1 Por qu Platn expulsa a los poetas de la repblica ideal?

Seala una
razn tica y otra ontolgica.

Podemos decir que la expulsin de los poetas por parte de Platn se puede
encontrar a lo largo del Dilogo la Repblica, pero para evitar divagaciones y economizar
la respuesta slo usaremos el apartado III del dilogo.
En primer lugar, partiremos de una definicin general de ontologa entendida como
la doctrina del ser y de sus formas 1. Por lo tanto, vamos a explicar cules son los
argumentos que da Platn para expulsar a los poetas por mentir o hacer falsos discursos
sobre el ser y sus formas.
Para Platn existen dos tipos de discurso, los que habla con verdad y los que no.
La filosofa sera el discurso de la verdad porque habla de lo que es, la poesa de la
falsedad porque habla de lo que parece ser. El poeta narra e imita, la narracin es de
hechos y eventos, de dioses y hombres, la imitacin hacer parecer que ya no es el poeta
el que habla sino el mismo personaje:
habla el poeta mismo sin tratar de cambiar nuestra idea de que es l mismo y no
otro quien habla. Pero despus de los versos citados habla como si l mismo fuera
Crises, e intenta hacernos creer que no es Homero el que habla sino el sacerdote, que es
un anciano2.
Platn ve aqu el arte de mentir que es la imitacin del poeta. Nos miente el poeta
pues nos hace creer que son los personajes los que hablan y que son ellos los que son o
nobles o viles o pasionales etc. Los personajes se muestran como los piensa el poeta y
para Platn esto es una mentira perjudicial, pues, por ejemplo, decir que Aquiles acta de
manera irracional o irreflexiva, es demeritar su origen divino, valeroso y aristocrtico. No

1 Nicola Abbagnano, Diccionario de filosofa, Fondo de Cultura Econmica,

Mxico, 2004 p. 779
2 Platn, Repblica, Gredos, Madrid, 1998, p.163

est hablando con verdad el poeta porque miente sobre ser de los hombres y de los
dioses, los muestra con caracteres contrarios a su ser.
Adems, el poeta se desdobla y parece ser que es varias cosas a la vez; dibuja
militares, gobernantes y navegantes sin ser l militar o gobernante, el poeta acta como si
fuera mltiple, como si no se quedar en lo uno sino en lo diverso:
Dirs que ese tipo no se adecua a nuestra organizacin poltica, porque en
nuestro Estado el hombre no se desdobla ni se multiplica, ya que cada uno hace una sola
cosa3
Mara Zambrano en su ensayo Filosofa y Poesa, nos dice que hay una pugna
entre ambas disciplinas debido a que la filosofa busca la unidad, lo uno y esttico; la
poesa, en cambio, lo mltiple y dinmico, pero sin olvidar la unidad, pues la poesa
misma en el poema logra una unidad que es distinta a la que desea la filosofa:
Con esto tocamos el punto ms delicado de todos: el que proviene de la
consideracin unidad-heterogeneidad. Hemos apuntado en las lneas que anteceden,
las divergencias del camino al dirigirse el filsofo hacia el ser oculto tras las apariencias, y
al quedarse el poeta sumido en estas apariencias4.
El poeta debe ser expulsado ontolgicamente porque miente sobre el ser de las
cosas, y, adems, porque no parte de la unidad del ser, sino de lo mltiple de la
apariencia. El poeta segn podemos ver con Zambrano adora lo que sucede a nuestro
alrededor en nuestra experiencia cotidiana, no busca, como el filsofo, lo que est detrs
de las cosas, la unidad. Es el ser que se muestra en la justicia, la verdad y al hablar con
verdad de hombres y dioses. El poeta debe ser expulsado porque no se adecua al ser que
es verdad y justicia, pues miente sobre dioses y hombres:
La poesa pues, va contra la Justicia. Y va contra la Justicia, la poesa, porque va
contra la verdad5.

3 Ibd. 170
4 Zambrano, Mara, Filosofa y Poesa, Fondo de cultura econmica, Mxico,
1996 p.20

El argumento ontolgico, por tanto atiende a las razones de que el poeta no habla
con verdad del ser de los personajes y no lo hace porque l no habla del ser, de lo uno,
sino de lo mltiple y variado, se desdobla en varios seres sin ser ninguno de ellos
concretamente. Por tanto, se le debe expulsar para no perjudicar a los guardianes o al
pueblo que aprende y es influenciado por el poeta.
La segunda razn de porqu expulsa a los poetas, es la tica. La tica se entiende
en general como la ciencia de la conducta.6Es decir, de cmo deben comportarse los
seres humanos en la sociedad.
Platn expulsa los poetas por antimorales, ya que ellos al no hablar con la verdad
de las cosas, no slo mienten ontolgicamente sino tambin ticamente. Un ejemplo claro
de ello, es cuando niega que se hable mal del Hades y de la muerte, sta tiene que tener
su recompensa para que as los guardianes peleen sin miedo a la muerte:
Ser necesario, creo, que supervisemos tambin a los que se ponen a contar tales
clases de mitos, y que les pidamos que no desacrediten tan absolutamente lo que
concierne al Hades, sino que ms bien lo elogien; ya que lo que relatan ahora no es cierto
ni provechoso para los que vayan a ser combatientes.7
Los guardianes y dems individuos del Estado de Platn, se educan por medio de
mitos o narraciones, si estos hablan mal de la muerte ellos tendrn miedo de pelear. Por
lo tanto, no es tico que la poesa describa el Hades como un lugar de sufrimiento, porque
el comportamiento de los individuos en el Estado no ser adecuado a la verdad que se
muestra en el actuar valiente de los guardianes. Es decir, si los guardianes deben cumplir
su meta que es cuidar y luchar por el bien del Estado, al tener miedo a la muerte no
cumplirn su tarea adecuadamente: actuarn de manera contraria al fin del Estado, es
decir, antiticamente.
De igual manera, como ya vimos, si se habla mal de un hombre esforzado como
Aquiles o de algn Dios como Zeus, se le perder el respeto, o se tomarn actos
5 Ibd. 28
6 Nicola Abbagnano, Diccionario de filosofa, p.425
7 Platn Ibd. 149

inmorales, de pasin o perversin, como lo ms natural: se justificara que un Guardin o

gobernante acte de manera inmoral si los dioses lo hacen. El poeta cuando habla mal de
los dioses u hombres justifica un actuar antimoral. Por lo tanto, o debe ser expulsado o
guiado y cuidado de que hable con certeza. Debe hablar bien del Hades, de los dioses y
de los guerreros:
En cuanto a nosotros, emplearemos un poeta y narrador de mitos ms austero y
menos agradable, pero que nos sea ms provechoso, que imite el modo de hablar del
hombre de bien y que cuente sus relatos ajustndose a aquellas pautas que hemos
prescrito desde el comienzo, cuando nos dispusimos a educar a los militares8.
En consecuencia el argumento tico que da Platn para expulsar a los poetas, es
que estos al mentir en la imitacin justifican un actuar contrario al bien del Estado. Hablan
mal del Hades y los guardianes no pelearn buscando una muerte digna, sino, incluso,
huir de la batallar para evitar los males de la muerte. Si mienten sobre dioses y hombres
esforzados, los guardianes no actuarn de manera justa, ya que sus modelos no actan
de esa manera. Por lo tanto, es necesario expulsar a los poetas o guiarlos para ser tiles
al Estado.
Bibliografa bsica:
Nicola Abbagnano, Diccionario de filosofa, Fondo de Cultura Econmica, Mxico,
2004, 1103 pp.
Zambrano, Mara, Filosofa y Poesa, Fondo de cultura econmica, Mxico, 1996.
123 pp.
Platn, Repblica, Gredos, Madrid, 1998. V Volumen.

8 Ibd. 171

2. Por qu la mmesis en Potica de Aristteles no implica una copia?

Para responder a esta pregunta, primero, pensaremos cmo funciona la mmesis
en la Potica de Aristteles, y luego con ayuda del texto Tiempo y Narracin I de Paul
Ricoeur, vamos a repensar lo que expusimos antes.
El trmino mmesis se traduce comnmente, en espaol, por imitacin. Como ya
vimos en el ensayo sobre Platn y la expulsin de los poetas, se dice imitacin cuando ya
no es el narrador o autor el que habla, sino los personajes; es como si estos cobraran
vida, pensaran y actuaran por s mismos. En la Potica sucede algo similar, pero ahora
Aristteles lo divide segn lo que imita, el cmo imita y de qu manera. Pues lo primero
sera si imita hombres, animales o dioses, lo segundo, si es con msica, pintura o letras,
lo ltimo si lo hace de manera cmica o trgica etc. E incluso, podramos hacer otras
divisiones y mezclas a partir del modo de imitar, como sera la opera.
Aristteles nos dice: Pues, as como algunos con colores y figuras imitan muchas
cosas reproduciendo su imagen (unos por arte y otros por costumbre), y otros mediante la
voz, as tambin entre las artes dichas, todas hace la imitacin con el ritmo, el lenguaje o
la armona, pero usan estos medios separadamente o combinados 9. El arte de imitar ya
no slo es de los poetas sino tambin de los pintores, escultores y los msicos, ya no es
como lo pensaba solamente Platn.
La mmesis se da en general al arte. Pero cmo entender la mmesis en Aristteles
para no entenderla como copia. Aristteles cuando explica el arte mimtico de la tragedia
o la epopeya no explica que se hacen copias de personajes o de tramas, sino que hay
que hacerlos adecuados a su naturaleza. Si haremos una tragedia, ser con modelos o
imitacin de hombres de caracteres esforzados, no viles ni tampoco vulgares; con la
trama sucede igual, tendr que ser adecuada a su naturaleza, si es tragedia no podr
contener elementos de comedia o epopeya, sino cumplir ciertos requisitos. Es decir, la
9 Aristteles, El arte potica Mxico, D.F. Espasa Calpe, 1981. p.1

mmesis ser de un tipo de personaje o historias semejantes, mas no una copia idntica y
fiel de personajes o historias ya hechas. Recordemos que la literatura griega tiene por
modelos lo que Homero y Hesiodo ya haban relatado. Las tragedias, comedias y
epopeyas posteriores estaban bajo la influencia de ambos autores. Cada poeta posterior
tena el modelo a imitar:
As tambin el poeta, al imitar hombres irascibles o indolentes o que tienen en su
carcter cualquier otro rasgo semejante, aun siendo tales, debe hacerlos excelentes: un
modelo de dureza es Aquiles, cual lo presentan Agatn y Homero10.
Los poetas griegos asemejan sus personajes y obras a las ya escritas por los
poetas de antiguo. Pero el resultado es algo nuevo y distinto. Pensemos en la historia de
Edipo y sus variantes: Antgona, Edipo rey y Edipo en colono. Las tres obras trgicas
tienen por modelo o parmetro la historia del castigo a la hybris de Layo, Yocasta y a
Edipo que creyeron que podan evitar el funesto destino que llega incluso hasta a los hijos
del incesto. El castigo es ejemplar para la cultura griega y en los textos que nos quedan
se demuestra un canon: el ser humano est sometido a fuerzas ajenas a l. Aristteles
observa que hay que adecuarse a esos parmetros para hacer una buena obra, aunque
adecuacin no significa calca: ahora las mejores tragedias se componen en torno a pocas
familias, por ejemplo, en torno a Alcmen, Edipo, Orestes, Meleagro, Tiestes, Tlefo y los
dems a quienes aconteci sufrir o hacer cosas terribles11.
Las familias y sus historias sirven como ejemplo, son algo a imitar en las obras
pero en semejanza, porque al narrar de nuevo ciertos pasajes habr ciertas diferencias:
por su composicin y por su modo de narrar la historia. No es lo mismo narrar de paso lo
que le sucede a Edipo en la Ilada que en Edipo rey.
Para confirmar esta lectura, ahora debemos pasar a ver cmo la entiende Riceour.
Ricoeur nos dice que su finalidad de hablar de la Potica es la investigacin de las
operaciones mediadoras entre la experiencia viva y el discurso. 12Por consiguiente, nuestra
10 Ibd. 8
11 Ibd. 7
12 Paul Ricoeur, Tiempo y Narracin, Siglo XXI, Mxico, DF, p.81

lectura no ir totalmente en la bsqueda de la relacin entre narracin y vivencia

temporal, sino la forma de entender la mmesis como ordenacin de trama.
Para eso Ricoeur resignifica el concepto de mmesis y myhtos. Ambos conceptos
que aparecen en la Potica. Nos dice que mythos es "la disposicin de los hechos en
sistema" (he ton pragmaton systasis) (50a, 5), habr que entender por systasis (o por el
trmino equivalente synhesis, 50a, 5) no el sistema (como traducen Dupont-Roc y Lallot,
op. cit., 55), sino la disposicin (si se quiere, en sistema) de los hechos, para sealar el
carcter operante de todos los conceptos de la Potica13. Y de mmesis nos dice, el
mismo criterio debe emplearse en la traduccin de mimesis: dgase imitacin o
representacin (segn los ltimos traductores franceses), lo que hay que entender es la
actividad mimtica, el proceso activo de imitar o de representar. Se trata, pues, de
imitacin o representacin en su sentido dinmico de puesta en escena, de trasposicin
en obras de representacin14. Con el primer trmino de mythos ahora entendemos que se
trata de un orden de hechos que son narrados, y por lo tanto jerarquizados, el poeta da
ms valor a un hecho que a otro. Con el segundo, entendemos que los hechos son
representados, es decir, puestos en escena, narrados, articulados de tal manera que dan
sentido a la obra, pero este sentido no es nico o fijo, sino dinmico y cada poeta hace
con ese orden diferentes representaciones.

Con esto dos trminos ahora podemos

entender a la mmesis en relacin con el mythos, como la representacin u ordenacin de

hechos. No son simples copias o calcas las obras, son produccin dinmica, establecer
un orden en la representacin de la obra. Paul nos dice, Se trata, pues, de imitacin o
representacin en su sentido dinmico de puesta en escena, de trasposicin en obras de
representacin15. Cada obra es distinta porque cada representacin manipula de diferente
forma los hechos, por eso es dinmica la narracin potica.
En relacin con lo dicho al principio, podemos ver que la representacin dinmica
de la obra hace o renueva un tema ya dado; es decir, si tenemos la historia de la Helena y
su rapto, la podemos re-presentar en una obra de manera distinta, o sea, re-presentar,
volver a presentar la historia pero de una nueva forma por el orden que se le dar y la
13 Ibd.82
14 Ibd.l83
15 Ibd. 83

manera de narrarlo. Hay opiniones que dicen que ya est todo escrito, pero la manera en
que se narra hace de cada escrito algo nico.
El modo de ordenar las historias, los personajes, los caracteres y dems, es lo que
hace dinmica a la narracin. No son modelos fijos y firmes, son historias que se
transforman segn el modo de ser narradas, y en esto, el poeta, muestra su trabajo. l es
el que al narrar modifica las obras y las transforma en nuevas. Por lo tanto, la mmesis no
es una copia y no se puede entender como copia porque siempre hay una renovacin o
representacin del tema.
Que haya modelos o cnones para las obras no las hace que sean idnticas. Un
ejemplo moderno es la historia del Dr. Fausto, se ha representado en miles de libros,
pelculas, canciones e historias orales. Y siempre cada historia es distinta, porque cada
una re-presenta de diferente manera los personajes como el diablo, Fausto y la chica. La
historia misma no siempre es la misma, pues cada una pone nfasis en uno u otro
aspecto. Por lo tanto, la mmesis no se puede entender como copia ni en Aristteles ni en
la narrativa moderna.

Bibliografa bsica:
Aristteles, El arte potica Mxico, D.F. Espasa Calpe, 1981.144 pginas.
Ricoeur, Paul,Tiempo y narracin, Mxico, D.F. Siglo XXI, 1999.I volumen
Nicola Abbagnano, Diccionario de filosofa, Fondo de Cultura Econmica, Mxico,
2004, 1103 pp.

3. Segn Hans Belting, por qu las imgenes religiosas no deberan ser

consideradas como arte en sentido estricto?
Hans Belting para empezar no har una esttica de las obras religiosas. Su
finalidad si ser una investigacin esttica, pero ms bien es una historia crtica de los
conos e imgenes religiosas. Esto lo hace por la necesidad de explicar que la funcin de
las obras religiosas no era artstica en su origen. Su tesis de trabajo es que las esculturas
y figuras religiosas tenan un sentido distinto del arte renacentista.
Para empezar nos dice que el arte renacentista surge de una crisis, algo que
puede ser puesto en duda, pero a l le sirve para explicar que las figuras religiosas tenan
una funcin distinta:
El arte, como lo entiende el autor de esta obra surge a partir de la crisis de la
vieja imagen y su nueva valoracin como obra de arte en el Renacimiento, y se encuentra
asociado a la idea del artista autnomo y a la discusin en torno al carcter artstico de su
invencin16.
Con esta primera diferencia ya entendemos que antes no exista la idea del arte
dentro de la concepcin de las obras religiosas. Se hace una separacin histrica y
conceptual, y ahora se entiende que el arte o el arte de lo bello, como lo entendemos
ahora, no existieron hasta despus del renacimiento.
Tambin nos dice al principio que estas obras, las religiosas, responden al
concepto de imago. Este concepto significa que las obras religiosas no son
representaciones de lo bello o de lo que sera el arte bello. Son representaciones de
personas, personificaciones de una figura religiosa:
16 Hans, Beltig, Imagen y Culto, Akal, p. 5

Por ello, adelantamos que en la presente historia se entiende por imagen el retrato
personal, la imago, que normalmente representaba a una persona y era tratada, por esa
misma razn, como una persona, convirtindose as en un objeto privilegiado de la
prctica religiosa17.
El asunto de las imgenes religiosas, no es esttico sino teolgico, pues en el
texto citado, vemos que la lucha entre protestantes, catlicos, cristianos, herejes, judos y
largos etcteras, tiene por trasfondo cmo se puede representar algo religioso por medio
de una imagen. Es decir, lo sensible muchas veces se sobrepone a la fe que es
meramente intelectual. Y esto puede llegar a traer consecuencias lgicas, como pensar
que la idolatra es un buen modo para conocer a Dios, cuando ste niega adorar smbolos
que representen a un Dios:
En la cuestin de la imagen, por otra parte, tambin se encendi la controversia en
torno a la verdadera espiritualidad, que pareca amenazada por el materialismo del uso
de la imagen18.
Por lo tanto, las imgenes religiosas ms que una funcin esttica o artstica es
prctica religiosa. Si fuera nicamente un ornamento esas figuras, dara igual lo que
representaran, pero no es as:
Las controversias en torno a las imgenes tomaban otro cariz all donde los
partidos no estaban a favor o en contra de las imgenes, sino que rivalizaban por la
interpretacin correcta o falsa de las mismas.19
Las figuras representan algo y eso es la creencia, la fe de los feligreses. El estudio
teolgico (que crtica de cierta manera Beltig), tiene por fin aclarar el uso religioso de
estas figuras. Las imgenes de santos no son ornamento sino figuras de una praxis
religiosa. Los ejemplos expuestos por Beltig son claros, pero nuestra experiencia
cotidiana nos pone presente esta verdad cada da 28 de cada mes, cuando muchos
adoradores de Judas Tadeo salen con sus figuras y estatuas de l. Estas estatuas no
17 Ibd. 5
18 Ibd. 10
19 Ibd.10

tienen un nivel artstico o esttico de interpretacin porque su fin no es ni el disfrute de lo

bello como lo muestra Kant, por ejemplo.
En consecuencia las figuras religiosas tienen una funcin prctica referente a la fe
de los creyentes, y no esttica como el arte moderno que fue inaugurado por el
renacimiento. Etapa histrica que se contrapone a la medieval. Por lo tanto, podemos
decir que la interpretacin del arte, como objeto depositario de lo bello, es una invencin
renacentista.

Bibliografa bsica:
Hans, Beltig, Imagen y Culto, Akal.

4. En la Dialctica del gusto Kant explica en qu sentido la belleza es

smbolo de la moral. Explica las razones de esta afirmacin. Considera que
previamente Kant defendi que el juicio de gusto no es relativo al conocimiento ni a
la bondad.
Para lograr responder sobre este problema de la relacin entre lo bello y el
concepto de lo moral, debemos entender primero tres cosas. Primero la divisin que hace
Kant al interior de su sistema, pues l divide el saber filosfico en el entendimiento, razn
y juicio, o discernimiento. Despus, entender cmo el concepto de moral slo puede ser
entendido de manera

a priori, pero slo de manera ideal, no real. Y por ltimo,

comprender cmo lo bello es smbolo de la concepcin moral, es decir, explicar que se

entiende por smbolo.
Kant divide la filosofa en tres amplios campos. El terico, el prctico y el de
discernimiento. El terico se encuentra trabajado y explicado en la Crtica de la razn
Pura, el prctico en la Crtica de la razn Prctica y el discernimiento en la Crtica del
Juicio.
Kant al dividir la filosofa en tres grandes apartados, as mismo divide el
conocimiento filosfico en terico y prctico. Con el primero se conoce la funcin del
entendimiento y con el segundo el moral. Nos dice Kant, la terica, en cuanto filosofa
de la naturaleza, y la prctica, en cuanto filosofa de la moral.20 Cul es la finalidad de
20 Kant, Crtica del discernimiento, Boadilla del Monte, Madrid, Mnimo Transito,
2003 p.198

dividir as el conocimiento. Kant lo hace por dos razones, la primera porque la razn
misma del ser humano puede ser usada o terica o prcticamente, y cada modo de
aplicarlo requiere su propio desarrollo. El segundo es porque Kant desea saber si hay
principios que determinen el conocimiento, la moral y el gusto. Deleuze nos explica que
Kant busca explicar si hay alguna manera de conocer en forma superior, es decir, La
crtica de la razn pura comienza con la pregunta: hay una facultad superior de
conocer? La crtica de la razn prctica, con la pregunta: hay una facultad superior de
desear? La crtica del juicio, a su vez, con sta: hay una forma superior del placer o del
dolor? (Durante mucho tiempo, Kant no crey en esta ltima posibilidad.) 21 Una facultad
superior es una facultad libre que justifica y determina un tipo de conocimiento necesario.
En otras palabras, si hay una facultad superior de conocimiento, la razn humana puede
justificar las ideas trascendentales, como las de Dios, Libertad, Mundo. Si no se puede
fundamentar las facultades en principios autnomos, es decir que se rigen por sus propias
leyes, entonces o el conocimiento de estas facultades es contingente o es imposible.
Si es contingente, no tiene sentido hablar de libertad o de Dios. Toda a realidad se
limita slo a lo fenomnico, no hay nada que sobrepase nuestra experiencia sensible. Lo
que conocemos proviene de los sentidos, nuestra experiencia vivencial, racional y social
se determina a lo mero sensorial. Todo conocimiento que sobrepase la sensibilidad es
ilusin, porque todo conocimiento es contingente, es decir, no necesario. Por lo tanto, las
ideas trascendentales no tienen lugar dentro del mundo cultural humano. Kant requiere un
fundamento a priori para salvar este problema.
Si es imposible conocer ms all de nuestra experiencia sensorial, nuestro
conocimiento no sera conocimiento, sino mera opinin. Para decir que conocemos o
entendemos algo debemos pensarlo fundado en algo necesario, si no ser un mero
aadido de opiniones e ideas sin fundamento. El saber cientfico se reducira a opiniones
diversas sin poder conocer lo constante en la naturaleza. No habra conocimiento
cientfico.
Kant por medio de sus tres Crticas intenta superar el problema del conocimiento
fenomnico, fundamentndolo en un saber crtico y racional. En lo terico por medio de la
razn pura y las ideas trascendentales, en lo moral por medio de la razn pura prctica y
la prescripcin de la voluntad y el discernimiento por medio del juicio del gusto y la idea de
21 Gilles Deleuze, Filosofa crtica de Kant, Madrid, Ctedra, 2007 p.16

finalidad. Todo ello para sostener y explicar que s hay un conocimiento no fenomnico, es
decir, noumnico y autnomo. Pues no son conceptos que siguen leyes naturales, sino
racionales, que la razn misma fundamenta.
Si logra Kant su cometido o no, es otra cuestin, pero podemos ahora pasar a
entender cmo la moral se empareja con el concepto de lo Bello.
La razn puede ser usada de manera o prctica o racional. Las tres facultades de
conocimiento del ser humano son mviles pues cada tiene una funcin distinta segn su
uso sea racional o prctico. Deleuze nos dice, Quiz no haya placer sin deseo, deseo sin
placer, placer ni deseo sin conocimiento, etctera22, en otras palabras, debemos entender
que las facultades no son fijas y quietas, sino mviles y se entrelazan entre s. La razn
en la terica puede usarse para pensar ideas trascendentales. En cambio, en la prctica,
la razn es principio para determinar la voluntad del ser humano. Es la que otorga
principios que determinen la facultad de desear.
Sus principios para determinar la voluntad es que son categricos y prcticos. La
primera distincin logra determinar la voluntad sin ser contingente. La voluntad si se
determina hipotticamente, se determina contingentemente pues sigue un fin determinado
como el placer o el bien supuesto. Si se determina categricamente, la voluntad se
determina segn una ley necesaria, no por el fin, sino por la razn misma: la voluntad de
desear se funda en un concepto necesario. Y si es prctico, el principio determina la
voluntad de manera necesaria para todo actuar moral:
En efecto, cuando la ley moral es la ley de la voluntad, esta se encuentra en
situacin de total independencia respecto de las condiciones naturales de la sensibilidad
que remiten toda causa a una causa anterior: Nada es anterior a esta determinacin de
la voluntad. Por esto el concepto de libertad, como Idea de la razn, goza de un
privilegio eminente respecto de todas las otras Ideas: puesto que puede estar
determinado prcticamente, es el nico concepto (la nica Idea de la razn) que da a las
cosas

en si el sentido o la garanta de un hecho y que nos permite penetrar

efectivamente en el mundo inteligible23.

22 Ibdem. p.15
23 Ibd. p.59

La libertad, o ms bien el concepto moral a priori, permite pensar al ser humano en

determinaciones que superen lo sensible y contingente. La moral se funda en un concepto
que supera lo sensible y busca su necesidad.
Ya teniendo en cuenta los puntos necesarios de la moral, ahora podemos pasar a
entender cmo lo bello es concepto simblico de lo moral.
Primero debemos explicar qu entiende Kant por simblico. Kant menciona que
hay dos formas de dar realidad a nuestros conceptos, es decir, de hacerlos empricos. El
primero es por medio del esquema el segundo por el smbolo. La diferencia de estos dos
modos de dar una intuicin a los conceptos es que en el primero se puede de manera casi
total, en el segundo slo por analoga:
Toda hipotiposis, en tanto que sensorializacin, es doble: o bien esquemtica,
cuando para un concepto que el entendimiento capta se da a priori la intuicin
correspondiente; o bien simblica, cuando bajo un concepto que slo la razn puede
pensar, y para el que no puede ser adecuada ninguna intuicin sensible24

Como vemos para Kant no todo concepto puede tener su correlato sensible. En
este caso slo una analoga simblica, es decir meramente la forma reflexiva. Por lo tanto,
la intuicin no es de contenido sino de forma.
Ms claro nos lo explica as: As pues, todas las intuiciones que se ponen a priori
bajo conceptos son o bien esquemas o bien smbolos; los primeros contienen
exposiciones directas del concepto; los segundos, indirectas. Los primeros lo hacen
demostrativamente; los segundos, por medio de una analoga en la que el discernimiento
lleva a cabo una doble tare: en primer lugar, aplica el concepto al objeto de una intuicin
sensible y entonces, en segundo lugar, aplica la mera regla de la reflexin sobre aquella
intuicin a un objeto completamente diferente, del cual el primero es tan slo smbolo.25

24 Kant, 499
25 Ibd.500

Kant hace una referencia de que hay conceptos como Dios y la libertad que no
pueden tener su referente total en la intuicin pero s su smbolo. Un ejemplo de ello,
como el concepto de la libertad, es el arte, pues ste es libre en cuanto no est sometido
a leyes de naturaleza alguna; sino que su regla la da el genio y la obra de arte misma. El
arte no est sometida a las leyes de la naturaleza, sino a la espontaneidad del genio.
Simblicamente, el arte sirve como imagen de lo que sera la libertad.
Kant por lo mismo nos dice afirmo que lo bello es el smbolo de lo moralmente
bueno; y que slo bajo esta consideracin gusta con una pretensin a la adhesin de
todos los dems, donde el nimo se hace al mismo tiempo consciente de un cierto
ennoblecimiento y elevacin sobre la mera receptividad de un placer por medio de las
impresiones de los sentidos, y tambin aprecia el valor de otros segn una mxima
similar de su discernimiento26. Como vemos ambos conceptos lo de lo bello y lo moral,
tienen relacin en que buscan su fundamento suprasensible. Adems de ser un
fundamento que sirva de regla para todos segn el caso, segn el gusto, segn la moral.
Kant enumera 4 diferencias y semejanzas, entre lo bello y la moral. La primera es
que lo bello gusta inmediatamente pero slo en la reflexin y no en el concepto como en
la moral. Es decir, gusta para el juicio del sujeto, en cambio, en la moral, el concepto del
deber inmediatamente modifica la voluntad si es categrico.
Segunda diferencia y semejanza: el juicio de lo bello gusta sin inters alguno, es
decir si es sobre la reflexin de lo bello gusta sin ms, pues si gusta por placer o por algn
fin externo a lo bello, se habla del placer no del ideal de lo bello. Con la moral pasa algo
semejante, pues si uno acta moralmente por la espera de recompensa o placer uno no
acta categricamente sino hipotticamente, por lo tanto, contingente y subjetivo.
Tercera, la relacin de la libertad en el juicio del gusto y en el moral. En el juicio del
gusto la libertad de la imaginacin juzga como si hubiera una regla en lo bello: la libertad
de la imaginacin se representa en el enjuiciamiento de lo bello como concordante con la
conformidad legal del entendimiento.27 En la moral la libertad se juzga no segn una
relacin entre las leyes del entendimiento y de lo bello, sino que la razn misma
26 Ibd.502
27 Ibd.503

fundamenta la libertad en principios a priori. O racionales puros. La razn en la moral

funda por s misma la idea de libertad al prescribir de manera a priori la voluntad humana.
Cuarta. El juicio del gusto y el moral, tienen semejanza segn que ambas pueden
ser universales. Lo bello como concepto a priori debe gustar de manera universal, aunque
no puede ser demostrado ni tampoco demostrado intuitivamente. Cada sujeto slo puede
juzgar desde su subjetividad si le agrada o no algo, pero el concepto de lo bello supone
que cada sujeto puede juzgar como bello eso mismo. Con la libertad sucede semejante,
cada cual bajo el concepto a priori de libertad puede actuar moralmente correcto. Es ms,
la voluntad est determinada y subsumida segn un concepto racional de libertad. No
depende de la capacidad de juicio subjetiva, sino de la capacidad desiderativa que tiene
como objetividad la voluntad misma sujeta a la razn pura.
Con esto Kant ejemplifica como lo bello es un smbolo de la moral. Para concluir,
pondremos que tambin Kant observa que lo bello permite un acercamiento ms suave a
las ideas suprasensibles, sin caer en lo duro y rgido de la moral. Las mismas palabras
que usamos para referirnos a los objetos bellos muchas veces lleva consigo la idea de
moral. Al ver algn cuadro o escultura podemos decir que tiene los valores de lo inocente,
lo noble, lo vil, lo dulce, la bondad o lo justo etc. El arte nos acerca de manera suave a la
moral, y nos aproxima a las ideas suprasensibles. Por eso para Kant el arte es un smbolo
que sirve para complementar la moral.

Bibliografa bsica:
Immanuel Kant, Critica del discernimiento, Boadilla del Monte, Madrid, Mnimo
Transito, c2003, 536 pp.
Gilles Deleuze, Filosofa crtica de Kant, Madrid, Ctedra, 2007,134 pp.

5. Explica a qu se refiere Hegel con fin del arte.

Hegel en sus escritos de esttica que en realidad son unas lecciones preparadas
por sus alumnos nos dice dos cosas sobre el fin del arte. La primera que el fin del arte
debe ser un fin para ella y no un medio para otras cosas, por ejemplo la moral o la verdad.
Segundo que debemos buscar la verdad del arte en el arte mismo, pues si recurrimos a lo
anterior dicho no se busca el fin del arte, sino el arte como medio.
Hay que tener en cuenta que cuando hablamos del fin del arte, se entienden
diferentes cosas. La mayora habla del fin del arte como si sta llegara a tener una muerte
natural o necesaria. Por ejemplo nos dicen: Sostenemos en ese apartado que, dentro del
conjunto de actividades que comprende el espritu absoluto, una forma especfica del
arte, como la clsica1, se muestra superior con respecto a una presente, en la que slo
es posible hincarse de rodillas y admirar. En este sentido, el fin del arte se formula bajo el
aspecto de la nostalgia ante la prdida de la unidad representada por el ideal o el
arquetipo que constituye la figura o canon de la forma artstica en el mundo griego.
Diremos, entonces, que uno de los aspectos patentes para pensar la muerte del arte en

las Lecciones de Esttica tiene que ver con la idea del recuerdo y de la memoria 28. Aqu
el fin del arte hace referencia en cuanto que sta en la modernidad, la que Hegel vivi, ya
no tiene el vigor ni la exigencia que tena el arte clsico. Es decir, se extraa y se piensa
que el arte ha cedido y dejado de ser esa fuerza que determinaba el espritu, ste
entendido como el trabajo cultural de una sociedad.
Pero nosotros en la lectura del texto Lecciones de Esttica Volumen I de la
traduccin de Ral Gabas, primera edicin: mayo de 1989. Edicions 62 s|a., Provenza
278, Barcelona. Lemos el apartado Finalidad del arte. Lo ms semejante que pudimos
encontrar en la versin revisada segn la tarea a realizar en este ensayo que es explicar
a qu se refiere Hegel con fin del arte. Por lo tanto, nuestra lectura tal vez no sea la
requerida, pero si podemos explicar cul es el fin del arte en Hegel segn nuestra lectura.
Y si es la respuesta que se esperaba muy bien, si no pues podemos explicar lo que
hemos entendido. Este problema tambin tiene que ver que las famosas lecciones las
escribieron los alumnos de Hegel, no l mismo. Por lo tanto no podemos saber si su teora
era pensada como tal:
En el caso del fin del arte, la tesis es an ms controvertida si cabe, porque Hegel
nunca emplea el trmino de final para referirse al arte. Sin embargo, y a pesar de que
Hegel slo habl en sus famosas Lecciones de Esttica del carcter pretrito del arte, el
eslogan acerca de la muerte del arte y del fin del arte son los que ms efectos han tenido
dentro de la historia efectual de la recepcin de la esttica de Hegel. Se ha dicho en
numerosas ocasiones que la tesis acerca del fin del arte es una invencin que procede
ms de los propios alumnos que asistan a los cursos de Hegel que del propio Hegel y
esto puede ser cierto, pero ello no le resta a nuestro entender ningn inters a la
mencionada tesis sobre la muerte del arte, sobre todo, por lo que respecta a su enorme
actualidad29.
En efecto no quita la riqueza y actualidad si el problema del fin del arte fue
entendido como un tipo de muerte de ste. Pero no podemos hablar de eso, porque lo
que nosotros lesmo trata otro tipo de fin. Habla del fin del arte como fin de una ciencia, es
28 Juan Sebastin Balln Rodrguez, SOBRE LA MUERTE DEL ARTE EN LAS LECCIONES DE
ESTTICA DE HEGEL, Universitas Philosophica 59, ao 29: 179-194, julio-diciembre
2012, Bogot, Colombia p.4
29 Dr. scar CUBO UGARTE, Hegel y el fin del arte, .7.

decir, el fin de la biologa es el estudio de los seres vivos, el estudio de la esttica el

estudio del arte bello, pero cul es el fin del arte. Hegel por lo tanto, en el texto que lemos
expondr lo siguiente:
Se pregunta ahora cul es el inters, el fin, que se propone el hombre en la
produccin de tal contenido bajo la forma de obras de arte30.
Esta interpretacin del fin del arte tampoco es menos interesante e importante,
porque demuestra que pensar el arte y su fin no slo es sobre si el arte clsico o
romntico representan mejor o peor el espritu, sino tambin sobre cmo el arte en s
tiene su propia objetividad, y por lo tanto, que no depende necesariamente del sujeto que
enjuicia, sino de un contenido objetivo que contiene la verdad de cierta manera. Por
consiguiente, responderemos la pregunta sobre el fin del arte, desde esta perspectiva,
esperando sirva para algo.
Hegel en este escrito primero que nada piensa sobre si el fin del arte es la
mmesis. Ese concepto que tiene relacin con lo ya expuesto por Aristteles. Nos dice, El
principio de la imitacin de la naturaleza. Segn este punto de vista, la imitacin como
habilidad de reproducir con precisin las formas naturales, tal como estn dadas,
constituye el fin esencial del arte. Y la satisfaccin plena estara en el logro de una
representacin en concordancia con la naturaleza 31. Primero que nada, Hegel puede ser
que tome o sus alumnos el trmino mmesis de una manera muy estricta y entienda
por este concepto la imitacin recta de la naturaleza. Pero para l este fin es superfluo,
porque el arte como nos dice al principio del texto no es algo meramente natural, es un
algo que es espritu:
En efecto, lo bello del arte es la belleza nacida y renacida del espritu. En la misma
medida en que el espritu y sus producciones son superiores a la naturaleza y sus
manifestaciones, descuella lo bello del arte por encima de la belleza natural32.

30 Hegel, Lecciones de Esttica Volumen I, Edicions 62 s|a. 1989. Provenza, Barcelona,

p.43
31 Ibd.43
32 Ibd. 10

Si es superior a lo bello natural o inferior, eso es asunto de una investigacin

aparte y de un tratado distinto. Pero lo que si podemos analizar es que el arte si por fin
tiene la imitacin recta, lo que imitara sera la naturaleza como maestra suprema, pues
no hay nada que en ella no sea realidad. Pero esto es superfluo porque el arte siempre
estar por debajo de la naturaleza, y, adems, no tendra sentido hacer del arte un medio
para representar lo bello natural si esto lo podemos observar en los parques, montaas e
incluso en nuestros jardines. En el primer asunto la naturaleza siempre sobrepasa el arte,
porque sta es una imitacin y segundo porque la naturaleza segn sus propiedades es
mejor que las de cualquier lienzo. Despus tenemos que el arte como fin de la imitacin
es un rehacer lo ya hecho en la naturaleza. Entonces tenemos que el arte o debe ser algo
superior o mejor que est, porque si slo nos quedamos en la mera imitacin nunca
superaremos a la maestra de lo bello natural. Hegel si supone y dice que el hombre se
alegra ms de lo que uno hace, que lo que imita, porque ya tiene el objeto creado un valor
distinto de lo mero copiado. Es un valor espiritual, entendido el espritu como geist, esa
representacin abstracta de la humanidad. Entonces ya al ver que el fin del arte no es la
imitacin ahora pasamos a analizar el aspecto objetivo del arte bello, pensado desde el
arte mismo:
Adems, en tanto el principio de la imitacin es totalmente formal, cuando se
convierte en fin desaparece en l lo objetivamente bello. Pues ya no se trata de cmo
est hecho lo que debe imitarse, sino tan slo de que sea imitado rectamente33.
Pero qu es eso que es lo objetivo bello o lo objetivo del arte bello. No podemos
partir de los subjetivo para entender lo objetivo de lo bello, es decir de enjuiciar lo bello,
porque depende de cada sujeto y sociedad, aunque segn la representacin comn se
puede obtener una norma que determine lo bello y lo feo objetivamente segn su
representacin humana. Segn lo ve una sociedad oriental o una occidental. Sin
embargo, eso no es suficiente. La representacin de lo bello determinado segn el juicio
del gusto cambia segn la cultura, la sociedad y el individuo:
Y si ms all de los individuos y de su gusto casual miramos al gusto de las
naciones, tambin ste es muy variado y opuesto34.

33 Ibd. 45

Ahora pensemos en lo objetivo bello partiendo de que muestra una verdad. Es

decir de que el arte representa constantemente una verdad sensible por medio de la
representacin. Es decir, observar el arte en general y de ah sacar abstractamente un
verdad. Esto no sirve porque no todo arte representa lo mismo. La pintura que puede ser
lo que represente la naturaleza segn la mmesis no es la medida para decir qu es el
arte, pues tenemos la poesa, la msica, la arquitectnica etc:
As como la pintura y la escultura nos representan objetos que son semejantes a los
naturales o cuyo tipo est tomado esencialmente de la naturaleza, por el contrario, las obras
arquitectnicas, que pertenecen tambin a las bellas artes, lo mismo que las obras poticas, en
tanto stas no se limitan a una mera descripcin, no pueden considerarse imitaciones de la
naturaleza. Y si quisiramos afirmar esto, por lo menos nos veramos obligados a hacer grandes
rodeos, pues deberamos condicionar la afirmacin de mltiples maneras, y la llamada verdad
habr de reducirse a probabilidad como mximo. Y si hablramos de probabilidad, se presentara
de nuevo una gran dificultad en la determinacin de lo que es probable y de lo que no lo es.
Adems, las creaciones totalmente fantsticas y arbitrarias no pueden excluirse todas de la poesa,
cosa que nadie pretende35.

Tampoco se puede obtener la verdad del arte por medio de lo que el arte en
general representa. Porque cada arte representa segn sus parmetros lo que es el arte,
y as, lo que para la pintura es lo mejor imitar algn rostro o algn paisaje, para la poesa
es narrar algunas hazaas. Por lo tanto, el fin del arte no est en la imitacin ni en el juicio
subjetivo de lo que es bello: Por eso, el fin del arte habr de cifrarse en algo distinto de la
mera imitacin de lo dado, la cual, en todo caso, puede propiciar os artefactos tcnicos,
pero no las obras de arte36.
Hegel supone que ese fin est en la determinacin del espritu, es decir, la tarea y
el fin del arte es llevar a nuestro sentido, a nuestra sensacin y nuestro entusiasmo todo
lo que tiene cabida en el espritu del hombre37. Esto tiene relacin con lo que ya deca
Kant de que lo bello que se encontraba en el arte, era smbolo de la moral. Aunque hay
34 Ibd. 45
35 Ibd.46
36 Ibd.46
37 Ibd. 46

que entender que para Hegel lo importante del arte no es la forma sino el contenido. Este
fin del arte como medio para alcanzar los fines del espritu y por tanto de la verdad, tienen
relacin con la idea de que para obtener sensaciones altas o puras debemos purificar
nuestras sensaciones. Entonces el arte tendra por fin la purificacin de las pasiones y el
demostrar que el arte debe llevarnos a lo moral. Entendiendo la moral como el actuar a
fines superiores del hombre:
Esa lnea aparece con toda agudeza cuando preguntamos de nuevo por un fin ltimo en
aras del cual deben purificarse las pasiones e instruirse los hombres. Recientemente se ha
considerado con frecuencia como tal fin el perfeccionamiento moral. Y el fin del arte se ha cifrado
en preparar las inclinaciones e impulsos para el perfeccionamiento moral y en conducirlos a esta
meta final38.

La pregunta obligada sera, entonces, ste es el verdadero fin del arte? Nosotros
y Hegel diramos que no. Aunque l si ve viable que el arte nos suavice o nos d de
manera sensible las verdades ms altas y duras como las de la moral. Pero no es el fin
del arte, porque como dijimos al principio seguira siendo medio y en este caso el fin sera
la moral no el arte mismo o su representacin de lo bello. Adems el arte puede ser
inmoral, en el sentido de mostrar no las verdades de la moral, por ejemplo, con obras slo
fantsticas u obras que muestren la crueldad humana: De cada obra de arte puede
sacarse una buena leccin moral, pero, en cualquier caso, se trata de una explicacin y,
por eso, es cuestin de quin extrae de all la moral. As las descripciones inmorales
pueden defenderse con el argumento de que es necesario conocer el mal, el pecado,
para actuar moralmente39. De cierta manera se salva el arte, porque entonces su fin no
sera necesariamente la moral. Porque la moral es un contraste necesario entre el actuar
segn el deber y no, entre lo que es espritu y lo que es lo sensible, lo que es lo natural,
los afectos y pasiones. La moral es esa lucho, pues sin ella siempre actuaramos como se
debe no habra necesidad de la moral seramos puro intelecto, e igual a la inversa
seramos puro instinto. Por lo tanto, la moral es la lucha del desarrollo del espritu en sus
contraposiciones: Eso aparece asimismo como dura oposicin de la libertad interna frente
a la necesidad extrema; y, finalmente, como contradiccin entre el concepto muerto, vaco
38 Ibd. 51
39 Ibd.54

en s, y la plena vitalidad concreta, entre la teora, el pensamiento subjetivo, y el

pensamiento objetivo y la experiencia40.
Pero el arte, ms bien es ese lugar en donde lo moral se puede representar y a la
vez lo inmoral sin que el arte mismo pierda su sentido de verdad. Esto sucede porque el
arte como producto del espritu contiene su propia verdad que est exenta de si
representa lo moral o lo inmoral, aunque puede servir como medio. Es el lugar de
conciliacin donde puede convivir la lucha entre lo vivencial y fsico, y lo intelectual y
abstracto. El fin es llegar a conciliar el aspecto instintivo del hombre y el intelectual en las
obras que representan la verdad del espritu sin caer en moralismos.
Si el arte no representa necesariamente lo moral, entonces qu representa o cul
es su fin. Pues la obra en s misma, y lo que representa que puede servir para los fines
superiores que son la moral porque representa lo intelectual y lo sensible a la vez. Lo
intelectual porque es producto del espritu y lo sensible porque es representado para los
sentidos.
Recalcar que el fin del arte no es lo moral, slo es para explicar que el arte no se
acaba o agota en los temas morales, sino que lo superan cuando se piensa al arte como
una verdad en s, donde conviven ambas facultades del ser humano. Por lo tanto, el fin
del arte sera ser un producto del espritu que concilie el problema del espritu y del
instinto. Lo universal con lo particular, lo abstracto con lo concreto.
Bibliografa bsica:
Juan Sebastin Balln Rodrguez, SOBRE LA MUERTE DEL ARTE EN LAS
LECCIONES DE ESTTICA DE HEGEL, Universitas Philosophica 59, ao 29: 179-194,
julio-diciembre 2012, Bogot, Colombia.
Dr. scar CUBO UGARTE, Hegel y el fin del arte.
Hegel, Lecciones de Esttica Volumen I,
Barcelona, p.43

40 Ibd. 53

Ediciones 62 s|a. 1989. Provenza,