Manierismo y Arquitectura Moderna y Otros Ensayos - Collin Rowe - GG

a ee ol Coleccion Static eer) CrOl EN C. Rowe Manierismo MANIERISMO Ww } Cd oO 3) ee =} ey = ) >] 0) = o an a | ° Pa]MANIERISMO Y ARQUITECTURA MODERNA Y OTROS ENSAYOS ARGUIFLUITURATitulo original The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays Versién castellana de Francesc Parcerisas ) \paee de la cubierta: Estudi Coma edicion 1978. Col. “Arquitectura y Critica” ‘edicién 1980. Col. “Arquitectura y Critica” *GG Reprints” Ninguna parte de esta publicacién, incluido ol disefo de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse de ninguna forma, ni por ningun medio, sea éste eléctrico, uimico, mecanico, éptico, de grabacién o de fotocopia, sin la previa autorizacién escrita por parte de la Editorial. La Editorial ho se pronuncia, ni expresa ni implicitamente, respecto a ta ‘exactitud de la informacion contenida en este libro, razén por la cual no puede asumir ningun tipo de responsabilidad en caso de error u omision. ©The Massachusetts Institute of Technology, Cambridge (Massachusetts) y Londres, 1976 y para la edicién castellana Editorial Gustavo Gil, SA, Barcelona, 1978, 1999 Printed in Spain ISBN: 84-252-1704-6 Deposito legal: B. 20.007-1999 Impresion: Graficas 92, SA - Rubi (Barcelona) Indice Pretacio y agradecimientos Las matematicas de la vivienda ideal Manierismo y arquitectura moderna Cardcter y composicién, o algunas vicisitudes del vocabulario arquitecté: nico del siglo XIX La estructura de Chicago Neo-«clasicismo» y arquitectura moderna 1 Neo-sclasicismo» y arquitectura moderna - Il Transparencia: literal y fenomenal La Tourette La arquitectura de la utopia Origen de las ilustraciones 35 6 9 119 197 155 179 197 27Prefacio y agradecimientos Esta es una recopilacién de ensayos escritos hace mucho tiempo, algunos de los cuales fueron publicados en su momento; se trata, por tanto, de escritos =viejos=, € incluso los que han sido publicados més recientemente son, tan sélo, «viejos-nuevose. De no haber sido por la inercia esta recopilacién hubiera podido salir a a luz a principios de los afios sesenta; pero, aunque a veces lamento que no ccurriese asi, la tardanza no me descorazona. La mayor parte de estos ensayos contindan siendo, en cierta medida, vigentes y algunos han gozado, ciclostilados y entre estudiantes, de cierta difusion pirata, lo cual, para mi, no puede sino cons- ituir motivo de satisfaccién, Sin embargo, @ pesar de ser ésa la principal razén del presente volumen, su estimulo inicial, debo afadir que ha sido gracias a la insistencia de John Entenza, hasta hace poco director de la Graham Foundation, que el libro ha sido efectivamente publicado. La Graham Foundation lo subvencioné y Entenza batallé hasta el uitimo momento. Igualmente, junto a su tiberalidad y su insistencia, deseo hacer constar también mi agradecimiento —en Inglaterra— a Alan Colquhoun, James Stirling, John Miller y Patrick Hodgkinson, que me presionaron en igual sentido, y —en Estados Unidos— a Fred Koetter. Péter Eisenman, Arthur Drexler y Standford Anderson, que han insinuado que los articulos aqui recopila- dos no son una extravagancia. Igualmente deseo expresar mi reconocimiento a Robert Slutzky. por sus multiples sugerencias y por permitirme incluir en esta antologia un articulo que escribimos conjuntamente. También lo hago a los edito- res de la Architectural Review, Granta, Perspecta y Oppositions, que me han auto- rizado a reproducir el material originalmente publicado en dichas revistas: agradezco a Joel Bostick sus esfuerzos dibujando los diagramas analiticos de Garches, la Malcontenta y el Palais des Nations: y, por dltimo, quiero dejar cons. tancia de mi reconocimiento para con Judith Holliday, por sus heroicos esfuerzos leyendo y corrigiendo las pruebas del manuscrito 7. Las matematicas de la vivienda ideal* La belleza tiene dos origenes: uno natural y uno por costumbre. El natural proviene de la geometria y consiste en la uniformidad, es decir, en igualdad y proporcién. La belleza por costumbre es producida por el uso, del mismo modo que la familiaridad engendra amor por cosas que no son bellas en si mismas. En eso estriban, precisamenta, la mayorfa de errores, aunque la prueba verdadera sea siémpre la belleza natural o la belleza geométrica. Las figuras geométricas son por su naturaleza mas bellas que las irrequiares: el cuadrado y el circulo son las més hermosas, seguidas del paralelogramo y el dvalo. Las lineas rectas sdlo tienen dos posiciones bellas: la posicién perpendicular y la horizontal; todo esto deriva de la naturaleza y ¢s, por tanto, una necesidad, ya que la Unica firmeza es la posicidn enhiesta. - Sir Christopher Wren, Parentalia Como tipo ideal de edificio centralizado la Villa Capra -Rotonda de Palladia (fotografia 1] es el que mds inmediatamente salta a la imaginacion. Ma- temdtico, abstracto, cuadrangular, sin ninguna funciédn aparente y totalmente memorizable, cuenta con derivadas diseminados por todo el mundo, Cuando Pa- lladio escribe sobre él sé muestra lirico: El emplazamiento es el mas bello y agradable que hallarse pueda, pues se encuentra sobre un pequefo otero de facil acceso, regado en un costado por el Bacchi- glione, un rio navegable; y en el otro circundado por las mas hermosas colinas, que ase- mejan un gran teatro y hallanse cultivadas con excelentes frutales y viflas exquisitas; de modo que, por cualquier lado, goza de Jos mas espléndidos panoramas, algunos de los cuales son limitados, amplios otros, y unos terceros cerrados sdlo por el horizonte, debido a lo cual el edificio posee pdrticos en sus cuatro costados.! . Teniendo la mente preparada tras esta lectura, un fragmento de Pré- cisions de Le Corbusier, resultard de innegable parecido. El texto no es menos Publicado por primera vez en Architectural Review, 1947. Shee SENT Teete nT rr teers cries mEiirico y si mas explosivo, y Le Corbusier lo emplea para describir el emplazamiento de su Villa Savoye en Poissy (fotografia 2): La situacién: un enorme césped curvado como una cupula rebajada... La casa es una caja suspendida en el aire... en medio de los prados que dominan el vergel... Es un plano puro... Y encuentra su lugar iddneo en el agreste paisaje de Poissy... Sus moradores lo han elegido porque esta campifia agreste con su vida campesina era her- mosa, y ahora la contemplardn, intacta, desde lo alto de su jardin colgante o desde los cuatro costados de sus alargados ventanales. Su vida doméstica quedard inserida en un suena bucélico.? , La Villa Savoye ha recibide bastantes interpretaciones. Evidentemente puede ser considerada como una mdquina en la que vivir, como disposicién de es- pacios y voldmenes que se penetran mutuamente, como una emanacidn del espacio- tiempo; pero la sugestiva referencia a los suefios de Virgilio podria hacernos co- nectar con el fragmento en que Palladio describe su Rotonda. E! paisaje de Palladio es mas agricola y bucdlico, evoca menos el indomenado aspecto pastoril, emplea una escala mayor; pero el efecto de ambos fraqmentas es bastante parecido. Palladio, escribiendo en otro lugar, amplia la vida ideal de la villa. Su propietaria, desde dentro de ese fragmento de orden que ha creado, podré con- templar como maduran sus posesiones y saborear el contraste punzante entre sus campos y sus jardines; reflexionando sobre la mutabilidad, contemplard con el paso de los afos las afejas virtudes de una raza mas simple, y la ordenacion harmonica de su vida y posesiones serd una analoaia del Paraiso. Los sabias de la antighedad acostumbraban a retirarse a tales lugares, en donde eran a menudo visitados por sus virtuosos amigos y familiares, y en donde, con sus casas, jardines, fuentes y otros lugares igualmente placenteros, y especialmente gracias a su virtud, alcanzaban sin gran dificultad tanta felicidad como nos es permitida alcanzar en este mundo, Tal vez éstos sean los suefios de Virgilio, cuya libre interpreta@ldn na hecho que, en el transcurso del tiempo, se viesen engrasados con todas eas ideas de la virtud romana, la excelencia, el esplendor imperial y lacdecadencia que sirven para reconstruir imaginativamente el mundo antiguo. Tal vez Palladio se hubiese sentido a sus anchas en los paisajes de Poussin —con todo su portentoso aparato de antigledad—; y es posible que lo mds fundamental de,ese paisaje, y el sorprendente contraste entre el cubo aislado y su ubicacidn en un paisaje agreste, entre el volumen geométrico y la naturaleza aparentemente incdlume, sea lo que origine la alusidn romana de Le Corbusier. Si la arquitectura de la Rotonda sirve de escenario a una vida dptima, en Poissy actla de telén de fondo de una vida liricamente eficiente; y, aunque la pastoral contempordnea atin no haya sido aprobada por el uso convencional, la nostalgia virgiliana continda ha- llandose presente, al menos en apariencia. Desde los tocadores higiénicamente eguipados, o en una pausa al subir las rampas, el recuerdo de las gedrgicas no 10 FE Ly TT a ri | b | \ 1 | | | | & | ~ | 1 | | | | I | foe Ll ieee fg a i mi ~ | \ | | | js = $n n= | | ata 1 J | 4 | a | i | 1 i 1 ly | i \ Pf ie iY | | ! tot - i | | Paste | | \ | | \ yi n | | | | i | i | LJ crc seern bene it 15 2 2 ig. 1. Dlagramas analiticos de Malcontenta Garshes. Z « puede por menos de interponerse; y ta! vez la referencia histérica sirva incluse para afadir un estimulo cuando el automdvil se pone en marcha de regreso a Faris. Sin embargo una comparacién mas especifica que salta a la vista es la Villa Foscari de Palladio, la Malcontenta, edificada hacia 1550-1560 Hiskogte fias 3 y 4), y la casa construida por Le Corbusier en 1927 para los sefiores Michae Stein en Garches (fotografias 5 y 6). Se trata de dos edificios que, en sus formas y evocaciones, tienen superficialmente tan pocos puntos de semejanza que parece grotesco ca los: sin embargo, aunque la obsesiva gravedad psicologica y fisica de fa Ma con tenta no tenga paralelo en una casa que, a veces, parece querer convertitse en un buque, y otras en un gimnasio, esta diferencia de temperamento no debe im- pedirnos examinarlas detenidamente. Para empezar tanto Garches como la Malcontenta estan sonraile® como bloques unicos [fotografias 7 y 8); y, 2 pesar de las variantes en el moco como han sido tratados los tejados, podemos advertir que ambos bloques poseen un volumen similar, que mide 8 unidades de jongitud, por 5,5 de ancho y 5 dé alto. Ademas, existe también una estructura abierta que puede ser pea en ambas y que es comparable. Cada casa muestra (y oculta) un ritmo ol a tervalos espaciales dobles y sencillos; y ambas, leidas desde el frente hacia atras, - “muestran una distribucién tripartita de lineas de soporte comparable (fig. 1}. ii tLlegados a este punto quizd sea preferible introducir un casi. Ya que, st bien la distribucién de las coordenadas horizontales basicas es, en ambos casos, muy semejante, no es menos cierto que existen algunas ligeras pero significativas diferencias en la distribucién de esas Iineas de soporte que aproximan ambas fachadas; en Garches, por ejemplo, leyendo desde la fachada hacia la parte posterior, el intervalo espacial fundamental se desarrolla seguin el esquema 1/2: 11/2: 11/2:11/2:1/2, mientras que en la Malcontenta nos encontramos con una secuencia 2:2:11/2. En otras palabras, mediante el uso de un médulo de media unidad Le Corbusier obtiene la compresion de su abertura central desplazando e! interés a otras zonas; mientras Palladio subraya el predominio de su divisién central mediante una progresién hacia el portico que centra decididamente la aten- cidn en esas dos dreas. Un esquema es, por tanto, potencialmente disperso y prebablemente igualitario, mientras el otro es cancénirica y decididamente jerdr- quico, De todos modos, a pesar de esta diferencia, debemos afadir que, en ambos casas, existe un elemento saliente —una terraza volada o un portico afadido— que ocupa una profundidad de { 1/2 unidades. Las estructuras, naturalmente, no pueden ser comparadas; y, en clerta medida, ambos arquitectos las consideran como una justificacidn de sus resoluciones. Palladia, por ejemplo, emplea una sdlida pared maestra, sobre {a cual escribe: Debe observarse que las (estancias} de la derecha se corresponden con Jas de la izquierda, de modo que los materiales deben ser. los mismog en uno y otro lugar y las paredes deben soporter equitativamente el peso de la cubierta; porque si las paredes fuesen gruesas en un lugar y delgadas en otro, estas ultimas sa¥jan més firmes para resistir el peso, debido a su proximidad a las paredas, mientras awe las primeras resul- tarian debilitadas, lo cual, al correr el tiempo, produciria grandes perjuicios y arruinaria toda la construccidn.' Lo que preocupa a Palladio es la disposicidn Iégica de los motivos dogmaticamente aceptados, pero intenta descubrir una razén estructural en las simetrias de sus planos: Le Corbusier, sin embargo, intenta demostrar que la estructura es la base de los elementos formales del diseiio, compara el nuevo sistema con el viejo, y se muestra mds comprensivo, Me permito recordar el «plan pardlisis» de la casa de piedra y lo gue hemos lograda can las casas de hierra 0 de cemento armado. Plano libre. Fachada libre, Esqueleto independiente. Ventanas alargadas o paneles de cristal Pilotes. Tacho - jardin. Y el interior provisto de rarmarios» y desprovisto del entorpecimiento de los muebles.s 12 = ) E] sistema estructural de Palladio exige casi necesariamente que se ‘ita la misma distribucién en todos los pisos del edificio, mientras que la sus- Pct untos permite a Le Corbusier una distribucién flexible; aunque am- ee ae sostengan puntos de vista que no se hallan plenamente justifica- - See aBies que nos ofrecen. La sdlida estructura de las paredes, segtin ma leet exige una absoluta simetria; el esqueleto de un ee eee pa busier, requiere una libre distribucién. Ambas posiciones E aan = Bis menos parcialmente, exigencias personales de su depurado - ilo, = phee los edificios asimétricos de estructura tradicional que con ape * es AS nos los de asqueleto moderno cuya distribucién convencional sig factoria. En ambos edificios existe un piano nabile en la primera planta, que se halla comunicado con el jardin por medio de una terraza o portico ; ne lera (o varios tramos.de ella). En la Malcontenta esa planta Coen qt vestibulo cruciforme, con dos suites de tres habitaciones cada ee : a ie ras dispuestas simétricamente a su alrededor, en Garches, sin 7 = ee nada que pueda ser descrito con igual facilidad. En Garches existe a central y dos escaleras; pero mientras una de ellas ocupa una be ae a las de la Malcontenta, la otra ha descrito un giro de noventa gra — os el vestibulo de entrada es visible desde este nivel a través de nn a ee ce méirica practicada en el suelo; y la terraza (que corresponde al oe i at contenta) se ha convertido en parte de un volumen metido ones a a, pie tera la linea de soporte, situada en una relacidn mucho menos percepti e =e . a la estancia principal, Por tanto, en Garches, la forma cruciforme eee ae modo de vestigio ({no se podria pensar que viene sugerida por el 4 side | : - medor?}; y, en consecuencia, en lugar de la centralidad del espacio princip le Palladio, se logra un equilibrio en forma de Z consolidado al lan peq biblioteca en la sala principal. Finalmente, mientras en la Malcontenta - ae dente eje en forma de cruz, en Garches este movimiento transversa : ner por las vacios centrales de las paredes laterales sdlo alcanza un desarrgllo imp cito y fragmentario. Las paredes de la Malcontenta comprenden e! tradicional muro ae perforado por aberturas verticales, con énfasis central en el portico y a subsidiarios en las ventanas laterales situadas hacia los extremos de la ac 7 El doble saliente en el centro del edificio que sustenta los frontones superiores - .tejado viene expresado, en un frente, por una tinica puerta y, en el otro, por “s “ motivo de «bafios romanos»; y, horizontalmente, la pared también se adapta a la tres divisiones primarias: base; piano nobile, que corresponde al orden ee portico; y atico afladido. La base tiene el papel de sdlido saliente, de een - sistente, sobre el cual descansa la casa; pero mientras el pfano nobile y el at . reciben un tratamiento ristico, la base es tratada como una superficie plana ie sensacion de que sobre ella descansa un peso todavia mayor se alcanza gracl a esta inversidn elevadamente emotiva del orden corriente. Ademds la situacién en Garches es mas compleja; y la ee del sistema estructural ha Ilevado a concebir la pared con una serie de ba 13 | |horizontales, estrategia que otorga el mismo interés tanto al centro como a los extremos de la fachada y que, ademas, es mantenida por !a tendencia de Le Cor- busier a suprimir los intervalos mds amplios de las oberturas dobles. De este modo cualquier sistema de acento central vertical y de inflexidn de la pared para originarlo queda profundamente modificado: y el resultado Inmediato en la ele- vacion del jardin de Garches se evidencia en el desplazamiento de los elementos que podrian ser considerados equivalentes al portico de Malcontenta y a su fron- ion afadido. Estos elementos cobran independencia, se separan y, transpuestos a la terraza y al pabelldn de Ja azotea, uno ocupa las dos (0 tres) aberturas a la izquierda de la fachada, y el otro una posicién central en el cuerpo sdlido, aunque esimétrica én relacidn con la elevacién total. Por otra parte, la fachada de entrada en Garches conserva lo que podriamos considerar como equivalente del frontén superior de Palladio. Se trata del elemento central del piso superior; aunque también debe destacarse que, a pesar de su situacién simétrica, el posterior desarrollo de este elemento en si mismo no es simétrico. Ni tampoco comunica simetria a la fachada como un todo; y, aunque tiene un equivaiente en el gran ventanal central del vestibulo de entrada, dado que las incisiones de las ventanas actian de tal modo que prohiben cualquier asociacion explicita de esas dos manifestaciones, e] alzado queda caracterizado por algo muy parecido a esa simultdnea afirmacién y negacién de la centralidad qué velamos en la planta. Asi, al mismo tiempo que se insinda un foco central, se inhibe su desarrollo, produciéndose, por tanto, un desplazamiento y ruotura de aquello que Palladio hubiese considerado precisamente como énfasis normativo. Otro importante extremo de diferenciacién lo hallamos en el tratamiento del tejado. En la Malcontenta la cubierta forma una superestructura pira- midal que amplifica el volumen del edificio (fotografia 9); mientras que en Garches la cubierta consiste en una superficie plana, que sirve de suelo a un espacio ce- rrado, aislado del volumen de la casa, por tanto disminuyéndolo. De este modo podemos decir que, en un edificio, el compertamiento de la cubierta puede ser calificado de aditivo, mientras que en el otro es substractivo, Aun asi, si dejamos de lado esta importante distincién, veremos que ambos tejados poseen cierta variedad de apéndices, regulares o azarosos, frontén o pabellén, que sostienen un@ importante relacién con las superficies verticales de las paredes de la casa, aunque dichas relaciones sean muy distintas en cada caso, Que las mateméticas y la armonia musical constituian la base de la proporcion ideal era una creencia muy extendida en los circulos en los que Pa- ladio se movia. Se pensaba que debia existir una correspondencia entre los nt- meros perfectos, las proporciones de la figura humana y los elementos de la armonia musical; * y sir Henry Wotton, embajador britanico en Venecia en fechas ligeramente posteriores, manifiesta parte de esta actitud al escribir: Las dos principales consonancias que mds contentan el oido, por el con- senso'de toda la naturaleza, son la quinta y la octava; porque la primera elévase radical- mente, surgida de la proporcién entre dos y tres. Y la‘otra del doble intervalo, entre uno 14 em dos, o entre dos y cuatro, etc. Ahora bien, si transportamos estas proporciones de lo audible a los objetes visibles, aplicandolas del mado mds idéneo..., de ambas obtendre- mos a buen seguro el gracil y armonico contento de la vista.’ En realidad lo que se sugeria no era que las proporciones arquitec- tanicas derivasen de las armonias musicales, sino mas bien que las leyes de la proporcicn eran establecidas matematicamente, y aplicables a todos los campos. E| universo de la especulacién platénica y pitagdrica estaba Integrado por las relaciones mas simples de los nlimeros, y ese cosmos quedaba formado dentro del triéngulo constituido por el cuadrado y el cubo de los nimeros 1, 2 y 3. Ademas, sus cualidades, ritmos, y relaciones se establecian dentro de esa estructura Nu mérica hasta e! 27; y si tales ndmeros gobernaban las obras divinas, $e consideraba Idgico que las obras humanas fuesen igualmente construidas a su semejanza, y que un edificio fuese representativo, como en un microcosmos, del proceso manifestado a mucha mayor escala por las obras del mundo. En palabras de Al- berti «La naturaleza siempre actia consistentemente y con constante analogia en todas sus obras»: ® y, en consecuencia, lo que es evidente en musica, también debe serlo en arquitectura. De este modo la proporcion, considerada, como una proyeccién de la armonia del universo, tenia unas bases —a la vez clentificas y religiosas— que quedaban fuera de toda duda; y Palladio podia gozar de los pla- cemes de una estética considerada absolutamente objetiva. Le Corbusier también ha expresado opiniones similares respecto a la proporcidn. Las mateméticas proporcionan «verdadeg reconfortantes», y «sdlo ae abandona una obra cuando uno se halla seguro de habér llegado a la cosa exacta»; de todos modos, aunqué sea evidente que lo que Le Corbusier persigue es la exactitud, lo que encontramos- dentro de sus edificios no es la incuestionable claridad de los voldmenes de Palladio. Se trata, mds bien, de cierto tipo de deliberada escuridad y, en consecuencia, mientras que la geometria de la Malcontenta impregna todos los volumenes internos del edificio, en Garches parece residir exclusivamente en el bloque en tanta que conjunto y en la disposicién de sus soportes. La posicién teérica sobre la que descansaba el punto de vista de Palladio desintegrése en eé! siglo XVIII al convertirse la proporcion én una cuestion de sensibilidad individual y de inspiracién privada; y Le Corbusier, a pesar del apoyo que encuentra en las matematicas, ya no puede gozar por su situacion historica de aquella incuestionable posicién. Tal vez el funcionalismo fuese un intento altamente positivista de reafirmar una estética cientifica que pudiera poseer el valor objetivo de la critica antigua, y, en tiltima instancia, platénico-aristotélica. Pero ésta era una interpretacién zafia. Los resultados pueden ser mesurados en términos de procesos, las proporciones son aparentemente accidentales y gra- tuitas; y Le Corbusier impone modelos matematicos a sus edificios, en flagrante contradiccién con esta teoria. Estas son, precisamente, las universales «verdades reconfortantes=, : De este modo, bien debido a la teoria, o a pesar de ella, ambos arquitectos comparten un standard comdn, un standard matematico, definido por 15Jogg “Baad Ba A 4b = WILLA A Dangues. a7 Fig. 2, Alzados de Garches, \ Wren como Ia belleza «natural»; y, dentro de las limitaciones de un programa particular, no debe sorprendernos que ambas construcciones tenga - recido ni que ambos arquitectos decidiesen exponer diddctioamente aoe a las farmulas mateméticas. De ambos —y tal vez se] hecho sea sintomatico— el mas pgresivo es Le Corbusier; y en Garches indica cuidadosamente sus rela- clones mediante un aparato de lineas y figuras reguladoras, colocando en Jos dibujos del alzado la ratio de la seccidn aurea, A: B= B:(A + B) (fig. 2) 16 Pero, si las fachadas de Le Corbusier son, para él, la demostracién primaria de las virtudes de !a disciplina matematica, en Palladio dirfase que la prueba definitiva de su teoria se centra en la planta. En sus Quattro libri, Palledio dota consistentemente tanto sus plantas como sus alzados con sus justificaciones numéricas (fotografia 8); pero en realidad las diminutas y cripticas cifras que afiade a sus planos siempre parecen ser mas convincentes, 0 al menos mas com- prensibles, cuando se refieren a la planta, Y este hecho quizad sea mas facil de comprender si tenemos en cuenta que, en una casa como la Malcontenta, el plano debe ser entendido como una muestra de la belleza «natural», como la pureza de la cosa en si, abstracta y sin complicaciones; mientras que las fachadas han sido, necesariamente, adulteradas (aunque sin que por ello sufran gran merma Sus cualidades) mediante el empleo de materiales «habituales». Las fachadas se compli- can, su ratio estrictamente platénica puede quedar viciada, en Uiltima instancia, por la presencia tradicional, en este caso, del orden jénico que posee su propia razon de ser y que, inevitablemente, introduce un sistema de medidas alternativo (foto- gratia 1413. El conflicto entre las exigencias «habituales» del orden y una serie de relaciones «naturales» es, presumiblemente, la fuente de la que derivan las fachadas de la Malcontenta. Son fachadas sugestivas, evocativas, pero no son ni facil ni totalmente susceptibles de regulacién mateméatica; por lo cual nos hallamos volviendo de nuevo a la planta de Palladio. Con sus dimensiones -explica- tivas, lag dos suites, integradas por tres estancias cada una, pueden ser leidas como_una progresién de una relacién 3:4 a una relacién 2:3. Su numeracion es 12:16, 16:16 y 16: 24. Y, en este aspacto, debemos reconocer, tanto en Le Corbusier como en Palladio, si no una duplicidad, si, al menos, una errénea identificacion de sus propios deseos con la realidad; pero si la razdn de 3:5 = 5:8 no es mas que una aproximacién a la razdn de la proporcién durea, y aunque !a medida Ideal de las estancias de Palladio no concuerde con su verdadero tamafo,!! no debemos sorprendernos ni pensar que lograriamos algo util ahondando en tales inconsis- tencias. Mas vale que consideremos que es mucho mas oportuno examinar la pre- ferencia de Palladio por la triple divisidn y la inclinacidn de Le Corbusier a dividir por cuatro. En la Malcontenta, como ya hemos advertido, las fachadas estan ‘verticalmente divididas en tres secciones principales, la del pdrtico y las paredes adyacentes. Y, horizontalmente, encontramos la misma situacién en la secuencia; bajos, piano nobile, atico. En Garches, sin embargo, y a.pesar de las partes estructurales que son comparables, siempre nos encontramos con una situacién si no de uno, si al menos de dos o, alternativamente, de cuatro campos de interés que se ofrecen al espectador. Asi, en el alzado de la entrada, prevalece un esquema de cuatro y uno; y, en la fachada del jardin, esta desconyposicién se convierte en una proporcidn de cuatro y des. En ambos edificiog, sin embargo, existen elaBoraciones de detalle 17 t B fi fi } + rena reenter rey =| | | 4 } sobre el esquema predominante que van complicdndose debido a esa interaccion de un sistema subsidiario. Por ejemplo: con la extensidén vertical mediante el arco y la béveda, en diagonal con la Ifnea del tejado y del fronton, Palladio modifica las asperezas geométricas de su cubo; y ese empleo de elementos circulares y pira- midales con el cuadrado parece ocultar y amplificar, a un tiempo, la intrinseca se- yveridad de Jos voldmenes. De todos modos, el arco, la boveda y la pirémide figuran entre las prerrogativas de la construccidn con paredes maestras. Pertenecen a las varlantes admitidas por el plano tradicional, el «plan paralizado»; y esa introduc- cién de formas en arco y de techos en punta es una libertad que Le Corbusier no se puede permitir en Garches, ya que en el edificio de esqueleto moderno lo que predomina, evidentemente, no son, como lo eran en la sdlida construccién de paredes maestras, los: planos verticales. Ahora lo predominante son los planos de los pisos y los techos horizontales (fotografia 12); y, por tanto, aquella especie da pardlisis que Le Corbusier advertia en la planta de los edificios con paredes maestras se ve, en cierta medida, trasladada a la seccidn de los edificios de es- ‘tructura de hierro u hormigén. Es posible agujerear los suelos para dar clerto mo- yimiento al espdcio vertical, pero la calidad escultdrica del edificio como escul- pido ha desaparecido y es imposible que exista algo reminiscente de la firme transmutacion seccional y de la modelacidn de! volumen que hallabamos en Palla- dio. Al seguir los planos predominantes de la construccioén, la elaboracidn y extensidn de la estructura del edificio debe producirse, por el contrario, horizontalmente. En otras palabras, se ha cambiado la libertad de la planta por la libertad de la seccion, pero las limitacianes del nuevo sistema contindan siendo casi tan tajantes como Jas del antiguo; y, aunque la sélida estructura de las paredes maestras ha sido tumbada de lado, trasladando al plano-las antiguas complejidades de la seccion y las sutilezas del alzado, parecen existir razones que nos inducen a juzgar que la eleccién de la planta por parte de Palladio y del alzada por parte de Le Corbusier son, respectivamente, documentos muy. ilustrativos de una elemental regulacién matematica. Las audacias espaciales de Garches contindan causando viva emo- clén, pero a veces pudiera pensarse que nos hallamos ante un interior que s6élo puede ser aceptado por el intelecto, por el intelecto que actua desde dentro de una escena vacia. En Garches se cbserva una permanente tensidn entre lo organizado y lo aparentemente fortuito. Conceptualmente todo esta muy claro; pero, sensualmente, causa profunda perplejidad. Encontramos formulaciones de un ideal jerarquico, y contra-formulaciones de otro ideal igualitario. Ambas construcciones pueden parecer aprehensibles desde el exterior; pero, desde el interior, en el vestibulo cruciforme de la Malcontnta, descubrimos el secreto de todo el edificio, mientras que en Garches no es posible situarse en un punto determinada y recibir una impresion total. En Garches la necesaria equidistancia entre suelo y techo ‘otorga igual importancia a todas las partes del volumen intermedio y, por lo tanto, el desarrollo de un foco absoluto es una conducta arbitraria, por no decir imposi-. ble. Tal es el dilema propuesto por el sistema; dilema al cual Le Corbusier sabe responder. Le Corbusier acepta el principio de la extensidn horizontal y, en Gar- ches, vemos como el foco central es descompuesto consistentemente, desinte- granda la concentracién en cualquier punto, y haciendo que Jos fragmentos disgre- 18 dos del centro se conviertan en una periférica dispersion de las incidencias, a una programada concentracion del interés en los extremos del plano. él Pero es ahora cuando ese sistema de extensién horizontal, que conceptualmente es légico, parece erguirse contra los nGidos limites de todo eed 5 ue, a buen seguro, es experimentado como perceptualmente indispensa le; M a] resultado es que Le Corbusier, encontrandose con un freno a Se rizontal, sé ve abligado a emplear las soluciones contrarias. oe ‘ re ‘1 yolimenes del bloque en forma de terraza y de jardin en el teja 0, intro uce impulso de energia opuesto; y al oponer un momento ciple uno inp ql introducir gestos de inversién junto a los de expansion, VUEIVEe 4 emple multaneamente estrategias conflictivas. Debido a su complejidad, el sistema resultante (o simbiosis de sistemas) pone claramente de manifiesto la subestructura elemental: y geométrica del edificio; y, a modo de secuela, al incidente periferico que substituye al ea de Palladio también puede ser mezclado con las inversiones (de la terraza y “ jardin en el tejado) que representan un desarrollo esencialmente analogo a ta estrategia de Palladio: la extension vertical. Por ltimo, existe un proceso semejante al que hemos visto en la planta que también se da en el alzado. Ahi encontramos la misma difusion regular de valores e idéntico desarrollo irregular de los puntos de concentracién. Y ahi, dabido a las ventanas horizontales que otorgan igualdad al centro y a los extremos de las fachadas, la desintegracian del foco que jamés llega a completarse provoca una vivida oscilacion de la atencién, Al igual que en la planta, no hay nada residual, nada que sea pasivoy nada que se mueva lentamenie; y, de este modo, ios extremos de! bloque adquieren energica claridad y tension, como si intantasen frenar el incidente periférico para que no salga disparado del conjunto del bloque. Menos facil resulta llevar a cabo una minuciosa comparacion de las dos casas que, inicialmente, parecian tener mas puntos de semejanza: la Villa Savoye y la Villa Rotonda. Cabe presumir que ello es debido a que ninguno de ambos edificios posee una estructura tan perfectamente condensada, ni produce un impacto emotive tan fuerte como halladbamos en Garches —que es un proyecto antarior-— © en la Malcontenta —que es posterior—. La Villa Savoye y la Rotonda ‘son edificios mas famosos, pero también son construcciones mas descaradamente platénicas y mas faciles de captar. Tal vez sea debido a su estructura redondeada que hace que lo que en Garches y en la Malcontenta se halla concentrado en dos frentes, se extienda aqui a cuatro, produciendo mucha mayor genialidad en los efectos externas. De todos modos, a pesar de la evidente fluidez y falta de tension de estas fachadas, también encontramos desarrollos andlogos a los de las otras construcciones. En ello se manifiesta la preocupacion de Palladio, tanto en la planta como en el alzedo, por dar un énfasis central, y la determinacion de Le Corbusier a crear una dispersion del foco. En Poissy bien pudiera ser que los “ complicados valiimenes del jardin situado en la terraza superior viniesen @ subs- 19| tair el techo y la cupula de Palladio: y también es posible que las cuatro loggias salidas de Palladio queden subsumicas dentro de la totalidad del edificio, como ecurre con la terraza interior, gue, a su vez, y én tanto que elemento dominante 4 ; f : : : del piano nobile, podria ser considerada como el equivalente del saldn de la ci- pula en la Rotonda. 7 Sin embargo, considerados desde Iq perspectiva de la belleza «ha- Gitual», los edificios de Palladio y Le Corbusier pertenecen a mundos distintos. Palladio buscaba un plano de claridad meridiana y la organizacién lUcida de elementos convencionales siguiendo una simetria que fuese una forma de orden . memorable, por fo que las matematicas se convertian en la wiltime palabra del mundo de las formas. Para él su obra era, bésicamente, una tarea de adaptacién de adaptacién de la vivienda antigua: y, en el fondo de su pensamiento, atisbaban siempre las grandes salas de las termas imperiales y edificios come la casa de Adriano en Tivoli. Palladio elaboré distintos esquemas de reconstruccién de edifi- clos domésticos griegos y romanos, baséndose en Vitruvio y Plinio, e incorporanda elementos que, en Ja realidad griega y romana, sdlo hubieran pertenecido a los edificios publicos, pero que é! consideraba generales. Evidentemente, para Pa- lladio, Roma seguia tremendamente viva; y, si los antiguos habian acaptado el templo a partir de la vivienda, sus planos a gran escala también debian provenir, sin duda, de otra operacidn idéntica. 7 Le Corbusier siente, a todas luces, idéatica reverencia por las matematicas ¥. @ veces, parece impregnado de un historicismo muy parecido, En sus planos siempre parece encontrar al menos un punta de apoyo en esos ideales de convenance y commodité expuestos por la ingeniosa planificacién del hotel rococé escenario de una vida social mas amplia y, al mismo tiempo, mas intima. Hasta hace poco los franceses poseian una tradicién ininterrumpida de ese tipo de pla- nificacion; SA consecuencia es facil descubrir, en la utilizecién de un emplazamiento irregular, por parte de las Bellas Artes, elementos que, de no haber pre- cedido a Le Corbusier, podrian recordarnos curiosamente sus propios y muy ma- tizados vestibulos y gabinetes. Le Corbusier es un admirador del estilo bizantino de la andnima arquitectura del mundo medciterrdneo; y en él se halla presente ademas, esa delectacién tipicamente francesa por los aspectos mas descarados de la mecanica. El pequefio pabellén que hallamos en la azotea de Garches es, a un tiempo, un templo del amor y el puente de mando de un buque. Y los voldmenes arquitecténicos mas complejos se hallan dotados de agua corriente. Geométricamente, puede decirse que ambos arquitectos se aproxi- maron un tanto al arquetipo platénico de la vivienda ideal, con el cual puede quedar emparentada la fantasia del suemo bucdlico; y la realizacién de una idea que viene representada por la casa como cubo también puede ser facilmente considerada como algo perfectamente adaptable a esos bucdlicos ensuefios. Ahi es donde, precisamente, se plantea el conflicto entre lo absoluto y lo contingente, lo abstracto y lo natural; y el abismo entre el mundo ideal y las exigancias demasiado humanas de su efectiva realizacién recibe, aqui, su mas patética representacion. Para superar ese abismo hay que poseer la competencia y la precisién de quien 20 construye una fuga impecable; y si, ademas, se le afiade una seriedad casi reli- “gidsa. como ocurre en la Malcontenta, o se impregna de alusiones sofisticadas ¢ ironicas, como sucede en'Garches, el éxito organizativo es una verdadera proeza intelectual que reconcilia la mente con lo que pudieran ser discrepancias funda- mentales respecto al programa. Como constructor de fugas arquitecténicas, Palladio es el clasicista convencido, con un repertorio de formas del siglo XVI debidamente humanizadas: y transporta ese material recibido con una pasion y seriedad tales que se adectian perfectamente a la prolongada validez que él cree ver en ellas. La referencia al Pantedn en los frontones sobreafadidos de la Malcontenta, a las termas en el salon cruciforme, y la ambigUedad, profunda tanta en concepcidn como en forma, de la equivoca conjuncidn de la fachada de templo con el edificio doméstico, son elementos cargados de sentide, tanto por lo que son como por lo que significan, y producen una impresion indeleble. Todo ese aparato sirve, no para reorear la antigua vivienda, sino para algo todavia mucho mas significativo: para producir una nostalgia creadora que evoca una manifestacién de poder mitico en la que se igualan lo romano y lo ideal. Le Corbusier, por el contrario, representa al mas catdlico e ingenioso de los eclécticos. Los ordenes, las referencias romanas, eran el revestimiento arquitecténico tradicional de la autoridad; y, aunque para cualquier arquitecto moderno resulte dificil mostrarse tan enfdtico como lo fue Palladio respecto a la civilizaci6n romana, en Le Corbusier siempre hay un elemento de ingenio que sugiere qué la referencia histérica [0 contempordnea) constituye una cita entre comillas, que siempre posee el doble valor de la cita, y las asociacianes del contexto tanto antiguo como moderno. A pesar de su admiracién por la Acrépolis y Miguel Angel, el mundo de la cultura mediterranea clasica, en el que Palladio se inspiré tan expresivamente, permanece cerradea en gran parte a Le Corbusier. Los anadidos ornamentales de! humanismo, las representaciones emblemdaticas de las virtudes morales, los amorios de los dioses y las vidas de los santos han perdido su antiguo monopolio; y el resultado es que, mientras las alusiones en la Malcon- tenta se hallan concentradas y son directas, en Garches permanecen diseminadas y deben ser inferidas. Dentro de un cubo la representacién pretende ser romena; pero, dentro de otro, no se manifiasta un ideal cultural igualmente exclusivo. Muy al contrario, lo que Le Corbusier hace, a fin de apadrinar su virtuosismo, es selec- cionar gran variedad de fendmenos que hasta ese momento han permanecide in- discriminados. Selecciona incidentes fortuitos de Paris, Estambul o de cualquier otro lugar; aspectos de lo que es fortuitamente pintoresco, de lo mecdnico, de los objetos considerados tipicos, o de cualquier otra cosa que parezca representar el presente o el pasado utilizable; y todos esos motives, aun siendo transformados por su nuevo contexto, retienen sus implicaciones originales, que pueden referirse al idealismo platénico, o @ la intimidad rococd, a la precisién mecanica, o incluso al proceso de seleccién natural. De modo que todas esas referencias pueden ser captadas en tanto que datos conocidos, aunque en el fondo, y a pesar del nuevo poder con el que han sido investidas, no son mds que pesajeramente provoca- tivas. A diferencia de las formas de Palladio, no existe ninguna determinacién final 21 f | i £ 5 fe § f SAIS NTR REI Sit eimai SS aE Ee eSrespecto a ninguna de sus posibles relaciones: y su acercamiento parece deberse al vacio artificial que se produce en el cubo en el cual se hallan situadas, cuando los sentidos se ven confundidos por lo aparentemente arbitrario y la mente, gracias al conocimiento intuitivo, queda ampliamente convencida de que, a pesar de las multiples evidencias que indican lo contrario, nos hallamos ante un edificio én el que los problemas han sido reconocidos y resueltos, un edificio provisto de un orden razonable. La casa neopalladiana convirtidse, coma mucho, en el objeto pintoresco del parque inglés y Le Corbusier, por su parte, también se ha convertido en fuente de innumerables pastiches y de divertidas y tediosas exposiciones de técnicas; pero lo que dificilmente encontramas en las obras de los neopalladianos y de los exponentes del estilo «Corbu» es la calidad, esplendorosamente llevada a cabo, de los originales. No es preciso insistir mucho mas en tales distinciones; y tal vez baste con decir, como sugerencia, que en el caso de las obras imitativas lo que posiblemente ha sida omitido ha sido su adhesidn a las «reglas». Addenda 1973 Aunque la formulacién de un paralelismo entre Schinkel y el ditimo Corbusier tal vez no sea tan fructifera como la comparacién del primer Corbu con Palladio, los argumentos que sirven para tejer esté articulo también podrian ser aplicados al Berlin Altes Museum, en lugar de a la villa Malcontenia, y al Palacio de la Asamblea de Chandigarh, en lugar de a Garches. Las ilustraciones (fotografias 13 a 16) tal vez basten para revelar la semejanza: un parti clasico y convencional equipado con un poché tradicional y otro parti muy semejante dis- torsionado y obligado a presentar uma competitiva variedad de gestos locales —que tal vez deban entenderse como compensaciones del poché tradicional. Una critica que empieza con configuraciones aproximadas y que pasa luego a identificar las diferencias, que intenta establecer de qué modo el misma motivo general puede ser transformado segtin la ldgica (o la compulsién) de estrategias especiticamente analiticas (o estilisticas), debe tener, presumiblemente, un origen wolfliniano; y sus limitaciones deberian ser obvias. No puede tratar ade- cuadamente los problemas de iconografia y contenido; peca seguramente de un exceso dé simetrisma; y, al depender tan estrechamente dei andlisis inmediato, si es prolongado, no puede por menos de imponer una enorme tensidén tanto sobre Su productor como sobre su consumidor, Sin embargo, si uno no desea imaginarse enfrentado a los resultados de un intenso trabajo critico sobre el matériel pro- porcionado por el Altes Musaum y el Palacio de la Asamblea, esta reserva no debe ser entendida en menoscabo del limitado valor de tal actividad. Porque, en realidad, ambos edificios incitan a ser comparados y pueden, también ambos, estimular otros paralelismos con ciertas praducciones de Mies van der Rohe. Pero, aunque la intuicién normal puede sugerir todo esto, un ejercicio critico de estiic woliliniano (aunque dolorosamente ya pertenezca al periodo de los afos 1900) to- 22 davia puede poseer eal mérito de llamar primariamente la atenci6n hacia lo que es visible y, en consecuencia, apoyarse minimamente en las pretensiones de la eru- dicién recurriendo tan pocas veces como sea posible a referencias ajenas a si mismo. Puede, por decirlo con otras palabras, poseer el mérito de la accesibilidad © accesibilidad para quienes estén dispuestos a soportar las fatigas. Notas . j. Isaac Ware, The Four Books of Palladio’s Architecture, Londres, 1738, ‘pagina 41. ao 78 , 2. Le Corbusier, Précisions sur un état présent de l'architecture et de lurbanisme, Paris, 1930, pp. 136 a 138." 3. |. Ware, op. cit., p. 46. 4. 1. Ware, op, cit. p. 27. 5. Le Corbusier, op. cit., p. 123. é §. Deseo expresar mi profunda deuda con Rudolf Wittkower, a cuyos ‘Architectural Principles in the Age of Humanism (Londres, 1949), debo estas observaciones concretas. i a : : 7. Sir Henry Wotton, The Elements of Architecture, publicado en John Eve- lyn, Parallel of the Ancient Architecture with the Modern, 3." ad., Londres, 1723, p. XV. 'g Giacomo Leoni, Ten Books on Modern Architecture by Leon Battista Alberti, 3.1 ed., Londres, 1755, p. 196. 9. Le Corbusier / Pierre Jeanneret, Oeuvre compléte: 1970-1929, 3. ed., Zurich, 1943, p. 144. Estas observaciones se refieren a Garches. 10. «El apartamianto de las leyes de la proparcién armonica en arquitec- turas es extensamente discutide en Wittkower (véase nota 6], pero la desintegracion pa- ralela de la tradicién critica platénica -aristotélica es observada de un modo un tanto mas lacdénico por Logan Pearsall Smith: «También hay eminentes jovenes cuyos lagros pueden ser envidiados; el mozuelo David que maté a Goliat y el obispo Berkeley que aniquild, cantando sdlo veinticinco afos, en 1710, toda el mundo exterior en un librito en octavo; y el joven David Hume quien, en 1739, barriendo de golpe todo el atrezzo del conocimiento humano, destruyé para siempre la posibilidad de cualquier conocimiento». Logan Pearsall Smith, All Trivia, Londres, 1947, p. 159. 11. Para las medidas reales, que no las ideales, de la Malcontenta, véase Les Batiments et les desseins de André Palladio, de Ottavio Bertotti Scamozzi, Vicenza, 1776-1783. 42. Es posible suponer que los rigidos limites de Garches fueron conside- ~ tados perceptualmente necesarios. En la Oeuvre complete: 1910-1929, p. 189, la casa es 4 -presentada como una de «las cuatro composiciones», y en Précisions, p. 73, Le Corbusier ».. scribe, a propdsito de Garches: «Pour s‘imposer |’attention, pour occuper puissament espace, il fallait d'abord une surface premiére de forme parfaite, puis une exaltation de ‘la platitude de cette surface par l'apport de quelques saillies ou de trous faisant intervenir “un mouvement avant-arriére». — , 231. Villa Capra - Rotonda, Vicenza (Andrea Pa- lladio, hacia 1550). 2. Villa Savoye, Poissy (Le Corbusier, 1929- an 1934). 3. Villa Malcontenta (Villa Foscari), Maleon- ‘tenta di Mira (Palladio, hacia 1550-1560). 4. Villa Malcontenta. 25id FG Na eT A a a lea a aoa naa aa a ea a pnitsaeD lad Bae aR tii aah das Mache er SE a iat tai Sela hag enc Sc ic new ndene ate g i am ch al Casa Stein, Garches {Le Corbusier, Casa Stein. ~~ -Plano de la Casa Stein. ‘Plano de la Villa Malcontenta. 27 1927).la Villa Malcontenta. 10. Vista axonométrica de la Casa Stein. 11. Fachada de Ja Villa Malcontenta.ey I RE Tar “Sga er Tpueemy 4g i i I “EY ‘RY her ‘er a ear eer ear 31 er er Planta del Altes Museum. 14, S a e oO re oi wm = o a 2 2 uo e re S oa e x a4 a eC = = ‘a he = Oo = & ak ; fs E o ok oO 2 3 a Bo ae os a 3 Baa fe i g Do i ce) oe a. a ‘ i Ba — wm | {xX e | = ~ 2 | ye ™ ew |15. Palacio de la Asamblea, Chandigarh {Le Corbusier, 1953), 32 ~ 333.56 GROUND - FLOOR - PLAN 16. Planta del Palacio de la Asamblea. by stern 3Manierismo y arquitectura moderna* ? Ae i ject Bia} te Sa, ee EBS gave oe 9 Ge, Je oS La casa Schwob de Le Corbusier, en La Chauxde-Fonds, de 1916 (foto- {wrafias 17 y 18), primera obra de importancia que el arquitecto Ilev6 a cabo, no se halla incluida, a pesar de sus grandes méritos y de su obvia importancia historica, en la coleccién de la Oewvre compléte: y esta ausencia es perfectamente comprensible. El edificio desentona silo comparamos con obras posteriores; de haber sido incluido, el énfasis didéctico de toda la coleccién se-hublese resentid ‘omisi6n, sin embargo, todavia resulta mas desafortunada dado que. seis afios ‘iis tarde, Ta easa Schwob todavia fue considerada suficientemente seria para-ser Dublicada como ejemplo de proporcién y monumentalidad: Se trata de una vivienda de forma casi gereza general derivada de su estructura de hormig6 0 ‘os bastante enfético. El bloque principal se halla apoyado por alas later vestibule central y ur |, que ocupa los dos pisos y se halla cruzado por un eje subsidi Publicado por primera vez en Architectural Review, 1950. Aunque este lilo, especialmente en su discusién del cubismo, ha sido, incluso desde antes de su icin, un tanto doloroso para mi, he permitido que se reimprimiese substancialmente camo fue publicado. Aunque en él desarrollo actual de sus argumentos (en los que fontinuo ereyende) Sequramente empearia ta estrategia profundamente diferente, ad ‘que hace ya algun tiempo que io goza Roteriedad no veo modo alguna de pes sus oscurdades y mantener su sentido, H et _ la dlscusion del manierism “sofisticacion y distanciamiento que edor de 1950 eran, sencllamente, inexistentes: por otra parte, sin ernbargo, no este Avidencia-alguna-de-que la conciencia de Tos arquitectos modernos respecto a_ los” temas {10 siglo. XVI-hayas Kecho progreso alguno. Contindan existiendo dos cverpos de informa: on —el uno en la historia del arte, el otro en la arquitectura moderna y las probab- Indas de verlos eanverger en una obra de exegesis azionl continian siando recta. ~ Dolo que este articulo Tue escrito las iniciativas de\Robert Venturi han esclarecido, en orto modo, fa sityacién. Sin embargo. mientras Venturi Se ha mostradé desenfadado en su hod de utilizar elementos de.crigen manierista-¥_aungue, de este, modo, ha ampliado el. Walro det discurso arquitectonico, el tema de. la arquitectura moderna y el manierismo fontinia esperando ta interpretacién extensa y positiva que merece. ( 35 NNrio, establece, en el plano, yn esquema simple, equilibrado, y bésicamente crual- forme, Exteriormente la apariencia de estas mismas caracteristicas —movimiento tuna _excelencia casi convenci 4 enido_y elegancia racional— parece invitar_a_una apreciacién en términos neoclisicos. Asi, mientrasfla falta de ornamentacidn fan las comisas simplifica das sugiere la influencia de Tony Garnier, y-la“expresion de la estructura de hor- migén en las alas laterales indica una inequivoca deuda para con Auguste Perret, Jas ventanas elipticas forman parte del mobiliario corriente de la arquitectura fran- esa académica y el edificio en su conjunto —compacto, coherente y preciso— es tuna organizacién que las postrimerias del siglo XVIII hubiesen apreciado en tanto obra hacia la que un Ledoux, © el mismo Gabriel, se habrian mostrad ‘mente inclinados, Naturalmente se puede reconocer una_innova ‘icacién_de_los elementos, jaunque también podriamos, a buen seguro, ent “algun precedente austrfaco'o alemdn. Y también se puede percibir en los dos dor- mitorios del piso alto un anticipo de las futuras complejidades espaciales de Le Corbusier. A pesar de todo. una vez sentadas estas observaciones, es muy poco fo que podemos encontrar en la planta y en tres de los alzados, que nos aleje de “y conservadora El cuarto alzado, sin embargo, el de la fachads, presenta problemas de apreciacién bestante distintos. La presencia, tras la pared, de una escalera que sigue hasta el tercer piso, ha obligado a un aumento de altura que de algiin modo parece separar esta parte del resto del edificio. Y esta elevacién subraya ain més una severa distincién respecto al volumen que se halla en la parte posterior. con el que, a primera vista, casi no parece hallarse relacionada. Y, evidentemente, si sus caracteristices sucintas y angulares son ajenas a los arreglos curvilineos del resto del edificio, su forma exclusiva, rectilinea, autosuficiente, también parece nnegar el tipo de organizacién que descubrimos desde el jardin La superficie lana y vertical de los dos pisos superiores se halla vidida en tres paneles. Los situados a ambos extremos son estrechos y se encuentran perforados por ojos de buey elipticos, pero el panel central se halla elaboradamente enmarcado en torno a una. superficie vacia, blanca, amorfa: y es. preci= samente hacia esa superficie —acentuada por todos los medios que el arquitecto__ tiene a su alcance—que inmediatamente, se dirige 1a vista. Las paredes bajas, que tapan las habitaciones de servicio y Ia terraza, se curvan hacia adentro y se le- vantan hacia ella; las dos puertas de entrada advierten una dualidad que habré que resolver; la marquesina salida, con las columnas que la sostienen, completa esa pprehada soledad de la pared superior: el énfasis de los ojos de buey elipticos aumenta la nécesidad de algo dominante y, con la mente turbada por una ambigie- dad concebida tan elaboradamente, la mirada acaba posdndose en el inmaculada recténgulo y en el incisivo detalle de su moldura de ladrillo. Contemplando esa fachada durante algtin tiempo uno se siente regoci. jado y extremamente irritado. Las molduras son de extraordinaria delicadeza. Son ucidas Y comptejas.tos vanos ligeramente curvados de las ventanas son de Con- Biderable suavidad. Repiten parte de 1a rotunda naturaleza del edificio que tienen detrés y ayudan a subrayar algo de la laneza de la superficie donde se encuentran See tne \ Noo CUsurdat_e U situados. El contraste de la pared por encima y por debajo de la cornisa es exci tante: el dogmético cambio de color y de textura es refrescante pero la superficie vacia acta tanto como perturbador como a modo de elemento de goce: y lo que cl observador acaba por gozar es esa actividad de la vacuidad., Dado que ese motivo, que curiosamente recuerda una pantalla cine- matogréfica, seguramente estaba destinado a sorprender, su éxito es total. La fachada queda dotada de todas las cualidades polémicas dé un manifiesto: y ese panel vacio, con sus rebordes intensificantes, es el que dota a otros elementos de ta fachada —columnas y cornisa— de una cualidad de «staccato» que parece inunciar la evolucién posterior de Le Corbusier. Se trata de una superficie dife- renciada, deliberada, que concentra la atencién; y. sin embargo, por estar des: provista de contenido aparente, inmediatamente distribuye la. atencién hacia el resto de la casa. Su tajante concretizacién hace que todo el edificio gane signifi- cacién; pero, su vacuidad logra, al mismo tiempo, convertirla en el problema en cuyos términos ha sido formulado todo el edificio. En consecuencia, como resultado aparente de sus valores. sisteméticamente opuestos, genera una serie de perturbaciones de las que es origen y resultado. Tras el panel se encuentra la escalera, cuya iluminacién no puede, por tanto, verse sino dafada por el panel; ante lo cual debemos presumir que un arquitecto de la capacidad de Le Corbusier hubiera podido elegir, de quererlo asi, algin otro tipo de distribucién funcionalmente més satisfactorio. E incluso, si supusiéramos (por més improbable que esa parezea) que la superficie encuadrada estaba destinada a recibir algin tipo de fresco o inscripcién, su entidad continua siendo sufictentemente anormal _y recéndita como para estimular la curiosidad y abonar la bsqueda de posibles paralelismos. En tal sentido el campo de investiga- cién que parece mas concomitante es 1a arquitectura italiana; y no precisamente porque quepa esperar en Le Corbusier algin tipo de derivacian directa, sino porque, en términos generales, sti obra parece descender con frecuencia de las tradiciones arquitecténicas del_huitianismo_renacentista En las loggias y fachadas palaciegas del primer renacimiento ta se- ‘cuencia de ventanas y paneles que se alternan es un tema bastante frecuente. Y en cl siglo XVI estas secuencias, ya més frecuentes, otorgan casi igual importancia 4 ventanas y paneles. Los paneles pueden venir expresados en forma de super- ies vacias, 0 bien como una serie de tablillas con inscripciones, o ain como encuadramientos de pinturas; pero, sea cual sea su funcién concreta, la alternancia de_un desartollado sistema de paneles con otro igualmente desarrollado de. fenestracién, siempre parece producir en la fachada una complejidad y dualidad de énfasis, Esta peculiaridad debio ser motivo de especial goce para la generacion do arquitectos posterior a Bramante y-en las-pdainas de [Serlio,/por ejempl contramos_paneles con unal profusidn|casi lembarazosa’ En ocasiones se hallan distribuidos en la tipica alternancia, otras veces ocupando la entera superficie de las paredes; en forma alargada les vemos utilizados para dividir dos hileras de ventanas, y también son empleados como motivo para coronar un arco triunfal o un palacio veneciano. Serlio fue quien, probablemente, emples por vez primera el ake Wee tL NAS 1J» wero of panel como foco de fa fachada. En algunos casos dispuso grupos de ventanas @ ada lado de esta forma reducida pero evocadora de énfasis central, pero también es probable que sean sélo dos las ocasiones en que el panel aparece de un modo central dentro de un alzado tan pequeito como el de La Chaux-de-Fonds; y, aunque ‘este tipo de comparaciones resulten a menudo tendenciosas y forzadas, ta llamada Casa de Palladio en Vicenza (fotografia 19) y el casino de Federico Zuccheri en Florencia (fotografia 20) muestran una calidad suficientemente destacada para justificar que sean interpretadas como comentarios del siglo XVI-sobre™ el mismo tema. Construidas-en-1572"y 1578 respectivamente, como pequefias viviendas de ‘impronta personal y especialmente refinada, resulta agradable suponer que repre- ssentan un tipo, una formula, de vivienda del artista de finales del siglo XVI. Et silico de Paladio se genera, aporenfemente, gracias @ ta combi rnacién de una fachada doméstica y de una loggia con|arcos| que, mamenta- én. asume el papel de arco triunfal. Sin embargo. y a diferencia de los arcos triun- ‘de Ta antiguedad, tiene también una desarrollada superestructura corintia: y, aunque en la planta baja las dos funciones de la loggia como parte de una casa ¥ como parte de un arco triunfal se hallan estrechamente integradas, el arco en si esta més intimamente relacionado con el panel que forman los pilares corintios del piso. La ruptura de la entabladura jénica sobre el arco proporciona un movi miento vertical directo de uno a otro orden, subrayando su interdependencia, de tal modo que el panel retiene el foco creado por el arco de la planta baja, al tiempo que también parece constituirse como una intrusién proyectada hacia arriba, hacia el propio piano nobile. Este carécter anémalo se ve todavia més acentuado por detalles que sugieren cierto respeto hacia las funciongs-e la fachado domestic. En este sentido un detalle como la barendilla de los balcones, que continda por detrds de las columnas y reaparece en el panel como si fuese una tinica pieza de lado a lado, sélo sirve para exagerar (que es lo que probablemente pretendia ha- Ger) una dualidad ya inherent, Parece acioso indicar que en este caso nos encontramos ante_una ambigledad formal del mismo orden que la planteada por Le Corbusier en 1946: J. aunqué esté revestida de oropeles académicos muy. Idcidos, la perturba de ptoduce es tal vez menos perceptible pero mas completa.|La inversién de la ‘norma \que Palladio lleva a.cabo-se-efectia dentro. de la estructura del sistema [eam ‘euyas apariencias externas parece respetar: el edificio de Le Corbus fin -de-moditicar et impacto visual, no puede atribuirse este tipo de referencia convencional. Ambos, sin embargo, manifiestan el problema de su compleja dua: lidad con extrema immediatez y economia de medios, lo cual hace que, a su lado, tl ensayo ae|Faderico Zuceher')sobre el mismo tipo de composiciin parezca re- dundante y caprichoso, — El enfoque de Zuccheri es, en conjunto, mas violento; su edificio es un jeu d’esprit concebido como parte de un programa de propaganda personal que ilustra su triple profesién de pintor, escultor y arquitecto, Sus dos elementos de foco, a diferencia de Palladio, aunque contindan siendo el vacio de la entrada en la planta baja y la solidez de! panel del piso, no se hallan directamente relaciona- 38, x ePeet = OT Won BOG Ye OS —NG dos, Cada uno de ellos, como ocurre con el interés predominante en el fuerte con: traste de las superficies de piedra y ladrillo, aparece colocado dentro de una dis- tribucién de incidentes que sirve para acentuar, y también para disminui wortancia. De este modo se establecen dos triéngulos de interés. El infe ‘mado par tres paneles con sus relieves de instrumentos mateméticos ¥ el superior ‘organizado por ventanas y nichos alrededor de un panel central (en este caso destinado a ser ocupado por una pintura); asi, esta difusién de incidentes, que sin mibarge permanece concentrada dentro de esquemas estrictamente triangulares, testablece una forma de composicion diferente de la de Palladio. Gon Zuccheri la particular ambigdedad del panel pierde importancia al ser comparada con la totalidad de ta fachada, ~— La composicién de la pared inferior, en Zuccheri, se halla contornea- da por columnas risticas que parecen limitar Sus detalles dentro de fronteras bastante rigidas; sin embargo esas columnas no reciben ningin peso desde arriba. En el piso superior sobresalen dos superficies que forman una especie de triglifo © rectangulo saliente que parece darles una funcion de soporte: pero luego resulta que la posicién que razonablemente esperariamos que ocupasen, es decir sobre las columnas, pasa a ser ocupada por unos nichos, con el agravante que Ia inser- ion entre ellas de ventanas de claboradas molduras todavia invalida més su aparente funciGn, Los nichos en si, a primera vista, parecen extender el interés de la parte alta de la pared para crear alll una apariencia de organizacién tan abierta como, restringida resulta en_la_pared inferior. Pero. dentro de esa organizacién, pronto descubrimos que los distintos elementos —nichos, ventanas y paneles— se hallan, en realidad, apretijjados en dura yuxtaposicién, de modo que, si reflexionamos un poco, el_contraste entre la pared superior y la inferior casi nos obliga a atribuir a la aparentemente apretujada parte baje una nitidez y claridad casi clési Las complejidades y repercusiones que despiertan estos esquemas son infinitas y casi indefinibles; y, probablemente, una explicacién prolija agotaria nuestra paciencia. Lo que queda de manifiesto es que nos hallamos ante | dilema de una doble significacién, de una distincién entre la casa tal como es y el modo. como aparece, dualidad que se repite en esas tres fachadas. Y si el edificio de Zuccheri, comparado con otras exposiciones més lucidas, parece constituir casi una especie de ejercicio del género, sus cualidades de segunda mano tal vez au menten su valor como documento, casi como ilustracién, en un libro de texto, de un deliberado desorden arquitecténico, | Estos dos ejemplos de finales del siglo dieciséis son esquemas ¢ racteristicos del ultimo manierismo, y las muestras més idéneas dé esa supuesta ‘malaise universal qué. reteniendo los aspectos exteriores de la correccién clésica, 163 obligada, en las artes.|a distorsionar el crisol interno de la coherencia cl En a arquitectura Hamada académica 0 manifiestamente derivativa la repetici6n, en 1916, de una forma de composicién que, a primera vista, parece in- trinsecamente manierista puede causar clerta sorpresa, no del todo injustificada; 39r = a ninguna discusion popular como no sea el articulo de Nikolaus Pevsner «La ~liberata-de-la-norma-clisica del primer ren “fBramante:/incluir el muy humano deseo de menoscabar la perfecci6n una vez ésta “fa_sido-aleanzada, y representar igualmente él cotapso-de tar confianza én los pro. pero encontrindose en el mismisimo centro del movimiento moderno sorprende que ese motivo del panel en blanco en La Chaux-de-Fonds no haya suscitado mayor curiosidad, De ningtin modo pretendo sugerir que el empleo del panel en blanco por parte de Le Corbusier derivase de los anteriores ejemplos; y no hay por que imaginar que una simple correspondencia de formas exija anélogo contenido. Esta ‘correspondencia puede ser totalmente fortuita, pero también puede tener signifi cados mas profundos. —— El manierismo,.en su acepcién aceptada de estilo, no ha sido sometido arquitectura del _manierismo» y la ¢onferencia-de Anthony Blunt en el Royal Ins: titute of British Architects en 1949. Tal discusién queda, evidentemente, fuera det” ‘aleance del presente ensayo que, @ riiodo de referencia, se basa en gran parte en cl articulo y la conferencia citados.’ En términos muy generales las obras produ: ‘eldas entre los afios 1520 y 1600 deben ser consideradas manieristas; y eabe esperar que el andlisis especial de dos esquemas del siglo XVI haya arrojado alguna luz sobre los tipos de ambigliedad que le son caracteristicos. EL manierismo del siglo. XVI. como inevitable estado de conciencia_) ‘no s6lo como mero deseo de romper moldes, parece estribar en|la inversion de- imiento\tal como fue estabteci ‘gramas tedricos del renacimiento més temprano. Como estado de inhibIcion de pende esencialmente de la conciencia de un orden preexistente; como actitud. ‘de disconformidad exige una ortodoxia dentro de cuya estructura pueda resulter hherético. Es evidente que, si la arquitectura moderna puede contenter algunos ele Mentos andlogos a los de! manicrismo, tal como parece sugerir el andlisis de la casa de La Chaux-deFonds, es imperativo encontrarle la correspondiente estructura de referencia, un pedigree, en el cual pueda ocupar una posicién andloga, Entre las fuentes del movimiento moderno, la_exigencia, caracteristica del siglo XIX, de una integridad estructural es: la que ha recibido, y con razén, ‘el mayor énfasis. Esta exigencia, dependiente en cierto mado de las innovaciones técnicas del industrialismo, viése inesperadamente reforzada por los revivalistas, tanto. géticos como griegos: y fueron ellos quienes transformaron” su base origi. nal racionakempirica y llenaron ese impulso estructural cow un-contenido dinémic temotivo.y moral, de modo que, en esta version posiblemente falaz| la tradicion fructural ha continuado siendo uno de las fuerzas més crudas, indiscriminadas “magnificentemente efectivas que hemos heredado del siglo XIX. Resulta patente, sin embargo, que un sistema arquitecténico no puede disfrutar siempre de unas bases puramente materiales, que debe existir cierta eoncepeidn dé ta forma|que juegue igual. y opuesto. papel. Y, aunque las deriva ‘clones formales siempre parecen representar un lastre demasiado pesado para la Imaginacién dol movimiento moderno, sin necesidad de remontarnos més allé de 40 la segunda mitad del siglo XIX podemos observar que fa arquitectura avanzada a de 1870 pertenece a uno de dos modelos discernibles. El programa del primero se halla desde luego mas proximo a nues: __ as sinpatiog » ao posacha can mayor nidar on nussttes monies, So tata, Gl E eas rele pis sso recto a los pastiches decimonénicos de_un Philip Webb, un Richarson, 0 un Berlage: y diriase que la tradicion central. © Gaeta tinlecm provione 24 nies areal ay sees MCI, experiniontaron entre Te autoridad del aprendlzele y la do la raaén. La obedience. a la naturaleza de los materiales, a las leyes de la estructura, consagrada por los tedricos del neogdtico y reconocible en cualquier lugar en los productos de la ingenlorfa comarspordnes, parecie ofrecar une elterativa s los efectos. pintorey fon paretoneo varie §. deeds enare da aon ancauilo, ctsen ee yotla Hoge ‘8 generarse una arquitectura de significacién objetiva. De ese modo los arquitectos de 6sa escuela experimentaron claramente una inevitable tensién entre la educacién pictérica y las exigencias més _puramente intelectuales impuestas por a Wenge CEREUS: bor tebe’ sito educados en ol metodo pletrico pero insistiendo, como insistian, en una arquitectura regulada por leyes no visuales, : encontramos que sus formas llevan frecuentemente la impronta del terreno de Botlla del que habion emargido. La otra tendencia, aparentemente, no debe nada a esta dialéctica; pero, preocupada igualmente por una solucién racional al punto muerto a que se habia llegado a mediados det siglo diecinueve, encuentra su ideal arquitecténico en la“ateacci@n.fisicaj Desprovistos tanto del consistente vigor de la anterior escuela, como de sus estrechos prejuicios, los arquitectos de esta segunda escuela Conteinplan ls perspectives de la historia desde un punto de visa bea nsioos por coordinar las sugerencias que puedan surgir. Asi, de lunandlisie do ia func surgi ina del planer y de los impresiones de un examen visual, la in vestigacion de la composicién arquitecténica que tanto juego dio. Sin adherirse ‘a ninguna formula concreta de recuperacién, esta segunda escuela evidencia una ~ [ voluntad de combiner los. motives de distintos estilos.y, en ta amalgama.résul- tante, éstos aparecen como caracteristicas «parlantes» de la composicién y no en | funcién de algin significado especial que pudieran poseer por si mismos. De este modo encentramos que Norman Shaw logra sustentar efectos de volumen det | gético tardio con detalles procedentes de ta escuela de Wren; y, cuando la arqui tectura es valorada principalmente como fuente de estimulo wisual, su principal preocupacién estribard, obviamente, en los grandes efectos de movimiento, volumen, silusta y relacién Ninguna de estas dos escuelas puede ser considerada totalmente Independiente, ni totalmente impasible a las actividades de la otra; pero, mientras tna considera que una arquitectura objetivamente-enraizada en ta estructura y la. artesanfa es-una necesidad emotiva. Ia otra eree que tal objotividad no es posible y, Seguramente, iquiera deseable. Para la primera escuela la arquitectura to- divia poseia ciertavalidad moral,—entre sus-fines figuraba impartr la verdad— para la segunda el significado de la arquitectura era més exclusivamente.eststico “1| —su finalidad era transmitir una sensacién—. Los arquitectos de esta segunda escuela vieron que las posibilidades de un modo: racional estribaban en la expre- sién del contenido sensual comin a todas las fases délarte: y este énfasis les ‘convierte posiblemente en los més tipicos de finales del siglo XIX. La gran distinci6n de este periodo, su insistencia en una justificacién de la forma puramente fisica y visual, parece independizar su produccién artistica de la de todas las épocas precedentes —del renacimiento por su fracaso en la representacién de fas ideas piblicas, de la fase romantica de finales del dieciocho ¥ principios del siglo XIX por su eliminacién de todo el sabor literario privado—. Porque, en efecto, aunque en su intencién la arquitectura de principios del siglo XIX era pictériea, en fa practica, sobre todd-a Wavés de sus exponentes neo- cldsicos, que han’ sido considerados’con Justicia como los legados de la tradicién ta, heredé buena parte del anterior pensamiento geadémico. Sin embargo en lo que respecta a finales del siglo XIX. el Renacimiento ya Toes una fuerza S. precisamente, debido a la ausencia je daba énfasis a valores no puramente visua- ‘ea, que las produeciones académicas de esa época son distinguidas con claridad Del mismo modo como e! Renacimiento, en oposi “y XIX, concibe la|naturaleza como ta forma ideal de cualquier especie, como un absoluto_matemético y platénico a cuyo triunfo absoluto sobre la materia debs colaboral el arte;(también, en la pintura, buscal una infalibilidad de forma, La pers pectiva cientifica reduce la realidad externa a un orden matemético y, én la medida en que pueden ser incluidas en este esquema, las propiedades «accidentales» del mundo fisico adquieren significado. En consecuencia el proceso. ts In roproduccitn Impresionista de la coBé wists sino mds blen la\confornade 6n.a los siglos XVII 7 dé Ia observacton seguin una idea filoséfica;-en-ta arquitectura renacentista, ima ginacién y sentidos funcionan dentro de ur esquema que se corresponde. La pro- Porcién S¢ convierte en resultado de 1a deducci6n clentifica y la forma (que segtin esos medios aparece como un aspecto visual de! conocimiento que tuna condicién moral) adquiere el derecho a existir independientemente, separada del placer sensorial que pueda provocar. Hasta finales del siglo XVIII, con la filosofia empirica de la llustra ccidn, no aparece su corolario: una visién de la arquitectura directamente pictérica y su valoracion en funcién del impacto producido a los ojos. Cuando Hume pudo decir que «todo conocimiento posible mo es sino un tipo de sensacidin, las posi bilidades de un orden intelectual parecieron derruirse; y cuando afadié que «la belleza no es una cualidad de las cosas en sis, sino que «existe meramente en la mente que las contempla y cada mente percibe una belleza diferente» el em- Pirismo, a través de la emancipacién de los sentidos, estaba proporcionando el estimulo y la dofensa de la libertad total preconizada por el siglo XIX. El eclecti cismo y Ia sensibilidad individual aparecieron como productos. secundarios necesarios y Ia libertad personal fue instaurada en el mundo de las formas con la misma efectividad con que, en 1789, lo fue en el mundo politico. Pero, de igual modo como el ancien régime atin sobrevivié politicamente, los roménticos continuaron a2 viendo indirectamente segdn el valor asociative de sus formas. y el «realismo~ de finales del diecinueve no regulariz6 Ia situacién hasta que el furore del movimiento roméntico se hubo agotado, A partir de mediados det diecinueve, quizé porque liberalismo y_ro- ‘manticismo_ya_no estaban en pie ni constituian una coalicién revolucionaria, et celo moral que habia impregnado su programa comin se va haciendo mas y més. raro; en cualquier activided la tendencia parece dirigirse mas bien a sistematizar la experiencia romantica, a extraer formulas «cientificas- de sus entusiasmos sub- jetivos. Asi, en arquitectura, las formas roménticas y sus sensacionales implica- clones van quedando progresivamente codificadas y, mientras la fase anterior habia sido sensible a os matices literarios y arqueolégicos, esta Ultima descarta este tipo de sugerencias. Surge ahora una investigacién ecléctica sobre os. ele- y principios de la arquitectura, investigacién que se diferencia de los is de los tedricos renacentistas por sus puntos de referencia exclusiva. mente funcionales y visuales. El desarrollo de 1a idea de la composicién arquitecténica puede ser citado como ojemplo tipico de estas generalizaciones. Durante el reriacimiento, la nocién de composicién arquitecténica jamds fue algo aislado y, aunque un Reynolds ‘0 un Soane se mantuvieron abiertos a las posibilidades escénicas de la arquitectura, la composicién arquitecténica no tiene un papel muy importante en sus teo- rias. La aparicién de una literatura sobre el tema es un hecho relativamente re- ciente y, en cuanto representacién de la coordinacién de un punto de vista subjetivo, parace ser una idea caracteristica de finales del siglo XIX. ‘A pesar de su conocido antagonismo hacia los exponentes de la teoria de finales del XIX, los arquitectos modernos todavia no han aclarado cust es su relacién con esas ideas; y aunque esas ideas ahora acostumbran a recibir ol rombre de académicas, lo cierto es que no han sido substituidas efectivamente por otras, aunque los arquitectos modernos expresen su decidida, pero vaga, hos- tilldad hacia ellas. «Moi je dis oul, 'académie dit non, escribié Le Corbusier en un dibujo y, dentro del mismo espiritu, se han introducido argumentos funcionales, mecénicos. matemsticos y sociolégicos de todo tipo para proporcionar contrairri- ‘antes. Sin- embargo una mera reaccién ante un sistema de ideas es insuficiente. para erradicar ese sistema: y €s ms que probable que, en el sentido de proporcionar una matriz, las actitudes que prevalecieron a finales del siglo XIX hayan servido histéricamente para promover la evolucién del movimiento moderno, Un defecto de la concepcién pictérica, que tiene en cuenta principalmente masas y relaciones en sus efectos sobre la retina, es que el objeto y sus detalles sufren, con frecuencia, una devaluacién. EI objeto, sometido exclusivamente a las leyes de la sensacién humana, es visto de un modo impresionista y su verdadera substancia, material o formal, queda sin revelar. Se trata de un de fecto del eclecticismo universalizado que inevitablemente conlleva la imposibilidad de aprehender a un tiempo la personalidad historica e individual. Sus teorizadores. perciben un comtin denominador visual de la forma pero se ven imposibilitados. 43de pasar a distinciones de contenido nowvisuales; y asi, poco predispuestos. a permitir la individualidad interna de distintos estilos, pero afirmando el ideal de la reminiscencia estilistica, el academicismo de finales del XIX destruye la_ligica— del proceso historico sin dejar de insistie en la validez del precepto histérico, Ashe oe ete ~ ¢ Mediante fa absolute tolerancia la historia queda neutralizada y los reducidos efectos def métadorectéctico quedan racionalizados a fin de apoyar una in jacién mas abstracta de las propiedades sensoriales de masa y proporcién. De este modo, mediante una accién casi negativa, se obtiene un poderosisimo disol “vente de| revivalismo:y_en_circules avanzades, ya a principios del siglo XX, [con fa destruccion de la identidad. del. pasado y 0s motivos revivalistas reducidos Tigra sugerencia, entra en circulacion una teoria sistematica, elaborada a partir de los efectos de la arquitectura sobre ta mirada EI Art Nouveau y las escuclas més expresionistas de la arquitectura contemporénea podrlan quedar asociadas a esta nocién; y, en su impacto primo- fiamente.sensorisl, los bocetos de Mendelsohn que representan estudios.cine- matograficos, edificios sagrados, observatorios y fabricas de carrocerias automo- Uilistias,’ pueden ser considerados como légiea conclusion de la nocién dear Quitectura como composicién pictoriea. Dentro de los términes de esta tradicion parece probable que los arquitectos més avanzados dentro de la tradicién estrue- J tural empezasen a interretar las sugestiones formotes. de los eestilos> y, por tjemplo, en la, monogratia de Philip Jonisor,—queda-vlaransente-domostrada dependenciaparcial-de los primeros dibuios, de Mies’ van der“ Hohe respecto a | as obras de Schinkel V, sHos-esqueinas de Gropius han sugerido una ifluencia de las mismas fuentes, debe advertirse que. esta admiracion por el neoclasicism 4 principios de siglo no fue exclusiva del movimiento, moderno, puss son muchos. Ios emporios comerciales y los monumentos domésticos que revelan idéntica afi nidad. En esos edificios, aunque se adivinan intentos por destacar los detalles cla ficos, a escala necesariamente mayor 0 su funcion més elaborada lleva bien hacia una inflacion o hacia unas sugerencias demasiado dlecretas y los éxitos mis des- tacados parecen haberse producido cuando lo reproducido fueron el volumen, al contomno, 0 sea los elementos composicionales. El barroco eduardiano, de hecho, ofrece ejemplos _admirables < upilaImipresionista cor ‘en los residuos dé"Ta Wadicién clésica; pero, ~“fiiera de estos limites estrictamente académicos, encontramos arquitectoS que: trabajaron dentro de {a tradicion estructural y cuyo punto de vista también con tinué siendo maniffestamente impresionista. Asi, por ejemplo, en el primer Gro- plus, una norma composicional derivada a grandes rasgos del neo - clasicismo vo activamente equilibrada gracias a los atisbos de la estructura mecanizada, % a“ % “orden mental del cual se proclama representante. wraY aA Orne ~S = velnte. Los edificios de Perret, Behrens,| Adolf F citar s6lo_arquitectos. \ ncionados por(Nikolaus Pevsner| en co iaa Ploneros del disefio.moderno, no » son ingenuistas, ni primitivos y, evidentemente, anuncian ya la evolucién posterior. Pero si comparanos, por ejemplo, 1a easa’Steiner dé Adolf Loos en Viens de" 1910 (fotografia 21), con cualquier edificio tipico de los. afos veinte, es evi dente que en ella se encuentran diferencias de ideal formal que no pueden ser’ | convincentemente explicadas por la nacionalidad del arquitecto, por su tempera mento, ni por las innovaciones técnicas o e! desarrollo de la tdea. Loos, con_sus faniticos ataques contrd toda ornamentecién| puede | ser considera ido, en cierto modo, como uno de los primeros en manifestar tenden- naria severidad y su «descarado contraste entre el centro hundido y las alas salidas, la linea continua del techo, y las pequefias aberturas det atico»,* incluso con sus ventanas apaisadas, no se halla tan alejada de los tipos de edificios neoclisicos més desnudos, como [os proyectados por Ledoux. Podria ser valorada, sin ninguna injusticia, siguiendo los criterios pictéricos que hemos venido discutiendo ¥, aunque un académico de finales del siglo XIX no se hubiese sentido entusias- ‘mado contemplando su fachada, no hay nada en ella contra lo. que hubiese podido formular objecién tedriea alguna, Esto no ocurre, sin embarga, con la casita de La Chaux « de - Fonds. Una obra de arte vive segtin las_leyes de 1a mente, y es evidente ‘que siempre debe existir alguna forma de abstraceién que sirva de base a cual quier logro artistico; pero también es evidente que, por encima de este minimo i obra debe poseet esas cualidades especificamente cerebrales a las cuales s¢ puede aplicar con toda propiedad e término abstractas» y es on este sentido {jue cominmente 86 ha empleado en la definicién del cubismo y de otras escuelas 28 posteriores. El experi como una ruptura caprichosa Gon la tradielén, sino como el desarrollo neces: flo de una. situacion existente— es el acontecimiento artistico més. sorprendente to los iniefos.del siglo veinte. Su influencia. y la de la pintura abstracta en general, sobre ef moderno movimiento arquitect6nico ha sido subrayada en numerosa easiones y sus consecuencias son evidentes: simplificacién e interseccién, plano 7 eomo opuesto a masa, ejecucién de formas géométricas y prismas; en definitiva toda 1a manera del_movimiento moderno_ durante. los_afios_veinte.. Pero también ssulta manifiesto que, aunque trabaje con un medio visual, el arte abstracto de hoy no trabaja con intenciones puramente visuales. La abstraccién presupone un En este punto es importante distinguir entre el proceso de abstrac- f#ldn en el renacimiento y en ta actualidad. La abstraceién que se producia en el Ate renacentista hacia referencia a un mundo de formas ideales, afirmaba que loreferencia a un mundo de sensaciones personales y, en altima instancia, slo tipl- fica los trabajos privados de ta mente del artista, De este modo vemos que en ambos casos existe cierto recelo a presar las formas manifiestas.del mundo exterior: pera en un caso ese recelo se halla ligado a un mundo de simbolismo piblico, ¥ en el otro @ un mundo de simbolismo privado. Que el simbolismo privado pueda llegar a constituir la base del arte es, evidentemente, un punto de vista procedente de las actitudes subje- tivas heredades del romanticismo. Por eso mientras que, por un lado, la pintura contemporénea, al abandonar el programa impresionista, niega el valor de_ los esquemas sensacionales que se habian ido: desarrollando a partir del siglo XVIII, Por otro afirma una actitud derivada de fuentes que le estén préximamente em. parentadas. Este reaccién frente a la sensacién, a un tiempo positiva y negativa, es tan caracteristica de las manifestaciones de nuestro tiempo como lo es de clertas obras de! siglo XVI: y 1a analogia del desarrollo en la pintura también puede do a la arquitectura. En este sentido podemos ver lo caracteristicas que son las reacciones de Le Corbusier ante la atmésfera intelectual de 1900. Su Oeuvre compléte es una produccién tan desarrollada y tan teéricamente estructu: rada como cualquiera de los grandes tratados arquitecténices del siglo XVI y la Parte publicada de sus escritos constituye, probablemente, la formulacién més fértil, sugestiva y exacta aparecida desde entonces. En una obra de tales dimensiones las contradicciones son inevitables y ademas de dominio publico. Pero no son estas contradicciones 1o que requiere una exposicién; sino més bien aquellas otras contradicciones més especificas que brotan en contacto con las premisas pictéricas, racionalistas y universalizadas de principios de siglo. Al postular, mediante la abstraccién, un orden mental, Le Corbusier discrepa inmediatamente de la teoria de un sentido de la percepcién racionali- zado, teoria que era corriente en 1900; y. aunque disgustado con ta apabullan memez de la practica de las Bellas Artes, no puede evitar heredar toda su cor ign racionstistarén relacién con los estilos». Las notas de viaje de sus libros de apuntes de-éstudiante representan unprincipio ecléctico que !a institucién aca- démica hubiera aprobado plenamente. En ellos se encuentra una delicada falta de distinclén que sélo podia ser tolerada por el liberalismo decimonénico. y, aunque cada ejemplo es experimentado con 1a pasién de un descubrimiento personal. con- tina constituyendo el caracteristico programa tedrico de su época. La plazoleta veneciana, los Monuments Erigés 8 la Gloire de Louis XV de Patte, el foro de Pompeya y los templos de la Acropolis, le ofrecen el material para deducir las bases del espacio civico: sus_impresiones de Estambul, Paris, Roma, Pisa y los templos de Angkor Wat, se apretujan junto a las notas extraidas’ de las {dminas de Androuet du Gerceau; ninguna otra paca histérica que no fuese el fin de siglo deci ~hubiera sido capaz de reunir con una falta de discriminacién tan esplendorosa una variedad tan amplia. 46 _Leyendo, sin embargo| Towards a New Architecture db vez en cuando, yprocuride no dejarnos encandlar por la persuasion de retorca, veremos aue'enlete Un dliome evident’ la Incapesidad de deft une ecttud frente aa sensacién. Constantemente se otorga un valor absoluto a las mateméticas, que ~ {onsifican. En,cierto momento cl que logra un estado de grandéza platonicas:” pero luego se pone de manifiesto que ese estado, lejos dé ser Tamutable y eternd, es una excitacién subsidiaria a la percepcién personal del «juego magistral, correcto y magnifico de las masas agru: padas bajo la luz Por eso el lector jamés puede saber a qué concepto de rec: titud se refiere ta palabra «corrector. {Es la idea separada del objeto, aunque in- fusora de él, la que es «cortectas (teoria renacentista}? :O se trata, mas bien, de lun atributo visual del mismo objeto (teoria de 1900)? Dar una definicién es poco menos que imposible. Naturaimente las mateméticas y a geometria no son los tnicos pe tones que Le Corbusier blande contra la teoria de las Bellas Artes y de 1900 Towards @ New Architecture propone programas de realismo social, por medio de los cuales la arquitectura, generada por la funcién, la estructura 0 Ia técnica, hha de adquirir una significacion objetiva que simbolice los procesos intrinsecos a a sociedad, Pero también resulta evidente que, debido a una acechante inde- isién, el «realismo~ esencial de esos programas no puede ser transformado en un sistema de simbolismo piblico y que el intento de establecer un orden abjetivo parece predestinado a trocarse en una inversién del esteticismo que tanto se habla._deplorado de partida. Es decir’ los simbolos matematicos 0 mecénicos de ‘una realidad externa en cuanto son exhibidos se ven absorbidos por la reaccién sensual més desarrollada que provocan y la abstraccién, lejos de promover le comprensién piblica, parece refrendar la intensificacién de la significacién pri- veda, Este especticulo de autodivisién no es peculiar de Le Corbusier. Es ‘un dilema que, en distintos grados. parece compartir todo el Movimiento Moderno; y. en él, ef clima mental del siglo XVI encuentra su paralelo més pristino en el Momento actual. Las causas estilisticas internas que. explican. el. manierisma.cdel. siglo XVI parecen residir principalmente en la imposibilidad de mantener el equi- brio mayestatico entre claridad.y drama que. habia. marcado el estilo maduro de Bramante: de todos. modos también hallamos representados factores externos de escisién] y el progreso arquitecténico del manierismo viene determinado,-ergtan medida, por [oF cantiietos religiosos y politicos que devastaron la Europa de la época, La Reforma y la Contrarreforma, con su énfasis en los valores religioses, sie oponia a los valores del humanismo; las amenazas al papado y el cisma euro: peo que ta misma Reforma provocé: el consiguiente aumento de {a influencia.es-— pafola en Italia: todos estos factores representan y contribuyen q la perturbacién a resultan «seguras y clertas>, y se establece un orden que viene a ser un concep. ~ to intelectual afirmador de verdades universales y reconfortantes. A pesar de todo 8 ya ta polabra =reconfortante- Implique cierta involucracién de los sentidos, Y @8 evidente que cubos. esferas,cilindros, cones y sus derivados gozan cada vez 3 quegobternan 1a apreciacion sensorial y lain. | |intelectual y emocional de la ép0ca. ¥ si en el siglo XVI el manicrismo era el in- {aie visual de une aguda crisis espiritual y politica, la repeticién de tales estados ém Ta actualidad no deberia”sorprendernos; ni-se hace necesario indicar los con- Hletos que se comesponden con equllag, Dentro de un contexto arquitectinico 1a (toria]ée fa00|puede ser interpretada como reflejo” del tolerante-iberaismo' de aquella Spacey. desde nuestra incapacidad por definir nuestra actitud ante él, podemos observar J -desprecio que a menudo sentimos hacia las simplificaciones excesivamente fac fos do tos enn onic stole o omelet Y fis ol eclectilaiG et Gus Ces exo PREMTETE tn earth ico ef cee tome tante y sofisticado. Una personalidad de enorme y casi mitica benevolencia y buena voluntad, éste es el tipo de individuo que parece haber estado pidiondo a voces el movimiento moderno. La Ville radieuse existe para ser distrutada por él; pero ciudad contione también una socieded en la que. parece que esa observacién tante no podré, légicamente, ocupar|ninguin lugar.) Evidentemente es: a partir de conflictos de este tipo que deriva el drama de la arquitectura de Le Corbusier; y, aunque Ia vivienda de La Chaux- de Fonds puede ser presentada como el primer paso en ese proceso de inversién, tal vez fuese mas oportuno volver a la distincién entre el movimiento antes de 1914 y el movimiento moderno en los altos veinte. En su libro| Espacio, tiempo y_arquitectura] Siegfried Giedion hace ‘una comparacion entre el edifico de Ia Bauhaus de Gropius, de 1926, y una cabeza eubista de Picasso, L/Arlesienne, de 1911-1912 (Totogratias 66 y 67). y do ella deduce un postulado cuya atraccién mo puede ser ignorada, €n to Bauhaus «las extensas zonas transparentes, al desmaterializar las esquinas, permiten el tipo de suspendida relacion entre los planos y esa especie de superposicién que encontramos en ta pintura contempordnea-? Pero, si como ya se ha dicho el pro- arama del cubssmo no es exclusivemente visual, tradiciGn arquitecténica que durante tanto tiempo habia apoyado se hallaba, a todas luces, en estado de completa desintegracién. Al parecer fue en los prefacios @ las numerosisimas publicaciones Principios del XIX dedicades 9 pequefas casas y grandes villas que se popularize: ‘on las ideas finalmente aceptadas por la Encyclopedia Britannica, En lo8 libros d@ Arquitectos ‘como William Atkinson, Robert Lugar, Edmund Akin, C. A. Busby, 4. 8. Papworth, Francis Goodwin y'P. F. Robinson las. palabras =composiciéne, scardcter», «efecto», «interés» y -expresién+ se hallan diseminedes con profusion: ¥ cuanto més independizedos se hallan de la tradicién anglo-palladiana, més. Propensos son a utilizar ese nuevo vocabulario? Lugar, por ejemplo, habla de «componer disefios arquitecténicos para morades+, y deja bien sentado que ol arquitecto «deberia componer frecuentemente con la mirada del pintor». Busby. aunque acepta que «los tres Srdenes ar- quitecténicos més bellos se los debemos a los griegos», cree que «tal como se. deduce de fa gran similitud de todos sus edificios+ éstos no se hallaban «excesk: vamente versacios en composicin-. Aikin descubre que «el contraste y la varie dad son la esencia de Ia belleza arquitecténica», pues son cualidades que otorgan ‘scerdcter @ interés cualquier composiciOns; y nos previene que al poner en ejecucién tos disefios de las viviendas modernas- el arquitecto debe evitar culde- dosamente el contraste de las partes iguales; rechazar el cuadrado y el cubo, ¥ asi escapar a la monotonia y la composicién adquitiré carieter y expresién. Robinson concibe, desde el principio, el edificio como un cuadro y, siguiendo @ sir Uvedale Price, cree que no es posible que -una unién de carécter pueda pre valecer hasta que no se apliquen los principios de la pintura en lo que respecta al embellecimiento de las casas, De todas estas muestras podemos deducir que la palabra ~compo- sicidn. entré realmente a formar parte del vocabulario arquitecténico inglés coma. resultado de les innovaciones formales de lo pintoresco, y que se considerd es Pecialmente aplicable a las nuevas organizaciones, libres y asimétricas, que no. ‘entraban dentro de las categorias estéticas de Ia tradicién académica. La evolu: cin parecida, si bien no idéntica, de la Europa continental —de la cual no vamos: 2 hablar aqui—, se hallé presumiblemente més relacionada con toda la ideologia del clasicismo roméntico, de modo que la aparicién de la idea de carécter fue Un aspecto crucial tanto del desarrollo de una como de la otra 68 La introduccién del concepto de cardcter en el vocabulario critica se costumbra a hacer derivar de Shaftesbury; pero a excepcién de Robert Morris, iio quien ya hemos hablado, los arquitectos ingleses también parecen haberse mostrado un tanto remisos en aplicarla a sus finalidades. Emil Kaufmann ha: in- iieado cémo la palabra tomé. carta de naturaleza por primera ver dentro de los tlrculos arquitectonicos franceses; en Inglaterra, sin embargo, como ocurria con ‘su tGrmino complementario, fa composicion, apenas parece haber sido empleada hhasta su decisiva aparicién hacia los afos 1790, en los que, curiosamente, ya parece hallarse firmemente establecida. Repton, por ejemplo, en sus Sketches land Hints on Landscape Gardening, distingue entre los distintos caracteres de ‘ensas y terrenos y brinda la idea de cardcter como congenialidad de talante, algo Wy parecido a la interpretacién que le habia dado Morris sesenta afos antes." ¥ esa interpretacién de! cardeter resuena fuertemente cuando, por ‘ejemplo, un John Buonarotti Papworth aconseja, en su Ornamental Gardening, que 1 0! emplazamiento de una futura edificacién es un liana ‘adornedo por arbotes: altos y esbeltos. especialmente una mezcla de pinos. hayas y abetos, on robles y olmos, con un paisaje de fondo compuesto por los suaves contornos de ote ¥ las edpulas de pueblos y cludades. entonces la arquitectura debe tener rasgos grieges... Y, siguiendo la misma ténica, si el emplazamiento ee halla en una colina y las formas det trbolado son més redondas, o la estructura enteecortada y romantica, se debe emplear ef Uitico de formas macizas 0 delicadas: macizas donde el efecto es rocoso, desnudo y sobre- taliente, delicadas en donde las partes son més refinadas pullmentadas.” Pero esta concepcién del cardcter tenia otras implicaciones. Un edi- {clo no debia verse animado tan s6lo por el talante de un paisaje, sino que, ade- ‘més, debia mostrar una intencién; por eso en sus Rural Residences Papworth ine tyoduce una proposicion complementaria: la préetica de disohar una vicaria con referencia a las caracteristicas de la iglesia a la que Ipertenece cuando el estilo de la arquitectura es favorable a tales selecciones, es deseable fo s6lo en lo referente a las ventajas del gusto; sino porque se converte en un nuevo lazo, visible, entre la misma iglesia y el pastor que cumple en ella sus deberes: y hace Lumbién que el espectedor pase naturalmente de la contemplacién de ls moréda a la con- slderecién del cardcter piadoso de su morador.™ Ademés de tales connotaciones la palabra puede ser empleada de ‘modo un tanto indiferente haciendo referencia a una clase, especie o estilo, los ‘edificios pueden mostrar «un caracter divertido o variado», 0 pueden construirse Aiguiendo «el cardcter g6tico; 0 pueden sugerir cierta expresividad social mos- {rondo «el cardcter propio de un gentleman inglés, sencillo y sin afectacionese: pero, en definitiva, y por més varias que sean las interpretaciones del carécter. fhe consideraba que su presencia venia determinada por alguna evidente particu- lnridad, Loudon, en su Encyclopedia of Cottage Farm and Villa Architecture, define ‘asi 1 término, dirigiéndose al lector corriente y moliente de su época 69En arquitectura, como on fisonomia, el cardeter viene engendrade por predominio de ciertas caracteristicas distintivas, un semblante o un ediicio ‘son inmedi tamente distinguidos de otros del mismo tipo. De ahi que pueda existir gran cantided edificios. como existe gran cantidad de seres que no muestran ningun carécter pecul 'Y, por otra parte, puede haber edificios que muestren, gracias a la exaltacion de Sus porciones generaies y a la justa distribucién de todas sus partes, algo semejante a la bleza de eardcter... En general lo que engendra el carécter de un edificio debe ser e dente y notable: y dobe esteibar més bien en una sala caracteristica que no en Al amparo de estas referencias tan esporédicas es dificil apreciar | turbadora fuerza que poseia la idea de cardcter a finales del siglo XVIII y principic del XIX. Pero la exigencia de un cardcter manifiesto como requisito de cualqui buena arquitectura fue el principal agente de disolucién de ta jerarquia de valores ‘a la que se habia restringido el sistema académico. La tradicién académica s@ habia mostrado preocupada por lo ideal y por su plasmacién fisica como norr visual; habia promulgado sus leyes y era reacia a considerar cualquier cosa no cayese bajo ellas; =toda la belleza y grandeza del arte consiste en poder elevar por encima de todas las formes singulares, de las costumbres locales, particularidades y detalles de cualquier tipo», dice sir Joshua Reynolds: per ahora precisamente esas «formas singulares», esas =costumbres locales, e388 excepciones y aecidentes que Reynolds habfa aprobado con tal inconsistencia son las que se habian tornado llenas de imerés y de «cardeters: y tal ver ese dese brimiento sea el modo més completo de representar la revolucion roméntica, +S6lo merece ser llamado bello lo perfectamente caracteristicos, habla escrito Goethe. «Sin cardcter no hay belleza.* y el cardcter se convirtié en uno de los motivos més familiares y repetides de 1a nueva época. Este es el modo como sir John Soane invoca, como volverd a hacer en sus conferencias académicas, lo caracteristico, casi, por lo que parece, coma. si desease contrarrestar la anterior insistencia de Reynolds sobre lo Ideal AA pesar de todo cuanto se ha dicho en sentido contrario, pueden ester uss tedes seguros. jOvenes amigos (se estd dirigiendo a sus estudiantes) que la Arquitectura fen manos de hombres de genio puede llegar a asumir el eardcter que se le precise dar, Para alcanzar ese objetivo, para producir esa variedad, es esencial que cada edificio. conforme a los uses a los que esta destinado y exprese claramente su destino y cardcter, que deben quedar marcados de modo decidido e indiscutble. La catedral y la igle Balacio del soberano y del prelado, la vivienda del nable, el tribunal de justia, la vivie dol juez supremo, a casa del rico, el teatro para distragrse y la lobrega prisidn, © inclut €l almacén y el comercio requleren un estilo de arquitectura diferente en su aparienclt externa..." 'Y aunque Soane apenas queria decir que las diferencias de caréot Necesitasen literalmente de diferencias de estilo —como ya se ha visto—, esti ‘concepcién del carécter como expresién subjetiva de Ia intencién iba a desem ‘ar precisamente en esa idea, Los efectos de este reconocimiento de Ia belleza -caracteristi pueden ser ilustrados, evidentemente, comparanda précticamente cualquier edi 70 {icio de mediados del siglo XVIII y principios del XIX; y casas como Woolley Park (foto 28) y Endsleigh (foto 29) pueden ser consideradas como muestras de esa lransformacién. Asi, aunque ahora seria absurdo decir que Woolley Park carece do carécter, es obvio que la intencién de su arquitecto no era hacer una demos- lincién de carécter. Se trata de un edificio impersonal, y un critico de principios dol siglo XIX no lo hubiese considerado una obra scaracteristicas, ni tampoco un sjemplo de «composicién arquitecténica». Se podria decir que, en Woolley Park, ol arquitecte no estaba preocupado por lo «caracteristica, sino mas bien por lo tipico». Aspira a convertirse en ideal y en estructura general, y su arquitecto, preocupado por el tipismo, opera dentro de unas cualidades dadas y conocidas. I edificio viene determinado por ciertas restricciones formales irreducibles. El faricter que muestra queda limitado y convencionalizado por el modo dorico implicito en los motives de las columnas, y ese mismo motivo obliga a ciertas regle- mentaciones que afectan a tada la fachada. Woolley Park es, esencialmente, una ordenacién de columnas, un ejercicio geométrico sobre las consecuencias de emplear conjuntamente columnas y paredes. Endsleigh. por su parte, se yergue independiente de cualquiera de esas nposiciones y su arquitecto, emancipado de las necesidades del sistema, inspi- ulo por un ideal pictorico, ha construido una especie de escenario arquitectonico. Poro Ta casa no solo se desvia del canon académico heredado en esa distribucion Irregular en su composicién. Se desvia mucho més por su atraccién evocadora, or su atraceién «caracteristicas. Los observadores contemporéneos de Endsleigh ‘onsideraron, sin duda, que su despojo casi isabelino y su encanto naturalista es- {bon llenos de cardcter, pero es cast seguro que también descubrieron ese mismo valor en los tejados. las chimeneas y el porche. «El porche, la terraza o la expla- finda son rasgos muy caracteristicoss, escribio Andrew Jackson Downing, ha blando, en fecha algo més. tardia, de otros edificios similares en Estados Unidos. Y més adelante: «Los rasgos mas importantes que deben expresar la finalidad io un edificio destinado a vivienda son las chimeneas, las ventanas, y el porche por esta razén siempre que se desea acentuar el cardcter de una casita campes- {ro 0 de una villa que sobresaiga de la me 1d, lo primero que se debe hacer 0 parar mientes en esas partes del edificiow." La sentencia de Downing puede ser aceptada como una sentencia lio origen fundamentalmente inglés y sus «rasgos més importantes» son, de hecho. las mismas caracteristicas distintivas» mediante las cuales, por volver a Loudon. ‘sun semblante © un edificio son inmediatamente distinguidos de otros del mismo lipo. Se trata, @ un tiempo, de expresiones de finalidades y de las inspiraciones ciertas cadenas de asociaciones menos definidas: y esta especie de rostro no que muestean, y que parece haber sido considerado su principal encanto, ol ndcleo de la idea del caracter. El culto al cardcter fue, simultéineamente, un culto a lo remoto y a lo local, a to muy especitico y a lo altamente personal. Fundamentalmente fue una Fovuclta contra el idealismo de la tradicién académica, La multiplicidad de apa- Hloncias que la tradictén académica se habia creido obligada a abstraer en un ntipo Unico se veia, ahora, como algo significative en si mismo; y la forma «car teristica» de Endsleigh deriva de un intento por aceptar esa multiplicidad y dar expresion individual tanto a los atributos distintivos como a las indefinidas armonias que, segin se creia, eran inherentes a todas las partes del edificio. Tanto funciones como asociaciones eran evidencia aceptable de esa multiplicidad, pu to que las primeras son particulares y las segundas privadas. La expresién de | rimeras era producto del argumento pragmético, la de las segundas producto dal sentimiento. El eardcter era empirica y psicolégica y el tono de la época to acep: taba eomo prueba de sentido comin, como signo de sincaridad y como acento del hombre natural. incluso podriamas decir que se trataba de un valor demacratico; Y Puesto que, desde luego, la idea de un atributo caracteristico constante, de un atributo que trascendiese el estilo, ofrecia. una especie de comin denominador igualitario para la apreciacion de todos los estilos, fos temas vernéculos, que antes hhabian sido considerados poco importantes o bajos, ahora podian alcand 8€ podian abrir horizontes geogréficos ¢ histéricos que anteriormente hubiese sido considerados raros. De este modo, en tanto que fuente de esa ampliada re- ceptividad que distingue al siglo XIX, la exigencia de carécter también parece ejercer las funciones de garantia de su anarquia formal, puesto que, por el mero) hecho de reconocerla, el arquitecto, libre de demostrar sus simpatias y desligado del tiempo, se convierte en heredero de todas las épocas, de modo que, para él, ‘no 8610 toda fa naturaleza, sino toda Ia historia, se transforman en algo presente: yal aleance de tla mano, La magnitud de esta revolucién tal vez haya quedado oscurecida por la tendencia de Ia critica neogeorgiana a ver lo pintoresco como mera actividad, inocuamente aberrante, del connoisseur del siglo dieciocho, cuando no coma la primera evidencia de la decadencia del gusto que llevé a la confusién absoluta, Naturalmente el cambio no fue tan abrupto come pudiera parecer. pero hacia 1800 cl impetu de las nuevas actitudes ya habia alcanzado mayor velocidad, y hacia 1830 su éxito era abrumador. Sin embargo casi inmediatamente los nuevos. principios.tuvleron que Pagar el precio del 6xito, y como ocurre con las ideas que son aceptadas por todo fueron vistas con escepticismo por una minoria. Cobijando la duda engendrése la convicei6n del arror y, hacia 1840, ya se habia detinide una aguda reaccién. En 1842, la autoridad arquitecténica més respetada, The Ecclesiologist, resenando un nuevo libro sobre arquitectura de iglesias, ya se quejaba que, a lo largo de todo el libro, ef autor daba demasiada importancia a lo que ¢! denominaba «efecto y a lo spintoresco», el sefecto agradables, la =proporcién» y la -varieded de esbo- 208.” Para los series partidarios del neogético esas palabras implicaban *un pro- fundo sentido de irealidade,” y el arquitecto 0 critica que era capaz de emplearlas no debia tener gran conciencia de lo que un eritico posterior llamé «la profunda verdad objetiva de la arquitectura ojivals." De todos modos esta repulsa no provenia exclusivamente de los par- n lidarios det neagoticismo; en 1844, C. R. Cockerell, que ciertamente no veia nin- (una «profunda verdad objetiva en Ia arquitectura ojival=. se mostré igualmente ontraria al eclecticismo pintoresco, que le parecia ‘il viclo més castrador, el mis inclerto y traiclonero fuego fatuo: un principio de pseudo- Vida que Jamas fogra frutos 0 resultados. Si el artista o el luchador por ta vida quiere fbtener algun efecto consistente o real debe darse una regla de accién, seguirla y hacerla Iructifora® Sobre estos puntos, sungue tal vez sobre nada més, The Ecclesiologist podia mostrarse de completo acuerdo con Cockerell, puesto que. al igual que los revivalistas g6ticos, lo que exigia era concentracién en un solo propésito y real tncién de algo real. «Un cheletito suizo de verdad es, en Suiza, igualmente carac- toristico y pintoresco: y por una sencillisima razén:’ porque es reals dice The Ecclesiofogist en 1846: y do nuevo, en 1851, ta misma revista encuentra que el Crystal Palace -tiene una construccion casi enteramente real, y toda la belleza {bola realizacién depende del desarrollo de la construcci6n+* La arquitectura, 3 aiin Street, el més ilustrado de los defensores del neogético, no debe ser juzgada ‘meramente a fa luz artistica», sino en «la medida... en que la obra sea entera © innegablemente real, que es fo que la hace ser esencialmente buena en primer lugars2* Las paredes de piedra son perfectamente eficaces y reales, dice en oto lugar, y on eu Brick and Marble Architecture se lee que todo el valor de la edad medio estriba en su «intenso deseo de realidad y en su cardcter préctico»2 Los ejemplos de esta exigencia de «realidad» podrian ser multipli- cados; y en su constante reaparicién en todos los criticos mas conscientes de la poca puede advertirse el mismo modelo de pensamiento que implicaba el muy precavido empleo de la palabra composicién por parte de Ruskin. Los arquitectos ido mediados de siglo habian reaccionado contra esa disposicidn a pensar en tér= minos de lo pintoresco que habian heredado, y contra un tipo de arquitectura tan ‘evolucionade que ahora les parecia I6gicamente indefendible. =No hay nada que ‘sea tan indefinible y esté tan absolutemente sometido a gusto 0 al capricho como lo que llamamas “pintoresco"s, dice en otra gcasién, como buena muestra de su factitud, The Ecclesiolagist.” Ahora perecia que lo pintoresco subrayaba el placer do la mirada y no la existencia racional del objeto. Habia intentado producir «efectos y, si por medio de ciertos estimulos visuales, habia creado una atmésfera en la que eran posibles ciertos estados mentales, su éxito estaba asegurado. Pero los arquitectos de mediados de siglo empezaban a exigir que los estimulos visuales fuesen capaces de estar imbuidos de mayor racionalidad 0, cuando menos, de luna explicacion mas mental. Los fendmenos pintorescos, de este modo, si no eran producto de la necesidad, sélo podian parecer ofensivos, y si eran buscados por tllos mismos parecian meretricios. =Lo verdaderamente pintoresco>, escribié un contempordneo, «deriva solo de la més adusta utilidads; * y, dentro de este nuevo Clima, los més escrupulosos seménticamente se alegraron de poder olvidar la palabra composicién. Pero, por otro lado, el cardcter ya habia pasado a detentar un nuevo ‘significado. .No recuerdo nil un solo ejemplo de busqueda de un cardcter sagrado, ni de fealdad grosera y dolorosa, en ninguna de las iglesias pueblerinas més seneillas y azara. samente construidas, con piedra natural y madera sin pulimentar. dice Ruskin en Las siete limparas de la arquitectura,” y su observacién basta para indicar la naturaleza del cambio que se habia operado, A partir de mediados de siglo las tartas de estructuras como Ends- leigh habian dejado de ser «caracteristicas-, pasando a ser artificiales; y una casa de ese tipo ya no parecia ser tal, sino més bien la biografia espdrea de una casa, es decir, no tanto un edificio, cuanto un edificio levantado segiin irperativos teatrales. En Coalpit Heath, carca de Bristol, Mr. Butterfield esté construyendo una vicaria que no tiene nada de pretencoso, Creemos que ha logrado dar al edificio el ca rieter peculiar que requ La cita proviene, de nuevo, de The Ecclesiologist.” y la vicaria de St. Saviour, en Coalpit Heath (foto 30). puede servir de ejemplo casi perfecto de esa nueva interpretacién, Evidentemente el nuevo modo de sentir creia, como hemos ido viendo, que el cardcter habia quedado reducido a sus dimensiones superficiales, que lo pintoresco habia jugado con lo «caracteristica» en tanto que idea, en lugar de respetar el cardcter como un =hecho». El eclecticismo pintoresco ahora era visto como una tendencia que habia arrancado los elementos externos de varios estilos de las condiciones particulares en las que dichos elementos se hallaban incorporados, imbuyendo luego dichos elementos exteriores de un espiritu unk. versal y, aparentemente, autogenerado, gracias al cual, aunque todos los estilos poseyeran un medio de resurrecciGn, también se veian condenados a una vida péstuma como telones de fondo de una constante psicolégica inmutable. Y si es Constante, el carécter —incondicionada por los sistemas ideolégicos, relacionada muy esporédicamente con Ia historia, y empleando sus estilos meramente como uno de miltiples decorados—, habia llegado a convertirse en una personificacién injustiticable, la historia que presuponia también parecia una broma infinita, una exhibicion de poca monta, en la que un constante cambio de escenografia y ves- tuario que sorprendiese positivamente a los espectadores daba a los actores la agradable oportunidad de mostrar su personalidad permanente, impidiéndoles establecer cualquier otro tipo de relacién con la representacién Los arquitectos de mediados de siglo. y no s6lo los defensores del neogético, al reaccionar contra esas nuevas implicaciones de lo pictorico, parecieron apercibirse de que el carcter no puede surgir por generacién esponténea Y que la personalidad no es ajena a una cultura especifica, sino mas bien su resultado. Asi, mientras consideraban el caracter como una cualidad eminentemente naturals, dejaron de aceptar que pudiese ser la impronta de algin hombre «ne ™ ral expedita de las trabas sociales y operando en un vacio cultural. Considera- ron, en cambio, que se trataba del producto de circunstancias especificas, como evidencia vindicante de una genuina interaccién entre cierto individuo, ciertas condiciones materiales, y cierto ambiente cultural. El carécter se convirtld, pues, en una validad que era preciso extraer. Era algo implicito en los datos limitados del problema, y debia ser extraido de ellos y revelado a través de ellos; y, de este modo, la antigua idea de lo «caracteristico» retrocedié, dejando paso a un con. cepto nuevo y «real» del cardcter en tanto que forma de exposiciGn y revelacién. Todo esto resulta obvio y, sin embargo, esos conceptos de mediados de siglo se resisten a cualquier formulacién sumaria. Sus contemporéneos los vivieron, las expresaron, pero casi nunca lograron reducirlos a palabras. Posible- nente la ilusteacién més completa es la que hallamos en Las siete lémparas de Ta arquitectura; pero tal vez la definicién més sucinta sea la que da Horatio senough Cuando defino la belleza como la promesa de la funcién: la accién como In presencia de la funcion; y el cardcter como el sello de la funcién, estoy dividiendo ar- bitrarlamente fo que, en esencia, es una unidad. Considerg las fases a través de las cusl lo intencién organizeda pasa a su complecién como si fuesen entidades independientes. to belleza, en cuanto promesa de la funcién, debe hallarse presente, fundamentalment antes de Ta fase de la accion: pero siempre que exista una promesa de funcién existi belleza, que estaré en proporeién a su relacién con la accién o el cardcter. Al final de la primera ¢poce de la vida orgénica hay algo de cardcter. como hay algo de belleza al prin- Eipio dela ultima, aunque son menos aparentes y estén més presentes wn la razén que ‘en las evidencias sensoriales. Si el desarrollo. normal de Ia vida organizada va de a belleza a la accién, de la accién al cardcter, el progreso es un progreso no sélo de avanee, sino también de ‘oncumbramiento; y la accién seré més elevada que Ia belleza, del mismo modo que el ‘otofio es resumen y resultado de la primavera y el verano. Si es0 fuese cierto, el intento de prolongar la fase de la belleza a la época do la accién sélo puede llevarse a cabo por tnedio de una no- representacién; y el resultado obligado seré la falsa belleza o embe- Hecimiento.® En estos dos parrafos Greenough condensa gran parte, aunque no todo, lo implicito en la no tan rigurosa critica analitica de su época; y en ellos se advierte como el cardcter, que al principio habia sido considerado como un valor subjetivo y empirico, ha pasado a ser objetivo y trascendental; y como —al nivel mas abstracto— también podia ser entendido como la resolucién eminentemente moral de la dialéctica entre ser y devenir, del conflicto entre «belleza» y «accién» La idea era muy elevada, la practica retorcida; y, de hecho, la inten- sificada valoracién del eardcter se limité 2 aportar esa ridiculizacién de lo pintoresco que puede ser considerada como la crisis central del conflicto, ya que, pues- to que ahora era no-representacién el intentar «prolongar la base de Ia belleza a la época de Ia accidns, y puesto que la condicién «prometedoras, la «belleza-, os- taba orgénicamente predestinada a sufrir transformacin a través de las obras 5del carzicter de cualidad «mds elevadas, lo esencial era que mostrase les cicatric de ta empresa. Asi, y aunque raramente ha sido asociado con edificies como | vicaria de St. Saviour, el razonamiento del esculter americano proporciona la plicacién casi perfecta de ese edificio y de todos aquellos otros edificios de mé dados de siglo en los que la distincién entre lo caracteristico y lo visualment agradable ha tenido que salir a relucir, edificios cuyo carécter ha dejado de 9 €l afiadido lirico a una composicién pictérica para convertirse en absoluto inexo ble que no necesita engafar, aunque puede ultrajar. Y si la vicaria de St. Saviour Endsleigh y todos los otros cottages ornés han recibido el estatuto de «reales, ‘misma reconsideracién de su cardcter casi como un «archivo de funcién- mistice: puede ser ilustrada, con idéntica justicia, por los equivalentes norteamericanos £508 edificios ingleses Naturalmente el paralelismo no es exacto, puesto que siguienda I patrones ingleses, en Estados Unidos 10 pintoresco es un movimiento tardio, miet tras que en América, excepto en ciertos circulos anglétilos, el renacimiento gétiea carace casi siempre de los matices de los Tractarians. Pero, ademas, puesto que las técnicas estructurales son distintas existe un mayor distanciamiento que debe ser tenido en cuenta; de tados modos, una vez ponderadas esas variantes cror logieas y algunas otras distinciones de contenido y medio, una casa como Kings- cote, en Newport, R, |. {foto 31), bien puede servir para representar a Endsleigl mientras que Griswold House, de Richard Morris Hunt, también en Newport (foto 32), puede servir de complemento a la vicaria de St. Saviour. Y si las encant de la primera son menos atrayentes que los de su contrapartida briténica, el «rea lismo» de la segunda no es mucho menos ambivalente. Porque al intentar convertir el arte en un valor especifico, los erqule tectos de mediados de siglo se habian visto obligados a establecer una red dé. compromisos muy complicada, La exigencia de una expresién caracteristica habia ido el corolario de la conciencia romantica de naturaleza e historia, libertad © ins dividualidad. Pero et acercamiento. menos extético a la naturaleza y una cultura historica mas sofisticada, con el reconocimiento de que fa libertad precisa de la lad y la individualidad de la sociedad, habia llevado a una situacién mucha. més cerrada y cargada. «Si es diligentes, dice The Ecclesiologist del arquitecto, «su obra no estard falta de cardcter-..* Pero como ahora era imposible mostrarse, diligente frente al pintoresquismo —porque era algo totalmente empitico, porque Precisaba de gusto y no de la fe de sus seguidores—, qué otra alternative que daba? Aparentemente ninguna. Los ideales pictéricos ‘habian conquistado los. dk timos reductos de la tradicién académica. Por lo tanto ta cuestién fundamental 7a limitar lo pintoresco, autentificarlo aumentando el cultivo de sus bases. geme- las en la enaturaleza» y la «historias, es decir, hacerlo objetivo implicéndolo con: funcién y técnicas, hacerlo legitimo restringiendo su expresién a un solo estilo. ¥ asi, paradéjicemente, de la necesidad de «realidad» salié un compromiso. simul téneo hacia un ideal estructural y hacia uno arqueoldgico. Seguramente la fuerza de esta antitesis es lo que otorga, a gran parte de la arquitectura de mediados de siglo, su peculiar dureza y ferocidad. El 76 earicter, como algo intrinseco a la técnica y a la representacién, no debia ser noparado de la idea afin del cardcter como algo intrinseco al estilo. Ambas ideas fran interactivas: y, mientras una, exigiendo que se mostrasen las cuslidades inhe- rontes a la substancia del edificio, generaba una tradicién que atin no ha sido in- terrumpida, la otra era 1a que, al menos parcialmente, le proporcionaba la subes- tmuctura emotiva para hacerlo. La interpretacién vietoriana det cardcter ha tenido una progenie tan numerosa como distinguida; pero el grado de tension implicito en su formulacién de racionalismo ético, en su austeridad intelectual, en su l6gica obligatoria, aun- ‘que no convincente, hacia de ella un sistema demasiado agobiante para que se pudiese mantener y, hacia los afios setenta, ya habia aparecido una nueva si tuacion. Como explicacién del espectéculo del llamado Queen Anne Revival, y como comentario al fracaso del gético, el Building News del 16 de enero de 1874 fitaba extensamente a un critico anénimo: En clertos aspectos el renacimiento gético puede ser comparado al movi Inlonto pictérico pre-rafeelita. Ambos eran profundamente serios y, en ambos, el rechazo tio ciertas evolidades do atraccién artistica,llevaron, en ultima instancia a una protesta hacida de su propio seno. El motivo predominante en el renacimiento gético era construc: tivo. Buscaba anhelantemente revelar tos imputsos rudimentarios de la construccién, Udicé sus energies a poner a fa vista los hechos estructurales que son més importantes Hi movimiento pre - rafaelita, mostré idéntica adoracién por ol naturalismo. Todo debi fer verdadero, natural, y no debia haber nada trucado, Puede decirse, evidentemente, que In revolucién on ambas artes incluia un olvido de la composicién y que, en consecuencia, timbos revoluciones no lograron dar a sus esfuerzos menos imaginatives esa gracia més infa que s6lo puede proporcionar a composicion. ¥ precisamente el deseo de lograr esa {vacia ligera en la composicion es lo que se halla en la base de ese nueva devocion por Ai estilo Queen Anne. La critica contemporénea al renacimiento gético raramente se situé ‘este plano; pero, en general, los observadores dieron las mismas razones que \contramos resumidas por un corresponsal de la American Architect and Build- Ing News, que firma con el pseudénimo de -Georgian: la gente construia en el ‘tilo Queen Anne porque le gustaba, 1o cual «después de todo, tampoco es una mala razon Treinta —incluso diez— afios antes, este tipo de raz6n hubiese pa- tocido una de las: peores justificaciones, pero en el ambiente mds relajado de los fiios setenta los compromises doctrinarios de mediados de siglo ya no tenian por qué ser tolerados; las gracias més aladas de la composicién~ podian ser djercidas de nuevo sin ningin sentimiento de vergienza: y, aunque persistia 1a Iimportancia de los principios de! neogotico, ¢stos ya no eran aceptados como si fio tratase de articulos de fe. Se los veia mas bien como principios que, segtn el facto del arquitecto, podian ser empleados, aunque no tenia por qué ser necesa- 7

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