Anda di halaman 1dari 17

HITLER HOLLYWOOD ou

Mise en pices de la mise en scne nazie :


spcificits de Lubitsch parmi cinq approches majeures.
THE GREAT DICTATOR (LE
DICTATEUR) 1939-1940 de
Charles Chaplin.

La moustache : le rel et son double.


Comme Tobe or not to be , le film de Chaplin connat
bien des problmes l o Lubitsch rencontrera
lincomprhension du public et de la critique, le film de
Chaplin est purement et simplement censur et ne sortira
quen 1945. Les deux films sattaquent de front au
problme nazi. Si la figure dHitler est traite de faon
dcale par Lubitsch, Chaplin sen prend elle de manire
frontale ! Lengagement politique est direct on songe au
Jaccuse de Zola par exemple et Chaplin sengage-l
dans une voie qui atteindra son paroxysme avec
Monsieur Verdoux o lacteur-ralisateur aura
laudace folle de runir dans le mme personnage la
victime et le bourreau quil incarne ici sparment la
faveur dun savant montage altern entre les journes
plates et mornes du dictateur et leurs terribles
consquences sur les habitants du ghetto !
Le film dresse avant tout un portrait du dictateur en
dcrivant avec minutie ses journes grotesques faites
dennui et dhistrionisme mls. A linstar de Lubitsch
cit explicitement par Hitler dans un discours comme
reprsentant le prototype du juif nuisible ayant
abandonn son pays au profit des Etats-Unis par appt du
gain et ne cherchant qu dvoyer la belle et blonde
jeunesse laide de films immoraux Chaplin a un
compte personnel rgler avec le Fhrer
Deux hommes, depuis un demi-sicle, ont chang la
face du monde: Gillette, linventeur et le vulgarisateur
industriel du rasoir mcanique, et Charles Spencer
Chaplin, auteur et vulgarisateur cinmatographique de la

moustache la Charlot. On sait que, ds ses premiers


succs, Charlot suscita de nombreux imitateurs.
Pasticheurs phmres dont la trace nest conserve que
dans de rares histoires du cinma. Lun deux pourtant ne
figure pas lindex alphabtique de ces ouvrages. Sa
clbrit ne cesse cependant de crotre partir des
annes 32-33; elle atteignit rapidement celle du little Boy
de La Rue vers lor ; elle let peut-tre dpasse si,
cette chelle, les grandeurs taient encore mesurables.
Il sagissait dun agitateur politique autrichien nomm
Adolphe Hitler. Ltonnant, cest que personne ne vit
limposture ou du moins ne la prit au srieux. Charlot
pourtant ne sy trompa pas. Il dut tout de suite sentir la
lvre suprieure une trange sensation(). Je naffirme
videmment pas quHitler ait agi intentionnellement. Il se
peut en effet quil nait commis cette imprudence que
sous leffet des influences sociologiques inconscientes et
sans aucune arrire-pense personnelle. Mais quand on
sappelle Adolphe Hitler on se doit de faire attention ses
cheveux et sa moustache. La distraction nest pas plus
une excuse en mythologie quen politique. Lex-peintre en
btiment commit l une de ses fautes les plus graves. En
imitant Charlot, il avait commenc une escroquerie
lexistence que lautre noublia pas. Il devait quelques
annes plus tard le payer cher. Pour lui avoir vol sa
moustache, Hitler stait livr pieds et poings lis
Charlot. Le peu dexistence quil avait enlev aux lvres du
petit Juif allait permettre celui-ci de lui en reprendre
bien davantage, que dis-je, de le vider tout entier de sa
biographie au profit, non pas exactement de Charlot, mais
dun tre intermdiaire, un tre prcisment de pur
nant. (...) Il en fit Hinkel. 1
La moustache, cest avant tout laccessoire, le postiche
emblmatique du thtre. A cet artifice, Lubitsch donnera
galement une place dterminante dans To be or not to
1

Andr Bazin et Eric Rohmer (prface de Franois Truffaut), Charlie Chaplin , ditions Cerf, 1973, Paris.

be o les acteurs Tura et Bronski en tte doivent


interprter dautres personnages du film Siletsky et
Erhart pour Tura, Hitler pour Bronski. Dans ce dernier cas,
lide dun double Hitler est en quelque sorte mise en
abime par Lubitsch dans son film. Cette ide sera ensuite
reprise par Jerry Lewis dans Ya, ya, mon gnral
( Which way the front ) en 1970.
Chaplin se fait ici le caricaturiste attitr dHitler linstar
dun John Heartfield dans la revue A.I.Z. dailleurs cit
par Lubitsch lorsquune voix-off de type journalistique
rappelle au dbut de To be or not to be lun des
slogans les plus fameux du photo-monteur : ne craignez
rien, il est vgtarien !

CITIZEN KANE 1941 dOrson


Welles.

Its all true : limage et son doute.


Si elle est bien loin de constituer le sujet dun film comme
Citizen Kane priori assez loign des vnements
qui ravage lEurope la figure dAdolph Hitler apparat
nanmoins au dbut du clbre film de Welles lors dun
pastiche des actualits filmes , exercice auquel se
livre galement Lubitsch sur un mode moins raliste au
dbut de son propre film : En 1933, Hitler apparat au
balcon avec le magnat de la presse Charles Foster Kane
venu lui rendre visite. En 1939, Hitler, cette fois
promeneur tranquille, se trouve dans les rues de Varsovie,
arpentant la capitale qui ignore le sort qui lattend et
suscitant la surprise des passants. Dans chacun des deux
pisodes crit Pierre Berthomieu , la falsification sest
glisse dans limage (). 2 Mais l o Lubitsch assume la
thtralit, en fait tout la fois lexplication de la
prsence du Fhrer en 1939 dans les rues de la capitale
polonaise et la base de son dispositif de mise en abime
continuelle de la mise en scne, Welles joue la carte de
leffet de ralit : si cest bien une doublure qui interprte
Hitler lcran, le figurant incarne le plus srieusement
du monde la figure du dictateur la plus clbre du 20me
sicle. Nanmoins, le pastiche confine ici aussi la
parodie puisque le plan prcdent lapparition dHitler,
nous montre Kane en compagnie de dictateurs SudAmricains dont lapparence folklorique ne dpareillerait
pas un album de Tintin ! Lapparition dHitler est ensuite
aussi fugace que troublante : sans la possibilit de larrt
sur image, lillusion du rel est frappante pour lil mme
si lesprit rtabli une rationalit rassurante : Welles ne
peut bien videment pas ctoyer le vrai Hitler en 1941 !
Mais cet effet de ralit semble par contrecoup venir
crdibiliser lexistence du fictif Kane pourtant inspir du
magnat bien rel William Randolph Hearst. Ainsi, la

Pierre Berthomieu, Hollywood moderne le temps des voyants , ditions Rouge Profond, Pertuis, 2011, p. 135.

nature des images se fait incertaine et comme le rappelle


Pierre Berthomieu cela culmine dans le plan sur
Hitler 3. Nous passons en effet du clich du dictateur de
rpublique bananire limage troublante du dictateur
personnifi par excellence, procd qui vient jeter un
doute en retour sur la crdibilit des actualits relles
tant leur trucage parat aussi efficace quais.
Bien avant le Forrest Gump de Robert Zemeckis
(1994), Zelig que Woody Allen tourne en 1979,
reprendra ce principe. Le film dresse le portrait non dune
clbrit mais du plus anonyme des hommes : Leonard
Zelig, lhomme-camlon, tellement angoiss lide de
se faire remarquer titre individuel quil dveloppe une
trange protection contre les autres : il est en effet
capable de leur ressembler en tous points y compris
physiquement aprs seulement quelques minutes
passes leur contact ! Il est la grgarit faite homme
qui, tout naturellement trouve dans le systme nazi un
havre de paix, un refuge tant le fascisme sous toutes ses
formes dni lindividu le droit dexister en tant que tel.
Lide du document darchive est ici tendu aux limites du
film dans sa totalit, vrai faux documentaire. Par ailleurs,
Allen peut reprsenter une sorte de synthse entre les
dmarches de Welles et de Lubitsch : ainsi des dialogues
comme ceux de Meurtre mystrieux Manhattan 4 Lorsque jcoute trop de Wagner, jai envie denvahir la
Pologne ! ou bien Demain, fais-moi penser acheter
tous les disques de Wagner et louer une
trononneuse font indubitablement cho au dialogue
Erhart Tura dans To be or not to be : Jai vu jouer
Joseph Tura avant la guerre. Il ma sembl quil faisait
Shakespeare ce que nous sommes en train de faire la
Pologne !
3

Idid., p.136.

Le film dAllen emprunte dailleurs son final La dame de Shanghai de Welles

Ce dernier dialogue, sil refusa de le couper, Lunitsch d


malgr tout sen excuser publiquement ladresse du
gouvernement polonais dans les colonnes du New York
Times !

MANHUNT (CHASSE A LHOMME)


1942 de Fritz Lang.

La position du tireur couch.


Fritz Lang tait en dfinitive peu port sur lhumour. Du
moins ces films nen contienne que trs peu et lorsque
cest le cas, cest dun humour trs noir dont il sagit.
En 1942, la scne douverture de Chasse lhomme
est hallucinante, voire hallucinatoire. Elle montre, en
effet, un chasseur anglais faisant du tourisme en Autriche
qui se retrouve au dtour dun sentier avec Hitler luimme dans son viseur ! Il sagit pour Lang de faire
prouver une distance au public amricain, celle qui
spare la dmocratie du fascisme. Or cette dernire est
faible, semble affirmer le film ! Tout dans la squence est
fait pour nous rapprocher dun dictateur envisag comme
un gibier le film sera dailleurs une sorte de dmarcation
politique des Chasses du comte Zaroff de Merian C.
Cooper & Ernest B. Schoedsack ou comme une cible.
Ce que lon oubli souvent propos de cette squence (et
que Lang lui-mme avait oubli comme il lavoue Peter
Bogdanovich dans la suite dentretiens publis sous le
titre Fritz Lang en Amrique ), cest que le personnage
incarn par Walter Pidgeon, sil ne cherche tout dabord
pas assassiner le Fhrer (il tire mais symboliquement,
sans avoir mis de balle dans la culasse), finit par introduire
une balle dans son arme ! Lide lui vient effectivement et
le jeu on devine un homme sans plus de conscience
politique se fait trs srieux.
Quand jai vu Hitler dans le viseur, jai pens : Bon
Dieu, mais pourquoi ne tire-t-il pas ? - commente
Bogdanovich. Ce quoi Lang lui rpond : Cest vrai,
quand je lai vu, jai eu la mme raction, mais je ne
pourrais pas que Dieu me pardonne vous dire si ctait
consciemment ou non un commentaire historique. 5

Peter Bogdanovich, Fritz Lang en Amrique , ditions de lEtoile / Cahiers du Cinma, Paris, 1990, p.56.

Quajouter quant cette scne ? Peut-tre que pour un


cinaste dont la vision du monde reposait pour
lessentielle sur lide que toutes et tous sommes des
assassins en puissance, en certains lieux, certaines
poques et circonstances, alors le plan qui montre, en
1942, Adolphe Hitler au centre du viseur dun fusil
lunette est une sorte de vrification grande chelle et
dans la ralit de ce principe de base : combien de
spectateurs ont, la vision du film, dsir que le
personnage interprt par Wlater Pidgeon presse la
dtente ? Une immense majorit probablement
Peut-tre, malgr labomination que reprsente Hitler,
Lang renonce-t-il ici laisser sexprimer une pulsion de
haine individuelle ? Peut-tre quabattre de loin un
homme dsarm est un acte auquel le cinaste refuse
didentifier son personnage principal qui va, au fil du film,
sveiller peu peu la lutte antinazi et qui en revanche
comme le rappelle Michel Mesnil muni dun mandat
exprs de la collectivit, () nhsitera plus sauter en
parachute au-dessus de lAllemagne pour tenter de
remplir au mieux ce qui est devenu une mission
effectuer cote que cote en service command. 6
Ce quon a rtrospectivement appels le film deffort de
guerre travaille trs souvent ses personnages sous
langle de la prise de conscience progressive dans une
volont didactique : cest le cas ici, comme chez Lubitsch
o Joseph Tura, trop narcissique, est, priori, peu
concern par les enjeux politiques internationaux au
dbut du rcit...

Michel Mesnil, Fritz Lang, le jugement , Collection Le bien commun, ditions Michalon, Paris, 1996, p.59.

Notons quil faudra attendre 2009 et le film Inglorious


Basterds de Quentin Tarantino pour voir enfin mourir le
Fhrer lcran, brl vif, enferm dans un cinma avec
lensemble de son staff lors dun incendie provoqu grce
des kilomtres de pellicule au nitrate dite
proverbialement pellicule-flamme en guise de
combustible

SABOTEUR (CINQUIEME COLONNE)


1942 dAlfred Hitchcock.

La monstrueuse parade.
Saboteur appartient, dans luvre dHitchcock, la
veine des films ayant pour thme le faux coupable. Cest
un film charnire entre les meilleurs films anglais du
cinaste (on pense aux Trente-neuf marches ou
Jeune et innocent ) et les chefs-duvre des annes
50-60 (le film est souvent considr comme lbauche de
La mort aux trousses ). Il sagit l encore dun film
deffort de guerre . Hitchcock, en charge dattirer
lattention sur le parti nazi amricain qui fomente en
secret des attentats, choisi une approche inattendu : celle
de la comdie satyrique. Il sadjoint dailleurs au scnario
le talent de Dorothy Parker, chroniqueuse clbre pour
son sens de lironie dvastateur. Cest elle qui crit la
scne o le couple traqu se rfugie dans la caravane
dune parade foraine.
Lallusion Freaks de Tod Browning est vidente :
nain, surs siamoises, femme-montagne ou barbe
forment un microcosme social dans lequel va devoir se
rejouer la question dmocratique. Faut-il livrer les deux
jeunes gens la police ? Le vote des siamoises, toujours
davis opposs, sannule. La Femme-montagne est sans
opinion. Le chef du convoi est dfavorable la dlation.
Mais le nain gomin et moustachu ordonne que lon se
dbarrasse des tourtereaux. Reste la femme barbe qui
ne prend jamais parti mais qui, pour loccasion, va sortir
de sa rserve pour faire pencher le vote du ct de la
bienveillance et du bnfice du doute.
Et Hitler dans tout cela ? Il sincarne ici dans le
personnage de nain cruel quil faut finalement squestrer
pour que le vote puisse tre respect. Outre une relative
ressemblance physique (la moustache encore et
toujours), ce personnage est dfini par les autres
membres de la communaut comme tant un fasciste.

Lemploi de ce terme pour le qualifier ne laisse gure de


doute sur la volont de caricature qui tait tout fait dans
ltat desprit dHitchcock et, surtout, de sa scnariste.
A cette notion de caricature, sadjoint tout au long du
rcit la figure du monstre, au sens propre comme au sens
figur. En effet, en bon cinaste pervers en charge de
dnoncer lidologie nazie, Hitchcock livre un film o il ne
montre pratiquement que de bons amricains tout aussi
enclin la dlation que nimporte quel autre peuple. Ainsi
le hros injustement accus de sabotage est-il
rapidement identifi une sorte de monstre : tel la
crature de Frankenstein, il ne trouvera refuge que chez
un vieil aveugle vivant isol dans une fort et moins
soumis que ses concitoyens aux prjugs quengendrent,
par exemple, la vision dune paire de menottes
La question du monstre refait surface avec la caravane
des phnomnes de foire. On ne peut sempcher alors
de penser lidal physique nazi tant vant par Leni
Riefenstahl. Que reprsentent les monstres ici, si ce nest
une socit idale c'est--dire dans toute une diversit
que rejette prcisment lidologie nazie. Une partie de
lironie de la squence provient du fait que cest l, parmi
les monstres, que nous rencontrons une caricature
dHitler ! Cest donc essentiellement autour de la question
du corps centrale dans laffrontement idologique des
annes 1940 que sorganise ici le dbat dmocratique.
Enfin, cest encore sur le mode dune ironie mordante
quHitchcock et Parker pointent les limites de la
dmocratie qui, par nature, tolre en son sein le fascisme
personnifi dont il faut consquemment temprer les
ardeurs par des moyens parfois bien peu dmocratiques :
le besoin du recours la violence nest pas voil ici bien
que teint dhumour !

TO BE OR NOT TO BE (JEUX
DANGEREUX) 1943 de Ernst
Lubitsch.

Illusions perdues : de la figure du Fhrer au figurant


Hitler.
Quen est-il alors de lapproche lubitschienne de la figure
hitlrienne ? To be or not to be est,
chronologiquement, le dernier film du corpus propos ici
et, de fait, il rinvesti un certain nombre dlments sur
lesquels reposent les films prcdents tout en sen
dmarquant par son approche quasi-exclusivement
thtrale de la figure du dictateur et de la mise en scne
perptuelle qui laccompagne et sans laquelle il ne serait
pas cet homme providentiel dans lequel lAllemagne aime
se reconnatre au sortir des annes 1920
Si, comme Chaplin, Lubitsch invente un double c'est-dire une doublure au Fhrer ce nest que pour rduire la
figure du dictateur au statut de figurant (pour rester dans
le vocabulaire thtral) et ter son objet la mise en
scne nazie contre laquelle se dploie la sienne. Si,
comme chez Lang, il y aura affrontement entre un hros
lacteur Joseph Tura et un membre minent de la
Gestapo (le professeur Siletsky ou le colonel Erhart), ce
nest pas la figure du duel que retient Lubitsch tant la
dualit est chez lui systmatiquement nourrie et module
par un troisime terme qui vient continuellement relancer
laction en vitant les affrontements directs chers Lang.
Le duel cest la mort de lune des parties en prsence et
Lubitsch est un cinaste de la pulsion de vie. Si, comme
chez Welles, il sagit ds le dpart de pasticher le style
des actualits filmes , ce qui dnonce le caractre
brlant des vnements reprsents par la fiction, la
recherche dune quelconque vrit nintresse en aucun
cas Lubitsch (alors que, au moins dans Citizen Kane elle merge in fine pour le spectateur chez Welles). Enfin,
si, linstar dHitchcock, Lubitsch a recours lironie,
cette dernire ne sinscrit pas dans une sorte de conte
comme chez le cinaste anglais mais dans un contexte des

plus raliste lintrieur duquel, par un savant systme


de mises en scne successives, il va sagir de fabriquer
dans lurgence un espace possible pour survivre. Le
thtre, encore et toujours.
Pas de Lubitsch sans public, donc. Pas dHitler non plus du
reste. Mais leurs mthodes respectives pour subjuguer les
foules diffrent pour le moins ! Un point crucial quant
cette diffrence : lide dun film fait avec le public. L o,
chez Riefenstahl, la population fait de la figuration face
un homme seul le Fhrer, littralement descendu du
ciel et seul dpositaire de limmense nergie dont le
peuple allemand semble, en contrepartie lui faire
loffrande chez Lubitsch, le public est libre : libre de
comprendre ou non, de rire ou pas, dachever le film ou
de le laisser bant. Car lart de Lubitsch rside comme un
fait fort justement remarqu par Truffaut : le Berlinois fait
preuve dune tonnante manire de ne pas raconter
lhistoire et mme de chercher le moyen de ne pas la
raconter du tout. Nous voil aux antipodes de la
propagande qui a si peu dire mais utilise pourtant des
moyens colossaux pour le faire ! Lart de Lubitsch provient
en fait dun savant dcalage spatial : nous sommes devant
la porte quand tout se passe derrire, nous restons dans
la pice que les personnages viennent de quitter pour
poursuivre ct la suite dune histoire que le rcit ne
nous permettra donc que de deviner. Ainsi dans To be
or not to be , Lubitsch utilise-t-il le cinma pour brouiller
la topographie traditionnelle du thtre : on pourrait dire
quil ne filme jamais la scne proprement parler, ou
alors trs vite car dj le spectacle est dans la salle (un
spectateur se lve et sen va en drangeant toute une
range), ou bien lorsquil sy passe quelque chose
dinhabituelle c'est--dire de relle (la vraie mort de
Siletsky). Lorsque le Fhrer en personne se montre dans la
salle du thtre, le spectacle ( Le marchand de Venise
interprt par un acteur juif avec la soldatesque
allemande pour public) est justement dans la coulisse

Cet art du dcalage soppose donc en tous points la


frontalit du film de propagande faon Triomphe de la
volont que ralise en 1935 Leni Riefenstahl.

Observons quelques poncifs propagandistes


remarquons leurs pendants dcals chez Lubitsch :

et

La foule exalte, ivre


de bonheur face
lapparition glorieuse de son guide suprme un
contre-champ idal au regard bienveillant du
dictateur devient dans To be or not to be un
amoncellement de visages stupfaits face la
surprise dune prsence inopportune : celle
dHitler en Pologne avant mme linvasion du
pays !

Latterrissage en plein jour et quasi-divin dHitler


Nuremberg, suivi de laccueil dlirant que lui
rserve une foule au bord du dlire au dbut du
Triomphe de la volont se change en fuite
arienne nocturne et en catimini sous le salut
dune poigne de soldats allemands surpris l
encore de voir repartir leur Fhrer trs peu de
temps aprs son arrive

Le clich de lenfant prsente au dictateur est


galement dtourn par Lubitsch sous langle du
thtre : Bronski cherchant prouver ses
camarades quil est un troublant sosie du Fhrer
est immdiatement reconnu par une fillette qui
lui demande un autographe. Lartifice thtral
appuy suggre un cabotinage qui, en retour,
renvoi la mise en scne nazi du pitre thtre
interprt par des comdiens de seconde zone !

Pour ce qui est du vrai Hitler, sil est le centre, la


raison dtre du film de Riefenstahl il est le
commanditaire direct du film , Lubitsch, lui, le
rduit au rang de figurant qui na mme pas droit
un plan face camra. Larrive dHitler au
thtre est filme de manire dtailler tout le
dcorum de la mise en scne nazie destine
accueillir le chef sans que jamais celui-ci ne soit
vraiment montr (il apparat de dos et en plan
gnral la descente de voiture, cest le salut des
soldats et les portes qui souvrent sur son passage
qui nous rvlent, hors-champ, sa prsence
lorsquil se dirige vers la salle de spectacle). Au
final, Riefenstahl filme le dictateur de face et dans
une glorieuse contre-plonge alors que Lubitsch
au contraire le montre via une plonge qui le saisi
de dos et qui laisse aux nombreux figurants la
part belle dun plan qui montre le Fhrer
enfreindre comme le premier comdien amateur
venu la convention lmentaire du thtre qui
consiste ne jamais tourner le dos au public, celui
du film en loccurrence.

Toute la mise en scne de Riefenstahl valorise


jusquau paroxysme le culte du chef : que dire des
plans douverture du film qui montrent un ciel
superbe depuis le dessus des nuages et travers
les vitres dun avion celui du Fhrer ? Il est
permis de penser que ce sont des plans
subjectifs : nous voyons le monde travers les
yeux dHitler et par ce regard-l le ciel se dgage
au-dessus de lAllemagne, lavenir se fait radieux,
le ciel est la promesse de lendemains heureux
L o Riefensthal assimile Hitler une sorte de
Divinit descendant de son Olympe pour
rejoindre le sol Allemand, Lubitsch propose une

scne de nouveau base sur linversion : si nous


entrevoyons le ciel par lentremise dune porte
(lternelle marque de fabrique de notre homme),
le cinaste confre aux nues une coloration aussi
morbide que ridicule lorsque le sosie du Fhrer
ordonne deux soldats de se suicider devant lui
en se jetant dans le vide et que mcaniquement
les deux hommes sexcutent ! On le voit, le ciel
nazi nest gure synonyme davenir pour
lAllemagne aux yeux du cinaste berlinois
-

Dune manire gnrale, lidologie nazie


soppose bien entendu en tous points la vision
du monde lubitschienne entirement base sur la
notion de plaisir. De fait, les personnages de
Lubitsch se font un devoir de ne jamais accepter
lenfermement : il faut donc fuir le ghetto que va
devenir la Pologne. La fuite, ici, cest la reprise en
main du cadre qui, un peu plus tt, enfermait la
troupe : la surdtermination du cadre ici la
porte comme cadre dans le cadre indique la
marche suivre pour sen sortir : et sen sortir
cest faire sortir les deux soldats de lavion! Le
film se base sur le blocage de chaque situation
face auquel il faut inventer lissue efficace et
souvent littrale qui permettra de faire circuler
de nouveau le monde, de rejoindre, par exemple,
un pays libre : lAngleterre, patrie de
Shakespeare.

En cela, To be or not to be est une sorte de


quintessence dans luvre de Lubitsch car il se
prsente comme une ardente et opinitre
dfense de la base mme du plaisir : la vie. Chez
Lubitsch, quelles que soient les conventions
sociales ou politiques auxquelles ils doivent faire
face car elles freinent ou empchent leurs
pulsions vitales, les personnages nont quun seul

et unique devoir : ne jamais accepter que la vie


puisse sarrter !
-

Loin des projets mgalomanes des dictateurs, le


cinaste berlinois ne cherche donc jamais
sinstaller dans la dure. Il ne travaille que
linstant. La dure est lennemi du personnage
lubitschien dont le talent inn pour la survie est
souvent bas sur limprovisation et la surprise !

Cinaste de lellipse et de la fulgurance narrative,


l o la mise en scne grand spectacle
propagandiste sattarde sans fin sur quelques
lments surdtermins tels les foules
transportes de joie lapproche du dictateur ou
les soldats immanquablement au garde vous en
signe de respect, Ernst Lubitsch est peut-tre le
ralisateur qui aura le mieux rsum lidologie
nazie lespace dune phrase improvise par un
cabot :

Anda mungkin juga menyukai