Mendelssohn

THE COMPLETE SOLO PIANO MUSIC

HOWARD SHELLEY

These attitudes contrasted dramatically with the

composers meteoric rise to fame during the 1830s and
1840s, and his rapid canonization. An extraordinary child
prodigy, he was compared by Goethe and Heine to a second
Mozart, and described by Robert Schumann as the Mozart
of the nineteenth century. As a composer, he made
significant contributions to every important genre of the
time, with the exception of opera (though not for want
of tryinghe reviewed scores of potential libretti, only
to settle late in life on Die Lorelei, left unfinished at
his death). As a conductor, he turned the Gewandhaus
Orchestra in Leipzig into one of the premier musical
institutions of his time. As a tireless editor and performer
of Bach and Handel, he argued for continuities in the
European classical tradition, in which he found again and
again the wellspring of his own inspiration. And as a
pianist, his elegant style of playing found favour with many
critics, including his early biographer W A Lampadius.
Mendelssohns skill as a virtuoso was no mere
legerdemain, Lampadius wrote in 1865, no enormous
finger facility, that only aims to dazzle by trills, chromatic
runs, and octave passages; it was that true, manly virtus
from which the word virtuoso is derived; that steadfast
energy which overcomes all mechanical hindrances, not to
produce musical noise, but music, and not satisfied with
anything short of exhibiting the very spirit of productions
written in every age of musical art. The characteristic
features of his playing were a very elastic touch, a
wonderful trill, elegance, roundness, firmness, perfect
articulation, strength, and tenderness, each in its needed
place. His chief excellence lay, as Goethe said, in his giving
every piece, from the Bach epoch down, its own distinctive
character.
Today, in the midst of a full-scale Mendelssohn revival,
Howard Shelleys survey of the complete solo piano music
in six volumes offers a welcome opportunity to revisit and

NE OF THE VERY GREAT PIANISTS of the nineteenth century, Felix Mendelssohn Bartholdy
(18091847) achieved legendary status for his
performances and improvisations alike, though his piano
compositions generally have not withstood comparison
with the very best keyboard music of the century. The one
piano sonata he published was deemed not to have broken
new ground after Beethovens path-breaking thirty-two; he
created no large-scale cyclic works comparable to Robert
Schumanns hybrid literary/musical fantasies for the
instrument; his meticulously crafted Lieder ohne Worte
exuded for many a refined romanticism not as soulsearching as the miniatures of Chopin or Brahms; and
nowhere did his technical demands on the pianist
challenge the Promethean exertions of Liszt.
But such views of Mendelssohns piano music largely
mirrored the conventional wisdom about the composers
stature engrained over much of the twentieth century.
A complex of factors, including a reaction against
Victorianism (a frequent visitor to England, Mendelssohn
had enjoyed audiences with the Queen, had been embraced
as a Victorian gentleman, and was an easy mark for later
critiques of the period) and the banning of his music by the
Nazis (though a baptized Lutheran, Mendelssohn was the
grandson of the Jewish philosopher Moses Mendelssohn),
combined to undermine his reputation. And so he was
remembered as a purveyor of comfortable (gemtlich)
salon music; his affinity for complex Bachian counterpoint
led him to rely too much on historical models; and his
music betrayed a cloying sentimentality utterly at odds with
modernist tastes. Writing in The Musical Times on the
sesquicentenary of the composers birth in 1959, Stanley
Bayliss conceded that Mendelssohns music offered magic,
charm, clarity, brilliance, verve, lilt, [and] polishbut all
these qualities were not enough to offset this terse verdict
of post-War culture: Mendelssohn does not go very deep.

When Gioacchino Rossini heard Mendelssohn play his

Capriccio in F sharp minor Op 5 (1825), he mused a
sent la sonate de Scarlatti (That has the feeling of a
Scarlatti sonata). Indeed, with its quirky leaps, twisting
figurations and register displacements, the Capriccio
traces a lineage extending back to Domenico Scarlatti,
whose zesty sonatas had been favoured by Muzio Clementi,
the teacher of Ludwig Berger, with whom the young
Mendelssohn studied piano and, for a while, composition.
Formally, the work unfolds in two contrasting sections,
alternating as ABAB. The A section features a series of
awkwardly expanding leaps and jolting diminished-seventh
harmonies, betraying why Mendelssohn referred to Op 5 as
his verrcktes Capriccio (madcap capriccio). In contrast,
the B section is studiously contrapuntal, and pits a sturdy,
fugue-like subject against a rushing counter-subject. With
Bachian ease, Mendelssohn later manipulates the subject
by presenting it upside down in mirror inversion, and
eventually in combination with its original form.
Mendelssohn was among the first generation of musicians to experience and come to terms with Beethovens
now abstract, now lyrical, and now rarefied late style.
According to Robert Schumann, in his Piano Sonata in
E major Op 6 (1826) the seventeen-year-old Mendelssohn
touched Beethoven with his right hand, while looking up
to him as to a saint, and being guided at the other by Carl
Maria von Weber (with whom it would be more possible to
be on a human footing). If Webers sparkling virtuosity
informed the vivacious, driving finale of the sonata, it was
Beethoven who left the most profound mark. Among
points of contact between Op 6 and Beethovens late style
are: the cantabile style of the opening first movement; key
relationships a tone apart; broadly spaced chords and
special pedal effects; the linking of various movements; the
use of a free, unmeasured recitative in the slow movement;
and cyclic applications of thematic material.

reassess this repertoire. As we now know, Mendelssohn

composed or began nearly two hundred works for piano.
Nevertheless, he saw only about seventy through the press,
released in seventeen opera from the Capriccio Op 5
(1825) to the sixth volume of the Lieder ohne Worte Op 67
(1845). Some twenty-five additional pieces appeared
posthumously in eleven additional opera. The remainder,
whether fully drafted or fragmentary, were left to his
musical estate or have disappeared.
Volume 1 of this series includes Opp 5, 6, and 7, the first
three piano compositions Mendelssohn published between
1825 and 1827, as well as Op 19b, the first volume of
his Lieder ohne Worte, released in 1832. They recall a time
before the emergence of Liszt as the premier virtuoso
of the century, and reflect rather the elegant, refined
pianism of three earlier virtuosos with whom the young
Mendelssohn had studied or had close contact: Ludwig
Berger, a former student of Muzio Clementi and
Mendelssohns principal piano instructor during the early
1820s; Johann Nepomuk Hummel, a former student of
Mozart and Kapellmeister of the ducal court of Weimar;
and Carl Maria von Weber, composer of the romantic
opera Der Freischtz and the Konzertstck for piano and
orchestra, both of which the eleven-year-old Mendelssohn
heard at their premieres in Berlin in 1821. Opp 5, 6, and
7 represent three different genresthe capriccio, treated
by the young composer as a whimsical tude; the sonata,
in which so many young composers tested their mettle;
and the character piece. Several stylistic influences are
evident, among them Beethoven, whose music swept over
the impressionable youth starting around 1824, and whose
late piano sonatas left their mark on Op 6, and J S Bach,
the ultimate source of Mendelssohns fascination with all
things contrapuntal, and an influence on parts of Op 7,
and, to a lesser extent, Op 5.
3

designate the mood of each piece. That Mendelssohn

conceived of the opus as a unified cycle is clear firstly from
the sequence of keys (all sharp keys, centering on E minor
and major), and secondly from the division into two types
of pieces, pitting older against newer styles. The first type
includes a Bachian invention and sarabande (Nos 1 and 6)
and a fugue in a decidedly baroque style (No 3). The
second type offers three modern sonata-form movements
(Nos 2, 4 and 7). Bridging the two is an erudite fugue
(No 5), replete with augmentation, diminution and mirror
inversion, as if, as one reviewer noted, the composer
wished to demonstrate openly how diligently he had
studied and mastered his subject through counterpoint.
But for all the learned techniques, Mendelssohns
inspiration may well have been not Bach but Beethoven,
who had produced a recondite acceleration fugue of his
own in the finale of the Piano Sonata Op 110. Be that as it
may, Mendelssohn unquestionably found his own voice in
No 7, a fleet-footed scherzo that impressed Robert
Schumann as a kindred spirit to the elves music in the
Overture to A Midsummer Nights Dream. The magical,
evanescent ending of No 7 led Hermann Franck
to comment: All flies past hastily, without rest, gathering
together in colorful throngs, and then scattering in a puff.
Mendelssohn is inextricably associated with the genre of
the Lied ohne Worte, described by Schumann as an art
song abstracted for the piano, with its text deleted. The
origins of this new genre are shrouded in some mystery,
but it may trace its source to a childhood game the
composer played with his elder sister, Fannythe second
child prodigy in the Mendelssohn familyin which the
two composed piano pieces and then added texts to them.
Mendelssohns first datable Lied ohne Worte, written for
Fanny, is from 1828, but not until a few years later, in 1832,
did he hit upon the idea of publishing a set of piano Lieder
as a counterpart to a set of songs. Both were assigned the

Near the end of the exposition in the first movement

Mendelssohn pays homage to Beethoven by alluding to a
luminous passage near the end of the slow movement of
the Archduke Piano Trio (1811), a work that lies on the
threshold of Beethovens late style. But it was Beethovens
Piano Sonata in A major, Op 101 (1816) that especially
captured the young composers attention. Op 101 and Op 6
begin in E major, with gently rising melodic lines doubled
in thirds (Beethoven) or tenths (Mendelssohn). While E
major is the tonic of Op 6, it is the dominant of Op 101, so
that Beethovens sonata begins as if in medias res, and
then charts a course toward its A major tonic. Mendelssohn
thus took the more conventional route, and in this regard
his first movement might seem a pale imitation of
Beethovens.
The second movement offers a puckish minuet that
approaches the quality of a scherzo, but it is the third
movement Adagio on which Mendelssohn lavished
the most care. Here he begins with a turning figure
reminiscent of Beethovens Adagio in Op 101, but then
develops the figure into an extended, unmetred recitative,
with four descending entries in imitative counterpoint.
The effect is of a paraphrase or, better, a re-hearing of
Beethoven. Subsequently, this recitative alternates with a
hymn-like Andante, as if searching for a theme, ultimately
answered by the arrival of the finale, linked to the slow
movement through a fantasy-like transition. When all is
said and done, Mendelssohn springs one final surprise
near the end of the sonata, where the youthful energy of
the finale unexpectedly yields to a recall of the opening
of the work, bringing the music back to its source, and
framing the whole.
Composed separately between 1824 and 1826, the
Sieben Charakterstcke Op 7 coalesced into a suite-like
collection before Mendelssohn issued them in 1827 as
character pieces, providing German descriptive titles to
4

opus number 19, though today they are distinguished as

Op 19a (Sechs Gesnge) and Op 19b (Sechs Lieder ohne
Worte).
The six pieces of Op 19b offer keyboard simulations of
three vocal types, the solo Lied (Nos 1 and 2), with a treble
cantilena supported by an accompaniment below; duet
(No 6), in which the melodic line is doubled in thirds or
sixths; and part-song (Nos 3 and 4), featuring homophonic
textures in chordal style. Two pieces (Nos 3 and 5) are of
sufficient length to unfold in miniature sonata forms. The
composer left every piece but the last untitled, though
No 3, with its pursuing imitative lines and echoing horn
calls, impresses as a Jagdlied (hunting song), and No 4,
which shares its key and some thematic material with
No 3, as a Jgerlied (hunters song). The muted No 6, the
Venetianisches Gondellied, was the first of several that
Mendelssohn composed and so titled, and was inspired by
his visit to Venice in 1830. Its blurry pedal effects and

gently undulating cross-rhythms magically conjure up the

romantic allure of the Venetian lagoons.
Mendelssohn issued Op 19b and subsequent sets of
Lieder ohne Worte in parallel German, French and English
editions. In Paris the pieces first appeared as Romances
sans paroles, and in England as Original Melodies for the
Piano. The composer never used the now prevalent
translation Songs without Words, nor did he authorize
other descriptive titles fitted to the pieces in later editions,
for example Sweet Remembrance (No 1), Regrets
(No 2), and Restlessness (No 5). Largely the whims of
publishers, these accretions ran counter to Mendelssohns
own aesthetic, to let the individual Lieder stand by themselves, and to trust the precision of musical expression
over the ambiguities of words.
R LARRY TODD 2013
author of Mendelssohn: A Life in Music
and Fanny Hensel: The Other Mendelssohn

Recorded in St Michaels Church, Highgate, London, on 26 & 27 March 2012

Recording Engineer BEN CONNELLAN
Recording Producer ANNABEL CONNELLAN
Piano STEINWAY & SONS
Booklet Editor TIM PARRY
Executive Producers SIMON PERRY, MICHAEL SPRING
P & C Hyperion Records Ltd, London, MMXIII
Front illustration: The Wissower Klinken with view over the sea (c1815)
by Caspar David Friedrich (1774 1840)
Photo: akg-images

Shelley
As a pianist, conductor and recording artist Howard Shelley
has enjoyed a distinguished career since his highly
acclaimed London debut in 1971, performing each season
with renowned orchestras at major venues around the
world. Much of his current work is in the combined role
of conductor and soloist. He has been closely associated
with the music of Rachmaninov and has performed
and recorded complete cycles of his solo piano works
(Hyperion, CDS44041/8), concertos and songs. His
recordings of Mozart and Hummel piano concertos have
also won exceptional praise.
As conductor Howard Shelley has performed with many
leading orchestras. His long association with the London
Mozart Players included a substantial period as their
Principal Guest Conductor. He has also been Principal
Conductor of Swedens Uppsala Chamber Orchestra and
works closely with the Camerata Salzburg, Orchestra di
Padova e del Veneto in Italy and the Tasmanian Symphony
Orchestra in Australia with whom he has recorded several
discs for Hyperion.
In 1994 an Honorary Fellowship of the Royal College
of Music was conferred on him by HRH The Prince of
Wales. Howard Shelley is married to fellow pianist Hilary
Macnamara, and they have two sons.
For Hyperion Howard Shelley has recorded the
complete solo piano music by Rachmaninov, a complete
chronological survey of the piano sonatas by Muzio
Clementi, and many Romantic piano concertos. As a
conductor he has also recorded the complete symphonies
by Louis Spohr.

Eric Richmond

HOWARD

All Hyperion and Helios recordings may be purchased over the internet at

www.hyperion-records.co.uk
where you will also find an up-to-date catalogue listing and much additional information

MENDELSSOHN

Intgrale de la musique pour piano solo, volume 1

dgageait magie, charme, clart, brio, verve, rythme [et]
clat , mais cela ne suffit pas balayer ce laconique
verdict daprs-guerre : Mendelssohn nest pas trs
profond.
Voil qui contrastait terriblement avec le succs
fulgurant de Mendelssohn, dans les annes 1830 et 1840,
puis avec sa rapide canonisation. Extraordinaire enfant
prodige, il fut pour Goethe et Heine un second Mozart,
pour Robert Schumann le Mozart du XIXe sicle. Comme
compositeur, il apporta dimportantes contributions tous
les genres de lpoque, lopra except (non pas quil
refust dessayeril examina une foule de livrets
potentiels et se lana seulement, vers la fin de sa vie, dans
Die Lorelei, laiss inachev sa mort). Comme chef, il fit
de lorchestre du Gewandhaus, Leipzig, lune des
institutions musicales majeures de son temps. Infatigable
diteur et interprte de Bach et de Haendel, il plaida
en faveur dune continuit dans cette tradition classique
europenne qui lui tait une constante source dinspiration. Comme pianiste, son jeu lgant rencontra les
faveurs de nombreux critiques, tel W. A. Lampadius, lun
de ses premiers biographes, qui crivit en 1865 : Le
talent de virtuose de Mendelssohn ne relevait pas de la
simple prestidigitation, de ces normes facilits digitales,
qui ne cherchent qu blouir par des trilles, des passages
rapides chromatiques et des passages en octaves ; non,
ctait cet authentique virtus mle, do drive le mot
virtuose ; cette nergie inbranlable qui vient bout de
tous les obstacles mcaniques pour produire non un bruit
musical mais de la musique, et qui ne se satisfait quen
faisant surgir lesprit mme des productions crites
chaque ge de lart musical. Son jeu se caractrisait par
un toucher des plus lastiques, un trille merveilleux,
llgance, la rondeur, la fermet, la perfection de
larticulation, la force, la tendresse, tout cela point

ELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY (1809 1847)

a beau tre un des immenses pianistes du XIXe
sicle, entr dans la lgende pour ses interprtations
comme pour ses improvisations, ses compositions
pianistiques, elles, ne soutinrent globalement pas la
comparaison avec les toutes meilleures musiques pour
clavier de son sicle. De lavis gnral, la seule sonate pour
piano quil publia nouvrit pas de nouvelles perspectives
aprs les trente-deux pionnires de Beethoven ; il ne
conut pas duvre cyclique grande chelle comparable
aux fantaisies pianistiques littraro-musicales de Robert
Schumann ; pour beaucoup, ses Lieder ohne Worte cisels
exsudaient un romantisme sophistiqu moins introspectif
que celui des miniatures de Chopin ou de Brahms ; et
jamais la technique quil exigea du pianiste ne vint dfier
les exercices promthens de Liszt.
Ces opinions refltent en fait largement les ides reues
sur lenvergure de Mendelssohndes ides demeures
ancres bien avant dans le XXe sicle. Plusieurs facteurs
contriburent saper sa rputation, notamment une
certaine raction contre lre victorienne (se rendant
souvent en Angleterre, il stait vu accorder audiences par
la reine et donner laccolade comme un gentleman
victorien ; pour ceux qui critiqurent ensuite cette priode,
il fut une proie facile) et le bannissement de sa musique
par les nazis (bien que baptis dans la foi luthrienne, il
tait le petit-fils du philosophe juif Moses Mendelssohn).
Aussi se souvint-on de lui comme dun pourvoyeur
de musique de salon gemtlich, agrable ; ses affinits
avec le contrepoint bachien lamenrent trop se reposer
sur les modles historiques ; enfin, sa musique trahissait
une curante sensiblerie, aux antipodes des gots
modernistes. En 1959, crivant dans The Musical Times
pour les cent cinquante ans de la naissance de
Mendelssohn, Stanley Bayliss reconnut que sa musique

compositeurs montraient ce dont ils taient capables ; et la

pice de caractre. Plusieurs influences stylistiques sont
patentes : celle de Beethoven, dont la musique enthousiasma, partir de 1824 environ, la jeunesse impressionnable,
et dont les sonates pianistiques tardives marqurent lop.
6 ; et celle de J. S. Bach, source ultime de la fascination
mendelssohnienne pour tout ce qui tait contrapuntique
et qui exera son ascendant sur certaines parties de lop. 7
(et, dans une moindre mesure, de lop. 5).
Quand Gioacchino Rossini entendit Mendelssohn jouer
son Capriccio en fa dise mineur op. 5 (1825), il se dit
dun air songeur a sent la sonate de Scarlatti . De fait,
avec ses sauts lyriques, ses figurations sinueuses et ses
dplacements de registre, ce Capriccio sinscrit dans la
ligne de Domenico Scarlatti, dont les sonates entranantes
avaient eu la prfrence de Muzio Clementi, le professeur
de Ludwig Berger, qui enseigna le piano et, pendant un
temps, la composition au jeune Mendelssohn. Cette uvre
se dploie en deux sections contrastes, alternant sous
la forme ABAB. La section A prsente une srie de sauts
effroyablement tirs et de cahotantes harmonies de
septime diminue, laissant deviner pourquoi Mendelssohn parlait de son op. 5 comme de son verrcktes
Capriccio ( Capriccio fou ). Par contraste, la section B
est soigneusement contrapuntique et oppose un robuste
sujet fugu un contre-thme prcipit. Avec une aisance
toute bachienne, Mendelssohn manipule ensuite le sujet
en le prsentant en renversement puis combin sa forme
originale.
Mendelssohn appartint la premire gnration
de musiciens qui exprimenta et affronta le style
beethovnien tardif, tantt abstrait, tantt lyrique, tantt
rarfi. Selon Robert Schumann, dans sa Sonate pour
piano en mi majeur op. 6 (1826), le jeune Mendelssohn
toucha, du haut de ses dix-sept ans, Beethoven de la
main droite, tout en levant les yeux vers lui comme vers

nomm. Sa supriorit venait surtout, comme le disait

Goethe, de ce quil donnait chaque morceau, depuis
lpoque de Bach jusqu la sienne, son caractre
distinctif.
Aujourdhui, en pleine rsurrection de Mendelssohn,
lintgrale de la musique pour piano ralise par Howard
Shelley en six volumes offre une occasion bienvenue de
revisiter et de rexaminer ce rpertoire. Comme nous le
savons dsormais, Mendelssohn crivit ou entama presque
deux cents uvres pour piano, dont seulement soixantedix furent publies de son vivant, rparties en dix-sept
opera allant du Capriccio op. 5 (1825) au sixime volume
de ses Lieder ohne Worte op. 67 (1845). Quelque vingtcinq autres pices parurent posthumement dans onze
opera supplmentaires. Le reste, quil soit compltement
bauch ou fragmentaire, se trouve dans son hritage
musical ou a disparu.
Le premier volume de cette srie runit les trois premires
compositions pianistiques de Mendelssohn (les opp. 5, 6 et
7, publis entre 1825 et 1827) et lop. 19b, le premier
volume de ses Lieder ohne Worte, paru en 1832. Ces
uvres, qui rappellent un temps o Liszt ntait pas
encore le premier virtuose du sicle, refltent plutt le
pianisme lgant, raffin, de trois virtuoses plus anciens,
dont le jeune Mendelssohn avait t llve ou quil avait
ctoys de prs : Ludwig Berger, son principal professeur
de piano au dbut des annes 1820, qui tait un disciple
de Muzio Clementi ; Johann Nepomuk Hummel, lve de
Mozart et Kapellmeister de la cour ducale de Weimar ; et
Carl Maria von Weber, auteur de lopra romantique
Der Freischtz et du Konzertstck pour piano et orchestre,
deux uvres la cration berlinoise desquelles Felix
assista, onze ans, en 1821. Les opp. 5, 6 et 7 regroupent
trois genres duvres : le capriccio, quil traita en tude
fantasque ; la sonate, avec laquelle tant de jeunes
8

imitatif. On a limpression dentendre une paraphrase

de Beethoven ou, mieux, de rentendre Beethoven. Ce
rcitatif alterne ensuite avec un Andante hymnique,
comme en qute dun thme, auquel rpond larrive du
finale, rattach au mouvement lent par une transition
faon fantaisie. Au bout du compte, Mendelssohn nous
rserve une dernire surprise vers la fin de sa sonate,
quand lnergie juvnile du finale sclipse inopinment
devant un rappel du dbut de luvre, ramenant la
musique sa source et enclosant le tout.
Composs sparment entre 1824 et 1826, les Sieben
Charakterstcke op. 7 taient fondus en un recueil, la
manire dune suite, avant que Mendelssohn les publit
comme autant de pices de caractre, en 1827, avec, pour
dfinir le climat de chacune, un titre en allemand. Il est
vident que Mendelssohn conut cet opus comme un cycle
unifi, en tmoignent la squence tonale (toutes les
tonalits avec dises la clef, centres sur mi mineur et
majeur) et la rpartition des pices en deux groupes de
styles ancien et nouveau. Dans le premier, une invention et
une sarabande bachienne (nos 1 et 6) ctoient une fugue
de style rsolument baroque (no 3). Quant au second, il
runit trois mouvements de forme sonate modernes
(nos 2, 4, 7), le lien entre les deux groupes tant assur par
une fugue rudite (no 5), avec augmentation, diminution
et renversement, comme si, remarqua un critique, le
compositeur entendait ouvertement montrer travers
le contrepoint combien il avait tudi avec assiduit et
matris son sujet . Mais malgr toutes ces techniques
savantes, linspiration de Mendelssohn ne fut peut-tre
pas tant Bach que Beethoven, dont le finale de la Sonate
pour piano op. 110 recle une absconse fugue en acclration de son cru. Quoi quil en soit, Mendelssohn trouva
indniablement son style dans la pice no 7, un scherzo
vloce dans lequel Robert Schumann, impressionn,
vit lme sur de la musique des elfes de lOuverture

un saint et en tant guid de lautre par Carl Maria von

Weber (avec lequel on peut dj plus parler) . Si
Weber et sa virtuosit tincelante imprgnrent le finale
allant, vivace de la sonate, ce fut Beethoven qui laissa
lempreinte la plus profonde. Voici ce qui runit notamment lop. 6 et la manire beethovnienne tardive : le style
cantabile du premier mouvement inaugural ; les relations
tonales par degrs conjoints ; les accords largement
espacs et des effets de pdale particuliers ; le lien entre
divers mouvements ; lusage dun rcitatif libre, non
mesur, dans le mouvement lent ; et des applications
cycliques du matriau thmatique.
En fin dexposition, dans le premier mouvement,
Mendelssohn rend hommage Beethoven en faisant
allusion un lumineux passage situ vers la fin du
mouvement lent du Trio avec piano larchiduc
(1811), au seuil du style beethovnien tardif. Mais ce
fut surtout la Sonate pour piano en la majeur op. 101
(1816) de Beethoven qui retint lattention de notre
jeune compositeur : comme elle, son op. 6 dmarre en
mi majeur, avec des lignes mlodiques doucement
ascendantes doubles en tierces (Beethoven) ou en
diximes (Mendelssohn). Mais si mi majeur est la tonique
de lop. 6, il est la dominante de lop. 101, si bien que
la sonate de Beethoven part comme in medias res, avant
dvoluer vers sa tonique la majeur. Mendelssohn, lui,
emprunta un chemin plus conventionnel et son premier
mouvement peut sembler, cet gard, une ple imitation
de celui de Beethoven.
Le deuxime mouvement propose un menuet espigle,
qualitativement proche dun scherzo, mais cest au
troisime mouvement Adagio que Mendelssohn apporta le
plus grand soin. Pour commencer, il emploie une figure
dcisive rappelant lAdagio de lop. 101 de Beethoven,
mais cette figure, il la dveloppe en un rcitatif tir, non
mtr, avec quatre entres descendantes en contrepoint
9

titre mais, avec ses lignes imitatives qui se poursuivent et

ses appels de cor qui se font cho, la troisime a des
allures de Jagdlied ( chant de chasse ) tandis que la
quatrimedans la mme tonalit et avec un matriau
thmatique parfois communtient du Jgerlied ( chant
de chasseurs ). Avec le Venetianisches Gondellied (la
pice no 6, avec sourdine), Mendelssohn inaugura une
srie inspire par son sjour Venise, en 1830les
effets de pdale flous et les contre-rythmes doucement
ondoyants voquent magiquement le charme romantique
des lagons vnitiens.
Comme les autres sries de Lieder ohne Worte,
lop. 19b connut des ditions allemande, franaise et
anglaise ; Paris, on choisit dabord le titre de Romances
sans paroles, et en Angleterre celui de Original Melodies
for the Piano. Jamais Mendelssohn nutilisa la traduction
anglaise qui prvaut aujourdhui, Songs without Words,
pas plus quil nautorisa les autres titres descriptifs des
ditions ultrieures, comme Sweet Remembrance
(no 1), Regrets (no 2) et Restlessness (no 5).
Fantaisies dditeurs, pour lessentiel, ces ajouts vont
lencontre de lesthtique mme de Mendelssohn : laisser
les Lieder apparatre deux-mmes et sen remettre la
prcision de lexpression musicale plus quaux ambiguts
des mots.

du Songe dune nuit dt. La conclusion magique,

vanescente de cette pice fit dire Hermann Franck :
Tout senvole en hte, sans cesse, sagglomrant en
multitudes colores et se dispersant comme en un
souffle.
Mendelssohn est inextricablement associ au Lied
ohne Worte, ce genre nouveau que Schumann dcrivit
comme une chanson savante extraite pour le piano, sans
le texte. Les origines en sont mystrieuses, mais elles
pourraient remonter un jeu dans lequel le tout jeune
Mendelssohn et sa sur ane Fannylautre enfant
prodige de la famillecomposaient des pices pour piano
avant de leur ajouter des textes. Son premier Lied ohne
Worte datable, Mendelssohn lcrivit pour Fanny en 1828
mais ce fut seulement en 1832 quil eut lide de
composer une srie de Lieder pianistiques pour faire
pendant un corpus de chants. Ces deux volets, dabord
runis sous le numro dopus 19, sont aujourdhui
scinds en 19a (Sechs Gesnge) et 19b (Sechs Lieder ohne
Worte).
Les six pices de lop. 19b proposent des simulations
claviristiques des trois genres vocaux que sont le Lied
pour voix seule (nos 1 et 2), avec une cantilne au soprano
taye dun accompagnement, en dessous ; le duo (no 6),
o la ligne mlodique est double en tierces ou en sixtes ;
et le chant plusieurs voix (nos 3 et 4), prsentant des
textures homophones dans un style en accords. Deux
pices (nos 3 et 5) sont assez longues pour se dployer dans
des formes sonate miniatures. Seule la dernire pice a un

R. LARRY TODD 2013

auteur de Mendelssohn: A Life in Music
et de Fanny Hensel: The Other Mendelssohn
Traduction HYPERION

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MENDELSSOHN

Smtliche Werke fr Klavier solo, 1

sliche Sentimentalitt preisgab, die vllig im Widerspruch zum modernen Musikgeschmack stand. Anlsslich
des 150. Jubilums des Geburtsjahrs Mendelssohns im
Jahre 1959 schrieb Stanley Bayliss in der Musical Times,
dass Mendelssohns Musik zwar Zauber, Charme, Klarheit,
Brillanz, Verve, Beschwingtheit und Schliff bese, all
diese Qualitten jedoch nicht jenes prgnante Urteil der
NachkriegskulturMendelssohn geht nicht besonders
in die Tiefeabschtteln knnten.
Diese Ansichten standen im krassen Gegensatz zu dem
kometenhaften Aufstieg des Komponisten in den 1830er
und 40er Jahren sowie seiner raschen Kanonisierung. Als
auergewhnliches Wunderkind wurde er von Goethe und
Heine als zweiter Mozart betrachtet und auch Robert
Schumann beschrieb ihn als Mozart des 19. Jahrhunderts.
Als Komponist trug er wesentlich zu jedem wichtigen
Genre der Zeit bei, mit der Ausnahme der Oper (obwohl
er sich durchaus darum bemht hatteer sah zahlreiche
potenzielle Libretti durch und entschloss sich letztendlich
fr Die Lorelei, die er jedoch vor seinem Tod nicht mehr
vollendete). Als Dirigent transformierte er das Leipziger
Gewandhausorchester in eine der fhrenden Musikinstitutionen seiner Zeit. Als unermdlicher Herausgeber
und Interpret der Werke Bachs und Hndels setzte er sich
fr Kontinuitt in der europischen klassischen Tradition
ein, aus der er immer wieder auch selbst Inspiration
schpfte. Und als Pianist fand sein eleganter Stil bei vielen
Kritikern Anklang, darunter auch bei einem seiner ersten
Biographen, Wilhelm Adolf Lampadius, der 1865 schrieb:
Mendelssohns Virtuositt war kein blosses Gaukelspiel,
keine enorme Fingerfertigkeit, die blos wegen des
Flitterstaates der Triller, chromatischer Lufe und Octavengnge da zu sein scheint, sondern das, wovon das Wort
abgeleitet ist, virtus, wahre mnnliche Tugend, eine
Beharrlichkeit, die alle mechanischen Hindernisse

ELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY (1809 1847)

errang als einer der grten Pianisten des 19.
Jahrhunderts sowohl mit seinen Darbietungen als
auch mit seinen Improvisationen einen legendren Status,
jedoch haben seine Kompositionen fr Klavier im Groen
und Ganzen dem Vergleich mit den besten Klavierwerken
des 19. Jahrhunderts nicht standgehalten. Die einzige
Klaviersonate, die er verffentlichte, wurde nach
Beethovens bahnbrechenden 32 Sonaten nicht als
innovativ erachtet; er komponierte keine groangelegten
zyklischen Werke, die mit Robert Schumanns hybriden
literarisch-musikalischen Phantasien fr das Klavier
vergleichbar gewesen wren; seine sorgfltig gearbeiteten
Lieder ohne Worte strahlten fr viele eine kultivierte
Romantik aus, die aber nicht so weit in sich ging, wie die
Miniaturen eines Chopin oder eines Brahms; und nirgends
kamen seine technischen Anforderungen an den Pianisten
den prometheischen Strapazen gleich, die Liszts Werke mit
sich brachten.
Derartige Ansichten zu der Klaviermusik Mendelssohns
spiegelte fast das ganze 20. Jahrhundert ber die gngige
Meinung ber den Rang des Komponisten wider.
Verschiedene Faktoren, darunter eine Antihaltung
gegenber dem Viktorianismus (auf seinen regelmigen
Englandreisen war Mendelssohn auch durch Audienzen
bei der Knigin ausgezeichnet und als viktorianischer
Gentleman begrt worden, was ihm bei spteren
zeitkritischen Abhandlungen zur Last gelegt wurde) sowie
das Verbot seiner Musik unter den Nazis (obwohl er als
Lutheraner getauft worden war, war er der Enkel des
jdischen Philosophen Moses Mendelssohn), zersetzten
seinen Ruf. So wurde er als Lieferant gemtlicher
Salonmusik betrachtet, dessen Vorliebe fr den komplexen
bachischen Kontrapunkt dazu fhrte, dass er sich zu sehr
auf historische Vorbilder bezog, und dessen Musik eine

11

lteren Virtuosen, bei denen Mendelssohn studiert hatte,

beziehungsweise mit denen er engen Kontakt pflegte:
Ludwig Berger, ein ehemaliger Schler von Muzio
Clementi sowie Mendelssohns Hauptklavierlehrer zu
Beginn der 1820er Jahre, dann Johann Nepomuk
Hummel, ein ehemaliger Mozartschler sowie Hofkapellmeister in Weimar, und Carl Maria von Weber, Urheber
der romantischen Oper Der Freischtz und des
Konzertstcks fr Klavier und Orchester, die der 11-jhrige
Mendelssohn beide in ihren Urauffhrungen in Berlin
im Jahre 1821 hrte. Opp. 5, 6 und 7 reprsentieren drei
unterschiedliche Genresdas Capriccio, das von dem
jungen Komponisten als etwas launische Etde behandelt
wird, die Sonate, mit der so viele junge Komponisten
ihr Knnen unter Beweis stellten, und das Charakterstck.
Es treten dabei verschiedene stilistische Einflsse hervor,
darunter Beethoven, dessen Musik den sensiblen Jugendlichen ab etwa 1824 erfasste und dessen spte Klaviersonaten ihre Spuren in Mendelssohns op. 6 hinterlieen.
Darber hinaus macht sich natrlich der Einfluss J. S.
Bachs bemerkbar, die Hauptquelle fr Mendelssohns
Begeisterung fr alles Kontrapunktische, in diesem Falle in
Teilen von op. 7 und, nicht ganz so ausgeprgt, op. 5.
Als Gioacchino Rossini Mendelssohn sein Capriccio
in fis-Moll op. 5 (1825) spielen hrte, bemerkte er: a
sent la sonate de Scarlatti (Das klingt nach einer
Scarlatti-Sonate). Tatschlich scheint sich das Capriccio
mit seinen eigentmlichen Sprngen, sich windenden
Figurationen und Register-Verschiebungen auf eine auf
Domenico Scarlatti zurckreichende Tradition zu beziehen,
dessen pikante Sonaten Muzio Clementi besonders
schtzte, der Ludwig Berger unterrichtete, bei dem
wiederum der junge Mendelssohn sowohl Klavier- als
auch, eine Zeitlang, Kompositionsstunden nahm. Formal
betrachtet entwickelt sich das Werk in zwei gegenstzlichen
Abschnitten nach einem ABAB-Schema. Im A-Teil

berwand, aber nicht, um musikalischen Lrm, sondern

um Musik zu machen, um den Geist werthvoller Tonstcke
aus den verschiedensten Zeitaltern der Kunst zur
vollkommensten Darstellung zu bringen. Die ussern
Vorzge seines Spiels waren ein hchst elastischer
Anschlag, ein vorzglicher Triller, berhaupt Eleganz,
Rundung, Sicherheit, vollkommene Deutlichkeit, Kraft
und Zartheit, jedes an seinem Platze. Der Hauptvorzug
bestand aber eben darin, dass M. jedes Stck, wie schon
Goethe andeutete, von der Bachschen Epoche heran bis
zu seinen eigenen Productionen vollkommen in seinem
Character spielte
Inzwischen befinden wir uns inmitten einer groen
Mendelssohn-Renaissance, wobei Howard Shelleys
Gesamtaufnahme der Soloklavierwerke in sechs Teilen
eine willkommene Gelegenheit bietet, dieses Repertoire
neu aufzugreifen und neu zu bewerten. Wie wir
heute wissen, komponierte, beziehungsweise begann,
Mendelssohn fast 200 Werke fr Klavier. Nichtsdestotrotz
wurden zu seinen Lebzeiten nur etwa 70 verffentlicht, die
in 17 Opera, vom Capriccio op. 5 (1825) bis zum sechsten
Teil der Lieder ohne Worte op. 67 (1845), herauskamen.
Etwa 25 zustzliche Stcke erschienen nach seinem
Tod als elf weitere Opera. Die restlichen Werke, ob sie
nun in vollstndigen Skizzen oder fragmentarischer Form
vorlagen, verblieben in seinem musikalischen Nachlass
oder gingen verloren.
Der erste Teil dieser Aufnahmereihe setzt sich aus opp. 5,
6 und 7, den ersten drei Klavierkompositionen, die
Mendelssohn zwischen 1825 und 1827 verffentlichte,
sowie op. 19b zusammen, dem ersten Teil seiner Lieder
ohne Worte, der 1832 publiziert wurde. Diese Werke
erinnern an eine Zeit, bevor Liszt als der fhrende Virtuose
des Jahrhunderts in Erscheinung trat und reflektieren
den eleganten und kultivierten Klavierstil der drei
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kommt eine Reihe von etwas ungelenken Sprngen

und holpernden Harmonien mit verminderten Septimen
vor, die verraten, warum Mendelssohn sein op. 5 als
verrcktes Capriccio bezeichnete. Im Gegensatz dazu
ist der B-Teil strikt kontrapunktisch angelegt und setzt
ein robustes fugenartiges Thema gegen ein rasches
Gegenthema. Spter bearbeitet Mendelssohn es mit
bachischer Leichtigkeit, indem er es umgekehrt, also
horizontal gespiegelt, prsentiert und schlielich wieder
mit seiner ursprnglichen Form kombiniert.
Mendelssohn gehrte zu der ersten Musikergeneration,
die den mal abstrakten, mal lyrischen, mal verfeinerten
Stil des spten Beethoven erlebte und sich mit ihm
auseinandersetzte. In Bezug auf Mendelssohns Klaviersonate in E-Dur op. 6 (1826) uerte sich Robert
Schumann folgendermaen ber den 17-jhrigen
Komponisten: dass dieser sich oft mit der rechten Hand
an Beethoven schmiegend, wie zu einem Heiligen
aufschaue, und an der anderen von Carl Maria von
Weber gefhrt (mit welchem letzteren sich schon
eher sprechen lt) wrde. Wenn Webers funkelnde
Virtuositt das lebhafte, vorantreibende Finale der Sonate
beeinflusste, so war es Beethoven, der das Werk am
nachhaltigsten prgte. Zu den Berhrungspunkten
zwischen op. 6 und Beethovens Sptstil gehren der kantable Stil des ersten Satzes, tonartliche Verwandtschaften,
die jeweils nur eine Stufe auseinanderliegen, weite
Akkorde und besondere Pedaleffekte, das Verbinden
mehrerer Stze, das Verwenden eines freien, rhythmisch
unabhngigen Rezitativs im langsamen Satz sowie der
zyklische Einsatz von thematischem Material.
Gegen Ende der Exposition des ersten Satzes zollt
Mendelssohn Beethoven Tribut, indem er auf eine
leuchtende Passage anspielt, die kurz vor Ende des
langsamen Satzes des Erzherzog-Trio (1811) erklingt,
ein Werk, das sich an der Schwelle zu Beethovens Sptstil

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY, 1829

befindet. Doch war es Beethovens Klaviersonate in A-Dur

op. 101 (1816), die den jungen Komponisten besonders
beschftigte. Op. 101 und op. 6 beginnen beide in E-Dur,
wobei sanft aufsteigende melodische Linien mit Terzen
(Beethoven), beziehungsweise Dezimen (Mendelssohn)
verdoppelt werden. Whrend E-Dur die Tonika von op. 6
ist, ist es die Dominante von op. 101, so dass die
Beethoven-Sonate sozusagen in medias res beginnt und
13

barock gehalten sind. Der zweiten Gruppe gehren drei

moderne Stze in Sonatenform an (Nr. 2, Nr. 4 und
Nr. 7). Verbunden werden diese beiden Gruppen mit
einer Fuge im gelehrten Stil (Nr. 5), in der Augmentation,
Diminution und Spiegelung vorkommen, als habe der
Componist hiermit ffentlich belegen wollen, wie fleissig er
studirt habe, wie er den Stoff durch seinen Contrapunct
beherrschteso ein Rezensent des Stcks. Doch ist
es gut mglich, dass bei all diesen gelehrten Techniken
Mendelssohns Inspirationsquelle nicht Bach sondern
Beethoven war, der fr das Finale seiner Klaviersonate
op. 110 eine schwerverstndliche, beschleunigende Fuge
komponiert hatte. Wie dem auch sei, jedenfalls fand
Mendelssohn seinen eigenen Stil in Nr. 7, ein leichtfiges
Scherzo, das Robert Schumann anerkennend mit der
Elfenmusik aus der Sommernachtstraum-Ouvertre in
Verbindung brachte. Zu dem zauberhaften, dahinschwindenden Ende von Nr. 7 bemerkte Hermann Franck:
Alles fliegt eilig rastlos vorber, wimmelt im bunten
Gedrnge und zerstiebt wie im Hauche.
Mendelssohn ist untrennbar mit dem Genre des Lieds
ohne Worte verbunden, das Schumann als ein fr das
Klavier abstrahiertes Kunstlied beschrieb, dessen Text
gestrichen wurde. Die Ursprnge dieses neuen Genres sind
recht geheimnisumwoben, gehen jedoch mglicherweise
auf ein Spiel zurck, welches der Komponist und seine
ltere Schwester Fannydas zweite Wunderkind der
Familie Mendelssohnsich als Kinder ausgedacht hatten,
wobei sie Klavierstcke komponierten und ihnen dann
Texte hinzufgten. Mendelssohns erstes datierbares Lied
ohne Worte entstand fr Fanny und stammt aus dem Jahre
1828, doch kam er erst mehrere Jahre spter, 1832, auf
die Idee, einen Klavierlieder-Zyklus als Pendant zu einem
Liederzyklus herauszugeben. Beiden wurde die Opuszahl
19 zugeschrieben, doch unterscheidet man heute op. 19a
(Sechs Gesnge) von op. 19b (Sechs Lieder ohne Worte).

dann einen Kurs auf die Tonika, A-Dur, hin einschlgt.

Mendelssohn entschied sich also fr die konventionellere
Route und in dieser Hinsicht mag sein erster Satz im
Vergleich zu dem von Beethoven etwas blass wirken.
Im zweiten Satz erklingt ein koboldhaftes Menuett, das
den Eigenschaften eines Scherzos nahekommt, doch ist
es der dritte Satz, Adagio, um den sich Mendelssohn
besonders bemhte. Hier beginnt er mit einer sich
drehenden Figur, die an Beethovens Adagio aus op. 101
erinnert, doch dann entwickelt sich die Figur in ein
ausgedehntes Rezitativ ohne Metrum mit vier absteigenden
Einstzen in imitativem Kontrapunkt. Der Effekt ist der
einer Paraphrase oder, noch besser, eines Neuhrens
Beethovens. Danach alterniert dieses Rezitativ mit einem
hymnusartigen Andante als ob hier nach einem Thema
gesucht wrde. Schlielich kommt eine Antwort mit dem
Beginn des Finales, der mit dem langsamen Satz durch
eine fantasieartige berleitung verbunden ist. Wenn alles
gesagt ist, wartet Mendelssohn noch mit einer letzten
berraschung am Ende der Sonate auf, wo die jugendliche
Energie des letzten Satzes unerwartet einer Erinnerung an
den Beginn des Satzes nachgibt, womit die Musik zu ihrem
Ursprung zurckgefhrt und das Ganze eingerahmt wird.
Die Sieben Charakterstcke op. 7 entstanden jeweils
einzeln zwischen 1824 und 1826 und verschmolzen in
eine suitenartige Sammlung bevor Mendelssohn sie 1827
als Charakterstcke herausgab und ihnen beschreibende
deutsche Titel verlieh, mit denen die jeweilige Stimmung
angegeben wurde. Dass Mendelssohn sich die Stcke als
einheitlichen Zyklus vorstellte, wird erstens durch die
Tonartenabfolge (nur Kreuztonarten, wobei e-Moll und
E-Dur im Mittelpunkt stehen) und zweitens durch die
Teilung in zwei Werkgruppen deutlich, wobei ltere Stile
gegen neuere gestellt sind. In der ersten Gruppe finden
sich eine bachische Invention und Sarabande (Nr. 1 und
Nr. 6) sowie eine Fuge (Nr. 3), die alle ausgesprochen
14

Mendelssohn brachte op. 19b und auch folgende

Zyklen von Liedern ohne Worte parallel in Deutschland,
Frankreich und England heraus. In Paris erschienen
die Stcke zunchst als Romances sans paroles und
in England als Original Melodies for the Piano. Der
Komponist verwendete nie die heute gebruchliche
bersetzung Songs without Words und deskriptive Titel
wie etwa Sweet Remembrance [Se Erinnerung]
(Nr. 1), Regrets [Bedauern] (Nr. 2) und Restlessness
[Rastlosigkeit] (Nr. 5), die in spteren Ausgaben
hinzugefgt wurden, waren ebenso wenig von ihm
autorisiert. Derartige Zustze ergaben sich zumeist aus
den Launen der Verleger heraus und liefen Mendelssohns
eigener sthetik zuwider, der die Lieder jeweils fr
sich sprechen lassen wollte und der Przision des
musikalischen Ausdrucks mehr als der Vieldeutigkeit von
Worten traute.

In den sechs Werken von op. 19b werden drei

Vokalgenres vom Klavier simuliert, nmlich das Sololied
(Nr. 1 und Nr. 2), wobei eine Soprankantilene von den
tieferen Stimmen begleitet wird, das Duett (Nr. 6), in dem
die Melodielinie durch Terzen und Sexten verdoppelt
ist, sowie das mehrstimmige Lied (Nr. 3 und Nr. 4), wo
homophone Texturen im Akkordstil vorkommen. Zwei
Stcke (Nr. 3 und Nr. 5) sind gengend lang, dass sie
sich in Sonatenform en miniature entfalten knnen. Der
Komponist gab nur dem letzten Stck einen Titel, obwohl
das dritte mit seinen einander verfolgenden imitativen
Linien und widerhallenden Hornsignalen als Jagdlied,
und Nr. 4, das in derselben Tonart steht und zum Teil
auch dasselbe thematische Material verwendet, als
Jgerlied bezeichnet worden ist. Das gedmpfte sechste
Stck, Venetianisches Gondellied (inspiriert von seiner
Venedigreise im Jahre 1830), war das erste von mehreren
Werken Mendelssohns, denen er diesen Titel verlieh. Die
verschleierten Pedaleffekte und sich sanft kruselnden
Polyrhythmen beschwren in zauberhafter Weise den
romantischen Reiz der venezianischen Lagunen herauf.

R. LARRY TODD 2013

Autor von Felix Mendelssohn Bartholdy: Sein Leben, seine Musik
und Fanny Hensel: The Other Mendelssohn
bersetzung VIOLA SCHEFFEL

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15

CDA67935

FELIX MENDELSSOHN
(18091847)

THE COMPLETE SOLO PIANO MUSIC 1

1 Capriccio in F sharp minor Op 5

Piano Sonata in E major Op 6

2
3
4
5

Allegretto con espressione

Tempo di menuetto . . .
Adagio e senza tempo . .
Molto allegro e vivace . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Sieben Charakterstcke Op 7
6
7
8
9
bl
bm
bn

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. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

No 1 in E minor: Sanft und mit Empfindung . . . . . . . . . . .

No 2 in B minor: Mit heftiger Bewegung . . . . . . . . . . . . . .
No 3 in D major: Krftig und feurig . . . . . . . . . . . . . . . . . .
No 4 in A major: Schnell und beweglich . . . . . . . . . . . . . .
No 5 in A major: Fuga: Ernst und mit steigender Lebhaftigkeit
No 6 in E minor: Sehnschtig . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
No 7 in E major: Leicht und luftig . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Sechs Lieder ohne Worte Book I Op 19b

bo
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. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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No 1 in E major: Andante con moto . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

No 2 in A minor: Andante espressivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
No 3 in A major: Molto allegro e vivace . . . . . . . . . . . . . . . . .
No 4 in A major: Moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
No 5 in F sharp minor: Poco agitato . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
No 6 in G minor Venetianisches Gondellied: Andante sostenuto

HOWARD SHELLEY piano

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[6'05]
[23'36]
[5'42]
[4'39]
[6'39]
[6'36]
[27'21]
[3'50]
[2'09]
[3'41]
[3'45]
[7'08]
[3'25]
[3'23]
[17'04]
[3'27]
[2'33]
[2'29]
[2'02]
[3'37]
[2'56]

CDA67935
Duration 74'08

FELIX MENDELSSOHN
(18091847)

THE COMPLETE SOLO PIANO MUSIC 1

[6'05]

2 Piano Sonata in E major Op 6

[23'36]

6 Sieben Charakterstcke Op 7

[27'21]

bo Sechs Lieder ohne Worte Book I Op 19b

[17'04]

HOWARD SHELLEY piano

Recorded in St Michaels Church, Highgate, London, on 26 & 27 March 2012

Recording Engineer BEN CONNELLAN
Recording Producer ANNABEL CONNELLAN
Executive Producers SIMON PERRY, MICHAEL SPRING
P & C Hyperion Records Ltd, London, MMXIII
MADE IN FRANCE

www.hyperion-records.co.uk
HYPERION RECORDS LIMITED . LONDON . ENGLAND

Hyperion
CDA67935

MENDELSSOHN THE COMPLETE SOLO PIANO MUSIC 1

HOWARD SHELLEY piano

1 Capriccio in F sharp minor Op 5

DDD

MENDELSSOHN THE COMPLETE SOLO PIANO MUSIC 1

HOWARD SHELLEY piano

Hyperion
CDA67935

NOTES EN FRANAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR