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yos recientes ne Intentado mostrar::_ei c~ntljC'!

piedad fundamental de los objetos y


El xito o fracaso de una pintura ha dependid,; d.
servarse, quedar impresa o resultar convinc'ente'cdr
en juego en este conflicto es si las pinturas o hs qbjt:.to~
ciben como pinturas o como objetos, y qu es lo
dad como pinturas al enfrentarse a la exigencia de q~e se.
figuras.

Michael Frie<

Arte y objetualidac
Ensayos y resea

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2004
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A~Machado
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Libros
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141

co? Ahora la pin_rura se pregunta: por qu el color deb


.
color no puede hbrarse toralmenre de los b.
~ P e ser de un obJeto, por qu l
qu los objetos tienen que ((tener>) un col o J(Ctos. er~ se pregunta igLiahnenre: pe
b.
d l"b
or o un conJunto de 1 )
' or
o JCWS no pue en ' rarse roralmenre del color?
co ores , por qu los

Arte y objetualidad*

"Los diarios de Edwards examinaban y analizaban con frecuencia una


mcdiracin que rara v~L permida que saliera a la luz pblica; en el caso de
que todo el mundo fuera aniquilado, escribi ... y un nuevo mundo fuera
creado de nuevo, aunqllC cada uno de los aspectos paniculares de ste fueran idnticos a los de este mundo en el que vivimos, no seda el mismo.
Por consiguiente, debido a que hay una continuidad, que es d tiempo,

"estoy seguro de que el mundo existe, de nuevo, a cada momento; de que


b. existencia de las cosas cesa a cada momento y a cada roomemo se renueva". La garanda duradera de roda eHo es que "a cada
momemo constatamos la prueba misma de la existencia de un Dios, como
lo habrlamos hecho si le hubiramos visto crear el mundo en un principio".
Pcrry Miller, Jonarha11 Edwards'

La empresa conoclda de modos tan diversos como Minimal An, ABC Arr,
Estructuras Primarias [Primary Stmctures] y Objetos Especficos [Specific Objects]
es, en gran medida, ideolgica (vase flgs. 59-64). Pretende proclamar y ocupar una
posicin -una posicin susceptible de ser formulada por medio de palabras, algo
que han hecho algunos de sus ms destacados representantes-. Si bien esto permite distinguirlo, por una_pane, de la pintura y la escultura rnodernisras, rambin
marca una importante diferencia entre el Minimal Art-o, como prefiero denominarlo, arre litemlistfl--- y el Popo el Op An, por la otra. Desde un principio, el arre
lireralisra ha supuesto algo ms que un episodio demro de la historia del gusto.
Pertenece ms bien a la historia -casi a la historia natural- de la sensibilidad y no
constituye un episodio aislado, sino que es la expresin de una condicin general
que roda lo impregna. Su seriedad est garamizada por el hecho de que es, en relacin con h pintura as como con la escultura modernista, como el arte lireralisca

Publicado originnriamcme 1!11 Arrforum, 5 (junio de 1967), pp. 12-23. Reimpreso en divers~s ocasiones; b ms imponantt!, en Grt!gory B;ttcock (ed.), Mi11imni Art: .rl Criricnl A,t!Jolog. Nut!v:t York,
1968, PP 116-147.
1
Pcrry Miller,)ollfltlllm Edwards, 1949; rcimp. Nueva York, 1959, pp. 329330.

172
173

define o encuemra la posicin que aspira a ocupar (esco es en mi opinin 0


hace que pueda proclamar algo que sea merecedor de recibir el 110 n b d' qu_e
. . ) El

.
1 re
e poscJon .
ane uera tsta no se concibe ' proJiamemc
,,, de u 11 a 10tma
e
d
.
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,
111 e arra esr
~o~n':ldo, por el :omrario, por las reservas concretas o cosas peores que aH~er a
hac1a ambas, y :1sp1ra a reemplazarlas, mi vez no exactamente 0 de ltll mod g
d.
d
. .
'

o Jo memeo, pero, en _co o caso, a consnnurse como arte independiente en pie de u 1dad con cualqUJer otro.
g a
La causa literaliHa comra la pinrura descansa principaln1enre en dos e

.
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argos: e
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ac1ona
e
cas1
coda
la
puuura
)'
la
ubicuidad
d
d

caracrer
. .
.
.
. .

, en rea1 a, e caracrer
pracncamentc mevtrable, de la dusJn pictrica. En opinin de Donald Judd:
Cuando

mcr

lug~r,

panes b1cn

co~nicnzas a relacionar_ unas panes con orms, esds asumiendo, en ri-

d~sponcs de una toabdad imprecisa -el rectngulo del lienzo- , u~


defi111d;~s, que esdn ensamblad::Js complctamenr<:: entre s 'lO"q"" ) as

guc

l"d d d"
' d

'r .,,_,en real a , , 1spon1as e una totabdndbien definida y, tal ve, no tenas panes, 0 bien muy

pocas,-.

. Cu~nw J~s se dc.sra~a. 1~ .figura del soponc, como sucede en la pi mura modernista mas reciente, mas dfcJ! se vuelve la siwacin:
Los elementos que se encuemran dentro del rectngulo son daros y sim j
corresponden fielmenre al rectngulo. Las figuras y la superficie son, nica~e~~~:.
aquellas quc.pueden encontrarse de modo convincente dentro}' sobre un plano rectangular. Las partes s?n poc~ llll~lerosas y esdn, por tanro, subordinadas a la unidad,
no so~ partes. en senndo ord111ano. '-!na pinrura es casi una entidad, una cosa,)' 110 la

,,

'..

Sl.lma mdcfi.mble de un. ~rupo de cnndadcs y relaciones. La nica cosa que domina la
pmrura
c01,, 0 '''' n erorma denm
e 'd a; ya no es
, . anngua. TaJnb!cn establece el recrngulo

unlmurc complctamcnrc neutral.. U1~a forma puede ser usada de muchas maneras. El
plano
rectangular
ofrece
-q ucr1'da para resa 1tare1 rcc:
. .
. un csxJCIO
. \'!{al
. . L1 simplirt'd"d
._
....
rangulo lmllta las pos1bles organnacJoncs que se hagan dentro de l.>

,.l

. La pimura se concibe aqu .como un arce que se encuenrra al borde del agoramlem.o, un arte ~n el que el co~Junro de soluciones aceptables de un problema bsico -como organ11.ar la superficJe de un cuadro- esr severamenre resrringida. El uso
de s~porr.es do.rados, d~ una figura, en lugar de sopones rectangulares, desde e1 punro
de VJsra ll(erailsra, unJcamenre puede prolongar la agona. La respuesta obvia conlo dijo Judd en un; cnm:vist::~ rc:tli1~1Ja Jor Bruc~ Gb.ser
L,,~.
R L.1ppard }'pu bl'ICa1 'Esw Q
' ' L-diJ::~d
' " P"'
u
._,
~.C~m~" ucmons JO S1db and Judd .. , en Art Ncws, en 1966, y reimpreso en regory Bancock (ed ')
1
1111~11' Arr: NuLv~ york, 1968, PI' 148-164. Lu observaciones arribuidas en el preseme en;a}'o ; Judd.'
Moms han s1do cxwud~s de e,.,, eJuR.,ism, del cnsavo de Donald J"dd ..s, ...,e,. Oh' r A v b k y
8 (1965)
4
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... ~ r,_
ec S, rrs uflr oo, n."
.
PP 7 -82 [trad. c:r.sJ.: "Obews C5pCJficos,, en AA. VV. 1Hi11i111f// Art 5.,, S b._,, K Id
M llXt:1 en~. 19961 , y de 1os ensayos de Robn /1.1orns,
Notes on Sculp1ur
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t:, "t , pu bl.Jc;r. d a en Arrfomm
:~~ e ~:~ro~ o~tu. re 1 e 1966, res~~~ctil'all~entc, y rein1presos cn B:mcock (ed.), Mi11imn/ /Ir/, pp. 222-235:
1am~:t:n he exrraJll~ una obsL'J'\'aCIOil rca.h~:<la por /\lorris del caJ:ilogo de la exposicin Ei /Jr Sm~ lorr: T!Je
Ambg,uous lmflgr, cdcbrad~ de Octubre a JJCI~Illbre dt: 1966 en el \'\'alkcr An c.,,,., 1 '1g
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.ma Jr, <]lit: a prescm:~.r a posJCion que. en 1111 optmon, comp:uticron Judd y M 1
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oms, 1e pasa o por a ro gu-

sisre en renunciar a trabajar en un nico plano, en beneftcio de las tres dimensiones.


Por arra pane, sra auromticamente
se

libra del problema del ilusionismo )'del espacio literal, el espacio que hay dentro

y alrededor de las marcas y de los colores -lo que es una liberacin de una de las m;s
desracadas y molestas reliquias del arre europeo-. Los distintos lmites de la pintum
ya no esdn presenres. Una obra puede ser tan poderosa como pueda pensarse que lo
sea. El espacio real es intrnsecamemc 1ms poderoso y especfico que la pimura sobre
una superficie plana".
La acrirud literalisra hacia la escultura es ms ambigua. Judd, por ejemplo,
parece concebir lo que l denomina Objeros Especficos, como algo difer~nre a la
esculrura, mientras que Roben Morris concibe su propia obra, inequvocameme
lireralisra, como si resumiera la rradici6n, ya abandonada, de b esculrura
Consrrucrivisra creada por Vladimir Tadin, Aleksandr Rodchenko, Naum Gabo,
Anroine Pevsner y Georges Vantongerloo. Pero este y otros desacuerdos son
menos imporrantes que las ideas que companan Judd y Morris. Sobre roda, eran
conrrarios a la escultura que, como la mayora de las pinruras, estaba hecha parre
por parte, por adicin, compuesta)), y en la que los elemenros especficos ... esr;n
separados de la totalidad, creando de esra forma relaciones denuo de la obra (llegaran a incluir la obra de David Smirh y de Anrhony Caro bajo esra descripcin). Es digno de resear que Judd asocia el carcrer relacional" y parte-porparre)) de la mayora de las esculwras con lo que l llama antropomorfismo: Una
viga empuja; un trozo de hierro persigue un gesro; ambos forman conjuntamente una imagen naturalista y anrropomrfica. El espacio corresponde". Frenre a
una eSCL1Irura semejante, formada por mlples parres, modulada>), Judd y
Morris afmnan los valores de la imegridad, la unidad y la indivisibilidad -de que
una obra sea, lo ms posible, (mna cosaH, un nico Objeto Especfico. Mor~is
presm una arencin considerable al Uso de una fu erre Gesudt*, o de formas de
tipo unitario, con el fin de evirar la divisin; miemras que Judd est principalmente imeresado en la clase de romlidad que puede lograrse a rravs de la repeticin de unidades idnticas. El orden que aparece en sus obras, como una vez
comem a propsito del que habla en las pimuras de franjas de Srella, ucs simplemenre un orden como el de la continuidad, el de una cosa despus de Otra.
No obsranre, tamo para Judd como para Morris, el facror crtico es la figura
[sl111pe]. Las (<formas unitarias de Morris son poliedros que se resisten a ser considerados de otra forma que como una figura nica: la Gestait simplemenre es la
(<figura consranre, conocida. Y la figura misma es, en su sisrema, ((el valor escultrico ms imporrante. De un modo similar, al hablar de su propia obra, Judd
ha sealado que
(<el gran problema es que cualquier cosa que no sea absolutamente plana comienza, de
algn modo, a tener partes. De lo que se rrata es de ser capaz de uabajar y hacer di feremes cosas y, aun as, no romper la integridad que una obra tiene. Para m, la obra
de latn y los cinco clcmenros verticales es, sobre todo, esa figurrN.

nas l 1er.enCJa5 CXJStcmes emre dio~,~ he hecho uso, :L~nismo, de cienos comemarios en contL'XJm a~ los

<]~te, postbkmente. no estaban JcstmaJo~. Adends, nunca he llegado ::t indicar guines dijeron 0 esc~i,i~ron
r~:~lmc:me c:rda fr:r.sl' concrcm: la ahernanva habrh consistido en Uenar el 1exw de notas a pie de pgina.

174

Forma. (N. del T.)

175

La figura es el objeto: en todo caso, lo que garantiza la imegridad del objeto es


la unidad de la figura. Creo que ese nfasis en la figura es lo que causa la impresin,
como han mencionado numerosos crticos, de que las obras de Judd y de Morris
estn huecns.

ya conoca esa presencia lograda por medio del formaw que resulraba estticamemc
extraa. Pero todava no tena conocimicnw de esa presencia lograda por medio ele la
mirada del no-arre que resulraba rambin extraa. La escultura de Truin tiene ese tipo
de presencia, pero no se esconde rras ella. Slo llegu a descubrir que la escultura
podra esconderse tras ella -del mismo modo que lo haca la pinrura- despus de
emrar en conracro con las obras de arte Minimalistas: las de Judd, Morris, Andre,
Srciner y algunas de Smirhson y de Le \XIitt. El arte Minimalista puede tambin
esconder eras de s la presencia como formato: pienso en Bladcn (aunque no esroy
seguro de si serrara de un Minimalista certificado), as como en algunos de los arriscas que acabo de mencionar)) 1 ,

La figura ha sido mmbin un aspecto cemral para la pintura aos atrs. En


muchos ensayos recientes !te intenrado mostrar cmo ha aparecido gradualmente en
la obra de Kcnncrh Noland, Julcs Olirski y Srella, un conf1icro entre la figura como
propiedad fundamemal de los objetos, y la figura como mdium de la pimura3 . El
xiro o el fracaso de una pintura dada ha venido a depender, m<s o menos, de su
capacidad para conservarse, para quedar impresa o resultar convincente como figura -de ello, o de evitar o eludir, de algn modo, la cuestin de si lo haca o no-. Las
primeras pinturas con spray de Olirski son el ms puro ejemplo de esas pinturas que
logran conservarse o bien fracasan a la hora de conservarse como figuras, mientras
que en sus cuadros ms reciemes, as como en lo mejor de la obra ms recienre de
Noland y Srella, la exigencia de que un cuadro dado se conservase como figura se
evira o elude de diversas maneras. Lo que esr en juego en es re conflicto es si las pinturas o los objetos en cuestin se perciben como pinturas o como objetos, y qu es
lo que determina su identidad como pinturns al enfrentarse a la exigencia de que se
conserven como figuras. Aparre de esto, no son percibidas nada ms que como objeros. Todo esto se puede resumir diciendo que la pintura modernista ha llegado a
creer imprescindible anular o suspender su propia objewalidad, y que el factor crucial en csw empresa es la figura, pero la figura que deba corresponder a fa pintura
--debe ser pictrica y no lireral, o meramenre literal-. Mienrras ramo, el arre literalista presenta roda lo relativo a la ftgura como una propiedad determinada de los
objetos, por no decir, realmente como si fuera propiamente un tipo de vbj.:to. No
aspira a anular o suspender su propia objerualidad, sino, por el contrario, a descubrir y proyecm la objerualidad en cuanro tal.
En su ensayo <<ReClnrncss of SculpntH'", Clemenr Grnh,:..: ,; diza el efecto de
la presencir1 que SJ: h:1
;,!, 1. ,,_.,,,L ,! i'; !:1,iri,, , o.1 .,., .\ lucralist~t' 1 . Todo esto se
pone de manifiesw
.-,, ,,,
,;tl. una arrista que, en opinin
de Greenberg, ami. P" LtllhJ,, d..: io~ i1lcralisms ~a los que l denomina Minimalisras):
E] arre de T ruirr flirte con. la mirada del no-:trre y su exposicin de 1963 fue la
que adverri cmo esta mirada podra conferir un efecto de pnsencia. Yo

prirncr;t en la

'Vase Mkh<td Fricd .. ,LJ rigur:J como forma: lo.> pnligonos irregularc.> de frank Srcllau; idem, "Ju!es
Olitski; e ldl'lll, .,Jtonald D.wls: superficie e ilus'16n" (wdo.l estos en.>ayos se reimprimen en el presenrc
1olumen).
'ClemCI)I Gtl'<.'llhcr!;, "Rccenme.>s of.Sculpturc .. , en el car;logo para la exposicitn cdebmda e11 1967,
en el los Angl!lt:.~ Coumy lvluseum of An, timh!J: Amcrimn Smlp111rl' of rhc Sixrics (n'ase Gncnherg.
A1odr:miml mirh 11 \J,,,g<'l/11n 1957-1_969, vol... de lhc \.o!larcrl EsMys ,md Criricism, cJici1n de John
O'Brian. Chica.:n, l 993, pp. 150-2)6). El vallo proyectar .. , r:d }'como lo he usado. proccd~ de la afirmac'ln de Gre,nbetg, .,El proptsito oscnsihle dr lo.> i'vlinimal.o;;;l.> es 'pwyrcrar' ohjcws }'conjuntos de
objetos que se :ldcntr,n .::r1 el :1rre. prrci.>amenrc. dando C<ldazos,. (\forl<'l'nism wir/J rr Vug/'(/11<'<', p. 253).

176

...

~ .

La presencia se puede atribuir al formato, o bien a la mirada del no-arre.


Adems, lo que el no-arre significa hoy en da, y ha significado durante muchos
aos, es algo muy especfico. En 11After Abstraer Expressionism Greenberg escribi
que mna tela tensada o colgada ya existe como cuadro -aunque no sea, necesariamente, un cuadro logrado--I)G, Por esta razn, como seala en Recenrness of

Gr~enberg. Modemism wirh 11 V(Jigt'dllu, pp. 255-256.


'' Greenberg, uMrer Absrrncr Exprcssionism, Art 111/erllflliolllt/, 6, 25 de oembr~ de 1962), p. 30. El
p~sajc del <ue se ha extrado csra frase afirma lo sigui~nte:
1

,.AJ somctcrbs a prueba con el modernismo, bs convenciones del arre de la pintura han
demostrado ser, c;~da wz con ms frecuencia, inncccsarbs, accesorias. Hasta el momento se pensab~. al parecer,.<UC la esencia irreductible del arte pictrico consisda en dos convenciones o normas consritudvas: el car.kter plano y b delimitacin dd c.1rcter plano; y que la observancia de
estas dos normas era suficiente para crear un objeto que pudicr; cxperincnrarsc como cuadro:
as, una teb tensada o colgada ya cxisrc como cuadro -aunque no sea, neccsariameme un cuadro /ogmdo-...
En lneas gener::~lcs esto es indudablemente correcto. No obstante, se podran formular algun;s ol>jccioncs.
Para comenzar, no basra con decir que una tela desnuda, fijada a una pared, no cs ncccsariamcme"
un cuadro l>ien logrado; pienso que sera ms exacto [lo que eseribf originariamcnre fue cuanto menos,
una cxagernci6n ...-M.F., 1966) decir que no se puede wncrbirque lo sea. Se podra comestar que bs circunstancias fururas fueran de ral modo que hicitrrmde sta una pinturn hien lograda, pero yo dira que,
si :tS fuera, la empresa de la pinrura tendra que c;mbiar tan ddsticamence que slo quedad~ de elb el
nomhre (requerirla un cambio de mayor alcance que el que ha sufrido ]a pinmra desde Manet hasra
Noland, Olirski y Stdla). Adem;ls, considcrnr que algo es una pintura en la medida en que se piensa que
una tela colgada es un~ pinrura, y el hecho de estar convencido de que una obra panicular puede resistir
una comparacin con las pi muras del pasado cuya calidad esd fuer~ de roda duda, son experiencias coupletamcnte diferentes: es, quiero decir, como si, a menos que algo cree una conviccin por lo <ue respecta a su calidad, esta no sera m~s que una pinrurn de forma trivial o de nombre. Esto sugiere que el
carkter pi:! no y la dclimitaci6n de dicho Clrcter no debera concel>irsc como "la esencia irreductible del
arte pictrico.,, sino, m:is bien, como algo parecido a las Cl)llrlir:ionrs mnimas qut' rlebr rl'lllr algo para qu1
s comirlae rma pinmm; y que la cuestin crucial no es cules son esas condiciones mnilll;IS y, por ~s
decirlo, eternas, sino, ms bien, qu es ~qudlo que es capa7., en un momento dado, de crear una conviccin, de tener xiro como pintura. Esto no equivale a decir que la pintura 110 rime esencia; ITafirmar ~111e
dicha esencia -esto es, lo que crea una conviccin-, est:i fuertemente determinada por, y por tanto, canbia continuamente como rcspucMa a, la obra viral del pasado n:cicnrc. L'l esencia de la pi mura no es algo
irrnlucrible. 1\Hs bien, la tarea del pintor modernista cs descul>rir aquellas convenciones que, en un
n1omcnro dado, son capaces por s solas~~~ proporcionar a su obr.~ una identidad como pintur;,
Grccnl>erg se acerca a est;l posicin cuando :1ade, uMe parece que Newman, Rorhko r Still han
hecho q11e la ;mwcrrica de la pinmra modcrnisra diese un viraje hacia una nueva direccin, sim~leme!J
re. conrinu:mdo en la :uuigua. 1\hora !a cuestin, formulada a trav..::S de su ~rre, ya no rs, en que cons1s-

177

Scupture>>, da mirada del no-arte ya no estaba disponible para la pintura'' En lugar


de ello, la frontera enrre el arte y el no-arte no poda residir en lo tridimensional,
el mbito que corresponda a la escultura y donde tambin se encomraban tados los
materiales que no eran arre/, Greenberg conrina diciendo:
Se huye ahora de la mirada mecnica, porque no va ran lejos como la mirada del
no-arte, la cual es, presumiblememe, una mirada inerte que ofrece al ojo un mnimo de acomecimienms inreresamesn -a diferencia de la mirada mednica, que resulta arrsrica como consecuencia de la comparacin (estoy de acuerdo con rodo esto
cuando pienso en Tingucly)-. No obsmmc, no impona cun simple pueda llegar a ser
el objeto, permanecen las relaciones e inrerrelaciones ~mre la superficie, el conrorno y
el intervalo espacial. Las obras minimalisras son legibles como arte, como lo son casi
rodas las cosas hoy en da -incluyendo una puerra, una mesa o una hoj; de papel en
blanco- ... Podra parecer, sin embargo, que no sera concebible ni imaginable, en este
momento, un tipo de ane ms prximo a la condici6n de no-arre,.

'i,

'~
.~. ~

..
"

El significado que tiene en este contexto da condicin de no-arte es lo que he


denominado objerualidad. Es como si la objetualidad, por s sola, pudiera en las presentes circunsrancias garantizar la idemidad de algo, si no como no-arre, al menos,
como algo que no es ni pintura ni escultma; o como si una obra de arte -ms exactamente, una obra de pimura o escultura modernistas- no fuera, en algn aspecto
esencial, un objeto.
En cualquier caso, hay un fuerte contraste entre la adopcin literalisra de la
objerualidad -casi como si se tratase propiamente de arte- y el imperativo que se
ha auroimpuesro la pintura modernista de anular o suspender su propia objerualidad a travs del mdium de la figura. De hecho, desde la perspectiva de la pintura modernista reciente, la posicin literalista manifiesta una sensibilidad que no
es, simplememe, distinta, sino antittica a la suya: como si, desde tal perspectiva,
las exigencias del arte y las condiciones de la objerualidad enuaran en conflicto
directo .
Se plantea entonces la siguiente cuestin: qu es lo que sucede con la objemalidad, proyectada e hipostasiada por los literalistas, que hace que sta sea, si
bien solameme desde la perspectiva de la pinrura modernista reciente, antittica al
arre?

el arte o e! ::znc de Lt piruura, en s mismos, $no en qu consis1e irreducdblemente el bum arte como
tal. O, ms bien, cul es el origen ltimo dd valor o la calidad en el ane? ... Pero yo dir~ t:ue lo que hn
significado el modernismo es que las dos cuestiones -en qu consisre el ;me de la >imurn? y en qu consiste la bumn pi mura?- ya no se pueden separar; 1~ primera desaparece, o tiende a dcsap:ueccr, cad:1 vo.
m~s, dentro de la segunda {cvidemememe, eswy agu en desacuerdo con la versin dd modernismo gue
se presenta en la introduccin a Trrs piuton:s americllno [ensayo gue se reimprime en este libro]).
Para la n:nuralc7~1 de la esencia)' la convencin en las arres moderniS!a$ SI.'" pueden ver, adem~s, mis
ensayos sobre Srclla y Olitski ci1ados en la nota 3 aiHerior. ;s como Sranley C:~vcll, Music
Discompos~d" y las RespucsiaS" a lus crticos de dicho ensaro. que fueron publicados COillO paree de un
simposio por la Uni"ersiry of Pittsbmgh Prcss. en un volumen rirul;do Art, A1intf ami R!'iigion. (Para
dichos ensayos v<..~se Cavcll, o<Musie Discomposcd" }'"A Mancr of Mcaning !t .. , en Nf11st \\7, Me1111 W'hlll
W'r Sn]? A Book oJ&s11ys, Nue\"a York, 1969, pp. 180-237.-M.F., 1996.]
'Grcenberg. J\1odemism with a Vcn~(("'Ymrc, p. 252.
' !bid., pp. 253-254.
IC

178

3
La respuesta que quiero proponer es sta: la adopcin literalisra de la objetualidad no es otra cosa que un alegato a favor de un nuevo gnero de te<~tro, y el teatro
es ahora la negacin del arte.
La sensibilidad literalisra es te<~tral porque, para empezar, est relacionada con
las actuales circunsrancias en las que el espectador se encuentra con la obra literalista. !v[orris lo hace explcito. Mientras que en el arte anterior (,lo que se consigue con
b obra se localiza estrictamente dentro (de ella]>), la experiencia que se tiene del arre
]iteralisra lo es de un objeto en una situacin -una situacin que, prcticamente por
definicin, incluye nl espectrtd01~
LI mejor de las nuevas obras crea relaciones fuera de la obra y hace que s1as sean
una funcin del espacio, de la luz y del campo de visin del espectador. El objeto no
es nada rn;s que una de las condiciones dentro de la esrric.1 ms novedosa. Es, en cierto modo, m;\s refl<.:xiva, porque la concienci; de rmo mismo exisriendo en el mismo
espacio en que se encuentra la obra es m;ls fuerte que en obras ameriores, con sus mltiples relaciones inrcrnas. Somos ms consciemes que anrcs de que nosorros mismos
estamos esrableciendo relaciones cuando aprehendemos d objeto desde \'arias posiciones y bajo condiciones de luz)' un comexro espacial cambiantes.>

Morris cree que esta conciencia se incensiftca por da fuerza de lo consranre, de


la figura conocida, de la Gesta!t, frente a la que la apariencia de la obra est siendo
comparada, desde diferentes puntos de vista. Tambin est intensificada por las
grandes proporciones de 1lmchas obras literalisras:
LI conciencia de las proporciones es una funcin de la comparacin enrre dicha
consranre, el tamao del propio cuerpo y el objeto. El espacio emre el sujeto)' d objeto esd implicado en semejante comparacin.

nos

Cuanto ms grande es el objero, mayor es b. necesidad que tenemos de poner<1 distancia de l:


Esto es neces::~rio, una distancia ms grande del objeto en el espacio con respecto a nuestros cuerpos, con el fin de que pueda verse totalmente, para construir el
modo plrblico o no personal [que Morris defiende]. No obstante, es precisamente esta
disrana enrre el objeto y el objero lo que crea 111101 siruacin m:.s amplia, porque la
parricipacin fsica llega a ser nCcesaria."

La teatralidad de la idea de Morris del modo pblico o no personal parece


obvia: la magniwd de la obra, en conjuncin con su canicter unitario, no relacional,
distn 11 cia <JI espectador -no ya fsica, sino psicolgicamente-. Podramos decir que es
precisamente este distanciamiento lo que conzJierte al espectador en un sujero y a la
obra en cuestin ... en un objero. Pero de ello no se sigue que, cuanto ms grande sea
una obra, mayor ser, seguramente, su carcter <<pblico; por el contrario, usi se
sobrepasa cierro tamao, el objeto puede llegar a abrumar y las dimensiones giga_ntescas convenirse en una cargan. Morris quiere lograr la presencia a travs de la obJenwlidad, lo que requiere una cierta ampliwd de proporciones, en lugar de hacerlo

179

nicamenre a travs del tamao. Pero tambin es conscienre de que la distincin es


roda menos rigurosa y rpida:
Pues el espacio de la habitacin misma es un factor constructivo, tanto en su
forma cbica como en funcin del tipo de compresin que habitaciones de diferenres
medidas)' proporciones puedan llevar a cab~ sobre los ~rmin~s s~jero-objeto. Que el
espacio de la habimcin llegue a rener rama tmponancta, no stgmfica que se establezca una situacin ambiental. El espacio toml queda alterado, de un modo alemador, en
cierras aspectos deseables, por la presencia del objeto. No est c.onr~olado, en el sentido de rcsulrar ordenado por un agregado de obetos o por algun npo de configuracin del espacio que rodee al espectador.
El objeto, no el espectador, debe conrinuar siendo el centr~ o f~:o de la situacon~o
cin, si bien la situacin misma pertenece al espectador ---es su SHuacton-.
Morris ha sealado, deseo subrayar que las cosas estn en el espacio consigo mtsmas, ms que ... [que] uno est en el espacio rodeado de cosas Una vez 11_1s, no hay
ninguna distincin clara o rigurosa corre los dos esrados de cosas: uno su:mpre est,
despus de roda, rodeado de cosas. Pero las cosas que s~n obras d.e ane lireralisras
deben enfrentarse, de algn modo, al espectador -podnamos declf que no deben
situarse, precisamenre, en su espacio, sino en su camino-. Nada de esm, afirma
Morris,

C?

indica una prdida de inters hacia el objeto en s mismo. Pero de lo que se trata
ahora es de lograr un mayor conrrol de... la situacin en su totalidad. El control es
necesario si tienen que entrar en funcionamiento las variables del obje.to, la luz,. el
espacio y el cuerpo. No es que el objeto haya llc~ado a re~er mcn~s t~ponancta.
Simplemcme es que ha llegado a tener una menor unportancta para St mtsmo.

,,

Merece la pena, en mi opinin, sealar que (da simacin en su romlidad>> significa exactamente csm: todo -incluyendo, al parecer, el cuerpo del espectador-. No
hay nada dentro de su campo de visin -nada de lo que tome nora de alguna formaque ponga de manifiesto su irrelev~ncia para la situacin y, p~r. tanto, para la ~xpe
riencia en cuesn. Por el conrrano, para que algo sea peCClbtdo en su totaltdad,
ene que ser percibido como parte de esa siruacin. Todo cuen.ta -no como parte
del objem, sino como parte de la situacin en la que su obj~wahdad queda establecida y de la que dicha objerualidad depende, al menos parctalmente.

4
Adems, la presencia del arte lircralista, que Greenberg f~e el primero. en analizar es, bsicamente, un efecm o cualidad teatral -una especie de presencia en esceNo es ya una funcin de la importunidad e in~luso de 1~ ~gresividad .que ene
frecuentemente la obra literalista, sino de la especial compltctdad que dtcha obra
arranca del espectador. Se dice que algo tiene presencia cuando e~ig~ al espect~dor
que lo tenga en cuema, que lo rome en serio-~ cu~ndo el cumpltmiento ,de d~cha
exigencia consiste, simplemente, en tener conctencta de la obra y, por ast dectrlo,
actuar en consecuencia- (cierras formas de seriedad estn vedadas al espectador por

nrL

180

la propia obra, es decir, por las que establecieron las pinturas y esculmras ms hermosas del pasado reciente; pero, por supuesto, stas son fofmas de seriedad con las
que la mayor parte de la gente apenas se senta a gusto o encontraba mdava tolerables). Una vez ms, la experiencia de estar distanciado de la obra en cuestin parece
crucial: el espectador es consciente de que guarda una relacin indeterminada, abierta -y no rigurosa- como mjeto con el impasible objeto que esr en la pared o en el
suelo. En realidad, en mi opinin, estar distanciado de tales objems no es algo completamente diferente de sentirse distanciado, o lleno, por la presencia silenciosa de
otra persona; la experiencia de tropezar inesperadamente con objetos literaliscas -por
ejemplo, en algunas habitaciones oscurecidas- puede ser algo fuertemente, aunque
momentneamente- inquietante en este sentido.
Hay tres razones principales por las cuales esro es as. En primer lugar, el tamao de muchas obras literalistas, como se deriva de los comenrarios de Morris, se
compara, de una forma bastante estrecha, con el del cuerpo humano. Resultan altamente sugerentes, en este contextO, las respuestas que diera Tony Smith a las preguntas sobre su cubo de seis pies, Die (1962; fig. 63):
Pregunta: ~Por qu no lo hiz.o ms grande, de tal modo que pudiera destacar por
encima del cspecmdor?
Respuesta: No estaba haciendo un monumento.
Pregunta: Entonces, ~por qu no lo hizo ms pequeo, para que el espectador
pudiera verlo desde arriba?
Respuesra: No estaba haciendo un objew').
Un modo de describir lo que Smith estaba haciendo podra ser algo as como el
sustituto de una persona ---esta es, una especie de estatua-. (Esta lectura encuentra
apoyo en el pie de una fotografa de otra de las obras de Smith, La caja negra (19631965; fig. 64), publicada en el nmero de diciembre de 1967 de Artforum, en la que
Samuel Wagsrafi hijo, presumiblemente con la aprobacin del anism, coment que,
(~uno puede ver dos piezas de dos por cuano bajo la obra que impiden que sta
parezca una arquitectura o un monumento, y realza su condicin de escultural>. Las
dos piezas de dos por cuatro son, en efecro, un pedestal rudimenrario y refuerzan,
por tanto, la cualidad que tiene la obra como algo semejante a una estatua.) En
segundo lugar, las entidades o seres encontrados en la experiencia cotidiana en trminos que se aproximan ms estrechamente a los ideales lireralisras de lo no relacional, lo unitario y lo holstico, son otrlls personm. De modo similar, la predileccin
literalista por la simerra y, en gene.ral, por un tipo de orden que ((es simplemenre el
orden ... de una cosa tras otra,, no est enraizada, como Judd parece creer, en nuevos principios filosficos y cientficos, con independencia de cmo los conciba, sino
en la naturaleza. Y, en tercer lugar, el aparente carcter hueco de la mayor parte de
la obra literalista -la cualidad de tener un interior- es algo, casi descaradamente,
antropomrfico. Es, como han admitido numerosos comentaristas, como si la obra
en cuestin ruviera una vida inrerior, incluso secreta -un efecto que se hace quiz
ms explciw en Sin titulo de Morris (1965; fig. 60), una especie de gran anillo divi~
dido en dos mitades, con una luz fluorescente en su interior que ilumina el reduci-

Ciudo por Morris como

epigr;fc para sus uNotes on Sculpturc, Parte 2".


1S 1

do espacio que hay enrre ambas. Tony Smirh ha dicho, en la misma lnea, que <<estoy
interesado en la inescrurabilidad y carcter misterioso de las cosas 10 Tambin se le
han atribuido las siguientes declaraciones:
He llegado a tener un inters, cada VL'7. mayor, por las estructuras neumticas.
En stas, todo el m:uerial esd en tensin. Pero es la naruraleza de la forma lo que me
llama la atencin. Las formas biomrficas que resultan de la construccin rienen, para
mi, las caractersticas propias de un sucfio, :~\ menos, de lo que se dice que es, claramenee, un tpico sueiio americano 11
El inters de Smith por las esuucruras neumticas puede parecer sorprendente,
pero es coherente, tamo con su propia obra, como con la sensibilidad lireralisra en
general. Las estrucmras neumticas pueden ser descritas como huecas de verdad -el
hecho de que no sean masas slidas, duras (Morris) y de que respondan a una exigencia, en lugar de darse por supuestas-. Y que las formas que resultan sean <<biomrficas" revela, en mi opinin, algo sobre el significado del carcter hueco del arre
literalisra.

<das proporciones gigantescas [se conviertan] en una carga (Morris), con otros m<s
comedidos como Judd, Morris, Carl Andre, John McCrackcn, Sol Le Witr -y, a
pesar del tamao de alguna de sus obras- Tony Smirhl.l. Y es en aras del rearro, aunque no explcitamente en su nombre, por lo que la ideologa literalista rechaza tamo
la pintura modernista como, al menos en la obra de sus representantes recientes ms
destacados, la esculrura modernista.
La descripcin que hace Ton y Smith de un paseo nocturno en coche por la autopista en construccin de Nueva Jersey es, a este respecto, una referencia inevitable:
Me mcontraba dando clases en la Cooper Union, en el primero o segundo ailo
de la dcada de los cincuenra, cuando alguien me explic cmo poda llegar; la auropiHa en construccin de Nueva Jersey. Me llev a tres estudianres >'conduje desde
algln lugar de las Praderas hasta New Brunswick. Era una noche oscur;l \'no haba ni
luces, ni seiiales reflenamcs, ni lne:~s, ni vallas, ni ninguna arra cosa qt;c no fuera el
negro ~avimemo disc.urriendo <1 lo largo de un paisaje de llanuras, bordeado a lo lejos
por colmas, p~ro ~alp1cado por chimeneas. torres, humos)' luces de colores. Esre viaje
fue una expenencm reveladora. L.1. carretera y gran parte del paisaje eran arriflciales \',
aun as, no poda decirse que se muase de una obra de arre. Por otra parre, consigui
que se produjese algo en m que el arre no haba logrado nunca. Al principio, no supe
lo que era, pero mvo como consecuencia que me desprendiese de muchas opiniones
que haba mantenido acerca del arre. Pareca como si all hubiera existido una realidad que no hubiese tenido ninguna expresin dentro del arre.
La experiencia de la carretera era algo planeado, pero no socialmenre reconocido.
Pensaba, para mis adentros, que pareca duro que ste era el fin del une. Despus de
roda, la mayora de las pinmras parecan pictricameme hermosas. No hay forma de
poderla enmarcar, Lnicamenrc tienes que experimentarla. Ms mrde, descubr en
~uropa algunas pis ras de aterrizaje abandonadas -obras abandonadas, paisajes surrealistas, algo que no tena ningn uso, ningutta funcin, mundos creados sin tradicin-.
Co~nenc a. ~preciar los paisajes artificiales sin precedenres culturales. Hay un campo
de mstrtiCCIOn en Nurcmberg ran grande como para acoger a dos millones de hombres. Toda el campo est rodeado por altos muros)' rorrcs. El acceso de hormign est
formado por escalones de tres por sesenta pulgadas, uno sobre Q[fO, extendindose a
lo largo de, aproximadamente, una milla."

Sugiero, por tanto, que en el corazn de la teora y la prnica literalistas podemos encomrar una especie de naturalismo escondido o latente, un autntico antropomorfismo. Lo mismo sucede, prcticamente, con el concepto de presencia, lo que
difcilmente se puede poner de maniftesw de una forma tan clara como en la afir~
macin de Tony Smith, no las conceba [esw es, las esculcuras que haca "siempre"]
como csculwras, sino como una especie de presencias>>. La latencia o carcter oculto del antropomorfismo ha sido ral que los propios literali.Has, como hemos visro,
han tenido la libertad de calificar el arte modernista al que ellos se oponen, por ejemplo, las esculruras de David Smith y de Anrhony Caro, como antropomrfico -una
caracterizacin cuyos dienres, para empezar, imaginarios, acaban de ser extrados-.
No obsranre, por la misma razn, lo importante no es que la obra lireralista sea una
obra amropomrfica, sino que su significado e, igualmente, el carcter oculto de su
antropomorfismo, sean incurablemenre teatrales (no rodas las formas de arre literalista ocultan o enmascaran su antropomorfismo; la obra de figuras menores como
Michael Steiner lleva el amropomorfismo a flor de piel). La distincin cmcial que
propongo es la de la obm qite es, fimdamentalmente, tetttml, y In obm q~te no lo es. Es la
teatralidad la que, con independencia de las diferencias que haya entre ellas, une a
artistas como Ronald Bladen y Roben Grosvenor 1\ anisms qLte han conseguido que

Lo que parece haber sido revelado a Smith esa noche fue la naturaleza pictrica
de la pimura -incluso, se podra decir, In naturaleza convencional del arte-. Y Smith
no parece haber imerprerado esto como algo que pona al descubierto la esencia del
arre, sino como algo que anunciaba su fin. En comparacin con la autopista sin
s~alizar, si~1 alumbrado, casi sin esrr"ucturar-de una forma ms precisa, con la auropma expenmemada desde demro del coche, viajando sobre ella-, el arre parece
haber impresionado a Smith, como si se tratase de algo que era casi absurdamente

'" Tod~s !as :tfirmnciones de Tony .Smirh. a excepcin del imercambio de pre;umas y respuestas citado por ~-lorris. han sido tomadas de .Samud \\?agstaff hijo, "Talking w Tony Smirh,, Arifomm, S
(diciembre de 1966), PP- 14-19, y reimpresas (con citn;'!S omisiones) en l3ancock (ed.). Minimdi Arr,
pp. 381-386.
" Estas af1rmKioncs :1parcccn en la emrcvista de \Xfagsral'f, en Artjimo11 (p. 17), aunque no lo hacen
en la nueva publit~lcinllLdicha L"lltfL'VS!a en HinimdiAI1.- M.F., 1966.
En el cadlogo de la exposici<;n f'rimm}' Srmnnrn cclebra<la la pri1n:~vera pasada en el Jewish
Museu111, 131aden cscrihi. "(C:<;mo se puede convertir lo imerior en exrcrior? .. , y Grosvenor, <no cuicro

c.uc mi obm se conciba como llll:l 'e.lculrur; de gmndes proporcion~s, h~y idc~s que acnan en el espaCIO que hay entre el ~uelo _)' d r.ccho,, Remira ob\'ia la penincncia de cst;s afirmaciones al respecto de lo
prcsemado como cvtdcncm a lavor de la teaLmlidad de la teora y la pr:crica literal islas (catlogo de la
exposicin Pl'immJ Srrurtm'ci: l'omgcr llllll'ri(llll ami Britisb Smlpron, celebrada en d Jewish Mus~11111 de
Nueva York, del 27 de abril al 12 Je junio de 1966, sin mmcro de pginas).
'-' Es ramhi.!n la teatr~lidad lo que vincula emre s a todos esms artistas con orr.1s figlLf:ls 1:1.11 dispares
como Kapmw, Cornell, Rauschenbcrg, Oldenburg, l;lavitl, Smirhson, Kienholz, Se;al, S:~marJs, C:hrisru,
Kusam:1... L1 lista podra cominuar inddlnidarnente.

182

183

pequeo (((Todo el arte de hoy en da es un arte de sellos de correos,,, ha dicho), limitado, convencional. Parece haber llegado a sentir que no haba forma alguna de
enmarcar" su experiencia de la carretera, ninguna forma de entender su se mido en
trminos de arre, de convenida en arre, al menos, wl y como era el arte en aquel
en ronces. Ms bien, ((tenas que experimentarlo>> -tal y como sucede, ral y como es,
sin ms- (la experiencia, por s sola, es lo que impona). No hay ningn indicio de
que esro sea, de algn modo, problemtico. Smith pensaba claramente que esta
experiencia era totalmente asequible para cualquiera, no slo en principio, sino de
hecho, y no se planteaba la cuestin de si la haba tenido o no realmente. Esta referencia a Smith se puede contemplar en el marco de sus elogios a Le Corbusier, como
un autor ((ms asequible" que Miguel ngel: d..a experiencia directa y primitiva del
Edificio del Tribunal Supremo en Chandigarrh es semejante a la de la contemplacin de los pueblos del sudoeste bajo un fantstico y pronunciado acantilado. Esro
es algo que todo el mundo puede entender. No creo que sea necesario aadir que
el carcter asequible del arre modernista no es de este ripo, ni tampoco que la correccin o pertinencia de las convicciones de cada cual sobre obras modernistas especficas, convicciones que tienen su principio y su fin en la experiencia que tenga cada
uno de la obra en s misma, es siempre una cuestin que plantea dudas.
Pero, qu tipo de experiencia fue la que mvo Smith en la auropisra? O, formulando la misma pregunta de otro modo, si la amopisra, las pistas de aterrizaje y los
campos de instruccin no son obras de arte, qu son? Qu pueden ser, realmente,
sino situaciones vacas o ((abandonadas"? Y, no fue acaso la experiencia de Smith,
una experiencia de lo que he denominado teatro? Es como si la auropista, Js pistas
de aterrizaje y el campo de instruccin tan slo revelasen la naturaleza teatral del arte
lireralism prescindiendo del objeto, esto es, prescindiendo del arre mismo -como si
el objeto slo fuera necesario denrro de un recinto 11 (o, tal vez, en algunas circunstancias menos extremas que sras}-. En cada llllO de los casos anteriores, el objeto
es, por as decirlo, reemplnZttdo por algo: por ejemplo, en la autopista, por el flujo
constante de la carrerera, la sucesin simulrnea de nuevos rramo.s de oscuro pavimento iluminados por los potenres faros, por la idea de la autopista misma como
algo enorme, perdido, abandonado, que exista tan slo para Smith y para aquellos
que le acompaaban en el coche ... Este ltimo puma es imporranre. Por una parre,
la auropisra, las pistas de aterrizaje y los campos de instruccin no pertenecen a
nadie; por otra, la situacin creada por la presencia de Smith es, en cada caso, sentida por l como suyd. Adems, en cada uno de estos casos, su esencia es la posibilidad de que se desarrollen de modo indefinido. Lo que reemplaza al objew -lo que
desempea el mismo rrabajo de disranciar o aislar al espectador, de convertirlo en un
sujeto, de que el objeto se encuentre dentro de un recinto cerrado- es, sobre roda,
la infinitud o ausencia de objeto del acceso, del flujo o la perspectiva. Es su carcter
explcito, es decir, la toral persistencia con la que se pre.senw la propia experiencia
como si se dirigiese a l desde fuera {en la autopisra, desde fuera del coche), lo que,
simultneamente, le conviene en un sujero -lo que lo hace sujeto- y hace que la

" L1 idea de la e;.;istencia <le un recinto es imponamc, fundamentalmente de un modo clancle.>tino,


para darte y la teora lireralisras. En realidad, c.lta palabra puede ser sustituida, a menudo y L'll ltimo
trmino. por la palabra "espacio": se di eL' que al;o e.lt: en mi e.IJXleio, en el c;1so de qm esr~ conmigo en
el mismo recinto (y si e~t: en ~1. de tal manera que difcilmente puedo obviar su presencia).

184

experiencia misma sea semejante a la de un objero o, ms bien, de la objerualidad.


No resulta raro que las especulaciones de Morris sobre cmo poner una obra literalista al aire libre sigan siendo, exuaameme, poco convincemes:
Por qu no ponemos la obra al aire libre y cambiamos, posteriormente, las condiciones? Hay nna necesidad real de permitir que este nuevo paso se lleve a la prcrica. Las salas de esculrura arquitectnicamenre diseadas no son la respuesta, ni lo es
tampoco la colocacin de la obra en el exrerior de formas arquitectnicas cbicas. De
manera ideal, es el espacio, prescindiendo de la arquitecmra como fondo y referencia,
lo que proporcionara esas condiciones diferentes.
A menos que las obras sean colocadas en un comexro mralmeme natural, algo
que Morris no parece preconizar, deber construirse alglm tipo de escenario artificial, aunque ste no sea completamente arquitectnico. Lo que los comentarios de
Smith parecen sugerir es, que cuanro m~s impresionanre sea el escenario consuuido
-lo que equivale a decir, impresionante como teatro-, ms superfluas se vuelven las
obras.

El relato que hiciera Smith de su experiencia en la autopista sirve de testimonio


de la profunda hostilidad del teatro hacia las arres y revela, precisamente, debido a
la ausencia del objeto y de lo que ocupa su lugar, lo que podra denominarse la teatralidad de la objerualidad. No obstante, por l<1 misma razn, el imperativo de que
la pintura modernista anule o suspenda su objetualidad es, en el fondo, el imperativo de que sra rmule o suspenda el teatro. Y esto significa que hay una guerra constame emre el teatro y la pintura modernista, entre lo teaual y lo pictrico -una guerra que, a pesar del rechazo explcim por parte de los literalistas de la pintura y la
escultura modernistas, no es bsicamente una cuestin de programa e ideologa, sino
de experiencia, conviccin, sensibilidad-. (Fue una experiencia particular, por ejemplo, la que engendr en Smith el convencimiento de que la pi mura -y las artes como
tales- haban llegado a su fin.)
L1. rigidez y la aparente imposibilidad de llegar a un acuerdo propias de este conflicto son algo nuevo. Seal, al principio, que la objerualidad ha llegado a convertirse en un problema para la pinrura mod~rnisra ran slo con el paso de los ai'os. Esto
no equivale a decir, sin embargo, que ames de llegar a la situacin actual, las pinturas o las esculturas jitemn simplemente objetos. Pienso que estara ms cerca de la verdad decir que stas, simplemente, no exi.Han 1'. El riesgo, e incluso la posibilidad, de
concebir las obras de arre como si no fueran ms que objetos, no existe. El hecho de
que ral posibilidad comenzase a presenrarse alrededor de 1960 fue, en gran medida,
el resultado de los desarrollos que se produjeron demro de la pintura modernista. Ms
o menos, cuamo ms asimilables a objetos han llegado a parecer ciertas pimuras <~van
zadas, en mayor medida se ha podido entender roda la historia de la pintura desde
" Al discutir e5m cue5ti6n con S1nnlc}' Cnvcll 111e Ji jo l]LIC en unn oc~si6n, en un seminario, afirm6
que. pnra Kant, en ln Crricn rlrl juicio, una obrn de ~rl<" no cm un ohjeto.-lvl.F., 1966.

185

Manee -~e forma engaosa, creo-, como si consistiera en la progresiva (aunque, en


el fondo, madccuada) revelacin de su objerualidad esencial", y ms imperiosa hallegado a ser para la pimura modernista la necesidad de hacer explcita su esencia conv:ncio~lal -~specficame_mc, su esencia pictrica-, anulando o suspendiendo su propm ob~wa!.dad a. trave~ del mdium de la figura. Es m concepcin de la pintura
moderniSta como SI tend1ese a la objcwalidad est implcita en la afirmacin de fudd
((Las obras nuevas [esro es, lireralisras] se p<~recen a la escultura ms que a la pi 1~tura:
pero estn ms prximas a la pintura; y esta es la concepcin en la que se basa, en
general, la sensibilidad lireralisra. La sensibilidad lircralista es, por tanto, una respuesta a los mismos desarrollos que han obligado enormemente a la pinrura modernista a perder su objetualidad -de forma ms precisa, los mismos desarrollos vistos de
mrmel'll diferente, es decir, en trminos rearralcs, por una sensibilidad que )'fl es rearral,
que ya est:i (por decir lo peor) corrompida o pervertida por el teatro. De modo similar, ~o que ha obligad? a la pi mura modernista a anular o suspender su propia objeruahdad, no son prectsamence sus desarrollos internos, sino la misma general, envolveme y contagiosa teatralidad que con-ompiera la sensibilidad \iceralisra en primer
lugar}' que, debido al imers de los desarrollos en cuestin -y la pimura modernista,
en general-, no se ven nada ms que como una dbil y mitigada fOrma de realro. Era
necesario romper los dedos de ese imers que converta la objetualid<Jd en un problema para la pintura modernista.
La objetLa\idad se ha convenido tambin en un problema para la escultura
modernisra. Esto es verdad, a pesar del hecho de que la escuhura, al ser tridimensional, se asemeja ramo a los objeros cotidianos como a la obra literalisra de una
forma que la pintura no hace. Casi diez aos ames, Clemem Greenberg resumi con
las siguiemes palabras lo que, a su emender, era la aparicin de un nuevo "escila>'
escultrico, cuyo maestro era, indudablemente, David Smith:
"Dar una sustancia completamente ptica y una forma bien pictrica, escultrica ?. :n~ui~ectnica, como parte inrcgrame del espacio ambiente -esto hace que el
:mmlus.omsmo vuelva al punto de partida-. En lugar de la ilusin de las cosas nos
encontramos ahora con la ilusin de las modalidades: a saber, dicha materia es incorprea, ingrvida y existe slo pticamente como un espejismo""
Desde 1960, el esculcar ingls Anthony Caro, cuya obra se resiste de un modo
ms especfiCo que la de David Smith a ser concebida en trminos de objerualidad,
ha llevado esta tendencia a un~ sucesi~n de momentos culminantes {vanse las figuras 32-55, p. XIII y XIV). Qutero dectr que una escultura tpica de Caro consiste en
la mutua}' desnuda yuxraposicin de bs vigas en 1, vigas de tado tipo, cilindros, tro-

.
"' U~a mane_r.1 de dlscribir csra imerpretacin podra ser, decir que sta extrae nlgo ns como una falsa
mferencm a parur del hecho de que el reconocimiento, cada vez m~s cxplicim, de lns cnracteristicas literales dd 5oportc, ha sil!O _central p.u.1 el desarrollo de In pin111ra ~nodcrnista: a snhcr, cue In literalidad
com~ tal e~ un "alor ~HJStJCO de_ suprema imporrancia. En "La figura como forma defend que csra infcrencLn es e1ega ante Ciertas cons~dcraciones vitales, )' cuc In liternlidad -de forma 111;is precisa, la literalidad del soporte-. ~s un valor solo dcmro de h1 pimma modernista, y, por tamo, tan slo como consecuencia de guc la histori;L de dicha empresa haya l1<.:cho que lo se:1.
,- Clemcnt Grecnberg, .. The Ncw Sculpturc,, en Art ,md Culture: Critir-td Essa)'.', Boston, 1961,
p. 144.
.

186

zas de rubera, hojas de metal y rejas de las que consta, ms que del objeto compuesto
que conforman. La inflexin mutua de un elemento por otro, ms que la idemidad
de cada uno de ellos, es lo que resuica crucial -aunque, por supuesro, el hecho de
alterar la idenridad de cualquier elemento sera, al menos, algo ran drstico como
alterar su colocacin (la identidad de cualquier elememo tiene la misma importancia que tiene el hecho de que sea un brazo, o este brazo, que hace un gesto particular, o el hecho de que sea esta palabra o esta nota y no arra la que aparece en un lugar
particular de una frase o una meloda). Unos elememos individuales confieren significado a otros, precisameme, en virtud de su yuxtaposicin: de acuerdo con este
senrido, un semido inevitablemente unido a la idea de significado, todo lo que merece la pena contemplar del arre de Caro se encuemra en su sintaxis. El hecho de que
Caro se concenrre en la sintaxis significa, en opinin de Greenberg, tlll nfasis en
la abstraccin, en la diferencia radical con respecto a la naturaleza,, Y Greenberg
contina afirmando que (mingn otro escultor ha ido tan lejos a partir de la lgica
estructural de las cosas cotidianas ponderables>J 1s. No obstante, merece la pena subrayar que esta es una funcin de algo ms que de las pequeas dimensiones, del carcter abierto, de ser una suma de parees, de la ausencia de perfiles cerrados y de centros de imers, de la falta de nitidez, etcrera, de las esculruras de Caro. No vencen
o alivian la objerualidad imitando exactamente los gestos, sino, ms bien, la e.ficacl
del gesto; al igual que cierras formas de msica y de poesa, poseen un conocimicnro del cuerpo humano y de cmo ste tiene una significacin de innumerables formas y modos. Es como si las escu~ruras de Caro esencializaran el carcter significativo como taL -como si la posibilidad de dar un signiftcado a lo que decimos y
hacemos, fuera lo nico que hiciera posible la escultura. Es imprescindible afiad ir que
todo esto hace del arre de Caro una fuente de la sensibilidad amireacral y antiliteralisra.
Hay otro aspecto ms general por el que la objerualidad se ha convertido en un
problema para la escultura modernista reciente ms ambiciosa, y que tiene que ver
con el color. Es este un asumo difcil e importante y no aspiro aqu ms que a rozarlo. No obstante, podemos decir, brevemenre, que el color no ha llegado a ser problemtico para la escultura modernista en el sentido de que se le haya aplicado, sino
debido a que el color de una escultura dada, el que se le ha aplicado, o bien, el propio de su material en estado natural, es idntico a su superficie. Y, en la medida en
que todos los objetos tienen una superficie, ser consciente de la superficie de la escu !cura implica serlo tambin de su objerualidad -por dio amenazan con limitar o mitigar el socavamiento de la objemalidad lOgrado por medio de la opricalid<~d y, en las
obras de Caro, rambin por medio de su sintaxis-. Creo que la escultura reciente de

" Ln nfirmacin de que "todo lo gue merece la pena contemplar del ane de Caro -excepto el colorcncucmra en su sinmxis" aparece en In introduccin que hice para la exposicin de b \'(fhircchapd An
Gallery (reimpresa en csre libro como "Anrhony Cnro.,). Se cira con la autori"l..acin de Grecnberg. guien
hizo a continuacin las afirmacion~s citadns m~s arriba, en ><Anthony Cnro,., Arrs Yt>nrbaak, n. 0 8 (l965).
reimpreso como "Comemporary Sculpture: Amhony Caro' en \fodt'lm"sm wifl! f/ Vmgeana, pp. 205
208. El primer paso que Caro Jier.a en esta direccin, la eliminacin del pedestal, pnrccc haber sido motivado, vindolo en forma retrospectiva, por el deseo de presentar su obr.1 sin ayud~s arrificinles, tamo
como por la necesidad de socavar Sl1 objnualidad. Su obra ha revelado hast:L qu puom el hecho de colo
ca1 simplemente algo sobre un pedestal ratifica su objcrualidad, si bieo el hecho de eliminar simplemente el pedcswl no c.~ algo que soc;wc en s mismo su objcrualidad, como lo demue.~rr.t la obra litcmlista.

~e

187

1 :

Jules Olirski, Bunga 45 (1967; fig. 21) debera ser interprerada en relacin con todo
esto. Bunga 45 consta, aproximadameme, de quince a veinte rubos de metal, de diez
pies de largo y de varios dimerros, situados en posicin vertical, Hjados emre s, y sobre
los que se ha pulverizado pintura de diferentes colores; el tono dominante va del amarillo al amarillo anaranjado, pero las panes superior y <<posterior de la obra esrn baadas en rosa oscuro, y una mirada arcma a la misma revela la presencia de salpicaduras,
e incluso de finos hilillos de verde y tambin de rojo. Se han pimado una banda roja
bastante ancha alrededor de la pane superior de la obra, al mismo tiempo que una
banda mucho ms delgada pinmda con dos azules diferentes (uno en la parte <<amerion
y otro en la <<posterior), limita la parte inferior. Obviamente, Bunga 45 guarda una mi~
ma relacin con las pinturas de Olirsk.i realizadas con spray, cspecialmeme, las del ao
pasado, aproximadamente, y en las que ha trabajado con pintura y pincel en o cerca de
los lmites del soporte. Al mismo riempo, esto equivale a algo ms que a un simple intento de transformar o ((rraduciru sus pinruras en esculturas, a saber, a un intento
de convertir la superficie -la superficie, por as decirlo, de la pintura- como mtdittm de
b escultura. El uso de rubos, cada uno de los cuales uno puede ver, increlblemcmc,
como si fueran planos-es[Q es, planos, pero enrollAdos- convierte la superf1cie de Bunga
45 en una superficie que se parece ms a la de una pintura que a la de un objeto: al igual
que la pintura, y a diferencia tanto de los objetos cotidianos como de las dems escul~
turas, Bunga 45 es superficie en m tota'dad. Y, por supuesto, lo que prodama o determina dicha superficie es el color, el color pulverizado de Olitski.

7
Al llegar a este puma, quiero hacer una afirmacin que no puedo esperar llegar
a probar o sustanciar, aunque creo, sin embargo, que es cierra: el teatro y la teatralidad no esrn hoy en guerra, simplemente, con la pintura modernista (o con la pintura y la esculwra modernistas), sino con el arre como ral -y en la medida en que
las diferemes artes puedan ser descritas como modernistas, con la sensibilidad
modernista como ral-. Esta af1rmacin se puede dividir en ues proposiciones o tesis:
l. El xito y hllSra la superviviencia de las artes han llegado a depender, cada vez
mds, de m habilidad para vencer al teatro. No hay un lugar donde esw sea ms evi-

dente que dentro del propio teauo, donde la necesidad de vencer a lo que he denominado como teatro se ha hecho sentir, sobre todo, como la necesidad de establecer
una relacin drsticamente diferente con su audiencia (los rextos ms peninentes al
respecto son, por supuesto, los de Brecht y Arraud} 19 Pues el rearro tiene una

" Esa necesidad de lograr una relacin nueva con el espectador, necesidad que l3rechr sinti y discuti repetidas veces en sus escriws sobre reatro, no era, simplememe, una consecuencia de su marxismo.
Por el contrario, su descubrimiento de Marx parece haber sido, en parte, d descubrimiento de a qu se
podrb parecer dicha relacin, de qu~ podra significar sta: uCuando lci El Capital de Marx, entcnd mis
obras. Naturalmente, me gustarla ver :lmpliamente divulgado este libro. Por supuesto, esto no significa
que hubiera descubierto haber escriw inconsci~:nrcmenre un montn de obras m:uxisms; pero este hombre, M.-ux, h,'l sido cll1nico espectador de mis obras que siempre he deseado tener (Bcnold I3rechr, Brrchr
011 ThMrcr, edicin y traduccin de John Willcn, Nueva York, 1964. pp. 23-24).

188

audiencia -exisre para ella-, en un sentido que no tienen las dems artes. En realidad, esto es lo que la sensibilidad modernista encuentra intolerable, por regla general y ms que cualquier arra cosa, en el teatro. Se debe sealar aqu que el arte lireralisra tambin posee una audiencia, aunque se trate de una audiencia algo especial:
que el espectador se enfrente a la obra lireralista demro de una situacin que expe~
rimenra como suya, significa que hay un sentido importante en el que la obra en
cuestin slo existe para l, incluso en el caso de que no se encuentre realmente a
solas con la obra en ese preciso momenro. Puede parecer paradjico afirmar, al
mismo tiempo, que la sensibilidad literalisra aspira al ideal de lograr algo que todo
el mundo pueda comprender>' (Smirh) y que el arte literalista se dirija al espectador
en solitario, pero la paradoja es nicamente aparente. Slo hac~ falta que alguien
entre en el recinto en el que esr expuesta la obra lireralisra para convenirse en ese
espectador, en la audiencia citada -prcticamente, como si la obra en cuestin le
hubiera estado esperando-. Y, en la medida en que b obra literalisra -depende del
espectador, csr incompleta sin l, le ha es rada esperando. Y, una vez se encuentra en
el recinto, la obra se niega, obstinadamente, a dejarle solo -lo que equivale a decir
que se niega a dejar de estar frente a l, a distanciarse, a aislarse de l- (dicho aislamienro no es soledad a menos que dicho enfrentamiento sea comunin).
Es el triunfo sobre el teatro lo que la sensibilidad modernista encuentra ms
digno de ensalzar y lo que experimenta como el sello distintivo de las ms altas mani~
fes raciones artsticas de nuestro tiempo. Hay, sin embargo; un arre que, por su pro~
pia naturaleza, escapa por completo del teatro -el cine-20 Esro permite explicar por
qu las pelculas, en general, incluyendo las que son francamente psimas, resultan
aceptables a la sensibilidad modernista, mientras que rodas las pinturas, esculturas y
obras musicales, salvo las de mayor xito, no lo son. Debido a que el cine elude el
teatro -casi de manera automtica- ofrece bienvenida y refugio a las sensibilidades
en guerra con el rearro y la teatralidad. Al mismo tiempo, la automtica y segura
naturaleza del refugio -ms exactamente, el hecho de que proporcione un refugio
frente al teatro y no un triunfo sobre l, absorcin en lugar de conviccin-, significa que el cine, aun el ms experimemal, no es un arte modernista.
2. El arte degenera cuando adquiere la condicin de teatro. El teatro es el comn
denominador que enlaza entre s una extensa y aparentemente dispar variedad de
actividades, y lo que disringue a dichas actividades de las empresas tan radicalmente diferentes de las artes modernistas. Aqu resulta central, como en arras lugares, la
cuestin del va\or o nivel. Por ejemplo, el hecho de no consignar la enorme diferencia de calidad existente entre, digamos, la msica de El\ior Carter y la de John Cage,
o entre las pinruras de Louis y las de Roben Rauschenberg, significa que las distinciones reales -emre las msica y el tearro, en primer lugar, y entre la pintura y el rea~
rro, en segunda- quedan desplazadas por la ilusin de que las barreras entre las artes
estn en vas de desmoronarse (se consideraran, correctamente, similares, las obras

!O Es una cuestin diffcil explicar cmo las pelculas logr:Ln eludir d re:uro y no hay dud:t de que merecera la pena llevar :1 cnbo una fenomenologa del cinc que se concentrara en las semejanzas y diferencias
existentes entre ste y el drama teatral-por ejen1plo, que en l:J.S pdcubs los actores no csrn frsicamentc
presentes, que la pelcula mis111a se proyecte ltjos de nosotros y la pantalla no se perciba como un tipo de
objeto que guarde una relacin fsica espcdfica con nosotros.

189

.....
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;~'

de Cage y Rauschenberg) y que las artes mismas se encaminan, fmalmente, hacia


algn tipo de final, hacia una sntesis implosiva, altameme deseable. Por su parte, las
arres individuales nunca han estado, en realidad, relacionadas ms cxplcitameme
con las convenciones que constiruyen sus respectivas esencias.

la Gestt:tlt de la Gesmlt) ... Uno queda, por canco, libre de la forma al mismo tiempo
que ligado a ella. Libre o liberado, como consecuencia de haberse agotado la informacin sobre ella, como forma, y ligado a ella, debido a que permanece constante e
indivisible."

3. Los conceptos de malidnd y valor -y en la medida en que stos son centrales


para el arre, d propio concepto de arte-, son significativos o totalmeme significativos, tan slo denrro de las artes partiwlares. Lo que se ha instalado emre las artes es el
teatro. Es, pienso, signiftcativo que, en sus diversas declaraciones, los literalisms hayan
evitado, en gran medida, el problema del valor o calidad, al mismo tiempo que han
demostrado tener dudas considerables a la hora de determinar si lo que hadan era o
no arre. Describir su empresa como un imenro de establecer un arte nuevo no disipa
las dudas; a lo sumo, apunta a su origen. Es como si el propio Judd hubiera reconocido el carcter problemtico de la empresa literalism al afirmar que ((una obra slo
necesim ser imeresame. Para Judd, as como para la sensibilidad literalista, en general, lo nico que impona es si una obra dada es o no capaz de suscitar y conservar
(su) inters. Por su parte, dentro de las artes modernistas, ninguna otra cosa, salvo la
conviccin -especficamente, la conviccin de que una pintura, una escultura, un
poema o una pieza musical panicular puede o no puede soponar la comparacin con
la obra del pasado demro de ese arte cuya calidad est fuera de dudas- tiene cierta
importancia (la obra literalism esr, a menudo, condenada -cuando est condenadaa ser aburrida; una acusacin ms fuerte sera decir que es meramente interesante).
El inrcrs de una obra determinada reside, en opinin de Judd, tanto en sus
caractersticas globales como en la especificidad absoluta de los materiales de los que
est hecha:

Ton y Smich incluye la misma nota en una declaracin, cuya primera oracin cit
al principio:

<La mayora de las obras exigen nuevos nuceriales, bien sean invenciones recientes o cosas no usadas con anterioridad en el arte ... Los materiales varan enormemen~
te y son, simplemente, materiales -formica, aluminio, laminado en fro, plexigls,
cobre rojizo, etctera-. Son c:;pecficos. En el caso de que sean usados directamente,
son an ms especficos. Son tambin generalmente agresivos. Hay una objetividad
para la inexorable identidad de un material."

..

.,.

Al igual que la forma de un objew, los materiales no representan, ni significan


ni aluden a nada; son lo que son y nada ms. Y lo que son no es, escricramenre
hablando, algo susceptible de ser comprendido, intuido, reconocido o incluso visto
de una vez por todas. Ms bien, la <<inexorable idemidad de un material especfico,
as como la totalidad de su forma, est simplemenre fijada, dada o establecida en el
mismsimo principio, si no ames de ste. En consecuencia, la experiencia de ambas
es la de la infinitud, la inagotabilidad, la de ser capaz de continuar indefinidamente, dejando, por ejemplo, que el material mismo se le presente a uno con toda su literalidad, con roda su uobjctividad", sin que aparezca en sta ninguna o na cosa al margen de ella misma. Morris ha escriro esto en una lnea similar:
Lo caracterstico de una Gestnlt*' es que, una vez que queda establecida toda la
informacin sobre ella, qM Gestnft, queda agotada (uno no busca, por ejemplo,

Una forma uniraria. [N. dd T.]


190

Estoy interesado en la inescrurabilidad y t:l misterio de la cosa. Algo que sea


obvio sobre su realidad (como el hecho de ser una lavadora o una bomba) no tiene
mayor inters. Una jarra Bcnnington de barro, por ejemplo, tiene una cierta sutileza
de color, una forma gruesa, sugiere, en general, sustancia, generosidad, sugiere sosiego, tranquilidad -cualidades que posee ms all de la pura utilidad-. Comina alimentndonos una y otra vez. No podemos verla en un segundo, cominuamos mirndola. Hay algo absurdo en el hecho de que puedas rcmomarte a un cubo de la misma
forma."

Al igual que los Objetos Especficos de Judd y las Gesta/ten o formas unitarias
de Morris, el cubo de Smith es siempre algo de gran inters; LUlO nunca siente que
ste termine en alguna parte, es inagotable. Sin embargo, no es inagotable debido a
su riqueza -en esto consiste el carcter inagotable del arte-, sino debido a que no hay
nada que agotar. Es infiniro del mismo modo que podra serlo una carretera si fuera,
por ejemplo, circular.
La infinitud, el hecho de continuar de forma indefmida, es central tanto para
la idea de inters como para la de objetualidad. En realidad, parece que sta es la
experiencia que ms profundameme despierta la sensibilidad literalista y que los
arrisws literaliscas persiguen objetivar en su obra -por ejemplo, por medio de b
repeticin de unidades idnticas (esa <<una cosa tras otran de Judd), lo que lleva a
la conclusin de que las unidades en cuestin podran multiplicarse hasta el infinim-'1. El relam que hiciera Smirh de su experiencia en la aumpisca en construccin consigna, casi explcitamente, esa emocin. De modo similar, la afirmacin
de Morris de que, en la mejor de las nuevas obrs, al especrador se le hace conscienrc de que <<establece relaciones consigo mismo cuando aprehende el objeto
desde diversas posiciones y bajo condiciones variables de luz y de conrexto espacial .. , equivale a afirmar que al espectador se le hace consciente de la infinitud y la
inagotabilidad, si no del objeto mismo, en todo caso, de su experiencia de ste.
Esta conciencia es an ms exacerbada debido a lo que se podra denominar carcter inclusivo de su situacin, esto es, por el hecho, sealado al principio, de que
todo lo que observa se considera parte de dicha siwacin y, por tanto, se cree que

:o Es decir, rcnemos In impresin de que el nmero real de dichas unidades en una obra determinada es arbitrario, y que la obra misma -:1 pcsnr de la preoc:up:!Cin literalisra por las form~s holisras- se
conciben como un fragmento de, o una reduccin de, algo infmitamente ms grande. Esta es una de bs
diferencias m;s imponnres entre la obra li1eralista y la pintur: modernista, la cu:~l se ha hecho m:ls responsable que nunca de sus propios lmi1es fsicos. bs pinturas de Noland }' de Olirski son dos casos
representativos, obvios y diferente.'>, de todo ello. Todo esro permite ;1simismo lleg:~r a comprender con
darid:~J la importancia de lns bandas pim:td:ls alrededor de ht pane inferior y de b pane superior Jc la
escultura de Olirski B11ngn.

191

'-('

i~:

contiene, en cieno modo, aquello que permanece sin definir en su experiencia del
objero.
Quiero, finalmente, subrayar aqu algo que puede que est ya basranrc claro: la
experiencia en cuestin persiste en el tiempo, y la representacin de la infinirud que
he estado reivindicando es cenera! para el ane literalista, y la teora es, esencialmen~
re, una represemacin de lo infiniw o de la duracin indefinida. De nuevo, una vez
ms, resuha percineme el relato que hiciera Smith de su viaje nocturno en coche, as
como su afirmacin de que no podemos verla [la jarra y, por extensin, el cubo] en
un segundo, concinuamos mirndola. Morris mmbin ha afirmado explcitamente
que la experiencia de la obra se produce necesariamente en el tiempo -aunque no
habra ninguna diferencia en el caso de que l no la tuviera-. La preocupacin !iteralista por el tiempo -de forma ms precisa, con la duracin de la experiencin- es, a
mi entender, paradigmticamenre teatral, como si d teatro enfrenrase al espectador
y, por ramo, lo aislase, no ya con la infinitud de la objerualidad, sino con la del tiem~
po; o como si la sensacin que el tearro proporcionase, en el fondo, fuera la sensa~
cin de temporalidad, del tiempo que viene y que va, simultneamente nvanZtmdo )'
retrocediendo, como si fuese aprehendido desde una perspectiva infinira .. Y. Esta preocupacin marca una profunda diferencia enue la obra literalista y la pintura y la
escultura modernistas. Es como si la experiencia que pudiera tener uno de esras ltimas no tuviera duracin -y no porque uno percibiese en realidad un cuadro de
Noland u Olitski, o una escuhura de David Smith o de Caro como si estuvieran
fuera del tiempo, sino porque en cada momento, la propia obra se pone de manifiesto
en su totalidad-. (Es ro es verdad con respecto a la escultura, a pesar del hecho obvio
de que, al ser tridimensional, podra ser vista desde un nmero infinito de puntos
de vista. La experiencia que tiene uno de una obra de Caro no es incompleta y el
convencimiento que tenemos de su calidad no queda en suspenso, simplemente,
porque uno la ha visto desde donde uno se encuentra. Adems, al contemplar algu~
na de sus mejores obras, la visin que se tiene de la escultura es, por as decirlo, eclip~
sada por la propia escultura -por ello carecera completamente de sentido decir de

~~ b. conexin entre el retroceso en el espacio y algn aspecm de dicha e:.:periencia de la temporalidad -prccamem.:, como si el primero fuese una especie de men'ifora natural de la segunda-, est prcseme en muchas pinturas surrc:1lisms (por ejemplo, en las de De Chirico, Dali, Tanguy, M;tgriuc).
Adems, la temporalidad -manifestada, por ejemplo, como expectacin, p::~vor, ansiedad, rresentimicnco, memoria, nostalgia, b.:tasis- es, a menudo, el tema explcito de sus pinturas. Hay, en realidad, una
profunda afinidad cnrre la scnsibilid:~d liter:~lista y la surrealism (en cualquier caso, en tanto que la ltima se hace sentir en b obra. de los pi mores citados ms arriba), que conviene destacar. Ambas emplean
imgenes que son, al mismo tiempo, holsticas y, en cierw sentido, fragmentarias, incompletas; ambas
recurren a una antropomorfizacin de los objetos o conjuntos de objetos (en el Surrealismo, el uso de
muecas y maniqucs lo pone de manifu:sto de modo explcito); ambas son capaces de lograr destacados
efectos de upresencian; y ambas tienden a desplegar y a aislar los objeros y las personas en determinadas
<>situaciones -el recinto cem1do y el paisaje abandonado artificial son tan importantes para el
Surrealismo como para clliteralismo (conviene recordar que Tony Smith describi 1:1.5 ristas de arerri/.1jc como ><paisajes surrealistas,)-. Esta :1.finidad se puede resumir diciendo que t.1nto b sensibilidad sum:ali5ta, wl y como se manifiesrn en la obra de determinados artistas, como la sensibilidad lirernlista, son
teauales. No obstante, no deseo que st piense que con esto estoy afirmando que todas las obrns surrea~
listas que comp:men bs caracrerisricas citadas anteriormente dejan de ser :J.He debido a <lle son teatrales.
Un ejemplo not.1blc de una obra importante que puede ser descrita como tcatr:J.l, es la escultura surrealista de Giacometti. Por otra parte, tal vez no c:J.recc de signi~icado el hecho de que el ejemplo surremo
de paisaje surrealist:J. para Smith fuera ellugnr donde ~e celebraban los desfiles en Nurembcrg.

192

I. Jackson Pollock, Fuera de lll red: mmcro 7, 1949,1949. Recorte de leo}' esmalte sobre
masan ira, 48 x 96 pulgadas. Sraarsgalcrie, Smngart. 1997, Thc Pollock-Krasncr
Found:uion 1 Arrisrs Righrs Socicry (ARS). Nueva York. Foro: Sraarsgalerie, Snmg:m.

11. Morris Louis, Tcrrdneo, 1958. Resina de acrlico sobre lienzo, 90 x 146 pulgadas.
Coleccin de Kennerh Noland, Norrh Bennington, Massachusens. Propiedad del artist:t.
Ill. Morris Louis, Zttrllbttnda, 1959. Resina de acrllico sobre lienzo, 101 1/1 x 149 pulgadas.
Saloman R. Guggcnhcim Museum, Nueva York Propiedad del artista. Fow realizada por
David Hea\d, Thc Saloman R. Guggenheim Found:uian, Nueva York, FN 1685.

[]

III

V. Morris Louis,
Nmero 2-76, 1962.
Resina de acrlico sobre
lienzo, 84 '/1 x 27 '/1
pulgadas. David Mirvish
Gallery, Toronto.
Propiedad del artista.
Foto: David Mirvish
Gallcry, Toronto.

IV. Morris Louis, Alfo Pi, 1960. Resina de acr{iico sobre lienzo, 102 '!1 x 177 pulgadas. Thc
Mctropoliran Museum of An, Nueva York. Propiedad del artista. Foro: The
Merropolitan Muscum of An, Nueva York, Fondo de Anhur Hoppock Hcarn .

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VI. Morris Louis, Miftld caliente, 1962. Resina de acrlico sobre licnw, 63 x 63 pulgadas. Propiedad del :mista.

VII. Kenneth Noland, Eso, 1958-59. Resina de acrlico sobre lienzo, 8l 1/1 x 81 1/1 pulgada~.
Coleccin de David Mirvish y Sra., Toronto. 1997, Kenneth Noland 1 con autorizacin de la VAGA [The Visual Arts and Ga.lleries Association], Nueva York.

'

~.

VIII. Kenncrh -~olan~, D{tt dorndo, 1964. Resina de acrlico sobre lienzo, 72 x 72 pulgadas. Coleccmn pnvada. 1997, Kennerh Noland 1 con autorizacin de la
VAGA [Thc Visual Ans and Galleries Associarion], Nueva York.

IX. Kenneth Noland, Escena 17, 1964. Resina de acrllico sobre licnz.o, 93 1/2 x 80 1/2 pulgadas. Virginia Museum of Fine Arts, Richmond. Donacin de Sydncy y Frances Lewis.
1997, Kcnncrh Noland 1 con autorizacin de la VAGA [The Visual Arrs and GaUerics
Associarion], Nueva York. Foro: Ron Jcnnings, 1997, Virginia Muscum of Fine Arts.

IX

X. Jules Olitski,
Combinacin oculrn,
1965. Acrlico mezclado
con agua sobre lienzo.
85 x 21 pulgadas.
Coleccin
privada. 1997, jules
Olirski 1 con
autorizacin de la
VAGA [The Visual Arrs
and Gallerics
Association], Nueva

XL Jules Olirski, La
orden del Prbtdpe
Pnmrsky, 1966. Acrlico
mezclado con agua
sobre lienzo, 70 1/1 x
164 1/1 pulgadas.
Coleccin privada.
1997, Jules Olirski 1
con aurori1.aci6n de la
VAGA [The Visual Arrs
and Galleries
Associarion], Nueva

York.

York.

:..

L.

XI

Xlll. Amhony Caro, Medioda, 1960. Acero pintado, 7' 7 Jj.'' x 37 Jf" x 12' 1 lf/'. The
Museum of Modern Art, Nueva York. Fondo de Arrhur \'<'icsenberger y
Sra. Cortesa de la Galera Annely Juda Fine Art. Foto: Shigco Anza'i.

XII. Jules Oli[Ski, Fin de trayecto, 1967. Acrflico mezclado con agua sobre lienzo,
81 x 48 pulgadas. Coleccin del arrisra. 1997, Julcs Olirski 1 con autorizacin de la VAGA [The Visual Arts and Galleries Associadon], Nueva York.

XII

1
1

XIII

XV. Lury Poons, Cnbnllo dcfrrroCilrril, 197I. Resina de acrflico sobre lienzo, 94 1/ x 303
pulgadas. Museum of Fine Am, Bosron. Fondo de Charles H. Hayden. 1997, Larry
Poons 1 con autorizacin de la VAGA [The Visual Arrs and Galleries Assoacion], Nueva
York. Foro: Museum of Fine Arrs, Bosron.

XIV. Anthony Caro, Pmdcm, 1967. Acero pimado en amarillo nme, 38 x 229 x 126 pulga~
das. Coleccin de Lois y Georges de Menil, en prsramo en la Narional Gallery of AH,
Washington, D.C. Conesfa de la Galerfa Annely Juda Fine Are. Foro: John Goldblarr.

XIV

XV

ella que tan slo est parcialmente presente-). Es este continuo y completo estar
presente [presentness] lo que podra equivaler a la perpetua creacin de s mismo,
lo que se experimenta como una especie de instantaneidad, como
si uno fuera infinitamente ms perspicaz, de tal modo que un instante nico e
infinirameme breve pudiera ser suficiente para verlo roda, para percibir la obra
en roda su profundidad y riqueza, para que nos convenciese de una manera defi~
niriva (merece la pena destacar aqu que la idea de inters implica temporalidad
en forma de una atencin continua hacia el objeto, mientras que eso no sucede
en el caso de la conviccin). Quiero destacar aqu' que la pintura y la escultura
modernistas logran vencer al teatro por el hecho de estar presemes y por su ins~
tanraneidad. De hecho, tengo la temacin de ir ms all de mi propia imerpreracin, llegando a sugerir que la condicin de la pimura y de la escultura es, sobre
todo, afro mar la necesidad de vencer al reatro -esto es, la condicin de existir en,
de evocar o configurar en realidad, un conrinuo y perpetuo presente-, a la que
aspiran las dems artes modernistas conremporneas, de forma ms notable, la
poesa y la msicaH.

" Naruralmem.::, scci difcrent!.! lo que C5to signifique en cada aHe. L1. situacin de la msica es, por
ejemplo, esp.::cialmeme difcil dado que la msica compaHe con el IL'aUO la convencin, en el caso de que
pueda denominarla as, de la duracin -una convencin que, sugiero, s~ ha convenido progresivamente
en te:mal-. Adem~s. las circunstancias flsicas en las que se produce un concierto se parecen mucho a las
de una r.::presemaci6n teatral. Pu~de que el deseo de algo parecido a ese esmr presente haya sido lo que,
al menos, hasra cierto punto, llevase a Brecht a abogar por un reatro no ilusionista, en d que, por ejemplo, fuese visible a los espectadores la iluminacin del escenario, en el que los actores no se idenrificar;an
con los personajes <ue representaban, sino que, m~s bien, los mostraran, y en el que la propia temporalidad se presemarfa de una forma nueva:
As como el actor ya no tiene que persuadir a los espectadores de que es un pcrson;tje
cr!.!ado por un autor y de que l no es quien est~ .::n escena, no debe pretender asimismo que los
Kontccimicntos que tienen lugar en el esccn:uio hayan sido ensayados en algum oc:tSin, dcs:trroll~ndose en ese momento por primera y mica VL"Z. Ya no es vlida la distincin de Schiller: la
que sostiene que el rapsoda ricne que pensar que su material procede totalmente del pas:tdo; y el
mimo, que el suyo lo exrrac tomlmenr.:: del aqu r el ahora. Deberla quedar claro, a lo largo de
roda su representacin, que uincluso :~1 principio y a mirad de la misma, sabe cmo rermina y
que debe, de este modo, mantener en rodo momento una sosegada independencia. Narra b
historia de su personaje trazando un vvido rcnaro del mismo, sabiendo siempre m:s de lo que
ste hace en cada momento y sin considerar el uaqu" y el ahora como una simulacin, posible
gracias a las reglas del juego, sino como algo que riene que ser distinguido del ayer y de cualquier
otro lugar, haciendo visible, de esrc modo, el entramado de los acontecimientos. (Brecht on
Thcater, p. 104.)

XVI. Larry Poons, Ly, 1971. Resina de acrlico sobre lienzo, 95 x 66 11, pulga~
das. Coleccin privada. 1997, Larry Poons 1 con autorizacin de la VAGA
[The Visual Ans and Galleries Association], Nueva York. Foto: Salander~
O'Reilly Gallerics, Nueva York.

XVI

Pero, as corno la iluminacin :tl descubierto por la que aboga Breelu ha llegado a convertirse, si m~
plemente, en otro tipo de convencin teatral {una convencin que juega a n1enudo, adems, un impar~
tan te papel en la presentacin de la obra litera lista, como se puede comprobar al comemplar la instal:t~
cin de b obra de Judd que const:t de seis cubos en la Owan Gallery), no est claro si la manera de rrarar
d tiempo que reclama Brecht e'luivalc a un autnrico estar presente (prtst'lllllrss] o, simplemente, a otro
tipo J.:: pre5encia -representando el tiempo mismo como si fuera una especie de objeto literalista-. En
poesa, la necesidad de estar presente se pone de manifiesto en la poesa lrica; mas este es tema que requic~
re ser tratado de un modo c.~pecfico.
Para Jiscusionc,> sobre el tearro relacionadas con este emayo pueden verse los ens:lyos dt Sranley
Cll'cll, .. EndinF, thc \X1:titing C<1n1e" (sobre la obra de Bcckcu EI/{I~Gann [Finllftft partida]) ;. ,'J'he
1\voitbnce of Love: A Rcading of King Lcm>, en iHIISI Mem1 \\'1/]1/f \Vt Sa)?, pp. 115-162 y 267~J53.

193

8
Esrc ensayo se interpretar como un ataque a ciertos arriscas (y crticos), y como
un; defensa de o~ros. Y, por supuesto, es cieno que lo que he escrito ha estado pro~
f~ndamente motivad? por el deseo de distinguir entre lo que, pra m, es el amntiC~ _arre ~e n~tesrr~ nempo y otras obras que, con independencia de la dedicacin,
pas10n e m~ehgcncta de sus ~readores, comparten, a mi juicio, ciertas caracrersricas
q,ue se asocmn aq~~ con las 1d~as_ de lir:ralismo y de teatro. No obstante, me gusrana_llama~ la accncmn en e~r~s_ulnmas !meas sobre la enorme penetracin -su virtual
umversaiJda~- de esa sensJbdJdad o modo de ser que yo he calificado de corrompi-

Las nuevas obras de Anthony Caro*

do o pervemdo por el rearro. Todos somos lireralisras, sobre todo, en relacin con
nuestras vidas. El estar presente en una gracia.

L1 reciente exposicin de Anrhony Caro en la Andr Emmerich Gallery se


concentra en cu;uro esculturas (dos ms estaban entre bastidores), soberbia cada
una de ellas, y no hay dos iguales.
Horizonte (1966; fig. 38) explma los contrastes cnrrc las proporciones, principalmente, los que existen entre los cuatro cilindros verticales, de una fOrma ms
explicita que cualquier arra de las obras de Cuo que conozco. Merece la pena destacar la perrinencia del cilindro hueco para este tipo de exploracin y constimyc
uno de los numerosos descubrimientos accidentales de los que su obra, al igual que
sucede con la de Kenned1 Noland, est llena. Tambin existe contraste entre los
cilindros y los elemenms lineales extraordinariamente delimitados (para Caro) que
los conecmn -un contraste que contribuye a generar una experiencia exrraordinariameme intensa, como si se uamsc de un detalle absrracro- (vase, por ejemplo, la
separacin entre los dos elementos lineales, jusro a la izquierda de los cilindros centrales). El carcter hueco de los cilindros es asimismo importante: se perciben sus
bordes como crculos -esro es, como lineales, delimitados-, y no como discos.
En Salpiettdum roja (1966; fig. 39) cuatro cilindros verticales soportan dos
piezas rectangulares de una malla de acero bastanre tosca que cruzan diagonalmente la obra. Encima del lugar en el que se enrrecruzan se sita un rectngulo
plano dt: acero, paralelo a la parte fromal y a la parte posterior de la escultura.
Todo en Salpicadura roja resulta elusivo, refractario, arbirrario; nada es perspicuo,
nada tiene un senrido obvio, estructural o de ningn otro tipo. Los trozos de
malla no descansan sobre la parte superior de los cilindros, sino que apenas los
tocan varias pulgadas ms abajo; los planos de la malla no son paralelos enue s,
al suelo o a ninguna otra cosa; la visea que se nos ofrece es desde abajo y ral vez
por esra razn parece rambin una vista desde atrs; el acero parece que franca y
simplemente ha sido colocado donde est, etctera. Creo que el creciente gusto
que manifiesta Caro por explorar la arbitrariedad tiene sus races en su ex:perien~
cia con la obra de David Smith. Pero, aunque la arbitrariedad en la obra de Smith
siempre se hace sentir como algo personal, como si expresase un aspecto de su
naturaleza, uno tiene la impresin de que, para Caro, esre es un recurso bsica~
menre extrao, si no realmente repulsivo, que, no obstante, est decidido a explorar. Esto explica quiz la profundidad o la radicalidad de la arbirrariedad que se
'Public.ulo originalmcmc en Arrjbmm, 5 (febrero de 1967). pp. 46-47.

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