coletnea de msicas populares da

comunidade cantadas em sua maioria por D. Nadir nos Grupos Samba de Pareia, So Gonalo do Amarante e
Reisado da Mussuca, produzido por Wendel Miranda em 2006.
21
pelos espectadores, sobretudo os visitantes. Na ilustrao a seguir vejamos D. Nadir

apresentando-se no festival com o Samba de Pareia e o So Gonalo do Amarante mirins:
Figura 15
O grande momento do Encontro Cultural acontece no ltimo dia (domingo pela

manh). Todas as manifestaes da cidade de Laranjeiras e adjacncias se renem numa
praa da igreja da matriz, e seguem em cortejo at Igreja de Nossa Senhora do Rosrio e
So Benedito. Vejamos na ilustrao a seguir D. Nadir com o Samba de Pareia adulto em
procisso no Encontro Cultural de Laranjeiras:
22
Figura 16
Quando o squito chega igreja h uma missa sincrtica, onde rene as centenrias
manifestaes culturais e acontece o ritual de coroao da rainha das Taieiras 18, uma das
tradies mais antigas e respeitadas da cidade de Laranjeiras, a qual est diretamente ligada
religio de matriz africana, Candombl. Nesse ritual, reafirma-se o legado ancestral e a
continuao das tradies na mesma.
Os folcloristas de Laranjeiras, sobretudo os mais velhos, fazem questo de
comparecer a essa celebrao folclrico-religiosa para reafirmar sua identidade cultural.
Pode-se notar tal interesse atravs do esforo de alguns idosos, a exemplo do Mestre Deca
do Cacumbi que mesmo tendo limitaes fsicas que o fazem andar com a ajuda de seus
filhos, participa da missa todos os anos, alm de outros exemplos de dedicao que podem
ser observados no ato do evento.
Aps a missa sincrtica, as manifestaes saem da igreja em festejo culminando
com as apresentaes na rua, onde cada grupo expressa livremente suas tradies. como
se nesse momento, todas as tradies voltassem a seu formato de origem, ou seja, o espao
aberto, sem equipamentos, sem limites entre o palco e a platia. Todos so uma nica
18
o cargo de maior importncia na das Taieiras, cuja sucesso acontece no mbito familiar de gerao
para gerao. A atual empossada uma jovem de aproximadamente vinte anos, que assumiu o cargo ainda
adolescente e enquanto estiver nessa funo no poder se casar e/ou ter relacionamentos ntimos.
23
coisa. As expresses folclricas se completam com a presena e participao do seu

pblico e desta maneira encerram sua participao no to esperado Encontro Cultural de
Laranjeiras SE.
2. CAPTULO I - Memrias do Vivido

Este captulo apresenta memrias da minha trajetria profissional desde as
experincias ldicas que despertaram meu interesse pela carreira artstica at s vivncias
formais que me motivaram a estudar o tema em questo. Narra tambm a trajetria de D.
Nadir e em que circunstncia se deu o nosso encontro.
Memrias do Vivido
Interesso-me pela cultura oral desde criana atravs das brincadeiras e msicas do
cancioneiro popular. Vivi a infncia e adolescncia em comunidades populares, onde
experienciei jogos infantis, tais como: cabra cega, amarelinha, boca de forno dentre outros,
cujo aprendizado e realizao se davam atravs da oralidade e da musicalidade.
Outra forte lembrana musical da minha infncia se deu, com minha me e outras
senhoras da vizinhana. Estas lavavam roupas de ganho19, tarefa que desempenhavam
cantando o famoso canto das lavadeiras. Lembro-me de uma das msicas cantadas por
elas que eu mais gostava:
mandei cai meu sobrado
mandei, mandei, mandei
mandei cai de amarelo
caiei, caiei, caiei
mandei cai meu sobrado
mandei, mandei, mandei
mandei cai de azul e branco
caiei, caiei, caiei
19
Expresso usada para denominar mulheres que trabalhavam lavando roupas fora de casa, ou seja, em outras
residncias, numa poca em que no havia mquina de lavar e tantos outros benefcios tecnolgicos.
Atividade muito comum entre donas de casas de comunidades populares, que precisavam ajudar no sustento
da famlia.
24
E cantavam coletivamente esta e outras canes de domnio pblico, durante horas

na beira da fonte. Era como se a msica abrandasse o duro trabalho braal. Suas vozes
ecoavam ao longe e compunham o espao sonoro junto aos diversos sons (da gua retirada
da fonte e despejada nas bacias, das roupas batidas nas pedras para ajudar a tirar as
sujeiras, das vozes de suas crianas que brincavam por perto...) advindos da atividade que
executavam, dentre outros.
Os expectadores das lavadeiras de ganho eram suas crianas, que levavam
consigo, por no terem com quem deixar e toda a vizinhana do bairro. A fonte principal se
localizava exatamente no centro baixo entre dois morros e ambos os lados eram
contemplados com o ecoar das canes. Vejamos exemplo na ilustrao a seguir:
Ilustrao 01: Representao de dois morros de moradores em um bairro popular
Estas vivncias ldicas da infncia desenvolveram em mim o gosto pelas manifestaes

populares, sobretudo aquelas com predominncias musicais.
Com o passar tempo minha me tornou-se evanglica, e os cantos das lavadeiras
cederam lugar s msicas religiosas. Minha referncia musical passou a ser um dos meus
irmos mais velhos, que adorava cantar msicas internacionais. Meu pai tambm tinha um
excelente gosto musical e assobiava como ningum, mas na poca, no gostava muito das
msicas que ele cantava. Bolero era muito chato para uma adolescente.
Como a maioria dos adolescentes, eu tinha o meu prprio repertrio, nesta poca
fui influenciada pelos ritmos das bandas de samba reggae o que, posteriormente, me levou
a participar como backing vocal de uma banda feminina iniciante com esse ritmo. Estava
25
decidida a ser cantora, ensaiei com o grupo durante algum tempo, pouco, mas nunca
cheguei a fazer uma apresentao, pois antes disso o Senhor dos boleros e a Senhora
ex-canto das lavadeiras, me proibiram de continuar.
Durante um tempo, fiquei revoltada com a deciso de meus pais, mas logo veio a
uma nova paixo, que me seduz at os dias atuais. Foi na mesma comunidade onde passei
minha infncia e adolescncia que me envolvi com o teatro e decidi seguir carreira. Aps
concluir o ensino mdio fui em busca do meu sonho. Em 1998, pela primeira vez tive a
oportunidade de participar de uma oficina de teatro convencional realizada pelo projeto
Viver com Arte, da Fundao Cultural do Estado da Bahia - FUNCEB.
Tive como Professora a exigente Tayn Andrade20, bastante conhecida no cenrio
cultural baiano, pela sua garra, irreverncia e forte temperamento na hora de defender seus
ideais artsticos. Uma profissional experiente que se destacou na cena baiana como
intrprete do teatro convencional e de rua, principalmente pelo seu potencial vocal.
Tayn, alm de ter um timo domnio corporal possui, assim como D. Nadir, uma
voz impressionantemente potente. Foi ela a primeira pessoa a falar-me sobre a importncia
de dominar a voz, os gestos, dentre outros atributos artsticos para se tornar uma atriz de
verdade. Expresso que posteriormente interpretei como atriz com formao polifnica,
baseada no conceito de polifonia abordado pelo Dr. Ernani Maletta, em sua tese de
doutoramento, que fao referncia no decorrer da pesquisa.
Nas aulas, Tayn insistia em dizer que todo ator/atriz deveria saber cantar, danar,
tocar instrumentos musicais, fazer algum esporte, circo e ler muito, alm das habilidades
manuais para maquiar, confeccionar figurinos, adereos... E que o teatro de rua uma
excelente escola para tornar o ator inteiro. Segundo ela este gnero teatral prepara o
intrprete para atuar em qualquer lugar, pois a rua exige para alm do esforo fsico,
habilidades que possibilitam o intrprete a manter o ritmo do espetculo e cativar o
pblico.
20
Atriz e diretora tem em seu currculo uma vasta experincia no teatro. Saiu de sua terra natal, So Paulo
para morar em Salvador-Ba na dcada de 80, perodo em que se associou a Federao Baiana de Teatro
Amador FBTA. Desde ento participou e participa de movimentos artsticos em prol do teatro popular e de
rua. Atuou em montagens de grande notoriedade na capital baiana, a exemplo da tragdia grega Medeia
do Ncleo do Teatro Castro Alves em 1998. Atualmente membro fundadora do grupo de teatro Filhos da
Rua.
26
Seguindo as orientaes da experiente professora Tayn Andrade, no ano de 1999

matriculei-me na oficina de teatro de rua (do mesmo projeto da FUNCEB), ministrada pelo
professor Luis Bandeira21. Uma experincia mpar, verdadeiro divisor de guas em minha
carreira. Foi um encontro com minha identidade. Digo isso porque as abordagens feitas por
ele nas aulas partiam de referenciais populares e faziam parte do meu universo
mnemnico de infncia. Discorrerei sobre isso a partir dos relatos sobre minha
experincia.
Ao iniciar a oficina fui surpreendida com a proposta metodolgica do professor
Bandeira, cujas aulas tinham como base dramatrgica as brincadeiras de infncia de minha
poca, tais como cirandas, vivo ou morto, dentre outras do universo infantil, comuns
entre as dcadas de 70 a 90 do sculo XX, em que a tecnologia digital, bem como as redes
sociais, ainda no eram to acessadas pelas crianas de menor poder aquisitivo.
De certa forma, o que Luis Bandeira desenvolvia em suas aulas, o que SPOLIN
(2007) definiu como Jogos dramticos e jogos teatrais. O primeiro refere-se aos jogos
cnicos que no tem espectador, ou seja, todos os participantes esto em cena. No segundo,
os participantes so divididos em dois grupos, um de intrpretes e outro de espectadores. O
que distingue um do outro a funo exercida pelo intrprete.
No jogo dramtico a funo nica do intrprete atuar, enquanto no jogo teatral
ele assume a funo de observador. O objetivo essencial desse trabalho ampliar a forma
de aprendizado cnico para alm da atuao, mas tambm para a compreenso da cena a
partir da experincia do outro. Vejamos o que nos diz SPOLIN (2005, p. 11) sobre isso:
Quando a plateia entendida como sendo uma parte orgnica da
experincia teatral, o aluno-ator ganha um sentido de responsabilidade
para com ela que no tem nenhuma tenso nervosa. A quarta parede
desaparece, e o observador solitrio torna-se parte do jogo, parte da
experincia, e bem recebido! Este relacionamento no pode ser instilado
no ensaio final ou numa conversa no ltimo minuto, mas deve, como
todos os outros problemas, ser tratado a partir da primeira sesso de
trabalho.
21
Diretor, turismlogo, gestor cultural, traz em seu currculo experincias com grandes referncias do teatro
popular e de rua nacional, tais como o grupo T na Rua - RJ, o Grupo Imbuaa - SE, o Grupo Galpo - MG,
dentre outros. Foi membro da FBTA - Federao Baiana de Teatro Amador e fomentou a formao de grupos
de teatro de rua, em Salvador-BA, a exemplo da Cia de Teatro Popular da Bahia 1992, a qual dirigiu durante
16 anos, Cia de Teatro Popular Cirandarte 2000, e sua atual Cia Gente de Teatro 2006.
27
Nada melhor que os jogos de infncia para proporcionar um conhecimento

tcnico com ludicidade. Em KOUDELA (1996) podemos ratificar essa prtica, pois a
autora fala sobre a utilizao dos jogos populares como metodologia de ensino da
linguagem artstica do teatro para crianas, jovens, atores e diretores. Uma prtica comum
no teatro nordestino, sobretudo no teatro de rua, que tem suas razes nas expresses e
tradies populares. Sobre isso nos fala PEIXOTO no capitulo do livro de (CRUCIANI,
1999, p.143):
No Brasil, o teatro de rua est nas razes das mais autnticas manifestaes
da identidade cultural nacional, ponto de partida essencial para uma
compreenso da poesia popular e de um processo cultural especifico. E so
espetculos que utilizam as mais diversas linguagens (...). Toda uma
influncia marcante nos passos iniciais de alguns grupos de teatro de rua no
Nordeste em anos bem mais recentes, que partiram desta fonte rica e
inesgotvel para buscar uma linguagem atualizada e inventiva.
As brincadeiras utilizadas para o desenvolvimento dramatrgico foram: o cravo e a

rosa, o rico e pobre, Terezinha de Jesus, dentre outras recheadas de canes homnimas
que desencadearam na montagem do espetculo musical infanto-juvenil, Cirandarte. Alm
das brincadeiras, outra referncia para a criao dramatrgica, bem como para o trabalho
de interpretao utilizada por Luis Bandeira no processo da montagem do espetculo foi a
Commdia Dellarte. Esse gnero teatral surgiu na Itlia no sculo XVI, nele os atores
eram chamados de artesos da arte e do teatro, visto que no seu desempenho mesclavam o
teatro, a dana, a msica o canto, o circo, dentre outras habilidades. Foram os primeiros
atores profissionais. A commedia dellarte nasce das manifestaes populares, mas
precisamente do carnaval, conforme relata (BERTHOLD, 2011: p.353):
Tiveram por ancestrais os mimos ambulantes, os prestigiadores e os

improvisadores. Seu impulso imediato veio do Carnaval, com os cortejos
mascarados, a stira social dos figurinos de seus bufes, as apresentaes
de nmeros acrobticos e pantomimas. A commedia dellarte estava
enraizada na vida do povo, extraa dela sua inspirao...
Nessa experincia podemos perceber a importncia da memria no trabalho do

intrprete teatral, cujas referncias para criao estavam no passado vivenciado e/ou
imaginado, o qual foi rememorado e ressignificado para a criao cnica. O espetculo
28
Cirandarte foi criado de forma colaborativa. Cada cena desenvolvida partiu da

improvisao dos alunos intrpretes nos jogos dramticos e teatrais. Foi a primeira
montagem infanto-juvenil de rua na histria do projeto Viver com Arte da FUNCEB. Isso
se deu porque, no era e nem comum nos resultados de concluso de curso montar
espetculos infantis. Esse ineditismo nos destacou na cidade do Salvador - Bahia de tal
modo, que durante um tempo ficamos conhecidos como a moa ou o rapaz do
Cirandarte. Razo pela qual, posteriormente, viramos intitular a companhia com o nome
em questo.
Vejamos na ilustrao a seguir, cena Terezinha de Jesus do espetculo homnimo
em sua verso para rua:
Figura 17
Fonte: Arquivo da autora, Ano 2000
Aps dois anos da estreia, o espetculo fora adaptado para palco convencional,
pelos remanescentes da referida oficina, que juntamente com o professor Luis Bandeira
fundou a Cirandarte Companhia de Arte, nome que recebera por se tratar de uma
companhia composta por pessoas com diferentes formaes artsticas (dana, percusso,
artesanato...), alm do teatro. Uma caracterstica semelhante aos artistas da commedia
29
dellarte, gnero teatral que influenciou os membros da Companhia Cirandarte durante

toda a sua trajetria.
Fundada no ano de 2000, a Cirandarte Companhia de Arte, de Salvador - Bahia,
desde ento desenvolveu oficinas, palestras, fruns e espetculos do gnero popular, de
rua, em palcos convencionais, alternativos, em escolas, empresas, em clubes, em festas de
aniversrios, dentre outros eventos e localidades dentro e fora do estado. ramos, como
gosto de me referir, artistas operrios, pois desempenhvamos vrias funes referentes
rea artstica. Tanto as atividades espetaculares, quanto s atividades manuais extra palco
como: figurinos, adereos, cenrios, maquiagens...,dentre outras.
Com o passar dos anos o grupo se consolidou como uma companhia de teatro sendo
reintitulado de Companhia de Teatro Popular Cirandarte. Durante 10 anos foi para ns um
lugar de muito aprendizado, onde vivenciei algumas das melhores experincias de minha
carreira artstica. Os membros da Cirandarte eram todos jovens e inexperientes, mas
movidos pela vontade de fazer teatro e alimentados pelo sonho de viver da arte! Na
ilustrao a seguir, cenas do espetculo cirandarte na verso para palco convencional:
Figura 18
Em uma dcada de trajetria, a companhia Cirandarte montou cinco espetculos de

teatro de rua, dois com verso tambm para palco italiano. Todas as montagens tiveram
sua dramaturgia baseada em manifestaes populares, exceo da ltima do nosso
repertrio, adaptada de um texto pronto. As demais foram de criao colaborativa. Alm
do espetculo Cirandarte, anteriormente citado, realizamos: A rede do jatob, Retalhos
populares, Embuchou, casou! e A Caravana dos sonhos. Dos cinco espetculos, trs
30
eram musicais, uma forte tendncia da Companhia, sobretudo depois que passei a assumir
a direo dos espetculos, pois embora eu tenha optado por fazer teatro, a msica
continuou sempre presente no meu trabalho, atravs das montagens teatrais e das
manifestaes culturais que pesquisvamos.
A seguir ilustraes dos espetculos da companhia com exceo do Cirandarte,
ilustrado anteriormente. Distribudos na ordem conforme citados esto A rede do Jatob,
Retalhos Populares, Embuchou, Casou! e A Caravana dos Sonhos:
Figura19
Fonte: Arquivo da Autora. Ano: de 2000 a 2009
Foi com a Cia Cirandarte que realizei a maior parte das pesquisas de cunho
artstico, acerca das tradies populares, a saber: a Capoeira e o Samba de Roda da Bahia,
os Maracatus e o Frevo de Pernambuco, o Congado de Minas Gerais, dentre outras, nas
quais pudemos perceber na atuao dos brincantes, caractersticas de uma formao
polifnica. Eles realizam suas performances, utilizando diversas linguagens artsticas
(canto, dana, interpretao...) em dilogo. Doravante passamos a utilizar elementos dessas
manifestaes (tanto da movimentao gestual e coreogrfica, quanto da sonoridade
31
meldica e rtmica), como procedimentos de preparao do ator para atuao em

espetculos musicais, sobretudo de rua. Trabalhamos tambm com jogos populares, tais
como trava-lnguas (aliterao), blablao22, dentre outros, como treinamento para a
expresso vocal.
Os membros fundadores da Cirandarte tinham desenvoltura e habilidade corporal,
visto que todos possuam formao e/ou alguma experincia em dana, msica percussiva,
improvisao, mmica corporal dramtica, capoeira, dentre outras prticas, que, de algum
modo, contriburam para a realizao dos nossos espetculos. Por outro lado havia um
dficit na realizao vocal. Apenas eu e outra colega tnhamos mais experincias no
quesito, voz, por esta razo, ficvamos com a maioria dos solos de canto dos espetculos.
Com as montagens da Cirandarte, confirmei as ideias de Tayn Andrade acerca das
mltiplas habilidades que um intrprete deve ter. Para atuar na rua, senti a necessidade de
apreender outras expresses artsticas alm do teatro e passei a fazer oficinas de dana,
canto, percusso, dentre outras, no intuito de tornar-me uma atriz de verdade.
Durante um ano, todos ns componentes da cirandarte fizemos cursos de canto e de
instrumentos percussivo para tentarmos sanar parcialmente o dficit musical da
companhia, uma medida paliativa que ajudou a melhorar a qualidade dos espetculos,
porm o tempo no foi suficiente para consolidar o aprendizado. Para as futuras
montagens, tornou-se imprescindvel a contratao de um preparador vocal. Como a Cia
no dispunha de recursos para custear um profissional fui escolhida pelos demais membros
para realizar esta tarefa.
Para mim foi um desafio, pois minha experincia vocal at o momento era utilizada
apenas no meu trabalho de atriz. Ter que orientar meus colegas fez com que eu me
esmerasse ainda mais nos estudos acerca da voz. Nessa poca j havia participado de
oficinas de canto, alm de cursar na graduao disciplinas de expresso vocal, msica e
ritmo, dentre outras que me instrumentalizaram para assumir tamanha responsabilidade. Na
verdade, o que fiz foi estimular o interesse de meus colegas pelo canto e a necessidade de
cuidar do aparelho fonador, atravs de alguns exerccios e dinmicas, mas sem dvida
quem mais aprendeu fui eu. Assumi a preparao vocal nos anos de 2003, 2004, 2005,
2007 e 2008.
22
Criao de uma lngua inexistente, atravs de dilogos improvisados sem palavras.
32
No final de 2005, aps concluir a graduao afastei-me da Cia Cirandarte por um

ano e no inicio de 2006 fui morar em Belo Horizonte - MG para fazer uma especializao
em Arte-Educao na PUC. Paralelo a esta cursei duas disciplinas como aluna especial de
mestrado na UFMG: Teatro e Polifonia com o Professor Dr. Ernani Maletta, e A voz e a
cena teatral, com os Professores Luiz Otvio Carvalho e Maurlio Rocha. Na primeira
disciplina me identifiquei imediatamente com o assunto abordado: A Formao do ator
para uma atuao polifnica: princpios e prticas, tese de doutoramento do Dr. Ernani
Maletta (2005). Encontrei nessa abordagem caractersticas que eu e os demais membros da
Companhia Cirandarte desejvamos para nossa formao.
Meu interesse pela formao polifnica levou-me a aprofundar os estudos sobre o
assunto pondo em prtica com meu grupo de teatro, o aprendizado adquirido. Ns, da
Companhia Cirandarte sempre buscamos multiplicidades em nossa atuao, atravs de
espetculos que reunissem expresses artsticas variadas, todavia antes do estudo sobre a
formao polifnica do ator, no havamos pensado num conceito para o que
pretendamos.
Talvez, o que mais se aproximasse da multiplicidade artstica que buscvamos fosse
o que a
Professora Tayn Andrade chamou, em 1998, de ator de verdade: Todo
ator/atriz deveria saber cantar, danar, tocar instrumentos musicais, fazer algum esporte
fsico, circo e ler muito, alm das habilidades manuais para confeccionar figurinos,
adereos, maquiagem... O que posteriormente relacionei com o que o Dr. Ernani Maletta
chama de ator polifnico (MALETTA, 2005, p.53):
Ator Polifnico aquele que, tendo incorporado os conceitos fundamentais

das diversas linguagens artsticas (literatura, msica, artes corporais, artes
plsticas, alm das teorias e gramticas da atuao), capaz de,
conscientemente, se apropriar deles, construindo um discurso polifnico
atravs do contraponto entre os mltiplos discursos provenientes dessas
linguagens; ou seja, pode atuar polifonicamente apropriando-se das vrias
vozes autoras desses discursos.
Naquela poca, estudar o conceito de polifonia na formao do ator foi encontrar

uma referncia do que eu procurava para meu trabalho artstico, ou seja, ter habilidades
para concatenar as mais variadas expresses artsticas em uma s. Em outras palavras,
fazer um teatro polifnico.
33
A polifonia continuou sendo tema central de meus estudos, aliado a novas

abordagens que resultaram no objeto desta pesquisa. Uma das correlaes realizadas foi
com a disciplina A voz e a cena teatral. Nesta discutimos o uso da voz na interpretao
teatral, bem como os elementos que compem a ao verbal, luz da obra La palabra en
la creacin actoral da autora Maria sipovna Knbel. Obtive novos e importantes
conhecimentos que me instigaram a aprofundar os estudos acerca da voz de intrpretes
teatrais.
Ao final da disciplina professor Luiz Otvio props a turma um trabalho de
concluso que fosse terico ou prtico. Optei por uma experincia prtica, com a qual
pudesse fazer uso dos contedos estudados ao longo do curso, tais como os elementos que
compem a ao verbal: visualizao, tempo-ritmo, pausa, monlogo interno, dentre
outros.
A experincia deu-se da seguinte maneira: preparei um monlogo extrado do texto
Rasto Atrs de Jorge Andrade, que segundo o autor pertence a sua memria familiar, o que
SOUZA (2007, p. 01) reitera afirmando que tem como base principal o discurso da
memria do trauma (...), que explora a representao do processo mnemnico, a partir da
fragmentao e da desconstruo.... Escolhi um trecho dessa obra que narra a discusso
de Etelvina (personagem central) com o filho Vicente, que acabara de regressar a sua casa,
aps anos desaparecido sem dar notcias.
Etelvina, segundo referncias do autor, uma senhora com mais de 50 anos de
idade, amargurada e enrijecida pelo sofrimento de ter sido abandonada pelo marido e pelo
filho, alm de perder todos os seus bens materiais, fadada a ser me solteira, tendo que
enfrentar diversas dificuldades de ordem pessoal, econmica e social. Vejamos a seguir o
trecho da obra que interpretei:
ETELVINA: Porque voltou, Vicente? Voc partiu, esqueceu-se da gente,

volta sem a mulher e os filhos... Pra qu? Pra fazer a gente sofrer com
coisas que passaram, que j no gosto nem de lembrar? J no basta o que
tivemos de enfrentar sozinhas, veio procurar o qu? A agonia demorada
de tudo? O rpido desaparecimento de tudo que restou? Voc disse bem,
fizemos um saque contra a morte: moramos numa casa, comemos em
louas, bebemos em cristais que j no nos pertencem. S temos nossos
corpos vestidos de filha de Maria, livros de missa, santinhos e os
caminhos da igreja e do cemitrio... Foi o que nos restou. Consumiu-se
tudo numa incompreenso odienta. Os amigos foram desparecendo um a
34
um, a pobreza acabou levantando uma cerca de espinhos em volta desta

casa, o lugar onde demoram as moas da rua quatorze. Que direito voc
tem de me pedir agora, que no soframos mais decepes tantas vezes
sofridas? Voc fez da sua vida o mesmo que seu pai das caadas, um
meio de fugir para um mundo s de vocs... Era preciso trabalhar e rezar.
Rezei. Rezei para no morrer, eu era um burro de carga, forte como uma
colona, preparada para aquilo que sou hoje, o homem da casa.
Antes de descrever como se deu meu processo de construo da personagem, abro

um parntese para justificar porque fao o relato dessa experincia nesta pesquisa:
primeiro, por ser a primeira vez que meu trabalho de atriz foi avaliado academicamente a
partir da experimentao prtica de uma teoria vocal. Segundo, para dar o primeiro
exemplo do uso da memria como potncia da oralidade em meu trabalho de atriz, pois
acredito que minha principal fora criadora para a composio e realizao dessa
experincia, foi a memria.
Quando realizei o trabalho no havia feito nenhum estudo especfico acerca da
memria nas vozes, porm possua conscincia da importncia da memria no trabalho do
intrprete, atravs do mtodo de Stanislavski mgico si ou si mgico, o qual tem a
memria como mola propulsora na criao de personagens, cenas etc. Tinha tambm uma
breve experincia com canto coral e msica percussiva, os quais me instrumentalizaram
para uma boa utilizao do aparelho fonador. Estava recm-graduada em Licenciatura em
Teatro e fiz questo de utilizar todos os procedimentos possveis, aprendidos durante a
graduao para a composio da personagem.
Iniciei o trabalho construindo uma gnese a partir das referncias dadas pelo autor
e das minhas pessoais. Depois observei pessoas nas quais encontrei fenotipicamente
alguma relao com a gnese construda, ou seja, mulheres de aproximadamente 56 anos
de idade, de aparncia sria, fsico magro um tanto musculoso, com olheiras e um olhar
penetrante, usando roupas limpas, porm velhas, mos calejadas, dentre outras
caractersticas. O prximo passo foi compor a postura, os gestos e o ritmo da personagem
e, por fim, ocupei-me da composio vocal, onde experimentei o timbre, o ritmo, a altura e
as caixas de ressonncias que mais se adequavam quele tipo de mulher.
Apresentei o monlogo turma que ao final me aplaudiu entusiasmada. Em seguida
fui convidada pelo professor a retirar-me da sala, por aproximadamente uns 10 minutos,
enquanto ele e os alunos combinavam algumas alteraes que eu deveria realizar no
35
monlogo e reapresent-lo em seguida, com tais alteraes. Retirei-me e ao regressar sala

que antes estava arrumada com as cadeiras viradas para frente, fora rearrumada em dois
crculos, como no exemplo a seguir:
Ilustrao 02: Disposio dos homens e das mulheres na plateia em crculos
Um crculo dentro do outro. Sendo que as mulheres ocuparam o crculo externo e os

homens o crculo interno, e eu me localizei no centro dos crculos, como ilustrado.
Pediram-me para reapresentar o monlogo no centro dos crculos, contracenando
com os quatro homens presentes como se eles fossem o Vicente filho da Etelvina, ou seja,
o nico personagem da cena. Todos os homens eram a mesma pessoa, porm para cada um
deles eu deveria exprimir uma emoo e um tempo-rtmo diferente, tendo como subtexto
para todas as falas a primeira rplica do monlogo, que era: porque voltou Vicente?
Atendendo s novas demandas, reapresentei o monlogo. Na primeira apresentao,
ocupei-me em ecoar todas as vozes existentes no discurso de Etelvina, ou seja, a voz do
marido ausente, as vozes das filhas criadas sem pai, a voz da solido, as vozes dos amigos
que a abandonaram, as vozes da pobreza, dentre outras. J na segunda apresentao, foquei
nas vozes do filho Vicente. Em alguns momentos fiz ecoar a voz do filho que partira
deixando tudo e todos para trs,
outras vezes
fiz ecoar a voz do filho que queria
recomear tudo de novo... Enfim, o meu intuito era transmitir para a platia as vozes de
Vicente em Etelvina, transmitindo-as da maneira que afetavam o discurso e compunha a
memria da personagem. Minhas aes fsicas foram impulsionadas pela minha ao
verbal, e esta por sua vez, foi potencializada pela minha memria.
Acredito que meu trabalho atingiu o objetivo, pois no final da segunda e ltima
apresentao, fui parabenizada pelo professor e pela turma em geral, que ficaram
36
impressionados com minha desenvoltura vocal, com a rpida adaptao que tive ao
espao cnico e como adequei s proposies da turma a reapresentao da cena. Ouvi os
seguintes comentrios: parabns pela coragem de se expor e se lanar ao exerccio do
ator, voc fechou a aula do Luiz Otvio com chave de ouro, parabns pelo trabalho
de atriz e pela sua potencialidade vocal; estou impressionada, acho que vou querer
trabalhar com voc, dentre outros, que me fizeram refletir sobre todo o processo de
construo da cena do incio at a apresentao.
Essa experincia foi bem sucedida, devido s experincias artsticas que tive
anteriormente. Comeando pela rpida adaptao ao crculo proposto pelo professor e pela
turma, isso se deveu experincia de seis anos (naquela poca) de atuao em teatro de rua
na Companhia Cirandarte, onde era comum usarmos o crculo como espao cnico. Luiz
Otvio e meus colegas de classe, que pensaram poder complicar minha atuao acabaram
facilitando meu desempenho. O que me deu respaldo para fazer uma boa apresentao no
foi nenhum talento intuitivo, mas o trabalho realizado junto Companhia de Teatro
Popular Cirandarte, dentre outros, em suma, foi a linguagem incorporada, a memria e a
experincia. (BONDA, p. 26, 2002):
Experincia aquilo que nos passa, ou que nos toca, ou que nos
acontece, e ao nos passar nos forma e nos transforma. Somente o sujeito
da experincia est, portanto, aberto sua prpria transformao.
Podemos observar que em cada etapa da composio da personagem, o elemento

condutor foi memria. Entendemos que a construo de uma personagem se d
primeiramente no campo das ideias, da imaginao. Estes campos so partes da memria
que antecede ao fsica.
Paradoxalmente ao que se afirmou at aqui sobre a memria, esta tambm pode
prestar um desservio ao trabalho do ator, quando utilizada de maneira restrita no processo
de construo da personagem, com a simples funo de decorar, memorizar, repetir, ideias,
sem se apropriar e ressignificar o modelo. Desta forma a memria atrofia o
desenvolvimento composicional do intrprete. Vejamos a seguir uma citao onde
KNBEL (1998, p. 22) faz uma crtica memorizao no trabalho do ator:
37
... Si el actor h aprendido el papel de memria em su casa, de el va a

salir uma respuesta ampulosa y estudiada, y sta respusta quedar em el
ya para siempre; no se Le puede cambiar com nada, no aprender
entonces ni uma sola palabra Del mejor actor; permanecer sordo ante
qualquer crculo de circunstancias y de caracteres, al igual que toda la
obra, que le resultar sorda yajena, y El se mover como um difunto entre
difuntos.
Esta citao ratifica minha reflexo acerca da memria como um recipiente, cuja
funo apenas guardar. Segundo a autora, o processo de memorizao rgido, impede
o ator de ser verossmil em cena, limita sua atuao pura repetio, fazendo-o no
dialogar com as circunstncias propostas (seja pelo espectador, seja pelos colegas de cena,
dentre outros).
Mas ao contrrio disso, a memria abordada nesta pesquisa no se contrape
ao verbal proposta por KNBEL, pois se trata de uma memria criadora, transformadora
e dialgica. Uma memria onde as ideias e fatos transitam. Uma memria que no
esttica, no se prende ao passado, porm no o nega, o potencializa e o ressignifica a
partir das diversas vozes do discurso que a constitui, para construir um novo discurso.
Pensar memria como potncia da oralidade no trabalho do intrprete , antes de tudo,
entender que a memria o lugar de reverberao das vozes em discurso, onde estas se
coadunam dialogicamente para criar com potncia, sem necessariamente ficar preso a um
modelo. Enquanto que memorizar decorando simplesmente repetir um modelo, sem
transcend-lo.
Por esta razo, mais uma vez utilizo o relato de minha experincia para
exemplificar o que acabo de dizer. Acredito que no teria conseguido atender s demandas
da disciplina A voz e a cena teatral se estivesse presa a uma forma. Consegui reunir
naquele trabalho, os discursos na memria e me apropriei deles, de tal modo que gerei um
novo capaz de se adequar dialogicamente s novas circunstncias propostas pelos
espectadores.
Na obra A construo da personagem, de Stanislavski, h alguns relatos das aulas
do diretor no Teatro de Arte de Moscou, num processo de montagem de uma pera, com
jovens inexperientes. Um dos relatos conta que Stanislavski pediu a um ator-cantor que
cantasse uma msica da montagem, o intrprete ao realizar, trazia para o seu corpo uma
38
postura extremamente caricaturada e forada de interpretao, o diretor o repreendeu

pedindo que recomeasse a msica sentado em seus braos.
Outro caso semelhante ocorreu com uma atriz-cantora, no mesmo Teatro. E
novamente o experiente Stanislavski interveio, pedindo-lhe para cantar como se fosse uma
gata, movimentando-se como o referido animal. Ambas as interferncias do diretor,
aconteceram pela necessidade de fazer os intrpretes se desprenderem dos modelos
estabelecidos em seus aprendizados, que lhes impediam de sentir verdadeiramente o que
estavam realizando. Explica o diretor (STANISLAVSKI, 1998, p. 16):
A coisa pior que temos que combater nos cantores, so os professores de

canto. Ensinam gestos horrveis e a mais ridcula das pronuncias.
Convencem o cantor de que no se pode obter um certo tom se no estiver
de p, nalguma posio forada, com as mos se apertando diante do trax,
os ombros jogados para trs e o queixo esticado para diante. Est claro que
isso no verdade. Pode-se formar tonalidades, obter volume, quer o ator
esteja deitado de bruos ou de costas, de cabea para baixo, sentado de
ccoras ou dando pinotes no ar. S depende da vontade do ator.
E reitera (IDEM, p. 13) Os artistas tm de aprender a pensar e sentir por si

mesmos e a descobrir novas formas. Nunca deve contentar-se com o que um outro j fez.
Ou seja, ns artistas precisamos cuidar para que os modelos nos impulsionem e no nos
engessem, em outras palavras no deixar a forma virar frma. Nesse sentido pensar
memria como potncia da oralidade , sobretudo, pensar na memria como um lugar
genuinamente plural. Como um canal de comunicao onde as vozes do discurso
transitam... Lembra, imagina e cria.
No trabalho de interpretao vocal, seja na msica ou no teatro, preciso fazer
ecoar atravs da voz do intrprete todas as vozes do discurso que constituem sua memria,
no como cpia e sim como resultantes geradoras de um novo discurso. Refiro-me ao
discurso no apenas em sua acepo restrita ao sentido vocal, e sim nas de expresses de
ideias e ideais, de acontecimentos passados e futuros.
Da uma reflexo: o que uma composio de personagem seno um conjunto de
discursos (histrico, social, econmico, afetivo, religioso, cultural...) em dilogo? A
memria do intrprete contaminada pelo discurso polifnico, ou seja, por vrias vozes,
inclusive a dele prprio e a partir dessas constri-se uma oralidade interpretativa potente.
39
evidente que a memria no a nica potncia da oralidade no trabalho do intrprete,

tenho conscincia de que a ao fsica igualmente (potente) importante.
Partindo desta ideia, aps findar minha temporada em Minas Gerais, regressei a
Salvador - Bahia em 2007, com o objetivo de unir os estudos acerca da ao verbal e da
formao polifnica do ator, numa nova montagem de carter experimental na companhia
Cirandarte. Como no perodo que estive ausente alguns membros se afastaram da
Companhia, precisei convidar alguns atores e atrizes de fora. O processo foi experimental,
porque embora os membros da Cirandarte estivessem acostumados a montagens
polifnicas, era a primeira vez que trabalharamos com base no referido conceito
partindo da idia de Ernani Maletta e de Luiz Otvio. Alm disso, os intrpretes
convidados, em sua maioria tinham experincias com o teatro convencional de palco
italiano, mas no com teatro de rua. O que mais tarde viria tornar o processo de montagem,
bastante desafiador e instigante.
Iniciamos a montagem bastante motivados com a proposta e nos debruamos sobre
o trabalho. Apresentei seminrios sobre os temas propostos, depois escolhemos um texto
que tivesse o perfil dos referenciais tericos e por fim convidamos outros profissionais que
pudessem contribuir com a encenao: um preparador circense, uma coregrafa e
professora de dana, uma preparadora vocal e eu na preparao de elenco e direo geral.
Os intrpretes tiveram aulas de malabares, pernas de pau, pirofagia, dana,
composio gestual, expresso vocal, canto, dentre outras. Durante oito meses preparamos
os corpos dos intrpretes para uma atuao polifnica. Tempo obviamente, insuficiente
para transformar pessoas sem experincia, em exmios atuadores de teatro de rua, mas
suficiente para introduzi-los bem a um novo gnero da linguagem artstica.
O texto eleito foi A caravana da iluso de Alcione Arajo, adaptado e dirigido
por mim, que o reintitulei de A Caravana dos sonhos. Recordo que na poca conversei
com o autor por e-mail sobre a mudana do ttulo e ele me perguntou por que a
reintitulao da obra?, e eu respondi que a histria abordada em seu texto se assemelhava
histria da Companhia Cirandarte, mais especificamente com o momento atual que
estvamos atravessando e consequentemente com minha histria, ou seja, o que o autor
chamava de iluso para ns da Cirandarte era um sonho.
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A pea narra a trajetria de uma famlia de artistas mambembes, cujo pai e lder
falecera recentemente e o irmo mais velho passa a assumir a liderana da trupe. Junto com
seus dois irmos (um rapaz e uma moa) e um amigo mudo seguem viagem em busca de
novos caminhos para sua arte. Durante o percurso surge uma encruzilhada e o novo lder
confuso sem saber por qual caminho seguir, resolve parar e acampar at que algum sinal
indique para onde ir. O irmo mais novo se desgarra do grupo em busca da Glria e os
demais permanecem em busca da arte.
Estreamos no dia 30 de janeiro de 2009, quando comemoramos tambm nove anos
da Companhia de Teatro Popular Cirandarte. Foi uma montagem de rua itinerante, cujo
resultado considerei satisfatrio. Vi os corpos daqueles nove intrpretes, modificados em
funo da arte, entregues a uma nova expresso artstica. A encenao foi a mais
desafiadora que realizei at quele momento; um trabalho hercleo, porm de grande
aprendizado.
Tamanha foi a satisfao em ter uma equipe formada por 24 pessoas entre atores,
atrizes, msicos, preparadores vocal e corporal, iluminador, operadores de luz e de som,
fotgrafo, produtores e diretora, todos em busca da arte pela arte e da arte em si prprios,
como uma atitude responsiva do prprio enunciado. Fizemos arte pelo amor, e pela busca
dos corpos transformados artisticamente.
Em 2010, a Companhia de Teatro Popular Cirandarte suspendeu suas atividades por
tempo indeterminado. Uma deciso nada fcil para ns cirandeiros da arte, que por uma
dcada fizemos teatro por ideologia e amor. Naquele momento queramos ir em busca de
novos conhecimentos, e os caminhos se bifurcaram, fazendo-nos tomar rumos distintos,
em busca da Glria e/ou da arte.
Nesse mesmo ano recebi o convite do Instituto Nextel em Salvador - BA, para
trabalhar em seu projeto social com adolescentes, para os quais ministraria uma disciplina
de canto. Como no tenho formao em msica, fiquei receosa em ocupar um lugar de um
especialista e ento fiz uma contraproposta: pedi para criar uma disciplina de expresso
vocal, na qual trabalharia com elementos da msica, mas no teria como objetivo ensinar
s pessoas a cantarem, e sim a terem uma conscincia vocal que, por conseqncia,
ajudaria na afinao para o canto.
41
A disciplina consistiu em trabalhar exerccios respiratrios, de projeo e

articulao vocal, ritmo, postura, prontido, dentre outros, visando uma boa utilizao da
voz. Esse trabalho foi bastante interessante pelo grau de dificuldade que apresentava, pois
os jovens alunos inicialmente no se identificavam com nada do que eu lhes propunha,
tinham muitas dificuldades em executar alguns exerccios e resistiam as minhas
orientaes.
Para eles, tudo era estranho, ridculo ou engraado. O repertrio proposto para o
trabalho ento, no era nada atraente para a nova gerao. Tratava-se de canes da MPB,
composies de samba, pop e outras da dcada de 80 com as quais inicialmente os
adolescentes no tinham nenhuma identificao. Tnhamos que cumprir a exigncia do
Instituto de no final do semestre realizar uma apresentao com no mnimo quatro msicas
para os familiares e diretores da empresa.
Da surgiu a questo: como obter um resultado satisfatrio para todos (empresa,
professora, alunos)? D-se o enfrentamento profissional muito difcil, porm de muito
aprendizado pois havia um choque entre os interesses da empresa (patrocinadora) com os
interesses dos alunos e da professora. Ento recorri mais uma vez memria.
Primeiramente a experincia obtida com a preparao vocal da Companhia Cirandarte me
ajudou bastante na hora de transformar os exerccios chatos em atraentes para os alunos.
Na Cirandarte, tambm tive que adaptar alguns exerccios vocais para estimular o interesse
em meus colegas.
Em seguida, para que os adolescentes aceitassem e tivessem motivao para cantar
as msicas propostas pelo Instituto, solicitei uma pesquisa das preferncias musicais de
seus pais, avs e vizinhos mais velhos. Pedi para eles desenvolverem uma pesquisa oral
sobre o que significou tais msicas em suas respectivas pocas e, por fim, para escolherem
uma msica entre as pesquisadas e apresentarem em sala de aula como exerccio. Essa
ltima etapa se deu no final do curso de maneira voluntria, quando a turma estava mais
integrada e vontade comigo.
Tentei estimular os jovens, atravs das memrias vividas por seus pais... E isto mais
tarde viria impulsionar meu trabalho e proporcionar uma atitude responsiva nos alunos,
pois a memria musical familiar mais antiga que as referncias miditicas atuais e
42
carrega consigo toda uma identificao com as razes mais profundas da comunidade
carregadas de vozes.
Mais uma vez a memria potencializou meu trabalho artstico. Desde ento os
alunos passaram a cantar as msicas com apropriao e estmulo. Ficaram mais
companheiros uns dos outros e comigo tambm. Marcavam entre eles para ensaiar,
queriam cantar melhor, como eles diziam aparecer bem na fita. Dessa maneira pude fazer
com que atravs das experincias de seus mais velhos, eles compusessem suas memrias e
potencializassem suas vozes. No final do curso montamos um coral como resultado da
disciplina e, em vista do que se props, foi um sucesso!
Meu contrato que seria de um semestre estendeu-se por um ano. Dessa vez as
dificuldades foram menores, visto que j tinha aprendido com a turma anterior como
estimular o interesse dos alunos, ento usei o mesmo procedimento, claro fazendo
adaptaes, a partir da situao enunciativa, mas basicamente, os procedimentos foram os
mesmos e o resultado tambm foi satisfatrio.
Ao mesmo tempo fui selecionada para assistente de direo do espetculo musical
infanto-juvenil As aventuras do maluco beleza, XV Montagem do Ncleo do Teatro
Castro Alves, Salvador-Bahia. Um espetculo montado a partir das brincadeiras da
infncia de Raul Seixas contadas pelas vozes de seu irmo Plnio e de outros familiares e
amigos. Nesse trabalho o diretor usou a memria criadora potencializada pelo discurso
polifnico para compor a dramaturgia e a encenao sobre a infncia de Raul.
Essa experincia durou em torno de oito meses e tambm foi muito importante em
minha trajetria, pois foi a primeira vez que fiz teatro com recurso financeiro e estrutura
ideais, alm da troca de experincia com uma equipe de conceituados profissionais da rea
como: Vera Hambrguer, Luciano Salvador Bahia como diretor musical e Manuela
Rodrigues, a preparadora vocal com os quais aprendi um pouco mais sobre a preparao
musical para o teatro.
Foi um trabalho que me proporcionou novos aprendizados e desafios, a exemplo de
ter que me responsabilizar pela operao do som do espetculo, paralela a de assistente de
direo de uma montagem grande, e com muitas demandas. No final, deu tudo certo.
Encerrada mais essa etapa fui frica do Sul participar do 17th World Festival of
Youth & Students, Johannesbourg South frica. Vi de perto expresses populares mais
43
contemporneas, realizadas em sua maioria por pessoas jovens. Inicialmente no notei

semelhanas com as expresses afrobrasileiras. No entanto, aps alguns dias de passeio
pelas capitais do pas pude identificar aspectos semelhantes aos existentes nas expresses
populares brasileiras de descendncia africana.
Percebi claramente que o pas africano sofreu muita influncia da igreja protestante
e da globalizao como um todo. Sobre isso nos fala HALL (1997, p. 3): Estas mudanas
culturais globais esto criando uma rpida mudana social mas tambm, quase na mesma
medida, srios deslocamentos culturais. Continuando com as ideias desse autor que
atribui as mudanas culturais tambm a mdia (idem):
, de fato, difcil negar que o crescimento das gigantes transnacionais das

comunicaes, tais como a CNN, a Time Warner e a News International
tende a favorecer a transmisso para o mundo de um conjunto de
produtos culturais estandardizados, utilizando tecnologias ocidentais
padronizadas, apagando as particularidades e diferenas locais e
produzindo, em seu lugar, uma cultura mundial homogeneizada,
ocidentalizada.
Foi difcil encontrar vestgios da cultura tradicional nas capitais. Alis,

Johanesburgo e Pretria so modelos de grandes capitais europeias. Arquitetura em tons
pastis, imveis de modelos colonialistas, muita comida industrializada (hambrgueres,
chickens, coca cola...), roupas de grifes de primeiro mundo etc.. Perguntei-me vrias vezes,
cad o colorido africano?
Cad as comidas tpicas, onde esto as msicas, danas,
instrumentos caractersticos, que influenciaram tantas sociedades, sobretudo a brasileira?

Ressalto que no estava em busca de uma frica antiga setentrional, subsaariana e
extica, como o curioso mercado turstico procura, e sim de uma frica contempornea,
com suas produes locais, tradicionalmente modificadas pela dinmica natural do tempo,
mas no pasteurizada pelo poder hegemnico globalizante. Pensei que iria encontrar uma
frica resistente aos modelos e influncias massificadoras do primeiro mundo. Minhas
memrias construdas a partir dos livros de histrias, msicas, vdeos, etc., no condiziam
com o que se apresentava diante de meus olhos.
Nas horas vagas do festival, juntei-me ao pequeno grupo de brasileiros e um guia
turstico sul-africano e fui conhecer a periferia da cidade, visando encontrar, talvez, um
pouco mais latente a cultura africana negra. Decerto encontrei! Pelo menos na aparncia
44
das pessoas. Vimos mulheres e homens usando toros, batas e vestidos com tecidos
africanos, vendendo comidas tpicas e falando em diferentes dialetos (zulu, suto, rossa,
dentre outros), alm do Ingls.
Havia nesse grupo um ritual religioso, em cuja sonoridade musical encontrei
semelhanas com uma das tantas influncias africanas na musicalidade brasileira23, o 6/8
(seis por oito). um ritmo comum de encontrar em bandas de samba reggae na Bahia,
dentre outras expresses populares afro-brasileiras. Tratava-se de um canto forte, mesclado
por ritmos que variavam no andamento de acordo com o que se cantava. Aproximei-me
para saber do que se tratava, e era um culto de igreja protestante ao ar livre. Alm do ritmo,
no percebi nada mais em comum com as religies brasileiras de matriz africana. Naquele
momento, minha memria de frica fora reabitada por um novo discurso e um novo
Continente se descortinara em minha frente.
Estou ciente de que em se tratando do terceiro continente mais extenso do planeta
com 54 pases e muita diversidade cultural, essa reflexo pode ser um tanto quanto
precipitada. Contudo, no considero minha interpretao equivocada, pois no me refiro
unicamente a minha visita ao pas sul-africano, mas tambm a minha convivncia nos
ltimos dois anos no Brasil, com africanos de pases do Congo, Angola, Cabo Verde,
Guin Bissau, Senegal e Moambique, os quais tm me apresentado costumes africanos
contemporneos (msicas, danas, comidas, vestimentas...), com bastante influncia
eurocntrica. Quando apresento algo da cultura brasileira (culinria, religiosidade,
manifestaes populares...) afirmando que a matriz a frica, a maioria deles desconhece
e at mesmo ignora. A impresso que tenho que existe uma frica antiga (mtica) apenas
no imaginrio dos no africanos.
Retomando a experincia na frica do Sul, continuei o passeio turstico, indo
conhecer Soweto24, lugar onde ficou conhecido mundialmente devido s manifestaes
23
Claro, que se tratando de musicalidade africana no se deve pensar em apenas um ritmo como referncia,
visto que a frica gerou muitos ritmos os quais influenciaram a msica em diversas partes do mundo, porm
estou falando de um pensamento (geralmente equivocado) de um coletivo leigo, que conceitua msica
africana resumindo a ritmos fortes, acelerados e alegres. deste imaginrio coletivo que estou falando.
24
Bairro mais populoso da capital sul-africana Johanesburgo, para onde muitos negros foram mandados pelo
governo do Apartheid, o que resultou numa comunidade populosa e no planejada, devido ao crescimento
desordenado da populao. Soweto foi centro de muitas manifestaes populares e estudantis contra o
referido governo, por esta razo tornou-se smbolo internacional da luta contra o racismo. Atualmente um
bairro considerado como uma cidade dentro da cidade. uma favela que rene moradores com vrios
padres de vida. Desde os turistas que montaram seus estabelecimentos comerciais e residem em boas casas,
45
populares que visavam desmontar o regime do governo do apartheid na dcada de 1970,

perodo marcado pelo assassinato de um estudante de 12 anos de idade, em manifestaes
estudantis contra o governo.
Em Soweto, visitei a casa onde o lder Sul-africano Nelson Mandela morou, antes
de ser preso (atualmente transformada em museu), o lugar do assassinato do jovem
estudante citado anteriormente, o restaurante da ex-mulher de Mandela, dentre outros
lugares. A seguir ilustrao da autora e outras brasileiras em passeio por alguns lugares de
Soweto:
Figura 20
Fonte: ngela Guimares. Ano: 2010
Infelizmente no consegui visitar o museu de Soweto, mas andei muito, durante longas
horas por aquele extenso bairro, procura de minhas memrias de frica refletidas em
algum lugar.
No sei descrever exatamente quantas emoes Soweto me causou. Era um misto
de sensaes advindas de diversas situaes e encontros como o que tivemos com crianas
que como num passe de mgica surgiram a nossa volta, conversaram, fotografaram
conosco e da mesma maneira que chegaram se foram rapidamente. Um encontro repleto de
carinho e muitos sorrisos. Pouco se entendia e se falava entre as partes, porm a atmosfera
at os antigos moradores que nunca saram de l, desde os levantes contra o apartheid, dentre outros que
vivem em situao de submundo.
46
era de alegria. Noutro momento deparamos com um adolescente em situao de rua, que
cantou um fragmento de msica para ns, esforando um portugus Eu, sou brasiero,
com muto oulho, com muto am..., dentre outras situaes vividas no decorrer do
passeio.
Encontramos um comrcio tipicamente africano com objetos artesanais e
decoraes modernas nitidamente voltadas para o turismo, vejamos exemplo na ilustrao
a seguir:
Figura 21
Alm de mercadorias bastante caras, havia um assedio aos turistas pelos comerciantes que
tentavam nos vender seus produtos insistentemente. Um comportamento comum, em
lugares tursticos, a exemplo do Brasil.
Na medida em que adentrvamos na comunidade o cenrio ia se modificando, mais
e mais. O regime do apartheid sul-africano deixou marcas e resqucios de segregao
tnica, econmica e sociocultural claramente encontradas em Soweto. Deparamo-nos com
a realidade dos moradores que estavam mais afastados da regio comercial, cujas ruas
eram mal iluminadas e um tanto quanto sombrias. Mal anoiteceu e j no tinha transporte
coletivo para voltarmos ao centro da cidade onde estvamos hospedados.
Mesmo longe da regio comercial, os moradores de Soweto percebiam que ramos
turistas e perguntavam ao nosso guia o que estvamos fazendo ali? A pergunta era feita
num dialeto desconhecido (tsotsitaal) por ns estrangeiros e traduzida para o ingls pelo
47
guia, contudo, mesmo desconhecendo o contedo da conversa, percebamos que o tom, no

era nada corts e que ns no ramos bem vindos. Enfim, conseguimos voltar para o hotel.
Foi uma aventura e tanto!
A primeira pergunta que me ocorreu aps esta experincia foi: quantas fricas
existem num nico bairro? Imediatamente me veio a resposta, muitas. Em outras palavras
pode-se dizer que distintas vozes (tnica, social, econmica, cultural... brancos e negros,
pobres e ricos, comrcio farto, ruas coloridas e urbanizadas, ruas escuras e carentes de
infraestrutura..., tudo reunido num mesmo lugar), constituem o discurso de Soweto.
Minha memria de frica foi reabitada por um novo discurso, sem dvida,
polifnico. Soweto essencialmente um lugar de polifonias. As diversas culturas l
existentes so autnomas e dialogam na mesma instncia. Cada enunciado tem o seu lugar
de reverberao potente, sem nenhum sobressair ao outro. Os contrrios so partes de um
todo que se coadunam distintamente. As vozes de Soweto por mais distintas que sejam,
esto em constante dilogo.
De volta ao centro de Johanesburgo local onde acontecia o Festival, deparei-me
com um grupo de jovens reunidos na rea externa do evento, cantando e danando numa
expresso popular como se em algum tipo de ritual. Motivados no sei por que, entoavam
um canto s vezes em ingls, outras em dialetos desconhecidos (por ns estrangeiros) que
ia contagiando uns aos outros e aos poucos o grupo ia se de duplicando. Dessa vez se
tratou de um canto forte, mesclado por ritmos com andamentos s vezes rpidos, outras
vezes lentos.... Alguns momentos parecia hap, outros parecia samba e outros nenhum dos
dois... Ou seja, ritmos polifonicamente africanos.
Alm de cantar os jovens tambm danavam e, na medida em que agregavam mais
pessoas, mais alto era seu canto e mais forte suas danas. De repente comearam a
deslocar-se em squito, adentraram a rea interna do festival e circularam por em mdia
uns 60 minutos, tempo em que fomos contemplados com a esperada expresso popular.
Na imagem a seguir alguns desses jovens sul-africanos numa manifestao popular:
48
Figura 22
Aqueles eram os cantos e danas que eu procurava. Neles estavam a cultura

africana que chamo de tradicionalmente modificada. Pessoas jovens cantando e danando
tipicamente suas expresses, herdadas de geraes passadas, porm modificadas pelo fluxo
natural dos tempos sem perder suas referncias genunas. Finalmente minhas memrias
mais antigas de frica, encontraram elementos que me fazem reconhecer algum tipo de
semelhana com o que influenciaram a cultura brasileira, tais como os ritmos musicais
comuns na religio afro brasileira, no samba, dentre outras formas de expresso artsticoreligiosa.
Desde ento tais manifestaes passaram a acontecer vrias vezes ao longo do
Festival, sendo ainda mais contundente no ltimo dia do encontro quando centenas de
pessoas reuniram-se nas ruas da capital Johanesburgo, organizadas por alas, formando um
grande cortejo. Cada ala era composta por pessoas de um mesmo pas. Estavam presentes
sul-africanos, moambicanos, angolanos, brasileiros, sri lankas, norte americanos, dentre
outros, que expressaram suas culturas das mais variadas formas: atravs das vestes, das
maquiagens, das danas, dos cantos, com bandeiras, enfim de muitos modos.
Essa experincia na frica do Sul levou-me a refletir, que (co) existem muitas
fricas no imaginrio da dispora brasileira (para ser mais especifica), sobretudo baiana,
49
onde aproximadamente 84% da populao negra e a cultura sofre inmeras influncias,

em sua maioria do continente africano, as quais foram potencializadas e ressignificadas
gerando uma cultura hbrida afro baiana/brasileira.
Muitos dos costumes herdados por ns brasileiros (baianos) como a culinria, a
religiosidade, a musicalidade, as manifestaes folclricas, as danas, dentre outras
expresses afrodescendentes, s continuam a existir em terras brasileiras. Quando tentamos
fazer correlaes entre a nossa cultura e a de pases africanos, na maioria das vezes
encontramos poucas semelhanas. A maneira que nos apropriamos e difundimos o legado
africano desde os tempos de escravido tornou-se muito peculiar ao nosso pas.
Como artista e pesquisadora de manifestaes populares brasileiras de matriz
africana, ao abordar este tema nos meus trabalhos (inclusive educacionais), levarei em
considerao os novos discursos de frica que esto compondo minha memria
contempornea. Ou seja, tratar de matriz africana no Brasil, pode no significar, tratar de
frica contempornea.
Refletir sobre esse assunto nesta pesquisa no mnimo curioso, pois a nossa
abordagem est diretamente ligada com o que at hoje se pensa sobre a tradio africana a
comear pelo contexto geogrfico estudado, a Mussuca, um territrio quilombola frtil em
manifestaes tradicionais de matriz africana. Lugar de preto mais preto25, para o qual
voltei ateno ao retomar os estudos em questo, lanando dessa vez um novo olhar, um
olhar mais hbrido.
Desde ento D. Nadir comeou a protagonizar minhas pesquisas artsticas, cujo
foco passou a ser a voz interpretativa. Seu canto potente tornou-se enunciado dos meus
estudos acerca da voz, por considerar a palavra (pronunciada) um dos principais elementos
no trabalho do ator. (KNBEL, 2000, p. 117):
El arte dramtico es um arte de sntesis; las ideas y pensamientos se

expresan atravs de mdios complejos, pero la palabra sigue siendo el
principal mdio de influencia em el espectador. El domnio de la palabra
em la creacin actoral implica um estdio superior de la evolucin
artstica del actor.
25
Expresso corrente na regio, usada para falar da comunidade da Mussuca.
50
Doravante passei a estudar a voz e a trajetria de D. Nadir, compreender como se deu seu
aprendizado artstico e a preservao da cultura atravs de suas memrias musicais, cujo
discurso pertence s geraes passadas e presentes. Esse foi o mote inicial desta pesquisa.
3. CAPITULO II - A performance de D. Nadir

A primeira vez que ouvi falar em D. Nadir, foi no ano de 2005 em So Paulo,
participando de um evento da UNE Unio Nacional dos Estudantes. Em conversa com
um colega goiano, sobre cultural popular, ele me falou sobre D. Nadir como grande
referncia cultural e disse que era importante entrar em contato com ela. Mostrou-me
algumas de suas msicas e falou do seu trabalho junto aos grupos que participa. Em 2007,
tive a oportunidade de visitar Laranjeiras-Sergipe e conhec-la pessoalmente, que me
recepcionou cantando:
Da Bahia me mandaram
Uma lima no vapor
Se a lima era doce,
quanto mais quem me mandou
A seguir, ilustrao de D. Nadir com Osvaldice Conceio na comunidade da Mussuca:
Figura 23
51
Imediatamente fui atrada por sua voz e desde ento, passei a visitar Laranjeiras
com mais frequncia, visando ampliar meu conhecimento acerca das manifestaes
culturais do local, em especial as que a cantora participa. Reconheci em D. Nadir a
sabedoria de uma grande mestra da cultura popular.
Nessa poca, minhas pesquisas no eram de cunho acadmico, eram informais para
fins artsticos, contudo considerei relevante desenvolver a biografia de D. Nadir, para ter
um registro de um exemplo de vida e de uma trajetria artstica que atrelada experincia
da autora deu origem a esta pesquisa. Assim, com a permisso dela iniciei o trabalho e
passei a registrar sua trajetria descrita a seguir.
Nascida no dia 06 de janeiro de 1947, na Cidade de Laranjeiras Sergipe, na
comunidade da Mussuca, D. Maria Nadir dos Santos pertence a uma famlia de 10 irmos,
filhos do patriarca Sr. Jos Paulino dos Santos e da matriarca Sra. Maria Pureza dos
Santos. Uma famlia de folcloristas afrodescendentes, cujo progenitor era um dos
principais lderes das manifestaes folclricas da cidade. Seu Paulino era o cantor e o
Patro do Grupo So Gonalo do Amarante, de quem D. Nadir herdou a insero nos
grupos culturais e desenvolveu o talento para cantar.
Alm de D. Nadir dois de seus irmos participam dos grupos culturais, o Sr.
Ranulfo Paulo dos Santos e o Sr. Acrsio Paulo dos Santos, tocando instrumentos musicais.
Das irms a nica a participar, foi D. Maria Jos dos Santos, danava no Samba de Pareia,
apenas na poca em que as brincadeiras se restringiam comunidade, quando as
apresentaes se expandiram para outros lugares D. Maria afastou-se, sobretudo aps o
falecimento do pai.
Ao contrrio de sua irm, para D. Nadir a morte de Seu Paulino trouxe uma grande
responsabilidade, a de suced-lo cantando nos grupos. Segundo sua sobrinha Givalda
Maria, no havia entre os membros mais velhos da famlia, nem da comunidade pessoas
que tivessem talento para ocupar o lugar do referido mestre. Por essa razo, D. Nadir,
que desde os 10 anos de idade se destacou cantando ao lado de seu pai, assumiu o Canto
da Mussuca.
Mesmo detentora de uma habilidade vocal incontestvel e sendo filha do cantor e
Patro do So Gonalo, ter ocupado a voz principal nos Grupos tradicionalmente liderados
52
por homens foi uma conquista muito grande para D. Nadir. O que no mnimo pode-se dizer
que se tratou de um ato transgressor, caracterstica marcante da personalidade e trajetria
da cantora, que se orgulha de sua descendncia. Canta D. Nadir:
Sou filha de Seu Paulino

No nego meu natural
Aqui dentro da Mussuca
Sou de ligeira e beiral
Alm da beleza vocal, outro fator que provavelmente contribuiu para a insero de
D. Nadir nos grupos folclricos como cantora, foi o tipo de voz, ou melhor, sua
classificao vocal. Os vocalistas das manifestaes culturais em pauta, geralmente eram
homens, as canes tambm geralmente eram compostas por homens e para homens, ou
seja, o arranjo musical era feito para vozes masculinas. Da a dificuldade das mulheres
(segundo Givalda Maria) sucederem seus maridos, ou mesmo de homens com vozes mais
agudas, os chamados tenores assumirem o lugar dos graves. Vejamos explicao em
(SESI, 2009: p. 55):
H uma diferena evidente entre vozes masculinas e femininas, e esta

diferena se explica porque, nos homens, a vibrao das cordas vocais
fica em torno de 125 vezes em 1 segundo, produzindo um som mais
grave. Na mulher, a vibrao das cordas vocais fica em torno de 250
vezes por segundo, o que gera um som mais agudo. A essa caracterstica
e dado o nome de freqncia.
Para quem entende um pouco de musicalidade, canto... Claramente percebe que a

voz de D. Nadir contralto, o tipo de voz feminina mais grave, as quais conseguem
alcanar as notas mais baixas, que algumas mulheres no alcanam. (Idem):
As cordas vocais humanas, utilizadas desde os primrdios, funcionam com
o mesmo princpio dos demais instrumentos de corda: o som produzido a
partir da vibrao de duas minsculas cordas situadas em nossa laringe. As
cordas vocais so postas em vibrao a partir do ar expelido por nossos
pulmes, pela ao do diafragma. (...) A qualidade da voz depende da
flexibilidade e tenso existentes em cada corda vocal. A partir dessas
variaes que surgiram cinco categorias bsicas da voz humana,
utilizadas para descrever o registro e o timbre: Para as vozes masculinas:
tenor, bartono e baixo; para as vozes femininas: soprano e contralto.
53
Mesmo tendo uma voz privilegiada que contribuiu para sua insero nos grupos
folclricos, ocupando um lugar desejado por muitos e alcanados por poucos, D. Nadir
teve outras dificuldades que a impediram de participar dos grupos folclricos por 16 anos.
Dentre elas a principal foi os desmandos do ex- marido. Conforme relata: casou-se aos 15
anos e do matrimnio afirma: peguei um mau vida, ou seja, no teve sorte no casamento.
D. Nadir revela que um dos maiores problemas enfrentados em seu relacionamento
conjugal foi a proibio por parte de seu cnjuge de no brincar nos grupos folclricos.
Isso afastou-a dos palcos.
Reprimida e infeliz, D. Nadir passou a buscar maneiras de escapar do esposo para ir
s festas e/ou apresentaes dos grupos. No mais suportando o autoritarismo do
companheiro, a cantora contraria a vontade dele e volta aos palcos, lugar onde afirma no
sair nunca mais, enquanto vida tiver. Logo veio o divrcio e a partir desse momento D.
Nadir teve nas mos a difcil tarefa de ser me solteira e criar seus dez filhos, alm de
administrar sua vida artstica.
Paralelo a sua atuao nos grupos folclricos, D. Nadir teve que trabalhar duro para
sustentar seus filhos. E foi como marisqueira, atividade que desempenhava desde criana
para ajudar seus pais no sustento da famlia, que tambm durante muito tempo garantiu seu
sustento e o de sua prole. Diz D Nadir: nem trabalho, nem filho nunca me impediu de ser
animada, sempre fui muito feliz.
De seus dez filhos, morreram duas meninas. Uma quando beb com o chamado
mal dos sete dias e a outra j adulta, atropelada no ano de 2011, fato lamentvel
fragilizou a sade da cantora que foi hospitalizada. Afinal, superar a perda de um filho no
tarefa nada fcil para nenhuma me, nem mesmo para a corajosa D. Nadir.
Felizmente a cantora recuperou a sade e reassumiu seus compromissos, no
deixou que as dores fatdicas tirassem as qualidades do seu canto. O palco para D. Nadir
alm de um lugar de obrigao e prazer tornou-se tambm o seu acalanto, pois ela afirma
que se sente mais feliz quando esta cantando. E assim vai se mantendo vigorosa, autntica
e carismtica.
54
Canta D. Nadir26:
Menina se queres vamos

No se ponha a imagin
Quem magina cria medo
Quem tem medo no vai l
Foi nas tarefas cotidianas que D. Nadir ganhou condicionamento fsico para
executar sua performance artstica. Como ela que nunca teve uma formao institucional,
pode-se dizer que foi seu modo de vida que a preparou para o palco. No auge de seus 67
anos de idade, sua desenvoltura artstica impressiona seu pblico. Alm de cantar e tocar
ganz, ainda d boas pisadas no Samba de Pareia.
A confluncia artstica um aspecto comum na prtica dos fazedores de
manifestaes populares, cujo aprendizado e desempenho das tradies culturais se do de
maneira integrada. Geralmente os brincantes cantam, danam, tocam e interpretam
simultaneamente, isso porque nas tradies populares as linguagens artsticas esto
imbricadas e so entendidas em sua totalidade, no separadamente.
D. Nadir integra canto, dana e msica na sua performance artstica. A versatilidade
uma das caractersticas de sua formao, pois ela canta, dana, toca, compe
improvisadamente... Tudo com maestria, tornando sua atuao polifnica27.
3.1. A voz da Mussuca

Alm de haver polifonia na performance de D. Nadir, h tambm em sua memria
musical. Seu canto uma fuso vocal que corresponde aos seus conhecimentos e
influncias artsticas, ancestrais e contemporneos. Essas vozes compem seu discurso
musical, um discurso polifnico, que constitui sua memria e, por sua vez, potencializa seu
cantar.
Esta ideia baseia-se no que diz BAKHTIN (1997, p. 35), sobre polifonia na obra de
Dostoiwski: ... A polifonia pressupe uma multiplicidade de vozes plenivalentes nos
26
27
Faixa 2 do Cd Vozes da Mussuca.

Refiro-me atuao polifnica abordada por MALETTA 2005.
55
limites de uma obra, pois somente sob essa condio so possveis os princpios
polifnicos de construo do todo. Estes princpios polifnicos esto presentes no canto
de D. Nadir e, so reverberados no palco, atravs dos muitos valores que ela carrega em
sua trajetria de vida e arte.
Dona de uma voz fenomenal, seu canto singular caracterizado por marcas que
contemplam apenas grandes cantores, ou seja, um timbre28 potente e encantador. Sem
utilizar-se de tcnicas formais, D. Nadir faz seu canto valer, pelo aprendizado emprico,
pois seu conhecimento se deu pela observao e prtica (SESI, 2009, p. 45):
Durante muito tempo, a msica era passada de gerao em gerao

apenas pela audio. As pessoas simplesmente aprendiam a cant-la e no
havia registro de nada. Mas obviamente, algumas eram alteradas pela
memria do ouvinte ou at mesmo esquecidas, ficando perdidas para
sempre.
A seguir ilustrao de D. Nadir na comunidade da Mussuca.
Figura 24
28
Timbre a caracterstica sonora que cada instrumenteo tem que o faz diferente de outro. Isso vale
inclusive para as cordas vocais humanas (...). podemos considerar que o timbre, ento, a impresso digital
sonora de um instrumento (vocal) musical (2009, p. 29, SESI).
56
Assim como no aprendizado musical, D. Nadir aprendeu a compor observando seus

mais velhos, uma caracterstica bastante comum nas culturas de matrizes africanas, como
afirma SANTOS (2006, p.70):
Todas as formas de arte (canto, dana, msica) na tradio africana
possuem o mesmo processo de aprendizagem, ou seja, um processo
inicitico que ocorre desde a infncia, imitando-se os mais velhos. A
aprendizagem est fundamentalmente ligada ao aspecto religioso, o
religare, em que os contedos culturais so transmitidos de gerao a
gerao.
A cantora provou que uma boa aprendiz, pois desempenha com maestria tambm
o papel de compositora. Tem uma excelente memria para improvisar versos e muito
criativa na hora de compor suas canes. Seu repertrio formado de msicas compostas
por ela, seu pai, seus avs, tataravs e demais membros da comunidade da Mussuca.
As letras das msicas mais antigas foram guardadas por vrias geraes na
memria do povo mussuquense e, por sua vez, constituem o discurso da comunidade, da
famlia e da intrprete criadora. (SANTOS, 2006, p. 18): Uma memria coletiva que se
transforma ao se transmitir de gerao em gerao, afirmando a preeminncia de um
espao fsico.
Reitera Inaicyra (SANTOS, 2006, p. 129): A memria histrica de uma
comunidade revela a identidade de seu povo.... Falar de memria na cultura popular
tambm falar de oralidade, principalmente quando se trata de cultura de matrizes africanas
em que a memria uma das principais formas mantenedoras das tradies e as vozes so
veculos primordiais na transmisso do conhecimento.
D. Nadir tem muito respeito pela memria dos mais velhos e se ocupa em preservar
o legado deixado por eles, transmitindo seus conhecimentos culturais para suas netas
(Joana Carla 12 anos, Nataline oito anos) e outras crianas da comunidade por acreditar
que essa uma forma de manter viva a tradio de seu povo. Segundo SANTOS (2006, p.
15):
Reviver o passado ou descobrir sua significao, no significa

reencontrar ou recriar os fatos, as sensaes ou as vozes tal qual foram
vividos, ouvidos ou sentidos em algum momento do passado. Implica,
57
pelo contrrio, refazer, reconstruir e repensar as experincias do passado

com as imagens, as palavras e as ideias de hoje. E no somente as nossas,
individuais, ntimas, como tambm as coletivas, as que pertencem
famlia, ao grupo social ou ao pas inteiro.
No ciclo geracional, a experincia e sabedoria de um Mestre29 so fundamentais e

se evidenciam atravs de seus ofcios, tornando-o uma referncia, uma fonte segura no
qual a comunidade busca conhecimento, uma pessoa que nos permite uma relao com a
ancestralidade unindo passado e presente para construir o futuro.
Nesse sentido o talento aliado experincia fazem de D. Nadir uma grande mestra.
Sua trajetria respeitada por todos que reconhecem a importncia de seu trabalho para a
cultura laranjeirense, sergipana e brasileira. Considerada grande referncia em vrios
lugares do pas reverenciada como Rainha da Mussuca, ttulo que remete
majestosidade do seu cantar.
Em algumas das visitas cidade de Laranjeiras, tive a oportunidade de acompanhar
D. Nadir em suas apresentaes, sobretudo no Encontro Cultural, quando constatei sua
popularidade e prestgio. Algumas pessoas referem-se a ela como a celebridade da
Mussuca. Diante do respeito e notoriedade da cantora no estado sergipano (brasileiro),
pode-se at consider-la assim, entretanto est longe de ser a celebridade que a mdia
televisiva apresenta.
Embora D. Nadir sinta-se bem vontade com sua visibilidade, goste de ser
fotografada, filmada, dar entrevistas, etc., no abre mo de sua liberdade de ir e vir, de
confraternizar com seus visitantes e conterrneos, de fazer uma roda de samba improvisada
no barzinho da esquina de casa, de comer camaro pescado por ela mesma, de ser
espontnea em seu comportamento de mulher de personalidade forte... Dentre outras
coisas, que s levando uma vida annima, se consegue realizar. Pois com esse jeito
simples e peculiar, com seu canto eloquente que a voz da Mussuca conquistou o carinho
e admirao de pessoas de diversas partes do Brasil. Na ilustrao a seguir, D. Nadir aps
sua apresentao na comunidade da Mussuca, com a autora e outros visitantes:
29
Nos termos populares Mestre a pessoa que domina um conhecimento aprofundado sobre algum tipo de
tradio.
58
Figura 25
Os visitantes fazem questo de fotograf-la, entrevist-la, cantar, danar, socializar,

enfim estar perto dela. Vo a sua procura nos shows na comunidade da Mussuca, em sua
casa, onde so recebidas de braos abertos. Na prxima ilustrao, D. Nadir, seu
companheiro Raul, a autora e integrantes do Samba s de mulheres de Aracaju SE:
Figura 26
59
A prxima ilustrao de D. Nadir, a autora, Juliana uma visitante de Goinia

GO e crianas da Comunidade da Mussuca:
Figura 27
Na ilustrao a seguir, esquerda D. Nadir aps apresentao recebendo

cumprimentos da plateia. direita D. Nadir recebendo cumprimentos aps abertura do
Simpsio e aps apresentao no XXXVII Encontro Cultural de Laranjeiras SE:
Figura 28
60
D. Nadir tornou-se tema de pesquisa para escolas, blogs universidades, alm de ser
referncia para artistas consagrados que abordam a cultura popular em seus trabalhos, a
exemplo do artista brincante Antnio Nbrega. Este, acompanhado de sua esposa e
danarina Roseane Almeida, foi casa de D. Nadir aprender com ela o Samba de Pareia
que mais tarde fora adaptado pelo casal e includo no repertrio de um de seus espetculos.
A cantora se sente muito satisfeita em poder passar seus conhecimentos culturais
para quem a procura, mas nem todos os participantes dos grupos pensam da mesma
maneira. Vejamos relatos de D. Cormlia30: Tem gente ganhando dinheiro com nosso show
por a. Vem aqui filma e nunca nem traz uma image, nem diz o que esta fazendo... A
folclorista em questo fica intrigada com os interesses dos visitantes pela cultura
Laranjeirense. A maneira que eles lidam com os folcloristas em pocas de festival, acaba
sendo uma relao de assdio e consumismo cultural. O que alguns brincantes
consideram muito bom, por entender tais interesses como valorizao e notoriedade de seu
trabalho, para outros h um interesse de lucro financeiro por trs dessas relaes,
como afirmou D. Cormlia, na entrevista citada anteriormente.
Provavelmente isso ocorre pelo fato de Laranjeiras ser uma cidade bastante frtil de
manifestaes culturais o que acaba por atrair olhares curiosos de turistas de muitos
lugares dentro e fora do pas. Para uma cidade pequena com pouco mais de 36 mil
habitantes, abrigar tantas tradies culturais no mnimo curioso.
Existem pelo menos vinte grupos folclricos em Laranjeiras, vejamos os nomes de
alguns deles: Chegana, Taieiras, Cacumbi, Parafusos, So Gonalo do Amarante, Reisado
da Nadir, Samba de Coco, Bacamarteiros, Samba de Pareia, Drama, dentre outros, cuja
maioria tem um grupo mirim, e em alguns casos tambm um grupo de adolescentes, a
exemplo do So Gonalo do Amarante.
Entendemos que essa fertilidade cultural se d pelo esforo dos folcloristas em
manter vivas, as tradies entre as novas geraes, algo que tem dado certo ao longo dos
anos. Esta uma questo de que se ocupa D. Nadir despertar o interesse dos jovens pelas
30
Brincante do Samba de Pareia, D. Cormlia a pessoa que D. Nadir considera capaz de substitu-la quando
no mais puder cantar e danar nos grupos, pois a brincante alm de ser uma das mais experientes folcloristas
de Laranjeiras tambm uma mulher de personalidade forte e com fora para liderar, pr-requisitos
essenciais, segundo D. Nadir, para suced-la.
61
tradies culturais, pois a no participao da nova gerao nos grupos culturais uma
ameaa a existncia das tradies populares.
Foi pensando em preservar o folclore sergipano, que o Senhor Jos Sobral idealizou
o Encontro Cultural de Laranjeiras. Segundo D. Nadir, na histria da prefeitura dessa
cidade seu Sobral foi o nico prefeito (o falecido ex-esposo da atual Prefeita D. Ione
Sobral), que valorizou e investiu devidamente no folclore laranjeirense.
Mas mesmo sendo o Encontro Cultural de Laranjeiras, um lugar de fomento e
"visibilidade" para a cultura popular da cidade, nem tudo funciona as "mil maravilhas". Os
folcloristas mantm suas tradies a custa de muito esforo e resistncia. Segundo D.
Nadir, falta polticas pblicas que proporcione melhores estruturas para os grupos
folclricos de Laranjeira, atravs de apoios financeiros para a manuteno dos mesmos. As
verbas destinadas aos folcloristas so irrisrias e pontuais, geralmente viabilizadas em
datas comemorativas quando os grupos se apresentam.
Embora D. Nadir afirme "a gente faz a cultura por amor, no por dinheiro no,
por amor..." ela sabe que precisa de recursos financeiros para continuar mantendo suas
tradies. Por isso reclama da m distribuio da renda do Encontro Cultural entre os
participantes folcloristas e os artistas consagrados da Msica Popular Brasileira, que
privilegia dentre outras distines os cantores promovidos pela mdia televisiva. Alguns
exemplos dessas predilees so: a estrutura dos palcos para as apresentaes. Enquanto os
folcloristas so relegados a se apresentarem em palcos pequenos, equipados com m
qualidade e m localizao, os cantores da MPB so privilegiados com palcos grandes,
com timos equipamentos e excelente localizao. Os cachs tambm no so privilgios
dos folcloristas.
Como militante de sua arte, a folclorista D. Nadir, como se auto-intitula, luta pela
melhoria do folclore laranjeirense. Mulher determinada, forte, no tem papas na lngua e
no precisa de mediador para defender os interesses de suas tradies culturais, faz-se
entender em alto e bom som. Inclusive viajou vrias vezes para outros estados brasileiros
representando os grupos da sua cidade em debates sobre o folclore nordestino/brasileiro.
Deve-se tambm ao Senhor Jos Sobral, a primeira viagem dos grupos folclricos
de Laranjeiras para fora do estado h 41 anos, quando o mesmo reuniu os folcloristas da
cidade para se apresentarem em Braslia. A partir da passaram a viajar para lugares como
62
So Paulo, Pernambuco, Cear, Rio de Janeiro, Bahia dentre outros, difundindo e

fortalecendo a cultura sergipana, atravs das trocas de conhecimento com outros agentes
culturais. D. Nadir uma das principais representantes da cultura popular sergipanonordestina. Sua falta de escolaridade no barreira, quando o assunto folclore. Reitera
sua cunhada, a brincante do samba de pareia D. Cormlia:
Reconheo o valor que Nadir tem (...), sei que ela uma grande artista e
poderia estar melhor se tivesse algum para lhe patrocinar, pois todo
mundo que vem aqui no procura pelas outras pessoas do grupo, vem
atrs dela, mas a maioria s quer usufruir e pronto, no faz nada pra
ajudar(...). Acho tambm que Nadir precisa melhorar seu comportamento
nas apresentao, por que o que ela tem de falar, chamar ateno da
gente, ela diz na frente de todo mundo e isso errado, eu chamo muito
ateno dela por causa disso. O artista na frente das pessoa tem que
manter uma certa aparncia, no pode falar de qualquer jeito eu acho
ela errada por isso. Mas ela muito importante pro grupo, tem muitas
coisa que ela resolve sozinha, pois se ela no falar, ningum fala. A
gente grande artista, voc precisa v o show que fizemos essa semana
em Aracaju, meu grande sonho ir pro Fausto, Avemaria maior alegria
do mundo seria ver a gente naquele programa. (entrevista cedida em
janeiro de 2012).
A seguir ilustrao de D. Cormlia, brincante do Samba de Pareia:
Figura 29
63
O desejo de D. Cormlia ir para Fausto, vem da admirao que ela nutre pelo
trabalho de D. Nadir e pelo orgulho que tem das tradies folclricas. Para a brincante suas
manifestaes so to belas e importantes quanto as apresentaes artsticas que a mdia
televisiva apresenta em programas como Fausto. Uma vez que o Samba de Pareia
deixou de ser funcional para ser espetacular, as demandas de apresentaes aumentaram e
sua visibilidade tambm. Nos encontros culturais dentre outros eventos dentro e fora da
cidade pessoas filmam, fotografam e entrevistam o grupo, segundo D. Cormlia, essa
notoriedade pode se estender a um programa de televiso (Fausto). Este tipo de raciocnio
demonstra a autoestima dos folcloristas laranjeirenses e o orgulho por suas tradies, pois
entendem que a influncia positiva da mdia pode ser muito bom para o prestgio e
valorizao do folclore sergipano. Para SILVA (2012: p.22):
Tornou-se moeda corrente a afirmao de que no mundo de hoje as
coisas para existirem socialmente tm de ser visibilizadas pelos
dispositivos miditicos. Para os entusiastas, por exemplo, sem a mdia s
h o deserto.
Assim como D. Cormlia, muitas pessoas valorizam o folclore laranjeirense, bem

como o trabalho de D. Nadir por reconhecer a importncia da cantora para o folclore
brasileiro. Muitos querem usufruir de seus conhecimentos e consumir sua cultura, nem
sempre para se beneficiar financeiramente, e sim com o intuito de aprender e difundir sua
sabedoria, acreditando ser de grande relevncia social, como afirma o goiano Daniel Csar,
estudante de farmcia pela Universidade Federal da Bahia, deixou sua terra natal e mudouse para o Nordeste impulsionado dentre outras coisas, pelos estudos da cultura popular
nordestina e para conhecer a Voz da Mussuca.
Como um bom apreciador da cultura popular, aps ouvir o CD Vozes da
Mussuca no pensava em outra coisa seno conhecer D. Nadir. Ento no ano de 2002,
resolveu ir ao encontro da cantora e, desde ento, Daniel passou a morar na Bahia,
pesquisar saberes populares relacionados a sua rea de conhecimento, tendo D. Nadir, a
quem chama de me do canto, como uma das suas principais referncias da sabedoria
popular. Diz Daniel:
64
Nadir tem uma importncia mxima na cultura popular brasileira, ela

tem uma memria musical, que conta coisas da histria do Brasil, da
nossa formao social, das nossas caractersticas. Com ela, esto
guardados versos que dizem de vrias pocas..., dizem de todos ns
brasileiros. Eu tenho um orgulho muito grande de est perto dela, porque
eu sei do imenso valor que ela tem, com Nadir est guardada uma
memria de cultura. Num perodo de globalizao, mestres como Nadir
so imprescindveis, porque nos diferenciam quando parece que toda
cultura esta massificada (...) Para mim seu canto nico, muitas vezes
tentei conceituar, mas o que eu sinto vai alm disso, uma vontade de
ter esse canto para comigo. No quer dizer que qualquer pessoa
cantando, me emociona, quando ela canta que o Brasil meu, que me
chama pra guerra... uma relao de transe que eu tenho em alguns
momentos quando escuto a voz de Nadir (entrevista concedida em janeiro
de 2012)
Segue ilustrao do goiano Daniel Csar estudante de farmcia com D. Nadir:
Figura 30
Alm dos visitantes, tambm os conterrneos de D. Nadir reconhecem sua importncia, a

exemplo do Mestre da Chegana, Z rolinha31:
Nadir vem de uma famlia muito batalhadora, trabalhava de marisqueira

e caiera, e nas horas vaga pra fugir do sofrimento, cantava o que
31
Lder folclorista o senhor Jos Ronaldo, mais conhecido como Z Rolinha, Mestre das manifestaes
folclricas Lambe Sujo e Chegana, duas tradies centenrias de Laranjeiras, cidade onde nasceu e vive at
os dias atuais. Diz ter conhecido D. Nadir quando ambos eram jovens e que acompanhou sua trajetria que
em alguns momentos (afirma) se confunde com a dele. Entrevista cedida em maro de 2008.
65
aprendeu. (...) A amiga Nadir uma grande trovadora, uma grande

cantora que aprendeu com o seu mestre que tambm era seu pai Paulino,
o saudoso Paulino! Uma pessoa muito procurada bastante conhecida
pelo seu sapateado pela sua voz, onde ela esta as pessoa j diz: ali a
Nadir e corre pra v. Hoje uma grande artista, uma grande cantora,
muito importante e reconhecida no nosso estado e algumas partes do
Brasil, Em Braslia num seminrio que participamos, fomos convocados
a participar ela foi bastante conhecida pelo seu potencial da cultura
popular, ento a gente tem que tirar o chapu pra Nadir, porque Nadir
... Nadir da Mussuca, a nega Nadir quando ela comea fazer o
sapateado dela, chamativa, vale a pena se v a cultura cantada pela
nega Nadir, com muita satisfao que falo e dessa forma que eu vejo a
Dona Maria Nadir dos Santos. (entrevista concedida em abril de 2012).
Segue ilustrao do Mestre Z Rolinha em apresentao com seu grupo, Chegana

em Laranjeiras SE:
Figura 31
D. Nadir tambm se reconhece como uma grande mestra da cultura popular e

afirma que para chegar onde chegou precisou ter muita resistncia, reitera (FRIGERIO
2000, p. 28): Las prcticas culturales negras fueron usualmente concebidas como una
forma de resistncia cultural - la esclavitud primero, a la marginalizacin social y cultural
despus. Afirma D. Nadir: ser folclorista manter viva a raiz da cultura brasileira.
66
Acredito que a cultura popular brasileira, e mais especificamente a nordestina, se

mantm viva em virtude de suas caractersticas marcantes, pois embora ela se recrie, se
transforme, se ressignifique, a cultura popular tradicional continua existindo atravs de
clulas identitrias que fazem com que a reconheamos em suas bases.
Contudo D. Nadir entende que a memria tem suas falhas e, sabe da importncia
dos registros tericos para a preservao de uma cultura, ou seja: o uso da escritura pela
fragilidade da memria32. Por isso deseja que as msicas cantadas por ela, que ainda no
foram gravadas em CD, sejam copiadas e registradas como do povo da Mussuca, pois
mesmo tendo um repertrio amplo, afirma que muitas msicas se perderam no
esquecimento, isso porque a memria e o esquecimento andam lado a lado.
4. CAPTULO III Polifonia e Memria
4.1. Discurso polifnico

Mikhail Bakhtin emprega o conceito de polifonia na anlise da obra de Dostoievski
como um jogo de multiplicidade de vozes ideologicamente distintas e resistentes ao
discurso do autor. Segundo Bakhtin, Dostoivski criou um novo tipo de pensamento
artstico chamado polifnico, esse pensamento corresponde s mltiplas vozes existentes
em sua obra, alm da prpria voz. (BAKHTIN,1997, p.4): Dostoivski no cria
personagens mudos, mas livres, capazes de colocar-se lado a lado com seu criador, de
discordar dele e at rebelar-se contra ele.
E essa liberdade presente nos personagens dostoievskianos, se encontra tambm no
canto de D.Nadir, que interpreta e cria suas canes repletas de vozes ambguas, que
dialogam livremente em sua performance musical. Pensando bakhtinianamente, essas
vozes so enunciados sociais, que constituem as ideias de um indivduo, nesse caso
especfico, as ideias de D. Nadir. Corrobora VIGOTSKI (2009: p.10):
32
Ver melhor em (ZUMTHOR 2001).
67
(...) na trama social, com base no trabalho e nas ideias dos outros,
nomeados ou annimos, que se pode criar e produzir o novo. No se cria
do nada. A particularidade da criao no mbito individual implica,
sempre, um modo de criao e participao na cultura e na histria.
De acordo com esta citao, pode-se dizer que o canto de D. Nadir se constitui a
partir de uma conscincia coletiva, do mesmo modo tambm se compe a interpretao
teatral, ou seja, de mltiplas conscincias e vontades afins e contrrias. Desde que as
vozes estejam dialogando de forma equipolentes, pois na polifonia pode haver
ambiguidades, mas no pode haver hierarquias. Para BEZERRA (2005: p. 195):
A relao de contradio um dos aspectos da polifonia em Bakhtin, no

basta que haja diversas vozes, antes preciso que elas se constituam, por
meio do dilogo, em pontos de vistas contraditrio.
Em outras palavras, para o autor a contrariedade uma das essncias da polifonia.

Acredita-se nesta pesquisa que o principal princpio da polifonia o dilogo, ou seja, para
ser polifnico tem que ser dialgico e estar na mesma instncia, no necessariamente sendo
contrrios ou afins. Contudo, este raciocnio se trata de mais uma interpretao, dentre
tantas outras sobre a abordagem em pauta, o que torna o uso do tema um tanto quanto
arriscado.
Segundo MALETTA (2005: P. 45) o conceito de polifonia vem do grego e
significa muitos sons, vrias vozes. E exatamente com essa definio que a Msica se
apropria do termo, utilizando-o para a msica em que duas ou mais linhas meldicas (isto
vozes ou partes) soam simultaneamente. Mas, segundo estudiosos a partir da Idade
Mdia que o termo em questo utilizado na msica. Vejamos: (ROMAN, 1993, p. 2):
Polifonia o nome dado a um estilo de msica que se desenvolveu na
Idade Mdia. Embora no haja unanimidade entre os estudiosos com
respeito origem da polifonia, no parece haver dvidas quanto s suas
razes populares e tambm quanto sua oposio ao canto mondico da
Igreja, o canto gregoriano. Os primeiros documentos descrevendo
rudimentos de polifonia datam o sculo IX.
A partir do sculo XIX podemos ver uma outra acepo, do russo Mikhail Bakhtin,
criada para falar da obra literria do autor igualmente russo, Dostoivski. Para alguns
68
pesquisadores da rea musical, Bakhtin faz uso do termo de maneira metafrica e outras
tantas pessoas fazem uso equivocadamente, a ponto de adulter-lo em sua acepo original.
(ROMAN, 1993, p. 207):
A polifonia um conceito muito caro lingstica contempornea.

Utilizada metaforicamente por Bakhtin, na anlise da obra de
Dostoivski, e por Lacan, na caracterizao do inconsciente, participa
hoje do acervo conceptual de diversos ramos da cincia da linguagem. A
leitura de variados trabalhos que abordam a questo da polifonia em
lingstica mostra que no h, no entanto, homogeneidade em sua
aplicao. Juntamente com a tendncia redutora, h aqueles que ampliam
o conceito, chegando a adulter-lo.
E ainda (ROMAN, 1993, p. 208):

O objetivo deste trabalho recuperar o sentido da polifonia trazido da
msica medieval (...), bem como apontar improcedncias na tentativa de
aproximao de linhas tericas, atravs da articulao dessa metfora.
No Brasil, alguns autores de distintas reas artsticas (dana, teatro, artes visuais,
literatura...) vm utilizando o referido termo em suas pesquisa a exemplo do Dr. Ernani
Maletta33, que defendeu sua tese de doutoramento A formao do ator para uma atuao
polifnica a qual uso como uma das referncias deste trabalho. O autor aborda o conceito
de polifonia na formao do ator (MALETTA, 2005: p. 53):
Ator polifnico aquele que, tendo incorporados conceitos fundamentais

das diversas linguagens artsticas, capaz de, conscientemente, se
apropriar deles (...), ou seja, pode atuar polifonicamente apropriando-se
das vrias vozes autoras desses discursos.
33
Defendeu a tese na Escola de Artes Cnicas da Universidade Federal de Minas Gerais no ano de 2005, foi
meu Professor nessa Universidade da disciplina Teatro e Polifonia, a qual cursei como aluna especial da
ps-graduao no primeiro semestre do ano de 2006.
69
Diante de muitos pontos de vistas sobre o mesmo tema, esta pesquisa se consolida
com o pensamento de alguns autores, contudo no atribui nenhum valor as ideias daqueles
que so contrrios a apropriao da palavra por reas distintas da msica. O objetivo aqui
ampliar as possibilidades de aplicabilidade da acepo polifnica, mesmo correndo o risco
de estar fazendo uma apropriao que seja considerada indevida. E desta forma
identificamos na polifonia (abordada por Bakhtin), uma acepo que contempla bem s
ideias desta pesquisa.
Da mesma maneira que BAKHTIN (1997) classificou a obra de Dostoivski como
sendo polifnica a partir da ideia de liberdade nos personagens, bem como MALETTA
(2005) afirmou que preciso uma formao com princpios e prticas (adequados) este
trabalho tambm pretende chamar ateno para as vozes (enunciadoras), autoras do
discurso polifnico que compem a memria e potencializa a oralidade interpretativa, por
acreditar que o uso consciente da palavra (oralidade) em suas atribuies contribui para dar
sentido ao trabalho artstico. (BAKHTIN, 1999: 96):
(...) A palavra est sempre carregada de um contedo ou de um sentido

ideolgico ou vivencial. assim que compreendemos as palavras e
somente reagimos quelas que despertam em ns ressonncias
ideolgicas ou concernentes vida.
Assim como as palavras, o canto tambm est carregado de contedos ou de

sentidos ideolgicos ou vivenciais. Por exemplo, no canto de D. Nadir ecoam diversas
vozes ideolgicas. So as vozes que rememoram, as vozes que vivenciam e as vozes que
criam. (BAKHTIN, 1997: p. 203):
Um membro de um grupo falante nunca encontra previamente a palavra

como uma palavra neutra da lngua, isenta das aspiraes e avaliaes de
outros ou despovoada das vozes dos outros. Absolutamente. A palavra ele
a percebe da voz de outro e repleta de voz de outro (...). O prprio
pensamento dele j encontra a palavra povoada.
D. Nadir defende e reafirma as vozes da ancestralidade atravs das memrias de

suas vivncias da infncia e adolescncia ao lado de seus pais, parentes e conterrneos. Na
70
mesma medida, ela vivencia, questiona contrape e dialoga com as vozes contemporneas,
intrnsecas ao seu discurso e que constituem sua memria criadora porque o que gera a
criao artstica o conflito e/ou a harmonia das vontades ideolgicas, ou seja, so os
mltiplos desejos, as mltiplas ideias coletivas no mesmo discurso.
Como diria Paul ZUMTHOR (2001, p. 20) o Mltiplo se manifesta no seio da
unidade. E esta, est preenchida de outros que a torna viva, eloquente e potente. De um
modo geral, possvel dizer que o discurso em arte uma sntese de ideias geradoras de
uma nova ideia em constante e inconcluso dilogo, pois a concretude de uma obra de arte
se d apenas no encontro (dos sujeitos) das partes envolvidas: a obra e o criador, obra e o
espectador.
4.2. Memria como potncia da oralidade

A palavra Memria vem do Latim Memor que significa aquele que se lembra.
Nas diversas fontes em que se buscou a acepo da palavra Memria, encontrou-se como
sinnimo o verbo lembrar. De um modo especfico, lembrar quer dizer recordar, Contudo
recordar apenas uma, das vrias especificidades da memria. A cincia refere-se
memria como uma faculdade humana de conservar, recordar e transmitir informaes,
sentimentos e experincias, bem como sua relao com os processos cognitivos. Tambm
no mito se encontra explicaes para o termo. Segundo ROSRIO (2000: p. 3):
Conhecer os mitos aprender o segredo da origem das coisas. Por outras

palavras, aprende-se no s como as coisas passaram a existir, mas
tambm onde as encontrar e como faz-las ressurgir quando elas
desaparecem.
Mitologicamente a palavra deriva de Mnemosine, a deusa da memria, filha de

Gia e Urano34. Tendo se unido a Zeus gerou nove filhas: as Musas, cantoras divinas que
tinham por funo primeira presidir as diversas formas do pensamento. Elas tambm eram
chamadas de Mnias, plural de Mnemosine. Supunha-se que elas haviam sido chamadas:
34
Ver melhor em (ROSRIO: 2000)
71
Mlete, "a que pratica"; Mneme,"a que recorda"; e Aede, "a que canta". (ROSRIO, 2000:
p. 2)
O poeta, portanto, tem na palavra cantada o poder de ultrapassar e superar

todos os bloqueios e distncias espaciais e temporais, um poder que lhe
conferido pela Memria (Mnemosine) atravs das palavras.
Na cultura popular, a memria esta intrinsecamente ligada tradio oral. Esta por
sua vez a principal forma de transmisso de conhecimentos histricos entre as geraes
nas comunidades populares, principalmente nas tradicionais, de matrizes africanas e/ou
indgenas (ROSRIO, 2000: p. 4): o papel da memria no apenas o de simples
reconhecimento de contedos passados, mas um efetivo reviver que leva em si todo ou
parte deste passado.
Em diversas partes do mundo, sobretudo onde existem povos da dispora africana,
os chamados afrodescendentes, muitas culturas foram (re) criadas a partir das memrias
guardadas e passadas de gerao para gerao, atravs da oralidade. A cultura (hbrida)
brasileira um exemplo desta reflexo. Resultante de diversas culturas preserva costumes
centenrios, os quais foram difundidos no pas atravs de ensinamentos orais, sendo
recriados e resignificados mantidos at a atualidade, como o caso da religio e da
culinria de matriz africana, dentre tantas outras tradies.
Mas sabe-se que nem sempre a memria eficaz, s vezes, no se consegue
lembrar algo, mesmo que seja muito importante. A velha guardi de tantos fatos, imagens,
coisas..., tambm tem suas limitaes as quais denominamos esquecimento. Os termos de
sentido oposto lembrar e esquecer so duas foras equipolentes na funo da memria.
Para os romanos, a memria considerada indispensvel arte retrica, uma arte
destinada a convencer e emocionar os ouvintes por meio do uso da linguagem. A
interpretao musical est diretamente ligada memria, pois ela que ativa o pensamento
criativo tanto do vivido quanto do imaginrio.
O imaginrio outra face da memria que nos permite criar, com base no no
vivido, ou seja, um intrprete musical e/ou teatral pode interpretar histrias relacionadas a
fatos que no foram vividos por ele, atravs do acesso a dados sobre o fato ocorrido, ou
72
mesmo de uma histria inventada. A imaginao permite reconstituir, presenciar, criar

fatos e acontecimentos, pois ela capaz de ultrapassar fronteiras e ir alm do tempo e da
existncia concreta.
4.3. Memrias coletadas

As memrias aqui relatadas abordam as experincias prticas por mim vivenciadas
ao longo do curso de mestrado, junto a UNICAMP. A primeira vivncia se deu no curso da
disciplina Laboratrio de criao: investigao sobre o trgico ministrada pelos
professores Marcelo Lazzaratto, Vernica Fabrini e Grcia Navarro, na Ps- Graduao em
Artes da Cena do Instituto de Artes da UNICAMP no segundo semestre de 2012.
Inicialmente, no pensei em fazer relao dos estudos da memria como potncia
da oralidade, com os estudos sobre o trgico. Cursar a disciplina foi uma linha de fuga
diante de tantos estudos tericos, vi a oportunidade de uma experincia terico-prtica.
Pois no comum encontrar disciplinas prticas em cursos de ps-graduao em artes da
cena na UNICAMP, ento alm de exercitar meu corpo, quis experimentar um gnero
teatral (tragdia) pouco estudado por mim ao longo de minha carreira artstica.
No inicio do curso dessa disciplina, numa breve conversa com o Professor Marcelo
Lazzaratto, falei sobre a proposta desta pesquisa em linhas gerais e imediatamente o
professor levantou a possibilidade de relacionar o tema da pesquisa com um dos principais
elementos da tragdia, que o coro. Essa sugesto (re) direcionou o meu olhar para a
disciplina, me possibilitando v-la no apenas como uma linha de fuga e/ou exerccio para
o corpo da atriz, mas tambm como corpus para esta pesquisa.
Os trabalhos prticos tiveram como foco principal a busca do corpo trgico35, ou
seja, preparar o corpo do intrprete teatral para espetculos de tragdias antigas. Partindo
desta ideia, tivemos nas aulas ministradas pelos trs professores (j citados) procedimentos
intitulados como o corpo rvore, campo de viso e o corpo em transe. Cada um
destes foi ministrado por um dos professores, a saber: o primeiro por Vernica Fabrini, o
35
Nesse sentido deve-se entender corpo trgico, como uma totalidade de elementos interpretativos, ou seja,
toda e qualquer tipo de ao do intrprete teatral, seja ela ao fsica e/ou vocal.
73
segundo por Marcelo Lazzaratto e o terceiro por Grcia Navarro com a finalidade de
aumentar as possibilidades gestuais dos corpos, para que estes ampliassem seu repertrio
interpretativo, de modo mais orgnico e criativo, com menos vcios.
Dentre os trs procedimentos o campo de viso, foi o que mais identifiquei
possibilidades de relao com esta pesquisa. Descrev-lo-ei: numa sala ampla e vazia o
grupo de estudantes foi distribudo em trs linhas retas, uma espcie de retngulo
inconcluso, como no exemplo a seguir:
Ilustrao 03: Disposio inicial para o procedimento campo de viso
Cada participante posicionava-se de p, um ao lado do outro, numa distncia de

aproximadamente meio metro: ps paralelos, braos ao longo do corpo, coluna alinhada,
joelhos levemente flexionados, cabea e foco (olhar) para frente de cada um. Esse
momento era chamado de ponto zero. Nesta posio, os corpos estariam em estado de
neutralidade, mas no significava relaxados, deviam estar em prontido para, a qualquer
momento, reagirem ao primeiro estmulo gerado pelo condutor da dinmica, nesse caso o
professor Marcelo Lazzaratto.
A cada palma emitida pelo professor os intrpretes deviam reagir imediatamente
com um gesto aleatrio e em seguida cont-lo. Nesse sentido o aleatrio no significa de
qualquer jeito, mas sem planejar, ou seja, improvisado, porm com qualidade e conscincia
corporal. Essa etapa era chamada de ponto um e durava aproximadamente dez minutos36.
36
Esse tempo pode variar de acordo com a necessidade de cada trabalho. Nesse caso especfico durava
relativamente pouco, porque tratava-se de uma aula onde a prtica no podia durar mais que uma hora e
meia, mas se essa dinmica for usada em outros processos de montagem e /ou treinamento, poder durar o
tempo que o condutor achar necessrio.
74
Recomeava-se sempre partindo do ponto zero, ao ponto um, quando os gestuais

estivessem mais fluidos, passava-se para prxima etapa.
A ao posterior era sair do formato inicial (ponto zero) e deslocar-se livremente
pelo espao, construindo gestos aleatrios e emitindo sons que correspondessem aos
gestuais, ocupando-se apenas com a clareza e a fluidez nos movimentos, tendo como
subtexto a busca do corpo trgico. Essa etapa era autoinvestigativa e consistia no
desenvolvimento da conscincia corporal. Cabia ao intrprete observar como seu corpo
respondia aos estmulos da dinmica.
Na etapa seguinte, o professor chamava um dos participantes da dinmica e este
passava a liderar os demais. A ao se dava da seguinte maneira: ao ouvir seu nome, a
pessoa passava para frente do grupo e imediatamente assumia a liderana. Era uma
espcie de Corifeu37 a quem todos deviam seguir repetindo seus gestos. Nesse momento
atentava-se para a nica regra do jogo, que : o intrprete s se movimentava para seguir
o lder se ele estivesse no seu campo de viso, ou seja, se o lder no fosse visualizado, a
pessoa ficaria congelada at que ele entrasse novamente em seu campo de viso.
Marcelo Lazzaratto dizia que ao congelar, o corpo do intrprete tinha que conter
a energia da dinmica, mesmo estando parado, pois quando voltasse a movimentar-se com
os demais no devia haver distino na pulsao dos gestos. O fluxo energtico tinha que
estar instaurado para que os movimentos no fossem meras imitaes e sim apropriaes
gestuais para uma criao coletiva.
Na verdade, o foco dessa etapa eram os gestos e no necessariamente uma pessoa,
quer dizer, seguia-se a movimentao que reverberava entre os demais envolvidos da
cena, ou seja, o movimento do lder se propagava entre os participantes e naturalmente
estes se tornavam liderana de quem os viam. Desse modo, o que precisava estar no campo
de viso era o gesto proposto da pessoa escolhida pelo condutor da dinmica.
Os principais objetivos desta etapa foram: ser propositivo sem ser arbitrrio, liderar
pensando no coletivo e se deixar afetar pela coletividade. Isso significa que no devia
existir hierarquia gestual, o que havia era uma referncia inicial que se difundia entre o
grupo e se corporificava numa unidade de movimentos. exatamente nessa etapa que se
evidencia para mim, com mais clareza, os elementos polifnicos. Ou seja, os corpos
37
a pessoa que lidera o coro grego das peas trgicas, espcie de regente.
75
deviam dialogar na mesma esfera, confluindo os gestos individuais para formar um s

corpo, o corpo coletivo. (BAKHTIN, 1997, p. 21):
precisamente na polifonia que ocorre a combinao de vrias vontades

individuais, realiza-se a sada de princpio para alm dos limites de uma
vontade. Poder-se-ia dizer assim: a vontade artstica da polifonia a
vontade de combinao de muitas vontades, a vontade do acontecimento.
Pode-se dizer desta experincia, que varias vontades (vozes38) gestuais

confluram para formar um discurso polifnico e a partir deste criaram uma memria
(gestual) coletiva. Este o papel do campo de viso, compor coletivamente buscando uma
unicidade gesto-vocal, onde corpo e voz so uma nica coisa. Como num coro, onde
vrias vozes se fundem para entoar um s canto.
Por esta razo, sabiamente Lazzaratto falou da possibilidade de relao do objeto de
estudo desta pesquisa (a polifonia na memria: uma potencia da oralidade) com o coro
trgico, justamente por entender que o coro porta-voz de muitas e distintas vozes, que se
coadunam num nico discurso, nesse caso em especifico, o discurso trgico, que por sua
vez polifnico, pois nele esto presentes as vrias vontades de uma tragdia. O campo de
viso por sua vez, pode ser visto como um coro de Vontades (vozes) gestuais em
processo de construo e afinao de um repertrio.
No campo de viso do Lazzaratto, tanto quanto nos demais procedimentos
ministrados pelas professoras Vernica Fabrini e Grcia Navarro, os intrpretes a partir da
proposta da disciplina em questo buscavam potencializar seus gestuais contemporneos
atravs da memria trgica, e essa busca individual era potencializada pelo coletivo
(VALES, 2010, p. 3):
A memria coletiva fornece dados para a constituio das memrias

individuais. Sendo assim, a memria estaria contida na sociedade que a
(re) constri. Para essas memrias, so pinados do passado fatos que de
alguma forma se relacionam com o presente, na medida em que outros
tantos podem ser literalmente esquecidos. inegvel a existncia de
diversas memrias coletivas, por discutvel que possa ser, seja a respeito
de ideais de vida, valores nacionalistas ou religiosos.
38
Nesse sentido vozes esta se referindo as vrias expresses corporais
76
E dessa maneira conclumos a disciplina, cujo resultado derivou de todos os

procedimentos, em especial do campo de viso. Construmos cenas a partir de fragmentos
dos textos de algumas tragdias antigas, tais como: Prometeu, Fausto, Antgona, Ifignia,
dentre outras, visando um dilogo entre passado e presente, para compor um discurso
cnico.
Criamos um coro espcie de personagem mtico que em alguns momentos
representava o indivduo, noutros representava o coletivo, partindo da ideia de que somos
indivduo e coletivo simultaneamente. E a partir desta reflexo, compusemos as cenas.
Iniciamos a apresentao, cuja instalao preambulou-se com o formato do ponto
zero do campo de viso. Em sequncia formamos um bloco guiado pelo intrprete que
faria a primeira cena que foi Prometeu acorrentado. Nesse momento ramos uma s
pessoa, cujo gestual era a propagao do indivduo personagem para o coletivo. Assim,
ambos dialogavam mutuamente criando um discurso (cnico) polifnico.
Dessa maneira as demais cenas foram apresentadas, umas imbricadas nas outras
quando atuamos polifonicamente, potencializados pela memria trgica. Nessa disciplina,
a oralidade era potencializada pela memria e ela por sua vez contaminada pelos gestos do
corpo trgico. Fao uso das palavras do professor Lazzaratto, que dizia: a ideia era
colocar a palavra no gesto e o gesto na palavra.
J na experincia com a disciplina improvisao pela palavra, tambm ministrada
pelo professor Marcelo Lazzaratto, no curso de graduao em Artes Cnicas da
UNICAMP, buscou-se compor o corpo do personagem a partir do discurso verbal. Da
meu interesse em acompanhar a disciplina, pelo fato dela usar a palavra como principal
instrumento de criao da personagem.
Minha participao nessa disciplina foi como ouvinte, contudo frequentei
assiduamente as aulas, quis acompanhar todo o processo, do incio ao fim, pois visava
identificar ao longo do semestre, os mecanismos utilizados pelo professor para impulsionar
a criao dos jovens intrpretes a partir da palavra improvisada. Em cada etapa do processo
de criao cnica encontrei pontos de convergncia com o objeto desta pesquisa, sobre os
quais passarei a discorrer.
Na primeira etapa o Professor Marcelo Lazzaratto solicitou que cada aluno
intrprete, criasse um personagem iniciando pela escrita da gnese que consiste em
77
inventar uma histria de vida (lgica), para o personagem, situando-o num contexto
histrico, geogrfico, social, familiar, dentre outros.
O prximo passo foi vestir o personagem, ou seja, caracterizar com figurino de
acordo com a gnese elaborada, e, por fim, submet-lo a uma entrevista, que se dava da
seguinte maneira: o intrprete saa da sala e ao sinal do professor, voltava como
personagem. Sentava-se numa cadeira em frente s demais pessoas da turma, que
formavam uma plateia num dos lados da sala. A partir da, comeava a entrevista. As
perguntas eram feitas pelo professor e demais colegas, de um modo geral, versavam sobre
a vida do personagem.
Na medida em que o personagem ia respondendo s perguntas, sua histria ia sendo
criada, ele ia passando a existir em cena. O critrio para as respostas que elas deviam ter
coerncia com a gnese construda, pois at o presente momento, os personagens ainda no
tinham entrado em cena, existiam apenas no campo das ideias. No momento em que o
intrprete entra na sala, que ele vai dando forma, ritmo, cor, ondulaes, enfim, vida ao
personagem.
Ao final da entrevista, o aluno intrprete saa da sala, ainda como personagem,
voltava descaracterizado e era submetido a uma avaliao pelos entrevistadores (professor
e alunos). Esse momento consistia em apontar o que funcionou na composio e o que
precisava ser melhorado, assim o aluno intrprete passava para a prxima etapa, incumbido
de resolver os problemas apontados pelo professor e pela turma.
A primeira etapa durou pouco mais de um ms, e todos os 22 alunos participaram.
Iniciou-se ento, a segunda fase, na qual os jovens intrpretes deviam como critrio
inicial, no cometer os mesmos erros da etapa anterior, era necessrio lembrar das
avaliaes do processo da primeira fase para iniciar a segunda.
Formaram-se duplas, cujo critrio de escolha do parceiro era ter afinidades entre as
histrias dos personagens. Feito isso, criou-se um roteiro de cena, considerando as
seguintes questes: Quem eram os personagens? Onde estavam? O que faziam? E para qu
faziam? A partir da iniciavam a cena improvisada, tendo como referncia para o
desenvolvimento apenas o roteiro criado anteriormente.
A cena se desenrolava em trs etapas realizadas em dias distintos. A primeira etapa
era a apresentao do conflito, a segunda era a problematizao do conflito e a ltima a
78
concluso. No final da apresentao de cada cena, havia uma avaliao do professor e da

turma, com intuito de apontar os avanos e/ou problemas com a construo dos
personagens. A prtica de avaliao processual era bastante interessante para os alunos
exercitarem o senso crtico e aprender observando os erros e acertos dos colegas. Uma
forma muito comum de aprendizado na cultura popular, ou seja, pela observao.
Um fato curioso no processo de construo dos personagens foi que, os alunos
intrpretes tinham entre 18 e 22 anos de idade, e os personagens criados pela maioria
deles, eram adultos de no mnimo 25 anos idade. Mesmo os que tinham idade prxima a do
ator, tinham histrias (experincias) extremamente diferentes. O que exigia do intrprete
muita ateno e estudo da gnese para realizar uma construo e atuao verossmil.
Os jovens alunos tinham interesse de experimentar-se fazendo algo distante de sua
realidade, colocando-se na situao de outra pessoa, apropriando-se da vida de outro
algum. Para tal, precisavam contar com vrias vozes para construir um novo discurso
potencializado pela memria. (MALETTA 2005, p. 27)
A arte teatral por essncia compreende diversas linguagens artsticas,

sendo cada uma dessas linguagens, uma instncia discursiva, portanto, o
teatro se constitui como uma obra polifnica, onde dialogam os mltiplos
discursos provenientes da muitas vozes criadoras do espetculo.
Nessa etapa, a polifonia na memria se apresenta de forma mais contundente, pois

as vozes dramatrgicas dialogam para criar o discurso cnico. So elas: a voz da
imaginao e a voz da criao do intrprete, a voz do professor e a voz da turma, todas
afetando-se mutuamente para gerar um devir personagem.
Na terceira e ltima etapa, as regras eram as mesmas da etapa anterior, o diferencial
foi que, as cenas foram compostas com um maior nmero de intrpretes. Nessa fase
esperava-se dos intrpretes mais verossimilhana nas atuaes e na estruturao das cenas
considerando que os mesmos j haviam construdo os personagens com suas histrias, seus
gestuais, seus conflitos... Restavam-lhes apenas potencializar sua atuao pela memria
constituda pelas diversas vozes do discurso polifnico.
Para o professor da disciplina, o que se buscava na construo do personagem a
partir da palavra era uma base do pensamento com a ideia de construir memrias, estados e
lgicas que o intrprete precisava parra delinear bem a ao imaginria. Segundo
79
Lazaratto: A palavra est a servio do acontecimento, e este por sua vez a coisa mais
importante do teatro, a palavra cnica tem que ter fora de ao, no de explicao, por
isso ela acontecimento.
A partir dessa reflexo pode-se dizer que a palavra revela a memria. As memrias
nas palavras fazem com que o artista esteja mais pronto para uma improvisao potente e
coerente com as circunstncias.
5. CONSIDERAES FINAIS
Esta dissertao nasceu do interesse da autora pelos saberes populares, bem como
da observao pessoal da sua trajetria artstica sobre os princpios e prticas para o bom
uso da voz no trabalho dos intrpretes da msica e do teatro, ambas reas de interesse
integradas em seu processo de formao artstica.
A autora lana mo da memria pessoal para corroborar a sua hiptese de pesquisa,
ou seja, a memria como elemento capaz de potencializar a oralidade. Percebeu a
possibilidade de relacionar sua experincia artstica desde as vivncias ldicas, s
vivncias profissionais e acadmicas com a experincia de formao emprica, atvica da
cantora brincante Maria Nadir dos Santos, a partir de um fenmeno comum ao oficio de
ambas: a polifonia na memria como potncia da oralidade. Desde ento, buscou-se
construir bases argumentativas que sustentem a ideia proposta nesta pesquisa, alm de
desenvolver um contedo que posteriormente pudesse ser usado como ferramenta de
trabalho no processo de criao e interpretao vocal.
A autora considera desafiador falar de memria como potncia da oralidade no
contexto brasileiro, onde somos considerados uma nao desmemoriada, ou seja, sem
passado. Um povo que se esquece dos fatos e acontecimentos mais longnquos, apagando a
histria e identidade de um pas. Entretanto no interesse desta pesquisa suscitar uma
discusso acerca deste assunto e sim provocar reflexes sobre uma das tantas
possibilidades do uso da memria. Em SMOLKA, 2000, a autora fala dos seus objetivos
80
nos estudos da memria. Afirma que se ocupa em entender as condies e os modos de

produo que envolvem o tema em questo, e esta idia coincide com o objetivo deste
trabalho, que a busca pelo entendimento e possibilidades de uso da memria no trabalho
do intrprete da msica e do teatro.
Acreditamos que a relevncia em abordar esse tema consiste no fato de
apresentarmos mais uma possibilidade de (re) leitura da memria, para alm da ideia de
um lugar (recipiente) para guardar e/ou recordar fatos do passado, mas sim, entender
memria como um canal de comunicao (mediao) entre os acontecimentos, passados,
presentes e futuros, gerador de novos acontecimentos.
No se trata de uma pesquisa indita no que se refere ao tema memria, dir-se-ia
que este assunto j foi bastante estudado por diversos especialistas. Pode-se encontrar
muitas interpretaes do referido termo feitas por pessoas de reas distintas e afins.
Vejamos em linhas gerais, um pouco das abordagens de algumas autoras sobre o referido
assunto.
Em LEONARDELLI (2008, p. 6) a autora fala que a arte se tornou possvel pela
funo da memria, que alm de ser criadora trabalha em conjuno com todas as demais
faculdades. J SMOLKA (2000), considera a memria como um lugar de conhecimento da
verdade. E que todo conhecimento e toda aprendizagem so uma tentativa de relembrar as
realidades, as essncias. Em LUHNING (2001) entende-se memria como forma de
codificar e decodificar tradies e identidades.
Muitas so as interpretaes sobre a memria, o diferencial desta pesquisa est na
relao do referido termo com o conceito de polifonia, aliados como elementos
potencializadores da oralidade interpretativa, tendo como referncia principal o canto de
uma intrprete folclorista.
As tradies populares esto sendo cada vez mais abordadas nos programas de
ensino superior, contudo ainda se reserva um lugar restrito para a sabedoria popular nas
instituies formais de formao. Em contraposio a esse senso comum, o cerne desta
pesquisa, justamente referendar-se no popular para compreender o erudito.
Por esta razo, escolheu-se falar de D. Maria Nadir dos Santos, cuja trajetria
artstica um exemplo de sabedoria que possibilita diversas interpretaes possveis de
81
serem dissertadas. A comear pelo aspecto familiar, seu nascimento convvio e

pertencimento a uma comunidade quilombola, remanescente de escravizados, alm do
histrico de lideranas femininas no povoado da Mussuca, dentre outros aspectos que
influenciaram sua formao artstica. Temos a, pelo menos trs temas possveis de
desdobramentos de pesquisa: a formao familiar, a descendncia quilombola e as questes
de gnero.
Em meio a tantos componentes artstico-sociais, opta-se por abordar o canto de D.
Nadir, por entender que neste, est a sntese de todos os demais aspectos que envolvem sua
trajetria. Esses mltiplos aspectos intrnsecos a sua msica so as vrias vozes dos
contextos familiar, social e pessoal de diversas geraes, que tornam seu discurso musical,
polifnico.
Tecido por ideologias o discurso polifnico povoa a memria da cantora e
potencializa sua oralidade. Pode-se dizer que o canto de D. Nadir um adensamento de
vozes, as quais se refere as diversas influncias de geraes passadas e presentes. Sua
oralidade (falando bakhtinianamente) est carregada de sentido ideolgico e vivencial.
D. Nadir, uma cantora, cuja trajetria artstica e pessoal tornou-se referncia na
comunidade, cidade e estado sergipano. T-la como modelo de expresso vocal, para o
trabalho do intrprete estar diante de uma rica experincia artstica com muitas
ramificaes possveis de abarcar. Seu treinamento artstico se confunde com o seu modo
de vida e serve de exemplo s novas geraes de sua comunidade.
Seu canto potente, por ser ressonador artstico, social e cultural, representante de
diversas geraes. Um enunciado do gnero popular nordestino, sergipano, laranjeirense,
mussuquense e familiar. Uma voz musical, potencializada pela memria composta pelo
discurso polifnico que coaduna mltiplas vozes em dilogo.
O dialogismo, para BAKHTIN o elemento constitutivo de qualquer discurso, pois,
mesmo que este emane de uma nica pessoa ser dialgico tendo em vista que a palavra do
interlocutor ser sempre perpassada, atravessada e condicionada pela palavra do outro.
Esse fenmeno presente no canto de D. Nadir um dos pontos de convergncia
entre a oralidade na msica e no teatro que, na sua essncia, polifnico. Entretanto
possvel que a Commdia DellArte, tambm conhecida como Comdia da habilidade, seja
o gnero teatral que mais tenha valorizado a formao e a atuao polifnica do ator. Esse
82
gnero influenciou muitos dramaturgos e encenadores do sculo XIX, a exemplo de

Shakespeare, Molire, Meyerhold, dentre outros cujas obras so exemplos de arte
polifnica. (BERTHOLD, 2011: p.367):
A commdia dellarte o fermento da massa azeda do teatro. Ela se
oferece como forma intemporal de representao sempre e quando o
teatro necessita de uma nova forma de vida e ameaa paralisar-se nos
caminhos batidos da conveno.
Contudo, a polifonia na memria como potncia da oralidade serve a qualquer tipo

de gnero teatral que faa uso da palavra, pois a memria assim como a arte
desenvolvida atravs dos sistemas simblicos, neste sentido pode servir a qualquer grupo
sociocultural que se interesse pelo estudo da ao verbal. Embora o foco desta pesquisa
seja o trabalho vocal dos intrpretes da msica e do teatro, no se deseja apontar ou
restringir este estudo a um grupo especifico. O objetivo aqui impulsionar o estado
criador da ao verbal, tendo a memria como geradora de potncia para criao de
(novos) princpios e prticas para o trabalho de interpretao vocal da msica ao teatro.
Acredita-se que essa pesquisa poder servir futuramente como ferramenta de
trabalho para os artistas da palavra. Pois apresenta um estudo de caso que confirma a
eficincia da memria como criadora e geradora de potncia para a oralidade.
83
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literatura medieval. Companhia das letras, So Paulo, 2001.
86
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www.youtube.com/watch?v=riIAbiRYnEA
www.encontrodefoliadereis.com.br
pt.wikipedia.org/wiki/Soweto
escapismogenuino.com.br
www.dicio.com.br/ditirambo
pt.wikipedia.org/wiki/Ditirambos_de_Diniso
ditirambospoesia.wordpress.com
mdia.unit.br/enfope/2013
sambadepareia.bogspot.com
WWW.laranjeiras.se.gov.br/manifestacoes.asp
WWW.educonufs.com.br
8. ANEXOS DAS ENTREVISTAS

Entrevista de D. Maria Nadir dos Santos (Entrevista cedida maro de 2008).
Qual o seu nome?

Meu nome Maria Nadir dos Santos.
Idade?
61 anos.
Qual o nome de seus pai e de sua me?

O meu pai era Jos Paulino dos Santos e minha me Maria Pureza dos Santos.
87
Quantos irmos a senhora tem?

Tenho dez irmos comigo n, cinco home e cinco mui.
A senhora uma das mais velhas ou das mais novas?

Eu sou uma das mais novas.
Alm da senhora, tem algum irmo lida com a arte, que participa dos grupos
culturais?
S tem um que toca violo do Grupo So Gonalo, que Ranulto como voc conhece e
tem Acrsio Paulo que brinca o So Gonalo tambm.
E a irm?
A minha irm mais velha?
Sim.
No ela no faz parte, ela fazia parte assim, sambava no samba de parelha, sabe,quando
era s pra comunidade, mais adepois que foi pra folclore, ai ela foi o tempo que ela
tambm foi embora pra Aracaju, ai ela no brinca mais no, t com muitos anos que ela
no Brinca no samba de parelha, porque ela foi embora pra Aracaju. Ela comeou a
trabalhar em casa de famlia, n, porque aqui no dava mesmo pra ela viver, ai meu pai
adoeceu logo, tambm (...), mas ela sempre vinha, noite de So Joo, mas depois que ela
ficou velha, pegou problema de presso, ela deixou.
Com quem a senhora aprendeu a cantar?

Eu aprendi a cantar com meu pai n,noite de So Joo ele saia com a gente pra samb,
todo ano tinha uma casa pra gente ia samb, todo ano entendeu?O pessoal era muito
unido, a comunidade no tinha como sai mesmo, a gente ficava aqui mesmo. Ai meu pai
me levava n, ele pegava o ganz e eu ficava ali perto dele, mas no era eu s no, era as
cinco filha.A gente s tinha que sai s noite de So Joo (...). Ai ele levava a gente nera, as
vez quando tava chovendo, eu me lembro bem, ele me pegava no colo. Ele era um nego
forte,alto, forte bonito, meu pai era pouco bonito!Ai ele me pegava no colo pra passa
88
assim, da lama os caminho ruim n, que aqui no tinha rodage era tudo caminho fundo. Ai
quando chegava l, no local da gente samb(...), no era dentro de casa era latada,de
palha de coquero, de bananera, taquara (...) ai s tinha a entrada, sabe? Ai meu pai ficava
ali n, naquela poca no tinha negia era tudo condinhero mesmo, ai ele pegava a cant o
samba de prea, ele balanava o gonz, o outro que chamava... Que era o finado minga e
Ranulfo tambm, batia era o cacho, no era nem tamb, tabaque, era cacho de talba
que ele fazia mermo pra bater. Ai eu via ele cantano ali n, ai ia aprendendo com ele n,as
vez quando ele tava em casa, assim, ele pegava a cantar aquelas musca quando ele tava
na Bahia, quando tava em Alagoinha, quand tava aqui em Sergipe mesmo n, ai eu
aprendi tudo. E tambm do outro grupo So Gonalo tambm era o mermo. Porque
quando minha v Vitria era Mariposa, eu tambm acompanhava debaixo da saia dela
(...). Quando o meu pai pegou a brinc So Gonalo a minha v Vitria era que era a
Mariposa.
O que Mariposa?
Aquela que carrega o santo.Que nem a mulher de seu Sales.
E seu pai, era o que do So Gonalo?

Ele era figura de frente, ele no era prato ainda no, eu me lembro de tudinho ainda.
E o que Prato?
o que Sales faz, marinheiro.
E figura de frente faz o que?

o que bate o... O que toca o caraquex.
Quando seu pai faleceu, a senhora passou a cantar no lugar dele, como que foi isso?
No, eu passei... Como eu j falei eu comecei a cantar mais ele quando eu tinha dez anos,
no samba de parelha e minha v Vitria tambm como eu j falei que eu me escondia de
baixo da saia dela, que ele era alta e era forte, entendeu?E quando ela dava aquela
rodada assim, com o santo na mo, com a barca, com o santo na mo... Eu me encostava
89
nela e a saia me cobria. Porque a mariposa do So Gonalo era mariposa! No fantasia

como agora, era mariposa no fantasia como agora, entendeu? Aquela sai era bem
rodadona tinha angua, elas comprava trs metro de bramante branco, mas ela botava
goma de tapioca n, botava goma de tapioca, ai vestia aquela saia chea de bico, toda chea
de bico, bem rodada, t veno? A blusa era as manga p aqui, aquelas manga bem fofoca,
as manga, o casaco era todo de bico, ta veno? Aquelas, como ? Os reg, o pano do reg
era de renda branco tombem(...)Aquelas volta bem bonita, os brinco no tinha assim, era
de presso (...). Ela botava aquele p rosa, porque ela era mio sarar, a minha v Vitria
era meio sarar, ela era assim... Nem era branca e nem era negra (...) ta entendeno?Ai
quando ela pegava a barca que meu pai puxava as musca, que ele era figura de frente,
mas puxava as musca (...).
Desde quando a senhora passou a cantar no So Gonalo?

Que eu tou cantano no So Gonalo mesmo tem 25 anos, porque tambm eu me casei
cedo, ta veno?
Com quantos anos a senhora se casou?

Com 15 anos, de 15 pra 16 anos. E eu peguei uma mal vida, um mal marido, foi que eu
tive 10 filho n,sofrida. E perdi muitas..., muitas coisas, esquici de, muitas lembrana e de
muitas coisa, mas aos pouquinho e pouquinho eu to lembrano, t entendeno?
O tempo que a senhora ficou casada, a senhora parou de cantar, parou de

apresentar?
Eu parei de cant, parei! Parei de cant, mas eu ia samb, adepois eu comecei de novo.
Antes de separ do ex marido eu comecei a cant no samba de pareia. Primeiro eu
sambava, mas s que ele no deixava eu ir samb, mas eu ia (...). Depois da minha v de
mulh s eu mesmo cantava no samba de parelha.
Do que a senhora sente mais prazer, de cantar ou de danar?

Eu gosto mais de cantar. Desde pequena.
90
E Quando a comunidade comeou a reconhecer o seu trabalho?

Quando eu tava com uns 35 anos. Porque eu mermo casada eu ia, eu podia t com a
barrigona grande assim, mas eu ia, teve um menino que eu tava grvida mermo de oito
ms,e eu fui samb.
Hoje tem grupos que a senhora coordena quais so?

Tem o reisado que eu cordeno e tem o grupo So Gonalo, eu no sou a lder do grupo,
mas tambm dou aula pra eles dos passo, ensino os ritmo da musca. O samba de prea
mirim tambm que Marizete a lida, mas eu ensino as menina as musca, o ritmo e as
pisadas (...). Ai a prefeita me botou pra trabalhar com isso, mas eu j vinha cuidano disso
(...), ela reconheceu o que eu j fazia. T entendeno?
O que representa o Samba de Pareia e o So Gonalo na vida da senhora? Qual a

importncia disso pra senhora?
Minha filha o samba de prea uma coisa muito importante na minha vida porque, foi
coisa do meus av, de meu pai n,como eu j falei... O so Gonalo a mesma coisa! Eu
gosto muito, muito do samba de prea porque eu j me criei nessa orige, agora o So
Gonalo eu no sei porque, o grupo que eu, me toca mais em meu corao (...). No
por nada assim, porque, quando meu pai pegou a canta no So Gonalo como prato, ai
quando ee tirava aquela musca na Glria de Deus amm, que eu respondia de l, ai
hoje quem t cantano essa musca eu no lug dele ai eu me sinto muito emocionada, tem
hora que da aquela vontade de chor. Oi tem hora, eu no sei como vocs no escuta, o
microfone chega faz assim, ai eu fico me lembrando de meu pai(...).
At hoje depois de 25 anos cantando, a senhora ainda se emociona?

Quando assim num evento, no, mas quando uma promessa, que nem domingo mermo,
eu fico muito emocionada, ou meu Jesus (...). Avemaria no gosto posso nem me
lembr.Eu tava na base de uns 12 ano (...). No sei se voc j viu, j viu alguma
promessa? Minha filha lindo, lindo a promessa. O outro violo quem tocava era meu
irmo Ranufo, que ele comeou a tocar com 16 ano, o outro tocador era finado tio zca,
91
que era irmo da minha me, o finado nido que j morreu tudo, o finado Zez cavaquinho,
o finado Arnaldo e o finado Jonas. Era muitos musico naquela poca. Quando era na hora
do papagaio El dizia assim, todo mundo de joelho, ai eu no gosto nem de me lembr,
as vela acesa, era lindo de mais! Hoje em dia no tem mais isso no(...). Os home
brincava que nem mul mermo, brinco, volta... Era uma coisa linda minha fia.
Numa demonstrao emocionada, canta D. Nadir:

Meu papagaio
Nessa primeira cantiga
Meu papagaio
Para So Gonalo eu canto
Meu papagaio
Eu perdi a minha agulha
Meu papagaio
No caminho da merante
Meu papagaio
meu periquito, meu papagaio
meu periquieto ele canta assim...
E ns dizia assim dizia assim, canta:
Cr cr, cro, ele canta assim
Essa primeira cantiga
Meu papagaio
Para So Gonalo eu canto
Meu papagaio...
Ai ele j mudava de ritmo, ele fazia assim, pra v se o pessoal disviava, mas eu dentro,
dentro, dentro (...) i minha filha, e naquela hora vou me embora meus an. Avemaria!
outro pesadelo tambm, quando eu me lembro da minha v Vitria... Ela era quem
puxava porque ela que era a mul, canta:
Vou me embora, vou me embora meus an
Vou me embora, vou me embora meus an
92
aia, aia, fale baixo mui

Ai todo mundo respondia, e o violo no centro, tomburim... i, tou toda arrepiada daqui
at aqui, oi (...)! Ai todo mundo acompanhava. Canta:
Vou pedir a Deus do cu meus an
Quando papai abria aboca pra tira esse vesso, era bonito de mais, canta:
Para vim me ajudar num mui
menina, era bonito de mais menina, mais agora(...). Eu s tou porque, Sa Gonalo e
eu gosto muito de So Gonalo, gosto muito porque ele me ajuda, sabe, mas perdeu a
tradio, perdeu tudo, tudo, tudo, tudo, tudo!(...) O santo o mesmo n, as musca a
mesma, mas agora arige das roupas, dos negcio da mariposa mudou tudo. Eu at era pra
busc o vestido da mariposa de minha me pra bota l na igreja, quando o pessoal
chegasse pra v, como era o vestido da mariposa.
Qual foi a forma que do aprendizado da senhora?

Tudo nalfabetismo, no tinha ningum estudado.
A senhor foi pra escola alguma vez na vida?

No, no.Nunca estudei.(... )At que eu tinha vontade de estuda, meus irmo tudo assinava
o nome, menos eu. Meu pai no tinha oportunidade de bota eu pra estud. Porque era
muito filho, tinha vez que meu irmo mais velho ia pra escola de manh com uma roupa e
quando chegava tirava a roupa pra o outro ir de tarde.
E a senhora comeou a trabalhar cedo?

Eu comecei a pescar com 10 ano tambm, que era pra ajudar o meu pai. (...) O meu pai
aprontava muita roa, trabalhava nos canaviais, na Boa Luz, Boa Sorte, na Valzinha...
Dia de segunda-feira ele saia 4h:00 da manh e chegava 6h:00 da noite, de p, dentro dos
mato. (...) Tinha semana que ele saia sexta-feira e chegava segunda, quando ele
trabalhava durante a semana ele saia no final da semana, ele era muito raparigueiro...
93
A forma que a senhora aprendeu, a forma que a senhora passa os ensinamentos?

, muito ruim a pessoa aprende uma coisa de um jeito n, uma orige dum jeito e adepois
passa pra outro jeito. Eu tou porque eu j nasci n, nesse clima e gosto muito e tenho amo
sabe, a minha cultura, ai eu concordo, agora a orige do So Gonalo perdeu tudo.
Hoje em dia teria uma pessoa de uma nova gerao, que poderia assumir o canto, a
tradio na ausncia da senhora?
Eu creio assim, que no vai fica pra faze tudo que eu fao, que eu sei que as vez vai
aprendeno, aprendeno e vai faze o mesmo n, mas no momento eu tou assim, pra faz o
que eu fao a minha cunhada Cormlia do samba de prea.
E suas netas?
A minha neta, Joana Carla, eu vou pass tudinho, as musca todinha pra ela aprende no
caderno n, porque ela ta aprendendo milho n,eu dou o ritmo e o que eu sub boto no
caderno, vai botano, botano entendeu menina?
Me fale um pouco da Mussuca.

Aqui era lug que todo mundo no entrava no, aqui s entrava negro, branco no
entrava. Branco veio entr depois de uns 50 ano pra c, foi que os branco comeou a
entr.
H quantos anos existe a Mussuca, a senhora sabe?

Minha filha a poca ningum sabe no, nenhum moradores daqui, o que morreu e o que
no morreu ainda, no sabe. Voc veja, oi, o bisav da minha me, que se chamava Pai
Lol. A maioria dos nego daqui era fugitivo das cenzala, com medo de s pego no tempo
da escravido(...). Se fosse ngo, podia s donde fosse encaxava aqui. Ficava nos
barracos, quem tinha condio fazia de barro, seno fazia de palha mesmo. E ficava no
alto. Tinha o alto que chamava do finao Z Augusto, tinha o que chamava Me bebem. Os
branco no butava a cara aqui, quem era doido de bot acara aqui? Os home ia pra
entrada da Mussuca com as mui de foice, estrovenga, enxada, faca... Quando aqueles
94
home queria entra pra sabe se tinha argum fugitivo da senzala, no entrava no. No
entrava nem branco e nem polcia. (...) Eu ainda arcancei.Se entrava caia no bacamarte.
Por isso as festas eram feitas pra vocs mesmos?

Sim, s brincava pra gente mermo, s pra comunidade. Adepois que comeou entr
poltica n, os estudos n, e brincava assim, em Laranjeiras na procisso de So Benedito.
A senhora sabe quando comeou o samba de pareia?

Ningum sabe no, muito tempo, coisa pra mais de 100 ano.
A senhora tem algum cuidado especial com a voz?

No minha filha, eu no tenho nada, s Deus mesmo, normal mesmo, sempre foi assim.
E as composies, a senhora alm de cantar faz os versos, e a senhora memoriza eles

ou algum escreve, como a senhora guarda seu repertrio?
O que eu pensar aqui eu fao.
O que a senhora acha das pessoas que vem de outros estados, de diversos lugares para
conhecer a senhora, para te visitar?
Ah, minha filha, eu acho muito bom, eu me sinto muito feliz, todo dia graas a Deus eu sou
muito feliz, mas tenho mais assim, alegria quando chega as pessoa de fora pra me visit,
ai eu fico mais feliz ainda.
A senhora acha que os governantes reconhecem o trabalho de vocs dos grupos, os

brincantes, os folcloristas... Eles do assistncias, do apoios que deveriam dar?
No, eu acho que o governo no trata os grupos folclrico como diviria tratar n, tem
muita falha ai no meio n, muita falha, porque eles no d valor assim, aquele valor
mermo que a gente merece. Ai eu acho muita fraqueza do lado do governo. O prefeito
Paulinho Neto me botou pra fora do trabalho e eu passei sete ms sem trabalhar, ai depois
a D. Ione veio e me colocou. Desde que o marido dela passou a negocio de poltica que ele
dava muito apoio a meu pai. Porque o grupo So Gonalo no era folclore no, o
95
primeiro prefeito que colocou o grupo pra folclore foi o finado Jos Sobral, o marido de
D. Ione. Foi quando meu pai viajou pra Braslia, foi a primeira vez que o grupo da
Mussuca brincou fora de Laranjera. (...) Vai fazer 35 ano agora no ms de maio. Meu pai
trabalhou muito na fazenda do pai dele, do finado Zeca Sobral. Meu pai plantou muita
cana, sameou muita cana, chamou muito boi, na fazenda do finado Zeca Sobral, que era
pai dele que na poca era prefeito. Ento ele tomou conhecimento, ai meu pai quando ele
se casou com minha me, minha me vivia tambm era de mar, ai minha me pegava
ostra, pegava camaro, pegava aqueles aratu e o finado Zeca sobral comprava na feira.
Ai So Gonalo na procisso de So Benedito, o grupo ia era de manh, passava o dia
interinho na cidade brincano.
Quais so as apresentaes que oos grupos fazem durante o ano?

Apresentao assim, em evento?
Sim.
Tem o Encontro Cultural de Laranjeira, a Procisso de So Benedito. Porque meu pai
fazia uma festa todo ano do grupo So Gonalo, ele com os componente da Mussuca
todoinho, aquelas pessoa mais velha do que meu pai,ele j pegou o regate do mais velho,
meu pai seu Epdio, t veno? T entendeno? Ai fazia assim a festa do So Gonalo l na
casa de Antonieta, era a finada D. quiqui, o finado Sergio, a finada Maria Francsca, se eu
for conta, era a Mussuca quase em peso gente e os que j moreu e eu aqui pra contar
tudinho. Agora passou a ser em maro, porque mudou, repare bem, adepois que entrou
poltica n, ai mudou de tudo,porque era no dia 16 de agosto que fazia a festa do So
Gonalo, faz muito tempo e a gente nem se lembra quando foi que comeou.... Entendeu?
Matava carnero, matava piru, no sbado denoite a essa hora, ns j tava tudo se
aprontano, todo mundo que era pra ir. Todo mundo era moa, todo mundo cantando, todo
mundo brincano, at de manh. Violo, cavaquinho, pandero, ganz... At de manh, at
de manh. Eu cantava, adepois de eu casada, meu marido dizia assim, voc no vai no,
ai eu dizia, eu vou! Ai El bibia muito e eu esperava ele dormi e ia mais minhas colega,
4h:00 da manh eu chegava em casa. Eu j nasci assim, j me criei assim, eu dizia, voc
no vai muda a minha vida (...), quando voc me pegou, j me pegou em brincano com
96
meu pai. (...). Ai entrou uns padre tambm e meu pai morreu e ai mudou tudo, porque se
meu pai tivesse vivo no mudava.
D. Nadir a senhora se considera uma mestre do folclore?

Me considero uma grande mestre do folclore.
A senhora acha que pessoas que vem de outros lugares, assim como eu, que no
vivenciaram a cultura da Mussuca pode aprender um pouco do cultura e do canto
com a senhora?
Pode sim, eu no canto pra mim s. (...) Todo ano eu fao musca pro samba de
pareia.Esse ano mesmo eu fiz essa. Canta:
Vem v, vem v, ,
A Mussuca como
As menina samba muito
Com os tamanco no p.
Esse samba ns Fo ipra Aracaj era o que o pessoal pedia era essa musca, ns fomos pro
Santo Antonio o pessoal pedia, Nadir canta aquela musca, vem v. Eu dizia, vem v o que
menina? (risos) Eu j inventei foi musca! Vamos samba de pareia, O samba no pode
para, mui, pisa no cho firme, mui no deixe o samba cai, o samba da Mussuca vai
pra frente vai, Romeu, O Dr. Se enganou, O samba da Mussuca todo mundo quer, Man
tampa, Eu j sambei e quero samb... Eu j fiz muita musca.
O que que a senhor acha dessas msicas de hoje em dia, o pagode, o ax, dentre
outras?
Minha filha eu acho uma tristeza, fosse por mim no existia...
Entrevista de Givalda Maria dos Santos Bento (Entrevista cedida em janeiro de 2012).
97
Ento, eu me chamo Givalda Maria dos Santos Bento, eu sou professora de formao,
estudo NE? Continuei meus estudos, eu nasci e me criei na comunidade quilombola de
Mussuca, hoje reconhecida como comunidade NE, juridicamente... Hoje eu assumo como
gestora de polticas pblicas na rea de promoo da igualdade racial do Municpio de
Laranjeiras, sendo tambm que assumi a Secretaria Municipal de Cultura, no perodo de
2007 a 2009. Sendo filha da comunidade de Mussuca, eu sou sobrinha da Nadir, sendo
que meu pai, o irmo mais velho da tia Nadir, e a gente participava de uma famlia,
centenria, que vem ao longo desses anos resistindo na rea das manifestaes culturais,
tendo como foco o So Gonalo de Mussuca, hoje com trs grupos n, o grupo mirim que
o grupo o grupo de adultos. Meu pai a figura mais antiga do grupo So Gonalo,
embora ele no seja um dos brincantes do tocador, autodidata, o que toca violo
chamado Ranulfo e tambm nesse processo de herana ancestral, a gente tem um sobrinho
mauricinho, que tambm se apaixonou pelo grupo e tocador, tambm do grupo So
Gonalo. Do que eu conheo n, das manifestaes culturais, so vrias as contribuies
da comunidade, alm do So Gonalo tem tambm o Samba de Pareia, que tem como uma
das iniciantes, a Nadir, uma das pessoas que fez o resgate na comunidade, ela tambm
responsvel pelas cantigas n, as cantigas elas tem melodias festivas mas tambm tem
uma... As melodias tem um trao forte da histria da comunidade, tem tambm, o drama
que a Nadir responsvel n. Em 2008 ela recebeu um prmio do Ministrio da Cultura
para fazer o resgate do drama, e ela tambm responsvel pelo grupo reisado. E tem
tambm o samba de pareia, o teatro da cultura mussuquense., hoje a gente tem um grupo,
que eu chamo o grupo de batuque... Foca em criana e adolescente, tem como objetivo
fazer o resgate do batuque na comunidade, mais tambm trazer a criana pra uma
discusso da prpria histria da comunidade, tirando-as da, da ociosidade. Ento assim,
a Mussuca uma comunidade rica, em termo de cultura, meu av Paulino que foi uma das
pessoas que inicialmente n, desde os 12 anos de idade, foi brincante, passou uns tempos
como brincante do grupo So Gonalo, na fase de adulto ele ficou aproximadamente 40
anos como patrono do grupo. At aquele Momento o Grupo So Gonalo, segundo meu
pai Ranulfo, que uma das pessoas que consegue ter um acervo, o acervo oral, do que eu
considero uma das africanidade brasileira que o So Gonalo de Mussuca, ento
98
segundo Ranulfo meu pai, ele conta que at o perodo do meu av Paulino o So Gonalo
no tinha, alis um pouco antes, no me recordo nesse momento quel o Patrono, mas o
grupo ele no tinha figura, no aparecia figura feminina, o santo era carregado por um
homem vestido de mulher, e eu achei interessante porque, embora ns estejamos nessa
famlia, mas, assim a histria ela foi contada aos poucos n, segundo a tradio oral n e
ancestral as comunidades quilombolas elas tm como forma inclusive de garantir a sua
histria, ela no revela, no tem revelado toda sua histria as mesmas pessoas, e eu achei
incrvel o fato de meu pai s agora ele ta revelando n, essas nuances dos grupos... O
grupo passou um perodo sem apresentar esse gnero, nesse caso a figura feminina. A
figura feminina tambm era representada por um homem, porque o So Gonalo um
grupo eminentemente formado por homens. E a figura feminina veio aparecer justamente
a partir de me Vitria, depois veio me Maria, depois veio minha av que era esposa do
meu av Paulino, depois da minha av veio a atual senhora n, do So Gonalo do
Patrono, que Santaninha, que esposa do meu padrinho Sales. E, segundo tambm meu
pai, quem tirava as msicas n, quem trazia a parte musical do Grupo So Gonalo era
justamente o Patrono e a senhora que segurava o barco, n inicialmente o homem vestido
de mulher que respondia (...) Aos poucos foi se percebendo que essa figura foi sendo
substituda, com a mesma finalidade, quem segurava o barco era quem tirava as cantigas
(...), e quando chegou justamente na minha av esposa do meu av Paulino ela no tinha
voz, assim, claro que ela falava tudo, mas a voz dela no fazia sintonia com a melodia das
msicas do So Gonalo. E ai foi quando o meu av de fato ele assume, que a voz do meu
av era muito bonita, parecido com a voz da tia Nadir n (...). E isso acontece mais ou
menos, em meados de setenta... Por ai assim, quando meu av tambm ele j comea a ser
acometido por algumas doenas e no mais assume na condio de Patrono do Grupo So
Gonalo (...) Todo mundo esperava, uma expectativa muito grande pela deciso de meu
av, na escolha do prximo patrono do So Gonalo, por que meu av era uma pessoa
muito criteriosa n, ele achava que a pessoa que ia ta lhe substituindo, tinha que ser uma
pessoa que tivesse disciplina, n. Que tivesse o gingado de mestre, mas tambm que tivesse
disciplina e que fosse tambm da linhagem, da mesma famlia n, ento escolheu o Sales
(...). Coincidncia ou no, Santaninha, tambm que a esposa do meu padrinho Sales,
ento ela assume segurar o santo n, me parece que era a quarta ou a quinta mulher
99
nessa funo (...). Ela tambm no tinha... No conseguia cantar, a voz no dava. E ai
uma das figuras de frente e meu padrinho tambm no tinha a voz muito apropriada para
a louvao do so Gonalo, e ai surge a figura da Nadir, n. Que filha do Paulino, irm
de alguns brincantes a exemplo de Acrsio e de Ranulfo, ento surge a Nadir com a voz
belssima (...) mas principalmente no sentido da melodia, da representao que ela tem, do
sentimento de pertencimento mesmo, porque ela parece que incorporou (...) ela encaixa.
Surge mais uma figura feminina. Embora ela no represente o Grupo So Gonalo, ela
no faa parte dos brincantes, hoje praticamente assim, o So Gonalo sem a Nadir no
existe. Porque a medida que as pessoas foram envelhecendo (...) e ai vem a questo da voz
tambm (...). Ento a Nadir ela entra como, assim um elemento (...) pra poder o grupo
consegui estar ocupar o seu lugar, eu no digo nem o espao, mas ocupar o seu lugar,
ento ela uma figura extremamente importante no So Gonalo (...).
Entrevista do Mestre Z rolinha (entrevista cedida em 2012)39:
Nadir vem de uma famlia muito batalhadora, trabalhava de marisqueira e caiera,

e nas hora vaga pra fugir do sofrimento, cantava o que aprendeu. a nica que ainda
guarda as orige da sua poca de criana at hoje. A amiga Nadir uma grande trovadora,
uma grande cantora que aprendeu com o seu mestre que tambm era seu pai Paulino, o
saudoso Paulino. Uma pessoa muito procurada bastante conhecida pelo seu sapateado
pela sua voz, onde ela esta as pessoa j diz: ali a Nadir e corre pra v. Hoje uma
grande artista, uma grande cantora, muito importante e reconhecida no nosso estado e
algumas partes do Brasil, Em Braslia num seminrio que participamos, fomos
convocados a participar
ela
foi bastante conhecida pelo seu potencial da cultura
popular, ento a gente tem que tirar o chapu pra Nadir, porque Nadir ... Nadir da
Mussuca, a nega Nadir quando ela comea fazer o sapateado dela, chamativa, vale a
pena se v a cultura cantada pela nega Nadir, com muita satisfao que falo e dessa
39
A pessoa que me refiro um lder folclorista, senhor Jos Ronaldo mais conhecido como Z Rolinha,
presidente da casa do folclore de Laranjeiras, tambm reconhecido mestre das manifestaes folclricas
Lambe sujo e Chegana, duas das mais tradicionais da cidade. Nasceu e vive at hoje em Laranjeira,
conheceu D. Nadir quando ambos eram jovens e o acompanhou a sua trajetria que em alguns momentos se
confunde com a dele.
100
forma que eu vejo a Dona Maria Nadir dos Santos. Aquilo ali era (referindo-se a
Mussuca) lugar que ningum podia entrar, principalmente os brancos, ou pessoas de pele
mais clara assim como eu (o mesmo o que fenoticamente se chama de caboclo,
mulato...). Se no fosse conhecido de algum deles... (balana a cabea com sinal de
negao), era preciso pedir permisso antes, e ter muita coragem de se aproximar, os
nego matava mesmo! Pra entrar l era preciso ter muito conhecimento dos nossos
antepassado, Eles era muito valente revoltados por causa da escravido, ta pra nascer
povo mais brabo que nem aqueles. Uma certa feita, ainda muleque fui mais meu pai pela
aquelas bandas, quando chegamos l montado num cavalo um cidado saiu por de trs de
uma moita, saneamento bsico era mesmo deferente (deixa subtendido que a pessoas
estava fazendo necessidades biolgica), pulou na frente do animal riscando a foice no
cho, perguntou pra onde meu pai ia; meu pai era uma pessoa bem mais claro do que eu,
e explicou que ia pro coit bota remdio nos coqueiro, Ai ele perguntou, que parentesco
tinha meu pai ali de Laranjeiras , meu pai disse: rapaz eu sou da famlia de Quereu,
Quereu e Dioscdio, uma famlia tradicional de folclorista respeitadssima em
Laranjeiras, que chegaram aqui de saveiro vindo de Santo Amaro da Botas, antes e meu
av, quando disse q era da famlia de Dioscdio e quereu quereu ele disse ento vai
passar. O negoo na mussuca era pesado, ali no era brincadeira.
Entrevista de Cormlia, brincante do Samba de pareia e cunhada de D. Nadir (entrevista

cedida em 2012):
Reconheo o valor que Nadir tem, no gosto de falar pra no da osadia porque ela
uma pessoa muito difcil, mas sei que ela uma grande artista e poderia estar melhor se
tivesse algum para patrocinar, pois todo mundo que vem aqui no procura pelas outras
pessoas do grupo, vem atrs dela, mas a maioria s quer usufruir e pronto, no faz nada
pra ajudar. Tem gente ganhando dinheiro com nosso show por ai, vem aqui filma e nunca
nem trazer uma image nem dizer o que esta se fazendo. Acho tambm que Nadir precisa
melhorar seu comportamento nas apresentao, por que o que ela tem de falar, chamar a
ateno da gente, ela diz na frente de todo mundo e isso errado, eu chamo muito a
101
ateno dela por causa disso. O artista na frente das pessoa tem que manter uma certa
aparncia, no pode falar de qualquer jeito eu acho ela errada por isso. Mas ela muito
importante pro grupo, tem muitas coisa que ela resolve sozinha, pois se ela no falar
ningum fala. A gente grande artista, voc precisa v o show que fizemos essa semana
em Aracaju, meu grande sonho ir pro Fausto, Avemaria maior alegria do mundo seria
ver a gente naquele programa.
Entrevista de Daniel Csar Nunes Cardoso, estudante de farmcia (entrevista cedida em

2007):
Nadir tem uma importncia mxima na cultura popular brasileira, ela tem uma
memria musical, ela guarda na memria que contam coisas da cultura popular que
contam coisas da histria Brasil, da nossa formao social, das nossas caractersticas.
Com ela esto guardados, esto compilados versos que diz de vrias pocas, e versos
novos que dizem de caractersticas muito comuns das comunidades, de todos ns
brasileiros, ento Nadir pra mim um baluarte, parafraseando o Mestre Z Rolinha, pra
mim Nadir um baluarte da cultura sergipana brasileira, eu tenho um orgulho muito
grande de esta perto dela, porque eu sei do imenso valor que ela tem no s pela
possibilidade de ser uma boa brincante de ser uma mulher com uma boa memria musical,
mas tambm por que com Nadir esta guardada uma memria de cultura, uma referencia
de sociedade pra gente que necessrio que a gente tenha no futuro para q a gente possa
se diferenciar, num perodo de globalizao mestres como Nadir so imprescindveis
porque so exatamente o que nos diferencia quando parece
que toda cultura esta
massificada, todas as coisas esto massificadas, os hbitos os costumes, e quem ganha

com isso so os estrangeiros que na verdade esto querendo matar nossa cultura pra nos
igualar a eles, essas pessoas so estratgia e muito mais que sentimento temos que pensar
nas estratgias contra a cultura mono cultura globalizada. Nadir tem tanto envolvimento
que esse inconsciente coletivo, porque ela me ensina coisas alm de musica e eu consigo
aplicar em coisas fantstica, escolh-la como minha mestra pela foi pela capacidade de
usar o meu aprendizado nessa cosmogonia, nessa forma de lhe dar com o mundo. Quando
102
eu ouvi Nadir cantar pela primeira vez me deu vontade de gritar que o Brasil era meu...
pra mim seu um canto nico, muitas vezes tentei conceituar, mas o que eu sinto vai alm
disso o que eu sinto uma vontade de ter esse canto pra comigo. No quer dizer que
qualquer pessoas cantando saudade me emociona, quando ela canta q o Brasil meu
que me chama pra guerra... Nadir me apresenta essas sensaes, esses transes, realmente
uma relao de transe que eu tenho em alguns momentos quando escuto a voz de Nadir.
Entrevista de Marizete dos Santos, Lder do Samba de Pareia (Entrevista cedida em abril
de 2012).
Meu nome Marizete dos Santos, eu me considero uma liderana e a comunidade tambm
me considera uma liderana. Todos os eventos que acontece aqui, eu fao parte de um
pouco, organizo, pinto... Fao o que posso pela comunidade (...) me respeitam muito, por
isso eu tenho muita honra e orgulho. Minha funo (entre outras coisas) passar os
costumes de nossa comunidade e os costumes tradicionais da nossa cultura. Nadir minha
prima de sangue, parente da mesma famlia. Nadir uma figura muito importante. No
por que ela minha prima, porque ela realmente muito importante, ela canta, ela faz
msicas, ela tira os versos e a gente somos o coral dela, ela a principal cantora do grupo
(...) a voz da Mussuca. Eu fiz um, eu no, a comunidade em si, ns tentamos fazer um CD
e a voz principal a dela. A cultura da Mussuca sem a Nadir, vai viver, porque a gente
no vai deixar morrer, mas se ela nos deixar, vai ser uma grande perca, porque ela uma
pea principal, ento a gente no quer que ela morra agora e se morrer vai ficar as
heranas n, os herdeiros (...). A gente uma cultura que ns revivemos dela n. uma
coisa tradicional que vem de nossos avs, tataravs uma coisa tradicional que a gente
no precisa aprender, ns temos sangue n, somos quilombola.
Entrevista de Cleide dos Santos estudante de histria e moradora da comunidade da

Mussuca, descendente dos folcloristas da mesma (cedida em outubro de 2013):
103
Qual o nome da sambadora mais velha do Samba de Pareia, conhecida como D.

Milu?
Maria Emiliana.
Quantas integrantes tem atualmente o samba de pareia?

24 integrantes.
Qual a importncia de D. Nadir para as pessoas da comunidade da Mussuca?

Ela muito importante, porque quem divulga a nossa cultura e luta para manter a
tradio.
Qual o nome do neto do Mestre do So Gonalo do Amarante, que o substitui nas
apresentaes do grupo?
Neilton.
O que os folcloristas mais antigos da Mussuca acham das mudanas que ocorreram
nos grupos Samba de Pareia e So Gonalo do Amarante?
Muitos reclamam, pois acham que as mudanas adulteraram as tradies, mudando o
sentido de suas origens. Os mais antigos acham que mudou bastante, sobretudo depois que
passou a ser profano. Tanto mudou as cantigas, quanto a maneira de danar. O So
Gonalo antigamente em Sergipe era s para pagamento de promessas.
O que os danarinos mais antigos do So Gonalo pensam sobre a maneira que os

danarinos mais jovens danam?
Alguns gostam, outros acham uma pouca vergonha, pois muito sensual.
possvel que as danas dos mais jovens tenham alguma influencias das danas da
moda, tais como: o pagode, o arrocha, o ax... Dentre outras?
Sim, tem total. Os homens, principalmente os do grupo de adolescentes no danam
como os de antigamente.
104
O que os componentes dos Grupos So Gonalo e Samba de Pareia da Mussuca,

acham sobre os visitantes que procuram as manifestaes e D. Nadir?
Acham bom. D. Nadir a folclorista da Mussuca que as pessoas de fora mais gosta de
visitar. por causa dela que muita gente vem a nossa comunidade.
Quais so as principais dificuldades que os grupos enfrentam para continuarem

existindo?
A falta de institucionalizao dos grupos, e isso dificulta na capitalizao de recursos
financeiros para a manuteno dos mesmos. Falta tambm verbas pblicas para ajudar os
grupos a se manterem.
O que D. Nadir representa para a nova gerao da Mussuca e Laranjeiras?

uma representao cultural enorme, uma cantora popular, criativa tanto da Mussuca
quanto de Laranjeiras, mas infelizmente nem todo jovem reconhecem o valor que ela tem.
Como se dar a aceitao dos mais jovens em relao as manifestaes histricas de

seus ancestrais?
Antes valorizavam mais, mas atualmente valorizam as danas da mdia, mas nas
comunidades tradicionais existem os que ainda preservam.
105

Dissertação Sobre Nadir

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Dissertação Sobre Nadir

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OSVALDICE DE JESUS CONCEIO

A POLIFONIA NA MEMRIA COMO POTNCIA DA ORALIDADE: O

Esta dissertao faz um estudo de caso da cantora brincante de manifestaes culturais

Palavras chaves: Polifonia, Memria, Discurso, Potncia e Oralidade.

Keywords: Polyphony, Memory, Speech, Power, Orality.

Dedico esta pesquisa a minha me, Amlia Ana de Jesus da

constantemente a ser uma pessoa melhor.

A Deus em suas mais diversas manifestaes, pela minha existncia.

Ao povo da Mussuca e Laranjeiras representados nas pessoas de Cormlia, do Mestre

Adeus parente que eu vou me embora

CAPTULO I Memrias do vivido

19. Espetculos: A rede do jatob, Retalhos populares, Embuchou, casou!e A

Produzida a partir de observaes do cotidiano de D. Maria Nadir dos Santos, nos

A performance na vida de D. Nadir sem dvida uma afirmao identitria, que

Fonte: Arquivo da autora. Ano: 2012

Tanto o desempenho artstico quanto o cotidiano de D. Nadir foram investigados na cidade

Fonte: Arquivo da autora. Ano: 2012

Trata-se de um territrio quilombola2 onde residem dezenas de famlias

A resistncia da mulher escravizada to antiga quanto a de seus

suicdio de 14 escravas, que em 1774 estavam sendo transportadas no

Na Mussuca, o legado de liderana feminina deixado por Benguela existe at hoje.

Aqui (referindo-se a Mussuca), era um lugar que nem todo mundo

A seguir ilustrao da entrada do povoado da Mussuca:

Fonte: Arquivo da autora. Ano: 2012

Reitera Mestre Z Rolinha3:

No entanto, o antigo quilombo onde os escravizados se agruparam para defender-se

sendo transmitida oralmente de gerao para gerao, at os dias atuais, reafirmando o

Fonte: Arquivo da autora. Ano: 2012

Segundo D. Nadir, inicialmente essa brincadeira6 era danada por homens e

A composio musical possui trs instrumentos bsicos: o tambor, o ganz e a ona,

Termo usado pelos brincantes quando se referem s apresentaes dos grupos.

ensaios, s viagens, s apresentaes, dentre outras demandas que provavelmente uma

Fonte: Arquivo da autora Ano: 2012

Mesmo sendo um grupo formado na maioria de senhoras h uma diferena de

Pode-se relacionar o contedo desta citao a outras tradies de matriz africana

nesse clima e tenho amor a minha cultura, a eu concordo... Mas a orige

Pode-se constatar do ponto de vista bakhtiniano7 uma mudana na situao

atualizadas para no perderem o sentido e correrem o risco de ficar arcaicas, obsoletas,

O Grupo So Gonalo do Amarante de origem portuguesa em

No estado sergipano o So Gonalo se consolidou com a influncia portuguesa e africana,

Fonte: Arquivo da autora. Ano: 2012

A influncia portuguesa observa-se inicialmente, dentre outras, na imagem do santo

Fonte: Arquivo da autora. Ano: 2012

A dana do So Gonalo do Amarante realizada de maneira bastante dinmica e

Danarinos do Grupo So Gonalo.

Fonte: Arquivo da autora. Ano: 2012

Fonte: Arquivo da autora. Ano: 2012

Os motivos que ocasionaram o afastamento do velho mestre do palco foram, alm

Em sua formao inicial o So Gonalo do Amarante da Mussuca era constitudo

Fonte: Arquivo da autora. Ano: 2012

Mulher que carrega a imagem do Santo So Gonalo.

D. Santaninha restringe-se a carregar o santo, como mostra ilustrao anterior, visto

Quando minha v Vitria rodava segurando a barca na mo, era a coisa

A seguir ilustrao de dois dos vestidos usados por D. Nadir em apresentaes:

Fonte: Arquivo da autora. Ano: 2012

O fato que entre lembranas e (re) criaes, o So Gonalo do Amarante se

Fonte: Arquivo da autora. Ano: 2012

Atualmente alm de cantora do grupo, D. Nadir a responsvel por passar os

Espcie de tabuleiro que serviu de bero para o Menino Jesus.

musical. As letras so de origem profana e religiosa, a maioria em devoo ao Menino

Fonte: Arquivo da autora. Ano: 2012

Sinopse do programa do XXXVII Encontro Cultural de Laranjeiras.

A reverso de um passivo de descuido e de desconhecimento da cultura

O Encontro Cultural de Laranjeiras no deixa nada a desejar a outros eventos