Resumo/ Abstract

A autofico como gnero de formao: a criao de si nas experincias de

produo audiovisual das periferias

O presente texto inspira-se em experincias de produo audiovisual das periferias na tentativa de elucidar como, juntamente com a criao cinematogrfica, com a possibilidade do
relato e da descoberta da verso, os novos autores apossaram-se de um instrumento para a
fabricao de si, para a inveno de novos sentidos que permitem que, em alguma medida,
possam deixar para trs a fatalidade do que so, dar as costas para o que esperado de suas
vidas. Nossa opo foi por no seguir o caminho mais em voga para tais anlises, que partem
dos (hoje) famosos romances de formao, mas percorrer um caminho mais incerto, que
leva aos limites entre a biografia, a autobiografia e o romance territrio recentemente denominado de autofico. Assim, testaremos a fora heurstica da ideia de que a possibilidade
de construir uma verso sobre a prpria vida, atravs da produo cinematogrfica, implicando em uma construo de si pela expresso, caracteriza um dos modos mais poderosos da
autoformao.
Palavras-chave: autofico; cinema de periferia; autoformao.

Autofiction as a gender of formation: the creation of itself in the experiences of audiovisual production of the peripheries
This paper draws on the experiences of popular audiovisual production (films from the ghetto) in an attempt to elucidate how, along with film-making, with the possibility of version,
the new authors take possession of an instrument for self creation, for the invention of new
meanings that allows them, to some extent, to leave behind the fate of what they are, turning
their backs on what is expected of their lives. Our decision was not to follow the most common path for such analysis, that lead to the (now) famous formation novels, but to glance
over a more uncertain path that leads to the boundaries between biography, autobiography
and novel the territory recently called autofiction. Thus, we will test the idea that the possibility of building a version of their lives through film making, implying the production
of themselves by expression, can result in one of the most powerful means of self formation.
Keywords: autofiction; films from the ghetto; auto formation.

A autofico como gnero de formao:

a criao de si nas experincias de
produo audiovisual das periferias
Liliane Leroux

Doutora em Educao pelo Programa de Ps-Graduao em Educao,

Comunicao e Cultura em Periferias Urbanas Faculdade de Educao
da Baixada Fluminense, Universidade do Estado do Rio de Janeiro-UERJ
liliane@leroux.pro.br

Apresentao
O presente trabalho nasceu de nossa atuao no Ns do Cinema, atual Cinema Nosso, e de nosso
crescente interesse no s por esta, como por outras escolas de formao audiovisual em atividade
na cidade do Rio de Janeiro, que permitiram que jovens das periferias e favelas da cidade passassem,
da condio de personagens de filmes de grandes diretores, ou de testemunhas privilegiados de documentrios ou projetos com temticas sociais, ao lugar de autores de suas prprias produes.
Como cedo pudemos perceber, no cenrio do cinema brasileiro onde dar a voz aos desfavorecidos foi um movimento que marcou poca e instituiu um gnero a conquista da autoria implicou, para os novos realizadores, muito mais do que o acesso a um novo gnero, uma verdadeira
promoo pessoal em direo autonomia. Isso porque, juntamente com a criao cinematogrfica,
com a possibilidade do relato e da descoberta da verso, os novos autores apossaram-se de um instrumento para sua prpria fico para a fabricao de si, para a inveno de novos sentidos que
permitem que, em alguma medida, possam deixar para trs a fatalidade do que so, dar as costas
para o que esperado de suas vidas, em uma palavra para o questionamento da fico desigualitria
que os condena a um destino inexorvel, determinado por sua condio social de nascena.

88 ] Liliane Leroux

Encontramos na relao entre autoformao e autonomia a definio que mais se aproximava da

prtica que buscvamos significar: a da descoberta de si pela deciso dos sentidos para sua vida e de
sua expresso, a do encontro com a paixo de se dizer.
Verificamos essa paixo j em diferentes prticas de escritas de si, cuja observao nos permitiu
elucidar a relao entre um autor, seu compromisso com a verdade e sua nsia por desvio; e optamos
por no seguir o caminho mais em voga para tais anlises, que partem dos (hoje) famosos romances
de formao, mas percorrer um caminho mais incerto, que leva aos limites entre a biografia, a autobiografia e o romance territrio recentemente denominado de autofico.
Examinamos, por fim, os movimentos que do a palavra s classes excludas, outorgando-lhes a
condio de autores e favorecendo sua aproximao com a narrativa autoficcional.
Assim, buscamos testar a fora heurstica da ideia de que a possibilidade de construir uma verso
sobre a prpria vida, atravs da produo cinematogrfica, implicando em uma construo de si pela
expresso, caracteriza uma das formas mais poderosas da autoformao.
Introduo
A sala no muito grande, mas bem iluminada por um janelo que vai de ponta a ponta. Est vazia.
Quatro jovens terminam de forrar as paredes, o teto e a janela com tecido preto. Ficou pronta! Absolutamente escura e sombria.
Fala pra gravar logo, porque vai soltar toda a fita durex que est prendendo os sacos de lixos no teto do
cenrio!!!
T bom o enquadramento, Caio?
Galera que vier ao banheiro, pelo amor de Deus, no usa a descarga que a gente t gravando!!!!
Olha o silncio a no corredor, p!!!
Som, cmera, gravando!!!

assim, com poucos recursos tcnicos, mas com muita vontade, criatividade e trabalho duro que
uma produo acontece dentro de uma escola audiovisual comunitria. Nestes espaos, jovens assistem
e refletem sobre o institudo, desmascarando-o e experimentando a criao de novos sentidos a partir do
mundo que deixam entrar pelas lentes de suas cmeras e do mundo que dizem, depois, em forma de filme.
Lembro, ento, de Gide, que, tal como Nietzsche, afirmava que o livro, deixando seu autor, o transforma e modifica tambm a marcha de sua vida: e no se poderia dizer o mesmo de todo produto da
expresso humana?

A autofico como gnero de formao [ 89

A autocriao nas narrativas de si: o compromisso com a verdade e a nsia de desvio

o homem um animal criador por excelncia, condenado a tender conscientemente para um objetivo
isto , abrir para si mesmo um caminho eterno e incessante, para onde quer que seja. Mas talvez precisamente por isso lhe venha s vezes uma vontade de desviar
Fidor Dostoievski1

A narrativa de si caracteriza um gnero especfico, que teve na autobiografia sua forma dominante.
Polissmica e conflituosa, a autobiografia une, mascarando as dificuldades, a experincia ntima e
a exposio pblica, a nsia de extravio e o rigor do compromisso com a verdade. Confrontada ao
projeto de autonomia e de autoformao, evidente que a escrita de si no pode reduzir-se busca de
uma verdade monoltica, que aparece como prestao de contas feita submisso opinio estabelecida, nem como resignada aceitao de um destino inexorvel, ou como trgica confisso de uma
culpa a ser expurgada. Assim, na escrita de si definida como autofico, que buscaremos as relaes
entre autocriao do um sujeito autnomo entendido aqui no, idealizadamente, como um ser inteiramente livre e emancipado, mas como o ser comum que descobre a vontade e com ela o poder de
questionamento, de reflexo, de deciso e de expresso dos sentidos que constri ele prprio, a cada
vez, para o mundo e para si e a exigncia de expresso, como forma de instituio, para si e para os
outros, desses sentidos. Um ser que, sem estar certo do que encontra a cada vez, no deixa de descobrir a paixo de se buscar.
Diferentemente da ideia de autobiografia, definida por Philippe Lejeune (1996, p. 14) como um
pacto entre leitor e autor onde a narrativa conduzida por um eu (autor, narrador e protagonista)
que relata sua vida real, o termo autofico foi criado por Serge Doubrovsky para representar a
interseo entre a autobiografia e o romance. Para esse autor, a autofico seria uma fico de acontecimentos e fatos estritamente reais, onde descrevo o gosto ntimo de minha existncia e no sua
impossvel histria (DOUBROVSKY, 1988, p. 67). Ainda segundo Doubrovsky, a autofico,
ao despertar a memria do narrador, que rapidamente toma o nome de autor, conta uma histria em que aparecem e se mesclam recordaes recentes, distantes e tambm problemas cotidianos Autobiografia? No, esse
um privilgio reservado s pessoas importantes desse mundo, no ocaso de sua vida, e com um estilo eloquente.
E sim, fico de acontecimentos e de feitos estritamente reais se assim se quiser: autofico (Idem, p. 69).
1

DOSTOIEVSKI, Memrias do subsolo, p. 146-7.

90 ] Liliane Leroux

No nos interessa aqui discutir a autofico como falsificao do gnero autobiogrfico, mas sim
e por isso a elegemos como um tipo modelar de atividade de livre disposio de si, de autoconstruo
que, visando o presente e futuro, recorre ao passado; mas, ao faz-lo, reescreve, concomitantemente, o
que j se passou para melhor elaborar o projeto do que ainda est por vir. Se a autofico nos interessa,
porque nela reside uma intensa produo de si, exerccio de ficcionalizao, nos termos em que coloca Lemasson: A fico se desvia da realidade para criar outra realidade, enquanto a ficcionalizao
parte da realidade para recri-la2.
Na autofico, estariam dadas as condies para construir e afirmar o que se e o que no se , sem
fatalismos e experimentando um pouco da liberdade da imaginao, como ilustra o trecho de Gide,
que viveu e se expressou atravs de seus personagens:
Eu nunca sou apenas aquilo que creio ser e isso varia o tempo todo, de forma que, muitas vezes, se eu no
estivesse l para aproxim-los, meu ser da manh no reconheceria o da noite. No h nada mais diferente
de mim do que eu mesmo. [] Meu corao s bate por simpatia; vivo apenas por outrem; por procurao,
poderia dizer, por npcias, e quando saio de mim mesmo para me tornar qualquer um que sinto viver mais
intensamente que nunca (GIDE, 1983, p. 43).

Autobiografia, fico, ou, melhor dizendo: autofico

Alada, a partir da modernidade, condio de gnero especfico, a escrita de si tem sido tema de
polmicas relativas, antes de qualquer outra coisa, a seu estatuto. Os principais eixos em torno dos
quais divergem os que tomam esse tema como objeto de estudo referem-se ao carter verdico ou
ficcional do que narrado; relao entre autor, narrador e personagem, entre esses e seu leitor; ou,
ainda, diferenciao desse tipo especfico de escritura face ao pacto romanesco; s distines que
fazem do sujeito da autobiografia um autor de sua escrita (portador de uma identidade j elaborada
que ele expressa), um simples efeito textual (criado discursivamente no e pelo ato autobiogrfico);
ou, mesmo, uma mistura dos dois causa e consequncia de sua expresso; e, por fim, possibilidade da manifestao autobiogrfica atravs de outros suportes que no a literatura. Mas todas essas questes que o gnero levanta acabam, em ltima instncia, por remeter a uma nica e antiga
indagao inquietude maior que nos acompanha neste trabalho relativa legitimidade do que
apresentado como verdade.
2
LEMASSON, Ne rien laisser derrire soi. Disponvel em: <http://www.uhb.fr/alc/cellam/soi-disant/01Question/0.html>.
Acesso em: 20 jan. 2007.

A autofico como gnero de formao [ 91

No levantamento bibliogrfico que realizamos sobre o gnero, a tentativa de Philippe Lejeune de

identificar um corpo coerente de critrios capaz de distinguir e caracterizar o que poderia ser considerado como escrita autobiogrfica dentro do campo literrio, nos parece ser, ao mesmo tempo, um
marco e um limitador3. Marco, j que sua iniciativa coloca em destaque e lana no debate um tipo de
escrita desprezada e marginalizada como forma literria; mas, por outro lado, limitao, ao submetla a rigor de categorizao que resulta em novo estigma e em inesgotveis querelas. Trata-se de um
pacto de verdade, explcito e consensual, entre autor e leitor, no qual a identidade entre autor, narrador e personagem assumida na forma da repetio do mesmo nome prprio do autor na capa da
obra, no personagem e no narrador diferentemente do pacto romanesco, que, firmado justamente
na negao dessa identidade, afirma-se como fico.
Talvez Lejeune tenha tomando por base apenas o autorretrato clssico, cuja justificao se encontra, precisamente, em sua funo de verdade; da talvez tenha nascido a opo metodolgica
que o levou a buscar os critrios capazes de conferir designao de relato autobiogrfico uma
identidade que difere da biografia e do romance ao invs de buscar, na autobiografia, seu sentido e
sua originalidade. Houvesse Lejeune considerado a primorosa distino entre diferena e alteridade
elaborada por Castoriadis (1992, p. 282), talvez no propusesse tal pacto. E isso porque, como Castoriadis destaca, a emergncia da alteridade (alloiosis), deve ser entendida como criao de novas
formas e destruio das antigas; assim sendo, podemos afirmar que dois objetos so diferentes (e
no simplesmente outros) quando possvel isolar um conjunto de transformaes predeterminadas, de tal forma que se possa deduzir um a partir do outro, ou produzir um a partir do outro. Se tal
conjunto de transformaes no existe como o caso da criao artstica, por exemplo caber
ento afirmar que, entre tais objetos, ergue-se no uma mera diferena, mas uma alteridade4. Melhor
seria, talvez, uma definio da narrativa de si elaborada a partir da alteridade em relao aos demais
gneros, em sua criativa polissemia.
Para dar conta das escritas de si que se apresentam como intensidade narrativa em que os fatos
da vida estariam em segundo plano, diante do curso da escrita, Serge Doubrovsky, assumidamente
inspirado pela obra de Marguerite Duras marcada pela liberdade com a qual atualiza seu passado,
conferindo-lhe novos sentidos, dando a si mesma uma nova verso cria o termo autofico (DOUBROVSKY, 1977, p. 9-10). Com isso, pretende chamar a ateno para o fato de que a vida no por
Este intento de Lejeune de definir uma forma comum para o gnero autobiogrfico foi realizado, primeiramente, em seu
livro Lautobiographie en France. Paris: Armand Colin, 1998, depois, revisto em Le Pacte autobiographique. Paris: Editions
du Seuil, 1996.
4
A Ilada e o Castelo no so diferentes eles so outros (CASTORIADIS, 1992, p. 282).
3

92 ] Liliane Leroux

ns percebida como um todo, e sim como pedaos, fragmentos, fases desmembradas, tornando possvel que, no intuito de dar conta de uma existncia, seja possvel apenas que se descreva o gosto
ntimo de minha existncia, e no sua impossvel histria. No entanto, o termo por si s bastante
sugestivo do movimento pelo qual o indivduo, respondendo exigncia de unificao e contra essa
impossibilidade, recria livremente sua vida.
Talvez por isso mesmo Doubrovsky afirme, no captulo sugestivamente intitulado Autobiografia/
Verdade/Psicanlise de seu livro Autobiographiques de Corneille Sartre, que a escrita autoficcional
seria um discurso que se revela a partir da neurose (Idem, p. 282). No nos inclumos, evidente,
entre os que aderem a esta perspectiva, ou ao menos no a elegemos como a que nos interessa aprofundar para os fins do nosso estudo. A autofico, na abordagem que tentamos elucidar, no seria um
mergulho em uma experincia puramente psicanaltica.
Contrariamente a essa observao de Doubrovsky e mais na linha do que prope Deleuze (2008,
p. 4), entendemos que a inveno da prpria vida pela escrita pode, mais do que remeter doena,
revelar-se um sintoma de sade. Vale aqui o que Castoriadis enfatiza para a cura psicanaltica, que
deve ser definida menos pela supervalorizao do sintoma eliminado, e que tomava a forma do discurso neurtico, do que pela experincia de transformao que subjaz produo de novos sentidos,
por meio de um trabalho autorreflexivo sobre si mesmo (CASTORIADIS, 1982, p. 95).
A autofico ser aqui compreendida, portanto, e ainda dentro dos termos de Doubrovsky, como
uma deciso sempre precria e provisria: a fico que decido, enquanto autor, fabricar como sentido
eleito para minha prpria vida.
A autofico como gnero de formao
Tenho agora vontade de vos contar, senhores, queirais ouvi-lo ou no...
Fiodor Dostoievski 5
Falar uma bela doidice: com ela o homem dana sobre todas as coisas.
Friedrich Nietzsche6

Bela doidice: tal , de fato, o poder do discurso, que fabrica a cada vez o humano e o mundo, seja
pelo antagonismo entre Bem e o Mal como na autobiografia confessional e clssica seja pela afir5
6

DOSTOIEVSKI, Memrias do subsolo.

NIETZSCHE, Assim Falou Zaratustra: parte 3 O Convalescente, p. 259.

A autofico como gnero de formao [ 93

mao de seu valor de uso e sentido prprios, como na fico. Pela expresso, em geral, e mais especificamente com as palavras, o mundo nos conta histrias, nos conta a nossa histria; mas tambm
com elas que, em retribuio, podemos criar as nossas prprias histrias do mundo e de ns mesmos,
nessa bela doidice da qual fala Nietzsche.
No entanto, ainda que sendo pela expresso que o ser humano se faz, no se pode afirmar que ele
seja redutvel linguagem, qualquer linguagem que seja. O paradoxo no se deve, claro, existncia
de algum sentido intangvel de que a linguagem no pudesse dar conta e, mesmo que assim o fosse,
jamais o saberamos mas, pelo contrrio, por ser o humano eterno devir singular, pura contingncia e, apesar de historicamente determinado, continuamente algo novo. exatamente essa a definio
de autocriao que pretendemos enfatizar na experincia da autofico.
Mas claro que h uma diferena entre a contingncia muda que define o humano como devir
descontrolado e a experincia intencional de si. A desconfiana em relao a qualquer verdade
que no seja sua prpria interpretao faz-se a exigncia de autocriao e de autonomia: a prtica,
atravs da expresso, do ato de ensaiar formas prprias e sempre precrias, como artistas de si
mesmo. Essa ao criadora requer, em qualquer caso, um distanciamento que torne possvel estar
permanentemente em face do que Castoriadis chama, a partir dos gregos, de Abismo, de Caos: o
nada que antecede e possibilita a criao. Agarrar-se na borda do Abismo submeter-se realidade
fico que nos foi imposta. Desprender-se, ainda que provisoriamente, ter a coragem de enxergar na vida o trgico, tal como o fez Gide leitor de Nietzsche para quem a criao artstica e
pessoal se apresenta como experincia sempre renovada; remetendo-nos ao jogo discursivo do sofista que plasma realidades diferentes para testar seus efeitos. Esse artifcio poderia ser comparado,
ainda, escrita de Marguerite Duras, que, recomeando mais de uma vez o mesmo relato, sempre
escreve uma outra histria: deixe-me contar de novo, tenho quinze anos e meio (DURAS,
1995, p. 8).
A narrativa de si, na perspectiva da autofico, ultrapassa os limites do vivido pela liberdade do
desvio. A noo de fico que funda o romance a prpria ideia do desvio. Segundo Kte Hamburger, o termo fico deriva inicialmente do latim fingere, que assume significados tais como: compor,
imaginar, ou mesmo fingir, alegao falsa, simulao ou imitao. Mas, ao passo que o verbo fingere
permanece, em suas derivaes nas lnguas vivas ocidentais, com sua significao original que o relaciona ao falso, o substantivo fico assume uma definio bem prxima quela que encontramos
na teoria literria, relativa funo criativa, ao ato de afastar-se conscientemente de um modelo herdado (HAMBURGUER, 1986, p. 40).

94 ] Liliane Leroux

Segundo Marthe Robert (2007), a fora de um romance advm no apenas da facilidade com a
qual a mentira e a ao a ele se integram, mas do estabelecimento de um elo de dependncia entre
este forjar prprio do gnero e seus efeitos, que chega quase, segundo a autora, a uma relao de
causalidade. Tendo a realidade como algo inacessvel, o romance se encarrega de cri-la segundo
seus prprios critrios. Ao escritor cabe, portanto, em funo de sua nsia por fabricar uma realidade
outra, contestar as hierarquias, escapar de suas prprias origens, remanejando sua biografia.
Dessa forma, na proposta da autora, no haveria uma distncia to grande entre escrever e fazer
(faz-se ou escreve-se um livro?), nem tampouco, supomos, entre escrever e escrever-se. Isso porque,
a expresso, fora do automatismo cotidiano, refletidamente, em forma de objeto artstico, exige um
trabalho esttico, que acaba tambm por reconfigurar o sentido e o prprio autor: a sonoridade das
palavras, a beleza do texto, a imagem segundo a qual eu quero me mostrar. A criao como arte, reconciliada com a prpria natureza do humano, foi a proposta de Nietzsche (2001):
O que devemos aprender com os artistas. () Afastarmo-nos das coisas at que no mais vejamos muita
coisa delas e nosso olhar tenha de lhes juntar muita coisa para v-las ainda ou ver as coisas de soslaio e
como que em recorte ou disp-las de forma tal que elas encubram parcialmente umas s outras e permitam somente vislumbres em perspectivas ou contempl-las por um vidro colorido ou luz do poente ou
dot-las de pele e superfcie que no seja transparente: tudo isso devemos aprender com os artistas, e no
restante ser mais sbios do que eles. Pois neles esta sutil capacidade termina, normalmente, onde termina
a arte e comea a vida; ns, no entanto, queremos ser os poetas-autores de nossas vidas, principiando pelas
coisas mnimas e cotidianas.

Para Deleuze, a literatura s comea quando se atinge a potncia de um impessoal, uma terceira
pessoa que nos retira o poder de dizer eu e que, ao contrrio de ser generalidade, a singularidade
ao extremo: um homem, uma mulher, um animal, uma molcula. Escrever , para esse autor, um
devir sempre inacabado; mas devir no significa atingir uma forma identificao, imitao ou
mmesis e sim encontrar o que ele chama de zonas de vizinhana (DELEUZE, 2008, p. 12).
Ousando uma aproximao improvvel de Deleuze e Castoriadis, poderamos afirmar que a expresso seria, ento, um movimento inteno e gesto de sair de si mesmo e tornar-se, pela exteriorizao, alteridade que, refluindo de volta sobre ns mesmos, constitui a singularidade como devir,
como diferena: a repetio sempre de outra coisa e nunca do mesmo. Para Castoriadis,

A autofico como gnero de formao [ 95

o sujeito abertura no quer dizer que ele janela, ou buraco, ou muro () Abertura, portanto: obra do
abrir, inaugurao sempre recomeada, operao do esprito selvagem, esprito da prxis. Ou ainda: o sujeito o que abre (1987, p. 54).

A abertura, porm, no diz respeito somente ao presente e ao futuro, mas inclui tambm uma
volta ao passado. Porm, dentro da perspectiva da autofico que tentamos propor aqui, no seria,
essa volta, uma busca por uma identidade autntica, ou, como bem a define Deleuze, um retorno
s origens visando algum reencontro, ou o encontro com o personagem interessante que se julga ser
mas uma ida ao passado com o fito de super-lo, de exced-lo, de se fazer outro (DELEUZE, 2000, p.
221-222, 225, 228). Afirmar o indivduo como origem de possveis, e consequentemente como origem parcial de sua histria (CASTORIADIS, 1987, p. 54), destronar a fatalidade da verdade, que
inclui ver tambm, no passado, o que nele criao.
O que entendemos como verdade, a ordem e o sentido que damos ao mundo, sempre uma tenso entre o que j est socialmente institudo e nossa capacidade individual de criar. Mas, segundo
Castoriadis, por ser capaz de silenciar o sentido da cultura impresso nas coisas (logos endiathetos
tornado logos proforikos) (CASTORIADIS, 1987, p. 155) que o sujeito pode dobrar de forma original
o exterior, fazendo-se origem do sentido e da expresso. Podemos estabelecer uma relao com o real
fundada nos discursos e prticas socialmente institudos, alienando todo nosso poder de autocriao;
mas podemos interrogar e problematizar o institudo buscando produzir interpretaes prprias para
o real, o que seria a marca da autonomia; ou, podemos, ainda, nos isolar do mundo social-histrico
habitando to somente a clausura de nossa psique, em um estado de alucinao. Em todo caso, existe
sempre um conflito entre a coisa j pensada e definida como certa e o investimento arriscado, incerto
e vulnervel de si como origem da criao de pensamentos novos, de tudo o que sempre, e ainda, se
pode e se deve pensar alm do j pensado.
Para Marthe Robert, a fico singular de um autor se encarna no mundo dos leitores, nessa dupla
vocao sentimental e social. E, por essa relao direta com a sociedade e por sua vontade de mudana, o romance possui um esprito democrtico, comprovado pela sua total impossibilidade em
sociedades de casta ou em povos primitivos com estruturas sociais fixadas na tradio.
Nesse sentido, as experincias de produo audiovisual popular que do a palavra, na condio
de autor, poderiam, acreditamos, se colocar, em alguma medida, como uma recuperao do espao pblico.

96 ] Liliane Leroux

A autocriao nas experincias populares de produo audiovisual

E, alis, quereis saber de uma coisa? Estou certo de que a nossa gente do subsolo deve ser mantida rdea
curta. Uma pessoa assim capaz de ficar sentada em silncio durante quarenta anos, mas quando abre uma
passagem e sai para a luz, fica falando, falando, falando
Fiodor Dostoievski7

A histria do audiovisual, no Brasil e no mundo, foi profundamente marcada pelo elitismo. Ter
acesso aos meios de produo de filmes sempre exigiu uma boa quantidade de dinheiro para estudar
em poucos e caros cursos de formao, na maioria das vezes fora do pas, bem como uma cultural
geral literria, teatral e flmica necessria para a elaborao dos temas, narrativas e a traduo
desses nos aspectos mais sutis prprios ao cinema. Rarssimos so os relatos de diretores, atores e
tcnicos que chegaram ao estrelato contando apenas com seu talento e esforo, sem vastos recursos
prprios, ou indicaes provenientes de um crculo social de alto nvel, ao qual, na maioria das
vezes, j tinham acesso por nascimento.
Quanto ao tipo de cinema produzido, tambm h uma forte dose de excluso, principalmente
em cinematografias dos grandes centros, tendo Hollywood, como sabemos, frente. Basta pensar na
ausncia de negros em boa parte dos elencos norte-americanos at a dcada de 1960, ou na falta de
roteiros com algum interesse na realidade social dos ambientes filmados, sendo o cinema encarado
exclusivamente como fbrica de entretenimento e, por essa razo, a forma descuidada pela qual o
sul do mundo era apresentado na maioria dessas produes, misturando aspectos culturais de
distintos pases em um grande caldeiro no qual o latino e o negro representavam generalidades,
muitas vezes prximas da caricatura.
Essa situao, em parte, foi abalada por movimentos surgidos aps a Segunda Guerra Mundial
que tm seu ponto de partida com o neorrealismo italiano e se difundem pelo mundo atravs dos
cinemas novos de pases como Brasil, Argentina, Cuba, Alemanha, Frana, Japo e, mesmo, das
produes independentes nos EUA. O objetivo comum a essas manifestaes era o de romper com
a linguagem glamorosa imposta pela esttica hollywoodiana e filmar a realidade, entendendo-se
o cinema como um veculo, acima de tudo, poltico. Deve-se lembrar tambm que, antes dessas
ondas revolucionrias, a Unio Sovitica j produzira, nas dcadas de 1920 e 1930, um cinema que
7

DOSTOIEVSKI, op. cit., p. 50.

A autofico como gnero de formao [ 97

se pretendia esttica e politicamente engajado, que havia inspirado boa parte desses jovens realizadores da dcada de 1950 e 1960. Mas, ainda assim, esses movimentos caracterizavam um cinema
feito pelas e para as classes mdia e alta, atingindo minimamente as classes baixas. Era uma expresso que se afirmava como poltica e que remodelou em profundidade a esttica cinematogrfica; mas ela consistia, na maioria das vezes, de um discurso de fora ou, at mesmo, de cima, que
pretendia falar para excludos, ou falar pelos excludos, visando revelar a condio de opresso
que os prprios oprimidos no seriam capazes de perceber sozinhos, sem a fala conscientizadora
do intelectual. Seja como for, tratavam-se de iniciativas de carter formativo que pretendiam
formar a elite intelectual ou os prprios excludos nas quais raras vezes permitia-se aos prprios
excludos falarem.
Desses movimentos, porm, nascem, nos anos 1980, algumas iniciativas que do voz populao
atravs de reprteres locais, ou cabines pblicas. Atualmente, com uma tecnologia de imagem a cada
dia mais acessvel, no que diz respeito tanto ao preo quanto ao manuseio, surgem iniciativas que parecem tentar corrigir os rumos do cinema social, buscando no somente conceder voz, mas autoria,
reconhecendo o poder de criao e, em uma palavra, autonomia das classes mais desfavorecidas, que
passam assim a ter direito perspectiva e a assumir, pela produo audiovisual, o posto narrativo
que lhes foi at ento negado.
No incio do sculo XXI, o desenvolvimento e a difuso de uma tecnologia de imagem de baixo
custo e fcil manipulao possibilitaram a multiplicao de iniciativas que fizeram da expresso cinematogrfica o cerne de sua ao social. Experincias como Cinema Nosso, TV Morrinho e Ns do
Morro, entre outras, parecem pretender retomar, retificando-os, os rumos do cinema poltico, fornecendo finalmente autonomia aos interessados, para que eles prprios assumam a autoria de seus
filmes, experimentando a liberdade de interpretar o mundo, criar e expor seus sentidos prprios.
Ora, ao promoverem junto a integrantes das classes populares, no somente o acesso aos novos
meios tcnicos, mas o interesse em criar narrativas cinematogrficas, essas novas iniciativas em
grande medida espontneas e ainda bem pouco refletidas parecem ter um papel cujas dimenses
permanecem desconhecidas at mesmo por seus responsveis.
preciso ressaltar que, sem dvida em virtude do percurso j realizado por outros movimentos,
essa nova aventura de difuso do cinema toma a forma declarada de escolas. As escolas de audiovisual popular so, portanto, fenmeno bastante recente, e surgem para inverter a relao at ento
estabelecida entre o cinema e a pobreza: ao invs de buscar retratar e expor a excluso, elas pretendem contribuir para que aqueles que at aqui permanecem excludos de formas mais sofisticadas de
expresso cultural possam ter, eles tambm, direito ao posto narrativo.

98 ] Liliane Leroux

As experincias concretas que pudemos analisar nos mostram os limites e as possibilidades atuais
dos movimentos que buscam tomar a palavra, compostos por aqueles que dela mais visivelmente
estiveram despossudos. Para esses ltimos, a vontade de se dizer no se configura, porm, como
rebeldia que toma a forma de culto transgresso e necessidade do desvio: essas caractersticas correspondem, sem dvida, muito mais experincia daqueles a quem a palavra jamais faltou, embora
talvez ela jamais tenha sido bastante; daqueles para quem a autofico a recusa de um pertencimento que ningum contesta. Nos casos que emergem das produes populares, a palavra conquista que
se mistura com a autofico: no h culto ao desvio, mas busca de uma via que no seja aquela que
conduz inexoravelmente perda de si.
Buscamos, ento, com base nesse exame, estabelecer alguns ngulos a partir dos quais a experincia de construo da autonomia se deixa entrever, de maneira decerto sutil, porm inegvel.
O primeiro deles refere-se vontade de se autoconstruir pela expresso, que tem sua raiz nas
prprias exigncias do processo de autoformao humana, sempre constitudo por um movimento
que , ao mesmo tempo, individuao e socializao. Isso porque, existir socialmente implica em ver
e, por sua vez, ser visto; em aparecer; em falar, assim como ouvir. Tanto quanto inventar-se como
individualidade compreende no apenas se dizer, mas dizer o mundo de uma forma prpria; no
apenas ouvir o mundo como uma novidade, mas faz-lo, igualmente, em relao a si. A construo
de si est intimamente ligada, pois, construo do mundo que, sendo comum, suporte a existncia
de individualidades.
Diferentemente do que ocorre com os jovens que procuram as escolas de audiovisual, como o
Cinema Nosso e o Ns do Morro, a experincia dos meninos do Morrinho no parte da necessidade
de serem vistos e reconhecidos: no mximo, de se verem e se reconhecerem a eles prprios em um
contexto social recriado. A busca do olhar do outro foi instituda pelos resultados tangveis de uma
expresso cinematogrfica quase involuntariamente produzida, que tomaram a forma de aceitao
e de valorizao por parte dos adultos e, ressaltam eles, mesmo daqueles que antes condenavam
a brincadeira! Foram, a rigor, os efeitos dessa autoexpresso que trouxeram a novidade, fazendo do
reconhecimento pelo outro uma nova exigncia.
No caso dos jovens que buscam formao audiovisual, d-se exatamente o contrrio: eles partem da inteno de falar de si e se mostrar, mas acabam por perceber que expressar-se tambm
construir as condies de expressar o mundo; fazer ouvir falar de si traz como consequncia ouvir o
mundo, a vida, os outros.
O segundo ngulo a privilegiar o fato de que essas experincias transformam a expresso espontnea e irrefletida de si em discurso e ao obrigatoriamente explcitos e conscientes. Passando a

A autofico como gnero de formao [ 99

demandar maior elaborao e reflexo, as narrativas de si envolvem, a cada vez, decises de sentido:
o que quero expressar? Como quero faz-lo? Nessas condies, a autocriao se faz uma permanente
tenso entre os sentidos institudos, seu questionamento e recriao e a recepo dos outros. Vimos
que os jovens mesmo quando afirmam explicitamente querer deixar no mundo a sua marca pessoal
sempre se fazem veculos dos valores de seu meio, o que j trazem na cabea, o que acolheram da
mdia, da famlia, da comunidade, da sociedade; mas, aos poucos, o processo de elaborao de uma
narrativa e de sua transformao em filme os confronta com a necessidade de transformar impulsos
em decises intencionais, de questionar suas verdades, de fornecer argumentos para suas posies.
Tudo isso cria condies favorveis para a emergncia de subjetividades capazes de exercer conscientemente seu poder de reflexo e de deliberao.
Outro ngulo a destacar refere-se ao gesto autobiogrfico que tem incio quando o sujeito descobre que sua vida e destino podem ser independentes da sorte comum e, ao mesmo tempo, dignos de
narrao. Por si s, o relato cinematogrfico como qualquer relato fornece existncia muda uma
dignidade que antes lhe era negada; para os jovens envolvidos nos programas de ao examinados,
o cinema permitiu romper com a cruel alternativa entre o silncio de uma existncia precria e sem
perspectivas ou a verso no menos sombria que habitualmente fornecida pela mdia. Alm disso,
como procuramos ressaltar ao longo da pesquisa, somente a narrativa transforma a existncia em
projeto, ensejando, com a nova verso, a atividade de autocriao.
E esse o ltimo ngulo que gostaramos de ressaltar entre tantos que certamente enriqueceriam
mais nossa anlise: o que nos permite considerar a fora de reinveno que a narrativa de si introduz.
Frente necessidade de escapar de suas origens pela denegao e pelo silncio, o romance, como
bem percebeu Marthe Robert, ope infinitas possibilidades de remanejamento da prpria biografia, de
livre recriao de seu passado, obedecendo a uma lgica que s o projeto do futuro explica. O primeiro
passo para a superao da fatalidade que vem sob forma de passado poder narrar e partilhar os sentidos de sua existncia. Em seguida, a fora do romance a de arrastar a obra para alm disso: como, no
caso, essa obra a prpria existncia, a criao autnoma que foge cada vez mais de determinaes e
modelos culturais e sociais institudos tem por objeto o destino do sujeito. Assim, o desvio ficcional
se transforma, nas experincias cinematogrficas, em contgio da prpria vida pela arte.
claro que h ainda muito a refletir acerca de um tema to rico, que apenas comeamos a abordar aqui. Mas se fosse preciso dizer alguma coisa guisa de concluso, nos arriscaramos a dizer que
talvez a principal contribuio desse trabalho tenha sido a de abrir um novo caminho a partir do qual
se possam pensar as experincias de produo audiovisual dos grupos de periferia. Arriscamo-nos a
reconhecer classe popular sua faculdade de criar sentidos prprios, de interpretar as interpretaes

100 ] Liliane Leroux

dadas, de se autocriar e de encarnar os seus sentidos pelo discurso no qualquer discurso, mas o
dizer cinematogrfico: polissmico e potico.
Referncias bibliogrficas
CASTORIADIS, Cornelius. As encruzilhadas do labirinto III: o mundo fragmentado. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1992.
______. As encruzilhadas do labirinto 1. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987.
DELEUZE, Gilles. Crtica e clnica. So Paulo: Editora 34, 2008.
______; GUATARRI, Flix. Percepto, afecto e conceito. In: ______. O que filosofia? Trad. de Bento
Prado Jr. e Alberto Alonso Muoz. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992.
DOSTOIVSKI, Fidor. Memrias do subsolo. So Paulo: Editora 34, 2000.
DOUBROVSKY, Serge. Autobiographiques de Corneille Sartre. Paris: PUF, 1988.
DURAS, Marguerite. O amante. Rio de Janeiro: Record, 1984.
GIDE, Andr. Os moedeiros falsos. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1983.
HAMBURGER, Kte. A lgica da criao literria. So Paulo: Perspectiva, 1975.
LEJEUNE, Philippe. Le pacte autobiographique. Paris: ditions du Seuil, 1996.
LEMASSON, Joaquin. Ne rien laisser derrire soi. Disponvel em: <http:// www.uhb.fr/alc/cellam/soidisant/01Question/o.html>. Acesso em: 20 jan. 2007.
NIETZSCHE, Friedrich. A gaia cincia. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
______. Assim falou Zaratustra. Trad. de Mrio da Silva. So Paulo: Civilizao Brasileira, 1998.
ROBERT, Marthe. Romance das origens, origens do romance. So Paulo: Cosac Naify, 2007.