Historia de La Música (Antología)

Historia de la msica
CPM Francisco Guerrero

Curso 2014-2015
ndice general
ndice general
1
Cuestiones preliminares
1.1 Reflexiones . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2 La periodizacin en la Historia de la msica
1.3 Gneros, estilos, notacin . . . . . . . . . .
1.4 Culturas musicales no europeas . . . . . .
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2 La msica en las culturas antiguas. Grecia

15
2.1 La msica en la antigedad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
2.2 La msica en la antigua Grecia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
3 El canto litrgico cristiano medieval
23
3.1 Los orgenes del canto litrgico cristiano . . . . . . . . . . . . . 23
3.2 El canto gregoriano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
3.3 Expansiones del canto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
4 La monodia profana medieval
4.1 La cancin en al-ndalus . . . . . . . . . . . . . . .
4.2 El movimiento trovadoresco . . . . . . . . . . . . .
4.3 La cancin profana en los reinos cristianos ibricos
4.4 La cancin mondica latina . . . . . . . . . . . . . .
4.5 La msica instrumental en la Edad Media . . . . . .
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5 La polifona medieval
49
5.1 Orgenes de la polifona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
5.2 Ars Antiqua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
1
ndice general
5.3
Ars Nova . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6 La msica en el Renacimiento
6.1 El motete . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.2 La cancin . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.3 La misa polifnica . . . . . . . . . . . . . .
6.4 La msica instrumental en el Renacimiento
7 El siglo XVII
7.1 La transicin del Renacimiento al Barroco
7.2 Del madrigal a la cantata . . . . . . . . .
7.3 El nacimiento de la pera . . . . . . . . .
7.4 La msica vocal religiosa en el XVII . . .
7.5 La msica instrumental en el XVII . . . .
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8 El siglo XVIII
87
8.1 El Barroco tardo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
8.2 El Clasicismo musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
9
El siglo XIX
109
9.1 Un siglo romntico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
9.2 El Romanticismo musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
9.3 Gneros musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
10 El siglo XX hasta 1945

10.1 El contexto histrico y sociocultural . . . . . . . . . . . . . . . .
10.2 La msica entre los siglos XIX y XX . . . . . . . . . . . . . . . .
10.3 La msica en la etapa de entreguerras . . . . . . . . . . . . . . .
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121
124
Unidad didctica 1
Cuestiones preliminares
1.1 Reflexiones sobre la Historia de la msica
Objeto de estudio
Cuando nos proponemos estudiar la historia de la msica, debemos en primer lugar plantearnos qu queremos decir con ese trmino. En principio, nuestro objetivo debera ser el estudio de la evolucin de la msica a lo largo de
la historia de la humanidad: una historia universal de la msica, al estilo, por
ejemplo, de la historia del arte. Pero el primer problema que nos encontramos
es acordar una definicin universal de msica: el concepto de msica vara de
una cultura a otra; por ejemplo, la mayor parte de los musulmanes no consideraran msica la llamada a la oracin del almudano, que a los odos occidentales
suena similar a muchas salmodias medievales; los toques de campanas de las
iglesias cristianas, por el contrario, no son considerados como manifestaciones
musicales en occidente, aunque a muchos africanos les recordaran melodas
suyas. Ante esto podramos plantearnos dos actitudes: o aceptamos como msica todo aquello que alguien considera como tal (incluyendo las llamadas del
almudano y los toques de campanas) o solo aceptamos aquello que todos consideramos msica. Como este acuerdo no existe, no es fcil hacer una historia
universal de la msica.
Por otra parte, nuestro concepto de historia de la msica excluye muchas manifestaciones musicales: no estudiamos las msicas populares actuales
de difusin masiva; no estudiamos las msicas tradicionales, europeas o extraeuropeas; no estudiamos siquiera las msicas clsicas extraeuropeas (Japn,
China, India). En resumen, nuestro estudio histrico de la msica se reduce
exclusivamente a la msica culta europea (o ms bien occidental, puesto que s
estudiamos msica no europea que sigue los cnones de la europea: ciertos com3
1. Cuestiones preliminares
positores americanos o asiticos, principalmente del siglo xx: Ginastera, Cage,
Takemitsu).
Aceptado esto, deberamos plantearnos cundo comienza la cultura occidental: la antigua Grecia, la era cristiana, la cada del imperio romano Sin embargo, nuestra historia de la msica comienza normalmente con el estudio de la
monodia religiosa medieval, el canto llano o gregoriano. Por qu? Simplemente porque conservamos la notacin musical de esa monodia, y no conservamos
o no comprendemos del todo la de manifestaciones musicales anteriores. Es
decir, que el objeto de nuestro estudio es slo la msica escrita, y especialmente
la escrita sobre lneas paralelas que indican la altura de los sonidos.
En conclusin, lo que llamamos pomposamente historia de la msica no es
nada ms que la historia de la msica culta occidental escrita sobre lneas paralelas.
Enfoque del estudio

Una vez delimitado nuestro objeto de estudio, debemos plantearnos cmo
enfocarlo. La actividad musical es un proceso complejo que abarca varias fases,
que podemos reducir a tres: produccin, difusin y consumo. En trminos estrictamente musicales, podemos hablar de composicin, interpretacin y audicin.
Si deseamos estudiar histricamente el proceso musical, debemos atender por
igual las tres fases del proceso. Sin embargo, las historias de la msica suelen
centrarse solamente en la primera de ellas; no es habitual que se hagan referencias a los intrpretes, a las tcnicas de interpretacin, a los contextos de
audicin Reducimos entonces la historia al estudio de los agentes y los productos de la composicin, es decir, los compositores y las obras compuestas; en
cuanto a los primeros, tratamos de conocer la mayor cantidad de datos sobre su
biografa, su personalidad, sus mtodos de trabajo; en cuanto a las segundas,
se nos plantea un problema: la obra musical es el producto sonoro?, es su
plasmacin grfica, la partitura? Dado que las interpretaciones son diversas, y
que ponemos el acento en la figura del compositor, tendemos a pensar que la
obra musical es la idea que el compositor tena de su obra, e identificamos
esa idea con la partitura; reducimos as el estudio de las obras compuestas al
estudio de las partituras.
Este enfoque lo apoyamos sobre dos conceptos que se desarrollaron a lo largo del siglo xix: el canon y el repertorio. El canon es el conjunto de compositores
y obras que consideramos dignos de estudio; el repertorio, el conjunto de obras
que creemos que vale la pena seguir interpretando y escuchando. Nos creemos
habitualmente que estos conjuntos se han creado a lo largo del tiempo por seleccin natural de acuerdo con criterios de calidad musical. Sin embargo,
tanto el canon como el repertorio son productos culturales, creados en Europa
4
1.2. La periodizacin en la Historia de la msica

en circunstancias polticas, sociales e ideolgicas muy concretas.
Ya el hecho de descartar las msicas no europeas o las tradicionales nos
indica los prejuicios etnicistas y clasistas de los creadores del repertorio (los
musiclogos, intrpretes, crticos del siglo xix principalmente). A estos prejuicios podemos aadir otros: por ejemplo, es casi nula la presencia de mujeres
compositoras en el canon; no porque no las hubiera, que las hubo, a pesar de
las dificultades para acceder a un trabajo intelectual, sino simplemente porque
en esto, como en otros campos, se las ha silenciado. Del mismo modo se ha silenciado a todos aquellos compositores y compositoras que no se ajustaban a
la idea general de evolucin de la msica occidental, bien por ser demasiado
conservadores o demasiado avanzados, o por haber diseado caminos musicales que luego nadie ha seguido. El criterio nacional, o nacionalista, tambin ha
influido en la creacin del canon: el hecho de que las ms importantes universidades de finales del xix y principios del xx fueran alemanas, y que la escuela
historiogrfica alemana haya dominado un perodo decisivo en la historiografa
musical, explica en parte la abundancia de compositores del mbito germnico
en el canon.
En resumen: nuestro concepto de historia de la msica es excesivamente reducido: la historia de un puado de compositores y obras de la msica culta
occidental escrita, seleccionados por criterios muy diversos. Honestamente, deberamos plantearnos realizar una nueva historia de la msica; pero en tanto lo
hacemos, al menos debemos reconocer nuestra estrechez de miras.
1.2
La periodizacin en la Historia de la msica

Aunque en la historia, y especialmente en la de los hechos culturales, como
la msica, los cambios se producen muy paulatinamente, sin que haya acontecimientos tan decisivos que justifiquen un cambio de etapa, siempre resulta ms
cmodo plantear una divisin en etapas o perodos que faciliten el estudio. Esta
divisin del tiempo en perodos la denominamos periodizacin.
La Historia, como ciencia de los acontecimientos humanos, existe desde la
antigedad; tradicionalmente se ha considerado a Herdoto, historiador griego
del siglo v a.C. como el padre de la historia. No obstante, la divisin habitual
de las etapas de la historia tiene su origen en los humanistas europeos del Renacimiento, poca en la que tambin aparecen las primeras historias del arte. La
historia de la msica es muy posterior: los primeros libros aparecieron a finales
del siglo xviii, y el desarrollo de la historiografa musical es principalmente del
siglo xix.
Esta aparicin tarda hace que la Historia de la msica adopte habitualmente
las periodizaciones de otras disciplinas, principalmente la Historia del arte. No
5
siempre la msica cambia al mismo ritmo que otras actividades humanas, por
lo que los trminos de la historia general o la del arte no sirven en muchos casos
para la de la msica.
Perodos de la historia general

Se suele situar el comienzo de la historia en el momento de la aparicin
de la escritura, hace unos 6000 aos aproximadamente; el perodo anterior se
denomina Prehistoria. Aunque est constatada la existencia de actividad musical
durante la prehistoria, se desconoce qu msica se haca entonces, por lo que
suele quedar al margen de la historia de la msica.
Los perodos en que se divide la historia son cuatro:
Edad antigua (hasta el siglo v d.C.). Aunque la notacin musical naci al tiempo que la escritura, la mayor parte de las culturas antiguas no escribieron
su msica, y las escasas notaciones que existen son prcticamente desconocidas, con la excepcin importante de la de la Grecia helenstica (a
partir del siglo iv a.C.).
Para la historia de la msica, lo ms interesante de esta poca son las
teoras griegas sobre la msica, que influyeron de forma importante en la
msica europea medieval, renacentista y barroca, e incluso despus.
Edad media (siglos vi-xv). Su comienzo se sita en la disgregacin de los territorios occidentales del imperio romano (naturalmente, esta es una perspectiva eurocntrica). Las comunicaciones entre esos territorios se reducen, la inestabilidad es grande y los desarrollos culturales tienen que partir a veces desde cero.
Aunque hay muchos datos sobre la msica europea occidental en este perodo, lo ms importante se sita tras la aparicin de la notacin musical
en el siglo x y sobre todo la notacin sobre lneas paralelas a partir del
siglo xi.
Edad moderna (siglos xvi-xviii. Varios acontecimientos marcan el comienzo
de esta etapa, principalmente la desaparicin del imperio bizantino (continuador del romano) y la llegada de Coln a Amrica. Culturalmente, el
final de la edad media est marcado por el movimiento humanista que
domin el Renacimiento. Los trminos antigua, media y moderna
para designar las tres etapas histricas fueron creacin de estos humanistas, que aoraban el esplendor cultural de los antiguos griegos y romanos
y despreciaban la poca intermedia entre estos y ellos mismos.
1.2. La periodizacin en la Historia de la msica

La msica de esta poca es bien conocida, en general, y es entonces cuando se produce el desarrollo del sistema tonal que tendr su esplendor en
el Barroco tardo y el Clasicismo.
Edad contempornea (desde el siglo xix). Su comienzo se sita en la Revolucin Francesa (que sigui a la norteamericana y precedi a otras revoluciones europeas). El paso del Antiguo al Nuevo Rgimen, consecuencia
de estas revoluciones, produjo una configuracin social nueva en la que
el msico deja de ser criado de la aristocracia para convertirse en artista
independiente.
La msica de esta etapa (y, en parte, de la anterior) es la ms conocida y
la que se mantiene actualmente en repertorio.
Perodos de la historia cultural

La historia de los hechos culturales (entre ellos la msica) sigue una periodizacin creada principalmente para la historia del arte (arquitectura, escultura
y pintura sobre todo). Esta periodizacin, suficientemente conocida, no es del
todo vlida para la msica. Si nos situamos en el comienzo de la msica europea
escrita (hacia el siglo x) las etapas seran las siguientes:
Romnico (siglos x-xii aprox.)
Gtico (siglos xii-xv)
Renacimiento (siglos xv-xvi)
Barroco (siglos xvii-xviii)
Neoclasicismo (siglo xviii y comienzo del xix)
Romanticismo (final del xviii y parte del xix)
Positivismo y Realismo (final del xix)
De estas etapas, las dos primeras se sitan en la edad media, las tres siguientes en la edad moderna y las ltimas en la contempornea; el siglo xx (y lo que
llevamos del xxi) no estn clasificados por su cercana, que impide considerarlos con suficiente objetividad.
Pocos de estos trminos son vlidos en la Historia de la msica: en la edad
media, la msica sigue una evolucin diferente a las artes plsticas, por lo que
no se puede hablar de una msica romnica y una msica gtica; en su
momento se ver la evolucin de la msica y su posible relacin con otras artes.
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Los trminos Renacimiento y Barroco s estn arraigados en la historia
de la msica, aunque el segundo cada vez est ms cuestionado; en cuanto al
primero, est muy claro dnde termina, pero no tanto dnde comienza.
El Neoclasicismo en msica se denomina simplemente Clasicismo, y el
positivismo y realismo no existen, salvo derivaciones posteriores como el verismo italiano. Es preferible considerar todo el siglo xix como romntico.
Con todo esto, las etapas de la msica europea occidental seran las siguientes:
Edad Media: desde las primeras muestras de msica escrita hasta los inicios
del siglo xv.
Renacimiento: desde 1420, aproximadamente, hasta 1600.
Barroco: tradicionalmente se sita entre las fechas de 1600 (estreno de la primera pera conservada) y 1750 (fallecimiento de Johann Sebastian Bach);
se puede situar tambin entre 1580 y 1720, aproximadamente.
Clasicismo: desde aproximadamente 1720 (comienzo del llamado preclasicismo), aunque hay quien sita su comienzo hacia 1770, con las obras de
madurez de Haydn. El final, hacia 1810-1820; tambin se utiliza la fecha
de 1827, fallecimiento de Beethoven.
Romanticismo: desde 1820 (aproximadamente) hasta el final del xix, con varias etapas diferenciadas.
Msica contempornea: se inicia hacia 1890, con las obras de madurez de
Mahler, Debussy, aunque el momento de cambio ms importante es
hacia 1907 (aparicin de la atonalidad). A veces la expresin msica contempornea se utiliza solo para la creada con posterioridad a 1945.
Alternativamente, y sobre todo en algunos libros recientes de historia de
la msica, se divide el perodo posterior al renacimiento por siglos (xvii, xviii,
xix y xx), sin utilizar etiquetas de ningn tipo. As lo haremos en nuestra asignatura.
1.3
Gneros, estilos, notacin

Para poder observar ordenadamente los cambios que se han producido en
la actividad musical a lo largo de los perodos indicados, es necesario basarse
en algunos criterios que permitan clasificar las obras musicales y la actividad
musical misma. Adems de la periodizacin, dos conceptos son tiles para esta
clasificacin: el gnero y el estilo.
1.3. Gneros, estilos, notacin
Gneros
El concepto de gnero es bastante flexible: en general hace referencia a la
utilizacin de la msica, es decir, su contexto, su funcin, su caracterizacin social; tambin se basa en los medios utilizados (instrumentos, cantantes, nmero de msicos); finalmente, el trmino gnero hace referencia a veces a formas
musicales que han alcanzado un grado importante de desarrollo y de diversidad
(como, por ejemplo, la pera o la sinfona).
Hay una gran diversidad de gneros musicales, pero algunos de los criterios
principales son los siguientes:
Msica profana / msica religiosa
Ms que el tema tratado, lo que diferencia la msica profana de la religiosa
es su uso: la msica religiosa se utiliza en contextos religiosos (iglesias,
ceremonias) mientras la msica profana se utiliza en contextos laicos
(palacios nobiliarios, celebraciones civiles).
Msica pblica / msica privada
Esta distincin hace referencia al empleo de la msica: hay msica que
se desarrolla necesariamente en pblico, ya sea en un teatro, en una sala
de conciertos, en una iglesia o al aire libre; y hay msica creada para
interpretarse en privado, normalmente en las viviendas de sus intrpretes
(por ejemplo, gran parte de la msica de cmara).
Msica vocal / msica instrumental
Atendiendo a los medios, diferenciamos msica vocal cuando interviene
la voz humana (con o sin instrumentos) y msica instrumental cuando
no interviene. En la msica vocal se puede diferenciar como subgnero la
msica coral, cuando las voces humanas se utilizan no como solistas sino
en coro.
Msica sinfnica / msica de cmara
Esta distincin es a veces difusa; en principio se basa en el nmero de
intrpretes, y ms exactamente, el nmero de intrpretes por parte: si
cada parte es para un solo msico, hablamos de msica de cmara; si hay
varios por parte, msica orquestal o sinfnica. Pero a veces el lmite no
est claro: buena parte de la msica antigua puede interpretarse de ambas
formas, y en la msica contempornea hay obras sinfnicas (es decir,
para orquesta) en que cada parte la interpreta un solo msico.
Por otro lado, se pueden plantear gneros mixtos entre lo vocal y lo instrumental: por ejemplo, la msica sinfnico-coral, que utiliza los recursos
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de ambos gneros; o la cancin de cmara, que incluye solistas vocales e
instrumentales.
Estilos
Un estilo es un conjunto de rasgos musicales comunes a un conjunto de
obras y que definen una tendencia musical, asociada habitualmente a un perodo o a un gnero. Por ejemplo, hay un estilo renacentista o un estilo romntico;
o bien un estilo operstico o religioso. Pero lo habitual es unir ambos conceptos:
tenemos as, por ejemplo, el estilo sinfnico romntico o el estilo de la pera
barroca. Uno de los propsitos de la Historia de la msica es definir los estilos
que se han sucedido en el tiempo, desarrollando as una historia de los estilos
musicales (que es el propsito principal de esta asignatura).
Para determinar esos rasgos de estilo, hay que basarse en diversas cuestiones musicales, entre ellas las siguientes:
Meloda. Cuestiones como el mbito (extensin total), la intervlica (qu intervalos meldicos se utilizan) o la tesitura (altura de los sonidos cantados)
Ritmo. El ritmo libre frente al ritmo medido (o mensural), la utilizacin de compases, las bases binarias, ternarias, etc., el uso de la polirritmia (varios
ritmos sucesiva o simultneamente)
Textura. La utilizacin de una o ms voces diferentes y la relacin que se establece entre ellas en cuestiones rtmicas, armnicas o de altura, definen la
textura. Entre las principales estn la monodia, la polifona, la homofona,
el contrapunto o la meloda acompaada.
Armona. La relacin entre sonidos simultneos y entre bloques de sonidos
(acordes) sucesivos. Es uno de los conceptos fundamentales en la historia de los estilos, ya que es la clave para diferenciar entre modalidad y
tonalidad, los dos grandes conceptos en la msica occidental; dentro de
cada uno de ellos hay diferencias: no es igual, por ejemplo, la armona del
barroco tardo de la del posromanticismo.
Instrumentacin. Los instrumentos utilizados en la msica occidental han sido diferentes en cada poca, por lo que su uso es un rasgo importante de
estilo. Tambin han tenido los instrumentos funciones diferentes asociadas a gneros musicales (por ejemplo, el rgano en la msica religiosa o
el piano en la msica de cmara). Igualmente es relevante si una obra se
compone para instrumentos concretos o genricos, o incluso para voces
o instrumentos.
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1.3. Gneros, estilos, notacin

Forma musical. La estructura de una obra musical es una de las caractersticas ms determinantes de un estilo: por ejemplo, la msica vocal de
cmara presenta formas diferentes en el barroco medio (cantata) o en el
romanticismo (lied). El estudio de las formas es fundamental para comprender la historia de los estilos musicales.
La notacin musical
Puesto que el objeto de estudio habitual de la Historia de la msica es la
msica escrita, la historia de la escritura musical forma parte tambin de nuestro
estudio. Las notaciones ms relevantes en relacin con la msica occidental son,
entre otras, las siguientes:
Notacin de la antigua Grecia, desde el siglo iv ac hasta el ii dc, aproximadamente.
Notacin neumtica del canto gregoriano, que aparece en el siglo ix y se
contina utilizando incluso hasta el xv.
Notacin cuadrada, para el canto gregoriano y otros estilos de la msica
medieval, a partir del siglo xii.
Notacin mensural, para la polifona medieval y renacentista, con diversas variantes.
Notacin moderna (la habitual actualmente), tambin con variantes a lo
largo de los siglos.
Tablaturas utilizadas para diversos instrumentos, especialmente durante
el Renacimiento y el Barroco.
Notaciones diversas para la msica contempornea.
La utilizacin de una notacin u otra viene determinada por el concepto y
la prctica de la msica que se tiene en cada poca: as, por ejemplo, la notacin
neumtica presupone un aprendizaje memorstico y se centra especialmente
en las cuestiones interpretativas; o las diferentes tablaturas renacentistas dependen de la estructura y la tcnica de interpretacin del instrumento a que
se dirigen. Por tanto, el estudio de la historia de las notaciones es tambin el
estudio de la historia del pensamiento y la prctica de la msica.
11
1.4 Culturas musicales no europeas

Desde finales de la Edad Antigua y durante toda la Edad Media se constituyeron y consolidaron la mayor parte de las culturas musicales que perduran
en la actualidad. La cultura musical de Europa Occidental es una de las ltimas en formarse: su estabilizacin se sita en torno al ao 1000 dc y su forma
definitiva se adquiere hacia el siglo xvii. En el resto del mundo se han desarrollado paralelamente otras culturas musicales, entre las que destacan las de Asia,
principalmente las culturas india, china, japonesa y rabe.
La msica de la India
La msica cortesana de la India existe desde pocas muy antiguas, aunque
las primeras noticias importantes que tenemos de ella aparecen en libros escritos ya en la era cristiana, principalmente a partir del siglo iv dc. Como la mayor
parte de las msicas, se trata de una tradicin transmitida oralmente que ha llegado hasta la actualidad, aunque es difcil precisar en qu medida la msica que
se hace actualmente se parece a la de pocas pasadas.
Las principales caractersticas de la msica india son las siguientes:
Se trata de msica mondica basada en un complejo sistema de modos habitualmente heptatnicos que incluyen intervalos no existentes en
la msica occidental. Algunas notas de cada modo son de afinacin fija,
otras son variables.
Gran diversidad rtmica, marcada normalmente con instrumentos de
percusin. El ritmo se estructura en largos ciclos rtmicos que reciben
el nombre de tala.
Importancia de la improvisacin. Las composiciones musicales son una
especie de grandes esquemas que exigen el desarrollo por parte de los intrpretes; estos adquieren as la categora de compositores en el momento
de la ejecucin.
La principal forma musical india es el raga, basado siempre en un modo
determinado y de muy larga duracin. En su interpretacin interviene un instrumento principal, que puede ser la voz o un instrumento de cuerda pulsada
(sitar, sarod, vina), aunque tambin se usan instrumentos de arco o de viento.
Junto al instrumento principal, que desarrolla la parte meldica, interviene la
tabla, instrumento de percusin formado por dos membranfonos que desarrolla el ritmo; y por ltimo un instrumento que emite una nota pedal o bordn
que coincide con la nota fundamental del modo; suele ser un instrumento de
cuerda pulsada llamado tampura.
12
1.4. Culturas musicales no europeas
La msica en China y Japn

La cultura musical china es la ms antigua de las que se conocen en la actualidad; su origen se sita hacia el ao 2700 ac. Para entonces ya se conocan
en China las proporciones matemticas de los intervalos que descubrira Pitgoras dos mil aos despus; se conoca tambin el crculo de quintas y de este
derivaba la construccin de diversas escalas, principalmente la escala pentatnica que constituye la base de buena parte de las melodas chinas.
La msica culta china se desarrolla principalmente en dos mbitos: el mbito cortesano o de cmara, sobre todo con instrumentos solistas como el qin
(ctara), el pipa (especie de lad) o el di (flauta), que tambin forman a veces
conjuntos instrumentales. El otro mbito es el de la msica teatral, conocida
habitualmente como pera china (en chino, xi o xiqu), un complejo espectculo que incluye declamacin, representacin, msica, canto, acrobacia y
que presenta varios estilos diferentes.
La msica japonesa deriva en gran parte de la china y se desarroll a partir
del siglo xii dc. Los instrumentos principales son los mismos de la tradicin
china: koto (ctara), biwa (lad), shakuhachi (flauta) En la msica japonesa
tambin se distingue una tradicin cortesana y una teatral. En la primera, que
recibe el nombre de gagaku, se utilizan diversos conjuntos instrumentales. El
teatro musical japons tiene dos tendencias principales: el kabuki y el noh.
La msica rabe
A diferencia de las tradiciones musicales de India, China y Japn, mal conocidas en Europa hasta muy recientemente, la msica rabe ha mantenido
siempre un estrecho contacto con la europea: su origen se sita en la Edad Media (hacia el siglo vii dc), como la msica europea; y se desarrolla en territorios
cercanos y muy ligados histricamente a Europa (Oriente Prximo y norte de
frica). Relacionadas con la msica rabe estn tambin la persa (que influy
ya en la antigedad en la msica griega) y la turca.
La msica rabe presenta caractersticas similares a la de la msica india,
tal vez por la influencia en ambas de la msica persa; estas caractersticas son
la modalidad, con una variedad amplia de intervalos, que incluyen la segunda
media ( de tono) y la segunda aumentada; la diversidad rtmica, organizada
tambin en ciclos rtmicos; y la importancia de la improvisacin. La cualidad
ms destacada de la msica rabe es la heterofona, textura provocada por la
interpretacin simultnea de versiones diferentes de una misma meloda.
Las formas musicales de la msica cortesana rabe son muy extensas y se
organizan en diferentes secciones, vocales e instrumentales, de distinto ritmo
y tempo. Entre estas grandes formas destacan el maqam iraqu, la wasla siria y
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la nuba del norte de frica, esta ltima de origen andalus. Otras formas ms
breves (que a veces forman tambin parte de las ms amplias) son la muwaaa
o moaxaja y el zajal o zjel, ambas tambin de origen andalus, que consisten
en canciones de forma estrfica.
El principal instrumento de la msica rabe es el ud (lad), con cuatro o
cinco rdenes de cuerdas y sin trastes. Otros instrumentos importantes son el
qanun y el santur (ctaras), el kamanja (de arco, sustituido actualmente por el
violn) o el nay (flauta); abundan tambin los membranfonos, como el darbukka (tambor), el riqq, el tar y el bendir (panderos).
14
Unidad didctica 2
La msica en las culturas

antiguas. Grecia
2.1 La msica en la antigedad
La actividad musical es tan antigua como la especie humana, aunque no se
conocen bien sus caractersticas hasta pocas histricas recientes. Dejando a un
lado la etapa prehistrica, de la que solo se tienen vagas nociones por restos de
posibles instrumentos encontrados en yacimientos y por las pinturas rupestres,
el conocimiento de la msica de las culturas antiguas nos viene dado por cuatro
fuentes principales:
Arqueologa. Los restos arqueolgicos proporcionan a veces importante informacin sobre la msica de pocas antiguas. Los ms importantes son
los instrumentos musicales o piezas de ellos que no se han destruido con el
paso del tiempo; pero tambin se encuentran restos de edificios y lugares
donde se interpretaba msica o se danzaba. Entre los restos arqueolgicos
se encuentran tambin las muestras ms antiguas de notacin musical.
Iconografa. La pintura, la escultura, los relieves y otras obras de las artes visuales proporcionan informacin sobre instrumentos musicales, contextos y prcticas de interpretacin, danzas, etc.
Literatura. La literatura, entendida como el conjunto de todo lo escrito, ofrece
abundante informacin musical: por ejemplo, se describen escenas musicales o se plasma el pensamiento sobre msica; y los textos de la msica
vocal muestran la estructura rtmica, aunque no se conserven las melodas. Dentro de la literatura hay que incluir tambin las obras tcnicas
sobre msica (tratados, mtodos, etc.).
15
2. La msica en las culturas antiguas. Grecia

Etnomusicologa. La etnomusicologa, el estudio de las msicas de tradicin
oral actuales, puede a veces ayudar a la comprensin de la actividad musical antigua. Aunque no es correcto suponer que en condiciones de vida
iguales se desarrollan culturas musicales iguales, a veces el conocimiento de las msicas tradicionales actuales puede proporcionar detalles sobre
tcnicas de interpretacin de instrumentos antiguos o sobre movimientos
de danza, por ejemplo.
Entre las numerosas culturas musicales que se desarrollaron en la Edad Antigua, son de inters para nosotros las que ms influyeron en la civilizacin occidental y que tuvieron lugar en los territorios circundantes del Mediterrneo.
Algunas de las principales son las siguientes:
Mesopotamia. La cultura mesopotmica comprende las ms antiguas civilizaciones del mundo: Sumer, Akkad, Asiria, Babilonia desarrolladas desde
el cuarto milenio antes de la era cristiana. All fue donde se desarroll la
escritura y tambin donde se cre la primera notacin musical. Adems
de restos arqueolgicos, literarios, etc., se conservan varias tablillas con
notacin musical que por el momento no es descifrable (y por tanto no
se puede interpretar).
Egipto. La civilizacin egipcia floreci desde el tercer milenio ac hasta aproximadamente el siglo iv ac en que se incorpor al mundo griego helenstico.
En el antiguo Egipto no se utiliz la notacin musical, por lo que todo el
conocimiento que tenemos viene de las fuentes indirectas mencionadas
al comienzo. Es importante sobre todo la iconografa, por la abundancia
de frescos conservados en monumentos funerarios con muchas escenas
musicales.
Persia. Desde el tercer milenio ac hay vestigios arqueolgicos de la actividad
musical en el territorio de Persia. El auge de su civilizacin tuvo lugar
durante el imperio aquemnida, desde el siglo vi ac hasta la conquista de
Alejandro Magno a finales del siglo iv ac. Durante esa poca la cultura
(y la msica) de Persia influy poderosamente en todo su entorno, desde
el occidente (Grecia) hasta el oriente (India). Posteriormente, el imperio
sasnida (siglos iii-vii) desarroll una importante cultura musical que
influy tambin en sus vecinos, de modo especial en los rabes, incluso
despus de la conquista e islamizacin de Persia.
Fenicia y Palestina. El momento de esplendor de la civilizacin fenicia tuvo
lugar en torno al ao 1000 ac. A pesar de su importancia cultural, no se
conoce apenas nada de su msica. Para la vecina Palestina, que desarroll
16
2.2. La msica en la antigua Grecia

su cultura en torno a la misma fecha y los siglos posteriores, la principal
fuente de informacin es la que proporcionan los libros del Antiguo Testamento y otros de la tradicin juda.
Grecia. La antigua Grecia, que tanto influy en la configuracin de la civilizacin europea moderna, tambin lo hizo en el aspecto musical. De Grecia
se conserva, adems de mucha ms informacin iconogrfica, arqueolgica y literaria, una importante coleccin de tratados sobre msica y varios
restos de notacin musical, la nica de la Antigedad que puede descifrarse de forma adecuada (gracias precisamente a los tratados musicales).
Cartago y Roma. Las ciudades de Cartago y Roma, en ambas orillas del Mediterrneo, fueron fundadas hacia el siglo viii ac y mantuvieron largas
contiendas por el control de ese mar. Finalmente Roma triunf y mantuvo
su dominio hasta fines del siglo v dc. A pesar de su importancia histrica,
no se sabe prcticamente nada sobre la msica de ambas culturas.
Roma conquist Grecia en el siglo ii ac y asimil la cultura griega, por lo
que buena parte de la msica romana durante la repblica y el imperio
segua las pautas de la msica griega; sin embargo, no se adopt el sistema de notacin musical. Junto a la influencia griega, en Roma confluan
todas las culturas musicales del imperio, por ejemplo, eran famosas las
bailarinas gaditanas.
2.2
La msica en la antigua Grecia

Se suele sealar la cultura de la antigua Grecia como el origen de toda la
cultura occidental. El arte, la filosofa y la ciencia que se desarrollaron en Grecia
(y en todo el Mediterrneo oriental) desde el siglo viii ac pusieron la base
pasada tambin por el filtro romano para los desarrollos artsticos, filosficos
y cientficos de la Europa medieval y moderna.
En msica la situacin es algo diferente al resto de las artes: aunque la teora
musical griega es abundante y se utiliz la notacin musical, la msica griega
no influy realmente en la msica europea posterior. Sin embargo, el pensamiento musical griego (la filosofa de la msica) s tuvo su continuidad en el
pensamiento medieval y moderno de diferentes maneras.
El conocimiento de la msica de la antigua Grecia es, pues, importante por
varias razones:
Los restos conservados de la msica griega antigua forman el corpus ms
extenso de msica interpretable de la Antigedad.
17

La teora musical griega se transmiti a la Edad Media y fue el origen de la
teora musical medieval; posteriormente determin las teoras musicales
(sobre todo acsticas) del Renacimiento.
El pensamiento musical griego, principalmente las teoras del ethos y de
la armona de las esferas se mantuvieron vivas hasta muy entrada la edad
moderna.
Se suele dividir la historia de la antigua Grecia en tres etapas: arcaica (hasta
el siglo vi ac), clsica (siglos v y iv ac) y helenstica (a partir del siglo iii
ac). En las primeras, el mundo griego abarcaba el entorno del mar Egeo, es
decir, la actual Grecia junto con las costas occidentales de Turqua y las islas
del Egeo, aparte de otras colonias. En la etapa helenstica, la cultura griega se
extiende tras las conquistas de Alejandro Magno a los territorios de Siria y
Egipto, llegando incluso a Persia y la India, conformando finalmente un mundo
griego en toda la zona oriental del Mediterrneo. En esta ltima etapa ser
cuando se desarrolle de forma definitiva la teora musical griega, as como la
notacin.
Sistema musical
La msica griega es siempre mondica, tanto la msica vocal como la instrumental. El papel de los instrumentos en la msica vocal no est claro: podran
doblar la meloda de la voz o variarla, creando as una textura heterofnica.
La teora musical griega se centra por tanto en el estudio del ritmo y de la
meloda; el objeto principal de estudio es el intervalo. Existan tres intervalos
principales, que correspondan a tres proporciones matemticas simples:
Octava (2:1)
Quinta (3:2)
Cuarta (4:3)
El descubrimiento de estas proporciones se atribuye a Pitgoras, en el siglo vi
ac. Estos tres intervalos determinan las unidades principales del sistema griego.
La unidad bsica es el tetracordo, que consiste en un conjunto de cuatro
notas que abarcan una cuarta justa:
G
flflflflflflflfl
18

Diatnico
1
1
Cromtico
2
1
Enarmnico
G 3 2
2
Figura 2.1: Gneros de los tetracordos

Las dos notas internas podan afinarse de diferentes formas, dando lugar
as a diversos gneros de tetracordo; los intervalos ms amplios estn siempre
entre las notas ms agudas, los ms estrechos entre las ms graves. Los gneros
principales de tetracordo son tres (ver ejemplo en la figura 2.1):
Diatnico: 1 tono - 1 tono - tono
Cromtico: 1 tono - tono - tono
Enarmnico: 2 tonos - tono - tono
Los tetracordos se combinaban para construir unidades mayores. La ms
habitual era la octava, es decir, la unin de dos tetracordos del mismo gnero:
fl flflflflflflfl

G
flflflflflflflfl
Las notas principales de la octava forman los intervalos de octava, quinta y
cuarta; las otras cuatro notas son de afinacin variable, dependiendo del gnero
del tetracordo.
El sistema musical completo abarcaba dos octavas (sistema perfecto mayor,
figura 2.2) y poda transportarse por semitonos una octava, con lo que la extensin total llegaba a las tres octavas. El mbito de cada composicin no sola
extenderse ms all de una octava, escogida entre las diferentes especies que
ofreca el sistema y que eran denominadas con nombres geogrficos de regiones
de Grecia (drica, lidia, frigia).
Cada uno de los posibles sonidos del sistema estaba asociado a un signo.
La notacin musical utilizaba estos signos: por ejemplo, en la figura 2.3 se
19
8
Figura 2.2: Sistema perfecto mayor
Figura 2.3: Sistema perfecto mayor (con smbolos de notacin)
Figura 2.4: Los signos rtmicos

pueden ver los signos correspondientes a las notas del sistema perfecto mayor
en el gnero diatnico.
Para indicar el ritmo, se utilizaban diversos signos aadidos sobre los que
indicaban la altura; estos signos indicaban la duracin de la nota respecto a una
unidad bsica de pulso. Se puede ver un ejemplo en la figura 2.4.
El pensamiento musical
Dos teoras sobre la msica de la Grecia antigua influyeron profundamente
en el pensamiento musical occidental: la teora del ethos y la armona de las
esferas.
Ambas teoras tienen su origen en la escuela pitagrica, fundada por Pitgoras en el siglo vi ac. Los pitagricos sostenan que todo lo que existe est
gobernado por proporciones matemticas, desde el movimiento de los astros
hasta el alma humana. La msica, cuyos intervalos responden a proporciones
matemticas simples, proporciona el modelo para comprender el universo y al
ser humano.
La teora del ethos (de , carcter) fue desarrollada por Damn en el
siglo v ac y transmitida posteriormente por el filsofo Platn; defiende que la
msica puede modificar el comportamiento y la personalidad de los seres hu20

manos, por lo que debe ser la base de la educacin y de la organizacin social.
Segn Damn y Platn, cada estilo musical provoca un comportamiento diferente, por lo cual ciertos estilos deben ser apoyados y otros prohibidos. Esta
idea de la influencia de la msica en el comportamiento humano se mantiene
durante toda la Antigedad, atraviesa la Edad Media y es la base de buena parte
del pensamiento musical renacentista, hasta desembocar en la teora de los afectos de la msica barroca. Durante el Romanticismo se asign un ethos a cada
tonalidad. En la actualidad se mantiene viva en reas como la musicoterapia.
En cuanto a la armona de las esferas, consista en la creencia en que los astros, en su movimiento a travs del espacio, producen sonidos que se combinan
para formar msica (armona). Segn los pitagricos, los intervalos que se
formaban eran los mismos que utiliza la msica hecha por seres humanos, por
lo que el estudio de la msica era un camino para el conocimiento del universo. Esta creencia se mantiene hasta la edad moderna; as, Kepler, al enunciar
en el xvii las leyes de movimiento de los planetas, segua afirmando que estos
producen sonidos armnicos. La principal consecuencia de esta creencia fue el
desarrollo del estudio de los intervalos, que condujo a la moderna acstica.
21
Unidad didctica 3
El canto litrgico cristiano

medieval
3.1
Los orgenes del canto litrgico cristiano

En el siglo v dc se produce lo que se ha llamado cada del Imperio Romano,
es decir, el paulatino desmantelamiento de las estructuras administrativas, polticas, militares, etc., del Imperio y la disgregacin de los territorios occidentales
en diversos reinos gobernados por lites de origen germnico (francos, ostrogodos, visigodos). Este proceso de descomposicin poltica es simultneo a una
ruralizacin progresiva y un despoblamiento de las ciudades, que tendr graves
consecuencias en la vida cultural y musical de Occidente. La nica institucin
de la Antigedad que subsiste en la Edad Media es la Iglesia, por lo que toda actividad cultural incluida la msica se refugia en ella. Por esta razn, nuestro
conocimiento de la msica medieval se centra sobre todo en la msica religiosa;
adems, los msicos de la Edad Media (y de pocas posteriores) se forman en
instituciones eclesisticas, por lo que la msica religiosa influir decisivamente
en toda la msica posterior. Tambin la teora musical y la notacin surgen en
relacin con la msica religiosa.
El canto litrgico primitivo

Aunque obviamente el cristianismo surgi en el siglo i dc, el momento crucial para el origen de la msica litrgica cristiana se sita en el siglo iv. En
el ao 313, el emperador Constantino public un edicto (conocido como Edicto
de Miln) por el que declaraba la libertad de cultos en el imperio, concluyendo
as definitivamente las persecuciones contra los cristianos y el perodo de clandestinidad. Doce aos despus, el concilio ecumnico de Nicea reuna obispos
23
3. El canto litrgico cristiano medieval

de todo el mundo cristiano y pona las bases de la organizacin de la iglesia.
El progreso fue rapidsimo: los emperadores posteriores a Constantino fueron
cristianos, y a finales del mismo siglo el emperador Teodosio prohiba los ritos
paganos y converta el cristianismo en la religin oficial del imperio. Se pasaba
as de la clandestinidad a la asociacin con el poder, lo cual supona la celebracin pblica de los cultos y su cada vez mayor vistosidad, que inclua el uso de
la msica.
Comienza as el desarrollo de las ceremonias litrgicas, la principal de las
cuales surge de la unin de dos prcticas primitivas: la lectura en comn de
textos sagrados y la conmemoracin de la ltima cena de Jess de Nazaret; es
la ceremonia que ms tarde se llamar misa, y en ella se incluan cantos de
diversos tipos. Por otra parte, en el mismo siglo iv se desarrolla el fenmeno
del monacato, la vida en solitario de monjes ermitaos que se dedicaban a la
oracin; con el tiempo, estos monjes formarn comunidades que utilizarn el
canto como forma de oracin en comn.
Entre las prcticas musicales (o semimusicales) que sabemos que existan
ya en el siglo cuarto, se encuentran estas:
Cantilacin: se trataba de una forma especial de leer o recitar textos sagrados,
entonando sobre una nota principal con inflexiones hacia el agudo o el
grave en las pausas o acentos; estas inflexiones son las cadencias.
Salmodia: los salmos y otros cantos, organizados en parejas de versculos, se
entonaban con frmulas que incluan una entonacin (movimiento meldico ascendente, normalmente solo al principio del primer versculo), una
nota tenor, sobre la que se mantena casi toda la salmodia, y unas cadencias para la pausa intermedia (cadencia medial) y final (cadencia final) de
cada par de versculos.
Himnodia: los himnos, composiciones estrficas de origen griego, se incorporaron al canto cristiano occidental durante el siglo iv. El obispo de Miln,
Ambrosio, foment su prctica y compuso varios himnos, segn el testimonio de Agustn de Hipona.
Iubilus: segn Agustn, se trataba de una meloda sin palabras desarrollada en
algn momento de un canto; un melisma, pues, que apareca en momentos de mayor expresividad.
Las liturgias pregregorianas

Entre los siglos iv y vii se desarrollan diversas variedades de canto litrgico
en las distintas zonas de la cristiandad. En Oriente, la organizacin imperial
24
3.1. Los orgenes del canto litrgico cristiano

favoreci la unidad del canto, desarrollndose as el canto bizantino; fuera de
su zona de influencia se desarrollaron las liturgias siria oriental, armenia y copta,
esta ltima al sur de Egipto.
En occidente, la situacin fue bastante ms compleja, especialmente a partir
de finales del siglo v, con la disgregacin del imperio. Esto dio lugar al desarrollo
de diversas liturgias y sus cantos asociados:
En Italia, entre otras, destaca la liturgia de Roma, que se conoce como
romana antigua. Al norte, la liturgia milanesa o ambrosiana, por el nombre
del obispo del siglo iv citado antes.
En la antigua Galia y las zonas cercanas se desarroll la liturgia galicana,
que en realidad era una familia de liturgias diferentes, cada una de las
cuales no se extenda mucho ms all de una dicesis.
En Hispania se desarroll la liturgia hispnica, que se unific en gran
parte en los concilios de Toledo, bajo la direccin de Isidoro de Sevilla,
durante la etapa visigtica; por esto se denomina tambin liturgia o canto
visigodo. Este canto se mantuvo durante la poca andalus, por lo que se
conoce tambin como canto mozrabe. Como se indica ms adelante, el
canto hispnico se conserva en varios cdices, pero en una notacin que
no permite su transcripcin e interpretacin actuales.
Otras liturgias occidentales fueron la celta, en Irlanda y parte de Inglaterra, y la africana, en la zona del actual Magreb, la antigua Africa de los
romanos.
Nuestro conocimiento actual de estas liturgias es bastante parcial. Las liturgias celta y africana desaparecieron antes del nacimiento de la notacin; la
romana antigua y la galicana fueron sustituidas por la gregoriana sin haber creado documentos escritos importantes, por lo que hay que descubrir su presencia
en cdices gregorianos. La liturgia hispnica s dej cdices, pero en un sistema de notacin que no conocemos bien y no podemos transcribir; solo algunos
cantos se incluyeron en cdices posteriores en notacin descifrable. La nica
liturgia que se mantuvo tras la difusin del gregoriano fue la ambrosiana.
En cuanto a las liturgias orientales, la mayor parte de ellas se han mantenido,
con mayor o menor evolucin, a lo largo de los siglos.
Origen del canto gregoriano

El origen del canto que llamamos gregoriano tiene una localizacin temporal y geogrfica precisa. A mediados del siglo viii, la situacin en occidente era
25

bastante confusa. El papa Esteban II, gobernante de los territorios del centro de
Italia, en torno a Roma, se vea asediado por la amenaza de invasin lombarda,
desde el norte y el sur simultneamente. En esta situacin, se dirigi en busca
de socorro al ms poderoso de los monarcas germanos de occidente, el franco
Pipino el Breve. Se decidi realizar un encuentro en Pars en el ao 754. Durante su estancia all, Esteban II advirti la profunda diferencia entre la liturgia
romana y la galicana; propuso al rey Pipino la unificacin de las liturgias, y ste vio en ello la ocasin de reforzar la unidad de su reino. Se decidi entonces
enviar al reino franco un grupo de cantores romanos que ensearan el canto
a los cantores francos, con la idea de que despus se difundiera por el resto del
reino.
El proceso fue necesariamente lento y complejo: la formacin de un cantor
era entonces exclusivamente oral y memorstica, por lo que la sustitucin de
un repertorio por otro resultaba terriblemente difcil. Carlomagno, el hijo de
Pipino, puso un empeo especial en la implantacin en su imperio de lo que entonces se llamaba canto romano, o rito romano. En el proceso de difusin,
realizado fundamentalmente en el siglo ix, se produjeron intercambios musicales continuos entre el canto romano y el galicano, y el resultado fue un producto
hbrido que propiamente deba llamarse canto franco-romano. Durante esta
poca se desarroll la leyenda que atribua a Gregorio el Magno la creacin del
canto, en Roma, en el siglo vi, por inspiracin directa del Espritu Santo. De ah
que se conociera este canto con el apelativo de gregoriano.
El canto gregoriano se impuso en los territorios dominados por los reyes
carolingios: las actuales Francia, Alemania, Suiza, Blgica y Pases Bajos, junto
con el sur de Italia. De all pas rpidamente a las islas Britnicas y se extendi
a los territorios del este europeo por medio de los misioneros. Finalmente acab
imponindose tambin en Roma, aunque los clrigos romanos vean este canto
como una forma imperfecta del romano, mal aprendido por los cantores francos.
Solamente en Miln se mantuvo el rito antiguo milans o ambrosiano, asociado
con el obispo Ambrosio, santo como Gregorio y por tanto tan aceptable como
el gregoriano.
En los territorios hispnicos, el rito romano se hizo oficial a finales del siglo xi, pero solo en los reinos cristianos del norte; en al-ndalus segua utilizndose el rito hispnico. Tras la conquista de Toledo, se autoriz a varias iglesias
de esta ciudad a mantener este rito, que fue desapareciendo paulatinamente. A
finales del xv, el cardenal Cisneros puso en marcha un proceso de recuperacin
del canto, basndose en la tradicin oral, que desemboc en la edicin de varios cantorales; el canto recogido en ellos era ya muy lejano al canto hispnico
original. Cisneros dot tambin una capilla de la catedral de Toledo para que
mantuviera el rito, que ha llegado en esta forma hasta la actualidad.
26
3.2. El canto gregoriano
3.2
El canto gregoriano
El canto gregoriano, como todo el canto litrgico medieval, presenta las
siguientes caractersticas:
Es un canto mondico, es decir, se utiliza una sola lnea meldica tanto
para el canto solista como para el canto a coro.
El ritmo es flexible, dependiendo del texto que se canta; no hay comps ni pulso regular, y tanto el fraseo como la distribucin de acentos se
ajustan a las necesidades de declamacin del texto.
El mbito es reducido, no superando normalmente la octava.
La meloda se construye sobre un complejo sistema modal similar al de
otras msicas de la Antigedad, codificado y modificado posteriormente
por los tericos musicales.
Segn la relacin entre el texto y la meloda, se desarrollan tres estilos de
canto:
Silbico. Es el estilo ms simple: a cada slaba del texto le corresponde una
nota (a veces dos).
Neumtico. Estilo adornado: a cada slaba le corresponden varias notas (normalmente de dos a seis).
Melismtico. Estilo muy adornado: algunas slabas tienen melismas extensos,
a veces de decenas de notas; en el resto suele predominar el estilo neumtico.
Habitualmente en un mismo canto se mezclan varios estilos, pero uno de
ellos predomina y es el que caracteriza a ese canto.
El repertorio
Cantos de la misa
El repertorio gregoriano est formado fundamentalmente por los cantos que
se interpretaban en las dos grandes ceremonias litrgicas: la misa y el oficio. Los
cantos de la misa se dividan en dos grandes grupos: aquellos que se repetan a
diario, durante todo el ao o en ciertas pocas, o cantos del ordinario; y aquellos que variaban en funcin de la fiesta del da o de la semana del ao litrgico,
27

o cantos del propio. El repertorio gregoriano, originalmente, centr su atencin en este segundo grupo, que era cantado normalmente por las scholae, los
coros profesionales, frente al primero, que era cantado por todos los asistentes.
Los cantos del propio se suelen clasificar en dos grupos:
Antifonales o procesionales, cantados por la schola durante ceremonias de
duracin variable; son el introito, el ofertorio y la comunin. Suelen
ser neumticos y tienen mbitos en torno a la octava.
Responsoriales o de meditacin, cantados por solistas antes de la lectura del
evangelio. Son el gradual, el aleluya y el tracto. Estos dos ltimos eran
excluyentes: cuando se cantaba uno, no se cantaba el otro, en funcin de
la poca del ao litrgico. Todos son melismticos y a veces superan el
mbito de la octava.
Los cantos del ordinario son cinco, que se conocen por las palabras con que
se inician sus textos: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei. Son cantos
muy antiguos y eran cantados por todos los asistentes. Aunque en origen no
llamaban la atencin de los msicos de iglesia, a partir del siglo xi se compusieron centenares de melodas nuevas para ellos. Posteriormente seran tambin
el ncleo principal en la composicin de misas polifnicas y concertadas.
Cantos del propio
Cantos del ordinario
Antifonales Responsoriales
Introito
Kyrie
Gloria
Gradual
Aleluya / Tracto
Credo
Ofertorio
Sanctus
Agnus Dei
Comunin
Cuadro 3.1: Cantos de la misa
28
3.2. El canto gregoriano

Cantos del oficio
Las comunidades monsticas (y los cannigos de catedrales y colegiatas)
tenan entre sus obligaciones la de reunirse para el rezo varias veces al da; estos
momentos se denominaban horas y en conjunto constituan el oficio. Aunque
cada hora tena una estructura diferente, los cantos del oficio se pueden agrupar
en varios tipos:
Salmos y cnticos. Se entonaban de acuerdo con las frmulas salmdicas. La
diferencia entre salmos y cnticos es litrgica, segn la procedencia del
texto, pero musicalmente son similares.
Antfonas. Las antfonas son el gnero ms numeroso del repertorio. Eran
cantos breves, de mbito reducido, con intervalos meldicos pequeos,
en estilo silbico, destinados al canto por toda la comunidad.
Responsorios. Cantos de meditacin, habitualmente en estilo melismtico o
neumtico, que eran interpretados por solistas. Forman el segundo conjunto en cantidad despus de las antfonas.
Himnos. Cantos estrficos, divididos habitualmente en estrofas de cuatro versos de ocho slabas, con la misma meloda para todas ellas. Fueron muy
populares y se compusieron centenares de ellos, pero las autoridades religiosas no los aceptaban fcilmente y formaron una parte marginal de
la liturgia. Su popularidad pudo deberse a su semejanza con los cantos
populares.
El sistema musical
La necesidad de sistematizar el nuevo canto unificado (gregoriano) lleva
al desarrollo de la teora musical a partir del siglo ix. El principal objetivo de
esta teora musical era clasificar los cantos en un sistema que facilitara su memorizacin. Se crea as un sistema de ocho modos que utiliza como criterios
fundamentales de clasificacin la nota final y el mbito del canto.
Las posibles notas finales en este sistema son re, mi, fa y sol, que son las notas ms graves de cuatro especies diferentes de quintas. Los modos terminados
en estas notas se denominan respectivamente protus, deuterus, tritus y tetrardus
(palabras griegas latinizadas que significan primero, segundo, tercero y
cuarto).
El mbito bsico es el de la quinta que comienza en la nota final. A esta
quinta se le aade una cuarta para completar la octava. Si esta cuarta se aade
por arriba, el mbito es autntico; si se aade por debajo, es plagal. As, por
29

ejemplo, en el modo protus la quinta principal es re-mi-fa-sol-la; si se contina
hacia el siguiente re aadiendo la-si-do-re por arriba, tenemos el modo protus
autntico; si aadimos hacia abajo re-do-si-la, tenemos el protus plagal.
Adems de la nota final (la ms importante del modo), hay una segunda nota
en importancia, denominada tenor, por su asociacin con los tonos de salmodia.
autnticos
protus
I i
iii
deuterus
iv
I

I vi
I viii
vii
tetrardus
ii
I
v
tritus
plagales
Cuadro 3.2: Sistema de los ocho modos. En cada modo se indica la nota final ()
y la nota tenor ().
La notacin
A comienzos del siglo vii, Isidoro de Sevilla afirmaba en sus Etimologas: si
los sonidos no se retienen en la memoria, se pierden, pues no se pueden escribir. Un par de siglos despus naci la notacin musical. La razn fue sin duda
la implantacin del repertorio gregoriano. La necesidad de difundir adecuadamente el nuevo repertorio oblig a buscar nuevos mtodos, y as surgi la idea
de escribir los sonidos; la notacin musical, junto a la teora de los modos y
la leyenda de Gregorio el Magno, contribuy a la unificacin litrgica.
Las notaciones ms antiguas utilizaban unos signos llamados neumas que
se escriban sobre las lneas del texto que se deba cantar. Estos neumas dibujaban el perfil meldico del canto, pero no pretendan reflejar con precisin la
30
3.3. Expansiones del canto

meloda, que se aprenda de odo y memorizando. En la primera mitad del siglo
xi, el monje italiano Guido dArezzo reuni varias tcnicas que facilitaban la
lectura a primera vista y por tanto el aprendizaje de los cantos, entre ellas el
uso de lneas paralelas para indicar la altura de los sonidos o letras clave que
identificaban notas concretas (do y fa). El sistema guidoniano tuvo gran xito
y de l derivaron otras notaciones, como la notacin cuadrada que naci en
el siglo xii y que an se utiliza en los libros de canto gregoriano. La figura 3.1
muestra ejemplos de notacin neumtica y notacin cuadrada.
3.3
Expansiones del canto

La implantacin del canto gregoriano en Occidente supuso, en cierto modo,
la fosilizacin del repertorio: antes del siglo viii, cada territorio, incluso cada
dicesis, tena su propia liturgia y sus propios cantos; despus, el canto y la liturgia deban ser los mismos. Los msicos eclesisticos no se resignaron a esta
situacin, y continuaron componiendo msica nueva, que se aada de diversas
formas a las melodas gregorianas; en ocasiones se componan tambin piezas
completamente nuevas, bien por aparicin de nuevas festividades o por canonizaciones, bien para utilizarse en momentos en que no haba cantos asignados,
como por ejemplo en las procesiones. En este ltimo caso se incluyen los cantos
denominados conductus.
De entre las tcnicas y formas que surgieron en este contexto, destacan los
tropos, las secuencias y los dramas litrgicos.
Tropos
El trmino tropo designa actualmente un conjunto diverso de tcnicas de
ampliacin de los cantos del repertorio gregoriano; en su poca, estas tcnicas
recibieron distintas denominaciones. Las tcnicas de tropar son fundamentalmente tres:
Adicin de msica. Es la tcnica ms antigua. Consiste en aadir melismas
a alguna o algunas de las slabas de un canto (con ms frecuencia, las
ltimas o las primeras). Fue en origen una tcnica de improvisacin, relacionada con el antiguo iubilus.
Adicin de texto. Consiste en insertar texto en un canto, en el lugar de un
melisma, transformando este melisma en un pasaje en estilo silbico. Se
utiliz a veces como recurso didctico para recordar la meloda de los
melismas, y reciba los nombres de prosa o prosula.
31
(a) Notacin neumtica
(b) Notacin cuadrada
Figura 3.1: Ejemplos de notacin
32
3.3. Expansiones del canto

Adicin de msica y texto. Es la tcnica ms importante, y la que recibi
propiamente el nombre de tropo. Consista en aadir pasajes breves (a
veces no tan breves) de texto con msica, que se situaban al comienzo o
al final de un canto, o bien se intercalaban entre los versos de este.
Los tropos tuvieron un gran desarrollo desde el siglo ix hasta el xvi, cuando
fueron prohibidos por el concilio de Trento. Los cantos que se tropaban con ms
frecuencia eran los cantos procesionales de la misa (introito, ofertorio, comunin) y los responsorios del oficio. Tambin se tropaban los cantos del ordinario
de la misa, a excepcin del Credo.
Secuencias
Las secuencias son cantos independientes de nueva composicin que se interpretaban tras el aleluya en la misa. Su origen pudo estar relacionado con los
tropos: en principio, la sequentia era un melisma que se aada a la ltima slaba
de la palabra aleluya; este melisma fue despus tropado y convertido en canto
silbico, para despus independizarse completamente.
La secuencia, como canto independiente, adopt formas diversas; las ms
importantes son dos:
Una serie de melodas repetidas dos veces con diferente texto; la primera
y la ltima, habitualmente, no se repiten, quedando una forma A BB CC
XX YY Z. Es la forma principal de la secuencia primitiva (por lo que a
veces se denomina forma de secuencia), y se relaciona con otras formas
musicales de la poca, no solo religiosas.
Forma estrfica: el texto se estructura en estrofas con el mismo esquema mtrico y rtmico, que pueden adoptar una misma meloda o alternar
entre varias. Esta forma se impone a partir del siglo xiii.
Al igual que los tropos, las secuencias fueron prohibidas por el concilio de
Trento; solamente se autorizaron cuatro:
Victimae paschali laudes (Pascua)

Veni Sancte Spiritus (Pentecosts)
Lauda Sion (Corpus Christi)
Dies Irae (Misa de difuntos)
A comienzos del siglo xviii se autoriz tambin la secuencia Stabat Mater,

que gozaba de una gran popularidad.
33

El drama litrgico
Lo que conocemos actualmente como drama litrgico es un tipo de composicin dialogada, cantada en su totalidad, que se representaba durante alguna
ceremonia religiosa en forma teatral.
El origen del drama litrgico se suele relacionar con una composicin conocida como Quem quaeritis. Se trata de un breve dilogo entre unos ngeles y las
mujeres que buscan a Cristo en el sepulcro el da de Resurreccin. El texto dice
as:
Quem quaeritis in sepulcro, cristicole?
Hiesum naarenum crucifixum, o celicole.
Non est hic, surrexit sicut praedixerat.
(A quin buscis en el sepulcro, cristianas?
A Jess Nazareno crucificado, habitantes del cielo.
No est aqu, ha resucitado como haba dicho.)
Este texto se interpretaba por dos grupos de cantores que se alternaban representando los papeles de ngeles y mujeres; pronto la representacin se teatraliz incluyendo vestuario y accin, y se desgaj de la ceremonia litrgica
para convertirse en una verdadera representacin teatral. Se fue extendiendo
e incluy nuevas escenas, como el dilogo inicial de las mujeres durante su camino hacia el sepulcro, el anuncio posterior a los apstoles o un monlogo de
Mara Magdalena.
El Quem quaeritis se imit para otras festividades, como Navidad o Ascensin, y sirvi de modelo para otras composiciones similares. A partir de aqu
comenz un importante desarrollo de las obras musicales dialogadas y representadas, que hacia los siglos xii y xiii incluan ya historias bblicas o alegricas,
con multitud de personajes y una extensin considerable. Una de estas obras es
Ordo virtutum, de Hildegard de Bingen, compositora y escritora del siglo xii,
que presenta un tema moral: el intento de las virtudes de conseguir un alma
que pretende arrebatarles el demonio.
Los dramas litrgicos se convirtieron en una forma muy especial de teatro
musical, mondico y sin intervencin de instrumentos, mucho antes del nacimiento de la pera. Aunque no hay relacin directa entre drama litrgico y
pera, aqul fue el origen del teatro medieval, ya que el antiguo teatro clsico
griego y romano no haba dejado descendencia en la Europa occidental.
34
Unidad didctica 4
La monodia profana medieval

4.1 La cancin en al-ndalus
Al-ndalus es el nombre con que se conoci conjuntamente a los territorios
ibricos de gobierno musulmn, que pasaron por pocas muy diversas; los momentos ms importantes culturalmente son el siglo ix, durante el califato que
tena su capital en Crdoba, y el siglo xi, en la poca llamada de los reinos
de taifas, en que al-ndalus estaba dividido en varios reinos independientes,
entre los que destacaban los de Sevilla, Zaragoza o Valencia.
El comienzo de la cancin cortesana en al-ndalus se sita en el siglo ix, en
poca del emirato de Crdoba, con la llegada a esta ciudad del msico Ziryab,
esclavo liberto huido de Bagdad, a quien se considera fundador de la msica andalus. Entre otras cosas, se atribuye a Ziryab la creacin de la principal forma
musical de al-ndalus, la nuba (rabe ). Esta consista en una sucesin de
cantos en diferentes ritmos alternados con pasajes instrumentales y con improvisaciones. A lo largo de los siglos la nuba se fue desarrollando, organizndose
en secciones diferentes y extendindose en duracin. La nuba se convirti en la
forma ms representativa de la msica andalus, y por este motivo se conserv
por transmisin oral entre los exiliados tras la desaparicin de los reinos musulmanes de al-ndalus, llegando as hasta la actualidad en los pases del norte
de frica.
Adems de la nuba, otras dos formas musicales son caractersticas de la msica andalus: la moaxaja y el zjel. La invencin de la moaxaja (rabe
[muwwaaa]) se atribuye a Muqaddam de Cabra, msico-poeta de esta ciudad cordobesa que vivi en el siglo ix. La moaxaja tena estructura estrfica, lo
que la diferenciaba de la casida, forma habitual de la cancin rabe, que tena
una estructura parecida al cantar de gesta, con tiradas de versos monorrimos
35
4. La monodia profana medieval

divididos en hemistiquios. La moaxaja trataba habitualmente el tema del amor
en un lenguaje extremadamente culto, y finalizaba con una estrofa breve en lengua coloquial, rabe, hebrea o romance, denominada jarcha ([ jara]). El
carcter estrfico, el lenguaje culto y el tema amoroso convierten a la moaxaja
en un antecedente de la cans trovadoresca.
El zjel (rabe [ zaal]) era una cancin estrfica con estribillo de carcter popular, semejante al posterior villancico. El estribillo constaba normalmente de dos versos con una sola rima y la estrofa inclua una serie de versos (casi
siempre tres) con rima diferente ms un verso final con la rima del estribillo;
el esquema era entonces aa bbba aa bbba aa Musicalmente tena una forma
similar a la del virelai trovero. La invencin del zjel se sita en el siglo xii, simultneamente a la aparicin de los primeros trovadores; se le atribuye al poeta,
msico y filsofo de Zaragoza Ibn Baa (conocido en la Europa latina como
Avempace) y entre sus primeros cultivadores destaca el cordobs Ibn Quzman.
La msica andalus como la msica rabe en general es modal y utiliza
un complejo sistema que alcanza 24 modos. Las melodas son mondicas, pero en la interpretacin se desarrollan en heterofona: aunque todos los msicos
interpretan la misma meloda, cada uno la adorna y vara a su manera, creando as una sensacin polifnica. El instrumento fundamental es el lad, habitualmente de cuatro cuerdas y sin trastes, aunque se utilizaban muchos otros
instrumentos, principalmente de cuerda y de percusin.
El desarrollo de la cancin cortesana en los reinos andaluses contina hasta
su desaparicin tras las conquistas cristianas.
4.2 El movimiento trovadoresco

El nacimiento de la cancin profana en lengua verncula (no en latn) se
asocia normalmente con el movimiento trovadoresco, que floreci en el sur de
Francia en los siglos xii y xiii. En esta poca, en las cortes aristocrticas de Aquitania y zonas cercanas (incluidas Catalua y el norte de Italia) se difundi un
tipo de cancin que alcanz un gran xito como forma de ocio; los nobles no solamente escuchaban estas canciones, interpretadas habitualmente por juglares,
sino que las componan y mantenan en sus cortes compositores de canciones.
Los trovadores componan el texto y la msica de sus canciones ajustndose
a una serie de gneros musicales pero buscando la originalidad en la combinacin de recursos poticos y musicales. Sus canciones se conservan en varios
manuscritos, en general bastante tardos (de la segunda mitad del siglo xiii).
Conocemos los nombres de ms de cuatrocientos trovadores y se conservan los
textos de unas 2500 canciones; sin embargo, solo conocemos las melodas de
unas 250 canciones de aproximadamente cuarenta trovadores. Los textos estn
36
4.2. El movimiento trovadoresco

escritos en lengua occitana o provenzal, conocida entonces como langue doc
para distinguirla de la langue doil, el francs del norte.
Las canciones ms antiguas corresponden a Guilhem de Peitieu (Guillermo IX de Aquitania), duque de Aquitania, que vivi entre finales del siglo xi y
comienzos del xii. El movimiento trovadoresco se desarroll durante el medio
siglo siguiente, alcanz su apogeo en la segunda mitad del xii y comienzos del
xiii y comenz su decadencia a mediados de este ltimo siglo.
El amor corts. El tema principal de las canciones trovadorescas es el amor
corts. Se trata de una concepcin muy ritualizada del amor: el trovador se
enamora de una dama casada, habitualmente la esposa de su seor, y mantiene con ella una relacin similar a la relacin feudal de vasallaje. Esta relacin
evoluciona desde el rechazo inicial de la dama hasta la unin amorosa plena,
pasando por una serie de etapas. Adems del trovador y la dama (o la trovadora
y el caballero) suele aparecer el personaje del gils (celoso), esposo de ella, as
como los amigos de los enamorados, que facilitan los encuentros, y los lauzengiers o lisonjeros, que espan a los enamorados para notificar sus encuentros
al esposo y de ese modo escalar puestos en la corte. Las canciones amorosas
pueden as plantear el amor en todos sus aspectos: el amor no correspondido,
el amor feliz, el temor al descubrimiento
Forma musical. La forma es siempre la cancin estrfica: el texto se divide
en varias estrofas, habitualmente de siete u ocho versos, que utilizan un mismo
esquema mtrico y se cantan con la misma meloda; una estrofa final ms breve,
la tornada, repite la estructura de los ltimos versos de la estrofa y se canta con
la meloda de estos. Las rimas pueden ser las mismas en todo el texto o variar de
estrofa en estrofa. La meloda divide habitualmente la estrofa en dos secciones,
con frecuencia repitiendo la primera meloda, con una estructura AAB, conocida como forma bar, de una palabra alemana que significa cancin. Lo ms
habitual es que la seccin A se aplique a los dos primeros versos y se repita en
los dos siguientes, mientras el resto de la estrofa constituye la seccin B. Por
supuesto, este esquema no es nico y el mrito de un trovador estaba en saber
encontrar una correlacin original entre estructura potica y musical.
Caractersticas musicales. Las principales caractersticas de las melodas
trovadorescas son estas:
Las melodas utilizan el mismo sistema modal que las gregorianas, pero
con algunas diferencias: no existe una nota tenor, por lo que la distincin entre modos autnticos y plagales no es pertinente; un resumen del
sistema modal puede verse en el cuadro 4.1.
37
I
Drico (final en re)
I
Frigio (final en mi)

Lidio (final en fa)
I
Mixolidio (final en sol)
Cuadro 4.1: Modos principales de las melodas trovadorescas
Los mbitos son muy diversos, y pueden abarcar desde una cuarta o una
quinta hasta una doble octava; lo ms habitual es que cada seccin de la
estrofa se organice sobre un mbito diferente, y el total abarque en torno
a una octava.
El estilo de canto tiende a lo silbico, aunque tambin hay melodas muy
adornadas.
El ritmo era probablemente ms acompasado y regular que en el canto
gregoriano.
La interpretacin se acompaaba con instrumentos, seguramente en textura heterofnica.
Gneros de canciones. En su momento de esplendor, las canciones trovadorescas se clasificaban en los siguientes gneros:
Cans: es la cancin amorosa, y constituye el modelo de todas las dems. Forman el conjunto principal de la cancin trovadoresca.
Alba: es un subgnero de la cans. Trata el dolor de los amantes al tener que
separarse al amanecer, tras haber pasado la noche juntos, para evitar que
38

los sorprendan. Los avisos del amanecer (rayos de sol, cantos de pjaros),
que habitualmente son signos de alegra, se convierten aqu en signos de
tristeza.
Pastorela: relacionada con la cans, pero de carcter narrativo y dramtico
ms que lrico. Cuenta habitualmente el encuentro de un caballero con
una pastora en el campo; el caballero la requiere de amores y se establece
un dilogo que termina con el rechazo de la pastora al caballero o con la
aceptacin de la relacin amorosa.
Sirvents: trata temas polticos, satricos o morales. Normalmente imitaban la
estructura mtrica de una cans y se cantaban con su meloda.
Tens: es un debate entre dos trovadores; uno de ellos fija la forma de la estrofa
y la meloda, y el otro tiene que continuar sobre el mismo esquema.
Planh: llanto por la muerte de un personaje, o por una situacin desgraciada.
Entre los trovadores destacados se cuentan Bernart de Ventadorn, Marcabr, Jaufr Rudel o Beatriz de Dia, la nica trovadora de la que conservamos una meloda. Entre los trovadores catalanes que componan sus textos
en lengua occitana destacan Cerver de Girona y Guillem de Bergued.
Se considera el ltimo trovador a Guiraut Riquier, que trabaj en la corte de
Alfonso X el Sabio.
Los manuscritos que conservan los textos y melodas de los trovadores suelen incluir breves relatos biogrficos de cada uno, ms o menos novelados, que
se conocen como vidas.
Expansin del movimiento trovadoresco: los troveros

Medio siglo despus de la aparicin del movimiento trovadoresco surgen
movimientos similares en otros lugares de Europa. En el norte de Francia se
desarroll el movimiento de los troveros (trouvres) al comenzarse a componer
canciones de tipo trovadoresco sobre textos en francs, la llamada langue doil.
El primer trovero del que se tiene noticia fue Chrtien de Troyes, aunque
no se conserva ninguna de sus canciones. Entre muchos otros, destaca muy
especialmente Thibaut de Champagne, que fue rey de Navarra y promovi el
cultivo de la cancin trovera en su corte de Pamplona. La etiqueta de ltimo
trovero se le aplica habitualmente a Adam de la Halle, que vivi a finales del
siglo xiii y comenz la composicin de canciones polifnicas.
39

Gneros. Los troveros de la langue doil cultivaron en general los mismos
gneros de cancin que los trovadores en langue doc. Entre ellos, la chanson,
equivalente de la cans; la chanson daube (alba), la pastourelle (pastorela) o
el jeu parti, versin trovera de la tens. Adems de estos gneros, cultivaron
tambin dos lneas diferentes de cancin: la cancin narrativa y la cancin de
danza.
Canciones narrativas. La composicin de canciones narrativas deriva
del antiguo gnero de la chanson de geste (cantar de gesta), cultivado en Francia
desde el siglo x. Dentro de este grupo, destacan dos tipos principales:
Lai: se trata de extensas canciones narrativas, divididas en estrofas de mtrica
y meloda diferentes; cada estrofa suele estar dividida en dos o tres partes con esquema mtrico similar que se cantaban por tanto con la misma
meloda, dando lugar a un esquema parecido al que aparece en las secuencias de la poca o en algunas canciones profanas en latn (AA BB CC).
El lai era una forma culta y compleja de cancin, de tradicin anterior a
los troveros y que sigui cultivndose hasta finales del siglo xiv, mucho
despus de la extincin del movimiento trovero.
Chanson de toile: estas canciones presentaban siempre una escena en que
una mujer sola, tejiendo, leyendo o paseando en un jardn, se lamenta
de la ausencia de su enamorado casi siempre por estar en la guerra
. El lamento de la dama lo interrumpe un mensajero que suele traer la
noticia de la muerte del caballero, aunque a veces el final es feliz, con la
noticia de su regreso o incluso con la aparicin del propio enamorado.
Formalmente, la chanson de toile se cantaba con una frmula meldica de
uno o dos versos que se repeta constantemente, a veces alternando con
un estribillo. Esta forma se relaciona muy directamente con la chanson de
geste.
Las formas fijas. Las canciones derivadas de la danza aparecieron hacia
el final de la poca trovera, en la segunda mitad del siglo xiii. Se trata de canciones inspiradas en distintas danzas que conservaban el esquema rtmico y
estructural de stas. A diferencia de la chanson, estas canciones tenan siempre
una misma estructura, por lo que se las conoce como formes fixes (formas fijas).
Entre las formas fijas destacan tres:
Ballade: constaba de dos o tres estrofas con forma bar (AAB), de forma similar
a la chanson, pero con la diferencia de que el ltimo verso de cada estrofa
era siempre el mismo y funcionaba a la manera de un estribillo.
40

Rondeau: constaba de una estrofa y de un estribillo que se repeta antes y
despus de aqulla. El estribillo se divida en dos frases musicales que se
reutilizaban en la estrofa en forma bar, con el esquema ABaabAB. A veces
se intercalaba la primera parte del estribillo dentro de la estrofa, dando el
resultado ABaAabAB.
Virelai: es la forma ms tarda; constaba de un estribillo y varias estrofas que
alternaban con l; la meloda del estribillo constitua la segunda seccin
de cada estrofa, que tenan tambin forma bar. El esquema habitual de un
virelai era A bba A bba A
A finales del siglo xiii comenz la moda de componer ballades, rondeaux y virelais en forma polifnica; esto condujo a una profesionalizacin de los autores
de canciones, con dos consecuencias importantes: la separacin de funciones
entre poeta y msico y la desaparicin del amateurismo que haba sido la base
de la cancin trovera y trovadoresca. Con la aparicin de la cancin profana
polifnica desaparece el movimiento trovero.
Expansin del movimiento trovadoresco: los Minnesinger

En Alemania, la cancin de tipo trovadoresco apareci al mismo tiempo
que en el norte de Francia y se mantuvo bastante ms tiempo, en dos etapas
diferenciadas: la de los Minnesinger y la de los Meistersinger.
En la primera etapa el tipo fundamental de cancin se denominaba lied y
corresponda a la cans trovadoresca o la chanson trovera. El concepto de amor
se designaba con el trmino Minne, que corresponda al occitano fin amors o
al francs amour courtois (amor corts); de ese trmino deriva el nombre de
Minnesinger que se aplica a los trovadores alemanes. La cancin era tambin
estrfica y las estrofas tenan forma AAB o AABA.
Entre los Minnesinger destacan Walther von der Vogelweide, Neidhart
von Reuenthal, Frauenlob, cuyo apodo significa defensor de la damas, y
Tannhuser, cuya leyenda inspir la pera de Wagner titulada con su nombre.
Al igual que el movimiento trovero, el de los Minnesinger se extingui a comienzos del siglo xiv. Le sucedi un movimiento similar, el de los Meistersinger
o maestros cantores, habitantes de las ciudades (burgueses) que mantenan talleres de creacin de canciones similares a los talleres de pintura o albailera;
los maestros cantores desarrollaban su oficio por encargo o para presentacin
en concursos y lo enseaban a aprendices que ms tarde llegaran tambin a
maestros. Esta actividad se mantuvo hasta finales del siglo xvi, en pleno Renacimiento; el maestro cantor ms famoso fue Hans Sachs, de Nuremberg, protagonista de la pera de Wagner Die Meistersinger von Nrnberg (Los maestros
41

cantores de Nuremberg). Las canciones de los Meistersinger eran formalmente
similares a las de los Minnesinger, pero trataban temas diferentes: en lugar del
amor corts, aparecan historias bblicas y novelescas o cuestiones morales.
4.3
La cancin profana en los reinos cristianos

ibricos
La situacin de los reinos de la pennsula Ibrica era algo diferente en la poca de difusin de la cancin trovadoresca. A comienzos del siglo xii la pennsula
estaba dividida en varios reinos, entre los cuales los del norte eran mayoritariamente de religin cristiana y los del sur de religin musulmana; en estos reinos
se hablaban diferentes lenguas, en unos casos lenguas neolatinas y en otros dialectos del rabe, sin olvidar la presencia de la lengua hebrea en comunidades
judas. El mapa de la pennsula cambi radicalmente en los doscientos aos de
desarrollo del movimiento trovadoresco y trovero, fundamentalmente por la expansin de algunos reinos del norte (Castilla, Aragn y Portugal) a expensas de
los del sur.
En cada uno de los reinos del norte, la evolucin de la cancin cortesana fue
distinta. Catalua y algunas zonas de Aragn se incorporaron al movimiento
trovadoresco desde el comienzo; los trovadores catalanes incluso componan
sus textos en occitano. De forma similar, en Navarra se desarroll una importante rama del movimiento trovero a partir del reinado de Teobaldo I, conde de
Champagne y trovero l mismo.
Las cantigas gallego-portuguesas. En los reinos occidentales el influjo de
la cancin trovadoresca tuvo lugar a travs de las peregrinaciones a Santiago
de Compostela, en las que participaron con frecuencia trovadores occitanos, as
como troveros y Minnesinger. Por este motivo, el germen de la cancin trovadoresca tiene lugar en Galicia y Portugal, a comienzos del siglo xiii. Se conservan
numerosos textos de canciones de trovadores gallegos y portugueses, que cultivaban tres formas principales de cancin: la cantiga de amor, similar a la cans
occitana; la cantiga de escarnio, similar al sirvents; y la cantiga de amigo, forma
autctona en la que una muchacha expresa su dolor por la ausencia del amado o
su alegra por su prxima llegada, dirigindose bien a otros personajes femeninos (madre, hermanas, amigas) bien a elementos de la naturaleza (el mar, los
bosques). Las cantigas de amigo tenan una forma potica muy particular: se
dividan en estrofas de dos versos, de los que el primero era siempre el ltimo
de la estrofa anterior (leixapren); adems se alternaban dos series de estrofas
con el mismo contenido pero diferentes rimas (paralelismo); habitualmente, un
42
4.3. La cancin profana en los reinos cristianos ibricos
Figura 4.1: Pergamino Vindel, que contiene las cantigas de amigo de Martn Cdax.
estribillo breve alternaba con las estrofas.
De toda la creacin musical de los trovadores gallegos y portugueses, solamente se conserva la meloda de unas pocas canciones: seis cantigas de amigo
de Martn Cdax, trovador de Vigo, y siete cantigas de amor de Don Dions,
rey de Portugal y nieto de Alfonso X de Castilla, que vivi entre los siglos xiii
y xiv. En ambos casos, las melodas aparecieron en pergaminos reutilizados en
la encuadernacin de libros posteriores. (Ver figura 4.1).
Las Cantigas de Santa Mara. El auge de este movimiento de tipo trovadoresco en lengua gallego-portuguesa llev a que los poetas-msicos castellanos
utilizaran esta lengua para sus canciones durante todo el siglo xiii y gran parte
del xiv. De todo este repertorio solo se conserva el conjunto de canciones conocido como Cantigas de Santa Mara, dirigido y en parte compuesto por el rey
Alfonso X el Sabio. Se trata de un conjunto de ms de cuatrocientas canciones divididas en dos tipos: las cantigas de loor, canciones de alabanza a la Virgen
que siguen el modelo de las canss trovadorescas; y las cantigas de milagro, de
tipo narrativo, que cuentan milagros de la Virgen, un tema muy difundido en
toda Europa en el siglo xiii y que haba sido tratado, por ejemplo, por el trovero francs Gautier de Coincy y por el escritor riojano Gonzalo de Berceo, entre
otros.
43
Figura 4.2: Una de las ilustraciones de las Cantigas de Santa Mara.

Las Cantigas de Santa Mara constituyen un compendio de los estilos musicales de la segunda mitad del siglo xiii. Alfonso X, que haba participado como
prncipe heredero en las conquistas de Crdoba y Sevilla y tena su corte en
esta ciudad, mantena msicos andaluses que colaboraron en el proyecto, as
como trovadores occitanos como Guiraut Riquier y tambin troveros y minnesinger, debido a sus lazos familiares con Francia y Alemania. De la colaboracin
de msicos de procedencias tan diversas surge la diversidad de las Cantigas: algunas presentan formas similares al zjel; otras al virelai, forma que empezaba
entonces a ponerse de moda en Francia; otras siguen el esquema narrativo de
una pastorela, aunque con tema diferente. Esta diversidad, y el elevado nmero
de composiciones que se conservan en los cuatro manuscritos existentes, convierten a las Cantigas en la obra cumbre de la monodia profana medieval. Por
otra parte, las miniaturas que aparecen en los manuscritos presentan una gran
diversidad de instrumentos musicales que probablemente se utilizaran en la
interpretacin de las cantigas.
Alfonso X es tambin autor de varias cantigas de amor y de escarnio, aunque
no se conserva la msica de ninguna de ellas. La cancin mondica en gallegoportugus se mantiene en Castilla hasta el siglo xv.
4.4
La cancin mondica latina

No est claro el momento en que el latn dej de ser una lengua de uso comn para dar paso a las lenguas actuales. En el mbito de la iglesia continu
siendo la lengua habitual del canto durante muchos siglos; y desde la fundacin
de las primeras universidades, en el siglo xi, el latn fue la lengua de cultura eu-
44
4.5. La msica instrumental en la Edad Media

ropea hasta el xvii. Esto hizo que una buena parte de la poesa culta profana se
escribiera en latn, y por tanto que hubiera una continuidad en la produccin
de canciones profanas latinas. Al mismo tiempo, por tratarse de la lengua principal de comunicacin entre estudiantes de diversas procedencias, hay tambin
una buena parte de canciones profanas menos cultas con el texto en latn.
La mayor parte de estas canciones no se recogieron por escrito; cuando se
hizo, se recogi solo el texto; nicamente en unos pocos casos se conserva la
notacin musical. Aun as, la notacin musical suele ser adiastemtica, es decir,
no indica exactamente los intervalos, lo que impide su transcripcin actual. Solo cuando las melodas pueden ser identificadas en manuscritos que incluyen
notacin diastemtica (por ejemplo, notacin cuadrada) podemos transcribir y
conocer directamente estos cantos.
Aparte de algunos restos dispersos anteriores al siglo xi, los ejemplos ms
importantes que conservamos de cancin latina profana estn en dos cdices:
uno en Cambridge (Inglaterra) y otro que se descubri a mediados del siglo xix
en Benediktbeuern, al sur de Alemania.
El primero de ellos se conoce como Cantos de Cambridge (en latn Carmina
Cantabricensia) e incluye varias canciones originarias probablemente de zonas
de la Europa continental.
Los Carmina Burana. El segundo, conocido como Carmina Burana, incluye
ms de doscientos textos de canciones, algunos con notacin musical neumtica. Se ha logrado identificar la meloda de unas treinta canciones, que forma el
grupo ms importante de canciones profanas latinas medievales. Los temas de
estas canciones son diversos: morales y filosficos, amorosos, primaverales, tabernarios Algunas canciones se relacionan con los goliardos, clrigos errantes
que formaban una especie de orden religiosa paralela. En cuanto a su forma potica y musical, predominan dos tipos: los cantos estrficos, con estribillo o sin l,
y los cantos en forma de secuencia (o de lai), es decir, con melodas diferentes
para cada grupo de dos estrofas, que producen la forma AA BB CC Los cantos estrficos presentan a veces forma bar (AAB), como muchas composiciones
profanas en lengua verncula.
4.5 La msica instrumental en la Edad Media

El uso de instrumentos musicales en la Edad Media est atestiguado por numerosas pinturas, miniaturas, esculturas as como por referencias escritas. Sin
embargo, es escassima la msica conservada para uso instrumental. Las razones de esta ausencia son diversas: es posible que los instrumentistas realizaran
versiones adaptadas de la msica vocal; o bien que la msica instrumental se
45

transmitiera exclusivamente de forma oral, dado que los juglares y ministriles
(intrpretes de instrumentos) desconocan por lo general la notacin musical.
Tampoco est claro cul podra ser el uso de los instrumentos en la msica vocal,
especialmente en las canciones: tal vez se doblara la meloda de la voz, posiblemente varindola, creando as una textura heterofnica; o bien se improvisaran
interludios entre estrofa y estrofa a partir de la meloda de estas.
No obstante, se conservan algunas piezas puramente instrumentales, todas
ellas danzas. Las fuentes principales son dos: un manuscrito francs del xiii que
incluye ocho danzas y uno italiano del xiv que incluye quince. Hay algunas
piezas ms en manuscritos ingleses, pero el total no llega a las treinta piezas.
La mayor parte de estas danzas reciben el nombre de estampida (en francs
estampie, en italiano istampitta). Formalmente constan de una serie de secciones
que se repiten, en forma AA BB CC DD al estilo del lai y de la secuencia;
estas repeticiones alternan dos finales, llamados abierto y cerrado; el segundo
termina en la nota final del modo, el primero en cualquier otra nota.
Algunas de las danzas del manuscrito italiano, como el Lamento di Tristano o
la Manfredina se dividen en dos partes, la primera ms grave y lenta y la segunda
ms rpida. Esta costumbre continuar en el Renacimiento y se desarrollar en
las suites barrocas.
Instrumentos medievales. La iconografa y la literatura presentan multitud
de instrumentos que se utilizaban en la msica medieval. Algunos de ellos son
los siguientes:
Cordfonos. Entre los instrumentos de cuerda pulsada los haba con mstil,
como el lad y la guitarra; tambin sin mstil, como los diversos tipos
de ctaras pulsadas o percutidas, llamadas genricamente salterios; y una
gran variedad de arpas.
Los instrumentos ms habituales de cuerda frotada eran las viellas, antecedentes de las violas y violines; el rabel, de origen rabe, se utilizabe
en la pennsula Ibrica y en otras zonas de Europa. Un importante instrumento de cuerda frotada era la zanfona (conocida tambin como organistrum), en la cual las cuerdas se frotan con una rueda que se maneja con
una manivela; y en lugar de pisar las cuerdas directamente con los dedos,
se utiliza un teclado sencillo.
Aerfonos. Entre los aerfonos de madera haba una amplia variedad de flautas, tanto rectas como traveseras; se utilizaban tambin con frecuencia
los aerfonos de lengeta simple, como el albogue o doble, como las chirimas. Muchos de estos instrumentos se construan en varios tamaos
para manejar distintas tesituras.
46
4.5. La msica instrumental en la Edad Media

Los aerfonos de metal eran naturales, es decir, no utilizaban ningn tipo
de vlvula, con lo que podan realizar solamente los armnicos naturales
de su sonido base. Destacan varios tipos de trompetas (rectas) y trompas (curvas o enroscadas).
Tambin deben incluirse entre los aerfonos los diversos tipos de rganos; los ms habituales eran los portativos, que se llevaban normalmente colgados y se podan utilizar en desfiles; los haba tambin positivos,
ms grandes, que se colocaban sobre una mesa u otro soporte.
Membranfonos e idifonos. Ambos tipos de instrumentos eran muy frecuentes en la msica medieval, especialmente en las danzas. Los membranfonos abarcaban varios tamaos, desde los tambores ms pequeos y
porttiles hasta los grandes timbales, que normalmente se transportaban
a lomos de caballeras; podan ser simples o dobles, abiertos o cerrados, y
tener una o dos membranas. Era habitual la interpretacin por un mismo
msico de una flauta y un tambor.
Se utilizaba tambin una gran diversidad de idifonos (campanas y campanillas, sonajas, sistros, etc.).
47
(a) Salterios
(b) Zanfonas
(c) Rabel y lad
(d) Chirimas
(e) Albogues
(f) Flauta y tambor
(g) rgano portativo
(h) Campanas
(i) Albogn y tambor
Figura 4.3: Instrumentos musicales en las miniaturas de uno de los cdices de

las Cantigas de Santa Mara.
48
Unidad didctica 5
La polifona medieval
5.1
Orgenes de la polifona
El organum primitivo
La polifona fue una tcnica de amplificacin y recreacin del repertorio
gregoriano, del mismo modo que los tropos. Su origen no puede fecharse con
claridad: las primeras noticias que tenemos nos las dan los tericos del siglo
ix, pero el uso de la tcnica vena de atrs. Entre los siglos ix y xi numerosos
tratados hacen referencia al organum (nombre habitual de la tcnica polifnica),
pero apenas se conservan libros de canto que lo incluyan, lo que hace pensar que
se trataba de una prctica de improvisacin. Entre esos tratados se encuentran
Musica enchiriadis (Manual de msica) y Scholia enchiriadis (Comentarios al
manual), annimos, del siglo ix. Guido dArezzo estudia algunas caractersticas
del organum en su Micrologus, de hacia 1030; en el lmite entre los siglos xi y
xii hay dos tratados importantes, el De Musica de John Cotton y el annimo Ad
organum faciendum (Cmo hacer polifona). En estos tratados se diferencian
varias tcnicas de organum:
Organum paralelo. Es la forma ms antigua; consiste simplemente en que
una voz, llamada voz organal, dobla la meloda gregoriana a distancia de
quinta o cuarta, habitualmente inferior. Si alguna de las voces, o ambas,
se doblaban a la octava, se formaba el organum compuesto.
Organum paralelo modificado. Similar al anterior, pero finalizando (y generalmente tambin comenzando) al unsono. Esto obligaba a tener en
cuenta el movimiento oblicuo, directo y contrario, adems del paralelo;
tambin a considerar el uso de las disonancias (terceras y sextas) y su
49
5. La polifona medieval
funcin, especialmente en las cadencias. Era la forma habitual a comienzos del xi.
Organum libre. La voz organal no dobla la meloda original, sino que avanza a
la par que ella en distintos intervalos, con predominio de octavas, quintas
y cuartas, y con diversidad de movimiento. Se desarrolla en la segunda
mitad del xi. Habitualmente se le llama discantus, tanto a la voz organal
como a la tcnica en s misma.
Figura 5.1: Organum paralelo en el Musica enchiriadis.
La polifona aquitana
Durante el siglo xii se desarrolla una importante escuela polifnica en Aquitania (sur de Francia), con prolongaciones hacia el sur, especialmente en la pennsula Ibrica. La polifona aquitana utiliza dos nuevas tcnicas:
Organum melismtico o florido. La voz principal canta la meloda original
mientras la voz organal desarrolla melismas sobre ella. Frente al organum
primitivo, nota contra nota, el florido utiliza la tcnica de nota contra
melisma.
Discanto desarrollado. Similar al discanto del organum libre, pero con mayor libertad en ambas voces, presentando una tcnica de neuma contra
neuma en lugar de nota contra nota.
50
5.1. Orgenes de la polifona

Las composiciones polifnicas aquitanas no se realizan solamente sobre melodas gregorianas, sino tambin sobre melodas de composicin reciente. Un
gnero importante es el versus, que consiste en una composicin completamente original en todas sus voces, habitualmente en estilo de discanto desarrollado.
Entre los cdices manuscritos que conservan piezas polifnicas de esta escuela destaca el Libro de Santiago, conocido tambin como Cdice Calixtino,
compilado en la catedral de Santiago de Compostela en el siglo xii.
La escuela de Notre Dame

A finales del xii y comienzos del xiii el centro de la actividad musical vuelve al norte de Francia, concretamente a Pars; son los aos de la edificacin de
la nueva catedral gtica de Notre Dame y del desarrollo de las escuelas y la
creacin de la universidad. En este ambiente de modernidad artstica y cientfica aparece una escuela de msicos, relacionados con la nueva catedral, que
desarrollan un estilo polifnico mucho ms grandioso que los anteriores.
Las noticias que tenemos sobre esta escuela se deben principalmente al relato annimo de un estudiante ingls de finales del xiii que se conoce como
Annimo IV. Este estudiante cita dos compositores, el Magister Leoninus y
el Magister Perotinus, de dos generaciones sucesivas, a los que conocemos actualmente con los nombres franceses de Lonin y Protin, y de los cuales no
tenemos ms noticia que su cita en este relato. El estudiante ingls comenta sus
tcnicas y cita varias de sus obras; hace referencia tambin a un libro, el Magnus liber organi (Gran libro de polifona), de Lonin, aumentado y mejorado por
Protin. Las afirmaciones del Annimo IV se ven ratificadas por la existencia de
cuatro manuscritos que contienen el repertorio al que hace referencia el ingls:
uno de ellos procede de Pars, otro de algn otro lugar de Francia, un tercero
de Escocia y el cuarto de Toledo, lo que demuestra la enorme difusin del repertorio de Notre Dame. Actualmente se conservan en Florencia, Wolfenbttel
(Alemania) y Madrid.
La generacin de Lonin (finales del xii) asimil las tcnicas aquitanas y
cre un nuevo modelo de organum. En este se distinguan tres tipos de secciones: secciones de canto llano, secciones en estilo florido y secciones en estilo
discanto. Las primeras correspondan a los pasajes destinados al coro, las dos
ltimas a los solistas; la tcnica florida se aplicaba cuando la voz principal (a
la que se denomina tenor) avanzaba de forma silbica o neumtica; el discanto
sobre los melismas del tenor.
Dado que la polifona era principalmente asunto de solistas, los cantos tratados de esa manera eran principalmente los cantos responsoriales de la misa:
graduales y aleluyas.
51
Figura 5.2: Magnus liber organi (cdice de Florencia).

Los pasajes de discanto se denominaban clausulae (clusulas) y se componan varias diferentes sobre un mismo tenor, de manera que los intrpretes
podan elegir entre ellas. La generacin de Protin desarroll la composicin de
clusulas, aplicando nuevos criterios rtmicos; se aadieron tambin ms voces
al organum, que poda tener dos, tres o cuatro voces, incluido el tenor.
Las clusulas podan tambin interpretarse como composiciones independientes. Esto se vio facilitado por la costumbre de tropar textualmente los melismas de la voz superior de modo que esta adquira un texto completo con su
propia meloda; a este texto se denomin en francs motet (texto), nombre que
se aplic despus a la meloda y por ltimo a la forma musical, que, independizada del organum, pas a denominarse motete.
Un tercer gnero importante de la escuela de Notre Dame fue el conductus,
similar al versus aquitano, en estilo discanto y con todas sus melodas originales. La falta de conexin directa con la liturgia posibilit que el conductus se
convirtiera en vehculo de la expresin musical no religiosa (poltica, moral,
filosfica) y de este modo en la primera forma polifnica profana.
Las innovaciones de la escuela de Notre Dame, especialmente la adicin de
ms voces polifnicas, llev a la necesidad de reflexionar sobre el ritmo. Surgi
as la primera teora importante sobre el ritmo musical en occidente, la teora
de los modos rtmicos. Del mismo modo que en poesa se formaban los versos
52
5.2. Ars Antiqua

por combinacin de pies mtricos compuestos de slabas largas y breves, en
msica se formaban ordines (rdenes) combinando modos compuestos de dos
tipos de notas: longa (larga) y brevis (breve). La teora de los modos rtmicos
llev tambin a un uso especial de la notacin, conocida como notacin modal,
que constituye un primer intento organizado de reflejar el ritmo en la escritura
musical.
5.2 Ars Antiqua

La influencia de la escuela de Notre Dame dio lugar a un estilo polifnico,
desarrollado principalmente en Francia, pero extendido a toda la Europa occidental a lo largo del siglo xiii, que posteriormente se conocer con el nombre
latino de Ars Antiqua (arte antigua). Las formas utilizadas sern el conductus
y sobre todo el motete.
El origen del motete est en las clusulas de discanto de los organa polifnicos de la generacin de Protin. Estas clusulas, en estilo discanto desarrollado,
se utilizaban para abreviar los melismas que aparecan en los tenores gregorianos de graduales y aleluyas y que, realizados en estilo organum florido,
resultaban excesivamente largos.
Siguiendo la costumbre de tropar los cantos melismticos, comenz a aadirse un texto independiente al duplum (voz aadida) de estas clusulas, texto al
que se denomin en francs motet, diminutivo de mot, que significa palabra o
texto. Al estar dotadas de un texto propio, las clusulas empezaron a cantarse
como cantos independientes, desgajndose as del organum y convirtindose en
un gnero musical nuevo, nacido de la msica religiosa pero sin lugar especfico
en la liturgia. El trmino motete pas de designar el texto a designar la voz que
lo cantaba, convirtindose en sinnimo de duplum, y posteriormente design
el gnero musical mismo.
Su falta de ubicacin litrgica permiti que el motete se convirtiera pronto
en el vehculo musical para la expresin de temas profanos, tanto de tipo moral
y filosfico como de tipo amoroso o festivo. Durante la segunda mitad del siglo
xiii el motete es la nica forma musical polifnica profana.
La forma ms difundida de motete durante el Ars Antiqua fue el llamado
motete politextual, en el que las voces superiores cantan textos diferentes,
con fraseo diferenciado, de modo que nunca haya una cadencia simultnea en
todas las voces hasta el final del motete. Los textos de los motetes podan estar
en latn o en francs, o incluso cada texto en una lengua distinta. Los textos latinos se usaban con preferencia para temas polticos, morales o filosficos; los
franceses para temas amorosos o festivos. El tenor poda ser, como en el origen,
un melisma sacado de un canto del repertorio gregoriano; poda tambin tratar53
se de otras melodas, religiosas o no, o incluso estar compuesto directamente
por el autor del motete.
5.3
Ars Nova
A comienzos del siglo xiv aparecen varias tcnicas musicales nuevas, especialmente en el ritmo, que dan lugar a un importante cambio de estilo. Este
estilo aparece teorizado en textos como Ars Nova (Arte nueva), de Philippe de
Vitry, o Ars Novae Musicae (Arte de la nueva msica), de Juan de Muris, en cuyos
ttulos se insiste en el carcter de novedad; a este nuevo estilo se le denomina
tambin Ars Nova.
El motete isorrtmico
Dentro de este movimiento musical aparece una tcnica que dominar el
motete durante un siglo y medio: la isorritmia. Consiste bsicamente en la repeticin de un patrn rtmico denominado talea como elemento estructural de
la composicin. Una vez seleccionada la meloda del tenor (habitualmente gregoriana), a la que se denomina color, el compositor le aplicaba el patrn rtmico
elegido. Habitualmente el color era ms extenso que la talea, que deba repetirse
dos o tres veces (o ms) para completar el color; ste se repeta a su vez varias
veces.
Compositores importantes de motetes durante el Ars Nova son Philippe de
Vitry y Guillaume de Machaut.
La cancin
Desde finales del siglo xiii haban empezado los intentos de aplicar las tcnicas polifnicas a la cancin profana. Adam de la Halle, considerado el ltimo
trovero, haba compuesto algunas canciones (formas fijas) en forma polifnica.
Los compositores del Ars Nova, en el siguiente siglo, conseguiran dar forma definitiva a un modelo de cancin profana polifnica que perdurara hasta finales
del xv, ya en pleno Renacimiento musical.
La incorporacin de la polifona a la cancin profana supuso un cambio
radical en la composicin y consumo de estas canciones. En la etapa anterior,
la de la cancin trovadoresca, los autores de canciones (trovadores, troveros
o Minnesinger) componan texto y msica; eran con frecuencia aficionados de
alto nivel, en muchos casos aristcratas, aunque tambin haba trovadores profesionales que aprendan su oficio con otros trovadores. Esto era suficiente para
componer aquel estilo de cancin; pero para utilizar las tcnicas polifnicas era
54
5.3. Ars Nova

necesario contar con una slida formacin musical: haba que ser msico profesional. El desarrollo de la cancin polifnica acab, pues, con los ltimos restos
del movimiento trovadoresco, y solo los maestros cantores alemanes continuaron trabajando del mismo modo lejos del ambiente cortesano. Por otra parte, la
especializacin necesaria haca difcil la identificacin de msico y poeta: salvo
excepciones, a partir de entonces los msicos compondran sus canciones sobre
textos ajenos.
Los tipos de cancin preferidos por los polifonistas fueron las formas fijas:
ballade, rondeau y virelai. La ballade adopt su forma definitiva de tres estrofas
(a veces dos) con forma bar y con el ltimo verso de cada estrofa como estribillo.
Por su temtica, habitualmente amorosa, se convirti en el sustituto musical de
la chanson y por tanto en la forma ms culta de la composicin cortesana.
El rondeau mantuvo la forma ABaAabAB, normalmente con un solo verso
por frase musical, lo que haca un total de ocho versos incluidas las repeticiones.
Hacia finales del xiv comenz a alargarse, con un estribillo de tres versos, dos
en la seccin A y uno en la B, lo que haca un total de trece versos en el conjunto;
posteriormente se compusieron estribillos de cuatro y cinco versos, alargando
as el total hasta diecisis o veintin versos. Sin embargo, la estructura musical
se mantuvo intacta. El rondeau, aunque trataba habitualmente el tema amoroso,
serva tambin para los contenidos morales y polticos que antes haba tenido
el sirvents y acab por sustituir tambin al motete en sus funciones profanas
cortesanas.
El virelai fue la forma que ms tardamente se hizo polifnica. Su estructura
fue siempre la de un conjunto de estrofas con forma bar que alternaban con un
estribillo que tena la meloda de la segunda seccin de la estrofa (A bba A bba
A). Tanto estribillo como estrofas solan tener un nmero elevado de versos
(6-8 en el estribillo y 12-16 en la estrofa).
El principal compositor de canciones del siglo xiv fue el francs Guillaume
de Machaut. Las primeras canciones polifnicas de Machaut eran a dos voces,
con el canto acompaado por una meloda ms grave y en notas largas, llamada
tenor, que posiblemente se interpretaba con un instrumento. Posteriormente
compuso canciones a tres voces, con el canto acompaado por dos voces de
soporte: el tenor y un contratenor similar a ste y en la misma tesitura. Esta
ltima forma se convirti en el modelo para otros compositores de este siglo
y el siguiente. Las voces inferiores no llevaban texto en la notacin y podan
interpretarse instrumentalmente o cantadas sobre melismas.
Machaut, que tambin era el autor de los textos de sus canciones, se ocup
personalmente de la edicin de sus obras completas, dirigiendo la elaboracin de manuscritos en los que toda su produccin apareca reunida y clasificada por gneros, ordenada probablemente en cada gnero por orden cronolgico.
Esto hace que sea el nico compositor medieval del que podemos conocer la to55
talidad (o casi) de su obra en una notacin fiable.
Ars subtilior
A finales del siglo xiv, en la corte papal de Avignon y en otras cortes de Espaa e Italia se desarroll un estilo enormemente complejo de canciones que se
conoce como Ars subtilior. La complejidad se basaba normalmente en constantes cambios de ritmo y en el virtuosismo exigido a los cantantes. En este estilo
destacaron msicos como Baude Cordier y Jacob de Senleches.
Figura 5.3: Rondeau de Baude Cordier.
56
5.3. Ars Nova

El Trecento italiano
En la primera mitad del siglo xiv se desarrolla todo un estilo de composicin
de canciones polifnicas en Italia que suele denominarse con el trmino trecento,
denominacin italiana del siglo xiv.
El primer tipo de cancin que aparece es el madrigal; esta palabra seguir
utilizndose durante tres siglos aunque designando formas musicales diferentes.
El madrigal del Trecento suele tener dos o tres estrofas en forma de tercetos ms
una estrofa final de uno o dos versos. La textura es habitualmente a dos voces
de tesitura similar. Entre los primeros autores de madrigales destaca Jacopo da
Bologna.
En la segunda mitad del siglo, el madrigal cede terreno a un nuevo gnero,
la ballata, que tiene forma similar al virelai francs y suele utilizar la misma
textura (canto + tenor y contratenor sin texto). El ms importante autor de
ballate es Francesco Landini, conocido en su poca ms como organista que
como compositor.
La misa polifnica
De entre todos los gneros de la msica polifnica, la misa es el ms tardo.
Aunque la polifona haba surgido en el mbito de la msica litrgica, y principalmente en la misa, desde el segundo tercio del siglo xiii no se haba dado
un inters de los compositores profesionales en aportar novedades a la liturgia;
sus esfuerzos se centraron en el motete y posteriormente en la cancin profana
polifnica. En la misa (y el oficio) se mantuvieron las tcnicas improvisatorias
que haban dado lugar al organum; al mismo tiempo, se segua creando msica
mondica, sobre todo cantos del ordinario.
Sin embargo, en la primera mitad del siglo xiv comienzan a aparecer en
algunos manuscritos cantos del ordinario en forma polifnica; la mayor parte de
ellos son annimos y no forman ningn ciclo completo. Estos cantos responden
a tres estilos diferentes:
Estilo motete: sobre un tenor (habitualmente gregoriano y correspondiente
al canto que se pone en polifona) dos voces, duplum y triplum cantan el
texto. En general son motetes isorrtmicos en todo, salvo en el hecho de
que las voces cantan el mismo texto.
Estilo cancin: el texto lo canta una sola voz sobre un tenor y un contratenor que acompaan en notas tenidas, al estilo de las canciones profanas
polifnicas.
57
Figura 5.4: Misa de Barcelona.

Estilo simultneo: todas las voces (tres o cuatro, habitualmente) cantan el
mismo texto de forma homofnica, en una especie de discanto.
En algunos cdices, los cantos aparecen agrupados por tipos (Kyrie, Gloria), de modo que los maestros de coro podan elegir en cada misa qu canto
de cada tipo era ms adecuado. Sin embargo, en algunos manuscritos aparecen
ciclos completos del ordinario, con los cinco cantos, aunque se trata de composiciones diversas que se han agrupado por conveniencia. Entre estos ciclos
del ordinario se encuentra la llamada Misa de Barcelona. El primer ejemplo de
ciclo completo compuesto por un solo compositor es la Messe de Nostre Dame
de Guillaume de Machaut.
58
Unidad didctica 6
La msica en el Renacimiento
El paso de la Edad Media al Renacimiento no es tan evidente en la msica
como en las artes plsticas; no obstante, se suele situar el comienzo del Renacimiento musical hacia 1420, con los primeros compositores de la llamada escuela franco-flamenca, por ser principalmente el norte de Francia y Flandes
(actualmente Blgica y Holanda) los lugares de procedencia de la mayor parte
de los compositores. Esta escuela domina la composicin musical europea hasta finales del xvi, junto con otros grandes compositores italianos, alemanes y
espaoles.
El acontecimiento ms significativo de la msica en el siglo xv es el predominio que adquieren los msicos flamencos: desde 1420 hasta finales del xvi los
compositores nacidos o formados en los Pases Bajos y sus alrededores dominarn el panorama musical europeo. La mayor parte de ellos viajaron a Italia
y se instalaron all o en otras cortes de Europa, difundiendo un estilo que se
convirti en internacional. Estos compositores supieron tambin asimilar las
caractersticas musicales de los lugares por donde pasaban o cuya msica conocan, principalmente Italia; un influjo importante fue tambin el de los msicos
ingleses de comienzos del xv, que aportaron entre otras cosas el gusto por la
homofona y las nuevas armonas de terceras y sextas que revolucionaran la
polifona europea y llevaran finalmente al establecimiento del sistema tonal.
6.1
El motete
El motete isorrtmico contina cultivndose en el siglo xv por parte de las
dos primeras generaciones de compositores franco-flamencos, hasta aproximadamente 1470. El motete de esta poca presenta algunas diferencias con el del
siglo anterior:
59
6. La msica en el Renacimiento
Se aumenta el nmero de voces, aadiendo habitualmente un contratenor, similar al tenor y en la misma tesitura.
Las voces superiores cantan el mismo texto, normalmente un texto latino
de tema religioso o conmemorativo.
Las sucesivas repeticiones de la talea utilizan diferentes proporciones aplicando el principio de la disminucin: la misma serie de valores pero con
duraciones cada vez menores.
Son importantes compositores de este tipo de motete Guillaume Dufay,
Johannes Ockeghem y Antoine Busnois.
Por entonces, el motete se reconvierte de nuevo en forma asociada al repertorio religioso, aunque sin ubicacin litrgica. Poco a poco va encontrando
espacio en algunas ceremonias religiosas, especialmente en la misa, en aquellos
momentos en que no haba un canto asignado (por ejemplo, en la elevacin);
tambin comienza a ocupar el espacio de algunos recitados (oraciones) e incluso a sustituir a los cantos del propio.
Junto a la isorritmia, los compositores del siglo xv utilizaron otras tcnicas
novedosas en el motete, entre ellas la homofona, la homorritmia y un concepto
nuevo de armona que inclua intervalos de tercera y sexta. Paralelamente, se
va desarrollando un carcter de igualdad estructural de las voces, perdindose
as la distincin entre voces que soportan la estructura (tenor y contratenor) y
otras que aportan la meloda (voces de canto).
Todas estas innovaciones cristalizan en el trnsito del siglo xv al xvi, en la
generacin de Josquin des Prez. Junto a ellas, se aade el recurso que se convertir en emblema de la polifona renacentista: la imitacin. sta consista
en la entrada sucesiva de las voces en cada seccin del motete o en cada verso,
repitiendo todas un mismo motivo. El recurso de la imitacin se hizo tan importante en la polifona del xvi que habitualmente denominamos a esa polifona
contrapunto imitativo. Adems de la imitacin, el nuevo modelo de motete inclua otras caractersticas: contraste entre pasajes homofnicos y otros de
contrapunto complejo; contraste entre diferentes texturas con agrupaciones diversas de las voces (por ejemplo, do de voces agudas frente al grupo o a un
do de voces graves); incremento del nmero de voces, que a finales del siglo
xvi oscilan entre cinco y ocho; a veces, utilizacin de varios coros.
En esta generacin del cambio de siglo, adems de Josquin, destacan como
compositores de motetes Heinrich Isaac y Jean Mouton. En la generacin
siguiente, Nicols Gombert, Clemens non Papa y Adrian Willaert. Por ltimo, en el renacimiento tardo (segunda mitad del xvi), Giovanni Palestrina
y Orlando di Lasso.
60
6.2. La cancin
El siglo xvi es tambin el siglo de la polifona espaola: una primera generacin incluye a Juan de Anchieta y Francisco de Pealosa. A mediados
del siglo destaca especialmente el sevillano Cristbal de Morales, que trabaj
varios aos en Roma, donde fue el principal compositor de msica religiosa de
su generacin. En la segunda mitad del siglo, el tambin sevillano Francisco
Guerrero, maestro de capilla de la catedral de Sevilla, y el cordobs Fernando de las Infantas. Cerrando el siglo, otro sevillano ms, Alonso Lobo, y el
abulense Toms Luis de Victoria, que tambin trabaj en Roma y posteriormente en Madrid, y que forma junto a Palestrina y Lasso la trada principal de
compositores del renacimiento tardo.
6.2 La cancin
Renacimiento temprano
Durante los dos primeros tercios del siglo xv la cancin profana polifnica
presenta caractersticas similares a la del siglo anterior: predominan las formas
fijas, habitualmente en la textura de canto, tenor y contratenor. En una primera
generacin, con un dominio claro de la ballade, destacan como autores Guillaume Dufay y Gilles Binchois. La generacin siguiente abandona poco a poco
la ballade y prefiere el rondeau y el virelai; los compositores fundamentales son
Johannes Ockeghem y Antoine Busnois.
Renacimiento medio
El trnsito entre los siglos xv y xvi supone una poca de cambios importantes en la cancin polifnica. En primer lugar, desaparecen las formas fijas, que
ya se consideraban bastante anticuadas (hay que recordar que provenan de la
monodia trovera y estaban en uso desde mediados del siglo xiii). En segundo lugar, se percibe una doble influencia en las tcnicas de composicin: de un lado,
la del motete la forma polifnica ms importante, con una textura densa que
evitaba las cadencias simultneas y planteaba una gran libertad entre las voces;
de otro lado, la influencia de la cancin popular, con sus melodas sencillas, sus
estribillos y sus ritmos vivos. En tercer lugar, se acentan las innovaciones que
venan experimentndose desde comienzos del siglo: homofona, homorritmia,
armona nueva, igualdad estructural entre las voces Todo esto conduce a una
pluralidad de modelos de cancin, tanto entre unos compositores y otros como
en la obra individual de cada uno.
Por otra parte, este momento central del renacimiento musical presenta una
altsima concentracin de compositores importantes en una misma generacin.
61
El personaje central es Josquin des Prez, uno de los grandes genios de la historia de la msica occidental; entre sus contemporneos estn Heinrich Isaac,
Alexander Agricola, Jakob Obrecht y Pierre de la Rue.
Al mismo tiempo, comienzan a aparecer formas autctonas de origen popular en diversos lugares: en Italia es la poca de la frottola, cancin de tipo
tradicional con estribillo; en Espaa comienza el desarrollo del villancico y del
romance polifnicos, que tendrn una presencia importantsima en la msica
espaola de los dos siglos siguientes; la figura central de este momento es el
msico-poeta Juan del Enzina.
Renacimiento tardo
Este momento de cambios cristaliza en el florecimiento de diversos tipos de
cancin que dominarn los dos ltimos tercios del siglo xvi. Esta diversificacin
es en principio de tipo nacional, pero los continuos viajes de los msicos, junto
con la imprenta musical y la circulacin de manuscritos har que la mayor parte de estas canciones se hagan conocidas en todos los lugares de Europa. Entre
estos tipos de cancin destaca el madrigal italiano, que ser la forma ms caracterstica de la polifona profana de finales del Renacimiento. Los madrigales
se componan sobre poemas no estrficos con versos de siete y once slabas; el
compositor pona msica a cada verso individualmente, sin apenas repeticiones; la textura habitual era a cinco o seis voces, con uso de la imitacin y de
otros recursos de la polifona culta. Entre los compositores de madrigales destacan Adrian Willaert y Luca Marenzio, y finalmente Claudio Monteverdi,
a quien se considera uno de los iniciadores del estilo barroco.
En Espaa, continuando la lnea iniciada por Enzina, se desarrolla el villancico, destacando como compositores el extremeo Juan Vzquez o el andaluz
Juan de Triana.
En los decenios finales del Renacimiento se producen cambios importantes
que afectan a la composicin de canciones. Por un lado, la internacionalizacin de la msica lleva a que algunos compositores destaquen en la creacin
de prcticamente todos los tipos de cancin: as ocurre con Orlando di Lasso,
msico flamenco que trabaj en Italia y Alemania.
Por otra parte, la influencia de la contrarreforma catlica llev a algunos
msicos, italianos y espaoles principalmente, a renunciar a la composicin de
canciones profanas o a disfrazar de religiosas formas de cancin profana, como ocurre con los Madrigali spirituali de Giovanni Palestrina o las Canciones
y villanescas espirituales de Francisco Guerrero.
Finalmente, la cancin profana y especialmente el madrigal fueron terrenos
de experimentacin para tcnicas nuevas como el cromatismo o las disonancias
extremas, que desembocaran finalmente en un nuevo estilo hacia 1600, el estilo
62
6.3. La misa polifnica

que actualmente denominamos barroco.
6.3
La misa polifnica
A partir de 1420, se hizo habitual un modelo que se puede considerar el
primer tipo importante de misa como gnero musical: la misa sobre cantus
firmus. Los cinco cantos Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei se componan, a la manera de un motete, sobre una meloda situada en el tenor y tomada
habitualmente de un canto gregoriano (aunque nunca del ordinario) o de una
cancin profana; a veces tambin era de composicin propia. La textura ms
habitual era a cuatro voces, con el tenor como voz inmediatamente superior a
la ms grave. Como compositores de misas de este tipo, destacan Guillaume
Dufay, Johannes Ockeghem y Jakob Obrecht.
En el trnsito del xv al xvi aparecen nuevos modelos de composicin de
misas, relacionados principalmente con el uso de la imitacin como recurso
estructural: al igual que en el motete contemporneo, todas las voces tienen la
misma importancia y las entradas son sucesivas e imitativas; esto hace que se
quede anticuada la idea de construir la misa sobre una meloda situada en una
sola voz. Aparecen entonces dos nuevos modelos:
Misa de parfrasis: la meloda que se utiliza como cantus firmus se reparte
entre todas las voces, y de ella salen los motivos de la imitacin.
Misa de parodia: el modelo no es una meloda mondica, sino una obra polifnica, normalmente un motete o una cancin; se utilizan todas las voces
y sus motivos se modifican de varios modos y se reparten entre todas
las voces. Los modelos eran habitualmente de compositores de la misma
generacin o de la anterior.
Estos dos modelos comienzan a tener importancia en la generacin de Josquin des Prez y se desarrollarn principalmente en los tres ltimos cuartos del
xvi, con compositores como Palestrina y Lasso. Tambin son importantes los
espaoles Morales, Guerrero y Victoria.
En los siglos xv y xvi se desarrollan tambin otros tipos de misa polifnica,
entre los que destaca la Misa de difuntos, llamada tambin de Requiem, que se
basaba en las melodas gregorianas correspondientes; se incluan tambin los
cantos del propio. La ms antigua conservada es de Ockeghem, aunque se sabe
que Dufay compuso una anteriormente.
Tambin se componan misas que no utilizaban material meldico anterior,
sino que eran de composicin enteramente original. La ms famosa es la Misa
del papa Marcelo, de Palestrina.
63
6.4
La msica instrumental en el Renacimiento

Durante el Renacimiento, especialmente a partir de 1470, los instrumentos
musicales comienzan a tener ms importancia y es ms frecuente encontrar
msica instrumental escrita. El desarrollo de la imprenta musical contribuir a
la difusin de esta msica, y son numerosos los tratados impresos que incluyen
ejemplos de msica instrumental, o que incluso tienen a esta como su contenido
principal.
Durante esta poca, la msica instrumental sigue supeditada a la vocal, aunque aparecen ya numerosas muestras de una prctica instrumental autnoma.
Cuando la funcin de los instrumentos no es acompaar a la voz o las voces,
interpretan piezas de los siguientes tipos:
Adaptaciones de msica vocal. Piezas polifnicas compuestas originalmente para canto se adaptan a un conjunto instrumental adecuado o bien a un
solo instrumento con capacidades polifnicas. A veces estas adaptaciones
incluyen la presencia de una sola voz de canto en el conjunto.
Danzas. Contina siendo el repertorio ms habitual de la msica instrumental,
como suceda en la Edad Media. A lo largo del Renacimiento las modas
van cambiando: a la basse danse (baja danza) del xv le suceden la pavana
y la gallarda del xvi y finalmente la alemana y la corranda en el lmite
entre Renacimiento y Barroco. Sigue siendo habitual el emparejamiento
de danzas lentas y rpidas, y la forma habitual es AABBCC o bin AABB.
Piezas de tipo improvisatorio. La improvisacin era la prctica habitual de
los instrumentistas, y muchas veces estas improvisaciones se recogan
por escrito para servir de modelo. Estas piezas reciben diferentes nombres:
fantasa, toccata, tiento y a veces tienen carcter contrapuntstico, sobre
todo en los instrumentos de tecla. Dentro de este grupo se pueden incluir
las numerosas variaciones sobre melodas previas, conocidas en Espaa
como diferencias.
La msica instrumental renacentista la podemos dividir en dos grandes grupos: msica para conjunto instrumental y msica para instrumentos polifnicos.
Conjuntos instrumentales
Los instrumentos renacentistas se clasificaban en altos y bajos: los primeros son los instrumentos aptos para tocar al aire libre, por tener una mayor
sonoridad; se incluyen en este grupo, en general, los instrumentos de metal
64
6.4. La msica instrumental en el Renacimiento

(trompetas, trompas, sacabuches) y los de lengeta (chirimas, cromornos), junto a la percusin. Entre los instrumentos bajos se incluyen aquellos ms apropiados para interpretar en recintos cerrados, como son los de cuerda en general
(violines, violas, lades) y las flautas. Prcticamente todos los instrumentos se
construan en varios tamaos para poder interpretar msica polifnica de tesituras diversas con conjuntos instrumentales homogneos.
Los principales conjuntos instrumentales seran los siguientes:
Ministriles. Se trataba de msicos al servicio de las ciudades y las instituciones pblicas, generalmente con instrumentos de metal o instrumentos
altos en general. Participaban en ceremonias oficiales, desfiles y procesiones. Son un remoto antecedente de las bandas de msica.
Msicos de iglesia. Intrpretes de instrumentos de viento, sobre todo corneta
y sacabuches (antepasados del trombn), estos ltimos en varias tesituras.
Doblaban o sustituan a los cantantes interpretando siempre repertorio
polifnico religioso.
Msicos de cmara. Los instrumentos principales eran flautas de pico y violas da gamba, construidas en todas las tesituras. Podan formar conjuntos
homogneos (con el mismo tipo de instrumentos en todas las voces) o heterogneos (mezclando instrumentos diferentes). Solan aadirse instrumentos polifnicos, sobre todo de cuerda pulsada. Los violines (tambin
en todas las tesituras) se consideran en principio instrumentos populares aptos solo para la danza, pero acaban formando parte tambin de los
conjuntos de cmara.
Instrumentos polifnicos
Los instrumentos con capacidades polifnicas cuerda pulsada y tecla solan interpretar de forma individal (solista) piezas polifnicas de origen vocal o
compuestas especficamente para el instrumento. Los instrumentos principales
son los siguientes:
Cuerda pulsada
Lad: es el instrumento de cmara principal en toda Europa, tanto
para interpretacin solista como para acompaar a la voz. Aunque
haba tipos diferentes, lo ms habitual era que tuviera seis rdenes
de cuerdas dobles afinadas por cuartas justas excepto las dos centrales, separadas por una tercera mayor. Tena forma abombada, mstil
corto con trastes mviles y el clavijero casi perpendicular al mstil.
65
Vihuela: es el equivalente espaol del lad, con mismo nmero de
rdenes y afinacin similar, pero con forma parecida a la de la guitarra.
Guitarra: considerada todava como un instrumento popular, no apto para la interpretacin en salones aristocrticos. Era mucho ms
pequea que la actual y tena solamente cuatro rdenes, con afinacin similar a las cuatro primeras cuerdas de una guitarra actual.
Arpa: aunque a lo largo del Renacimiento pierde la importancia que
haba tenido en la Edad Media y es sustituida por el lad, sigue siendo importante sobre todo en Espaa e Italia. En general se trataba
de arpas diatnicas, sin posibilidad de utilizar notas alteradas.
Tecla
rgano: es el instrumento ms importante, tanto en la msica religiosa como en la profana; haba rganos estables (como los de iglesia), positivos (transportables para asentar sobre una mesa o una base similar) y portativos (que podan llevarse colgados interpretando
con una mano y manejando el fuelle con la otra). Haba tambin rganos de lengeta libre, conocidos como regales o realejos, tambin
porttiles.
Clave: de uso habitual en los salones nobiliarios; el teclado acciona unos plectros que pulsan las cuerdas, por lo que se trata de un
instrumento de cuerda pulsada, aunque manejado por teclado.
Clavicordio: ms reducido y ms frgil que el clave, se diferencia de
ste en que las teclas accionan unas lminas (tangentes) que golpean
la cuerda ligeramente en lugar de pulsarla. Se sola utilizar principalmente como instrumento de estudio y ensayo.
Espineta: una especie de clave de tamao menor, apropiado para la
interpretacin personal.
Las tablaturas
Los conjuntos instrumentales solan utilizar como fuente la msica escrita
para conjunto vocal, por lo que la notacin habitual era la misma que en el canto. Pero dado que la costumbre de la poca era escribir las voces en cuadernos
separados y no en partitura, para los instrumentos polifnicos era necesario copiar la msica a un formato que permitiera ver todas las voces simultneamente
e interpretarlas en un solo instrumento. A esta operacin se le denominaba intabulacin y las notaciones utilizadas tablaturas. Existan tablaturas diferentes
66

para cada instrumento o familia instrumental y tambin para cada pas o territorio europeo. As, haba notaciones italiana, francesa, alemana o espaola para
lad y vihuela; o notaciones tambin diversas para tecla.
Las tablaturas para instrumentos de cuerda pulsada solan incluir tantas lneas paralelas como rdenes de cuerdas tuviera el instrumento; en algunas la
lnea superior representaba la cuerda ms aguda y en otras la ms grave. Los
trastes en que deba pisarse la cuerda se indicaban con letras o cifras. Habitualmente sobre la pauta se indicaban las figuras musicales que correspondan a las
duraciones de las notas, para poder reflejar adecuadamente el ritmo.
En cuanto a las tablaturas de tecla, a veces utilizaban lneas paralelas para
representar las diferentes voces polifnicas, aunque otras veces se alineaban los
signos sin lneas. Las notas o teclas se indicaban con cifras o letras, que a veces
representaban notas de una escala y otras veces teclas concretas. Haba tambin
notaciones mixtas en que la meloda principal se escriba con notacin de canto
y los acordes en tablatura. En otros casos se utilizaban pautas similares a las de
la msica vocal pero con muchas ms lneas para abarcar el mbito total de la
pieza (se poda llegar hasta las doce lneas).
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Figura 6.1: Tablatura para vihuela. Alonso Mudarra, Tres libros de msica en cifra
para vihuela. Sevilla, 1546
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Figura 6.2: Tablatura para guitarra. Alonso Mudarra, Tres libros de msica en
cifra para vihuela. Sevilla, 1546
69
Figura 6.3: Tablatura para tecla. Antonio de Cabezn, Obras de msica para tecla,
arpa y vihuela. Madrid, 1570
70
Figura 6.4: Tablatura mixta para tecla. Buxheimer Orgelbuch. Manuscrito alemn, hacia 1450
71
Unidad didctica 7
El siglo XVII
7.1 La transicin del Renacimiento al Barroco
Hacia 1600, varios msicos italianos eran conscientes de la necesidad de
hacer cambios en el estilo musical dominante (la polifona imitativa del Renacimiento). Las razones que llevaron a estos cambios fueron varias:
Comprensin de los textos. Se insista en que un texto cantado en forma polifnica por cinco o seis voces era incomprensible; solo podra entenderse
bien si lo cantaba un solo intrprete.
Expresividad. En todas las artes, desde fines del siglo xvi se buscaba una mayor expresividad, lo que en lenguaje de la poca se llamaba mover los
afectos. En msica esta expresividad se apoyaba en el texto cantado, y
para resultar eficaz deba emplear todos los recursos de los cantantes.
Msica como espectculo. Los aristcratas del Renacimiento, los cortesanos, segn las modas de la poca, deban ser personas cultas, entender
de arte y poesa, y saber cantar y tocar instrumentos. La msica vocal se
compona y publicaba para estos dilettanti, intrpretes no profesionales
pero de alto nivel. Poco a poco, esta moda desaparece y los aristcratas
prefieren ser espectadores de intrpretes profesionales y virtuosos. El aumento del virtuosismo, a su vez, acaba con la existencia de esos dilettanti
y convierte la msica en un gran espectculo.
Para cumplir con estas condiciones no servan las tcnicas musicales del
momento, por lo que los msicos desarrollan tcnicas nuevas. Entre ellas estn
las siguientes:
73
7. El siglo XVII
Bajo continuo. La voz ms grave se convierte en el soporte armnico del conjunto; el compositor escribe la meloda e indica con cifras la armona que
debe desarrollarse; los intrpretes tienen que improvisar en el momento
esa armona, siguiendo las instrucciones del bajo cifrado.
Los instrumentos que realizaban el bajo eran de dos tipos: instrumentos
meldicos, como la viola da gamba, el violoncello o el fagot, que interpretaban la meloda escrita; e instrumentos armnicos, como los de tecla
(rgano, clave) o cuerda pulsada (lad, tiorba, arpa), que desarrollaban los
acordes.
Meloda acompaada. Es el resultado de lo anterior: el bajo continuo permita que un solo cantante (o un solo instrumento) realizara la meloda, sin
recurrir a la textura monofnica, considerada menos musical.
Esto permita que el texto fuera cantado por un solo intrprete, solucionando el problema de la comprensin y permitiendo una mayor expresividad. Al mismo tiempo, la importancia que adquiere el cantante solista
(y ms tarde el instrumentista) permite el desarrollo del virtuosismo.
Contrastes. En primer lugar, se da un contraste de tesituras al aislar la voz ms
aguda y acompaarla de la ms grave; pero tambin abundan los contrastes dinmicos, tmbricos, aggicos que aumentan la expresividad.
Estilo concertado. La unin de voces, instrumentos y bajo continuo se conoce con este nombre. Permite composiciones ms complejas y largas, por
tanto ms expresivas.
Todo esto se puede comprobar comparando diferentes madrigales (canciones amorosas) de hacia 1600, por ejemplo de Claudio Monteverdi o Giulio Caccini. Monteverdi public nueve libros de madrigales en los que se ve la evolucin
desde la polifona inicial a la meloda acompaada. Caccini public en 1601 Le
nuove musiche (Nuevas piezas de msica), indicando desde el ttulo la novedad
de la tcnica de composicin.
El conjunto de innovaciones que se dan hacia 1600 marcan el final de una
poca musical, la del Renacimiento, y el comienzo de otra que conocemos actualmente como Barroco.
La variedad de estilos
En el siglo xvii, los msicos eran conscientes de la diversidad de estilos que
tenan a su disposicin para componer obras musicales. Anteriormente, durante
el Renacimiento, haba un estilo principal el contrapunto imitativo diversificado en tendencias regionales; pero en la poca barroca, la diversidad de estilos
74
7.2. Del madrigal a la cantata

es una caracterstica central de la msica: los compositores eligen el estilo ms
adecuado a la pieza que van a componer, de acuerdo con los criterios de su poca.
Aunque los estilos se diferencian, naturalmente, por caractersticas musicales,
los tericos suelen establecer una primera clasificacin basada en la funcin de
la msica y el lugar donde se ejecuta; se distinguen as tres estilos principales:
Estilo eclesistico. Es el estilo apropiado para la iglesia, y consiste bsicamente en continuar el estilo contrapuntstico del renacimiento, con una mayor
tendencia a la homofona, sobre todo en los pases catlicos (siguiendo las
directrices del concilio de Trento).
Estilo camerstico. Estilo apropiado para la msica domstica que se realiza en los palacios de los aristcratas para el disfrute personal. Normalmente utiliza pocos medios una o dos voces, bajo continuo, un par de
instrumentos y se basa en piezas breves.
Estilo teatral. Estilo apropiado para las representaciones teatrales, fundamentalmente la pera. Consiste normalmente en la alternancia de recitativos
y arias, con varios cantantes e instrumentistas, y a veces con coro.
Esta clasificacin de estilos se refiere principalmente a la msica vocal, ya
que la msica puramente instrumental tiene menor relevancia en la iglesia y en
el teatro.
7.2 Del madrigal a la cantata

Las primeras composiciones vocales de cmara que utilizan las tcnicas del
bajo continuo y la monodia se pueden clasificar en dos grupos:
Composiciones sobre textos estrficos con regularidad mtrica. La meloda es la misma para todas las estrofas y el ritmo regular, a comps, normalmente ternario. Se conocen con diversos nombres: canzonetta, aria,
scherzo
Composiciones sobre textos no estrficos con versos de medidas irregulares, casi siempre de 7 y 11 slabas. No suele haber repeticiones meldicas
(excepto si se repite tambin el texto). El ritmo es irregular, no sigue un
comps especfico y se ajusta a las necesidades de recitacin del texto; a
este modo de cantar se le llam estilo recitativo. A este tipo de composiciones se les aplicaba habitualmente el nombre de madrigales, lo que nos
indica que el nombre se asociaba a la forma literaria (igual en el madrigal
a solo que en el polifnico) y no a su tratamiento musical.
75
7. El siglo XVII
A lo largo del siglo xvii se da en la msica vocal (y tambin en la instrumental) una evolucin desde formas breves a formas ms desarrolladas, que
permitan el lucimiento de cantantes virtuosos y una mayor espectacularidad
de la interpretacin. Aunque los primeros madrigales estaban en estilo recitativo, el alargamiento de la forma obliga a utilizar otros estilos que contrasten,
para evitar la monotona. Se utilizan as pasajes en ritmo ms regular y vivo,
como el de las arias estrficas, aunque el texto sea el habitual del madrigal; a
este estilo se le llama arioso. Poco a poco, aparecen pasajes que son propiamente
arias, aunque consten normalmente de una sola estrofa.
A esta forma desarrollada de madrigal se le aplicaron diversos nombres,
pero el que triunf finalmente fue el de cantata. Entre los compositores que
desarrollaron este gnero musical se encuentran Claudio Monteverdi, Luigi
Rossi, Francesca Caccini y Barbara Strozzi.
A fines del xvii, las secciones de la cantata se han convertido ya en movimientos independientes, que se reparten en dos estilos: recitativo y aria. Las
cantatas de esta poca son sucesiones de movimientos de ambos tipos, en diversas formas, de las que la ms frecuente es la forma RARA (Recitativo - Aria
- Recitativo - Aria).
En estas cantate de pi parti (cantatas de varias partes), los recitativos presentaban la situacin, describiendo y narrando, mientras las arias mostraban
las emociones de los personajes en forma lrica y buscaban mover los afectos
de los oyentes-espectadores; las arias eran las partes preferidas del pblico y las
que presentan un mayor desarrollo musical.
Aunque hay diversos tipos de arias, la ms utilizada fue la llamada aria da
capo, con forma ABA: el texto se divide en dos secciones a las que se aplica
diferente msica; tras la segunda se repite da capo la primera, momento en
el que los cantantes podan ornamentar y variar la meloda para mostrar sus
capacidades vocales.
En este tipo de cantatas, junto a la voz y al continuo, suelen incluirse otros
instrumentos, normalmente dos violines, que dialogan con la voz o marcan el
comienzo y el final de las secciones con estribillos instrumentales (ritornelli).
El ms importante compositor de cantatas de fines del xvii y comienzos del
xviii es Alessandro Scarlatti, del que se conservan ms de 600 cantatas.
7.3 El nacimiento de la pera

Las tcnicas musicales que se desarrollan hacia 1600 en la msica vocal son
principalmente el bajo continuo, la monodia, el estilo recitativo y el estilo concertado. Estas tcnicas iban orientadas a mejorar la comprensin de los textos
y conseguir una mayor espectacularidad en la interpretacin. Si a todo esto le
76
7.3. El nacimiento de la pera

aadimos la idea barroca de unin de las artes (que se ve, por ejemplo, en los
retablos), resulta comprensible que el producto musical ms claramente barroco
sea la pera.
El nacimiento de la pera va unido inicialmente a los intentos de recuperar el
modo de representacin del antiguo teatro griego y romano. En Florencia, estos
intentos se concentran en un grupo de artistas e intelectuales conocidos como
Camerata. Algunos de sus componentes seran, con el tiempo, los primeros en
poner en escena una obra teatral cantada de principio a fin, es decir, lo que
ahora llamamos pera (aunque este nombre no se utiliza hasta muy entrado el
siglo xvii).
En sus primeros momentos, la pera es un espectculo cortesano, y como
tal tiene dos caractersticas singulares: el derroche de medios econmicos
para su puesta en escena, y su asociacin con acontecimientos importantes (bodas, cumpleaos) que hacen que se representen una sola vez, aunque luego se
publiquen los libretos y partituras como publicidad, sin intencin de nuevas
representaciones.
La primera pera de que tenemos noticia es Dafne, con msica del cantante
y compositor Jacopo Peri, que se estren en 1598; conservamos el texto, pero
no la msica. La primera pera conservada se represent en 1600 con ocasin de
una boda real; llevaba como ttulo Euridice (trataba el tema de Orfeo y Eurdice)
y la msica era, en principio, de Jacopo Peri; en ella participaba tambin como
cantante Giulio Caccini, que compuso su propia msica para el texto parece
ser que tambin la interpret en la representacin en lugar de la de Peri y al
ao siguiente aparecieron publicadas las dos partituras. Las rivalidades entre
los dos msicos fueron causa, entre otras, del escaso xito de la obra.
Siete aos despus, en 1607, se representa la primera obra maestra del gnero: el Orfeo de Claudio Monteverdi, sobre la misma historia mitolgica. Esta
vez s fue un xito, y al msico se le encarg la composicin de una nueva pera
al ao siguiente. Compuso Arianna, sobre el mito de Ariadna y Teseo, cuya msica no se conserva, salvo la de la escena principal (el lamento de Ariadna al ser
abandonada por Teseo en la isla de Naxos), que se hizo enormemente popular
y fue transformada en cantata por el propio compositor.
La pera cortesana continu desarrollndose hasta finales del xviii. En los
aos 20 fueron importantes las peras de Francesca Caccini, en Florencia; y
las peras sobre temas religiosos que se representaron en Roma.
Una segunda etapa en el desarrollo de la pera comienza en 1637, en que se
inaugura en Venecia el primer teatro de pera; nace as un estilo nuevo (que coexiste con el anterior), donde lo importante es mantener el negocio: las peras
buscarn atraer al pblico con medios muy escasos, a diferencia de la pera cortesana. Los argumentos sern novelescos e histricos en lugar de mitolgicos,
se incluyen escenas cmicas con personajes populares, el estilo de aria domina
77
7. El siglo XVII
sobre el de recitativo
En esta nueva pera destacan como compositores el mismo Claudio Monteverdi, con sus ltimas peras (El retorno de Ulises, La coronacin de Popea) y su
discpulo Francesco Cavalli, el ms importante autor de peras de mediados
del siglo.
Hacia el final del siglo, un afn clasicista lleva a la reduccin de personajes,
eliminando sobre todo los personajes populares y con ellos las escenas cmicas;
nace as la llamada pera seria, que presenta historias tanto mitolgicas como
histricas; musicalmente consiste en una sucesin de recitativos y arias (casi
siempre arias da capo), como en las cantatas de cmara, a veces con un coro
final a cargo de los mismos cantantes solistas. El principal compositor de este
gnero es tambin Alessandro Scarlatti.
La pera fue creacin italiana, pero se extendi rpidamente a otros pases
europeos:
Francia: durante el reinado de Luis XIV, el Rey Sol, se crea un modelo propio
de pera cortesana dominada por el compositor Jean-Baptiste Lully. La
pera francesa se diferencia de la italiana en varios aspectos, entre ellos
el uso diferente de recitativos y arias, y la importancia del ballet.
Alemania: en Hamburgo se desarrolla un modelo de teatro de pera similar
al de Venecia.
Inglaterra: aunque el modelo teatral dominante es el de Shakespeare, a fines
del siglo hay algunos intentos de crear una pera inglesa; la obra fundamental es Dido y Eneas, de Henry Purcell. El gnero ms importante, sin
embargo, es la semipera, que intercala escenas musicales (masques) entre las escenas habladas; tambin en este gnero el principal compositor
es Purcell.
Espaa: el modelo teatral es tambin el hablado (con pequeas intervenciones
de msicos), con las comedias de Lope de Vega, Tirso de Molina o Caldern de la Barca. Pero tambin se hace teatro musical, principalmente con
textos del mismo Caldern, y siempre para el mbito cortesano; junto a
la pera propiamente dicha, aparece un gnero mixto (hablado y cantado) que se conocer con el nombre de zarzuela. Entre los compositores
destacados de estos gneros estn Juan Hidalgo y Sebastin Durn.
7.4
La msica vocal religiosa en el XVII

Dentro de la diversidad de estilos sealada anteriormente, la msica vocal
religiosa se encuadrara en general en el estilo eclesistico. Sin embargo, esta
78
7.4. La msica vocal religiosa en el XVII

msica presenta mucha ms diversidad de estilos que la camerstica y la teatral,
ya que incorpora, adems de las tcnicas propias del estilo eclesistico, las de
los otros estilos, creando as una gran variedad de gneros.
Los diversos estilos de la msica religiosa se pueden clasificar del siguiente
modo:
Estilo antiguo
Estilo concertado
Pequeo concierto
Gran concierto
Estilo teatral: oratorio
El stile antico
El llamado stile antico (estilo antiguo), o tambin estilo grave, corresponde
al estilo eclesistico indicado anteriormente. Se trata fundamentalmente de utilizar el contrapunto imitativo caracterstico de la etapa anterior de ah lo de
antiguo. Este estilo se mantiene durante todo el siglo xvii e incluso en el
xviii.
En general se trata de composiciones a capella, sin acompaamiento instrumental; el trmino surge en esta poca, para diferenciarlo de las composiciones
concertadas que incluan partes instrumentales. Las caractersticas ms destacadas de este estilo son:
Los pasajes ms contrapuntsticos contrastan con otros homofnicos.
Las composiciones son habitualmente a cuatro o seis voces, abarcando
todas las tesituras posibles, de bajo a soprano.
A veces se utilizan dos o ms coros, llegando a ocho, doce, diecisis o ms
voces para crear efectos estereofnicos, situando los diferentes coros
en distintos lugares de la iglesia; a esta tcnica se le llama policoralidad.
Prcticamente todos los compositores del siglo xvii crearon obras de este
estilo, desde Monteverdi y Schtz hasta Alessandro Scarlatti.
El estilo concertado
La msica vocal religiosa asimil tambin las tcnicas de la msica vocal
profana: bajo continuo, meloda acompaada, instrumentos obligados (es decir, partes escritas especficamente para ciertos instrumentos). Como resultado,
aparecieron formas musicales nuevas, a veces semejantes a las formas camersticas, pero en otros casos muy diferentes. Los gneros ms afectados fueron
79
7. El siglo XVII
principalmente los no litrgicos (motetes, principalmente) y algunos del oficio,
sobre todo de vsperas (salmos, cnticos, himnos). La misa, en general, se sigui
componiendo en stile antico; para otros cantos (antfonas, responsorios, etc.) se
utilizaba el repertorio gregoriano.
En el estilo concertado se dan dos tendencias diferentes:
Piezas musicales que utilizan pocos recursos: uno o dos cantantes, bajo
continuo, uno o dos instrumentos obligados. Estas piezas reciben los nombres de concierto sacro, pequeo motete y otros.
Piezas que utilizan grandes recursos: varios cantantes solistas, uno o ms
coros, bajo continuo y una pequea orquesta. Suelen constar de varias secciones que alternan texturas diferentes (solos, dos, coros, partes instrumentales). Reciben los nombres de sinfona sacra, concierto sacro, gran
motete, entre otros.
A lo largo del siglo xvii estas piezas, principalmente las del segundo grupo,
pasan de una duracin breve y la divisin en secciones a una duracin mucho
mayor y divisin en movimientos separados. En el Barroco tardo, ya en el siglo
xviii, las dimensiones sern enormes.
Tambin este estilo fue practicado por la mayora de los msicos. Monteverdi, por ejemplo, lo utiliz en muchsimas obras, desde las Vsperas de Nuestra
Seora, de 1610, hasta las piezas incluidas en la coleccinSelva moral y espiritual,
de 1640. En Alemania destaca la figura de Heinrich Schtz, que estudi en Venecia con Gabrieli y conoci a Monteverdi; public tres libros de Sinfonas sacras
y muchas otras piezas religiosas; curiosamente, nunca ocup un puesto eclesistico y fue siempre un msico de corte. En los conventos femeninos tambin se
interpretaba y compona msica vocal concertada; entre las compositoras de la
poca destacan Caterina Assandra e Isabella Leonarda.
El oratorio
Tambin el estilo teatral de la pera se aplic a composiciones religiosas,
dando como principal resultado el gnero llamado oratorio. Se trata en principio de una pieza no litrgica es decir, que no se inclua en los servicios
religiosos que se interpretaba sin representacin, decorados ni vestuario, aunque en lo dems presentaba las mismas caractersticas que la pera: argumento
dramtico, cantantes que representan papeles, alternancia de recitativos y arias,
orquesta y bajo continuo acompaantes. Nace en Italia, como la pera, y se extiende despus a otros lugares de Europa.
El oratorio se desarrolla en dos etapas:
80
7.5. La msica instrumental en el XVII

Oratorio latino
Se le llama as porque el texto est en latn. Su creador es Giacomo Carissimi, que trabaj en el Colegio Germnico de Roma, donde acudan alumnos de diversos pases europeos, lo que contribuy a la difusin del gnero. En este tipo de oratorio, normalmente con recursos reducidos, exista
un personaje narrador, el historicus, junto a los personajes que representaban los papeles principales. Al final todos los cantantes se reunan en
un coro.
Oratorio italiano
Se desarrolla en la segunda mitad del xvii. Los textos estn en italiano,
desaparece el historicus, la msica consiste en la alternancia de recitativos y arias (sobre todo arias da capo) y los recursos son mayores. En la
prctica, es una pera de tema religioso sin representacin teatral.
Adems de Carissimi, destacan como autores de oratorios el francs MarcAntoine Charpentier, discipulo directo de aquel. Tambin Schtz compuso
oratorios, pero con el texto en alemn y mayor presencia del coro. El maestro
del oratorio italiano es Alessandro Scarlatti, que destac tambin como hemos visto en todos los gneros de la msica vocal, y que tuvo como discpulo a
Hndel, que difundi despus el oratorio en Inglaterra.
7.5 La msica instrumental en el XVII

Hasta el siglo xvi, la msica vocal era con diferencia ms importante que la
instrumental, en cuanto a cantidad de obras, diversidad de estilos y utilizacin;
en el xviii, la msica instrumental supera a la vocal. El cambio se produce en
los ltimos decenios del xvi y a lo largo del xvii. Se pasa de una concepcin
musical basada en las tesituras (es decir, el compositor crea una voz, una
parte que puede ser interpretada por cantantes o instrumentistas indistintamente, siempre que se ajusten a la tesitura utilizada) a una concepcin en la que
el timbre vocal o instrumental y las capacidades tcnicas son lo importante.
En el siglo xvii se produce tambin la evolucin tcnica de algunos instrumentos, como son los de la familia del violn (es la poca de Stradivari, Amati,
Guarneri, etc.). Algunos instrumentos de prestigio empiezan su decadencia (viola da gamba, flauta de pico, lad), mientras otros comienzan su despegue (clave,
violines, flauta travesera, guitarra); otros se inventan entonces (oboe). Los msicos potenciarn las capacidades individuales de cada instrumento escribiendo
partes especficas (instrumentos obligados).
La msica instrumental se puede clasificar en tres grandes estilos:
81
7. El siglo XVII
Estilo fantstico. Ya entonces se llam fantstico al estilo que imitaba la
improvisacin; la tcnica improvisatoria era imprescindible para los instrumentistas del xvii, y muy especialmente para quienes interpretaban la
parte de bajo continuo. Las piezas de este estilo tienen carcter improvisatorio, muchas veces no se ajustan a un comps regular y se componen
por lo general de secciones breves muy contrastadas.
Los nombres ms habituales para este estilo son toccata, preludio, tiento,
voluntary, fantasa, etc.
Estilo contrapuntstico. Consiste en aplicar las tcnicas del contrapunto vocal a un grupo de instrumentos, o a un instrumento polifnico; entre esas
tcnicas destacan la imitacin, la inversin, la aumentacin, la disminucin, etc. Las piezas de este estilo presentan un mayor rigor formal.
En este grupo se sitan el ricercare, la canzone, el cappricio; tambin se
utiliza a veces el nombre de fantasa. En el siglo xviii la gran forma instrumental contrapuntstica ser la fuga.
Estilo de danza. Las danzas fueron desde la Edad Media el mbito ms adecuado para la msica instrumental, aunque su consideracin artstica era
escasa. Desde el xvi se convierten en terreno favorito para la experimentacin con instrumentos, gracias a sus ritmos marcados y a su estructura
basada en frases breves y frecuentes cadencias.
La forma general de una danza es la forma binaria, con dos secciones
(A y B) que se repiten, dando como resultado una forma AABB. En la
seccin A suele haber una modulacin desde la tnica hacia la dominante,
y en la B la modulacin inversa. La seccin B utiliza habitualmente el
mismo material meldico que la A, pero puede aadir material nuevo
o desarrollar el anterior. En esta forma con desarrollo est uno de los
antecedentes de la futura forma clsica de sonata.
Las piezas de este estilo reciben nombres de danzas tradicionales de distintos lugares: allemande, courante, zarabanda
Formas principales
Fuga
En la primera mitad del xvii era habitual contraponer los estilos fantstico y
contrapuntstico en una misma pieza: se comenzaba imitando las improvisaciones del msico para hacerse con el instrumento, pasando despus a utilizar tcnicas de contrapunto con mayor rigor. Estas piezas, normalmente con el nombre
de toccata o preludio, constaban as de dos secciones casi independientes.
82

Con el tiempo, esas dos secciones se convierten en movimientos separados,
tomando la segunda el nombre de fuga. Esta consiste en el tratamiento contrapuntstico de un tema o sujeto que entra sucesivamente en las distintas voces
(de dos a seis, o incluso ms), acompandose de un contrasujeto y otros temas
secundarios. Cuando todas las voces han expuesto el sujeto, se pasa al desarrollo
de los temas, utilizando tcnicas ya antiguas, como la inversin (convertir los
intervalos ascendentes en descendentes y viceversa), la aumentacin o disminucin (variando la duracin de las notas), el estrecho (adelantando la entrada
de los temas en varias voces) junto a tcnicas nuevas (modulacin a tonalidades
vecinas o lejanas, desarrollo de motivos). Finalmente, se reexpone el sujeto de
forma rotunda, casi siempre sobre pedales de dominante o tnica.
La suite
La suite consiste en una sucesin de danzas precedidas habitualmente por
un preludio en estilo fantstico. Todos los movimientos estn en la misma tonalidad y presentan forma binaria AABB con la modulacin a la dominante y
vuelta a la tnica (excepto el preludio, que tiene forma libre).
Una suite puede incluir cualquier nmero de danzas y en cualquier orden,
aunque el esquema fundamental incluye cuatro: allemande, courante, sarabande y gigue, de origen alemn, francs, hispano y britnico respectivamente. Se
pueden aadir otras danzas, casi siempre entre las dos ltimas, o sustituirlas
por otras diferentes, segn el gusto de la poca, el autor o el lugar en que se
ejecutarn.
A veces se utiliza la tcnica llamada double, que consiste en presentar a
continuacin de una danza una variacin de la misma, normalmente en forma
virtuosstica. Otras veces se encadencan dos danzas del mismo tipo repitiendo al
final la primera, creando as el esquema AABB CCDD AB. Esta frmula seguir
apareciendo ms tarde en el minueto o el scherzo de las sonatas y sinfonas
clsicas.
En Francia, la suite se destina con frecuencia a instrumentos solistas, como
el clave o el lad; otras veces incluye un grupo mayor de instrumentos. Fue
muy habitual tambin en Alemania, con el mismo nombre; en Italia suele denominarse sonata o partita.
La sonata
Con el nombre de sonata se designaron en principio las piezas escritas para
instrumentos de cuerda o viento, frente a la toccata para tecla o cuerda pulsada y la cantata para voz. Al principio se trataba de composiciones breves que
explotaban la capacidad del instrumento, sin una forma fija y definida. Poco
83
7. El siglo XVII
a poco evolucionan hasta abarcar varias secciones de carcter contrastante y
finalmente se componen de varios movimientos independientes. El nmero y
carcter de estos movimientos era variable, pero en general se distinguen dos
tipos de sonata:
Sonata da chiesa o de iglesia. Alterna movimientos lentos, de carcter homofnico, con otros rpidos, de carcter contrapuntstico. Se le denomina
as porque se inspira en la msica vocal religiosa, aunque en principio no
estaban destinadas a su interpretacin en la iglesia.
Sonata da camera o de cmara. Se compone normalmente de una sucesin de
movimientos de danza, al estilo de la suite, precedidos casi siempre de un
preludio en estilo fantstico. Se puede decir que es la versin italiana de
la suite francesa.
Aunque se compusieron sonatas para instrumentos solos, el trmino se utiliza casi siempre para combinaciones de instrumentos, que suelen incluir el bajo
continuo. Las combinaciones ms habituales son dos:
Sonata a solo, para un nico instrumento ms el bajo continuo. Este bajo
era interpretado habitualmente por un instrumento de tecla, casi siempre el clave. Los instrumentos solistas podan ser violn, viola da gamba,
flauta
Sonata en tro, para dos voces y bajo continuo. Lo normal era utilizar dos
instrumentos iguales de tesitura aguda (dos violines, dos flautas), pero
podan ser diferentes y de tesituras desiguales. Es el equivalente instrumental de los dos vocales.
Otras posibilidades son la utilizacin de dos instrumentos sin bajo (dos) o
la composicin para cuatro o cinco voces, incluido el bajo.
El concierto
El trmino concertado se utiliza desde principios del xvii para referirse al estilo que mezcla partes vocales y partes instrumentales; aparecen as el concierto
vocal o el concierto sacro. A finales del siglo, el trmino concierto se usa tambin
para piezas que incluyen dos o ms grupos de instrumentos, frente a la sonata
que incluye un solo grupo.
Las formas ms habituales de concierto, segn su instrumentacin, son tres:
84

Concerto grosso. Contrapone dos grupos de instrumentos, uno pequeo (concertino) y otro grande (concerto grosso). El primero suele estar compuesto
por dos violines solistas y bajo continuo; el segundo, por violines primeros y segundos, violas y bajo continuo. Esta formacin puede variar.
Concierto solista. Contrapone un instrumento solista a un grupo. Este suele
tener la misma formacin que en el concerto grosso.
Concierto de grupo. Las partes solistas se reparten entre los mismos instrumentos que forman el grupo, de modo que todos (o casi todos) son solistas
en algn momento.
Al igual que la sonata, el concierto no tena en principio un nmero fijo de
movimientos ni una estructura particular para estos. Es una especie de sonata
concertada, no una forma diferente. En el Barroco tardo se generaliza la forma
en tres movimientos, primero y tercero rpidos y segundo lento.
Principales compositores
En muchos casos, los compositores que se dedicaban a la msica vocal componan tambin msica instrumental; pero hubo muchos msicos, casi siempre
instrumentistas, que compusieron principalmente msica instrumental, en general para sus propios instrumentos.
En la msica para instrumentos de tecla, destacaron entre otros Girolamo
Frescobaldi, organista de San Pedro de Roma y autor de numerosas toccatas;
en Alemania, los organistas Dieterich Buxtehude y Johann Pachelbel. En
Francia compusieron para el clave Louis Couperin y Elizabeth Jacquet, que
fue tambin una importante clavecinista en la corte de Luis XIV. En Espaa
destacan el organista sevillano Francisco Correa de Arauxo y el valenciano
Joan Cabanilles.
En los instrumentos de cuerda pulsada, son importantes el laudista ingls
John Dowland, el tiorbista italiano de origen alemn Giovanni Girolamo
Kapsberger o el espaol Gaspar Sanz, autor de un manual de guitarra e iniciador de la escuela guitarrstica espaola.
Como autores de sonatas destacan el violinista austraco Heinrich Biber,
el violagambista francs Marin Marais o la compositora italiana Isabella Leonarda, primera mujer que public un libro de sonatas.
La figura fundamental de la msica instrumental a fines del xvii y comienzos del xviii fue el italiano Arcangelo Corelli. Public seis obras instrumentales con un plan bien definido: las cuatro primeras son sonatas en tro (de ellas
dos con sonatas da chiesa y dos con sonatas da camera); la opus 5 se compone de
sonatas para violn y bajo continuo (seis da chiesa y seis da camera); por ltimo,
85
7. El siglo XVII
la opus 6 es una coleccin de concerti grossi (ocho da chiesa y cuatro da camera),
gnero del que se le considera creador. La msica de Corelli se difundi por
toda Europa y lleg tambin a Amrica y a Japn, creando toda una escuela de
seguidores. Uno de estos fue el alemn Georg Muffat, que introdujo el concerto
grosso (y la suite orquestal) en Alemania.
86
Unidad didctica 8
El siglo XVIII
La historiografa musical ha utilizado tradicionalmente categoras y trminos tomados de la historia del arte; de esta manera, se determina un perodo
barroco en la msica, que abarcara el siglo xvii y la primera mitad del xviii,
con caractersticas similares a las del arte barroco del mismo perodo. Esta periodizacin es cmoda para estudiar la msica en relacin a las artes plsticas
o la literatura, pero no responde exactamente a los desarrollos musicales. Aunque es cierto que hacia 1600 se produjeron cambios importantes en la tcnica
musical que justifican situar por entonces el inicio de un nuevo estilo (el que
llamamos barroco), no ocurre lo mismo con su final: este estilo se transforma muy paulatinamente hasta ser sustituido por el estilo clsico de finales
del xviii; hay menos diferencia, por ejemplo, entre Monteverdi y Alessandro
Scarlatti, a un siglo de distancia uno del otro, que entre el mismo Scarlatti y
Beethoven, tambin separados por un siglo. Es obvio, por tanto, que durante
el xviii se produce un importante cambio de estilo, pero este cambio se realiza
muy lentamente. La tradicin de utilizar la fecha de 1750 para situar el final del
perodo barroco se debe al fallecimiento en ese ao de Johann Sebastian Bach,
a quien se considera la cumbre de la msica barroca (y en general de la msica
occidental). Sin embargo, para entonces su msica estaba ya pasada de moda
y haca casi treinta aos que haban empezado a aparecer estilos nuevos; y muchos msicos barrocos de la generacin de Bach continuaran componiendo
varios aos ms.
Se puede afirmar que hasta 1720 la msica europea es barroca y que a partir
de 1770 es clsica; pero entre esas fechas no es ni una cosa ni la otra, o ms bien
es en parte barroca y en parte clsica. El siglo xviii, por tanto, puede considerarse como un perodo musical por s mismo, que marca la transicin entre la
msica barroca del xvii y la clsica-romntica del xix.
Teniendo esto en cuenta, se puede organizar el desarrollo musical de este
87
8. El siglo XVIII
perodo en tres bloques: por un lado, los ltimos ejemplos de la msica barroca;
por otro, los cambios preclsicos que van apareciendo a lo largo del siglo; y
finalmente, el esplendor de los msicos plenamente clsicos.
8.1 El Barroco tardo

El barroco tardo abarcara la produccin musical del primer tercio del siglo, todava con caractersticas claramente barrocas, y la continuidad de estas
caractersticas en la msica posterior hasta su sustitucin por el estilo clsico.
Sus representantes son principalmente compositores nacidos en el xvii, pero
que comienzan su labor de composicin hacia 1700.
En general, las caractersticas de esta msica son las mismas que en el perodo anterior (bajo continuo, estilo concertado, virtuosismo, expresin de afectos) aunque hay algunas que la identifican de forma ms concreta:
Las formas musicales desarrolladas en el xvii (pera, cantata, oratorio,
concierto, sonata, suite) se estabilizan y se convierten en las grandes
formas, con movimientos ms extensos y una tendencia a fijarse en cuanto a estructura, frente a la diversidad anterior.
Se establece definitivamente el sistema de la tonalidad, que se haba desarrollado lentamente desde mediados del xvi. En 1722, Jean Philippe Rameau publica su Tratado de armona, primero centrado en la armona tonal. Significativamente, el mismo ao compone Johann Sebastian Bach
el primer libro de El clave bien temperado, con 24 preludios y fugas que
recorren todas las tonalidades mayores y menores.
Estas dos caractersticas se renen en el amplio desarrollo de la tcnica de
la modulacin, base del sistema tonal y que permitir crear movimientos
cada vez ms largos y se convertir en la base de la forma musical, frente
a los estilos improvisatorios.
Formas principales
En la msica vocal profana, la pera y la cantata siguen siendo las formas
fundamentales, sin demasiados cambios respecto al siglo anterior. Alessandro
Scarlatti ser el modelo en Italia para la pera seria y la cantata de cmara,
extendiendo su influencia tambin a otros pases. En Francia se contina la tradicin de la tragdie lyrique de Lully, cada vez con mayor influencia italiana.
En Alemania se da una tendencia a unificar los estilos francs e italiano, con
88
8.1. El Barroco tardo

un peso importante tambin del contrapunto, que se considera la caracterstica
ms plenamente alemana.
En cuanto a la msica vocal religiosa se mantiene an el stile antico con la
adicin en general del bajo continuo. Pero cada vez es ms habitual la utilizacin
del estilo teatral o el camerstico: junto al oratorio, musicalmente idntico a
una pera, aparece una forma de cantata religiosa (sobre todo en Alemania)
con recitativos, arias, y coros. La misa tambin adoptar las mismas tcnicas y
los cantos ms extensos, como el Gloria o el Credo se convertirn en verdaderas
cantatas.
En msica instrumental continan como formas principales la sonata, la
suite y el concierto. La primera cada vez se orienta ms al do entre instrumento solista y bajo continuo, con este ltimo muchas veces pensado para el
clave y escrito incluso como clave obligado, es decir, no limitado a la lnea del
bajo sino desarrollado completamente. Hay tambin sonatas para instrumentos
solos, incluidos instrumentos como el violn y la flauta. En cuanto a la suite,
aunque tambin se utiliza una gran variedad de instrumentaciones, domina la
escritura para clave, especialmente en Francia. Hay tambin suites para orquesta, que en Alemania reciben el nombre de oberturas.
El concierto presenta varias combinaciones instrumentales, desde el concerto grosso a la manera de Corelli hasta el llamado concerto di gruppo, en que
ningn instrumento es solista (o lo son todos), precedente de la sinfona; pero el modelo ms habitual ser el concierto con instrumento solista. Aunque
la estructura del concierto es variada, como ocurre tambin con la sonata, en
aqul se impone cada vez ms la forma italiana en tres movimientos (rpidolento-rpido), con los movimientos rpidos basados en el uso del ritornello, un
estribillo instrumental que aparece, parcial o totalmente, en varias tonalidades,
enmarcando intervenciones de los solistas, en pasajes virtuossticos y modulantes.
Compositores ms importantes
La ltima generacin barroca incluye algunos de los nombres ms importantes de la historia de la msica europea. Algunos de ellos son los siguientes:
Franois Couperin (1668-1733)
Naci y muri en Pars, en una familia de msicos de gran fama. Compuso msica vocal, tanto religiosa como profana, e instrumental. En la primera
destacan sus Lecciones de tinieblas. Entre sus obras de cmara destacan las dos
Apoteosis, suites en tro dedicadas una a Corelli y otra a Lully, con lo que manifiesta su deseo de unir los estilos italiano y francs.
89
8. El siglo XVIII
La parte principal de su obra la conforma la msica para tecla. Adems de
sus dos misas para rgano (Misa de los conventos y Misa de las parroquias), lo
fundamental es su obra para clave, sobre todo las 27 suites que denmino ordres
(rdenes) y que agrup en cuatro libros; las piezas de estas suites, aunque se trata de las habituales formas de danza, llevan ttulos literarios como La tenebrosa,
La visionaria o Las sombras errantes.
Antonio Vivaldi (1678-1741)
Naci en Venecia, donde desarroll casi toda su carrera, y muri en Viena,
donde haba acudido a interpretar sus peras. Fue uno de los compositores ms
prolficos de su generacin, abarcando todos los gneros musicales: en msica vocal destac en la pera (se conservan ms de veinte), en la cantata (unas
cuarenta) y en la msica religiosa (unas sesenta obras).
En msica instrumental, aparte de ms de sesenta sonatas a solo y otras
obras de otros gneros, su aportacin principal son los ms de quinientos conciertos, para todo tipo de instrumentos y agrupaciones, muchos de ellos publicados en colecciones como La cetra (La ctara), Lestro armonico (La inspiracin
armnica) o Il cimento dellarmonia e dellinvenzione (El combate entre la armona y la invencin), a la que pertenecen los cuatro conciertos conocidos como
Las cuatro estaciones, para violn, cuerda y continuo.
Vivaldi dio forma definitiva al concierto, fijando la divisin en tres movimientos y la estructura de ritornello. Sus obras sirvieron de modelo a muchos
otros compositores, entre ellos Johann Sebastian Bach, que adapt numerosos
conciertos de Vivaldi para rgano y otras combinaciones instrumentales.
Georg Philipp Telemann (1681-1767)
Es el compositor de ms amplia obra de su poca (y casi de todas las pocas), con ms de tres mil obras reconocidas. Abarc todos los gneros vocales e
instrumentales: peras, cantatas, pasiones, suites orquestales, conciertos y piezas de cmara. Telemann supo fusionar todos los estilos musicales que conoci
en su larga vida, tanto los estilos barrocos nacionales de comienzo de siglo
(francs, italiano y alemn) como los posteriores estilos preclsicos, principalmente el estilo galante.
Mantuvo muy buenas relaciones con sus contemporneos: como curiosidad,
fue padrino de bautismo de Carl Philipp Emanuel Bach (y por tanto compadre
de Johann Sebastian). Durante casi cincuenta aos fue director musical de la
ciudad de Hamburgo; a su muerte lo sucedi su ahijado.
90
8.1. El Barroco tardo

Jean Philippe Rameau (1683-1764)
Msico francs de carrera atpica, trabaj como organista en varias ciudades
hasta casi los cuarenta aos. En 1722 se instal en Pars y el mismo ao public
su Tratado de armona. A partir de entonces inicia una carrera como compositor que aos despus lo convertira en el principal autor francs de peras
despus de Lully. La parte principal de su obra corresponde a dos gneros bien
diferenciados: la pera y la msica para clave, sindo as sucesor de Lully y de
Couperin.
Curiosamente, Rameau, que en su juventud se destaca como msico innovador, con su Tratado y su estilo italianizante, en su vejez se convierte en el
smbolo de la msica francesa frente a los modernos de la poca, encaminados ya hacia el estilo clsico.
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
El msico considerado como el ms importante compositor de la historia
de la msica europea desarroll su carrera en casi todos los oficios musicales
posibles y abarc todos los gneros musicales excepto la pera. Fue organista
de iglesia, msico cortesano y msico civil, esto ltimo en Leipzig desde 1721
hasta su muerte.
Su obra es inmensa: en msica vocal religiosa destacan sus doscientas cantatas, los oratorios de Navidad y Pascua, el Magnificat, sus dos pasiones (La Pasin
segn san Mateo y La Pasin segn san Juan) y la extensa Misa en si menor. Su
msica vocal profana consiste principalmente en cantatas.
Entre su obra instrumental, destaca sobre todo la obra para tecla, de la que
era tambin intrprete: una amplia obra para rgano (toccatas, preludios, fugas,
corales, sonatas) y para clave (partitas, suites, los dos libros de preludios y
fugas de El clave bien temperado y la coleccin de variaciones conocida como
Variaciones Goldberg).
Su obra orquestal abarca cuatro suites (u oberturas) y multitud de conciertos, entre ellos los seis conocidos como Conciertos de Brandenburgo. Su msica
de cmara incluye sonatas, partitas y suites para diversos instrumentos solos
(violn, violoncello, lad, flauta) as como sonatas para diversas agrupaciones
instrumentales y la curiosa Ofrenda musical, coleccin de piezas realizadas sobre un tema de Federico de Prusia.
Su ltima obra fue El arte de la fuga, monumental coleccin de piezas contrapuntsticas de tcnica diversa, compuesta en un momento en que el contrapunto
estaba ya pasado de moda frente al nuevo estilo galante. Se trata de una obra
compleja y desconcertante, probablemente escrita para tecla pero tal vez tambin para interpretarse con un conjunto instrumental o quiz como ejercicio
91
8. El siglo XVIII
terico sobre el contrapunto.
Domenico Scarlatti (1685-1757)
Hijo de Alessandro, naci en Npoles y comenz su carrera en Italia; pero
los ltimos 37 aos de su vida los pas en Portugal y Espaa, al servicio de las
familias reales. Ejerci una influencia importante en los msicos espaoles de
la corte y al mismo tiempo asimil usos y estilos de la msica espaola que
incorpor a su obra difundindolos as al resto de Europa.
Su obra abarca gneros diversos, vocales e instrumentales; pero es conocido fundamentalmente por las ms de quinientas sonatas para tecla, que llevan
desde el estilo barroco hasta un estilo galante cercano ya al clasicismo.
Georg Friedrich Hndel (1685-1759)
Fue el compositor ms influyente en las generaciones siguientes, especialmente en Inglaterra y Alemania; fue tambin el primer compositor cuya obra
no dej nunca de interpretarse, especialmente sus oratorios ingleses y algunas
piezas instrumentales.
Nacido y formado en Alemania, pas algunos aos en su juventud en Italia, junto a Alessandro Scarlatti, asimilando estilos y formas como la cantata, la
pera seria y el oratorio italiano. Tras un regreso a Alemania, se instal definitivamente en Inglaterra al servicio de la familia real.
En Inglaterra destac en un primer momento como autor de peras italianas
(por ejemplo Julio Csar) y posteriormente como autor de oratorios, creando un
modelo de oratorio ingls que tuvo gran xito: el ms famoso es El Mesas. Su
obra vocal abarca tambin cantatas, odas y otras formas.
En cuanto a su obra instrumental, destacan sobre todo los conciertos de diversos tipos, como los Concerti grossi al estilo de Corelli o los conciertos para
rgano, instrumento del que era un gran virtuoso. Compuso tambin suites orquestales para la corte, como la Msica acutica o la Msica para los reales fuegos
artificiales. Su msica de cmara abarca sonatas para diversos instrumentos y
msica para tecla.
8.2 El Clasicismo musical

Estrictamente, la historiografa musical considera el Clasicismo como un
estilo que domin la msica europea durante medio siglo, entre fines del xviii
y comienzos del xix. La fecha inicial se suele situar en torno a 1770, cuando
Haydn llega a su madurez creativa y Mozart se abre camino como compositor;
el final hacia 1820, con las ltimas obras de Beethoven (que falleci en 1827).
92
8.2. El Clasicismo musical

En realidad, hay que tener en cuenta que el estilo barroco estaba ya en decadencia hacia 1720, cuando empiezan a aparecer las primeras caractersticas
del estilo galante. Dado que el estilo clsico se desarrolla a partir de este y de
otros que aparecen entre 1720 y 1760, se puede considerar que el inicio del Clasicismo musical se sita en esa fecha, y sus primeros pasos se solapan con los
ltimos del estilo barroco. Habra as un siglo clsico, aproximadamente entre
1720 y 1820, que incluira desde los msicos llamados preclsicos y algunas
obras de los ltimos barrocos, como Telemann y Scarlatti hasta las obras de
madurez de Beethoven.
La denominacin de clsica que se da a esta msica viene a su vez de un
cambio importante en los planteamientos musicales a comienzos del siglo xix.
Hasta entonces, los msicos interpretaban siempre, sin excepcin, msica de su
propia poca; la msica anterior se utilizaba solo como recurso de aprendizaje
para la composicin, y solamente la de la generacin anterior, sin ir ms all de
cincuenta aos atrs. Hacia 1820, sin embargo, en los conciertos pblicos empieza a consolidarse un repertorio de obras de pocas anteriores que se consideran
dignas de ser interpretadas; un acontecimiento simblico es la interpretacin
pblica de la Pasin segn San Mateo, de Johann Sebastian Bach en Leipzig en
1829, cien aos despus de su composicin, dirigida por un jovencsimo Flix
Mendelssohn. Cuando esta nueva costumbre se inicia, los msicos de referencia de los cincuenta aos anteriores son Haydn, Mozart y Beethoven; a ellos
se les considerar autores clsicos, y su msica parte de ella, no toda se
mantendr sin interrupcin en los programas de conciertos hasta la actualidad.
El clasicismo temprano
Entre 1720 y 1770, aproximadamente, se produce el cambio, lento y progresivo, entre el estilo barroco y el estilo clsico. Este perodo recibe diferentes
nombres, entre ellos el de Preclasicismo, interpretndolo como una especie de
avance de lo que ser el clasicismo posterior. Pero es preferible entenderlo
como un perodo de cambios paulatinos: se abandonan tcnicas y formas musicales anteriores, se desarrollan o modifican otras. Conviven, pues, estilos muy
diferentes, algunos de ellos herederos de los de la etapa anterior (barrocos) y
otros novedosos, que conforman una primera etapa del clasicismo, que podemos denominar clasicismo temprano.
Bases ideolgicas y sociolgicas
Durante el siglo xviii, y especialmente en el perodo del clasicismo temprano, se desarrolla el movimiento ideolgico que se conoce como Ilustracin
o, extendido a todo el siglo, Siglo de las luces. La base de este movimiento es
93
8. El siglo XVIII
la confianza absoluta en la razn, derivada del racionalismo del siglo anterior
y que pondr las bases del pensamiento contemporneo en reas como la poltica y la religin, as como en el inters por la ciencia y la filosofa; entre las
consecuencias histricas de este movimiento estn la Revolucin Francesa o la
independencia de los Estados Unidos de Amrica. En msica, la aplicacin del
racionalismo producir formas musicales ms ordenadas y regulares, as como
la aplicacin de principios clasicistas (aristotlicos) en la pera.
La msica dejar definitivamente de considerarse una actividad prctica,
destinada a la alabanza de Dios o a la propaganda poltica de los mecenas y se
potenciar su dimensin humana, como arte capaz de producir placer y reflejar emociones. El universalismo ilustrado har que desaparezcan los estilos
nacionales y se considere a la msica como un lenguaje universal, desarrollando un estilo comn en todos los pases de Europa (excepto en un caso, el de
la pera cmica).
La funcin social de la msica comienza a cambiar: aunque la Iglesia y la
nobleza seguirn siendo las grandes patrocinadoras de la msica, aparecen mbitos nuevos para la expresin musical. Uno de estos es el concierto pblico:
las primeras sociedades de conciertos (como el Concert Spirituel de Francia) aparecen en esta poca; aunque el precio de las entradas impeda el acceso a gran
parte de la poblacin, el hecho es que los msicos van a depender cada vez ms
del gusto de un pblico amplio y no de un mecenas individual. Otro mbito de
difusin musical lo define el amateurismo: la burguesa alta y media y tambin
la aristocracia practica la interpretacin musical (sobre todo instrumental) en
el mbito domstico, requiriendo una gran cantidad de msica que se difundir
a travs de la imprenta.
Esta diversificacin de mbitos y la apertura a nuevos pblicos lleva a un
inters por lo musical que se reflejar en el desarrollo de nuevas formas de la
literatura musical: junto a los tratados didcticos y tericos sobre msica, aparecen en este momento la crtica musical, ligada al desarrollo del periodismo,
y la historia de la msica, con las obras enciclopdicas de John Hawkins y
Charles Burney, en Inglaterra.
Caractersticas musicales
Entre 1720 y 1770 la msica, tanto vocal como instrumental, va abandonando
tcnicas anteriores en un afn de racionalizar la msica y lograr una mayor
sencillez; se trata en el fondo de facilitar la percepcin de la msica. Entre
los nuevos desarrollos estn los siguientes:
La forma musical se regulariza, organizndose en semifrases, frases y
perodos, normalmente de 2, 4 y 8 compases; a veces se utilizan otras
94

medidas, pero siempre guardando la simetra entre las partes.
Esta estructura se punta con cadencias frecuentes, estableciendo una
jerarqua en stas: por ejemplo, la primera frase de un perodo termina
en semicadencia y la segunda en cadencia perfecta.
Como consecuencia, se simplifica el ritmo armnico, muchas veces coincidiendo con la estructura formal de frases y perodos, abandonando as
los frecuentes cambios armnicos del barroco tardo.
Para compensar lo anterior, se crean diseos de acompaamiento que
desarrollan meldicamente los acordes; uno de los ms famosos es el
llamado bajo de Alberti, en referencia al compositor italiano Domenico
Alberti.
Frente a la estabilidad armnica se opone la diversidad de afectos, cambiando con frecuencia en una misma obra al modo en que las emociones
humanas cambian constantemente.
Estas caractersticas se reflejan en nuevos estilos. Uno de ellos es lo que se
llam en la poca estilo galante, cuya caracterstica principal era la sencillez,
con melodas cantables y acompaamientos simples. Otro estilo caracterstico
fue el llamado estilo sentimental, conocido tambin con el trmino alemn
Empfindsamkeit, centrado en los contrastes afectivos y en la capacidad emocional de la msica.
Gneros musicales
En la msica vocal, los cambios principales se dan en el terreno de la pera.
Desde comienzos del siglo xviii la pera se haba desprendido de personajes
y escenas cmicos, dando lugar as a lo que se ha llamado pera seria. Como
contraste, aparecen formas nuevas de teatro musical que incluyen solamente
esos personajes y escenas cmicos, dando lugar as a la pera bufa. En ambos estilos se aplicarn las normas clsicas de tragedia y comedia, siguiendo a
Aristteles; as, la pera seria tendr personajes elevados y temas histricos
o mitolgicos, mientras la cmica tiene personajes populares y asuntos cotidianos; los libretistas ms representativos son Pietro Metastasio, en la seria,
y Carlo Goldoni, en la cmica. Esta ltima, por su carcter popular, presenta
variantes nacionales: la opra comique francesa, el Singspiel alemn o la zarzuela espaola (que exista ya en el xvii); todas ellas incluyen dilogos hablados,
a diferencia de la pera bufa italiana, que utilizaba el recitativo.
Durante la primera mitad del siglo, la pera est centrada en el lucimiento
de los cantantes, y el elemento principal es el aria, normalmente en la forma da
95
8. El siglo XVIII
capo. Hacia 1750 se produce una reforma en el sentido dramtico de la pera,
dando mayor importancia a lo escnico y a la accin, con mayor continuidad y
potenciando el uso de los coros. En la pera cmica se irn incluyendo asuntos
serios y se acostumbra a terminar con la presencia de todos los personajes
principales.
La msica vocal religiosa se divide en dos tendencias: una, cada vez menos
importante, contina la prctica del estilo antiguo de los siglos anteriores; la
otra utiliza las tcnicas de la pera (arias y recitativos, orquesta, coros) especialmente en el gnero del oratorio, pero tambin en la misa y otras formas.
La msica instrumental va a despegar definitivamente, para convertirse a
final del siglo en el gnero ms importante; la causa de esto est en gran parte
en el desarrollo de los conciertos pblicos, centrados en obras orquestales, y
en la prctica amateur, orientada a la msica de cmara. En la primera mitad
del siglo se inventan nuevos instrumentos que sern imprescindibles a partir
del clasicismo, como el piano y el clarinete; por el contrario, otros que haban
sido importantes decaen definitivamete en este momento, como el lad, la viola
da gamba y el clave. La orquesta moderna se desarrolla ahora, principalmente
en ciudades alemanas.
El estilo de las obras instrumentales es en gran medida un estilo cantable,
similar al de las arias opersticas de la poca, con predominio de la meloda. Muchas formas musicales del perodo anterior desaparecen: preludio, fuga, suite;
mientras que otras van a conocer un desarrollo importante, principalmente la
sonata, que ser el modelo para toda la msica de cmara, y el concierto y la
sinfona en la msica orquestal. La estructura de estas formas, as como la de
cada uno de sus movimientos, se ir fijando poco a poco hasta crear las grandes
formas clsicas hacia 1770.
Principales compositores
En el gnero de la pera seria, el compositor ms relevante es Johann Adolph
Hasse, alemn afincado en Italia. En la pera cmica es importante el nombre
de Giovanni Battista Pergolesi, que con su obra La serva padrona cre el modelo del gnero; Pergolesi, que muri con 25 aos, es autor tambin de un Stabat
Mater representativo de la msica vocal religiosa de su poca. La reforma operstica de mediados de siglo est encabezada por Christoph Willibald Gluck,
compositor alemn que trabaj en Viena y Pars; entre sus obras destacan Orfeo y Eurdice e Ifigenia en Turide.
En la msica instrumental, los nuevos estilos aparecen ya en la obra de msicos de la ltima generacin barroca, como Domenico Scarlatti y Georg Philip
Telemann, pero los ms representativos son msicos de la generacin siguiente,
nacidos en el segundo decenio del siglo: el italiano Giovanni Battista Sammar96

tini, uno de los creadores de la sinfona; el alemn Johann Stamitz, tambin
importante autor de sinfonas y miembro de una familia de msicos relacionados con el nacimiento de la orquesta moderna; y sobre todo Carl Philipp Emmanuel Bach, hijo de Johann Sebastian y ahijado de Telemann, que tuvo un papel
imprescindible en el desarrollo de la msica de tecla, tanto en sonatas como en
conciertos, as como en la msica de cmara en general y en conciertos para
otros instrumentos.
El clasicismo pleno
Forma musical
Las obras musicales clsicas constan generalmente de varios movimientos,
normalmente tres o cuatro, con formas diversas. Las formas bsicas con las que
se exponen a continuacin.
Forma binaria La antigua forma binaria, propia de las danzas y movimientos
de sonata barrocos, contina siendo importante durante el clasicismo. No es frecuente ya encontrar movimientos completos con esta forma, pero s secciones
importantes de estos movimientos; por otra parte, la principal forma clsica, la
forma de sonata, deriva de esta forma binaria.
La forma binaria original consta de dos secciones que se repiten en la interpretacin dando lugar a una estructura AABB. La seccin A comienza en la
tnica y modula a la dominante (o al relativo mayor si la tonalidad principal
es menor) y la seccin B realiza la modulacin inversa para terminar en la tnica; ambas secciones pueden compartir el material rtmico y meldico o ser
diferentes:
A
IV
B
VI
Paulatinamente se afianz la costumbre de utilizar en ambas secciones el

mismo material meldico, de modo que lo que en la seccin A estaba en la
tnica apareca en B en la dominante, y viceversa:
A
a b
IV
a
b
VI
Finalmente, se desarrollan formas binarias en que el material de la seccin A

reaparece cuando se vuelve a la tnica, de modo que al comienzo de la seccin
B aparece material nuevo, y todo el material de la seccin A est en la tnica:
97
8. El siglo XVIII
A
a b
IV
c
ab
VI
Esta ltima forma ser la ms habitual en el clasicismo: se encuentra, por

ejemplo, como tema inicial en los ronds o como tema base para variaciones;
tambin es la estructura bsica de minuetos y scherzi.
Forma de sonata La llamada forma de sonata, que no debe confundirse con
la sonata como obra musical, es la forma ms utilizada durante el clasicismo y
la ms representativa de este estilo. Es una derivacin de la forma binaria en su
ltimo estado: el material inicial de la seccin B (c en el esquema anterior) se
ampla para convertirse en un desarrollo de los materiales meldicos, rtmicos
y armnicos de la seccin A, llegando as a ser una seccin diferenciada; al final
de la seccin B se aade con frecuencia una breve seccin de conclusin (coda)
que con el tiempo se convertir en la prctica en una cuarta seccin de la forma
de sonata. Al mismo tiempo, se va haciendo ms complejo el trabajo armnico: la seccin de desarrollo puede modular a tonalidades lejanas, pero tambin
otras secciones modulantes pueden extenderse. En su forma ms desarrollada,
la forma de sonata presenta la siguiente estructura:
Exposicin: seccin inicial en la que se expone el material meldico y
rtmico con el que se trabajar a lo largo de todo el movimiento. Corresponde a la seccin A de la forma binaria y normalmente se repite desde
el comienzo.
Tema A (o grupo temtico A): material inicial en la tnica principal;
puede constar de una sola meloda o de varias, o bien de un conjunto
de motivos diversos.
Transicin: pasaje modulante que conduce de la tnica a la dominante o el relativo mayor; con el tiempo se extiende, incluyendo a
veces modulaciones intermedias.
Tema B (o grupo temtico B): material en la nueva tonalidad, normalmente de carcter contrastante con el tema A.
Codeta: a veces se termina la seccin B con un pequeo pasaje de
carcter claramente conclusivo.
Desarrollo: seccin en la que se utiliza el material anterior de formas
diversas, modulando a varias tonalidades, a veces lejanas de la principal.
Puede aparecer tambin material nuevo. Concluye con un pasaje modulante que reconduce a la tonalidad con la que comenzaba la seccin; a este
pasaje se le llama retransicin.
98

Reexposicin o recapitulacin: repeticin modificada de la exposicin;
puesto que todo el material aparece ahora en la tnica, la transicin es diferente, y aunque puede modular a otras tonalidades termina en la tnica
para presentar el tema B en esta tonalidad.
Coda: seccin conclusiva. En las formas ms antiguas es simplemente la
repeticin de la codeta de la exposicin, ahora en la tonalidad principal.
Con el tiempo se expande a grandes dimensiones, convirtindose en una
especie de segundo desarrollo, como en algunas obras de Beethoven.
En las obras ms antiguas se repite todo el conjunto desarrollo - reexposicin - coda (es decir, la segunda seccin de la forma binaria original).
Cuando estas formas crecen en dimensiones, la repeticin desaparece.
Una forma derivada de la forma de sonata es la llamada forma de sonata
sin desarrollo, que carece de esa seccin y normalmente de la coda; se trata
en el fondo de una forma binaria en la que la seccin B repite todo el material
de A sin modulacin.
Otra forma importante derivada de la sonata es el allegro de concierto,
forma en que se presenta habitualmente el primer movimiento de un concierto.
Es una mezcla de forma de sonata y la antigua forma barroca de los ritornelli:
hay tres intervenciones del solista (correspondientes a exposicin, desarrollo y
reexposicin) separadas por tutti de la orquesta; el primero de estos es tambin
una primera exposicin, previa a la del solista; los otros suelen repetir un mismo
tema, a la manera del ritornello barroco; el ltimo corresponde tambin a la coda;
se incluyen tambin momentos para la libre improvisacin del solista, llamados
cadencias, el principal al final del tercer solo. Su esquema sera de la siguiente
forma:
Tutti 1
Solo 1
Tutti 2
Solo 2
Tutti 3
Solo 3
Tutti 4
Exposicin de la orquesta
Exposicin del solista
Ritornello
Desarrollo
Ritornello
Recapitulacin y cadenza
Coda
Rond El rond consiste en la alternancia de un estribillo instrumental o refrn con una serie de episodios, secciones que presentan diferente material
musical y que en general modulan a otras tonalidades; estas modulaciones provocan a veces que el refrn aparezca en tonalidades diferentes. La estructura de
un rond se puede esquematizar como ABACADA
99
8. El siglo XVIII
A
Refrn
B
Episodio 1
A
Refrn
C
Episodio 2
A
Refrn
D
Episodio 3
A
Refrn
Una forma mixta entre rond y sonata es la llamada rond-sonata. En esta

forma el refrn acta como tema A y el primer episodio como tema B; el segundo
episodio cumple la funcin de desarrollo y finalmente se repiten tanto el refrn
como el primer episodio, al modo de una reexposicin. La estructura sera la
siguiente:
A
Refrn
B
A
Episodio 1 Refrn
Exposicin
C
Episodio 2
Desarrollo
A
Refrn
B
A
Episodio 1 Refrn
Reexposicin
Minueto (o scherzo) con tro El minueto era una danza cortesana de moda durante el siglo xviii. Pierde importancia a finales del siglo, especialmente
despus de la Revolucin Francesa y es sustituida en las obras musicales por un
scherzo (broma en italiano).
Formalmente consta de dos secciones en forma binaria AABB. Tras la interpretacin de ambas se repite la primera sin repetir sus dos partes:
Minueto
(o Scherzo)
AABB
Trio
CCDD
Minueto
(o Scherzo)
AB
Otras formas Junto a las anteriores, existen otras formas que se utilizan frecuentemente en los movimientos de sonatas, sinfonas y otras formas musicales
del Clasicismo:
Tema con variaciones: Exposicin de un tema, generalmente con forma binaria, seguido de una serie de variaciones sobre el mismo, con diferente
ritmo, comps, modo, etc.
Forma ternaria: conocida tambin como forma lied o forma de cancin.
Es una derivacin del aria da capo barroca, con dos secciones contrastantes y repeticin final de la primera.
Estructura general de una obra clsica
Las sinfonas, sonatas, tros, cuartetos, etc., de la msica clsica presentan
una sucesin de movimientos diferentes. La estructura ms habitual es la siguiente:
100

I
II
Allegro
Lento
III
Minueto
IV
Finale
Forma de sonata
(Rango de Andante a Largo)
Forma de sonata
Forma de sonata sin desarrollo
Tema con variaciones
Forma ternaria
(o scherzo)
Minueto o scherzo con tro
(Rango de Allegro a Presto)
Forma de sonata
Rond
Rond-sonata
Las obras en tres movimientos generalmente prescinden del minueto. Existen tambin otras modificaciones a la forma general, suprimiendo o aadiendo
movimientos, alterando su orden Los conciertos con solista presentan una forma particular debido a la necesidad de alternar pasajes a solo con pasajes del
tutti.
Gneros de la msica clsica
Hasta mediados del siglo xviii los mbitos principales de actividad musical
eran la iglesia y la corte, y los msicos repartan su actividad en ellos, bien
como msicos al servicio de las iglesias (clrigos o seglares), bien como criados
de aristcratas. A lo largo del siglo xvii se haba ido desarrollando un nuevo
mbito de trabajo, el teatro, principalmente debido al desarrollo de la pera.
Los cambios sociales y polticos que suceden en el xviii y que sern causa
de las revoluciones norteamericana (1776) y francesa (1789), con la cada del Antiguo Rgimen y su sustitucion paulatina por las democracias modernas, llevan
aparejados tambin cambios en el consumo y difusin de la msica. La clase
burguesa, cada vez con ms influencia en la vida pblica, propicia el uso domstico de la msica, creando as un amplio mercado de obras pensadas para la
interpretacin privada, habitualmente con niveles medios de exigencia, pero a
veces tambin con niveles altos: de ah el importante desarrollo de la msica de
cmara. Por otra parte, los conciertos pblicos se convierten en acontecimientos sociales, dando lugar a una demanda constante de obras sinfnicas que se
interpretaban en teatros a los que el pblico acuda pagando su entrada o suscribindose previamente. Nace as el modelo moderno de consumo musical,
frente a aquellos modelos aristocrticos del Antiguo Rgimen.
Al mismo tiempo, la msica instrumental, que haba comenzado su despegue definitivo en el Barroco medio y tardo, va a convertirse en el medio ms
101
8. El siglo XVIII
habitual de composicin, interpretacin y consumo musical superando por primera vez a la msica vocal. Esta se mantendr en sus gneros anteriores (pera,
oratorio, msica religiosa) pero tambin se incorporar a los nuevos mbitos
camerstico y sinfnico.
Msica de cmara La msica instrumental de cmara es el medio habitual
de consumo de la msica en el mbito domstico. Sus destinatarios eran normalmente las familias burguesas, en las que se fomentaba el estudio de la msica: las hijas estudiaban en general instrumentos de tecla (sobre todo el piano,
que se convierte en el instrumento principal, arrinconando al clave y otros instrumentos), mientras los hijos estudiaban casi siempre instrumentos de arco
(principalmente violn y violoncello). El nivel interpretativo de estos amateurs
no sola ser muy alto, por lo que una buena parte de esta msica no planteaba
grandes exigencias; esto suceda sobre todo en los instrumentos de arco, que
con frecuencia acompaaban al piano doblando sus melodas o reforzando la
armona.
Otro mbito de consumo de msica de cmara era el de los propios msicos
profesionales, empleados normalmente en orquestas teatrales. En sus momentos de ocio, los msicos se reunan en pequeos grupos para interpretar msica
y discutir sobre ella, demandando as obras camersticas de alto nivel.
Las obras de la msica instrumental de cmara en el Clasicismo se estructuran siempre en varios movimientos, generalmente cuatro, con la forma indicada
anteriormente. Cuando se destinan a uno o dos instrumentos se suelen denominar sonatas (casi siempre incluyendo el piano); el resto se denominan segn el
nmero de instrumentos incluidos: tros, cuartetos, quintetos, etc.
La sonata para instrumento solo es casi exclusivamente para el piano. Al
principio son genricamente para tecla, y podan interpretarse con clave, espineta, clavicordio, aunque finalmente se impone el piano. Presentan niveles
de exigencia muy diversos, de lo ms sencillo a lo ms complejo, y a veces era
el gnero preferido para la experimentacin de nuevas tcnicas, como ocurre
en el caso de Beethoven.
Cuando el piano se une a otro instrumento, la obra se denomina tambin
sonata. Lo ms habitual es que el otro instrumento sea de arco (violn o violoncello), pero tambin hay sonatas para piano e instrumento de viento (flauta,
oboe o clarinete, por lo general). Cuando no se incluye el piano, se suele utilizar
la denominacin de do, casi siempre tambin para instrumentos de arco (dos
violines o violn y violoncello).
Entre los tros, el ms frecuente es el tro con piano, que incluye adems el
violn y el violoncello. Es frecuente tambin el tro de cuerda, con dos violines
y violoncello, o bien violn, viola y violoncello.
102

El cuarteto ms importante es el cuarteto de cuerda, que incluye dos violines, viola y violoncello. Su desarrollo definitivo se debe a Haydn, del que aprendieron Mozart y Beethoven; desde entonces se ha convertido en la forma reina de la msica de cmara y lo han desarrollado casi todos los compositores
importantes de los siglos xix y xx. El escritor alemn Goethe dijo del cuarteto
que era una conversacin entre cuatro personas inteligentes.
De menos importancia es el quinteto de cuerda, similar al cuarteto pero
con dos violas o dos violoncellos. Es frecuente el quinteto con piano, que
incluye este instrumento junto a un cuarteto de cuerda.
Los instrumentos de viento tienen menor presencia que los de arco en las
obras de cmara, pero hay bastantes obras que los incluyen. En general se trata
de formaciones como las citadas que sustituyen algunos de los instrumentos de
arco por otros de viento, casi siempre maderas. Hay tambin obras para instrumentos exclusivamente de viento o junto con el piano, pero en menor cantidad.
Las formaciones mayores (sextetos, septetos o septiminos, octetos) presentan una gran variedad de combinaciones instrumentales y estn a medio camino
entre la msica verdaderamente de cmara y la sinfnica. No son frecuentes en
el catlogo de los compositores clsicos: por ejemplo, Beethoven compuso un
solo septeto frente a diecisis cuartetos de cuerda.
Msica sinfnica En el mbito sinfnico, las dos grandes formas son la sinfona y el concierto con solista. Ambas provienen de formas instrumentales
barrocas y presentan la misma estructura formal que las obras de cmara, con
las adaptaciones necesarias para la orquesta, especialmente en el concierto por
el papel relevante del solista.
La sinfona tiene su origen ms directo en la sinfonia italiana que se utilizaba como obertura de las peras, y que tena normalmente tres movimientos
en forma rpido-lento-rpido; otras formas que influyeron en el desarrollo de
la sinfona fueron la obertura orquestal y el concerto di gruppo, una forma de
concierto en que no haba concertino ni solistas. La sinfona clsica suele tener
cuatro movimientos siguiendo el esquema general presentado arriba; el primero a veces va precedido de una introduccin lenta. La sinfona se convierte en el
perodo clsico en la forma instrumental ms importante, y la que da muestra
de la capacidad de un compositor; progresivamente se hace ms extensa y compleja, lo que provoca que su nmero descienda: de las 104 sinfonas de Haydn
se pasa a las poco ms de 50 de Mozart y a las 9 de Beethoven. Estas ltimas
sern el modelo para los compositores romnticos, que colocan a la sinfona en
el lugar ms alto de la composicin instrumental.
El concierto con solista tiene una forma parecida a la de la sinfona y las
obras de cmara, pero adaptada a las necesidades de un dilogo entre solista
103
8. El siglo XVIII
y orquesta. En primer lugar, suele tener solo tres movimientos, prescindiendo
del minueto o scherzo. El primero tiene forma de sonata, pero en el formato
especial del allegro de concierto; el segundo suele tener forma ternaria, o de
tema con variaciones, y el tercero es casi siempre un rond o rond-sonata.
Otras formas menos importantes de la msica sinfnica incluyen divertimentos y serenatas, menos elaborados que las sinfonas y pensados para el
puro entretenimiento, muchas veces para interpretarse al aire libre.
Msica vocal La msica vocal, como se ha dicho arriba, contina desarrollndose en gneros como la pera, el oratorio o la msica religiosa. Pero aparecen
tambin gneros nuevos, en relacin con los nuevos mbitos de la msica de
cmara para amateurs o la msica sinfnica de concierto.
La pera es el gnero vocal ms importante de la poca clsica. Aunque la
importancia de la msica instrumental y en especial de la sinfona ha dejado
en segundo plano la obra operstica de los clsicos, en su poca fue muy importante. Haydn compuso numerosas peras mientras estuvo al servicio de los
Esterhzy, entre las que destaca Lo speziale (El boticario). La obra operstica de
Mozart es ms amplia, e incluye obras de tres gneros diferentes: el Singspiel,
un gnero caractersticamente alemn que alterna dilogos hablados y cantados;
la pera seria, que equivale a la tragedia clsica; y la pera bufa, equivalente
a la comedia. Entre las veinte peras de Mozart destacan las peras bufas Las
bodas de Fgaro, Don Giovanni y Cos fan tutte, las tres con libreto de Lorenzo da
Ponte, y el Singspiel La flauta mgica, ltima pera que compuso. Beethoven
compuso una sola pera, Fidelio, en la que trabaj diez aos, y que pertenece a
un subgnero conocido como pera de rescate, en que se narra el rescate de
un prisionero injustamente condenado; en este caso es la propia esposa del prisionero, Leonora (disfrazada de hombre bajo el nombre de Fidelio), quien logra
el rescate.
El oratorio es menos importante en la produccin de los clsicos. Los ms
relevantes son los dos que compuso Haydn al final de su vida, despus de haber
asistido en Londres a interpretaciones de oratorios de Hndel: se trata de La
creacin, que narra el relato bblico de la creacin del mundo, y Las estaciones,
que refleja los trabajos de los campesinos a lo largo del ao. Tambin Mozart
(David penitente) y Beethoven (Cristo en el monte de los olivos) compusieron
oratorios.
La msica religiosa tiene como forma fundamental la misa, casi siempre
para cantantes solistas, coro y orquesta. Las tcnicas utilizadas son las mismas
que en la pera y el oratorio, sin ms diferencia que los textos. Algunas de las
misas clsicas parecen pensadas ms como obra de concierto que con funcin
litrgica, ya que alcanzan dimensiones enormes. Entre las numerosas misas de
104

los compositores clsicos destacan la Misa en tiempo de guerra, de Haydn, la
Misa solemne de Beethoven o la Misa de la coronacin de Mozart, y por encima
de todas el Requiem o misa de difuntos de Mozart, que fue su ltima composicin
y qued inacabada; la termin un discpulo, Franz Xaver Sssmayr.
Para el mbito domstico se compusieron numerosas canciones con acompaamiento de piano, a veces arreglos de canciones tradicionales de distintos
lugares de Europa. No son muy importantes, y no alcanzan el desarrollo que
tendr despus este gnero en el Romanticismo.
En la msica sinfnica de concierto se desarrolla el gnero sinfnico-coral,
con obras para solistas, coro y orquesta, a veces de grandes dimensiones. Se
trata normalmente de cantatas y gneros similares, pero a veces se incluye la
voz en composiciones puramente instrumentales, como la sinfona; el comienzo
de esta prctica est en la ltima sinfona de Beethoven, la n. 9, que incluye en
su ltimo movimiento cantantes solistas y un coro, para interpretar la Oda a
la alegra del poeta alemn Schiller. Otras obras de este gnero son la Cantata
masnica K623, de Mozart, con coro masculino, o la Fantasa coral op. 80 de
Beethoven.
El clasicismo viens
Teniendo en cuenta esto, se suele denominar a veces la poca clsica como
poca de Haydn, Mozart y Beethoven o a veces solo los dos primeros, cuando se considera al ltimo como parte del Romanticismo. Hay muchos otros
msicos importantes en este perodo, como Boccherini, Johann Christian Bach,
Cherubini, Clementi, Benda Sin embargo, los tres grandes suelen eclipsar
al resto, que quedan en la categora de compositores menores.
Esto se debe en parte al concepto de genio, que aparece en el pensamiento
ilustrado del xviii y se convertir en una de las ideas centrales del Romanticismo: el genio es alguien con capacidades superiores, una especie de intermedio
entre el ser humano y la divinidad; en arte, el genio tiene capacidades creativas
inalcanzables para el resto, y por tanto ante su obra solo cabe la admiracin.
Beethoven, Mozart y Haydn (en este orden) se convirtieron en genios para las
generaciones siguientes, y en parte siguen gozando de esa consideracin.
Franz Joseph Haydn Naci el 31 de marzo de 1732 en la localidad austraca
de Rohrau; en su familia no haba antecedentes musicales: su padre y su abuelo
fueron fabricantes de carros. Se inici en la msica como nio de coro, lo cual
era habitual en la poca. La carrera profesional de Haydn es muy representativa
del gran cambio social que sufre la msica a lo largo del siglo xviii: comenz
trabajando al servicio de diversos nobles, principalmente la familia Esterhzy,
con la que permaneci casi treinta aos; fue poco a poco estableciendo contacto
105
8. El siglo XVIII
con editores de diversos pases europeos que publicaron algunas de sus obras;
finalmente compuso con destino a conciertos pblicos y alcanz una gran fama
internacional. Muri en Viena el 31 de mayo de 1809.
Haydn desempe un papel fundamental en la consolidacin del estilo clsico, sobre todo en algunos gneros, como la sinfona y el cuarteto de cuerda,
a los que dio forma definitiva; compuso 104 sinfonas y 68 cuartetos. Tambin
escribi 47 sonatas para tecla. Su msica vocal incluye 15 peras, 12 misas y dos
grandes oratorios profanos, La creacin y Las estaciones.
Wolfgang Amadeus Mozart Naci el 27 de enero de 1756 en Salzburgo, en
Austria. A diferencia de Haydn, Mozart perteneca a una familia dedicada a la
msica: su padre estaba al servicio del prncipe arzobispo de Salzburgo como
violinista y compositor; Wolfgang y su hermana Nannerl destacaron desde muy
nios en la interpretacin musical, realizando varias giras europeas organizadas por el padre. Tambin comenz a componer siendo an nio. Estuvo al
servicio del prncipe arzobispo, al igual que su padre, pero fue expulsado en
1781, establecindose entonces en Viena, donde hizo amistad con Haydn y donde se convirti en un compositor famoso y controvertido, alternando xitos y
fracasos. Muri all el 5 de diciembre de 1791, poco antes de cumplir los 36 aos.
Su obra comprende 55 sinfonas (no todas publicadas en vida); 23 conciertos para piano y 15 ms para diversos instrumentos; 26 cuartetos; 19 sonatas
para piano; 20 peras, 17 misas y el Requiem; y muchas otras obras vocales e
instrumentales de todos los gneros.
Ludwig van Beethoven El ms joven de los grandes compositores clsicos
naci en Bonn, en Alemania, el 17 de diciembre de 1770; no era, pues, austraco
como Haydn y Mozart, aunque se estableci en Viena en 1792 y permaneci all
el resto de su vida; de ah que se hable de clasicismo viens para referirse al
estilo consolidado por estos tres compositores. Beethoven no estuvo nunca al
servicio de aristcratas y trabaj como msico independiente, aunque gestionando de forma provechosa los nuevos sistemas de mecenazgo que surgieron
tras la desaparicin del Antiguo Rgimen. Su personalidad y su creacin artstica estuvieron marcadas por la progresiva sordera que sufri desde joven y que
termin siendo absoluta en su madurez. Muri el 26 de marzo de 1827, convertido ya en un mito.
En su obra llev el estilo clsico a su mximo desarrollo y puso las bases del
futuro estilo romntico. Compuso 9 sinfonas (de extensin mucho mayor que
las de sus antecesores); 5 conciertos para piano, uno para violn y otro triple
(violn, violonchelo y piano); 16 cuartetos; 10 sonatas para violn y piano, 5 para
violonchelo y piano y 32 para piano solo; en el gnero vocal compuso una sola
106

pera, Fidelio y varias misas, entre ellas la Missa Solemnis, aparte de muchas
otras obras.
107
Unidad didctica 9
El siglo XIX
9.1
Un siglo romntico
En los primeros aos del siglo xix el estilo clsico est en su momento de
auge: Haydn, despus de triunfar en Pars y Londres con sus ltimas sinfonas,
compone en Viena sus oratorios La creacin y Las estaciones como culminacin
de su carrera; Beethoven, tambin en Viena, comienza a desarrollar su estilo
personal a partir de su Tercera sinfona, Eroica, de 1803. Muchos otros compositores contribuyen tambin con sus obras a convertir ese estilo viens en un
autntico estilo internacional.
Durante todo el siglo, la corriente musical dominante en Europa es la prolongacin de ese estilo clsico, manteniendo las grandes formas (sinfona, sonata,
concierto) y hacindolas cada vez ms amplias y complejas. Las nuevas generaciones, desde 1810 aproximadamente, irn desarrollando este estilo postclsico que se conoce histricamente como Romanticismo musical. El trmino
romanticismo surge de la literatura de la poca y se utiliza en historia cultural
para denominar un movimiento ideolgico y esttico que tiene lugar en el siglo xix en toda Europa, aunque con diferente ritmo en cada regin. Como tal
movimiento, el romanticismo fue relativamente efmero; pero el estilo musical
que se asocia a esta corriente perdura a lo largo de todo el siglo, e incluso se
prolonga hasta muy avanzado el xx. El Romanticismo musical, por tanto, no
coincide en su desarrollo histrico con el literario o el filosfico.
Al igual que el xviii es musicalmente un siglo clsico, se puede considerar el xix como romntico. Naturalmente, a lo largo del siglo se suceden
variantes en el estilo que permiten hablar de varias etapas:
Romanticismo temprano (hasta 1830). Los primeros rasgos del romanticismo musical aparecen durante la etapa final del clasicismo; hay que tener
109
9. El siglo XIX
en cuenta que la msica romntica es evolucin directa de la clsica, y
que la frontera entre ambos estilos es difusa. Algunas obras de Beethoven se consideran frecuentemente como romnticas, y algunos msicos
ms jvenes de esta etapa se clasifican a veces como clsicos tardos.
El compositor fundamental de este momento es el viens Franz Schubert
(1797-1828). Destaca tambin el alemn Carl Maria von Weber (17861826).
Romanticismo pleno (1830-1860). Tras la muerte de Beethoven (y tambin
de Schubert y Weber), una nueva generacin de msicos, nacidos ya en
el siglo xix, consolida los rasgos del estilo musical romntico.
A esta generacin pertenecen el francs Hector Berlioz (1803-1869), los
alemanes, Felix Mendelssohn (1809-1847) y Robert Schumann (18101856), el polaco Fryderyk Chopin (1810-1849) o el hngaro Franz Liszt
(1811-1886).
Romanticismo tardo (1860-1890). A veces se hace referencia a esta etapa como segundo romanticismo. Las caractersticas musicales son en general
similares a las del perodo anterior, con la lgica evolucin. Las diferencias radican ms en la consolidacin del repertorio clsico, con el que
ahora tienen que competir los compositores, la profesionalizacin cada
vez mayor de los intrpretes y orquestas, y la influencia en la msica de
ideologas nuevas como el nacionalismo, que dar lugar a diversas escuelas nacionales.
Son decenas los msicos importantes de este perodo: en el mbito germnico destaca Johannes Brahms (1833-1897); en la escuela checa, Antonn Dvok (1841-1904); en Rusia, junto al ms cosmopolita Pyotr Chaikovski (1840-1893), los nacionalistas Modest Mussorgski (1839-1881) o
Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908).
En esta etapa desarrollan tambin algunas de sus obras ms importantes
msicos de la etapa anterior, como Franz Liszt o Richard Wagner (18131883), autor de peras, pero con una gran influencia en la msica sinfnica
y en la esttica musical del momento.
Posromanticismo (A partir de 1890). Los msicos que comienzan su carrera
hacia 1890 parten de los presupuestos de la msica romntica, aunque
muchos van a plantear nuevas propuestas musicales que conducen a la
msica contempornea; la mayora son msicos a mitad de camino entre
lo romntico y lo contemporneo, pero algunos de ellos se mantendrn
ms ligados a la esttica romntica, que se prolonga as hasta mediados
del xx.
110
9.2. El Romanticismo musical

A esta generacin pertenecen el austraco Gustav Mahler (1860-1911),
el espaol Isaac Albniz (1860-1909), el francs Claude Debussy (18621918), el alemn Richard Strauss (1864-1949) o el finlands Jean Sibelius
(1865-1957).
9.2
El Romanticismo musical
Caractersticas musicales
El romanticismo musical consiste en una prolongacin del estilo clsico, llevado hasta los lmites de sus posibilidades formales y armnicas. Esto se puede
sintetizar en los siguientes puntos:
Desarrollo armnico. El sistema tonal consolidado a principios del xviii permita el cambio de tonalidad gracias a los procedimientos de modulacin.
Durante el xix, estos procedimientos se amplan y se llevan al lmite, permitiendo la modulacin a tonalidades lejanas. A veces la modulacin es
tan compleja que no hay certeza de en qu tonalidad se est durante muchos compases. Es importante tambin el uso del cromatismo, es decir,
de la utilizacin de los semitonos cromticos como medio de cambio de
tonalidad y a veces como medio de suspensin de la tonalidad, para mantener la ambigedad.
Por otra parte, surgen nuevos acordes que crean sonoridades nuevas: junto a las tradas y sptimas clsicas, se utilizan todo tipo de acordes de
sptima (especialmente la sptima disminuida) y nuevos acordes por acumulacin de terceras (novena, undcima).
Desarrollo instrumental y orquestal. La orquesta se ampla con la inclusin por un lado de instrumentos nuevos (tuba, contrafagot) y por otro
por la ampliacin del nmero de instrumentistas: si en tiempos de Haydn
una orquesta estaba formada por unos veinte msicos, a finales del xix
la orquesta habitual supera los cien msicos, y con frecuencia se exigen
formaciones mucho mayores.
El timbre pasa a ser un elemento de gran importancia en la msica orquestal y de cmara, por lo que los instrumentos de viento y de percusin
aumentan su presencia no solo numrica sino funcional, convirtindose
en solistas muchas veces.
Virtuosismo. El auge del concierto pblico lleva a la moda de los intrpretes
virtuosos, capaces de grandes exhibiciones de enorme dificultad. Esto influye en la composicin de numerosas piezas de lucimiento, tanto para
111
9. El siglo XIX
instrumentos solos como acompaados de orquesta. Muchos compositores fueron en principio famosos virtuosos, como los pianistas Chopin y
Liszt.
Msica absoluta y msica programtica. La ideologa romntica presentaba la msica como la ms importante de las artes, por su capacidad expresiva abstracta no ligada a ideas o imgenes, sobre todo en el gnero
instrumental. Esto lleva a una utilizacin de la msica de tipo formalista,
centrada en s misma, en sus procedimientos y estructuras, tendencia que
se conoce como msica absoluta.
Pero al mismo tiempo, el afn romntico de unin de las artes lleva a
identificar la msica con elementos de la literatura o las artes plsticas,
a veces a travs de ttulos evocadores, pero tambin con la adicin de
un programa a la obra musical, que habitualmente es un argumento
literario, pero puede ser tambin un poema, una serie de reflexiones, una
descripcin
En cuanto a las formas musicales, se siguen utilizando y desarrollando las
grandes formas heredadas del clasicismo: sinfona, sonata, cuarteto de cuerda,
pera, concierto con solista; pero tambin aparecen formas nuevas, ligadas a
nuevas necesidades musicales o a nuevas concepciones de la msica: la pieza
breve, la cancin o el poema sinfnico.
Caractersticas estticas
Las diferencias entre el estilo clsico y el romntico son ms notables en el
aspecto esttico que en el formal. La msica del siglo xix est profundamente
unida a las ideologas que se desarrollan en ese siglo, y que pueden manifestarse tanto en el aspecto programtico de algunas obras como en elementos
puramente formales (meldicos, armnicos, tmbricos).
La ideologa fundamental de la poca es el Romanticismo, que surgi en
principio como movimiento literario entre ciertos jvenes alemanes de finales
del xviii, de la generacin de Beethoven. El auge del Romanticismo se sita en
torno a 1830 y, aunque sus aspectos literarios e ideolgicos van desapareciendo
en la segunda mitad del siglo, el romanticismo musical se mantiene hasta ms
all de 1900.
Las caractersticas estticas principales del Romanticismo son estas:
Individualismo. El sujeto individual se coloca en el centro del pensamiento
romntico, lo que conduce a considerar el arte como expresin de la personalidad del autor o intrprete; esta idea, tan habitual ahora, no exista
112
9.3. Gneros musicales

en las pocas artsticas anteriores, en que el artista expresaba grandes
ideas colectivas (religin, monarqua) o trataba de mostrar las creaciones naturales o humanas. A partir del Romanticismo, el compositor y el
intrprete utilizarn la msica como manifestacin de s mismos.
Sentimentalismo. Los romnticos sitan las emociones por encima de las
ideas, con lo que la expresin artstica, concebida tal como se indica en
el punto anterior, se centrar sobre todo en trasmitir sentimientos y emociones.
Exaltacin de lo anmalo. Los romnticos, a diferencia de los clsicos, prefieren todo aquello que se sale de lo normal: la tormenta frente a la calma, lo irregular frente a lo regular, lo irracional frente a lo racional En
msica, esto se refleja en la preferencia por los acordes ambiguos, la
asimetra formal, las modulaciones repentinas
Nacionalismo. El nacionalismo romntico es consecuencia de lo expuesto en
el punto anterior. Frente a las grandes ideas colectivas, propias de los
imperios, los romnticos ponen el acento en lo que hace diferente a una
comunidad, lo que la constituye en nacin distinta de las dems. Al
margen de su influencia en los movimientos polticos y las revoluciones
de la poca (en las que participaron, de forma directa o indirecta, muchos
msicos), el nacionalismo se refleja en msica en el inters por la cancin
popular, que se consideraba esencia del pueblo, y de la que se extraern
melodas y ritmos, pero tambin procedimientos modales y armnicos.
9.3
Gneros musicales
La msica de cmara
Las revoluciones de fines del xviii y del xix transforman profundamente la
estructura social de Europa, llevando a la burguesa a ocupar un lugar central.
Esto conlleva cambios en la produccin, difusin y consumo de la msica, que
venan gestndose a lo largo del siglo xviii: desaparecen las formas de mecenazgo anteriores, sustituidas por el concierto pblico y la dependencia de los
gustos de los asistentes; por otra parte, entre la burguesa se afianza la costumbre de interpretar msica en el mbito domstico, lo que requiere una cantidad
importante de obras nuevas destinadas a este uso.
La msica de cmara va a tener as dos mbitos y dos estilos: de un lado,
piezas destinadas al consumo domstico, habitualmente sin grandes complicaciones tcnicas; por otro, piezas destinadas al concierto pblico, para ser interpretadas por msicos virtuosos, y por tanto de un nivel alto de dificultad.
113
9. El siglo XIX
Las agrupaciones de cmara son en principio las mismas que en el clasicismo, destacando por encima de todas el cuarteto de cuerda, principalmente
dirigido a msicos profesionales; gana aceptacin el tro con piano; aumenta
tambin la presencia de instrumentos de viento en la msica de cmara, especialmente maderas (clarinete, flauta, oboe) pero tambin metales, en especial la
trompa.
Casi todos los msicos romnticos compusieron obras para agrupaciones de
cmara. Destaca especialmente la msica de cmara de Schubert, Mendelssohn,
Schumann, Brahms y Dvok.
En la interpretacin a solo, el piano se convierte en el instrumento fundamental de la msica romntica, tanto en el mbito domstico (en los hogares
burgueses no faltaba nunca un piano) como en el mbito del concierto virtuoso.
El piano va a ser tambin el instrumento imprescindible en la interpretacin a
do, tanto acompaando a otros instrumentos (violn, violonchelo, clarinete)
como al canto. En relacin con esto hay dos formas musicales que van a ser
ampliamente utilizadas durante el xix: la pieza breve para piano y la cancin.
La pieza breve es una composicin de corta duracin con estructuras simples (ternaria ABA, rond, fantasa) que puede presentar niveles de dificultad interpretativa muy diferentes. Muchas estn derivadas de danzas populares
(valses, mazurkas, polonesas); otras son de inspiracin lejanamente literaria
(baladas, nocturnos); otras se centran en cuestiones tcnicas y formales (estudios, preludios, scherzos).
Este gnero est tambin presente en el catlogo de casi todos los compositores romnticos, desde Schubert hasta Chaikovski. Destacan de modo especial
los dos grandes virtuosos del piano, Chopin y Liszt; la obra del primero es casi
exclusivamente pianstica; el segundo se centr en el piano durante la primera
etapa de su carrera musical, para dedicarse despus a la msica sinfnica. Tambin Mendelssohn, Schumann y Brahms tienen una importante produccin para
piano solo.
Un gnero vocal que puede incluirse entre la msica de cmara es la cancin, generalmente para una sola voz con acompaamiento de piano; segn el
idioma del texto y el pas del compositor recibe diferentes nombres, aunque el
ms habitual es el trmino alemn lied. Son piezas de duracin breve, habitualmente estrficas, con una diversidad grande de formas, entre las que destaca la
forma ternaria ABA, pero tambin la puramente estrfica (AAA) o la composicin diferente de principio a fin. En la cancin, el piano no se limita a ser un
simple acompaante del canto y se mantiene en un plano de igualdad.
El iniciador de la cancin romntica es Schubert, autor de numerosos lieder.
Tambin son importantes las canciones de Schumann y Brahms.
114
La msica sinfnica
El concierto pblico, que se haba desarrollado en los ltimos aos del siglo
xviii y comienzos del xix se convierte en la principal forma de difusin de la
msica en la poca romntica, creando as una nueva orientacin en la profesin musical: los compositores no necesitan ya del mecenazgo aristocrtico o
eclesistico para desarrollar su trabajo, pero a cambio dependen del apoyo del
pblico que paga las entradas.
En los conciertos pblicos el repertorio es principalmente sinfnico, aunque
tambin eran frecuentes los conciertos (o recitales) de solistas virtuosos. Junto
a nuevas composiciones se incluyen en el repertorio composiciones anteriores,
desde Haydn y Mozart hasta los principales compositores del momento; este
repertorio se va a consolidar definitivamente a comienzos del xx, cuando se
produce la ruptura entre msica clsica y msica moderna o contempornea.
A lo largo del xix, la orquesta sinfnica crece en nmero y variedad de instrumentos. Frente a los veinte componentes habituales en tiempos de Haydn,
se llega a superar el centenar e incluso a acumular varios centenares cuando
se unen coro y orquesta. Se incluyen nuevos instrumentos en la orquesta (tuba, contrafagot, celesta) y aumenta el protagonismo del viento y la percusin,
equilibrando la importancia de las distintas familias instrumentales. Esto conduce a una variedad de timbres muy caracterstica de la orquesta romntica.
A la variedad tmbrica se une la diversidad armnica, propia de toda la
msica romntica, pero mucho ms efectiva en la orquesta al contar con ms
instrumentos y de ms tipos diferentes.
Todo esto conduce al aumento progresivo de las dimensiones de las obras
sinfnicas, que superan habitualmente la media hora de duracin y pueden llegar incluso a superar la hora.
La forma musical sinfnica ms importante sigue siendo la sinfona, que
era tambin la forma que daba ms prestigio a los compositores. La mayora de
ellas utilizan la forma clsica en cuatro movimientos, aunque hay sinfonas con
un nmero diferente, incluso en un solo movimiento. Se aaden recursos nuevos, como es la voz humana, solista o en coro. Dos tipos importantes de sinfona
son la sinfona cclica, con uno o ms temas comunes a todos los movimientos,
y la sinfona programtica, que desarrolla un programa literario.
Debido a las grandes dimensiones de las sinfonas romnticas, no suelen ser
muchas las que compone cada msico: Schubert y Dvok nueve, Chaikovski
seis, Mendelssohn cinco, Berlioz, Schumann y Brahms cuatro. Destacan entre
todas ellas las dos ltimas de Schubert (Incompleta y Grande); la tercera
(Escocesa) y la cuarta (Italiana) de Mendelssohn; la tercera (Renana) de
Schumann; las dos ltimas de Brahms; la sexta (Pattica) de Chaikovski; o
115
9. El siglo XIX
la novena (del Nuevo Mundo) de Dvok. Todas las sinfonas de Berlioz son
programticas, destacando la primera (Sinfona fantstica); Liszt escribi dos
sinfonas programticas: Dante y Fausto.
En el concierto con solista dominan los dedicados al piano, al violn y
al violoncello. La forma general es la clsica en tres movimientos. Destacan,
entre los conciertos para piano, los de Mendelssohn, Schumann, Chopin, Liszt,
Brahms y Chaikovski; para violn de Mendelssohn, Brahms y Chaikovski; para
violoncello de Schumann y Dvok.
Una forma sinfnica importante en el romanticismo es la obertura. Procede de la obertura de pera, pero como forma exenta presenta caractersticas
diferenciadas: en primer lugar destaca su carcter programtico, reflejado normalmente en el ttulo; por otro lado, suele presentar forma de sonata, aunque a
veces adopta otras formas. Son importantes, entre otras, las oberturas de Mendelssohn (El sueo de una noche de verano, La gruta de Finngal), la Obertura
trgica de Brahms o la Obertura 1812 de Chaikovski.
La forma ms caractersticamente romntica es el poema sinfnico. Creado por Liszt, consiste en una obra sinfnica en un solo movimiento, dividida
habitualmente en secciones, que desarrolla un programa literario, extrado normalmente de un poema, una novela o un drama, aunque tambin de obras de
tipo filosfico. Entre los poemas sinfnicos de Liszt destacan Los preludios o
Mazeppa. Otro autor destacado, ya en el posromanticismo, es Richard Strauss,
con obras como As habl Zarathustra, Don Quijote y Till Eulenspiegel. Entre
los compositores nacionalistas tuvo gran desarrollo; ejemplos de ello son Una
noche en el Monte Pelado, de Mussorgski, Shehrezade, de Rimski-Korsakov, o El
Moldava, del checo Smtana.
La msica teatral
El teatro sigue siendo en el xix el lugar ms importante de actividad musical.
La pera es el gnero principal, como lo era ya en los dos siglos anteriores, y
da lugar a una serie de derivados, como la opereta. Pero en el teatro se van a
desarrollar otros gneros musicales, como la msica incidental y el ballet.
La pera romntica parte en principio de las formas clsicas (pera seria
y pera bufa), pero a lo largo del siglo se van a crear estilos nuevos. En Italia
se da prioridad al papel de los cantantes, poniendo el acento en el bel canto, el
canto virtuoso de lucimiento. El modelo principal ser la pera por nmeros, con
escenas claramente separadas centradas en las arias de los cantantes. La accin
es mnima.
El primer operista importante del xix italiano es Gioacchino Rossini, autor de peras famosas como El barbero de Sevilla o Guillermo Tell. Tras l, otros
como Vincenzo Bellini o Gaetano Donizetti consolidan el estilo del bel can116

to. El gran autor de peras del Romanticismo italiano es Giuseppe Verdi (18131901), con muchsimas peras importantes: Nabucco, Rigoletto, La traviata, El
trovador, Aida Las peras de Verdi son en su mayor parte tragedias, con argumentos tomados de obras teatrales contemporneas o anteriores, principalmente de Shakespeare (Falstaff, Otelo).
En Alemania se desarrolla un estilo radicalmente distinto, centrado en la
figura de Richard Wagner (1813-1883). El ideal de Wagner es el drama musical:
consideraba que todos los elementos de la pera, incluida la msica, deban servir a la accin. Wagner rechaza el bel canto y la estructura por nmeros; sus
peras buscan la accin continua, los dilogos estn integrados en la accin y
no existen arias propiamente dichas. Por otra parte, Wagner dio una gran importancia al papel de la orquesta, que no es solo el fondo de acompaamiento
de los cantantes, sino que tiene una participacin activa comentando musicalmente la accin, principalmente a travs de los leitmotiv, motivos meldicos o
rtmicos asociados a personajes, acciones, temas, etc. Wagner influy de manera
notable en la msica sinfnica de su poca y no solo en la pera. En Alemania
los msicos se dividieron en wagnerianos y antiwagnerianos (estos ltimos con Brahms como modelo); en el resto de Europa sucede en gran parte lo
mismo: Wagner no pas inadvertido en la msica europea de la segunda mitad
del xix.
En Francia, el estilo operstico principal es la Grand opra, con argumentos
trgicos y serios; pero se desarrolla tambin un modelo ms ligero, de argumentos cmicos, con inclusin de dilogos hablados: la opereta, cuyo principal representante es Jacques Offenbach, autor de Orfeo en los infiernos, entre otras
muchas.
La pera es tambin el gnero preferido por los compositores llamados nacionalistas; compusieron peras importantes los rusos Mussorgski (Boris Godunov) y Borodin (El prncipe Igor), el checo Smetana (La novia vendida) o los
espaoles Isaac Albniz (Pepita Jimnez) o Enrique Granados (Goyescas).
Otro gnero importante en la msica teatral es la llamada msica incidental, una especie de banda sonora para una representacin teatral. De las muchas composiciones de este tipo, son famosas la msica para El sueo de una
noche de verano de Shakespeare, de Mendelssohn, o la msica para Peer Gynt
de Ibsen, del noruego Edvard Grieg.
En el Romanticismo se desarrolla de forma importante el ballet, convertido
en un gnero dramtico-musical, la puesta en escena de un argumento (normalmente sacado de cuentos, leyendas y otras obras literarias) a travs de la danza.
La msica cumple aqu un papel fundamental, al no haber palabras, ni en dilogo ni en canto. El ms importante autor de msica para ballet en el xix es el
ruso Piotr Chaikovski, con obras como El lago de los cisnes, Cascanueces y La
bella durmiente.
117
Unidad didctica 10
El siglo XX hasta 1945

Hacia 1890, algunos msicos comienzan a sentir hasto del sistema musical
clsico-romntico vigente durante ms de un siglo y medio. El desarrollo de
la armona, el crecimiento de las formas y las excesivas dimensiones de las orquestas provocan el rechazo de muchos compositores, especialmente los ms
jvenes, los que en ese momento se incorporan a la actividad musical. Como se
dira ms adelante, se empieza a ver que el sistema tonal se est convirtiendo
en un callejn sin salida. Esto lleva a muchos msicos a buscar caminos alternativos, que a la larga llevarn en muchos casos a la disolucin del sistema
tonal y la aparicin de nuevos sistemas de composicin musical.
Al mismo tiempo, otros compositores plantean que el sistema tonal an tiene mucho que decir y que puede seguir desarrollndose y dando frutos importantes. Eso har que durante la primera mitad del siglo xx convivan lneas diferentes de composicin musical, unas ms cercanas al estilo romntico y otras
ms alejadas o incluso completamente nuevas; esta diversidad se muestra a veces en la obra de un mismo compositor.
10.1 El contexto histrico y sociocultural

Los aos finales del xix y primeros del xx presentan desarrollos culturales
y cientficos que marcarn definitivamente el desarrollo de la msica. Algunos
lo hacen de forma muy directa:
Grabacin del sonido: en 1878, Edison patenta el fongrafo, primer sistema
que permite la grabacin y reproduccin posterior del sonido; ms adelante llegar el gramfono de Berliner (1888) y comenzar un desarrollo
imparable de la grabacin sonora. Esto repercute de diversos modos en la
119
10. El siglo XX hasta 1945

actividad musical: por una parte, ya no es imprescindible la presencia de
los msicos para que se escuche la msica, lo que llevar a la prdida de
puestos de trabajo y a la oposicin, incluso violenta, de muchos msicos
hacia los nuevos inventos; por otra parte, la difusin de estos sistemas
har que algunos msicos extiendan su fama por todo el mundo con gran
rapidez y salgan as beneficiados (el caso ms emblemtico es el tenor
italiano Enrico Caruso).
La radiodifusin: por las mismas fechas, diversos ingenieros e investigadores
(Nikola Tesla, Guillermo Marconi) realizan experimentos con la difusin de sonido por ondas de radio. Hacia 1900 comienzan su actividad las
emisoras radiofnicas estables, y unos veinte aos ms tarde ser habitual
la programacin musical en radio. De este modo, una interpretacin en
directo puede ser escuchada en el momento en varios pases del mundo, lo
cual influir decisivamente en la difusin de varios repertorios musicales.
El cine: en 1895 tiene lugar la primera proyeccin pblica de imgenes en movimiento, gracias al cinematgrafo de los hermanos Lumire. Muy poco
despus, en el primer decenio del xx, el cine es ya un arte de gran impacto social; las proyecciones se realizaban normalmente con msica en
directo (normalmente un piano, y en grandes salas una orquesta) lo que
llevar al nacimiento de un nuevo gnero musical, la msica cinematogrfica. En los aos 20 se desarrollan los sistemas de sincronizacin de
sonido e imagen, y hacia 1930 el cine sonoro sustituir al cine mudo,
desapareciendo la msica en directo.
Junto a estos desarrollos tcnicos, hay otras corrientes cientficas que influyen los desarrollos musicales: la nueva fsica, representada por Einstein, Planck
o Heisenberg, comienza a plantear una nueva visin del mundo, que acabar
con el pensamiento positivista y dar lugar a corrientes irracionalistas en la
filosofa y el arte; a esto contribuye tambin el desarrollo del psicoanlisis creado por el mdico viens Sigmund Freud y continuado por sus discpulos Adler
y Jung.
Todo esto llevar a la aparicin de numerosas corrientes artsticas, a veces
muy efmeras, que rechazan la esttica romntica y proponen alternativas a veces extravagantes, con el fin de impresionar al pblico: son las vanguardias,
conocidas a veces como ismos: el cubismo (1907), el futurismo (1910), el expresionismo (1911) el dad (1914), el surrealismo (1924) y muchas otras; la estrecha
relacin entre artistas plsticos, literatos y msicos hace que prcticamente todos estos movimientos tengan su reflejo en la msica de alguna forma.
Por ltimo, hay que tener en cuenta los importantes acontecimientos histricos que tienen lugar en este perodo y que afectaron de forma intensa a la
120
10.2. La msica entre los siglos XIX y XX

poblacin europea y mundial, y por supuesto a los msicos: en primer lugar
la guerra de 1914 a 1918, conocida entonces como Gran Guerra y despus como
Primera guerra mundial por la implicacin de pases de todos los continentes,
y que supuso el final de la llamada Belle poque y un sentimiento generalizado
de frustracin y de pesimismo frente a la fe anterior en el progreso humano.
Durante la misma tiene lugar la revolucin rusa de 1917, que termina con el
imperio zarista y crea el primer estado socialista, que ser pronto la Unin de
Repblicas Socialistas Soviticas.
A la guerra le sucede una poca eufrica, caracterizada por un afn intenso de olvidar la tragedia: son los felices aos veinte, que encubren una realidad
sombra que se manifiesta en el ascenso de los totalitarismos: el fascismo italiano alcanza el poder en 1922, el nacionalsocialismo de Hitler en 1933; en la
URSS, tras la muerte de Lenin en 1924, Stalin acumula cada vez ms poder hasta
formar un rgimen totalitario. A las tensiones polticas se suma la depresin
econmica, que tiene su culmen en la Gran Depresin de 1929. Esta acumulacin de circunstancias negativas tendr como consecuencia la guerra entre 1939
y 1945, conocida como Segunda guerra mundial, con la implicacin de casi todos
los pases del mundo y la extensin de los frentes de guerra a todos los continentes. La destruccin total que supuso esta guerra, con ms de 60 millones de
muertos, cierra una etapa histrica.
10.2 La msica entre los siglos XIX y XX

Hasta el estallido de la Gran Guerra, la msica europea haba presentado ya
nuevas direcciones que se intensificarn y clarificarn en la etapa posterior.
Hacia 1890, como queda dicho, los msicos ms jvenes empiezan a buscar
nuevos caminos, hastiados de los excesos de la msica romntica. En esta bsqueda participan principalmente compositores nacidos en los aos sesenta del
siglo, y que por tanto se haban formado musicalmente en los aos del wagnerismo y el segundo romanticismo; destacan principalmente el austraco Gustav
Mahler (1860-1911), el francs Claude Debussy (1862-1918), el alemn Richard
Strauss (1864-1949) y el espaol Isaac Albniz (1860-1909).
Entre las innovaciones que empiezan a tener lugar en este perodo se encuentran las siguientes:
Uso intenso de cromatismos y disonancias. Ambos aspectos aparecen ya
en la msica de Richard Wagner y otros compositores del segundo romanticismo. Los msicos jvenes los utilizarn como elementos de ruptura de
la tonalidad: el cromatismo desdibuja la lnea meldica tonal, al incluir
notas extraas a la tonalidad; en el aspecto armnico, la disonancia pue121

de llevar tambin a la indefinicin tonal, especialmente si no se prepara
o resuelve segn las prcticas habituales.
Prdida de funcionalidad de los acordes. Los acordes, disonantes o no, se
utilizan exclusivamente por su sonoridad y no por su funcin tonal; es
lo que se llamar ms tarde emancipacin de la disonancia, poniendo
de manifiesto la individualidad del acorde, que consituye en s mismo un
acontecimiento musical y no es una pieza en una progresin armnica.
Nuevos acordes. En esta lnea de bsqueda de sonoridades armnicas se empiezan a utilizar acordes no formados ya por superposicin de terceras,
sino de cuartas o segundas, e incluso formados de intervalos diferentes,
basndose nicamente en el color armnico del acorde, que por tanto no
cumple ninguna funcin tonal. Un ejemplo emblemtico es el acorde
mstico creado por el compositor ruso Scriabin.
Nuevas escalas. Junto a estos acordes nuevos comienzan a utilizarse escalas
no tonales: junto a las escalas modales, de larga tradicin, aparecen escalas artificiales, como la escala hextona de tonos enteros o la escala
octatnica, que alterna los intervalos de tono y semitono.
Junto a estas innovaciones, visibles en los compositores indicados anterioremente, se mantiene una lnea ms prxima a la esttica romntica, que contina
su evolucin. En esta lnea se sitan compositores como el finlands Jean Sibelius (1865-1957), el ruso Sergei Rachmaninov (1873-1943) o el espaol Enrique
Granados (1867-1916).
Las tcnicas innovadoras se plasmarn principalmente en algunas tendencias, an difusas, en la obra de compositores algo ms jvenes, nacidos ya en los
aos setenta o comienzos de los ochenta; estas tendencias se concretan, entre
otras, en las siguientes:
Tonalidad expandida. Se trata de utilizar las tcnicas nuevas indicadas arriba sin llegar a saltar los lmites de la tonalidad. Es decir, las obras siguen
siendo tonales, pero su tonalidad solo esta clara al final (y a veces al comienzo), permaneciendo durante largos pasajes en la indefinicin.
Atonalidad. En este caso, s se superan los lmites de la tonalidad. Las disonancias, acordes extraos, escalas nuevas, etc., se utilizan sin someterse a las
reglas de la tonalidad. La frontera entre tonalidad expandida y atonalidad
es a veces muy tenue.
Politonalidad. Consiste en utilizar simultneamente recursos de tonalidades
diferentes (escalas, acordes) produciendo un resultado no tonal a partir
de elementos tonales.
122
10.2. La msica entre los siglos XIX y XX

Modalidad. En la bsqueda de recursos nuevos, los compositores redescubrieron la modalidad, que les llega por dos vas diferentes: por un lado,
gracias a su pervivencia en las msicas tradicionales europeas y de otros
lugares; por otro, a travs del estudio de msicas antiguas (medievales
y renacentistas), que tienen su continuidad en ciertas formas de la msica religiosa (como el canto gregoriano, que conoce entonces una gran
revitalizacin).
Polirritmia. Frente a la uniformidad rtmica de la msica clsica y romntica,
se exploran posibilidades de multiplicidad rtmica, bien en sentido sucesivo (polirritmia horizontal), con cambios constantes de comps, bien
en sentido simultneo (polirritmia vertical), superponiendo lneas con
diferente ritmo.
La Segunda escuela de Viena

Entre los compositores que desarrollan estas tendencias, destaca en primer
lugar el austraco Arnold Schnberg (1874-1951), msico en gran medida autodidacta, que comienza su actividad en la dcada de 1890, creando una sntesis
personal de las dos tendencias musicales germnicas, con origen en Wagner y
Brahms; mantuvo relaciones amistosas y profesionales con Mahler y Strauss, y
cre su propia escuela de composicin; sus principales alumnos fueron Anton
Webern (1883-1945) y Alban Berg (1885-1935). Al grupo formado por Schnberg y sus discpulos se le conoce como Segunda escuela de Viena, en referencia
a una supuesta primera escuela vienesa formada por Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert cien aos antes.
Schnberg, despus de una etapa tonal en que desarrolla los recursos de
la tonalidad expandida, decide hacia 1907 abandonar definitivamente la tonalidad y comenzar lo que l llam atonalismo libre, un estilo de composicin que
evita los elementos tonales (progresiones armnicas, atraccin de la sensible a
la tnica) utilizando cada sonido y cada acorde por s mismo. A este estilo
atonal de la escuela de Viena se le conoce tambin como expresionismo. La obra
cumbre de esta etapa es Pierrot lunaire, de Schnberg, estrenada en 1912.
Pars y los Ballets Rusos

Junto a Viena, el otro gran centro musical es Pars. En los aos del debussismo la corriente musical que parte del estilo de Claude Debussy y de las
vanguardias pictricas con el cubismo de Picasso en primer trmino alcanzan fama los Ballets Rusos del empresario Sergei Diaghilev, que incorporar a
sus producciones a los jvenes msicos, poetas y pintores que se movan en
123

torno a esas vanguardias. El principal compositor de la compaa es el ruso
Igor Stravinski (1882-1971), cuya obra ms importante de este momento fue
La sacre du printemps (La consagracin de la primavera), estrenada en mayo de
1913, en que utiliza elementos como la politonalidad y la polirritmia.
Adems de Stravinski, tambin componen para los Ballets Rusos en estos
aos Claude Debussy y Richard Strauss, los franceses Erik Satie (1866-1925) y
Maurice Ravel (1875-1937) y el espaol Manuel de Falla (1876-1946). En estas producciones trabajan tambin pintores como Pablo Picasso y poetas como
Guillaume Apollinaire.
La relacin de la msica con el argumento narrativo y las caractersticas
visuales del ballet suponen un precedente de lo que ser ms tarde la msica
cinematogrfica.
Otros centros musicales

Otros compositores del momento desarrollan su actividad en lugares perifricos. As, el hngaro Bla Bartk (1881-1945), pianista e investigador de las
msicas tradicionales, trabaja principalmente en Budapest, adems de realizar
giras concertsticas por Europa y labores de investigacin en zonas rurales de
Hungra, Rumana, Turqua y otros lugares. Esta investigacin le lleva a descubrir las capacidades musicales de los sistemas modales y de los ritmos irregulares de la msica campesina, que revolucionarn su manera de componer,
llevndolo pronto a convertirse en uno de los grandes compositores de la poca.
El ruso Alexander Scriabin (1872-1915), tambin pianista, residi un tiempo en Pars pero realiz su labor principalmente en su pas, en las ciudades de
Mosc y San Petersburgo. Adems del acorde mstico citado antes, Scriabin
desarroll toda una teora sinestsica de la msica, relacionando sonidos y colores, en un estilo atonal diferente del de Viena.
Tambin en Estados Unidos se desarrollan tendencias nuevas en la msica:
Charles Ives (1874-1954) experiment, entre otras cosas, con los microtonos;
Edgar Varse (1883-1865), francs afincado en Estados Unidos, se interes por
el timbre instrumental, creando obras para percusin sola y convirtindose ms
adelante en pionero de la msica electrnica.
10.3 La msica en la etapa de entreguerras

Durante la Gran Guerra (1914-1918) la actividad musical europea se ralentiza,
muchos msicos son movilizados y las infraestructuras musicales en muchos
casos desaparecen. Los compositores, durante y despus de la guerra, se ven
obligados a trabajar con menos recursos, lo que llevar a una msica simplifi124
10.3. La msica en la etapa de entreguerras

cada, liberada tambin as de los excesos del ltimo romanticismo.
Las tendencias difusas de los aos del cambio de siglo se convertirn poco a
poco en corrientes definidas, en estilos de poca que dominarn el perodo que
abarca desde el final de la guerra del 14 hasta el comienzo de la del 39, perodo conocido como de entreguerras. Entre estas corrientes destacan especialmente
la dodecafona y el neoclasicismo.
Dodecafona
Hacia 1920, Arnold Schnberg da a conocer un sistema de composicin que
ha estado experimentando durante los aos de la guerra y la posguerra, tratando
de encontrar un mtodo que le permita componer obras atonales siguiendo unas
reglas. El mtodo, al que llama simplemente mtodo de composicin con doce
sonidos se conocer pronto como dodecafona.
Este mtodo consiste en organizar los sonidos en series que incluyen las
doce notas de la escala cromtica temperada. El compositor parte de una serie
original, a la que aplica mtodos contrapuntsticos como la retrogradacin, la
inversin y el transporte, consiguiendo as un conjunto de 48 series diferentes
a partir de la primera; de entre estas 48 escoge las que le convienen para su
composicin, que queda as organizada en bloques dodecafnicos. De este
trabajo con series se deriva el nombre de serialismo con el que se conoce a veces
la dodecafona y sus derivaciones posteriores.
La primera obra importante de esta corriente es la Suite para piano op.25
de Schnberg, a la que seguirn otras como las Variaciones para orquesta op.31.
Otras obras importantes de la dodecafona son la Sinfona op.21 de Anton Webern y el Concierto para violn o la pera Lul de Alban Berg.
A partir de 1925, Schnberg imparte clases de composicin en Berln; tras
el ascenso de Hitler al poder, se exilia en Estados Unidos, donde vivir hasta su
muerte continuando su labor didctica. El estilo de Schnberg se extiende as a
otros compositores ms jvenes de diversos lugares de Europa y Amrica; entre
ellos destacan el italiano Luigi Dallapiccola (1904-1975) o el espaol Roberto
Gerhard (1896-1970).
Neoclasicismo
El trmino neoclasicismo surgi tambin hacia 1920 para referirse a ciertas
obras de Igor Stravinski y otros compositores. Se suele situar su origen en el ballet Pulcinella, encargado por Diaghilev para relanzar la actividad de los Ballets
Rusos tras la guerra; Diaghilev pide a Stravinski que realice la orquestacin de
un conjunto de piezas de compositores italianos de comienzos del xviii; el trabajo con esta msica hace descubrir a Stravinski lneas musicales que utilizar
125

en sus composiciones posteriores hasta 1950.
Sin embargo, las caractersticas fundamentales del neoclasicismo ya haban
aparecido en obras anteriores del mismo Stravinski y de otros compositores
mayores y ms jvenes: por ejemplo las sonatas de Claude Debussy, compuestas
entre 1915 y 1917, Le tombeau de Couperin de Ravel, de 1917, o la Sinfona clsica
del ruso Sergei Prokofiev (1891-1953), tambin del mismo ao.
El neoclasicismo se caracteriza principalmente por una fuerte actitud antirromntica, que rechaza tanto la complejidad de las obras del ltimo romanticismo como el afn de expresividad que constituye la base de la esttica romntica.
Los compositores neoclsicos tratan de huir de ello creando obras ms simples,
ms asimilables por los oyentes, y ocupndose especialmente de la forma musical sin pretender transmitir o provocar emociones.
Las principales caractersticas del neoclasicismo son:
Claridad de texturas, frente a las texturas densas de la msica romntica. Las obras neoclsicas reducen habitualmente el nmero de voces,
dejando instrumentos en silencio o utilizando el unsono.
Uso del contrapunto, que se prefiere a la textura de meloda acompaada. No obstante, este contrapunto es sencillo, con pocas voces y uso
frecuente de la homofona.
Tendencia a lo camerstico, tanto en formaciones tradicionalmente de
cmara como en obras orquestales, donde los instrumentos se turnan
en labores solistas o permanecen en silencio largos perodos.
Moldes formales preclsicos y barrocos, en especial la suite, el concerto o la sonata y la sinfona preclsicas.
Junto a todo ello, uso de tcnicas propias del siglo xx, como la politonalidad, la polirritmia, la modalidad y polimodalidad o las disonancias
extremas.
En esta lnea se incluyen no solo las composiciones de Stravinski, como la
Sinfona de los salmos de 1930 o la pera The Rakes Progress, de 1950; tambin
las de otros compositores, entre ellos Satie, Ravel, Bartk (Msica para cuerda,
percusin y celesta, 1936) o Falla (Concerto para clave, 1926).
El neoclasicismo se manifiesta tambin en la obra de compositores ms jvenes, que comienzan su actividad profesional en el perodo de entreguerras.
Entre estos destacan el alemn Paul Hindemith (1895-1963) o los franceses
del grupo llamado Les Six (Los Seis), entre los que destacan Darius Milhaud
(1892-1974), Germaine Tailleferre (1892-1983) o Francis Poulenc (1899-1963).
126
10.3. La msica en la etapa de entreguerras

Tambin en Espaa, principalmente en los compositores de la Generacin del
27, entre ellos Rodolfo Halffter (1900-1987) y su hermano Ernesto Halffter
(1905-1989).
Otras tendencias
Adems de las dos tendencias citadas hay otras ms o menos relacionadas
con ellas, presentes en muchas obras de entreguerras.
La principal es el neopopularismo, que consiste en la utilizacin de tcnicas musicales de la msica tradicional (modalidad, ritmos irregulares, estilos
populares de canto) junto a tcnicas de la nueva msica. Esta tendencia la
representan principalmente Bartk y Falla, pero est presente tambin en msicos ms jvenes, como los espaoles de la generacin del 27, o en cierto modo
los jvenes norteamericanos que se inspiran en la msica afroamericana, como
George Gershwin (1898-1937).
Para los msicos norteamericanos, el jazz y las msicas relacionadas se pueden considerar tradicionales; pero en Europa estas msicas son msicas urbanas, que se utilizan en el mbito de los cafs y cabarets. Junto a ellas aparecen
otras msicas, las msicas populares urbanas, conocidas tambin genricamente como jazz, que influirn en la msica de los ms jvenes: adems de los franceses del grupo de Los Seis, son importantes el alemn Kurt Weill (1900-1950),
con Dreigroschenoper (La pera de tres centavos, 1928) o el ruso Dimitri Schostakovich (1906-1975), en sus Suites de jazz. Ambos compositores desarrollan
otras lneas de composicin, relacionadas con el neoclasicismo o con un nuevo
sinfonismo, esto ltimo especialmente en Schostakovich.
Por ltimo, es importante la interrelacin de la msica con las vanguardias
pictricas y literarias: hay un futurismo musical, desarrollado sobre todo en Italia (Luigi Russolo); o msica cubista, dadasta y surrealista desarrollada principalmente en Francia por Erik Satie y el grupo de Los Seis.
127

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Historia de la msica

CPM Francisco Guerrero

2 La msica en las culturas antiguas. Grecia

10 El siglo XX hasta 1945

Enfoque del estudio

1.2. La periodizacin en la Historia de la msica

La periodizacin en la Historia de la msica

Perodos de la historia general

1.2. La periodizacin en la Historia de la msica

Perodos de la historia cultural

Gneros, estilos, notacin

1.3. Gneros, estilos, notacin

1.3. Gneros, estilos, notacin

1.4 Culturas musicales no europeas

1.4. Culturas musicales no europeas

La msica en China y Japn

La msica en las culturas

2. La msica en las culturas antiguas. Grecia

2.2. La msica en la antigua Grecia

La msica en la antigua Grecia

2. La msica en las culturas antiguas. Grecia

2.2. La msica en la antigua Grecia

Figura 2.1: Gneros de los tetracordos

2. La msica en las culturas antiguas. Grecia

Figura 2.3: Sistema perfecto mayor (con smbolos de notacin)

Figura 2.4: Los signos rtmicos

2.2. La msica en la antigua Grecia

El canto litrgico cristiano

Los orgenes del canto litrgico cristiano

El canto litrgico primitivo

3. El canto litrgico cristiano medieval

Las liturgias pregregorianas

3.1. Los orgenes del canto litrgico cristiano

Origen del canto gregoriano

3. El canto litrgico cristiano medieval

3.2. El canto gregoriano

3. El canto litrgico cristiano medieval

Cantos del ordinario

3.2. El canto gregoriano

3. El canto litrgico cristiano medieval

3.3. Expansiones del canto

Expansiones del canto

3. El canto litrgico cristiano medieval

(a) Notacin neumtica

(b) Notacin cuadrada

Figura 3.1: Ejemplos de notacin

3.3. Expansiones del canto

Victimae paschali laudes (Pascua)

A comienzos del siglo xviii se autoriz tambin la secuencia Stabat Mater,

3. El canto litrgico cristiano medieval

La monodia profana medieval

4. La monodia profana medieval

4.2 El movimiento trovadoresco

4.2. El movimiento trovadoresco

4. La monodia profana medieval

4.2. El movimiento trovadoresco

Expansin del movimiento trovadoresco: los troveros

4. La monodia profana medieval

4.2. El movimiento trovadoresco

Expansin del movimiento trovadoresco: los Minnesinger

4. La monodia profana medieval

La cancin profana en los reinos cristianos

4.3. La cancin profana en los reinos cristianos ibricos