A viola e seus sons: explorao de aspectos expressivos no

Concerto para viola e orquestra, de Antnio Borges-Cunha

Ricardo Lobo Kubala (UNESP)
Emerson Luiz de Biaggi (UNICAMP)

Resumo: Com base em observaes obtidas durante a fase de preparao para performance
do Concerto para viola e orquestra de Antnio Borges-Cunha (2007), investiga-se, nessa obra, a
explorao das possibilidades sonoras na escrita para a viola solista, por meio de
questionamentos a respeito das relaes entre seus atributos estilsticos e elementos da
tcnica instrumental. A fim de aprimorar mecanismos para discusso do tema, tambm so
trabalhados conceitos como os de tradio, no que se relaciona a especificidades da viola, e
de timbre. Concluindo, observa-se um predomnio de escrita que remete a atmosferas
associadas ideia de tradio e que, mesmo em trechos onde sobressaem sonoridades que
apontam para o afastamento dessa noo, a tcnica instrumental no se distancia de seus
aspectos tradicionais.
Palavras-chave: Msica contempornea. Msica brasileira. Performance. Viola.
Title: The Viola and its Sounds: Exploration of Expressive Aspects in the Concerto for Viola and
Orchestra by Antnio Borges-Cunha
Abstract: Based on observations gained while preparing for the performance of the Concerto
for Viola and Orchestra by Antnio Borges-Cunha (2007) the aim is to investigate how the
composer explored the sonorous possibilities of the solo viola in this work by questioning the
relationship between the composers stylistic attributes and the fundamentals of instrumental
technique. In order to enhance the means of discussing the topic, concepts like tradition as
it relates to the viola specifically and timbre are also analyzed. In conclusion, there is a
predominance of writing that provokes an atmosphere associated to the idea of tradition and
that, even in passages where the prevailing sonority moves away from this notion, instrumental
technique stays within tradition.
Keywords: Contemporary music. Brazilian music. Performance. Viola.

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KUBALA, Ricardo Lobo; BIAGGI, Emerson Luiz de. Ttulo do artigo. A viola e seus sons:
explorao de aspectos expressivos no Concerto para viola e orquestra, de Antnio BorgesCunha. Opus, Porto Alegre, v. 18, n. 2, p. 89-110, dez. 2012.
O presente artigo aprofunda o trabalho apresentado no XXII Congresso da Associao
Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica, ANPPOM, sob o ttulo O Concerto para
Viola e Orquestra de Antnio Borges-Cunha: explorao de sonoridades na escrita para a
viola solista (KUBALA; BIAGGI, 2012: 1455-1462). Foram acrescentados dados relacionados
ao processo composicional da obra estudada e a aspectos do desenvolvimento da identidade
sonora da viola.

A viola e seus sons. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

esde o momento em que se iniciou o projeto do Concerto para Viola e Orquestra de

Antnio Borges-Cunha1, o compositor ofereceu para o solista amplo espao para
dilogo, no qual se procurou compartilhar opinies e chegar a solues para
problemas composicionais e interpretativos surgidos no decorrer desse processo2. Durante
a fase de criao dessa obra, dedicou-se especial ateno explorao de paleta de
sonoridades especficas da viola. Algumas perguntas estiveram constantemente presentes,
tais como: Quais as possibilidades de manipulao do material sonoro que a viola oferece?
Como concepes estticas do compositor se relacionam com suas escolhas, no que
concerne ao aspecto timbre? Que resultados acarretam determinadas opes de
explorao dos recursos sonoros da viola, no mbito da tcnica instrumental?
Questionamentos como esses nortearam o presente estudo.
Esta investigao enquadra-se no que se denomina, genericamente, paradigma
qualitativo de pesquisa. Uma das caractersticas apontadas como tpica desse modelo sua
abordagem indutiva, que, como coloca Alves-Mazzotti (2001: 131), aquela em que o
pesquisador parte de observaes mais livres, deixando que dimenses e categorias de
interesse venham a emergir progressivamente durante os processos de coleta e anlise de
dados. O impulso que guia o pesquisador deixa de ser a busca por uma hiptese. Dessa
forma, o conceito de problema da pesquisa passa a ser mais amplo, podendo ser
entendido como uma questo que desperte interesse, e sobre a qual os dados disponveis
sejam ainda insuficientes (ALVES-MAZZOTTI, 2001: 149-150).

O Concerto para Viola e Orquestra de Antnio Borges-Cunha foi composto e estreado em 2007 em
apresentao que teve Ricardo Kubala como solista e o prprio compositor como regente, frente
Orquestra Theatro So Pedro, no Theatro So Pedro, em Porto Alegre.
Nascido em 1952, em Bom Jesus, RS, Antnio Borges-Cunha estudou com Armando Albuquerque
e Hans Joachim Koellreuter, no Brasil, e com Robert Cogan, Roger Reynolds, Harvey Sollberger e
Brian Ferneyhough, nos EUA. Atualmente, leciona Composio na Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, alm de manter atividade como regente. Entre suas composies, as seguintes foram
publicadas em CDs: Fonocromia (1986), para coro a capella; Instalasom (1989), para trs flautas
indgenas, ocarina, duas flautas transversas, clarinete, dois trombones, piano e percusso; Logos (1991),
para piano solo; Ancient Rhythm (1993), para orquestra de cordas, quatro clarinetes e cinco
percussionistas; Pedra mstica (1995), para orquestra sinfnica, solistas e coro; Pomnder (1997), para
uma pianista e vocalista (a parte da voz realizada pela prpria pianista); WA (2001), para um violonista
e um percussionista (ambos os instrumentistas atuam tambm como vocalistas).
2 Pode-se dizer que, no caso da obra investigada no presente estudo, a interao entre compositor e
intrprete foi iniciada em 2004, durante o perodo em que Ricardo Kubala e Borges-Cunha
trabalhavam na Orquestra de Cmara Theatro So Pedro, em Porto Alegre. Desse contato, surgiu o
projeto de um duo para violino e viola, gua em Pedaos II, que foi composto e estreado no mesmo
ano, pelo Duo Kubala-Tokeshi, formado por Eliane Tokeshi, violinista, e por Ricardo Kubala, violista.
1

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Inicialmente, apresentaremos o Concerto por meio de descrio breve de traos

do processo criativo engendrado por Borges-Cunha.
O Concerto para Viola e Orquestra, de Antnio Borges-Cunha3
O Concerto para Viola e Orquestra, de Antnio Borges-Cunha, uma obra dividida
em dois movimentos, em que se emprega a seguinte orquestrao: uma flauta (piccolo), um
obo, um clarinete (clarone), um fagote, uma trompa, um trompete, um trombone,
percusso (dois ou trs percussionistas; tmpano, marimba, vibrafone, glockenspiel, bumbo,
woodblock, prato suspenso e tam-tam), piano e cordas. A obra detm caractersticas
usualmente associadas ao gnero concerto para solista e orquestra. Nela, encontram-se:
espao para a exposio do instrumento solista, escrita que demanda superao de
dificuldades tcnicas por parte do intrprete, alternncia entre tutti e trechos em que o
solista acompanhado pela orquestra, alm de sees em que o solista atua sem
acompanhamento, ao modo de cadncia.
O processo de criao do Concerto para viola e orquestra foi iniciado por meio de
planejamento, que incluiu:
(a) uma definio do material musical bsico;
(b) uma formatao dramtica geral4.
Definio do material bsico
Nessa fase do processo de criao do Concerto, o compositor escolhe o material
sonoro que ser empregado e delimita as mltiplas possibilidades de sua manipulao,
adotando procedimentos que contribuam para a sistematizao de estruturas, tanto em
nvel micro, na ordenao dos aspectos altura e ritmo, como no nvel macro, na
organizao da estruturao formal.
O compositor, a fim de delimitar o emprego de material em nvel micro,

3 A partitura completa do Concerto para viola e orquestra, de Antnio Borges-Cunha, encontra-se

anexada tese de Doutorado disponvel em <http://cutter.unicamp.br> (KUBALA, 2009).
4 Esse procedimento semelhante ao empregado em Ancient Rhythms (1991) e Pedra mstica (1995)
(informao verbal, 2008), essa ltima, obra que foi tema de tese do compositor (BORGES-CUNHA,
1995). Ambos os termos, formatao dramtica geral (traduo do original em ingls, overall
dramatic shape) e material bsico musical (traduo de basic musical material) so empregados pelo
compositor (cf. BORGES-CUNHA, 1995: 1, traduo nossa).

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

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(a) no que concerne a aspectos rtmicos, baseou-se em matrizes originadas de

permutaes dos nmeros da sequncia de Fibonacci, por meio do que ele
denomina ciclos rtmicos;
(b) no que diz respeito a aspectos meldicos, apoiou-se em leituras variadas de
uma matriz dodecafnica5.
As matrizes acima mencionadas so empregadas de forma que predomine
liberdade de manipulao dos dados. Nas palavras do compositor, os ciclos rtmicos o
auxiliam nas decises locais e a matriz dodecafnica revela a potencialidade dos
intervalos (BORGES-CUNHA, 2009). So pontos de partida para tomadas de deciso, no
devendo ser entendidos como um sistema propriamente dito 6.
No que se relaciona ao nvel macro7, o compositor realiza um planejamento a
partir de um mapa temporal, que tem por finalidade determinar as divises e subdivises
da obra (BORGES-CUNHA, 2008). O fluxo do tempo, para efeito de elaborao desse
mapa, medido em UT, unidade(s) de tempo, cada UT correspondendo a uma semnima.
Por exemplo, em uma sequncia de compassos como 3/4 - 3/4 - 5/4 - 2/4 encontram-se 13
UT. Dessa forma, a partir de uma linha do tempo que representa a durao total da obra,
so estabelecidas divises dessa linha imaginria, determinadas basicamente por pontos em
que ocorrem razes ureas.
As divises e subdivises da obra originadas das razes ureas delimitam
segmentos, que podem constituir, partindo do segmento maior para o menor, um
movimento, uma seo, uma parte ou um trecho. Essas fraes da composio podem
tambm ser entendidas como reas de comportamento, expresso que o autor usa para
se referir a segmentos de extenso varivel, que atuam como molduras internas e
delimitam contedo musical passvel de ser apreendido como uma unidade (informao
verbal, 2008) 8.
A fim de exemplificar esse procedimento, segue-se o planejamento do primeiro
movimento.
5 Esse procedimento foi adotado, por meio da mesma matriz, em obras como Logos, Ancient Rhythm,
Pomnder e WA.
6 Cf. BORGES-CUNHA, 1995: 12-21 e BORGES-CUNHA, 2009.
7 Essa pesquisa concentrou-se mais detidamente em aspectos da estruturao formal, uma vez que
esse enfoque se mostrou mais profcuo para a obteno de dados que deram embasamento a
discusses relacionadas a aspectos interpretativos (Cf. KUBALA, 2009).
8 Nesta investigao, citaes relacionadas a dados obtidos mediante discusses com o compositor,
realizadas pessoalmente, por meio telefnico ou de correio eletrnico, so seguidas da observao
informao verbal.

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Para a organizao formal do primeiro movimento, Borges-Cunha partiu de um

mapa temporal, em que a primeira seo teria 89 UT (Fig. 1, grfico superior). Por
necessidades expressivas (informao verbal, 2008), Borges-Cunha prolongou esse
segmento por mais 144 UT, alm de mais um acrscimo de 13 UT. O prolongamento de
157 UT (144 UT + 13 UT), para efeito de clculos de propores, leva a um desvio
significativo que divide o movimento em trs segmentos (AD, DC e CB) quase iguais em
extenso (Fig. 1, grfico inferior). Procedimento similar de ampliao de segmento foi
realizado na cadncia (segmento CG).

Fig. 1: Estruturao formal do 1o movimento; plano inicial (acima) e resultado final.

Borges-Cunha, Concerto para viola e orquestra, I.

Dessa forma, o primeiro movimento foi segmentado da seguinte maneira:

(a) primeira seo (introduo): comp. 1 a 66, correspondendo a 246 UT;
(b) segunda seo (primeiro grande tutti): comp. 67 a 105, 144 UT;
(c) terceira seo (solista com orquestra): comp. 106 a 178, 233 UT;
(d) quarta seo (alternncia entre solista e orquestra): comp. 179 a 220, 144 UT;
(e) quinta seo (cadncia) comp. 221 a 299, 248 UT;
(f) sexta seo (segundo grande tutti): comp. 300 a 339, 144 UT.
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

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Colabora para o entendimento da estruturao formal atentar para as propores

do projeto original, que, ao refletirem uma hierarquia entre eventos preestabelecida pelo
compositor, determinam escala de importncia que continua a exercer funes estruturais
na formatao dramtica da obra. As citadas mudanas no nmero de UT tiveram como
propsito enfatizar eventos expressivos pontuados pelas propores ureas do projeto
inicial.
As sees do primeiro movimento correspondem a reas de comportamento
preenchidas por texturas historicamente consolidadas e comumente associadas ao gnero
concerto para solista e orquestra. Encontram-se emoldurados segmentos, que
correspondem a tutti, instrumento solista com orquestra e instrumento solista sem
acompanhamento. significativa, porm, a maneira com que o compositor, principalmente
no primeiro movimento, trabalha o material da orquestra, colocando-o em marcante
oposio ao solista. Em alguns trechos, nota-se uma escrita que dificulta a projeo da voz
da viola, por causa da densidade de textura e atividade rtmica mais intensa do
acompanhamento, alm dos instrumentos da orquestra executarem unssonos com o
solista (por exemplo, a clarineta, no exemplo da Fig. 2, nos comp. 120 e 121). Esse ltimo
fato mescla o timbre da viola com sonoridades da orquestra. Consequentemente, o solista
ouvido de maneira menos evidente. Assim, estabelecida a noo, colocada pelo
compositor, de conflito, de uma luta invencvel entre viola e orquestra (BORGESCUNHA, 2008).
Formatao dramtica geral
Ao empregar a expresso formatao dramtica para denominar um dos
objetivos da fase pr-composicional de elaborao de uma obra, Borges-Cunha refere-se
busca por controle do aspecto tempo, no que esse se relaciona com a percepo do
ouvinte, uma busca, assim, pela manipulao do aspecto psicolgico9 do tempo. O
compositor afirma que, ao lidar com o tempo em msica, procura atuar sobre a dimenso
em que as coisas acontecem, mudam, se transformam, de maneira a conduzir a ateno do
ouvinte, por meio da criao de expectativas, que sero satisfeitas ou frustradas, mediante o
inesperado ou a surpresa (informao verbal, 2008). O material sonoro trabalhado com o
objetivo de criar ambientes de dvida e incerteza, que levam a estados de ansiedade de
vrias espcies e diferentes graus de intensidade.

Termo equivalente expresso tempo subjetivo, no qual as duraes podem ser percebidas de
forma distorcida em relao ao tempo absoluto (Cf. KRAMER, 1988: 326-328).

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Fig. 2: Marcante oposio entre orquestra e solista: densidade de textura e atividade rtmica mais
intensa do acompanhamento e unssono entre viola solista e clarineta. Borges-Cunha, Concerto para
viola e orquestra, I (comp. 118-121).

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

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No Concerto para viola e orquestra, a formatao dramtica geral reflete-se na

principal diviso da obra, isto , na sua separao em dois movimentos. Borges-Cunha
(2008) imaginou de antemo um concerto de longa durao10, dividido em duas partes,
com sonoridades e contedos expressivos distintos. Nas palavras do compositor, o
primeiro movimento marcado pela,
instabilidade de reas de comportamento [...]. Momentos agressivos e rsticos so
interrompidos por momentos delicados e sublimes; momentos de ansiedade e de
sonoridade grandiosas e violentas so intercalados por pequenos momentos de
tranquilidade e delicadeza, sugerindo o desejo de paz e a busca pela beleza (BORGESCUNHA, 2008).

J no segundo movimento,
a expressividade resulta da busca da paz, da beleza e do sublime, focando na
reiterao de comportamentos e de sonoridades sutis e delicadas. Isso no significa
que o contedo psicolgico seja de tranquilidade. Minha inteno com a estabilidade
de reas de comportamento e repetio implorada a criao de um ambiente
ritualstico de grande intensidade dramtica (BORGES-CUNHA, 2008).

importante observar a linguagem rica em metforas que Borges-Cunha emprega

para planejar e explanar sua prpria obra. O compositor parte de adjetivos e descries de
estados psicolgicos, associando-os a elementos pertencentes ao universo musical. Podem,
entretanto, certas ideias, como a de um momento de tranquilidade e delicadeza ou a de
busca da paz, da beleza e do sublime, serem relacionadas a sons? A posio de BorgesCunha em relao a essa questo antiga da esttica musical clara, ao declarar que, de fato,
busca criar estados afetivos11 por meio do controle sobre o material sonoro (informao
verbal, 2008).
O concerto tem durao aproximada de 35 minutos.
Estado afetivo uma expresso usada pelo compositor. Para Meyer (1956: 10-19), afeto a
experincia (e os possveis matizes dessa experincia) vivenciada ao se sentir uma emoo. O termo
emoo se restringe, de maneira ainda mais genrica, aos aspectos orgnicos que se manifestam na
reao a um determinado estmulo. J a expresso estado afetivo se refere categorizao de uma
experincia afetiva ou emocional, por meio da conscincia e cognio do estmulo externo que gerou
um afeto ou emoo, de maneira que essa experincia seja associada a outras, podendo ser classificada,
ento, como um sentimento de medo, raiva, amor etc.
10
11

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Termos como expressividade, afetos, expectativa, inesperado, surpresa e outros,

como dvida, ambientes de incerteza, estados de ansiedade, usados amplamente por
Borges-Cunha, esto fortemente relacionados a teorias originadas da convergncia entre
psicologia e msica, as quais foram colocadas como alternativa para a esttica antiexpresso
dominante no sculo XX12. Contrariamente a esta postura, alguns tericos ajudaram a
defender concepes que contriburam para dar suporte noo de que msica diz
respeito, sim, expresso de emoes (PADDISON, 2009), modo de pensar que coaduna
com as convices estticas de Borges-Cunha13.
Para o intrprete, a relevncia do emprego de metforas no est na gerao de
dados para uma investigao acerca da possibilidade ou no de a msica conseguir
expressar estados mentais, ou, em sentido contrrio, se estados mentais podem ou no
incutir marcas especficas em uma partitura. A referncia a estados emocionais e imagens
por parte do compositor indicam uma inteno (em uma obra ou em algum momento
dessa obra) de despertar emoo, apontando para a possvel presena (nessa obra ou
ponto dessa obra) de mecanismos intramusicais, que resultam em expresso, os quais
podem ser explorados no mbito de recursos das prticas interpretativas. Dessa forma,
importante para o intrprete estar ciente dessas imagens, tornando-se um privilgio a
oportunidade de conhec-las de antemo por meio de contato com o compositor durante
a fase de preparao da obra.
importante frisar que na concepo esttica adotada pelo compositor nesta
obra predomina a noo de conflito, a qual associvel ideia de oposio marcante entre
sonoridades. Pode-se encontrar essa noo de conflito, por exemplo, nas consideraes
acima transcritas a respeito do contedo expressivo (termo do compositor) do primeiro
e do segundo movimentos. Em outra afirmao, o compositor afirma que o primeiro
movimento caracterizado pela instabilidade de reas de comportamento, a qual resulta
de gestos conflitantes das sonoridades do prprio instrumento solista e da luta invencvel
12 Segundo Paddison (2009, traduo nossa), a esttica antiexpresso foi epitomada na agressiva
rejeio de Stravinsky a Wagner (Potique musicale, 1942) e na rejeio dos compositores da Escola de
Darmstadt aos resduos expressionistas na msica de Schoenberg e da Segunda Escola de Viena ([]
epitomized in Stravinsky's aggressive rejection of Wagner (Potique musicale, 1942) and in the
Darmstadt School composers' rejection of the Expressionist residues in the music of Schoenberg and
the Second Viennese School).
13 Entre esses autores, encontra-se Leonard. B. Meyer, que influenciou marcantemente a formao do
iderio esttico de Borges-Cunha (informao verbal, 2008). As ideias de Meyer tiveram reconhecida
influncia sobre o pensar musical, ao sustentarem a noo de que caractersticas intrinsecamente
musicais geram emoes ou afetos que se encadeiam, produzindo, assim, um discurso interno, que
pode ou no se referir a eventos extramusicais (Cf. MEYER, 1956).

opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

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entre as sonoridades da viola e orquestra (BORGES-CUNHA, 2008). Dessa maneira, no

primeiro movimento do Concerto para viola e orquestra, a ideia de conflito ocorre, entre
outros, pela associao extramusical que se estabelece por meio da audio do embate
acstico entre a viola e a orquestra. O compositor descreve a passagem do primeiro
movimento para o segundo movimento, ponto em que ocorre a principal seo urea do
Concerto, tambm como um evento carregado da noo de conflito: a textura densa, os
gestos violentos e os conflitos do primeiro movimento so subitamente interrompidos por
um acorde menor, esttico, sem vibrato e em pianssimo, que 'congela' o tempo (BORGESCUNHA, 2008). A ideia de conflito, assim, permeia o Concerto, sendo uma das diretrizes
estticas que guiou o compositor; e a maneira de lidar com as possibilidades tmbricas da
parte da viola solista significativa no desenvolvimento dessa diretriz.
Timbre e sonoridades
No sistema musical do ocidente, considera-se tradicionalmente que o som seja
constitudo por altura, durao, intensidade e timbre, sendo os trs primeiros elementos
entendidos como quantificveis, enquanto o quarto, timbre, como um componente
qualitativo do som. O surgimento de meios que possibilitaram a mensurao de altura,
intensidade e durao, revelou que timbre , na verdade, um produto da fuso desses trs
elementos, no se tratando, portanto, de um componente, mas sim de um composto
(MANOURY, 1991: 295). O vibrato, por exemplo, um aspecto que pode ser
compreendido como relacionado a altura ou intensidade. Alm disso, necessrio
considerar que cada um desses elementos - altura e intensidade - tambm se associa ao
aspecto ritmo, j que a periodicidade da oscilao de altura ou intensidade que caracteriza
esse recurso somente percebida como tal, se relacionada a uma determinada pulsao.
Ao mesmo tempo, pode-se afirmar que uma mesma nota executada com ou sem vibrato
apresenta cores distintas, o que remete noo de timbre. Uma soluo para essa questo
encontra-se na proposta de abarcar, com o termo timbre,
[...] no somente os fenmenos sonoros que o ouvido conhece perfeitamente e que
podem ser nomeados (sons instrumentais ou vocais), mas tambm toda uma srie de
comportamentos. Pode ser um modo de ataque, um vibrato, um glissando perceptvel
etc., em resumo, comportamentos cuja coerncia permite discriminar certos objetos
de outros (MANOURY, 1991: 298, traduo nossa)14.

14 Il faut englober, sous ce vocable, non seulement les phnomnes sonores que l'oreille connat
parfaitement et qui peuvent tre nomms (sons instrumentaux ou vocaux), mais aussi toute une srie

98 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus

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Acepes usuais do termo timbre, como aquilo que distingue a qualidade de

som entre um instrumento (ou voz) e outro15, foram bastante questionadas no decorrer
do sculo passado. Falar do timbre de um instrumento tornou-se questionvel, depois de,
por exemplo, constatar-se que as notas de determinado instrumento, apesar de
continuarem sendo identificadas como pertencentes a ele, podem apresentar caractersticas
espectrais que mudam consideravelmente ao longo de sua tessitura, ou que a composio
espectral de uma nota poder mudar bastante de um ponto a outro de uma sala de msica
(ROEDERER, 1998: 22).
Baseados nas observaes acima, consideramos adequado o uso do termo
timbre como abrangido pelo termo sonoridades, juntamente com termos como
textura e dinmica, ou qualquer outro termo que aponte para o elemento sonoro
considerado em si mesmo e no como material empregado para trabalhar melodia, ritmo
ou harmonia. O termo timbre, ento, relacionar-se-ia especificamente a escolhas do
compositor ou do intrprete que indiquem, entre outros, a preferncia por determinado/a:
(a) matiz sonoro de um instrumento, incluindo articulao (acento, legato, staccato etc.) ou
aspecto de seu idioma (surdina, pizzicato, sul tasto etc.); (b) diferenciao ou fuso de
matizes sonoros entre instrumentos; (c) mbito de alturas, no que se refere a preferncias
por determinado registro, combinaes de registros ou alturas (intervalos), alm de
contraste entre registros16.
Acreditamos que a escolha da viola como instrumento solista demonstra por si s
especial preocupao do compositor com o aspecto sonoridades. Durante a fase de
preparao da obra para apresentao, questionamentos sobre o tratamento dado escrita
da parte solista levaram reflexo sobre certos aspectos da trajetria da explorao de
propriedades sonoras da viola.
A viola e suas sonoridades
O desenvolvimento da viola teve marcante impulso no final do perodo que
comumente se denomina Romantismo musical17. Fato caracterstico do sculo XX, o
de comportements. Ce peut tre un profil d'attaque, un vibrato, un glissando reprable, etc., bref, des
comportements dont la cohrence permet de discriminer certains objets parmi d'autres.
(MANOURY, 1991: 298).
15 Cf. verbete timbre, em The Oxford Dictionary of Music (KENNEDY, 2011).
16 Os conceitos contidos neste pargrafo baseiam-se no captulo Sound, em LaRue (1992: 23-38), e
no captulo The Element of Sound, em White (1994: 232-256).

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incremento do uso da viola de maneira a evidenci-la, em obras para viola solo, concertos e
sonatas, alm de importantes participaes naquelas compostas para formaes
camersticas, como trios, quartetos, quintetos etc., foi resultado, entre outros, da busca por
diferenciao de sonoridades. At ento, a potencialidade da viola era obscurecida pelo uso
predominante do violino como instrumento solista e, por conseguinte, como padro
dominante de som. Essa forte referncia fazia com que a viola fosse habitualmente
comparada com o violino e, como resultado, quase sempre preterida, o que no favorecia a
apreciao da totalidade de atributos que a distingue dos demais instrumentos da famlia das
cordas.
Na histria da msica, o desenvolvimento de uma escrita rica em aspectos
idiomticos est relacionado, entre outros, explorao das possibilidades sonoras de cada
instrumento. No caso da viola, a evoluo e a consolidao desse tipo de escrita deram-se
mais recentemente, em comparao com o que sucedeu ao violino e ao violoncelo.
Contudo, j antes do Romantismo h exemplos de explorao consciente de sonoridades
especficas da viola. Foi em grande parte na escrita orquestral e, principalmente, na msica
de cmara que se deu uma constante evoluo no que se refere criao da identidade do
instrumento. Na obra camerstica de Haydn e Beethoven, percebe-se uma escrita mais
elaborada para a viola, principalmente pelo incremento de pensamento motvico, cuja
realizao passou a ser distribuda de maneira mais equitativa entre todas as vozes. Apesar
desse notvel desenvolvimento, acreditamos que os Quintetos para cordas18 de Mozart
sejam um marco ainda mais significativo na histria da viola, qual o compositor conferiu
papel de destaque, explorando em vrios momentos a sonoridade de sua quarta corda.
O apreo de certos compositores pelos graves da viola, particularmente pela
sonoridade da quarta corda, fator da maior importncia na histria desse instrumento. A
sonoridade da corda D, em grande parte, foi o caminho pelo qual o instrumento se
afirmou em algo que tem de exclusivo, em algo com o que no pode ser confrontado com
o violino. Ligeti (2001: i, traduo nossa), ao comparar a viola com o violino, coloca que,
[...] os dois instrumentos so mundos distintos. Ambos tm trs cordas em comum,
a L, a R e a Sol. A natureza aguda da corda Mi empresta ao violino uma
luminosidade poderosa, alm de uma sonoridade metlica penetrante, ausente na
viola. O violino lidera, a viola permanece na sombra. Por outro lado, os graves da
17 Neste estudo, adota-se acepo correntemente aceita de Romantismo musical, entendido como um
perodo da histria da msica ocidental que se estendeu do incio do sculo XIX ao comeo do sculo
XX.
18 Quintetos para dois violinos, duas violas e violoncelo, K174, K515, K516, K516b, K593 e K614.

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corda D do viola uma acerbidade nica, algo spera, a qual deixa um gosto de
madeira, terra e cido tnico19.

Ligeti (2001: i) tambm afirma que a sua afeio pelo timbre da corda D da viola
foi despertada pela msica de cmara de Schubert e Schumann, na qual a escura elegncia
do instrumento se faz evidente20. A escura elegncia da viola foi percebida e explorada
pelos compositores romnticos, o que representou sensvel progresso para o
desenvolvimento de uma escrita para viola aceita como rica em expressividade.
interessante notar que esse progresso se d em um contexto esttico em cujo bojo se
valorizava a construo de atmosferas relacionadas ideia de profunda subjetividade. Esses
ambientes, quando impregnados da inteno de expressar sentimentos interiorizados,
como os de ternura, tristeza ou melancolia, passaram a ser associados sonoridade da
viola, comumente descrita, at hoje, como velada ou escura21.
O status conquistado pela viola durante o Romantismo bem exemplificado pela
seguinte explanao de Lavignac (1895: 161, traduo nossa):
No que se refere ao artigo violino, e lendo os exemplos uma quinta abaixo, tem-se
cincia de tudo aquilo que possvel ou impossvel a ela [viola]. Mas uma diferena
importante deve ser notada: o carter do timbre. Enquanto o violino penetrante,
incisivo, dominador, a viola humilde, terna, triste e morosa. Na orquestrao, alm
do emprego para preenchimento, tambm se tira partido dessas caractersticas para
a expresso de sentimentos de melancolia, de resignao, que traduz com um poder
comunicativo de pujana incomparvel, desde uma morna lembrana at emoo
angustiada e pattica 22.

19 [...] the two instruments are worlds apart. They both have three strings in common, the A, D and
G string. The high E-string lends the violin a powerful luminosity and metallic penetrating tone wich is
missing in the viola. The violin leads, the viola remains in the shade. In return the low C-string gives the
viola a unique ascerbity, compact, somewhat hoarse, with the aftertaste of wood, earth and tannic
acid. Ligeti (2001: i).
20 Ligeti (2001: i) refere-se especificamente ao Quarteto D887, de Franz Schubert, e ao movimento
lento do Quinteto para piano e cordas Op. 44, de Robert Schumann.
21 Um exemplo encontra-se no Quinteto para clarineta e cordas em L maior K581, de Mozart, cujo
ltimo movimento compreendido por variaes, uma das quais contrasta marcantemente com as
demais, devido expresso de melancolia obtida pelo uso da viola.
22 En se reportant l'articlle violon, et en lisant les exemples une quinte plus bas, on sera renseign
sur tout ce qui lui est possible ou impossible. Mais une diffrence importante noter, c'est le caractre
du timbre: autant le violon est mordant, incisif, dominateur, et autant l'alto est humble, terne, triste et
morose; aussi l'orchestration en tire-t-elle parti, en dehors de emplois comme remplissage, pour

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Foi no sculo XX, porm, que ocorreu uma notvel transformao na maneira de
lidar com as possibilidades sonoras da viola. Em grande parte, influenciados por
Hindemith23, compositores passaram gradualmente a valorizar o emprego de todo o
espectro sonoro da viola. O som resultante do uso do registro agudo associado a dinmicas
como fortssimo e fff, por exemplo, tornou-se no somente aceito, mas tambm
apreciado. Nesse caso, o efeito obtido usualmente descrito como rascante, que, antes
indesejvel, passou a ser tratado por compositores como material sonoro passvel de
explorao. Foi um salto significativo para a evoluo de uma escrita mais rica em
elementos idiomticos para o instrumento, tendo sido, de certa forma, a emancipao do
jugo da comparao com o violino.
A primeira metade do sculo passado foi dominada por uma tendncia
composicional contrria ao emprego de sonoridades usuais no sculo XIX. Essa postura de
oposio esttica romntica levou procura de alternativas para a predominncia do
violino como instrumento solista. Uma opo encontrada foi a viola, que passou, assim, a
ter suas possibilidades sonoras cada vez mais exploradas. Nas palavras de Mendes (2002: 9):
Alm do surgimento de virtuoses, o crescimento na produo para viola no sculo
XX pode ser creditado tambm ao cansao, ou talvez grande identificao do
timbre violinstico com o repertrio romntico do sculo XIX, favorecendo a viola,
que passa a ser considerada pelos compositores como tendo um timbre moderno,
novo, no impregnado de romantismo.

No que concerne explorao de matizes sonoros, apesar das evidentes

transformaes ocorridas no perodo entre as duas Grandes Guerras, a maioria dos
compositores e intrpretes mantiveram laos com padres do sculo XIX at meados da

l'expression des sentiments de mlancolie, de rsignation, qu'il traduit avec une puissance
communicative incomparable, depuis la morne rverie jusqu' l'motion angoisse et pathtique.
(Lavignac, 1895: 161).
23 Hindemith soube explorar as possibilidades sonoras da viola em todos os seus registros j em obras
como a Sonata para viola e piano Op. 11 n. 4, quando ainda era fortemente influenciado por
compositores da tradio romntica, entre eles Brahms e Reger. Porm, foi em fase composicional de
postura antirromntica, com obras como as Sonatas para viola solo Op. 25 n. 1 e Op. 31 n. 4 (1923), a
Sonata para viola e piano Op. 25 n. 4 (1922) e os concertos para viola e orquestra Kammermusik n. 5
Op. 36 (1927) e Konzertmusik Op. 48 (1930), que Hindemith consolidou uma escrita que em muito
colaborou para tornar a viola um instrumento com identidade sonora mais definida (Cf. KUBALA,
2004).

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dcada de 1950 24. Somente a partir da segunda metade do sculo XX, observa-se grande
transformao nesse aspecto: o fenmeno acstico por si s torna-se um evento musical,
assumindo posio proeminente na hierarquia constitutiva das estruturas musicais
(STRANGE, 2001: xi). A experimentao de novas sonoridades passou a guiar grande parte
das atenes de compositores, o que resultou no desenvolvimento de uma variedade antes
inimaginvel de recursos sonoros, muitos dos quais passaram a ser entendidos como
pertencentes ao que se denomina tcnica estendida25.
A partir desse ponto da histria da msica, no qual sonoridades ligadas tradio
coexistem com aquelas desenvolvidas no sculo XX, no se pode mais falar em
diferenciao entre os instrumentos de cordas friccionadas, no que tange ao interesse que
despertam em compositores. Quase todos os grandes compositores do sculo XX
escreveram obras de importncia para viola, tornando ultrapassada e sem sentido a
reclamao de que o repertrio para viola seja escasso.
Como se pde observar, no decurso da histria consolidaram-se maneiras de
trabalhar as qualidades sonoras da viola, que foram gradualmente aceitas como
potencialmente expressivas. A sonoridade profunda de seus graves, sua capacidade de
expressar sentimentos ntimos, ou ainda sua sonoridade rascante que, principalmente nos
agudos, se ops noo dominante de beleza de som, configuram modos de entendimento
da viola que a valorizaram enquanto material sonoro passvel de manipulao por
compositores. So elementos essenciais na formao do idioma da viola, os quais
impregnam a produo para esse instrumento, inclusive de compositores da atualidade.
A viola no Concerto de Borges-Cunha
Um aspecto estilstico importante na escrita para a viola no Concerto de BorgesCunha o emprego de escrita que remete a atmosferas e sonoridades associadas ideia de
tradio, ora por serem abarcadas por essa noo ora por representarem um
distanciamento dela. Na escrita para a viola solista, essa distino obtida, em parte, pela
manipulao que Borges-Cunha faz de possibilidades sonoras especficas da viola.

O prenncio de uma atitude menos hierarquizante em relao ao emprego de matizes sonoros de

cada instrumento ocorreu com a aplicao do conceito de Klangfarbenmelodie pelos compositores da
segunda escola de Viena.
25 Do ingls extended technique, termo que se refere especificamente utilizao de recursos tcnicos
no ortodoxos. Em sentido estrito, concerne utilizao de recursos como bater no instrumento ou
tocar com o arco atrs do cavalete.
24

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Tradio
Certas constataes estilsticas chamaram a ateno durante o processo de
criao do Concerto para viola e orquestra, como o fato de o compositor criar ambientes
caracterizados pela ocorrncia de sonoridades associveis com repertrio ligado tradio
da viola, apesar de a experincia adquirida por meio da execuo e audio de outras obras
de Borges-Cunha ter apontado para a predominncia de um modo de compor
marcantemente distanciado dessa tradio. Aluses tonalidade permeiam a obra, mesmo
que esses eventos no venham a assumir funo de relevo na estruturao do material
musical. Segundo o compositor, essas ocorrncias visam a permitir que o instrumentista
possa tratar o material meldico por meio de atributos que fazem parte da tradio do
instrumento, de maneira a estimular a manifestao de elementos de expresso
consolidados durante o Romantismo musical. Borges-Cunha explicitou diversas vezes seu
desejo de que a tcnica tradicional do instrumento devesse prevalecer na abordagem do
Concerto. Em conformidade com esse dado, as articulaes predominantes na parte da viola
solo so dtach e legato. Observa-se tambm o uso de recursos ligados tradio dos
instrumentos de cordas, como portamento, cantbile (incluindo a indicao de cantbile em
apenas uma corda), harmnicos naturais e harmnicos artificiais. Encontra-se duas vezes a
indicao senza vibrato. Entendemos que, excetuados esses eventos, dada ao intrprete a
opo de utilizar ou no esse recurso26.
Ao associar a sonoridade da viola com tradio, referimo-nos a sonoridades
comumente associadas tcnica instrumental consolidada durante o Romantismo musical,
as quais se relacionam diretamente ao conceito de beleza de som. Trata-se de uma
concepo que caracteriza o som como potencialmente contnuo em sua qualidade, rico em
harmnicos27, amplo em volume, com pouco rudo e com clareza de ataque. Por som
contnuo em sua qualidade, entende-se um som caracterizado por homogeneidade derivada
de repetio de padres de articulao. Por exemplo: a execuo de uma ligadura, nessa
concepo, no deve conter acentos indesejveis, causados por uma mudana de direo
de arco mal realizada ou pelo uso excessivo de vibrato em sua amplitude de maneira
repentina; ou ainda em razo de uma mudana de posio que, por ter sido realizada com
excesso de rapidez, provoque um solavanco no arco. Em outro exemplo, para que um
26 A indicao senza vibrato, especificamente, tpica do sculo XX. O controle sobre o uso do vibrato,
em oposio a seu uso sem nenhuma espcie de questionamento, reflete, em parte, reao aos
excessos de seu uso durante o perodo romntico (Cf. ZUKOFSKY, 1992: 146).
27 Uma vez que na composio do espectro do referido som tambm esto presentes parciais
inarmnicos, seria mais apropriado, sob o ponto de vista da Acstica, empregar som rico em parciais
em vez de som rico em harmnicos (Cf. MENEZES, 2004: 24).

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trecho realizado com spiccato seja entendido como pertencente a esse padro sonoro, os
ataques e duraes de cada nota devem seguir uma constncia tal, que nenhuma delas soe
de maneira evidentemente diferenciada. Nos dois exemplos, as ocorrncias tcnicas
descritas como indesejveis tornam a execuo menos eficiente, ao se oporem ao conceito
predominante de beleza de som. bom lembrar que, em ambos os exemplos, a pretendida
homogeneidade de som algo subentendido.
O referido conceito de beleza de som coaduna com um padro esttico colocado
em xeque no incio do sculo passado, pelo surgimento do Modernismo musical e, por
conseguinte, pela consolidao de um iderio com tendncias que apontavam, entre outras,
a necessidade de abandonar antigas distines entre msica e rudo 28 (BOTSTEIN, 2008,
traduo nossa). No foi por acaso que Hindemith (1977, traduo nossa), na busca de
chocar o pblico da poca com algo que fosse contra esse ideal sonoro, escreveu no incio
do quarto movimento da Sonata para viola solo Op. 25 n. 1, a indicao Muito rpido.
Selvagem. Beleza de som coisa secundria29.
Distanciamento da tradio: beleza de som coisa secundria
Em diversos trechos da linha da viola solista, principalmente no primeiro
movimento, a escrita do Concerto leva a sonoridades que remetem ideia de estranheza ou
de afastamento dos sons ligados tradio dos instrumentos de corda. So passagens em
que o compositor, por motivos expressivos, explora sonoridades que se opem citada
noo de beleza de som.
No primeiro movimento do Concerto, a fim de obter tais sonoridades, ocorre
reiteradamente uma escrita que, por meio do emprego de dinmica forte e fortssimo em
registro agudo e sobreagudo do instrumento30, leva a uma sonoridade que pode ser
descrita como rascante. Essa aspereza de som torna-se ainda mais marcante quando o
compositor acrescenta intervalos harmnicos dissonantes, notadamente os de nona.
Indicaes de carter como Energico, Rustico e Impetuoso con bravura colaboram para
conduzir o intrprete a uma atitude de busca por extremos da capacidade de emisso
sonora do instrumento.

[...] need to abandon old distinctions between music and noise [].
Rasendes Zeitmass. Wild. Tonschnheit ist Nebensache.
30 Neste estudo os registros so entendidos como segue: 1. grave: D3 Si3; 2. mdio: D4 Si4; 3.
agudo: D5 Si5; e 4. sobreagudo: de D6 em diante. O D central indicado por D4.
28
29

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Seguem-se exemplos de passagens em que, durante a fase de preparao para o

concerto de estreia, foram trabalhados recursos sonoros da viola com o objetivo de
construir ambiente rico em sonoridades que apontam para um distanciamento da noo de
tradio.
Na seo formada pelos comp. 46 e 47 (Fig. 3), observam-se as indicaes sul
ponticello e pp, ambas no incio do comp. 46, alm de sextinas, subdiviso do pulso que
demanda rapidez de execuo.

Fig. 3: Escrita que aponta para um distanciamento da noo de tradio. Borges-Cunha, Concerto para
viola e orquestra, I (comp. 46 e 47, parte da viola solista).

Aps os primeiros ensaios com orquestra, Borges-Cunha chegou ideia de dividir

o trecho (Fig. 3), a fim de obter contraste entre sonoridades. O sul ponticello devia ser
executado bem prximo ou em cima do cavalete, sendo definio de altura e articulao de
som aspectos secundrios. O objetivo era alcanar uma sonoridade difusa no que tange a
articulao e altura de nota, sendo o timbre caracterstico de uma execuo sul ponticello em
si o aspecto que devia predominar. A partir do fortssimo no final do comp. 46, no entanto,
a seo no deveria mais ser executada sul ponticello, de forma que a mudana de
sonoridade causasse contraste com o trecho anterior. O fortssimo foi colocado abaixo do
D6 no final do comp. 46 por sugesto do intrprete, pelo fato de ele entender as quatro
ltimas notas desse compasso como uma anacruse do comp. 47. interessante observar o
fato de o recurso sul ponticello poder ser considerado como pertencente tradio dos
instrumentos de cordas31. Porm, a passagem acima est inserida em um contexto que
transforma e distancia o sul ponticello dessa tradio, contribuindo para a obteno de uma
sonoridade marcantemente diferenciada. Observa-se uma situao em que o fenmeno

Mesmo que usado predominantemente como um efeito especial, sul ponticello um recurso
relativamente antigo. Encontra-se meno a seu uso no tratado para viola da gamba Regola Rubertina
(1542-1543) de Sylvestro di Ganassi (1492-meados do sc. XVI) (STRANGE, 2001: 3).

31

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acstico por si s torna-se um evento musical, assumindo posio proeminente na

hierarquia constitutiva das estruturas musicais32.
No comp. 48 (Fig. 4), Borges-Cunha indicou Lagrimando, legato e flautando. A
sensao de estranheza presente nesse trecho obtida por meio de som difuso, sem
clareza de ataque e pobre em harmnicos, sonoridade determinada por uma combinao
de fatores, como a indicao flautando, a dinmica pianssimo, o uso do registro agudo da
viola e o emprego de textura em sua densidade mnima33.

Fig. 4: Escrita que aponta para um distanciamento da noo de tradio. Borges-Cunha, Concerto para
viola e orquestra, I (comp. 48 a 57, parte da viola solista).

Outro recurso usado por Borges-Cunha, que se pode dizer pertencente

tradio dos instrumentos de corda, o sul tasto, o qual, no comp. 52 (Fig. 4), tambm
trabalhado com o objetivo de obter uma sonoridade inusitada34. A estranheza da atmosfera

(Cf. STRANGE, 2001: xi).

Sobre o conceito de densidade de textura, conferir Berry (1987: 185).
34 Provavelmente instrumentistas j tinham descoberto as possibilidades expressivas do sul tasto antes
de terem feito alguma referncia formal a esse recurso em algum tratado. O sul tasto foi mencionado
por Francesco Galeazzi (1758-1819) em Elementi teorico-pratici di musica (1791) e descrito por Pierre
Baillot (1771-1842) em Lart du violon (1834) (Cf. BACHMANN, 2011).
32
33

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confirmada pelo uso gradual (indicado pela seta no comp. 52) de touff35, recurso que
deve ser utilizado nos comp. 53 e 54 (Fig. 4). Em toda a obra, o touff e a indicao para
sua realizao gradual so os nicos recursos usados por Borges-Cunha que fazem parte do
que se denomina tcnica estendida36. Observando-se a passagem que se estende do comp.
48 ao comp. 55 (Fig. 4), interessante notar a transio de uma sonoridade que, como j
exposto, pode ser descrita como difusa - a partir do comp. 48 - a uma sonoridade que
exacerba a obscuridade de ataque e de altura, a partir do comp. 53. Uma imagem que se
pode apreender ao atentar para essa passagem a de gradativa transformao da estrutura
sonora, noo que coaduna com uma concepo esttica que, acreditamos, tenha em seu
bojo a ideia de expanso do material sonoro tradicional.
Concluso
No Concerto para viola e orquestra de Antnio Borges-Cunha, a noo de conflito
permeia a obra, tornando-se uma diretriz esttica que conduz a contrastes marcantes no
mbito da parte da viola solista e oposio constante entre essa parte e a escrita
orquestral. O instrumentista realiza sonoridades que conduzem o ouvinte sensao de
estranheza, causada pela acentuada diferenciao que elas estabelecem em relao s
sonoridades normalmente associadas ao repertrio tradicional da viola.
Observa-se, contudo, que, do ponto de vista da prtica instrumental, a referida
estranheza de certas sonoridades derivada mais de uma expanso de recursos tcnicos
historicamente consolidados que de alguma espcie de ruptura com a tradio da viola. No
Concerto, predomina o emprego de uma escrita que remete a atmosferas e sonoridades que
podem ser associadas ideia de tradio, ora por serem abarcadas por essa noo, ora por
representarem a busca por um distanciamento dela.

35 touff, do francs, particpio passado de touffer, que significa abafar, assurdinar. No presente caso,
touff um recurso que consiste em tocar com pouca presso dos dedos da mo esquerda sobre as
cordas. O resultado um som abafado e com pouca definio de altura. Para evitar a obteno de
harmnicos, importante a ateno dirigida ao controle da presso dos dedos da mo esquerda e da
velocidade do arco.
36 Sobre tcnica estendida, Cf. nota 27.

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Referncias
ALVES-MAZZOTTI, Alda Judith; GEWANDSZNAJDER, Fernando. O mtodo nas
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A viola e seus sons. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Ricardo Lobo Kubala graduou-se pela Faculdade Santa Marcelina, em So Paulo. Aperfeioou-se na
Alemanha, na Academia da Filarmnica de Berlim e na Escola Superior de Msica de Karlsruhe, com
bolsas patrocinadas por Vitae, CAPES e DAAD. Obteve ttulos de Mestre e Doutor em Msica pela
Unicamp. Atuou em conjuntos como Orquestra Solistas do Brasil (Prmio APCA) e Quarteto de
Cordas de So Jos dos Campos (Prmio APCA). Foi professor da Faculdade Santa Marcelina e do
Departamento de Msica da USP/Ribeiro Preto. Atualmente, professor de viola no Instituto de
Artes da UNESP. kubala@ia.unesp.br
Emerson Luiz de Biaggi cursou o Bacharelado em Musica na ECAUSP, Mestrado em Musica na
Boston University e Doutorado em Artes Musicais na University of California, Santa Barbara. Integrou
a Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo entre 1997 e 1999, foi professor do Instituto de Artes
da UNESP entre 1997 e 2004 e atua como professor no Instituto de Artes da Unicamp desde 1998,
onde coordena os cursos de ps-graduao. emerson@iar.unicamp.br

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