UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE TEORIA LITERRIA E LITERATURA
COMPARADA

TRABALHO DE TEORIA LITERRIA I

LUKA ENTRE NARRATIVAS

MARINA CALAVARA / 7615714 / TURMA: 1o HORRIO

NOTURNO

SO PAULO
2013

Trabalho de Teoria Literria I

Luka entre narrativas

Era uma vez, na cidade de Kahani, na terra de Alefbay1...
(RUSHDIE, 2010, p.7), mais do que apresentar uma frase de abertura
comum a grande parte dos contos tradicionais, o romance Luka e o
fogo da vida compartilha certa ideia sobre a figura ontolgica do
narrador2. Emula-a, atualiza-a, e, dentro das possibilidades contidas
na contemporaneidade, traz algo de novo que pretendo apreender.
Para discutir-se a questo do narrador mostra-se imprescindvel o
artigo em que Walter Benjamin aborda a obra de Nikolai Leskov, pois
nesse esforo so levantados tpicos essenciais para o tema que aqui
tomo como central.
Afirma-se que o narrador j no pode mais existir, est morto porque
a ponte que o ligava ao mundo ruiu: no h mais intercmbio de
experincias, e, no o tendo, razo nenhuma h para que vozes
continuem a soar. No rechaarei to imperativa afirmao ao
menos, por ora , mas percebo o estranhamento que causa quando
um dos personagens principais do romance abordado um contador
de histrias profissional, mais do que isso, quando ele revela-se o
mote regente do enredo. Devo lembrar que todo o mundo paralelo
percorrido por Luka, o Mundo de Magia, pertence s histrias do seu
1

curioso o nome escolhido, Alefbay, possivelmente remete-se Borges:

esclareceu que Aleph um dos pontos do espao que contm todos os outros
pontos. (BORGES, 2012, p.145).
2
Ciente da defasagem implicada, no abordarei a real voz narrativa do romance
aquela que se pretende onisciente e externa por todas as pginas , mas a
imagem do narrador por ela apresentada, ou seja, tomarei narrador como
sinnimo de contador.

pai, Rashid Khalifa, so por ele narradas, ou, melhor dizendo,

reveladas:
De forma que todo mundo em Kahani est plenamente
consciente de que existe um Mundo de Magia paralelo ao
nosso prprio mundo no mgico, e dessa Realidade vm a
magia branca, a magia negra, os sonhos, os pesadelos, as
histrias, (...), a fico, a esperana, o medo, o dom da vida
eterna, o anjo da morte, o anjo do amor, as interrupes, as
piadas, as boas ideias, as pssimas ideias, os finais felizes,
na verdade quase tudo que tem algum interesse. (ibid., p.
15)

Rashid atua como interprete entre dois mundos, recuperando,

portanto, a noo de compartilhamento de experincias. Observo,
com relao a esse aspecto, duas veias paralelas postas, porm, em
profundidades distintas. Se h um compartilhamento real com a
comunidade, o mesmo mostra-se mais intenso no crculo familiar.
Luka e seu irmo Haroun no apenas tm conhecimento sobre o
mundo paterno, mas o tomam para si e o vivem plenamente. Diz-se
do personagem ttulo da obra que cresceu com um forte interesse e
aptido para outras realidades (ibid. p. 16), mais do que isso, possu
a habilidade de conceder uma vida concreta para o mundo que lhe era
somente narrado. Portanto, d o passo inaugural do simulacro, o qual
seu pai nunca pode dar, e transcende para outra esfera. Cessa o
papel da narrativa como possvel fonte de conselhos para a vida real,
nasce um plano onde se tornam ambas indistintas.
Aproximo as figuras dos dois irmos, pois, como descrito no prprio
romance, Haroun foi protagonista de aventuras semelhantes as do
seu caula outro livro de Rushdie, Haroun e o Mar de Histrias, traz

esse enredo. Embora no o tenha lido, suponho que a anlise

comparativa dos dois seria produtiva para um discernimento maior
dos aspectos que busco , portanto, so postos na posio de
herdeiros que, por fim, subvertem o bem ganho.
Quem viaja tem muito que contar (...). Mas tambm escutamos com
prazer o homem que ganhou honestamente sua vida sem sair do seu
pas e que conhece histrias e tradies diz Benjamin (1985, p. 198199). Partindo disso, v no sistema produtivo medieval o ponto
primordial de vinculao dos dois tipos de experincia descritos e
prende-os nas relaes travadas entre mestres e aprendizes. As
oficinas, locais de troca, tornam-se expoentes de um tipo de saber
essencial ao homem, e que, no entanto, se encontraria, agora,
saturado.
Extrapolo, e associo tais definies a cada uma das geraes Khalifa:
o pai o mestre sedentrio e experiente, os filhos so os aprendizes
viajantes. O crculo completa-se entre eles, j que o Mundo Mgico
encontra-se em um estado fixo, atemporal talvez, nas descries de
Rashid Khalifa e se presentifica nas experincias dos filhos, para
tornar-se novamente estado fixo na boca do pai que no deixa de
narrar. Estado fixo, mas j outro, ressalto.
Se anteriormente eu disse que as narrativas3, em Luka, no possuem
mais o papel de conselheiras, no pretendia deslocar essa
caracterstica da definio do que ser um contador, pois Rashid
certamente a tem. Procurava, contudo, colocar que os conselhos
caminham da sua posio metafrica, alegrica, para algo muito mais
3

Assim como narrador e contador como sinnimos, emparelho narrativas e

histrias.

prescritivo. Com a narrativa tornada simulacro, encontro o conselho

no como sugesto, insinuao, mas como algo passvel de ser
realizado.
H certa ironia na ligao do nosso contador de histrias e a profisso
de mestre de oficina, pois com ele quebra-se a metfora do tecedor
de histrias. Reiteradamente ele descrito como inapto com as mos,
quase toda sua vida fora bem conhecido por sua lngua fluente, mas
suas mos sempre haviam sido, para falar a verdade, deficientes
(ibid. p. 19).
A questo do trabalho manual segue em O narrador, e liga-se ao
estado de esprito necessrio para a transmisso de histrias, o tdio.
Devido ao ritmo do mundo contemporneo4 tais atividades se
encontrariam extintas, e, com elas, a atmosfera propcia para a troca
de experincias. Todavia, Luka passa-se na contemporaneidade, e o
garoto mesmo imerso entre atividades de rpido estmulo
videogames no renuncia o ato de compartilhar, conforme j
apresentei.
Apontei os irmos Khalifa como herdeiros das narrativas do pai, e no
foi toa que escolhi tal palavra, pois o fato propulsor do enredo o
estado de quase morte de Rashid, a coisa horrvel que aconteceu na
linda noite estrelada, e o grande antagonista a prpria personificao
da morte, o Ningumpai (no romance, cada um possui uma morte
particular, assim, a de Rashid tem uma forma corprea igual a sua).

Certamente o contemporneo de Benjamin j no mais o nosso, mas o estenderei.

Benjamin diz que:

no momento da morte que o saber e a sabedoria do
homem (...) assumem pela primeira vez uma forma
transmissvel.
(...) A morte a sano de tudo que o narrador pode contar.
da morte que ele deriva sua autoridade. (BENJAMIN, p.
207-208).

Transmissibilidade a autoridade que Rashid assume ao entrar no

estado de quase morte, e esse estado que leva Luka a percorrer o
mundo simulacro que deriva das suas histrias. Deriva, mas no o
mesmo, pois a funcionalidade tal qual um game provm, certamente,
da mente de Luka.5
Andr Jolles, no seu livro Forma Simples, define o conto tradicional ao
subordin-lo a Forma Simples e op-lo a novela, ligada a Forma
Artstica6. Aponta como principal diferena o carter fixo da segunda,
e o esprito malevel do outro:
Na Forma Simples, pelo contrrio, a linguagem permanece
fluida, aberta, dotada de mobilidade e de capacidade de
renovao constante. Costuma-se dizer que qualquer um
pode contar um conto, uma saga ou uma legenda com suas
prprias palavras. (JOLLES, 1976, p. 195)

Entretanto mesmo a maleabilidade tem seus limites: h uma forma

que deve ser respeitada e mantida atravs das permutaes. No caso
5

Luka busca salvar seu pai da morte e, para tanto, faz manterem-se ativas as
histrias que seu pai conta. Na Odisseia, Telmaco busca manter a memria do
seu pai viva e quase no h, nesta cultura, distino valorativa entre memria e
vida e o faz atravs da coleta de relatos sobre ele. H paralelos entre os dois
casos, e, na verdade, qual a fronteira entre histria contada e vivida?
6
O debate entre os dois tipos de forma retirado pelo autor de uma srie de
correspondncias entre Jacob Grimm e Achim von Arnin.

do conto, o que deve ser mantido sua disposio mental fundada no

que chama de moral ingnua. Tal moral proporciona satisfao por
ordenar os acontecimentos do mundo de acordo um senso de justia
sentimental e que, portanto, tende ao sobrenatural e acaba por excluir
os elementos trgicos.
Luka filia-se, ao menos em certa medida, definio de Jolles: h um
gran finale que exclu todos os elementos trgicos presentes no
percurso o equilbrio do Munda da Magia reconstrudo; os animais
permanecem em sua forma mgica falante; os antagonistas so
derrotados; a morte burlada , e, o mundo simulacro de Luka7
corrobora o carter malevel da forma simples; ela mantm-se em
algo extremamente diverso como a simulao narrativa de um game.
Textos crticos que abordam a narratividade dentro de games
apontam como principal problemtica a questo da intencionalidade.
O que se pretende com um jogo? H aqueles que priorizam o aspecto
ludolgico e criticam a incluso do carter narrativo. Para eles o
importante so as regras de funcionamento e os modos de operao,
elementos estranhos a isso constituem um demrito. Outros julgam a
narrativa algo intrnseco a todos os games, incluindo os mais
inusitados nesse aspecto como Tetris (FERREIRA, 2007).
Embora se torne cada vez mais emprico que os jogos tm um
elemento

essencialmente

narrativo

(como

negar

diante

de

experincias tais quais os MMORPG8, especialmente o jogo Word of

Worcraft?) o fato de essa discusso ser acirrada dentro do universo
7

Retomo sempre esse aspecto, o mundo simulacro percorrido por Luka, creio
ser ele a viga de sustentao do romance, por isso arrisco-me nessa abordagem
insistente.
8
Massive Multiplayer Online Role Playing Game, sigla em ingles.

de games que empiricamente existem faz com que transp-la para um

game simulado seja um problema ainda mais desafiador.
Luka efetivamente joga, perde vidas, descobre novos territrios e tem
a oportunidade de reencenar vrias vezes uma sequncia narrativa.
Reencenar aqui consciente em alterar; a sequncia mantm certos
elementos bsicos, mas agrega aprendizados e resulta em diferentes
cenrios.
Diferentemente de um game regular, onde o nmero de cenrios
possveis to grande quanto o permitido pela base de dados, o
game simulado que temos os traz limitados de acordo com a inteno
imposta

ao

enredo.

As

cenas

funcionam

como

lugar

de

desenvolvimento das personagens.

Assim, tem-se um aspecto que seria extremamente ergdico dos
games convertido em unicamente narrativo. No h a possibilidade
de se modelar as regras que governam o sistema (TEIXEIRA, 2008),
porque se tm um mundo j concluso, ainda que no o esteja na
mente do leitor.
Diz-se, em um esforo para apontar as limitaes da narrativa e do
game, que aquela procura criar um esquema temporal sobre outros
esquemas temporais, e esse segue um esquema planificado que
consiste no movimento do incio at a vitria (ESKELINES, apud
TEIXEIRA, 2008). Vejo em Luka a execuo paralela dessas duas
afirmaes, contrariando a distino.
O momento da reencenao um ponto de congelamento do fluxo
temporal regular do enredo, em contrapartida, o tempo de leitura
continua seu percurso regular e cresce para o leitor, adequando-se ao

que se espera regularmente do romance: coexistncias temporais.

Contudo, se penso no aspecto retirado dos contos tradicionais o
final que satisfaz a moral ingnua , o tempo decorre livremente,
busca-se somente a vitria, tal qual nos games.

Referncias bibliogrficas
BENJAMIN, W. O narrador. In: Magia e tcnica, arte e poltica. SP:
Brasiliense, 1985.
FERREIRA, E. M. Da arte de contar histrias: games, narrativa e
interatividade. 2007.
JOLLES, A. O conto. In: Forma simples. SP: Cultrix, 1976.
RUSHDIE, S. Luka e o fogo da vida. SP: Companhia das Letras,
2010
TEIXEIRA, L. F. B. Criticismo ludolgico: simulao ergdica
(jogabilidade) vs fico narrativa. 2008.