Universidade de Aveiro Departamento de Comunicao e Arte

2014

TICIANO
ALBUQUERQUE DE
CARVALHO ROCHA

IDENTIDADES SONORAS NA CONSTRUO DE UM

DISCURSO ORIENTADO POR TEMPORALIDADES

Universidade de Aveiro Departamento de Comunicao e Arte

2014

TICIANO
ALBUQUERQUE DE
CARVALHO ROCHA

IDENTIDADES SONORAS NA CONSTRUO DE UM

DISCURSO ORIENTADO POR TEMPORALIDADES

Tese apresentada Universidade de Aveiro para cumprimento dos requisitos

necessrios obteno do grau de Doutor em Msica, realizada sob a
orientao cientfica da Doutora Isabel Maria Machado Abranches de Soveral,
Professor Auxiliar do Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de
Aveiro!

Apoio financeiro da Coordenao de

Aperfeioamento de Pessoal de Nvel
Superior CAPES

Dedico este trabalho minha esposa Cristina, aos meus pais Odilson e
Laurita, e ao meu tio Edilson, por todas as perguntas que sempre
conseguiram, ou no, me responder.

o jri
presidente

Prof. Doutor Antnio Manuel de Melo Sousa Pereira

professor catedrtico da Universidade de Aveiro

Prof. Doutora Isabel Maria Machado Abranches de Soveral (orientadora)

professora auxiliar da Universidade de Aveiro

Prof. Doutor Benot Gibson

professor auxiliar da Universidade de vora

Prof. Doutor Ricardo Ivn Barcel Abeijn

professor auxiliar convidado da Universidade Do Minho.

Prof. Doutor Evgueni Zoudilkine

professor auxiliar da Universidade de Aveiro

agradecimentos

Agradeo minha orientadora Isabel Soveral pela ampliao das minhas

perspectivas em relao a este tema e a todo o decorrer de sua investigao;
Agradeo ainda pelo estmulo e exigncia passados pelo professor Virglio
Melo. Agradeo tambm ao professor Luis Carvalho pela ateno dispensada
e ao professor Eli-Eri Moura com o qual aprendi a importncia do pensamento
e do trabalho composicional.
Agradeo ainda a minha esposa Cristina Dignart pela pacincia e ajuda em
diversos nveis ao longo de todo este trabalho.

palavras-chave

tempo, tempo musical, identidade sonora, composio, sonoridade.

resumo

O presente trabalho prope-se investigar o papel do tempo em msica a partir

da prtica composicional. Para isso leva em considerao uma evoluo de
conceitos de tempo ao longo da histria humana, o entendimento recente do
tempo musical e dos elementos que o compem. So abordados, para este
fim, os principais destes elementos, a quantidade e a qualidade das
informaes musicais, sob a perspectiva criativa. Prope-se ento uma
organizao conceitual que permita compreender melhor o papel do tempo em
msica. Em um primeiro momento dentro de obras recentes de compositores
que se dedicaram ao tema e em um segundo momento dentro de um conjunto
de obras originais compostas para esta tese.

keywords

time, musical time, sound identity, composition, sonotiry.

abstract

The present study aims to investigate the role of time in music from the
compositional practice. For it takes into account an evolution of concepts of
time throughout human history, recent understanding of musical time and the
elements that compose it. Are addressed, for this purpose, the main elements
of these, the quantity and quality of musical information under the creative
perspective. Then proposes a conceptual organization enabling better
understand the role of time in music. At first in recent works by composers who
explored the topic and in a second time within a set of composed original works
for this thesis.

ndice

ndice de Figuras .............................................................................................................3

ndice de Exemplos ..........................................................................................................5
Parte I
Introduo ........................................................................................................................8
Captulo 1 Tempo e Tempo em Msica ....................................................................12
1.1 Concepes de Tempo ............................................................................................12
1.2 O Tempo na Percepo Individual Humana ...........................................................17
1.2.1 Durao ...............................................................................................................20
1.2.2 Instante ................................................................................................................21
1.3 Tempo Musical .......................................................................................................23
Captulo 2 Manipulao do Tempo Musical ............................................................33
2.1 Manipulao Temporal em Msica Atravs da Teoria da Informao ...................33
2.1.1 Lacunas da Teoria da Informao ......................................................................39
2.2 Identidade Sonora ...................................................................................................41
2.2.1 Timbre de um Som ...............................................................................................42
2.2.2 Unidade Semntica Musical ................................................................................45
2.2.3 Sonoridade ...........................................................................................................47
2.2.4 Interao Temporal .............................................................................................49
2.2.5 Contexto Musical .................................................................................................50
2.2.5.1 Contexto de Transformao .............................................................................52
2.2.5.2 Contexto de Repetio ......................................................................................53
2.2.5.3 Contexto de Contraste Constante .....................................................................53
2.2.6 Impacto ................................................................................................................54
2.2.7 Recorrncia .........................................................................................................55
2.2.8 Transformao......................................................................................................56

Captulo 3 Abordagens Temporais ...........................................................................60

3.1 Tempus ex Machina Grard Grisey .....................................................................62
3.2 Time and Again Tristan Murail ...........................................................................72
3.3 Mnemosyne Brian Ferneyhough ..........................................................................80
3.4 Timepieces Jonathan Harvey ...............................................................................86
3.5 Vortex Temporum Grard Grisey ......................................................................101
Captulo 4 Abordagem Composicional ...................................................................110
4.1 Rudos Ponteados .................................................................................................116
4.2 Gros de Areia......................................................................................................125
4.3 Paraguau ............................................................................................................131
4.4 Augeo ....................................................................................................................136
4.5 Simultim Sidus ......................................................................................................140
Concluso .....................................................................................................................146
Bibliografia ...................................................................................................................149

Parte II ..........................................................................................................................157
Partituras das Obras Originais ..................................................................................157

Lista de Figuras
Figura 1. Exemplo de ADSR no sonograma de uma nota M grave de um trombone. O eixo
x representa o tempo e o eixo y representa as frequncias. Obtido com o software
Audiosculpt. ............................................................................................................. 43
Figura 2. Diagrama formal de Tempus ex Machina com aproximao s propores das
sees. .................................................................................................................... 63
Figura 3. Perfil geral das mudanas de andamento ocorridas no Processo B. No levada
em considerao a durao de cada indicativo de andamento. Valores de semnimas
por minuto. .............................................................................................................. 67
Figura 4. Pontos predominantes nos quatro elementos chave da obra. ............................ 71
Figura 5. Representao formal de Time and Again, com duraes aproximadas e
indicaes das Marcas de Ensaio. ........................................................................... 73
Figura 6. Representao da diviso formal de Mnemosyne baseada em suas trocas de
andamento, relacionados em cada bloco da figura.................................................. 81
Figura 7. Correspondncia grfica de andamentos e sees em Mnemosyne (a primeira
seo no possui andamento definido). ................................................................... 82
Figura 8. Representao grfica formal aproximada das temporalidades no primeiro
movimento de Timepieces. Contendo as marcas de ensaio em letras maisculas, os
andamentos em sublinhado e as frmulas de compasso sobre as linhas. ................ 88
Figura 9. Representao grfica formal aproximada das temporalidades no segundo
movimento de Timepieces. Contendo as marcas de ensaio em letras maisculas, os
andamentos em sublinhado e as frmulas de compasso utilizadas ......................... 93
Figura 10. Dualidades temporais das sees do primeiro movimento. .......................... 104
Figura 11. Diviso formal do segundo movimento com os elementos mais proeminentes
em cada seo. ...................................................................................................... 105
Figura 12. Grupos de alturas de base retirados das anlises espectrais dos sons de violas de
arame. .................................................................................................................... 112
Figura 13. Permutaes intervalares dos conjuntos obtidos. .......................................... 113
Figura 14. Evoluo dos componentes estatsticos acrnicos dentro da seo A. ......... 122
Figura 15. Evoluo dos componentes estatsticos diacrnicos dentro da seo A. ...... 122

Figura 16. Diagrama de representao formal de Gros de Areia em suas duas camadas
simultneas. A linha do discurso A apresenta duas divises referentes aos seus
processos internos. A linha do discurso B apresenta cinco blocos introdutrios e
mais cinco blocos que correspondem a suas recorrncias expandidas. ................ 128
Figura 17. Representao grfica da forma de Paraguau com aluso s sonoridades
conduzidas na obra. .............................................................................................. 132
Figura 18. Perfis de transformao na sntese aditiva de dois sons utilizados na construo
de sees texturais. ................................................................................................ 133
Figura 19. Representao grfica das sees de Augeo conforme suas propores
aproximadas. ........................................................................................................ 137
Figura 20. Representao grfica formal distribuda simultaneamente entre as duas
camadas temporais. .............................................................................................. 141

Lista de Exemplos
Exemplo 1. Exemplo de baixa taxa de informaes (densidade negativa) no final do
Nmero de Ensaio 1 de Tempus ex Machina de Grard Grisey. ............................ 36
Exemplo 2. Exemplo de sobrecarga de informaes (densidade positiva) nos momentos
finais do nmero de ensaio 122 de Gruppen de Karlheinz Stockhausen. ............... 37
Exemplo 3. Exemplo de tempo moderadamente preenchido. Primeiros oito compassos do
quarto movimento da quarta sinfonia de Brahms. .................................................. 38
Exemplo 4. Gesto inicial de suspenso do Rond da Sonata Op2. N. 2 de Beethoven. . 46
Exemplo 5. Gesto inicial de Partiels. ............................................................................... 47
Exemplo 6. Ocorrncia de diversos golpes de interrupo com aumento de sua incidncia
que culminam na sincronizao mtrica. relevante notar tambm a projeo
espacial do som, realada pelas linhas, por irradiao a partir do quarto
percussionista. ......................................................................................................... 64
Exemplo 7. Entrada do quarto percussionista com andamento de semnima a 90 bpm no
NE7. Pode-se ver tambm um golpe no tambour de bois do segundo e do terceiro
percussionistas......................................................................................................... 65
Exemplo 8. Trecho do Processo B, NE29, no qual ocorrem movimentos espaciais em
sentido anti-horrio e tambm no qual possvel verificar trs mudanas de
andamento. .............................................................................................................. 68
Exemplo 9. Incio do Processo C no qual possvel perceber os dois primeiros ataques.70
Exemplo 10. Reduo para piano dos acordes em destaque em meio da ME B. Pode-se
notar sua interligao pelo preenchimento gradual e manuteno de notas em
comum.. ................................................................................................................... 74
Exemplo 11. Motivo apresentado no clarinete nos ltimos compassos da ME D. .......... 75
Exemplo 12. Fragmento que interrompe as transformaes recorrentes do motivo em meio
a ME E. ................................................................................................................... 75
Exemplo 13. Reapresentao no clarinete do motivo alterado e transposto em meio a ME
H. ............................................................................................................................. 76
Exemplo 14. Camadas temporais em ME D separadas por harmonia, timbre, ritmo e
gestos. ...................................................................................................................... 78

Exemplo 15. Camadas temporais em ME H separadas por harmonia, timbre, ritmo e

gestos. ...................................................................................................................... 79
Exemplo 16. Concatenao de identidades dspares e internamente densas. ................... 81
Exemplo 17. Diminuio gradual de interrupes entre as sees 8 e 9.. ................... 83/84
Exemplo 18. Primeira oposio entre as camadas temporais na Marca de Ensaio C de
Timepieces de Jonathan Harvey. ............................................................................. 87
Exemplo 19. Motivo de dana do primeiro movimento. .................................................. 89
Exemplo 20. Amostra da ME D. ...................................................................................... 91
Exemplo 21. Amostra da ME O. ...................................................................................... 92
Exemplo 22. Marca de Ensaio A demonstrando a formao das camadas no incio do
segundo movimento. ............................................................................................... 95
Exemplo 23. Amostra da ME N. ...................................................................................... 97
Exemplo 24. Primeira camada temporal no terceiro movimento. .................................... 99
Exemplo 25. Bloco responsvel pela segunda camada temporal no terceiro movimento.100
Exemplo 26. Final do primeiro bloco de repeties no primeiro movimento de Vortex
Temporum. ............................................................................................................ 102
Exemplo 27. Fragmentos da evoluo da sonoridade de base da segunda seo do primeiro
movimento de Vortex Temporum. Retirados respectivamente dos nmeros 38, 42 e
53. .......................................................................................................................... 103
Exemplo 28. Trecho do nmero 69 que evidencia a fragmentao do discurso na terceira
seo de Vortex Temporum. .................................................................................. 104
Exemplo 29. Dessincronizao entre piano e demais instrumentos. .............................. 107
Exemplo 30. Fuso gestual entre piano e violino. .......................................................... 108
Exemplo 31. Modelo rtmico de chula. ....................................................................... 114
Exemplo 32. Quatro exemplos de transformao da clula rtmica modelo. ................. 114
Exemplo 33. Aplicao de transformaes do modelo rtmico da chula em Simultim Sidus.
............................................................................................................................... 115
Exemplo 34. Ritmo mais comum da polca mato-grossense encontrado por Corra. ..... 116
Exemplo 35. Transformaes do modelo rtmico utilizadas em Rudos Ponteados. A
primeira guarda mais semelhanas com o original, por se tratar de uma diminuio
simples. A segunda e a terceira sofrem variaes mais livres e portanto guardam
menos semelhanas com o original. ...................................................................... 117

Exemplo 36. Seo A, c.1 a c.23, e suas 5 subsees. ................................................... 121

Exemplo 37. Duas sonoridades em um mesmo momento, que representam dois discursos
temporais simultneos empregados por Grisey em Vortex Temporum. ................ 125
Exemplo 38. Incio da subseo referente residncia b1. ........................................ 126
Exemplo 39. Clula rtmica usada frequentemente no incio de Gros de Areia. .......... 129
Exemplo 40. Clula usada no c. 85 no Obo e desenvolvida posteriormente. ............... 129
Exemplo 41. Gesto instrumental descendente apresentado pela flauta no c.1 recorrido na
parte eletrnica com a durao estendida a partir de 9s. ....................................... 136
Exemplo 42. Gesto instrumental de ataque, em todos os instrumentos, no c.22 seguido pela
ressonncia que transforma o ataque instrumental em uma curta textura. ............ 137
Exemplo 43. Acordes utilizados entre o c.13 e 61 na camada 2. ................................... 143

Introduo
Este trabalho de investigao em msica traz para discusso a questo do tempo em
msica atravs da perspectiva da atividade composicional. Leva-se em conta neste caso o
tempo como percebido, experienciado pelo ouvinte. Como abordado e defendido por
diversos autores que sero includos nesta investigao, esse tempo experienciado consiste
de uma sensao temporal, ou seja, sensao de passagem do tempo, que ocorre em
decorrncia da percepo de quem ouve. Sendo assim, esta experincia temporal pode vir a
ser um elemento de maior destaque na composio. Ou seja, durante a atividade
composicional as diferentes possibilidades de experincia do tempo so utilizadas como
material que estrutura e d forma obra musical. Isto significa dizer que a investigao
realizada aqui aborda obras, sejam elas as obras analisadas como as obras compostas, que
tm a disposio das experincias temporais como um fundamental meio de sua
estruturao. Leva-se em conta para isso a capacidade da msica to create, alter, distort,
or even destroy time itself, not simply our experience of it. (Kramer, 1988, p. 5), como
observada por Jonathan Kramer e outros autores que sero abordados aqui.
Tal investigao prope uma discusso terica que compreende uma reflexo sobre
a relao do homem com a dimenso do tempo, concepo e entendimento, para embasar
tanto as anlises das obras que do forma a este tipo de utilizao do tempo em msica,
quanto das obras compostas que tentam expor mais possibilidades de abordagens desse
mesmo artifcio. Faremos uma sntese sobre o modo como a sociedade ocidental chegou
at esses conceitos de tempo ps Teoria da Relatividade. Essa reflexo terica procura
abordar o tempo experienciado atravs da msica e tambm de qual maneira os elementos
inerentes da prpria msica funcionam para gerar as diferentes sensaes temporais. Tais
sensaes temporais sofrem grande influncia do contexto pessoal de cada ouvinte e este
no pode ser ignorado, mas sua influncia subjetiva e consequentemente de um escopo
muito amplo. Nesse ponto duas abordagens so utilizadas aqui para discutir essa
capacidade da msica de influenciar a percepo do tempo. Uma abordagem quantitativa
dos elementos musicais, baseada no trabalho de autores que propuseram para isso a Teoria
da Informao; esta abordagem quantitativa que mais simples de conceber embora de
difcil medio. Uma segunda abordagem, com um nmero menor de trabalhos tericos,
leva em considerao o aspecto qualitativo dos elementos musicais, ou seja, como

percebemos as identidades desses elementos da msica e as consequncias de sua

interrelao. Essa segunda abordagem permite preencher lacunas da abordagem
quantitativa, mas sofre por sua grande subjetividade.
A maior presena e destaque, sob diversos aspectos, da questo do tempo na
experincia humana deve-se em parte s mudanas de paradigma desencadeadas pela
Teoria da Relatividade de Einstein e do trabalho de filsofos, como Henri Bergson, que
foram influenciados por esta teoria1. O tempo como sugerido por Einstein uma grandeza
varivel pois a localizao do observador e seu movimento espacial so capazes de alterar
a sua medio (do tempo). O tempo e o espao foram entendidos a partir de ento como
uma conjugao dimensional que dar, por consequncia, alguma liberdade conceitual ao
indivduo para encarar o tempo a partir de seu ponto de vista. Isto significa dizer que h
uma ruptura com o tempo Newtoniano, que se configurava como uma linha nica,
imutvel e invarivel na sua medio. Essa nova atualidade conceitual permitiu que os
filsofos fossem alm dos elementos fsicos simples e colocassem questes sobre a
experincia nica desse tempo que resulta da percepo de cada um. Para discutir o tempo
em msica, e a sua percepo, preciso ento retornar questes fundamentais da filosofia
e da esttica de modo a compreender a relao e a reflexo que j se fez em trabalhos de
autores importantes.
Faz-se necessrio ainda uma contextualizao de trabalhos de criao musical onde
o tempo explorado como elemento primordial na construo de novas narrativas
musicais. Para isso sero apresentadas algumas obras com abordagens temporais distintas
de Grard Grisey, Jonathan Harvey e Brian Ferneyhough. Estes compositores desenvolvem
experincias temporais que so proeminentes na estrutura formal da obra. As obras
selecionadas para anlise determinam diferentes conceitos e estabelecem aplicaes
especficas do tempo em msica.
Na parte prtica desta tese h um conjunto de obras originais, compostas no mbito
desta investigao, nas quais so exploradas diversas abordagens temporais a partir dos
aspectos das identidades sonoras apresentadas. Conjuntamente, um memorial de tais obras
serve para aprofundar partes do processo criativo nelas empregado. Visa-se dessa maneira
expor parte do pensamento e da feitura das composies originais apresentadas com este
1

No entanto, outras rupturas tericas, como a proposta por Isaac Newton, j haviam alterado o percurso do
pensamento sobre o tempo, como ser visto no primeiro captulo.

tema. Neste estgio da investigao tenta-se ainda estabelecer um (uma) paralelo entre
referencias extradas da cultura popular rural brasileira e portuguesa e as diferentes
sensaes de tempo aqui relacionadas, atravs de sua utilizao como componente
enriquecedor das estruturas da composio.
A temtica escolhida para esta investigao permitiu-me desenvolver novos
caminhos composicionais espelhados nas obras de compositores da segunda metade do
sculo XX apresentadas no captulo trs. Este trabalho foi sustentado em parte no trabalho
de compositores como Karlheinz Stockhausen, que trabalha novas elaboraes temporais
como princpio estrutural em obras como Grupen e Carr2, assim como Grard Grisey, em
obras como Vortex Temporum e Tempus ex Machina3.
Esta tese articula-se em quatro captulos, sendo que o primeiro apresenta o tempo e
a sua percepo atravs de conceitos abordados por autores que trabalharam em
profundidade a relao do homem com a dimenso temporal em vrias reas do
conhecimento: fsica, filosofia, psicologia e msica. Finalmente uma breve discusso
levantada acerca do tempo musical e de suas relaes com os estudos citados
anteriormente.
O segundo captulo apresenta uma discusso de como a manipulao temporal
ocorre em msica. Para isso aborda a Teoria da Informao e sua aplicao em msica;
bem como aborda em detalhe os elementos, propostos nesta tese, que englobam a questo
da percepo da identidade sonora em msica em trs nveis hierrquicos, a saber, Timbre,
Unidade Semntica Musical e Sonoridade. Ao definir e contextualizar esses pontos
tenciona-se relacion-los com a experincia temporal proporcionada pela msica para
explorar as suas lacunas.
No terceiro captulo sero abordadas algumas obras de referncia na produo
musical recente que possuem manipulaes de tempo em suas estruturas. Estas se do
atravs de anlises que tm como foco as propriedades temporais na concepo formal,
visando assim compreender a atuao de cada compositor perante o tempo como fator
estruturante.
A segunda parte da tese traz um memorial composicional das obras apresentadas
com os elementos mais importantes para a construo das suas temporalidades e relaes
2

Stockhausen escreveu ainda o artigo...How Time Passes... (1960) que revela suas ponderaes sobre o
tempo e sua passagem em msica.
3
Grisey escreve um artigo homnimo no qual expe suas interpretaes do tempo dividido em camadas.

10

que constituem as propostas criativas de cada obra musical. Esto inclusas ainda um
conjunto de cinco obras que perfazem o total de propostas composicionais, so elas:
Rudos Ponteados violoncelo solo, Gros de Areia obo, fagote, violino, contrabaixo e
viola de arame, Paraguau acusmtica em 8 canais, Augeo grupo de cmara e
eletrnica e Simultim Sidus orquestra sinfnica. Estas obras procuram explorar diferentes
aspectos da elaborao temporal. Atravs de seu relato tenta-se expor os problemas e as
solues relevantes encontradas nas propostas de representao temporal de cada obra.

11

Captulo 1 O Tempo e o Tempo na Msica

1.1 - Concepes de Tempo

O tempo uma dimenso com propriedades de difcil compreenso, que no
apresenta formas fsicas materiais, e tem uma definio verbal complexa devido a envolver
inmeros fatores. O espao, por outro lado, apresenta uma facilidade maior na sua
abordagem, por fornecer noo visual de sua constituio, sendo possvel delimit-lo,
calcul-lo e manipul-lo. Tanto o tempo quanto o espao tiveram uma evoluo em seus
conceitos ao longo da histria humana.
comum e recorrente na cultura ocidental encarar o tempo, assim como os
aspectos da realidade que o cercam, como entidade autnoma e exterior experincia
humana. E, nessa perspectiva, o tempo que externo a ns funcionaria como uma entidade
movente desconhecendo-se a origem ou o destino. O tempo configura-se desta maneira
como uma mquina imprevisvel, que nos move a todos, em sua linha prpria, sem nos
proporcionar a noo de sua passagem embora os seus efeitos sejam amplamente
conhecidos. Podemos perceber esses efeitos no envelhecimento dos seres vivos, no relgio
biolgico, na rotao e translao dos planetas, entre outros exemplos. O tempo muda tudo
e afeta a todos, como afirma tambm o filsofo Nicolas Grimaldi, Mais il ny a pas que
les civilisations pour changer, ni les cultures pour mourir. Il nest roche si dure, ni si
pierreuse sierra, que le vent ne rabote et les pluies ne ravinent. (1993, p.84). O homem
tem dificuldade de se encaixar na envolvente passagem do tempo com sua produo
incessante de momentos sucessivos. Na verdade o ser humano tem dificuldade em
consciencializar a passagem do tempo tendo s algum controle sobre as aes no momento
presente, pois a passagem do tempo transforma em memria do passado o que antes eram
eventos desconhecidos do futuro. Este tempo que se move sem abalo nem mudana de
velocidade e sem alterar a ordenao dos eventos ocorridos o que vai ser considerado
pelo fsico Geza Szamosi como o tempo absoluto. Na antiga cosmologia cientfica o poder
da observao e da constatao pessoal4 no eram capazes de abarcar por completo nossas
4

Na antiga cosmologia cientfica, que se d a partir do renascimento, a observao e a constatao da

experincia pessoal eram relativamente recentes no processo de deduo cientfica.

12

experincias: o tempo seria sempre absoluto, e passaria apenas em uma direo como
afirma Szamosi, Time ... passed always in one direction only. Time had an arrow which
pointed from the past to the future through the now which was the only perceivable
segment of it, (1986, p.131). Nesse contexto o tempo era visto como sendo sempre fludo
e dinmico. Nessa concepo da fsica clssica Szamozi diz-nos que o tempo e o espao
eram absolutos e independentes (1986, p. 132); sob nenhum ponto de vista seus caminhos
se interrelacionavam de maneira imprescindvel. Sendo ambos absolutos, nada seria capaz
de alterar o fluxo do tempo e das propriedades espaciais, (Szamosi, 1986, p. 132).
Podemos dizer que de algum modo essa noo ainda persiste na relao do homem com o
tempo devido ao desconforto que seu conceito proporciona. Como afirma o prprio
Szamosi.
Time, to start with, had never been too comfortable an idea to think about. It moved inexorably
even while one was thinking, and one could not stop it or slow it down or redirect it. It sweptone
along and gave no security. If it ever offered any comfort at all, that came from its universality,
from the notion that it flew uniformly and unchangeably. (Szamosi, 1986, p.155)

A uniformidade e a imutabilidade do tempo so, em parte, responsveis pelo seu

carter absoluto como um todo, seja observado informalmente, seja observado sob o ponto
de vista cientfico; e essas caractersticas podem ter sido basilares para o ato de medio
matemtica do tempo. Mas antes de efetivamente medir o tempo, o homem o concebia
atravs de seus ciclos temporais.
O tempo como percebido por sociedades tribais pr-histricas era cclico conforme
ressalta Szamosi, essa percepo refletia os ciclos do dia e da noite, das estaes do ano e
da agricultura (Ibid, p.66). Diferenas entre passado e futuro eram desconsideradas - tudo
que acontecesse aconteceria novamente. Trs consequncias deste pensamento so
identificadas pelo autor: 1 - novidade e/ou mudana eram encaradas de maneira
amedrontadora pois ameaava a estabilidade da eterna recorrncia dos ciclos (Ibid,
p.67); 2 - conceitos como histria, evoluo e progresso no podiam existir nesse contexto;
e 3 - a viso fatalista do mundo que esta abordagem do tempo gerava, j que todas as
coisas retornam ao ponto inicial (Ibid, p.67).
No entanto, a ordenao do tempo, que ser desenvolvida na histria da cultura
ocidental a partir desse perodo tribal pr-histrico, motivada em parte e atravs da diviso
e subdiviso dos grandes movimentos celestes, aparece como uma tentativa de medio de
sua passagem. Classificar o tempo em ciclos e identific-los separadamente uma tentativa

13

de controle recorrente ao longo da histria, que s possvel graas aos elementos

repetitivos da natureza, como a alternncia entre o dia e a noite e sua ligao com a rotao
e translao do planeta ou as estaes do ano. Ou seja, a existncia desses fenmenos
naturais e cclicos permitiu que o homem replicasse a ordenao por ciclos em seu
quotidiano. Assim como tambm nota Grimaldi Cest lui [le temps] que figure une ligne
quon tirerait continment, et que servent mesurer le mouvement priodique des astres
et le rythme du balancier (1993, p.12).
Nessa prtica nota-se que a interpretao do tempo pelo ser humano se d atravs
de conceitos espaciais em sua conscincia. As distncias espaciais so utilizadas como
anlogas para a compreenso das distncias temporais, embora, previamente,
consideremos ambas como independentes e absolutas. J na dimenso fsica do espaotempo essa interpretao muda ao entendermos que estas dimenses se afetam
mutuamente, e o tipo de conexo deixa de ser metafrico e passa a ser causal. O calendrio
humano, seja solar ou lunar, definido a partir da frequncia dos movimentos celestes,
pois estes so anlogos aos dias e as estaes do ano. Torna-se natural para o homem que o
movimento e o espao sejam vistos no s como anlogos, embora independentes, mas
tambm que sejam passveis de serem explicados um atravs do outro. Isso se reflete na
utilizao frequente de termos como distncia temporal, que demonstram a dependncia
das metforas espaciais para falar sobre o tempo.
A diviso do tempo em unidades e subunidades garante, em parte, um controle
sobre a passagem inexorvel do mesmo. A demanda humana de tentar entender o tempo
faz pens-lo como uma sequencia de unidades, e, talvez por correlao com a sucesso de
instantes, permite-se ser representada atravs de nmeros. recorrente pensarmos o tempo
e o espao de modo semelhante, como se o primeiro pudesse ter unidades tangveis e
contabilizveis como o segundo. Grimaldi destaca isso em seu livro Ontologie du Temps,
segundo ele cest donc parce que nous le [le temps] reprsentons selon le schme de
lespace que nous le croyons mesurable, que nous limaginons divisible, compos de
parties et que nous cherchons le rduire linstant comme un nombre lunit. (1993,
p.12).
Neste sentido, Szamozi cita a evoluo do crebro humano, e da percepo que este
faz do mundo, assim como da sua necessidade em se adaptar periodicidade dos eventos
naturais, apreendendo o tempo tribal, anterior as civilizaes antigas, como um tempo

14

cclico. E, como dito anteriormente, neste tempo cclico a ideia de evoluo linear do
tempo - passado, presente e futuro - no existia.
This periodic, circular view of time, with its roots in the mechanics of the solar system and with its
manifestations in the day-night and seasonal cycles, was a superbly useful symbolic model. It
allowed the world to be predictable and stable; it established order and reduced uncertainty.
(Szamosi, 1986, p.66)

Mas tal concepo do tempo como cclico deixada de lado a partir da cosmologia
hebraica antiga em direo a um novo tempo simblico, que define o mundo como sendo
inserido num fluxo temporal linear e no repetitivo. Ibid, p.69. Esta viso d muito mais
importncia ao tempo que ao espao.
Anteriormente a esse novo tempo simblico existia uma medio do tempo atravs
da diviso do ano em estaes com a ajuda de calendrios e relgios rudimentares: o tempo
medido no tinha unidades menores que o equivalente durao de um dia. A medio do
tempo no era ainda um conceito abstrato, mas apenas um reflexo da experincia Ibid,
p.66, ou seja, um modo de sequenciar o movimento de eventos. O tempo como grandeza
de medio do movimento s vem a ser definido por Galileo Galilei. Oitenta anos aps o
trabalho de Galileo ter descrito matematicamente como o movimento poderia ser explicado
atravs do tempo decorrido, isto , time is the independent variable in the description of
motion (Ibid, p.91), Newton d destaque ao tempo como independente de seu ambiente
mesmo que sua passagem possa ser mensurvel. A medio temporal enquanto conceito
abstrato torna-se possvel aps a distino entre a definio de tempo absoluto e tempo da
experincia individual humana. Conforme Szamosi, When Newton described absolute
time as something which flows without relation to anything external, he emphasized the
independence of the flow of time from the environment (1986, p. 97). Segundo este autor,
Santo Agostinho, j retratara o tempo como autnomo e no como resultado do movimento
dos corpos (in Szamosi, 1986, p.99).
Szamosi formula a hiptese da medio do tempo, como um todo, ter sido
desenvolvida na Europa durante o renascimento graas evoluo da msica polifnica e
sua necessidade de sistematizar as duraes. Isso s foi possvel atravs do pensamento
simblico, que permite abstrair as duraes dos sons medidos pela escuta para a sua
posterior representao grfica. A medio do tempo surge ento da necessidade prtica
dos msicos renascentistas em encontrar um unidade comum para a sua comparao e
comunicao. Isto permitiria que a msica polifnica pudesse ser executada em conjunto

15

de modo preciso. Segundo Szamosi, Measurement is a symbolic process; it envolves a

conscious comparison of simultaneously passing time intervals and the use of units or
standards. It is precisely this operation that is involved in polyphony and in polyphony
only (Ibid, p. 107).
Essa abordagem mtrica do tempo passa a ser predominantemente usada na vida
quotidiana sendo sua utilidade prtica indiscutvel; torna-se possvel coordenar relgios,
luz do dia e rotinas de atividades, como afirma a filsofa Susanne Langer (1953, p.109).
Mas essa lenta construo cultural, conforme notada por Szamozi, no esclarece por
completo a nossa experincia do tempo (Ibid, p.131). Chamamos a medio do tempo
(segmentao abstrata) de tempo real, pois ela capaz de materializar um evento de 60
minutos de maneira racionalmente tangvel, enquanto chamamos de ilusria a nossa
experincia dele, por ser continuamente inconstante (Ibid, p.91). De maneira semelhante
Clifton afirma A clock may be very useful in arranging appointments, but it can tell us
nothing about time itself, (in Kramer, 1988, p.5). Mesmo nos dias de hoje, h uma
dificuldade em reconhecer, definir, identificar e conceituar o tempo experienciado a no
ser pelo uso de metforas que aproximam as dimenses distintas, tempo e espao. Isso se
deve em parte ao tipo de apreciao do tempo comummente praticada, que compartimenta
o seu fluxo em unidades e ciclos indistintos, e no reflete totalmente a nossa experincia
dele. A nossa experincia individual d ao tempo efetivamente percebido diferentes
propriedades graas dinmica que encontramos na disposio dos eventos. Mesmo um
evento repetido pode ser percebido temporalmente de mais de uma maneira dependendo do
estado de conscincia do indivduo. A concepo humana de tempo depende tambm da
vivncia do tempo que o indivduo carrega em si no momento em que a experiencia
temporal ocorre. O tempo efetivamente prximo conscincia humana , portanto, fruto de
nveis de concentrao; os eventos, internos ou externos a essa concentrao, alteram a
percepo5 da mesma. Pode-se dizer que em nveis mais profundos de concentrao, como
o proporcionado por experincias estticas, o tempo vivido essencialmente tempo
experienciado.
No que diz respeito percepo do tempo dos eventos a partir da experincia
individual, Langer diz-nos que as vantagens prticas e intelectuais geradas pela
racionalizao do tempo levam a que importantes elementos da nossa percepo sejam
5

Muito dessa percepo envolve os conceitos de associaes contextuais conforme discutido por Moura,
2007, assunto abordado no Segundo captulo desta tese.

16

ignorados: we have a great deal of temporal experience that is, intuitive knowledge of
time that is not recognized as true beacuse it is not formalized and presented in any
symbolic mode; we have only one way the way of the clock to think discursively about
time at all. (1953, p.111). Tendo sido o tempo da experincia deixado de lado pela falta
de formalizao e apresentao simblica, o entendimento do contato humano com o
tempo foi relegado a segundo plano, at o incio do sculo XX. Por este motivo, deve-se
considerar a efetiva experiencia temporal do indivduo a partir dos trabalhos de alguns
autores, que nos aproximaro cada vez mais do tempo da experincia musical.

1.2 - O Tempo na Percepo Individual Humana

A experincia temporal tende a ser difcil de racionalizar, e uma das consequncias
dessa dificuldade se reflete na sua verbalizao, como j no sculo XII disse Santo
Agostinho, em uma afirmao citada frequentemente:
O que , pois, o tempo? Se ningum mo pergunta, sei o que ; mas se quero explic-lo a
quem mo pergunta, no sei: no entanto , digo com segurana que sei que, se nada passasse,
no existiria o tempo passado, e, se nada adviesse, no existiria o tempo futuro, e, se nada
existisse, no existiria o tempo presente. (Agostinho, 2000, p.567)

Esse conflito para definir a passagem do tempo advm de duas grandes

caractersticas inerentes: a primeira caracterstica manifesta-se na relao do ser humano
com a intangibilidade do tempo, que rege todo o passar de eventos e existe antes e depois
do prprio homem. Por no existir seja como matria, ou melhor dizendo, como espao, o
que temos sobre ele trata-se no mais do que uma sensao apenas. A segunda
caracterstica diz respeito mutabilidade do tempo enquanto percebido pela conscincia
humana na sua experincia individual dos eventos de seu contexto. Essa mutabilidade
causada pela percepo individualizada, e, como consequncia, a mensurao do tempo
pela conscincia no eficaz. Experincias esttico-sensoriais, como um filme, podem
absorver a conscincia do ouvinte, ao ponto de tenses e resolues intrnsecas da obra
distorcerem a sensao de passagem do tempo. Esse fenmeno comum da vida humana,
e o responsvel pela sensao de durao alterada que temos nas atividades em que
estamos envolvidos intelectual e emocionalmente. Por esses motivos, o tempo raramente

17

pode ser explicado de uma s maneira e, mais que isso, habitualmente as explicaes so
dispares e concorrentes entre si.
Desde a antiguidade, que diferentes autores e culturas6 explicam o tempo de duas
maneiras, de acordo com a capacidade de o medir: de um lado, o tempo que pode ser
medido, e de outro, o tempo que no pode ser medido. As discusses e denominaes
sobre esses modelos temporais receberam diversas novas abordagens, principalmente a
partir da publicao da Teoria da Relatividade de Albert Einstein em 1905. No entanto,
desde Newton, a criao da medida do tempo com a ajuda de um relgio permitiu, segundo
Szamosi, que a cincia, tecnologia e indstria existissem. No entanto, essa mesma medida
do tempo, completamente abstrata, contraria a nossa experincia individual do mesmo
(1986, p.92-93). Talvez o problema principal dessa dificuldade de definio conceitual
sobre a passagem do tempo ocorra quando no somos capazes de explanar sobre o tempo,
mas s o que ocorre nele. O tempo no consegue ser explicado, mas atravs dele que os
eventos existem e so consequentemente compreendidos (Grimaldi, 1993, p.11). O tempo
o irracional absoluto. E sendo uma grandeza infinita ele precede e antecipa qualquer
explicao possvel, (Ibid, p.29).
Da mesma forma, para a filsofa Susanne Langer a but the experience of time is
anything but simple. It envolves more property than length (1953, p.112). Para Langer,
o tempo possui volume, ou seja, o contedo de uma dada durao possui um leque de
caractersticas que altera a percepo dessa mesma durao. Tais caractersticas so
tenses que multidirecionam nossa percepo, ou seja, The phenomenema that fill time
are tensions physical, emotional, or intellectual (Ibid, p.112). Um tipo de tempo virtual
criado nesse emaranhado de tenses. Mas, em suas palavras, life is always a dense
fabric of concurrent tensions, and as each of them is a measure of time, the measurements
themselves do not coincide. (Ibid, p.113). A organizao resultante desse fato faz
transparecer um tempo inconstante e disforme, algo completamente contrrio ao tempo
absoluto e uniforme do perodo da fsica clssica. Mas, fundamental reconhecermos que
justamente esse tempo disforme e difcil de agarrar que retrata ou dimensiona os
nossos percursos de vida, pois tais tenses diversas so o contedo de nossas vidas. O

Como a cultura indgena dos Kamayur na qual o tempo relatado de dois modos distintos: tempo
histrico (com caractersticas lineares) e tempo mtico (com caractersticas no-lineares) conforme notado
por Menezes Bastos.

18

tempo real ou durao de Bergson equivale, para Langer, ao tempo subjetivo que tem
primazia no pensamento filosfico da autora, como ser visto adiante.
Tomando como base o livro Ontologie du Temps de Nicolas Grimaldi, possvel
vislumbrar mais algumas questes que cercam a experincia do tempo. O que
consideramos como passagem do tempo est representado na passagem de eventos, ou
seja, a mudana de acontecimentos que cada um percebe no mundo sua volta. Esses
eventos so percebidos inicialmente como eventos futuros e acabam por se tornar eventos
passados medida que o tempo escoa. Como aponta Aristteles, a noo do tempo seria
derivada da sucesso, Nous prenon conscience du temps lorsque, distinguant ce qui
prcde de ce qui suit, nous distinguons un mouvement. (in Grimaldi, 1993, p.16).
Interessante notar que j est presente nesta observao de Aristteles a metfora do
espao7, o tempo como medio do movimento espacial. Como mencionado anteriormente,
a relao do tempo e do espao se desenvolve atravs da premissa de que no o tempo
que se move, as coisas que se movem no tempo. Da mesma maneira, para Locke a
sucesso de eventos o que conhecemos como distncia entre eventos, a durao, nous
appelons dure, la distance qui est entre quelques parties de cette sucession (in Grimaldi,
1993, p.16). Novamente o espao, atravs da distncia, serve como guia do
entendimento do tempo.
Quanto ao tempo como sucesso, Grimaldi expe, (Ibid, p.16), que para os
filsofos empiristas o que suscita a sensao de tempo se articula em dois teoremas
recprocos: 1) se no h diferena [entre eventos] no h sucesso, e 2) a sucesso de
impresses que produz a conscincia do tempo. Neste seguimento, Hume conclui, (in
Grimaldi, 1993, p.15), que um homem durante o sono ou em um pensamento profundo
deixa de ter conscincia do tempo: sempre que se perdem as percepes sucessivas perdese igualmente a noo do tempo. Nota-se que atravs da conscincia, como elemento que
interpreta o tempo, que esses autores entendem a realidade da experincia temporal. A
conscincia vai utilizar as ferramentas de que dispe para refletir sobre o tempo. Essas
ferramentas podem ser reconhecidas como sendo: a ateno, a expectativa, e, a capacidade
de relacionar dados que vo sendo armazenados na memria. Estas ferramentas sero
abordadas em maior detalhe no segundo captulo desta tese.

Algo que Szamosi aborda ao constatar que a interpretao do mundo dos gregos era predominantemente
espacial enquanto que para os hebreus a predominncia era temporal.

19

Grimaldi d nfase experincia temporal atravs da conscincia pura, e chama de

sensao da ausncia ao que denominamos como nossa experincia do tempo, visto o
tempo s existir pela maneira como afeta nossa conscincia. Lorsque cest sur le mode du
souvenir, elle saffecte du pass comme dune ralit; et lorsque cest sur le mode de
lattente, ele se rfre lavenir comme une ralit quelle redoute ou quelle espre.
(Grimaldi, 1993, p.13).

1.2.1 Durao
Ser oportuno abordar resumidamente os trabalhos de dois filsofos que refletem
acerca do tempo. Henri Bergson e Gaston Bachelard tm obras que renovaram o
entendimento do tempo e, a partir de seus trabalhos, diversos autores debruaram-se sobre
o conceito e o entendimento do tempo na vida humana. O trabalho de Bergson apia-se,
em parte, na teoria de Einstein para sugerir que a experincia do tempo que vivemos se
traduz em durao. Sabemos que com Einstein, a velocidade da luz a nica constante da
natureza, o tempo e o espao deixam de ser absolutos e independentes. Dessa maneira,
abriu-se precedente para que o tempo e o espao no fossem mais encarados s como
entidades externas e inalcanveis. Essa nova maneira de refletir sobre o tempo e sobre o
espao abria a possibilidade a um tempo que no era mais uma mquina rgida e que se
sobrepunha ao tempo experienciado. Como afirma tambm Bachelard:
Avec la Relativit est apparu le pluralisme temporel. Pour la Relativit, il y a plusiers temps qui,
sans doute, se correspondent et qui conservent des ordres de droulement objectifs mais que ne
gardent cependant pas de durres absolues. La dure est relative. Toutefois, la conception des
dures dans les doctrines de la Relativit accepte encore la continuit comme um caractre
vident. (1993, p.90)

Bergson defende que a durao o tempo da conscincia, tendo seu incio e fim
delimitados pela existncia de cada indivduo, no qual esto inseridas todas as suas
experincias. Mesmo que as experincias sejam eventos externos, atravs da conscincia
que nos permitido ter percepo destes como sendo independentes e simultaneamente
ligados ao todo da prpria conscincia. S na conscincia as duraes de eventos externos
podem ser comparadas durao que nunca nos abandona, e s atravs dela que os
eventos e suas duraes tomam significado, j que precisamos constantemente dessa

20

perspectiva comparativa. Nesta linha de pensamento o tempo da durao, da conscincia,

seria o tempo real8. De uma certa maneira poderamos dizer que a conscincia seria capaz
de assimilar e descriminar mltiplos tempos como os expostos por Einstein na sua teoria.
medida que uma experincia vivida, o ser humano acaba por ter a sua durao definida
pela maneira que o entendimento estabelecido. Entretanto, duas ou mais experincias
com tempos distintos podem ser simultaneamente absorvidos pelo tempo da conscincia.
Durao , para Bergson, a heterogeneidade, a succession of qualitative changes that
establish, penetrate, without precise contours, without any tendency to reveal them to each
other, without any relationship with the number: it is pure heterogeneity. (Bergson apud
Messiaen, 1998, p.18). Sobre a durao de Bergson, Deleuze considera-a como uma
passagem, um devir, ao afirmar il sagit dun passage, dun changement, dun devenir,
mais dun devenir qui dure, dun changement qui est la substance mme Mais ainsi
dfinie, la dure nest pas seulement exprience vcue, elle est aussi condition de
lexprience (2008, p.29). Grimaldi refora esta linha de pensamento quando refere que
o devir a materialidade da mudana (1993, p.30).
Essa abordagem permite entender a conscincia como lugar detentor da verdade da
percepo temporal, pois possibilita msica um caminho de desenvolvimento de uma
retrica temporal prpria, que considera as propriedades temporais da msica como os
elementos responsveis por transformar e definir a experincia do tempo do indivduo. As
relaes criadas durante a experincia musical redefinem a prpria sensao de tempo.
Esse entendimento ser possvel atravs de alguns autores como se ver mais adiante.

1.2.2 Instante
Tambm se pode notar que a experiencia individual serve como baluarte da
avaliao temporal ao considerarmos o pensamento de Gaston Bachelard sobre o tempo, e
de como a percepo do mesmo acontece. Segundo o autor, o julgamento de valor de cada
indivduo age para clarificar o seu julgamento da experincia temporal vivida, e, desta
forma, seria Impossible de connatre le temps sans le juger. (Bachelard, 1993, p.36).
8

Para Bergson o tempo uma dimenso inseparvel da experincia, mas para muitos autores no apenas,
existiria tambm como um tempo fora de ns, Santaella e North.

21

Dessa maneira, Bachelard afirma que Le temps est ce quon sait sur lui. (ibid, p.32).
Mas, no pensamento de Bachelard, a conscincia do tempo se d atravs de um instante
pensado. Diferentemente da durao percebida de Bergson, que se configura em um fluxo
constante. Sabemos que a tomada de conscincia sobre um instante ocorrido no tempo s
surge aps a sua passagem: toda a conscincia acontece sobre um acontecimento passado.
Isso compartimenta o tempo, e o torna descontnuo. Reforando a diferena com a durao
de Bergson, o instante, segundo Locke, seria como um tempo sem devir, uma durao
estagnante, o que dura um estado sem mudanas.
A reflexo sobre o instante de Grimaldi serve para dar mais uma perspectiva a esse
ponto. H no conceito de instante um problema, como aponta Grimaldi, Par ailleurs, il ne
peut y avoir de temps que si, ne demeurant jamais mais devenant toujours autre, linstant
perd son identit aussitt mme quil lacquiert. (1993, p.9). Existe um conflito em si
mesmo, j que as fronteiras dos instantes se misturam, e difcil isolar um s instante. E,
consequentemente, um instante fica sem passado e futuro, un instant parfaitement
dtermin et toujours identique, la limite entre le pass et lavenir nen serait pas mieux
dtermine car il ny aurait plus alors, par le fait, ni pass ni avenir (Ibid, p.10).
Podemos dizer que o instante um tempo presente que no tem medida. Se os instantes
fossem passveis de serem medidos, verificaramos a ineficcia dessa medio devido s
caractersticas inerentes ao prprio instante. Por exemplo, instantes com limites mais
largos se sobreporiam a outros, o que implicaria a existncia simultnea de vrios
instantes. Para Grimaldi o tempo repudia o instante assim como o instante repudia o
tempo. E isto teria incio a partir de nossa prpria iluso de considerar o tempo sob o
modelo do nmero (Ibid, p.10). quando tentamos representar o instante segundo o
modelo numrico que compreendemos a impossibilidade de medir o tempo e o instante
segundo os mesmos parmetros.
Embora os pensamentos de Bergson e Bachelard sejam conflitantes, por abordarem
em seu raciocnio pontos de partida opostos, o tempo musical capaz de estabelecer uma
ligao entre instante e durao ao exigir mais de uma estratgia de escuta durante um
mesmo discurso musical. Nesse sentido, Seincman constri uma abordagem que tenta
enquadrar, na msica, tais modos de pensar o tempo como complementares. O instante
pensado ir, por um lado, ordenar o tempo, naturalmente fragmentado, em um fluxo. A
durao ir, inversamente, experimentar o tempo como um fluxo de vivncia. Pois como

22

afirma Seincman, se para Bergson a realidade contnua e a vida psicolgica descontnua,

para Bachelard a realidade descontnua e a vida psicolgica um esforo de manter a
coeso e continuidade. (2001, p.172). Entretanto, em msica, poderia haver a coexistncia
de ambos ao considerar os conflitos gerados por instantes marcantes, como acordes
especficos, e a sua acmulo integral na memria da conscincia. Como j observou
Barreiro, Seincman pensa a percepo musical como algo que age dinamicamente no
tempo atravs de expectativas e reavaliaes, lanando mo do jogo entre continuidade e
descontinuidade. (2000, p.116).
Na msica pode-se perceber elementos importantes do tempo devido a sua
construo por sucesso de eventos. Como Kramer lembra, music is meaningful, as I have
said, primarily through time. (1988, p.1). O tempo em msica se oferece como um amplo
campo de experimentao das relaes do tempo em si e destas relaes com o homem.

1.3 Tempo Musical

Sendo o tempo uma experincia varivel, uma abordagem desenvolvida por alguns
autores, como Gisle Brelet, se apoia no tempo musical para compreender algumas
nuances da prpria experincia temporal. Nas palavras da autora, le temps est
inintelligible dites-vous ? Cest sans doute que vous ignorez le temps musical et ne
concevez dautre mode de connaissance que le mode conceptuel. Mais le temps, opaque
aux concepts, est clair la pense pensante (1949, p.481). Fica claro para a autora que
embora seja difcil entender efetivamente conceitos relativos ao tempo, o tempo musical
compreendido atravs da prpria msica.
No mesmo sentido, a filsofa Susanne Langer diz-nos que a durao musical,
referente ao universo das duraes9 e no a quantos minutos e segundos uma obra musical
dura, uma imagem do tempo experienciado, um tempo virtual. E esta passagem de tempo
is measurable only in terms of sensibilities, tensions, and emotions (Langer, 1953,
p.109). Para ela o tempo virtual distinto da sequencia de acontecimentos reais assim
como o espao virtual distinto do espao real10. Pois este tempo musical pode, it
9

Transparecendo a influncia de Bergson no trabalho de Langer.

Para Langer o espao virtual aquele espao puramente visual, no qual nossas demais experienciais
sensoriais entram em conflito com a viso. Como afirma a autora, Being only visual, this space has no

10

23

suspends ordinary time, and offers itself as an ideal substitute and equivalent., como dito
por Basil de Selincourt (apud Langer, 1953, p.110).
Langer identifica ainda, do lado oposto, o tempo do relgio como homogneo,
abstrato, e o distingue do tempo experienciado que, segundo ela, contm volume e possui
mais de uma dimenso, sendo o tempo verdadeiramente percebido. E o que preenche este
tempo percebido are tensions physical, emotional, or intellectual (ibid, p.112). O
tempo que experienciamos esse em que somos submetidos a essas tenses e suas
resolues, retardamentos e substituies por outras tenses mais ou menos longas.
Novamente retorna-se ideia de tempo subjetivo. O tempo vivido, experienciado,
constantemente contrado e expandido. No raro que o tempo percebido sendo incoerente
com o tempo cronometrado cause surpresa. Apenas atravs da constante lembrana de um
pulso referencial, como observar um metrnomo ou relgio, aproximamos o nosso tempo
vivido do tempo cronomtrico. Pois o prprio pensamento se d por meio de variaes
temporais, se adapta a cada tema exigindo discursos diferentes. Como cada discurso de
pensamento comporta identificaes e reflexes nicos isso acaba por gerar consequncias
distintas.
Dessa maneira o tempo subjetivo pode ser considerado como na verdade o tempo
real, em concordncia com Langer e com Bergson e a sua duraco-real. O tempo
cronomtrico por outro lado seria a abstrao til e necessria para no se perder nos
amlgamas das experiencias temporais pessoais. Esse sim uma ferramenta, de medio,
para possibilitar a realizao de tarefas e at a comunicao entre msicos como j
afirmado por Szamosi.
Neste trabalho se segue a linha de pensamento desenvolvida por este arcabouo
terico, que concebe o tempo como uma manifestao varivel em suas possibilidades de
experincia. Sero enfocados duas destas manifestaes: o tempo externo ao ser, que o
tempo da natureza e dos eventos independentes da condio humana; e o tempo interno,
que totalmente dependente da interrelao entre o indivduo e os eventos que o cercam.
Ainda importante salientar que o tempo musical conforme entendido aqui o resultado
de um processo que envolve tanto a obra, com suas propriedades inerentes (como a
correlao entre eventos sonoros escritos, a produo desses eventos por um instrumento e
a performance), como o processo de escuta e apreenso de seu contedo. Isso se d dessa
continuity with the space in which we live; it is limited by the frame, or by surrounding blanks, or
incongruous other things that cut it off. (1953, p.72).

24

forma porque dentro dos limites da prpria msica no se encontram todos os elementos
que constroem a experincia do tempo. Essa experincia depende de fatores individuais
como: a concentrao que imerge o ouvinte na escuta; a sua familiaridade e capacidade de
encontrar relaes referenciais entre o contedo que experiencia e os conhecimentos que
reuniu em sua formao. Muito embora essa limitao da experincia musical no faa
com que o tempo em msica seja totalmente sujeito s condies da experincia humana e
por isso mesmo se faz necessrio considerar a construo das obras e de como as diferentes
organizaes refletem diferentes experincias temporais.
Reconhecendo nesta hiptese o elemento basilar da manipulao temporal em
msica, recorrente no pensamento (e nos escritos) de diversos compositores, dentre os
quais, Messiaen, Boulez, Manoury, Grisey, Xenakis, esta investigao tenta reunir meios
de encontrar e de propor a representao temporal em msica como um elemento
expressivo. Elemento este que pode gerar material desde as estruturas mais bsicas, mas
que no pretende supor a efetiva experincia temporal que os ouvintes tero.
Representaes temporais em msica podem ento ser definidas como sensaes
especficas de passagem de tempo impostas em algum nvel para o ouvinte atravs da
escuta, algo que toda msica faz inerentemente, seja de maneira consciente ou no. A
maneira como seus eventos so organizados ritmicamente, tonalmente, texturalmente,
harmonicamente, etc. , determinando o contedo musical, incide sobre a nossa percepo
no que tange a experincias diferentes de tempos musicais subjetivos. Nesse sentido, podese afirmar que uma obra musical poder gerar diferentes sensaes temporais em seus
ouvintes dependendo de seu contedo. Isso possvel pela unio dos elementos puramente
musicais em conjunto com as referencias extra musicais que so evocadas pela concepo
de mundo do ouvinte. Compreende assim um complexo conjunto de interaes
dificilmente descodificveis mas com potencial expressivo.
Paralelamente, o espao e os seus conceitos tem sido considerados como um meio
relativamente novo de adicionar contedo expressivo a msica por autores como
Stockhausen, Wishart e Henry Brant, principalmente no caso da msica eletroacstica. De
maneira semelhante, o tempo em msica foi sendo considerado, provavelmente desde o
incio do sculo XX, um novo meio de organizar a msica em volta de uma expressividade
que no est presa somente a uma vertente de composio musical. Isto no quer dizer que
antes tais elementos no fossem considerados no ato composicional, mas a partir do

25

trabalho de certos compositores no sculo XX que um aprofundamento e destaque so

dados ao tempo e tambm ao espao em msica. Prtica que reflete e que alimenta os
prprios processos de evoluo cultural e musical do seu entorno.
Uma abordagem que busca esclarecer o fenmeno da ocorrncia de temporalidades
em msica parte de Jonathan D. Kramer (1942-2004). Ele afirma que a msica capaz de
to create, alter, distort, or even destroy time itself (Kramer, 1988, p. 5). Duas principais
propriedades do tempo musical linearidade e no-linearidade so descritas por ele:
Let us identify linearity as the determination of some characteristic(s) of music in accordance
with implications that arise from earlier events of the piece. Thus linearity is processive.
Nonlinearity, on the other hand is non processive. It is the determination of some
characterist(s) of music in accordance with implications that arise from principles or tendencies
governing an entire piece or section. (Kramer, 1988, p. 20)

Como Kramer argumenta, existem ainda as vrias possibilidades temporais

intermedirias entre linearidade e no-linearidade. Alm do mais, segundo ele,
virtualmente toda msica se utiliza de ambos os processos, em maior ou menor grau (Ibid.,
p.19)11.
Exemplos musicais com predominncia do tempo linear so facilmente encontrados
na msica tonal. A forma sonata um exemplo de um tempo direcionado que busca a
resoluo de implicaes tonais apresentadas anteriormente em sua exposio. O
desenrolar do seu processo musical recheado de desenvolvimentos temticos,
recorrncias, preparaes e resolues, dando ao ouvinte pontos de referncia sonoros e
tempo suficiente para processar as informaes que tornaro o procedimento auditivo
coerente e encadeado. Nesse caso, ouvir toda a obra de suma importncia para a
completa apreenso musical atravs do arco temporal apresentado em sua totalidade. Obras
como a Quarta Sinfonia de Brahms expem, em seu primeiro movimento, por exemplo,
claramente as tenses e resolues que estruturam um arco dramtico que direciona a
escuta de alguma maneira.
Em lado oposto, o do tempo no-direcionado, algumas obras da literatura musical
do Sculo XX servem para exemplificar experimentos especficos relacionados
11

A autora Barbara Barry (1990), em seu livro Musical Time: The Sense of Order, distingue dois tipos de
tempo musical: o transcendental e o estruturado. O tempo transcendental, no-mensurado, com ausncia de
resolues e com acontecimentos inesperados, tem o seu conceito aproximado do tempo no-linear de
Kramer (1988). O tempo estruturado, por outro lado, mensurado, direcionado e regular, e tem o seu
conceito aproximado ao do tempo linear de Kramer. A abordagem de Barry ser aprofundada no Segundo
captulo desta tese.

26

manipulao temporal em msica. Uma delas HPSCHD (1969), de John Cage (19121992) e Lejaren Hiller (1924-1994). Essa pea, cujos eventos no dependem nem derivam
uns dos outros, um expressivo exemplo de msica dominada pelo tempo no-linear.
Escrita para 7 cravos e 52 fitas gravadas com sons gerados por computador, ela apresenta,
do comeo ao fim, uma grande massa sonora. Essa massa sonora formada por trechos
escolhidos ao acaso dentre obras musicais de compositores clssicos e dos prprios Cage e
Hiller (tocados pelos cravos), sobrepostos aos diversos sons gerados por computador.
Graas s propriedades aleatrias e superdimensionadas, e conseqentemente complexas,
da massa sonora, o ouvinte torna-se indiferente ao comportamento dos eventos particulares
da prpria massa sonora. Isso implica dizer que, apesar de reconhecer a existncia de
alturas, ritmos e timbres prprios da msica, o ouvinte no capaz de reconhecer nenhum
conflito, desenvolvimento ou resoluo, principalmente por causa da imensa complexidade
do som gerado. Para apreender esta msica no necessrio que o ouvinte tenha a
percepo de um arco temporal j que a obra no evolui no tempo. Neste mbito, se o
ouvinte no escutar, por exemplo, o incio da obra, continua a ter a percepo da mesma,
pois a obra acontece como um nico momento muito prolongado.
Em Debussy j possvel vislumbrar a proeminncia de uma nova dimenso na
utilizao do tempo como estruturante da msica. Como afirma Gubernikoff, O que se
encontra na obra de Debussy um uso que desloca as funes tradicionais das categorias e
que inaugura uma nova forma de agenciamento formal e temporal, 1996. Debussy daria
sua msica uma qualidade fragmentada, e sem uma forma com modelo pr-estabelecido. O
que permite a progresso musical dessa forma aberta seria o controle absoluto das
propores. Pois as relaes e repeties entre duraes pode render a expresso e o
entendimento temporal de uma obra. Gubernikoff ressalta:
Como vrios tericos e criadores tm insistido, no se podem mudar os modos de produo
tonais sem modificar os fundamentos da representao temporal. Esta questo se torna cada
vez mais importante medida que se descobre que a fora expressiva se encontra mais nas
determinaes temporais que nos sistemas de alturas. a determinao duracional que
concretiza a expresso musical. (1996)

Debussy vai ao encontro da utilizao de elementos como a fragmentao linear

(caracterizada pela ruptura da continuidade do discurso), o controle de propores (que
permite a criao de relaes atravs da escuta cumulativa), e a relao a partir do timbre

27

que durante o sculo XX viriam a ser considerados como indispensveis para a

composio musical, distanciando-se da prtica tradicional tonal anterior.
Um outro exemplo de manipulaes temporais j do incio do sc. XX pode ser
encontrado na obra The Unanswered Question de Charles Ives. Esta obra, de 1908, conta
com duas temporalidades distintas e simultneas. Do princpio ao fim da obra possvel
perceber claramente duas camadas musicais que evoluem diferentemente. De um lado, o
movimento lento dos longos acordes nas cordas, e do outro, elementos meldicos do
trompete so seguidos por respostas fragmentadas nas madeiras. Essa instrumentao, que
se mantm por toda a durao da obra, uma estratgia de distinguir esses discursos, no
entanto, a maneira como evoluem temporalmente corrobora com essa estruturao das
camadas musicais. importante ressaltar que Ives assim o faz sem que nenhuma das duas
camadas possua uma direccionalidade forte, em uma concepo mais tradicional tonal,
trabalhando assim com a sobreposio de temporalidades no tradicionais j no incio do
sculo.
Assim como apontava a obra de Debussy a reflexo sobre o tempo gerou tais
exploraes de seu aspecto no-linear e descontnuo. Comea a mudar assim grande parte
do paradigma do tempo em msica no sculo XX. A partir de Debussy a descontinuidade
temporal ser um dos destaques da produo musical, trazendo consigo novos problemas e
solues de expresso artstica. Tendo em conta o surgimento de muitas obras que
esmiam essa descontinuidade, pde-se alcanar um novo patamar que permitiu o
aprofundamento das exploraes composicionais dos diferentes tipos de temporalidade
resultantes.
Mas essas novas abordagens no partem exclusivamente de decises individuais de
compositores do incio do sc. XX. semelhana de tantos outros momentos de viragem
na histria da criao, as novas abordagens esto diretamente relacionadas com outros
fatores que podem ser de ordem social, cultural e/ou tecnolgica elementos externos que
se interligam e fertilizam as novas correntes criativas. Esses fatores externos se interligam
e possibilitam meios das transformaes ocorrerem no campo musical. Kramer aponta os
fatores contextuais que trazem tona essa at ento direo inexplorada na criao
musical, a no-linearidade.
Au dbut du XXme sicle, quatre facteurs se sont rvls dterminants dans ltablissement
dune esthtique de la non-linarit: le climat culturel et idologique, linfluence de la musique

28

non occidentale, limpact de la technologie de lenregistrement et, enfin, la manire dont lart
a reflt de plus en plus lirrationalit du moi intrieur. (2004, p.197)

Esses fatores teriam alterado a substncia da passagem do tempo em msica. O

reflexo que a msica faz do exterior se adequa a essas novas possibilidades de enxergar o
tempo. Como afirma Boulez, A composition is no longer a consciously directed
construction moving from a beginning to an end and passing from one to another.
Frontiers have been deliberately anesthetized. Listening time is no longer directional
but time-bubbles, as it were. (1986b, p.178). Toda uma maneira no-linear de desenvolver
contedo comea a ser explorada frequentemente.
Por uma outra perspectiva interessante notar que Linearidade e No-Linearidade
podem, como Kramer define, ser associadas, embora no sejam anlogas, com os conceitos
de previsibilidade e imprevisibilidade por lidarem com a negao ou o cumprimento da
expectativa. Segundo Kramer, o cumprimento, solidificao/materializao ou no de
algumas implicaes que governam uma pea conduzem o discurso, provocando uma
sensao linear no primeiro caso e no-linear no segundo. E ainda segundo Fitzell, Pierre
Boulez asserts that it is precisely with respect to the predictability or unpredictability of
future events that certain post-war music most differs from earlier music (2004, p.6). Essa
questo da previsibilidade versus imprevisibilidade ser um dos temas centrais da reflexo
realizada neste trabalho, e permeia tambm os escritos de alguns compositores tais como
Messiaen, Stockhausen, Boulez, Grisey e Xenakis. Apresenta-se a seguir um apanhado das
consideraes de alguns desses compositores que verbalizaram seus pensamentos acerca
do tempo musical.
No trabalho de Olivier Messiaen o conceito de durao de Bergson tem grande
influncia, e o ritmo para o compositor o fio condutor do discurso musical, pois define
inclusive outros parmetros. Para este compositor os tempos so mltiplos e sobrepostos,
como o tempo da existncia humana ou dos corpos celestes, e isso por consequncia revela
a existncia de uma polirritmia. relevante salientar que para Messiaen preciso avaliar
alguns fatores que contrariam a percepo da existncia de polirritmia para que se possa
explorar conscientemente as fronteiras da multiplicidade do tempo. Para ele esses so
chamados fatores de coeso, e os principais so as semelhanas de timbre, o isocronismo,
a tonalidade, a unidade de registro, a unidade de tempo, os unssonos de duraes, a
unidade de intensidade e a unidade de ataque. Elementos que so, de um modo ou de outro,

29

indispensveis discusso da relao entre identidade e escoamento do tempo que se

apresentar no segundo captulo desta tese.
Em seu trabalho, Stockhausen procura unificar os parmetros musicais sobre a
Unidade do Tempo Musical. A srie de doze sons era um princpio unificador, e no
trabalho de Stockhausen, segundo Fichet, uma primeira etapa precedia o seu planejamento.
Essa etapa pretendia fazer todos esses parmetros do som dependerem de um mesmo
elemento de base (Fichet, 1996, p.296). de Stockhausen um dos exemplos mais notrios
do estabelecimento de uma forma baseada na concatenao de fragmentos sem relao
entre si. A obra Momente, que formada por trinta sees com baixa relao entre si,
coloca em destaque um conjunto de tempos musicais que no criam uma relao de causaconsequncia reconhecveis, deixando assim um tempo no-linear como o principal
escoamento temporal. A estruturao desta obra possvel atravs do controle rigoroso da
proporo entre as duraes de cada momento. O momento como uma representao do
tempo presente no apresenta comeo, meio ou fim. Como afirma Kramer, Although the
piece must start for simple practical reasons, it does not begin; it must stop, but it does not
end. (1988, p.203). Iniciar e parar so para Stockhausen conceitos distintos de comeo e
fim, sendo esses ltimos ligados sempre ao arco linear.
Em seu artigo Tempus ex Machina (2008), Grisey define o tempo em msica como
sendo composto por trs camadas sob as quais acontece a construo e a recepo do
tempo musical. So elas o esqueleto do tempo, a carne do tempo e a pele do tempo. Para
o compositor tais camadas ocorrem em diferentes momentos de uma obra, desde o
planeamento composicional at a recepo mental do ouvinte. Isso coincide com a
diminuio do poder de manipulao do tempo do compositor, de um lado onde ele
controla cada detalhe (esqueleto do tempo) e de outro onde a prpria obra e o ouvinte se
confrontam (pele do tempo). Essas camadas refletem para o compositor as diferentes
hierarquias envolvidas na experincia do tempo. No esqueleto do tempo Grisey coloca os
parmetros musicais em colaborao com a Teoria da Informao12, e isso significa que a
quantidade de informao envolvida em trechos de uma obra pode vir a afetar o
escoamento do tempo percebido. Na carne do tempo o compositor coloca importncia na
qualidade das informaes musicais, e elabora conceitos como o de previsibilidade, que ele
renomeia como pr-audibilidade. A pele do tempo para ele uma questo da psico-acstica
12

Conforme aplicada s artes por Abraham Moles esta teoria ser abordada em maior detalhe no captulo 2.

30

e sociologia mais do que da composio, por se tratar de um lieu de communication entre

le temps musical et le temps de lauditeur (Grisey, 2008b, p.85). As questes que Grisey
levanta quanto pele do tempo evocam o contexto do ouvinte, o funcionamento da
memria do ouvinte, ao selecionar eventos e organizar a complexidade do fenmeno
sonoro.
No pensamento de Xenakis o tempo de uma obra musical resulta de estruturas
fora-do-tempo, estruturas no-tempo e estruturas temporais. Nessa diviso, estruturas forado-tempo correspondem a uma parte do planejamento pr-composicional, pois estes
existem fora do tempo da obra e so apenas possibilidades. Quando essas possibilidades
so definidas (e escritas como consequncia disto) elas se tornam efetivamente estruturas
no-tempo, e, por sua vez, estruturas temporais quando executadas por um instrumento. Por
consequncia, estruturas temporais correspondem a eventos musicais reais, ou seja, j
performados. Em um estgio posterior desta cadeia, na escuta, as estruturas temporais
seriam indexadas como estruturas fora-do-tempo atravs da atuao da memria do
ouvinte que transformaria eventos sonoro-musicais mais uma vez em ideias, estruturas
fora-do-tempo. Segundo Barreiro, Xenakis afirma que medimos o fluxo do tempo atravs
de eventos percebidos que nos servem de referncia. Estes no desaparecem sem deixar
traos em nossa memria, (2000, p.27).
So bem conhecidos os conceitos de Boulez de Tempo Liso e Tempo Estriado.
Ambos so definidos pela presena ou no de pulsao que existe sistematicamente,
regular ou irregular, no Tempo estriado. No Tempo Liso a pulsao, caso exista, no
passvel de ser identificada; no tempo liso no h pontos de referncia, e a experincia
deste amorfa. O tempo estriado/pulsado est fonction, en effet, dun temps
chronomtrique plus ou moins restreint, large, variable; la relation du temps
chronomtrique et du nombre de pulsation sera lindice de vitesse. (1986a, p.100). J o
tempo amorfo ser seulement plus ou moins dense suivant le nombre statistique
dvnements qui arriveront pendant un temps global chronomtrique; la relation de cette
densit au temps amorphe sera lindice doccupation (Ibid, p.100).
Tendo exposto alguns dos conceitos destes compositores, estas reflexes e
premissas integram o argumento a partir do qual alguns elementos, tericos e
composicionais, do trabalho desta tese so desenvolvidos. Tendo este campo sido
amplamente explorado por compositores e autores nos ltimos anos, pode-se aproveit-lo

31

para tentar explorar maneiras especficas e originais de utilizar e manipular o tempo em

msica. Assume-se assim que ao colocar os aspectos temporais da msica em primeiro
plano, na elaborao composicional, pode-se, nesta investigao, atingir um nvel mais
profundo de entendimento sobre o tempo musical a partir da perspectiva do compositor.
A seguir ser desenvolvida uma reflexo sobre diferentes estratgias de
manipulao da experincia do tempo musical. Essas sero vistas por dois principais
ngulos, o da quantidade e o da qualidade de informaes.

32

Captulo 2 Manipulao do Tempo Musical

No seguimento dos conceitos levantados anteriormente sobre o tempo e, mais
especificamente, sobre o tempo musical, e a sua influncia na experincia humana,
propomos aprofundar a reflexo sobre elaborao do tempo numa obra musical. A
discusso levantada nesta investigao serve-se dos conceitos gerais apresentados no
primeiro captulo, de modo a aprofundar o entendimento sobre o modo como diferentes
temporalidades podem ser construdas numa obra musical. Sendo o item foco deste
captulo, a manipulao do tempo em msica realizvel atravs das peculiaridades do
entendimento da msica pela conscincia, que constri associaes e molda sua maneira
o contedo musical. Isso significa dizer que a conjuno dos vrios parmetros musicais de
uma obra faz com que um evento musical possa evocar relaes cognitivas que sejam
capazes de implementar uma fora afetiva, como afirma Berry (1987). Tal fora afectiva
diz respeito a relaes adquiridas entre eventos na medida em que estes so percebidos,
conforme ressalta Moura,
Todavia, atravs de diferentes graus de associaes contextuais que os eventos musicais
adquirem foras qualitativas mais fortes. Com esse termo, referimo-nos capacidade de
quaisquer eventos musicais confluentes e/ou sucessivos para estabelecer entre si (ou, mais
apropriadamente, na mente perceptiva) nveis variados de conexes, relaes e interaes
sintticas. (2007, p.70)

Tais conexes, relaes e interaes sintticas, so consideradas nesta tese por duas
principais linhas de investigao: a quantidade das informaes musicais e a qualidade das
informaes perceptveis. Estes lados so coexistentes, e se influenciam medida que uma
obra musical apreendida pela escuta. Embora o mbito manipulvel existente na
experincia temporal seja pequeno, pois depende de inmeras variveis individuais e
culturais, ele permite algum desenvolvimento a partir de um ponto de vista criativo, devido
a exposio dos elementos que permitem alterar o tempo de modo a coincidir com os
objetivos composicionais da obra.
2.1 Manipulao Temporal em Msica Atravs da Teoria da Informao
Nessa perspectiva, a utilizao da Teoria da Informao, conforme aplicada
percepo esttica, de Abraham Moles, pela autora Barbara Barry em seu livro The

33

Musical Time, surge como uma abordagem fundamental para a considerao e

manipulao do tempo em msica. A Teoria da Informao provm, dentre outros, dos
estudos matemticos de Claude Shannon, particularmente presente no seu artigo The
Mathematical Theory of Communication (1948). Aplicada s comunicaes humanas, tal
teoria estuda as relaes entre a quantidade de informao recebida pelo ouvinte, e, como
tal, quantidade afeta a percepo individual. Moles (1969) utiliza esta teoria para refletir
sobre a percepo esttica. A partir de suas reflexes, estabelece trs nveis de percepo
diretamente ligados quantidade de informao (que ele chama excitao fsica).
[...] Com efeito, todo sistema sensorial reage s excitaes fsicas, segundo as modalidades
seguintes: 1). Abaixo de um certo limite de excitao fsica, o sistema receptor torna-se
insensvel, o limiar da sensibilidade; 2). Acima de um certo limite de excitao fsica, o
sistema receptor saturado limiar de saturao e no percebe mais as variaes dessa
excitao devendo portanto ser considerado como sem resposta especfica. (Moles, 1969,
p. 24)

Um nvel de quantidade de informaes muito elevado, e da mesma maneira um

nvel muito baixo, transporia o limite do sensvel, enquanto que um nvel moderado de
informaes permaneceria dentro do limite do sensvel. Isto significa dizer que uma grande
ou uma pouca quantidade de informao musical conduzem igualmente a um esvaziamento
da sensibilidade embora por meios distintos. Esse esvaziamento no ocorreria em um nvel
mdio de informaes. Neste sentido, Barry faz uma ressalva, There are no absolute
standards of measurement because of the marvelous diversity of human complexity, the
individual facts of background, training, experience, interest, tastes and many other
things that we bring to bear when listening to music. (1990, p.228). Mas ainda assim,
elementos guias relevantes podem ser encontrados dentro destas variveis. Para a autora, o
tempo subjetivo, e o seu oposto, o tempo objetivo, instrumentalmente mensurvel, podem
ser experienciados em msica mediante a velocidade e quantidade de informao
percebidas. Barry distingue assim dois tipos de tempo musical: o transcendental e o
estruturado. O tempo transcendental, no-mensurado, com ausncia de resolues e com
acontecimentos inesperados, tem um conceito prximo do tempo no-linear de Kramer
(1988). O tempo estruturado, por outro lado, mensurado, direcionado e regular, e tem o
seu conceito aproximado ao do tempo linear de Kramer.
Nota-se que Barry (1990), em sua abordagem, assume a postura de sempre associar
elementos quantitativos, decorrentes da Teoria da Informao, a esses tipos de tempo. No

34

que a autora denomina Teoria de Densidade/Andamento, a emergncia das qualidades

temporais, transcendental e estruturada, explicada principalmente sob a luz da quantidade
de elementos musicais presentes em uma obra. Barry esclarece ainda que o preenchimento
do tempo no depende apenas do nmero de notas but can occur in any one or more
reas of density, such as harmonic rate, harmonic complexity, extended melodic range,
rhythmic irregularity. (1990, p.180)13. Para a autora, o tempo estruturado alcanado por
meio do que ela chama de propriedade de tempo moderadamente preenchido (Barry,
1990) propriedade definida pela presena de uma densidade mdia de informaes,
prxima da quantidade de informaes comummente presente na msica convencional, a
qual as pessoas em geral esto mais acostumadas a escutar. Para determinar esse nvel de
informaes transmitidas Barry baseia-se na velocidade de processamento mental
necessria para que cada indivduo possa assimilar as informaes musicais de uma obra.
O resultado da percepo temporal resultaria ento da conjugao entre o andamento e a
quantidade de informaes contidas nele. Se uma quantidade moderada de informaes
estabelecida como contexto, qualquer desvio para cima ou para baixo implicar na
alterao da percepo temporal. O tempo transcendental14, por sua vez, pode ser moldado
atravs da densidade positiva e da densidade negativa de informao respectivamente,
densidades acima e abaixo do nvel mdio de informao do tempo moderadamente
preenchido, por consequncia, o tempo experienciado ir ser maior15. A baixa densidade
requer um maior esforo mental para relacionar e processar os eventos musicais que esto
distantes entre si. Por outro lado, a alta densidade requer um processamento de
informaes mais complexo. Nesses contextos de baixa e alta densidades, o ouvinte no
ir, em geral, ter a capacidade de criar uma relao de hierarquia entre o diferentes eventos
musicais. Com a equalizao de eventos, proporcionada por esses contextos e decorrente
da dificuldade de percepo, a mente do ouvinte no consegue estabelecer um
entendimento linear dos acontecimentos musicais por no haver meios hbeis de conect-

13

Segundo Barry (1990), outro fator que influencia a percepo temporal a existncia ou no de pontos de
referncia ao longo do discurso musical. Fenmeno que ser desenvolvido em maior detalhe nesta tese
quando abordarmos o sentido de identidade. Tanto a baixa densidade quanto a alta densidade de informaes
dificultam a descoberta desses pontos de referncia pelo ouvinte.
14
Definido por Barry como aquele tempo que, contrariamente ao tempo estruturado, possibilita o
desligamento da conscincia onde in the most intense experiences such as mystic religion, love, art and
hallucinatory drugs, time is suspended. (1990, p.249-250).
15
Termo que a autora Susanne Langer prefere utilizar ao invs de mais denso.

35

los em uma concatenao coerente, j que os eventos no possuem relao de causa e

efeito aparente.
Para a sustentao da teoria da Densidade/Andamento a definio do nvel mdio
de informaes fundamental, pois a partir de sua definio que os limites, acima e
abaixo, so considerados. O exemplo, dado pela autora, de nvel mdio de informaes,
com caractersticas que permitem resolues s expectativas e s funes do prprio
sistema, o coral 37 da Paixo Segundo So Mateus de Johann Sebastian Bach, pois este
possui pulso regular, unidades de tempo reincidentes, direcionamento e pontos de repouso.
Mas, como se ver adiante, tal abordagem estatstica torna-se problemtica sob o ponto de
vista da subjetividade, j que tipos de escuta, contexto e formao do ouvinte mudam
drasticamente seu entendimento do tempo da obra.
Um exemplo de baixa quantidade de informaes reside em um trecho da obra
Tempus ex Machina de Grisey. Em seu incio, apesar de haver uma periodicidade nos
ataques, h uma grande distncia temporal entre os mesmos devido ao andamento lento
(semnima=45), e a ausncia de alteraes por uma longa durao, o que aumenta a
probabilidade de perder a sensibilidade dessas duraes.

Exemplo 1. Exemplo de baixa taxa de informaes (densidade negativa) no final do Nmero de

Ensaio 1 de Tempus ex Machina de Grard Grisey.

Por outro lado, uma grande quantidade de informaes produz a mesma sensao,
como nos momentos finais do nmero de ensaio 122 da obra Gruppen de Karlheinz
Stockhausen. A grande quantidade de informaes, fruto da poliritmia, articulao,

36

interao entre camadas e alturas distintas que constri a textura, aliada, naturalmente, s
diferenas de identidade dos elementos concatenados, gera a falta de pontos de referncia,
que permite criar a sensao de no-linearidade.

Exemplo 2. Exemplo de sobrecarga de informaes (densidade positiva) nos momentos finais do nmero de
ensaio 122 de Gruppen de Karlheinz Stockhausen.

37

Como visto em Barry (1990), a saturao e a rarefao da quantidade de

informaes resulta na percepo de uma durao do presente musical experienciado, mais
longa do que a durao medida pelo relgio.
J no tempo moderadamente preenchido, os pontos de referncia usufruem de
todas as condies para emergir em meio ao discurso musical, possibilitando uma escuta
linear. No Exemplo 3 possvel reconhecer essa linearidade no discurso guiado pelas
tenses e resolues dos primeiros 8 compassos do 1. movimento da Quarta Sinfonia de
Brahms. Uma linha temporal perceptvel neste trecho devido ao adensamento das tenses
harmnicas que so resolvidas apenas no final da frase com a contribuio, reforo, das
linhas das flautas e dos trombones que se afastam gradualmente.

Em: iv6ii6 iiv6V7/Vi6V#I#

Exemplo 3. Exemplo de tempo moderadamente preenchido. Primeiros oito compassos do quarto
movimento da quarta sinfonia de Brahms.

38

Ainda no que concerne alta densidade de informaes, construo menos

recorrente na msica tradicional, o compositor norte-americano James Drew detalha as
propriedades aplicadas a obras de massas sonoras, como as de Iannis Xenakis: the larger
the mass, the less important is each individual component; that is to say, we are dealing
then with mass-identity rather than with any local reference. (Drew, 1968, p. 98). Nas
palavras de Xenakis:
Mais d'autres voies conduisent aussi au meme (sic) carrefour stochastique. Tout d'abord des
vnements naturels tels que les chocs de la grele (sic) ou de la pluie sur des surfaces dures
ou encore le chant des cigales dans a champ en plein t. Ces vnements sonores globaux
sont faite de milliers de sons isols, dont la multitude cre un vnement sonore nouveau
sur un plan d'ensemble. Or cet vnement d'ensemble est articul et forme une plastique
temporelle qui suit, elle aussi, des lois aleatoires, stochastiques. (apud Drew, 1968, p. 98).

Isto acontece, conforme afirma Meyer ao citar Broadbent (1994, p. 291), porque
Experiments suggest that there is a limit to the amount of information which a listener
can absorb in a certain amount amount of time; that is, he has a limited capacity.. O que
se assemelha interpretao de Barry acerca da alterao da durao percebida pelo
excesso de informaes processadas.
Uma abordagem composicional a partir desta teoria permite controlar diversos
elementos que podem vir a alterar a sensao temporal em diversos tipos de experincias
temporais especficas. Pode-se manipular a quantidade de informaes, sejam a quantidade
de ataques, a densidade harmnica, a polirritmia, o tratamento tmbrico e etc., para atingir
os extremos dessa balana temporal, sendo o nvel mdio de informaes um guia para o
compositor. Mas no h um tratamento minucioso de controle nessa abordagem
quantitativa, e mais possibilidades de manipulao podem ser encontradas em outros
modos de explorao.
2.1.1 Lacunas da Teoria da Informao
Neste ponto relevante salientar que embora no seja possvel descartar os
aspectos abordados sobre a percepo temporal a partir da Teoria da Informao, alguns
outros fatores no so abrangidos por tal teoria. Esta no aborda, por exemplo, a funo
das questes qualitativas dos materiais musicais na construo de tempos musicais, como
constatam Barreiro e Zampronha (2000), j que a percepo no apenas um depsito de

39

informaes em quantidade. Sobre esta questo, Brian Ferneyhough, no artigo The

Tactility of Time, (1993, p.23) sugere que eventos musicais, j por si complexos, so
capazes de dificultar a nossa capacidade de processamento e compreenso das
informaes, modificando a percepo do tempo, ou seja, essa capacidade de
processamento pode ser alterada quando relacionada de outros eventos musicais
precedentes e subsequentes. Como Ferneyhough refere, a Teoria da Informao no leva
em conta os graus de relao entre uma informao e outra, ou seja, o seu contexto.
Barreiro e Zampronha relatam ainda que os eventos musicais, e sua quantidade de
informaes, tm sido estudados isoladamente, e que no mbito de uma obra musical
completa, o contexto musical poder alterar o efeito temporal que determinado evento
produz de forma isolada. Mas questionam:
No entanto uma srie de questes surgem. Por exemplo, partir-se de objetos isolados para
estudar objetos em contexto claramente uma hiptese atomista. Elementos menores so
combinados e constituem os elementos maiores. Pode-se questionar se a percepo de fato
funciona assim, se ela de fato possui tijolos perceptuais (objetos) sobre os quais constri
relaes (Barreiro e Zampronha, 1999, p.6).

O contexto musical engloba, na verdade, a comparao de diferentes qualidades

das informaes musicais. Isto , um determinado evento sonoro isolado apresenta um tipo
de influncia temporal, mas dependendo das qualidades dos eventos que o cercam a sua
influncia alterada. Na escuta o ouvinte compara incessantemente as identidades com o
seu contexto, e, assim, estabelece a sua leitura especfica do tempo musical. Dessa
maneira, tentar entender a percepo temporal s atravs da partitura reduz as
possibilidades a um s tipo de ouvinte. Logo, para Barreiro e Zampronha, na concepo de
Barry esse ouvinte um ouvinte mdio, estatstico e, portanto, as possibilidades
individuais so deixadas de lado. Ainda um outro ponto levantado por Horacio Vaggione
(1993, p.96): a falta de capacidade de lidar com vrios nveis simultneos de
complexidades faz com que a Teoria da Informao no consiga explicar situaes
complexas reais. Pois, como se conjugam os diferentes graus de quantidade de
informaes entre mais de uma cadeia de eventos? Embora no seja possvel responder a
todas essas demandas, a questo da identidade sonora merece ser discutida.

40

2.2 Identidade Sonora

Como visto em escritos anteriores, ao se abordar a percepo temporal sob o ponto
de vista da Teoria da Informao possvel notar algumas lacunas quanto ao seu
entendimento. Lacunas geradas pelo fato da percepo do ouvinte ocorrer de inmeras
maneiras, ou por no conseguir definir qual ou quais parmetros so mais ativos nessa
percepo, j que cada parmetro pode se opor a outro. Uma dessas lacunas reside na
desconsiderao das qualidades das informaes musicais envolvidas, e isso parece no ser
levado em considerao em diversos trabalhos sobre a percepo do tempo musical.
Grisey, no entanto, j prev a juno desse aspecto Teoria da Informao.
a nest plus le seul son dont la densit va donner chair au temps, mais bien plus la
diffrence ou labsence de diffrence entre un son et le suivant; en dautre termes, le
passage du connu linconnu et le taux dinformation qu'introduit chaque vnement
sonore. (Grisey, 2008b, p.76)

Para que seja possvel refletir sobre a atuao da qualidade das informaes
sonoras nas percepes temporais de uma obra, ponto fundamental do objetivo desta
proposta de investigao, preciso apreender os conceitos que envolvem essas identidades
em msica. Onde reside e o que significa identidade em uma obra musical?
Barry considera a identidade como algo alm da simples soma das caractersticas
de um objeto. Pois a mudana de algumas dessas caractersticas pode no alterar a
percepo de identidade de um objeto, como afirma a autora: Rather than residing in
individual characteristics, then, it would seem that identity has more to do with how those
characteristics form part of a total personality (1990, p.29). E por outro lado, para Barry,
mesmo que uma ideia musical j apresentada retorne em partes posteriores de uma obra,
seu retorno no efetivo, pois sua escuta ser relacionada com sua primeira apario,
assim como com o material que as separou (Ibid, p.30). Neste sentido Grisey afirma.
Notre perception est relative ; elle compare sans cesse lobjet quelle vient dapprhender
un autre peru auparavant ou encore virtuel, localis dans notre mmoire. La diffrence ou
labsence de diffrence qualifie toute perception. Nous ordonnons ainsi le peru non en
fonction dune norme unique mais en linsrant dans un rseau de relations pour en dgager
la qualit intrinsque. En dautres termes, un son nexiste quen raison de son individualit
et cette individualit ne se rvle que dans un contexte qui lclaire et lui donne sens.
(2008a, p.29)

41

Ao pensar em identidade sonora identifico pelo menos trs campos de manifestao

da mesma em estruturas musicais. Cada uma destas manifestaes atua em um nvel
diferente da construo musical, mas suas caractersticas permitem a percepo de uma
unidade autnoma que pode ser trabalhada musicalmente e individualmente. Ressalta-se
que essa perspectiva se origina a partir do ouvinte e do que ele pode identificar
musicalmente atravs da audio, embora no se resuma a isto. Os trs nveis de
articulao da identidade propostos por mim podem ser reunidos como agentes de
identificao, e abrangem desde o timbre de um som at um agrupamento sonoro. Suas
definies so abordadas em detalhe abaixo como uma forma de delimitar sua atuao
nesta investigao.
2.2.1 Timbre de um Som
O timbre um conceito subjetivo do som e em muitos casos entendido apenas
como as qualidades acsticas que diferenciam um som de outro. Tal definio se alinha
com definies antigas como a do fsico Helmut Helmholtz que designa o timbre como
Aquela propriedade que permite a distino de um som de um outro contendo a mesma
altura e intensidade (in Menezes, 2003, p.200). Essa definio abrangente gera muitas
lacunas na classificao das identidades dos sons compreendidos entre o som puro
(sinusoidal em uma nica frequncia) e o rudo branco (constitudo por todas as
frequncias em amplitude espectral constante). Entretanto a capacidade humana de
reconhecimento dessa identidade notvel e consegue separar e identificar um timbre
especfico mesmo em meio a diversas sobreposies de outros timbres. Muito se pode
compreender atravs das qualidades acsticas que so inerentes sua identidade.
Os componentes acsticos de um timbre so descritos geralmente como sendo o
espectro, ou seja os parciais especficos daquele som, e a envoltria desse espectro. Na
Figura 1 podemos observar os componentes acsticos do som em sua representao grfica
usual. O sonograma permite observar as frequncias harmnicas do som e tambm os
estgios da envoltria, attack, decay, sustain e release, chamados usualmente por sua
abreviatura ADSR. O momento que compreende o attack e o decay juntos o chamado
transiente de ataque.

42

Figura 1. Exemplo de ADSR no sonograma de uma nota M grave de um trombone. O eixo t representa o
tempo e o eixo f representa as frequncias. Obtido com o software Audiosculpt.

Estudos acsticos demonstram que as frequncias e seus nveis de intensidade,

referentes ao espectro, e o perfil geral de intensidade desse espectro, chamada de
envoltria, so primordiais para a constituio de um timbre. Muito embora a percepo
efetiva do timbre de um som por um indivduo no tenha a mesma clareza nem to fcil
definio. Segundo Menezes o timbre no constitui um parmetro do som, mas consiste
antes na resultante dos demais atributos sonoros (a altura, a intensidade e a durao) interrelacionados entre si. (p.199, 2003). Timbre seria na verdade, segundo Menezes, a
microorganizao interna de um determinado espectro sonoro, o qual, em sua estruturao
microscpica, resulta da inter-relao entre as alturas, as amplitudes, as duraes e os
comportamentos dinmicos (evoluo das amplitudes no tempo) de seus parciais
constituintes. (Ibid, p.199).
Sobre esse tema relevante ressaltar que em pesquisas realizadas a partir da dcada
de 1940, Pierre Schaeffer (1989) considera o momento inicial da envoltria, ou seja, o
transiente de ataque16 (ver Figura 1), como um momento chave para a identificao de um
timbre. notrio o seu experimento de remover o momento inicial e constatar que a
identificao do seu timbre original tornava-se mais ambgua. Henrique refora essa
constatao ao se referir tanto ao transiente de ataque quanto ao transiente de extino, O
que se passa durante os perodos transientes da mxima importncia para o
reconhecimento do timbre do som, (2007, p.171).
16

O transiente inicial corresponde passagem do silncio ao som (Henrique, 2007, p.171).

43

Os elementos acsticos formam ento parte do conceito de timbre, mas, para a

escuta, o seu reconhecimento nem sempre depende estritamente destes elementos. A
alterao ou manuteno das partes no garante por si s a identificao do som j que o
todo mais do que a soma de suas partes, como ressalta Menezes ao comparar os
envelopes espectrais de trs notas distintas, Apesar da dissemelhana entre os envelopes
espectrais mdios das notas distintas acima relacionadas, natural que existam traos
unificadores entre esses sons distintos, conferindo-lhes uma certa identidade que
poderamos at mesmo classificar de inconfundvel., (2003, p.209).
Devido a escassez de definio da somatria desses elementos, a capacidade de
reconhecimento de um determinado timbre um intenso objeto de estudo nas ltimas
dcadas. Nesse campo de estudo um conceito importante o da segregao de fluxo
auditivo, que segundo Stephen McAdams (1999, p.95) a separao de eventos em
mensagens distintas pela percepo. Para ele existe um princpio que guia a formao de
fluxos auditivos que consiste em:
successive events that are relatively similar in their spectrotemporal properties may have
arisen from the same source, and should be grouped together; individual sources do not
tend to change their acoustic properties suddenly and repeatedly from one event to the next.
(Ibid, p.95)

Mas Paul Iverson (1993) relata trs principais teorias de estudo sobre a segregao
de fluxo auditivo, canalizao perifrica, princpios de agrupamento por gestalt e anlise
de cena auditiva. Para a canalizao perifrica sons que estimulam as mesmas clulas
capilares na membrana basilar sero entendidos como parte do mesmo fluxo e o contrrio
caso estimulem diferentes clulas capilares. O agrupamento por gestalt considera regras
globais de entendimento similares aquelas desenvolvidas por psiclogos da Gestalt para a
viso, (Iverson, 1993, p.14). A anlise de cena auditiva proposta por Bregman (1990) diz
que se os sons provierem de fontes diferentes eles sero segregados, enquanto se
provierem de fontes similares faro parte do mesmo fluxo. Nesse estudo o referido autor
conduz uma srie de experimentos que apresentam diversos pares de sons para ouvintes
que deveriam julgar o quanto o primeiro tom precisaria mudar para soar como o segundo.
Embora Iverson pondere que os resultados podem ter sido influenciados tambm por
pequenas variaes acsticas, impossveis de prever, afirma que The results of the thesis
experiments support the Gestalt explanation of streaming. The Gestalt model predicts that

44

tones will join the same stream if they have similar acoustics, are close infrequency and
time, and if the transitions between tones are continuous (1993, p.91). Iverson relata
ainda que embora utilizem dados distintos h similaridades entre seu trabalho e o
conduzido por Sandell, Concurrent timbres in orchestration: A perceptual study of factos
determining blend de 1991. O que uniria em alguns aspectos a percepo de identidade
tmbrica em contextos sequenciais e simultneos.
Desta forma percebemos por esses estudos quais fatores so fundamentais na
identificao do timbre e podem subsequentemente nos ajudar a verificar a identidade
estrutural atravs do prprio timbre.
2.2.2 Unidade Semntica Musical
O conceito de Unidade Semntica Musical tecido nesta tese pretende abranger
conceitos de motivo e de gesto musical de modo a reunir suas similaridades sob uma
mesma nomenclatura referente a sua funo estrutura. Portanto, neste trabalho, Unidade
Semntica Musical USM definido como aquilo que obtm um papel significante dentro
de uma obra musical, como o destaque dado a um material especfico. Esse papel existe
atravs da identificao da existncia de nveis hierrquicos de utilizao dessa mesma
unidade ao longo de uma estrutura musical. Comummente utilizada na construo musical
motivo-temtica a USM pode ser expandida tambm s construes baseadas em gestos
musicais.
O conceito de Arnold Schoenberg de motivo-bsico como intervals and rhythms,
combined to produce a memorable shape or contour which usually implies an inherent
harmony. (1967, p.8) que, ao mesmo tempo, so mnimo mltiplo comum e mximo
divisor comum de uma obra, mostra o motivo como principal componente estruturante do
discurso. Os procedimentos de variao aplicados ao motivo durante uma obra lidam com
a sua identificao em diferentes contextos e sob diferentes estados. Essa identificao
percorre o eixo entre contraste e repetio como uma maneira de dar dinmica e unidade
formal obra. Quanto menos variado mais prximo e identificvel o motivo se apresenta,
por outro lado, quanto mais variado o motivo mais distante e irreconhecvel ele se torna. A
partir destas transformaes o motivo-bsico, conforme definido por Schoenberg, estrutura
obras inteiras.

45

Complementarmente ideia de Schoenberg, o conceito de gesto de Robert Hatten,

Any energetic shaping through time, whether actual or implied, and whether intentional
or unwitting, may be considered as a gesture if it may be interpreted as meaningful in some
ways. (Hatten, 2006, p.1), permite encarar o mesmo como podendo ter funes anlogas
quelas do motivo. Pois a reunio composicional de parmetros, gerando movimento, que
pode adquirir significado e importncia em uma obra por estar em pontos privilegiados da
estrutura musical, possui similaridades com a funo do motivo. Por isso ambos so
reunidos aqui sob o mesmo conceito. Para ser identificado o gesto necessita apresentar
uma trajetria de movimento-energia, c.f. Smalley, 1997, que ir definir para ele uma
noo de causalidade. Como afirma Bachrat, gesture may be seen as an energy-motion
trajectory, which links the human physical activity with the spectro morphological
consequences the actual sonorous structure. (Bachrat, 2009, p.125). E atravs dessas
caractersticas que o gesto carrega sua carga significante que o identifica. Hatten oferece
um exemplo de gesto no finale da sonata op.2 no.2 de Beethoven, no qual o gesto de
suspenso trabalhado ao longo do movimento da sonata, Exemplo 4.

Exemplo 4. Gesto inicial de suspenso do Rond da Sonata Op2. N. 2 de Beethoven.

Outro exemplo de gesto reside no ataque inicial de Partiels de Grisey, Exemplo 5,

pois nele possvel reconhecer a trajetria de movimento-energia que simula o ataque de
um timbre, seus harmnicos e envoltria, de uma nota Mi grave de um trombone.

46

Exemplo 5. Gesto inicial de Partiels.

Neste sentido, tanto o gesto como o motivo podem ser imbudos de uma carga
significante do discurso musical em pequena ou grande escala. Mesmo o gesto pode ser
trabalhado como motivo em uma obra, sofrendo transformaes em momentos definidos
como importantes pelo compositor. Muito embora a sua natureza e a de suas
transformaes sejam amplamente distintas das do motivo.

2.2.3 Sonoridade
Por sonoridade utiliza-se aqui o conceito conforme definido por Didier Guigue, em
seu livro Esttica da Sonoridade (2011). A sonoridade uma unidade sonora composta17,
17

Embora tenha anteriormente utilizado o termo objeto-sonoro para designar a unidade sonora composta o
autor relata que a sua utilizao tornou-se difcil de ser dissociada do fenmeno da escuta conforme o
contexto associado ao termo nos trabalhos de Pierre Schaeffer e demais pesquisadores (Guigue, 2011, p.49).

47

formada da combinao e interao de um nmero varivel de componentes (2011, p.47)

que pertencem em maior parte ao que o autor chama de nvel secundrio, um conjunto de
categorias estatsticas, e em menor parte ao nvel primrio, que considerado como sendo
a coleo de classe de notas, registro e dinmica. Essa sonoridade no tem uma durao
pr-definida e pode compreender um momento ou uma obra inteira18. Sua utilizao pode
ser reconhecida j nas obras de Debussy, que aparentavam um discurso fragmentado
embora apresentassem uma estrutura de ligao reconhecvel atravs dos agrupamentos
sonoros, ou seja, atravs de sonoridades.
Para se compreender a sonoridade preciso separar o que o autor distingue como
nvel primrio e nvel secundrio. No nvel primrio residem as alturas distribudas no
registro, as intensidades e os artifcios que alteram a produo sonora, como pedais no
piano ou surdinas nos sopros, que o autor chama de efeitos exgenos. O nvel secundrio
responsvel por parmetros mais estatsticos que envolvem o domnio morfolgico,
referente disposio esttica espacial dos elementos sonoros, e o domnio cintico,
referente disposio dos elementos no tempo. Os parmetros estatsticos so elementos
de ambos os domnios e atravs deles ser possvel descrever a qualidade da sonoridade a
partir de elementos quantificveis. No domnio morfolgico seriam eles, mbito (relativo
possibilidade instrumental especfica), partio (a distribuio de alturas nesse mbito),
densidade de alturas (relativa quantidade mxima possvel) e a modalidade de
distribuio das mesmas (como sonncia e harmonicidade). No domnio cintico, durao
(relativa), densidade temporal e a modalidade de distribuio dos fatos sonoros no tempo.
Esta abordagem utilizada nesta investigao por permitir um aparato terico para
a concepo musical a partir da organizao de sonoridades19. possvel dessa maneira
reconhecer a sua construo e relaes que influenciaro na percepo temporal. A
composio pensada a partir de sonoridades tm sido um ramo desenvolvido em diversas
obras por compositores do sculo XX e XXI, como possvel notar pelo trabalho analtico
do autor que aborda obras de Debussy, Stockhausen, Pierre Boulez, Luciano Berio e

18

Que o autor compara com a afirmao de Grisey de que o processo um objeto-sonoro expandido
(2008b, p.84).
19
Ou outros termos conforme seu autor, momentos, objetos, fragmentos ou unidades. Todos os que fazem
referncia ao resultado sonoro obtido.

48

Helmut Lachenmann20. A definio destes agentes delimita suas reas de atuao enquanto
ferramentas analticas e composicionais para as demais atividades desta investigao.

2.2.4 Interao Temporal

A manipulao do tempo pela msica vista aqui como uma conjuno de
elementos percebidos e relacionados, como afirma Moura, atravs de associaes
contextuais controladas (em acordo com as escalas resultantes de tenso/relaxamento
pretendidas e os consequentes graus de previsibilidade), os eventos musicais podem ser
percebidos e entendidos em uma grande variedade de estruturas temporais (2006, p.73). E
ainda segundo Moura, ao citar Meyer, atravs de altos graus de associaes contextuais,
os eventos musicais podem implicar uns nos outros de diferentes maneiras, em diferentes
graus, e em diferentes nveis hierrquicos (2007, p.72). As associaes contextuais
seriam ento responsveis pelas sensaes de tenso e relaxamento que servem como
elementos guias do discurso musical, sendo a previsibilidade uma extenso destas
sensaes. Diferentemente, para Moura, as associaes contextuais so uma categoria
ainda maior que engloba fatores como recorrncia, mudana, taxa de redundncia,
complexidade, designao de registos e ainda a taxa de mudana de eventos. Esta taxa de
mudana fundamental para Barry no entendimento da percepo e processamento dos
eventos, pois, em sua Teoria da Densidade/Andamento, necessrio tempo para que o
processamento dos eventos percebidos acontea e se possa estabelecer relaes sintticas
entre eles. Neste sentido, um caso tpico reside nos direcionamentos de larga escala que
so percebidos em eventos musicais com uma taxa muito alta de informaes, mesmo que
em pequena escala os elementos no tenham relao aparente entre si. No sempre que a
saturao ou a rarefao de eventos levada s ltimas consequncias e/ou compreenda
toda uma obra. O que poderia ocasionar em uma destruio da passagem do tempo. Mas
mesmo neste caso a capacidade de associar elementos dspares nos inata, como afirma
Rowell, This capacity can be explained by gestalt psychology studies which show that it

20

Esse trabalho analtico possvel em grande parte pela utilizao da biblioteca SOAL para o software Open
Music, como mencionado anteriormente, desenvolvida pelo Grupo de Pesquisa Mus3, coordenado pelo Prof.
Dr. Didier Guigue na Universidade Federal da Paraba.

49

is a characteristic of both our visual and auditory perception to impose pattern, even upon
apparently unconnected sense data (1983, p. 245).
O foco desta investigao reside na interao que caracteriza as associaes
contextuais dos agentes de identidade propostos em uma obra pensada a partir do tempo
musical. As anlises musicais empreendidas tem como objetivo ajudar a compreender
como essas identidades foram utilizadas na construo temporal e formal das obras. Buscase dessa maneira um mapeamento das relaes estabelecidas entre identidade e
temporalidade para que seja possvel considerar algumas ferramentas de se trabalhar
composicionalmente essa interao. Desenvolveu-se nesta investigao quatro conceitos
relativos percepo das identidades que ainda devem ser considerados: Contexto,
Impacto, Repetio e Transformao. Na origem de cada um possvel notar o importante
papel da comparao entre elementos. Entretanto, longe de se tentar provar o que
determinado acontecimento implica na percepo temporal em msica, pode-se partir
destes conceitos para propor o desenvolvimento de estruturas musicais erigidas atravs de
representaes temporais. Isto desenvolvido aqui por se tratar de uma abordagem
composicional que tangencia aspectos dos estudos da cognio, psico-acstica e semitica.
Logo, com o objetivo de definir o mbito desta discusso acerca das interaes temporais
entre identidades, esses conceitos sero elaborados como referncia para uma reflexo
acerca do papel da identidade e das associaes contextuais na manipulao temporal em
msica.
2.2.4 Contexto Musical
Por contexto entende-se aqui um conjunto de caractersticas musicais que pode ser
reunido sob uma s unidade. Ao pensar a partir das informaes musicais, um contexto
ser estabelecido sempre que um certo rigor ou caracterstica comum for reconhecida. Um
contexto pode tanto ser a manuteno, ou reiterao, de uma caracterstica como pode ser
tambm a constante troca de caractersticas. Rowell (1983, p. 158-159) afirma, ao explicar
o fenmeno da compreenso de um todo, The mind attempts instinctively to reduce
perceived complexity [...]either by focusing on a single strand, imposing pattern and
hierarchy on the sense data, or by fusing the data into a unified surface.. Bent confirma
isso pela perspectiva da teoria da Gestalt, the perceiving mind seeks the simplest available

50

grouping, looking for basic, complete shapes for continuous wholes, (1980, p.354).
Isto nos permite definir que o contexto a estabilizao da taxa de introduo de novas
informaes em um instante musical observada a partir da perspectiva do ouvinte21. Essa
estabilizao pode ocorrer tanto pela atuao dos prprios eventos quanto a partir da
percepo do ouvinte, influenciada por fatores externos, que pode eventualmente saturar e
no os considerar individualmente. Ou seja, o contexto uma construo de quantidade e
qualidade de informaes, e isso acaba por nivelar sua importncia hierrquica. Em suma,
o que estabelece um contexto a comparao entre elementos contguos, o que segundo
Grisey fazemos a todo instante, e o surgimento de relaes que os conectem. Estabelecer
contexto significa tambm definir limites entre o quanto se pode mudar sem que essa
mudana seja percebida. Kramer ressalva isso ao afirmar: if there are large contrasts
between sections, a higher degree of internal motion will not disturb the perceived
staticism as it would in situations where the contrasts between sections are small, (1978,
p.183). Ento outros eventos podem no contribuir para o estabelecimento, ou ruptura, de
um contexto pois atuam como digresses. Neste caso possvel considerar que uma
informao nova na verdade um desvio de um determinado contexto de informaes (por
ex. uma repetio em um contexto de permanente variao). A quantidade e a velocidade
de informaes pode ser alta ou baixa, mas sempre possvel adicionar uma nova
informao, pois esta refere-se a comparao de qualidades individuais, em um
determinado contexto. Sendo assim, por mais variada que seja uma sequncia de
informaes novas, ou seja, qualidades, esta mesma sequncia acaba por se transformar em
um contexto estvel devido a fuso que a percepo faz. Por isso, direcionamentos podem
ser percebidos em larga escala mesmo que em pequena escala os elementos no tenham
relao aparente entre si. No sempre que uma construo extremamente fragmentada e
desconexa desenvolvida ao seu extremo de desconexo para prevalecer em todo o
discurso de uma obra, mesmo neste caso a capacidade de associar elementos dspares nos
inata, como anteriormente abordado por Rowell (1983, p.245).
Tais organizaes contextuais interferem na nossa percepo temporal como afirma
Ferneyhough ao perceber que a variao do tipo de relaes entre eventos musicais faz
tambm com que o tempo seja percebido de maneiras distintas. Nas palavras do autor:

21

Muito embora seja reconhecido que o primeiro ouvinte de uma obra, ao menos em imaginao, o prprio
compositor.

51

It's clear that, if we have several musical objects following on from one another, we will
perceive the flow of time differently according to whether (e.g.) these objects are obviously
crossrelated, whether they are connected by gradualistic transformations in one or more
parameters, whether there exist codifiable consistencies in intervening "buffer materials,"
and so on. (Ferneyhough, 1993, p.24)

Segundo Barreiro, o pensamento de Ferneyhough se aproxima do de Barry pois

leva em considerao o tempo de processamento mental gasto para a percepo do tempo.
Embora Ferneyhough parea referir-se tambm ao choque e s dinmicas temporais
geradas pelo encontro de identidades distintas. Isso fica claro tambm para Barreiro ao
afirmar:
Ferneyhough concebe que o grau de entrelaamento resultante da interao entre os
elementos musicais desses distintos fluxos paralelos fora a ateno a acelerar ou retardar
as suas operaes de varredura, ou seja, a acelerar ou retardar o processamento necessrio
para se perceber (compreender) aquilo que se passa na msica. (2000, p.96)

Esse grau de entrelaamento de que fala Ferneyhough ir colocar em comparao

eventos musicais com caractersticas distintas, j que ele concebe trs fluxos temporais de
eventos em Mnemosyne (a polifonia interruptiva criada pela mudana constante de linhas
na flauta, a atuao mtrica do suporte e os padres de interferncia criados pela
eliminao de partes de modelos ritmicos) que iro gerar um tipo de conflito 22 na
percepo de quem ouve. Isto permite adentrar no conceito de impacto que tanto ele
quanto Grisey iro mencionar.
Ao pensar em contextos musicais, seja no nvel de sonoridades, USMs ou
timbres 23 , posso, de maneira geral, estabelecer trs tipos de contextos, baseado nas
caractersticas que o compem. O Contexto de Transformao, Contexto de Repetio e
Contexto de Contraste Constante.

2.2.4.1 Contexto de Transformao

Neste tipo de contexto uma parte ou a totalidade dos elementos musicais so
transformados de maneira mais ou menos gradual e podem apresentar velocidades de

22
23

Trabalhados na obra Mnemosyne para flauta baixo e tape.

Conforme definidos anteriormente.

52

transformao variadas. Este contexto caracteriza fortemente a temporalidade linear da

msica tonal tradicional j que sempre h algum tipo de movimento contnuo de
variao e contraste que impulsiona e direciona mesmo em momentos de estabilidade. Da
mesma maneira, a msica de compositores norte-americanos pertencentes a corrente da
msica minimalista compartilha contextos semelhantes em grande parte de sua produo
nos contextos globais de cada obra. Assim tambm possvel identificar contextos de
transformao em obras que utilizam o conceito de processo24: a transformao contnua
em seu interior percebida de maneira macro embora seus compartimentos possam ser
construdos a partir de pequenos contextos de repetio.
2.2.4.2 Contexto de Repetio
Na manifestao extrema de um contexto de repetio nenhuma nova identidade
adicionada no mbito de sua durao. A repetio de timbre, USM ou Sonoridade a
prpria essncia de sua estrutura. Dentro de um contexto de repetio no possvel
identificar movimento dada a ausncia de informao, e, por consequncia, o
direcionamento temporal permanece estacionado. Conforme relatado anteriormente, os
compartimentos internos de obras minimalistas so um exemplo deste tipo de contexto,
com sua repetio delimitada a uma mesma clula por diversas vezes.
2.2.4.3 Contexto de Contraste Constante
Esse contexto pode ser definido como a justaposio, e at sobreposio, de
identidades distintas quase ininterruptamente. Sua principal caracterstica atua tambm
como agente de ambiguidade, pois como vimos pela teoria da Gestalt, se o contraste to
constante o contexto acaba por se estabilizar. No h a expectativa de que uma nova
identidade se destaque em seu fluxo. A velocidade de transmisso das identidades fator
determinante para isso pois se realizada muito rapidamente, em espaos curtos de durao,
a identidade de todo o trecho pode ser entendida como uma textura. Se transmitido de
maneira muito lenta pode no ser percebido desta maneira de um todo. Em um contexto de
contraste constante, uma repetio surgida pode ser interpretada como uma adio de
24

Processo aqui referido como o conceito de Processus de Grard Grisey e que ser aprofundado adiante.

53

identidade que vai reforar e sabotar simultaneamente o prprio contexto. Isso tambm
pode ser definido como um impacto, como discutido adiante.
Tais contextos ocorrem em distintos nveis simultaneamente. O que reconhecido
como contexto de repetio em um nvel pode ser apenas mais um elemento de um
contexto de contraste constante mais abrangente. Tais nveis podem ser estabelecidos entre
camadas musicais ou entre diferentes agentes de identificao. Mais do que apenas
definies absolutas, esses contextos so propostos aqui como guias qualitativos. Pois os
limites, levantados por Vaggione, da utilizao da teoria da informao para a
interpretao de diversas camadas de complexidade tambm pode ser entendida nestas
relaes de identidade.
Obviamente a delimitao do que aqui chamado de contexto de grande
importncia para uma definio exata das suas implicaes temporais. Entretanto no ser
colocado em discusso a exata extenso que cada contexto pode apresentar devido as
variedades de interpretao analtica, o que torna relevante essa classificao a sua
listagem e delimitao que possibilita reconhecer sua ligao com as temporalidades
musicais construdas em uma obra. Toda uma obra ou seo pode compor um contexto,
mas tambm pode definir trechos de poucos segundos que tenham caractersticas
consistentes dentro de si. Um exemplo disso ocorre em elementos simples como um
perodo de quatro frases A-B, A-B, em cada metade ocorre um contexto de contraste
enquanto no total ocorre um contexto de transformao. Outro exemplo disso acontece na
msica minimalista, que por vezes possui contextos internos de repetio enquanto em
escala global apresentam contextos de transformao. Dessa maneira deve-se ter ateno
existncia e sobreposio de mais de um contexto em uma obra. O caso de algumas obras
minimalistas por bem um exemplo desta situao, localmente configura um contexto de
repetio enquanto que cumulativamente, e para isso conta com a memria, configura um
contexto de transformao.
2.2.5 Impacto
Um outro conceito fundamental nesta investigao reside no choque que uma
informao nova exerce em um contexto estvel, a isso chamamos impacto. Esse conceito

54

refere-se a qualidade das informaes mais do que a quantidade, pois lida com a
comparao efetiva entre as identidades das informaes contrastadas. Grisey j verifica
isso em seu artigo Tempus ex Machina quando refere-se introduo de um elemento
inesperado em um dado momento. Para ele isso concerne ao grau de pr-audibilidade do
evento sonoro.
Ainsi, par exemple, un choc acoustique inattendu nous fait glisser rapidement une portion
de temps. Les sons perus pendant le temps damortissement le temps qui nous est
ncessaire pour retrouver un quilibre relatif nont plus du tout la mme valeur
motionnelle ni la mme valeur temporelle. Cest choc qui pertube le droulement linaire
du temps et qui laisse une trace violente dans notre mmoire nous rend moins apte capter
la suite du discours musical. Le temps cest contract. (Grisey, 2008b, p.77)

De maneira anloga, Ferneyhough (1993) acredita que quando dois objetos

musicais diferentes se chocam, isto , quando um sucede o outro, as diferentes cargas
temporais so postas em comparao e dependendo da relao que os eventos tenham entre
si uma flecha do tempo criada. Em adio a isso, se a integridade de um som for muito
alta ele resistir mais a essa flecha. Ferneyhough relata ainda que tenta criar eventos
musicais com uma coerncia interna alta o suficiente para que uma viscosidade seja
criada no mbito temporal e esta oferea resistncia a energias lineares (1993, p.23). Para
conseguir este objetivo o compositor emprega uma quantidade excessiva de mudanas
sistmicas de harmonia, rtmo e mtrica, como a modulao constante entre pentagramas
de Mnemosyne. Ao defender isso o autor se apoia na existncia de um tempo musical
imanente ao evento musical. O contedo musical pensado para cada evento poderia ser
fechado o suficiente para que, ao ser comparado com outro evento ou com o prprio tempo
da pea, ocorra um impacto. Embora no leve em considerao as individualidades de cada
ouvinte, a metfora de Ferneyhough pode servir para colocar em perspectiva a diferena
entre identidades e o impacto causado a partir de sua comparao. Pois, como afirma
Philippe Manoury The best condition for assimilating an event is to be conscious of the
links it has with what has gone before. (1984, p.135).
2.2.6 Recorrncia
De maneira contrria ao impacto, a recorrncia atua como agente de
estabilizao/solidificao no discurso musical, seja em sequncia ou alternada. atravs
da reiterao que ela transmite sensao de retorno, mesmo que esta no passe de uma

55

sensao virtual. J que um objeto musical repetido no efetivamente o mesmo objeto de

outrora. A recorrncia fator estruturante em msica pois atua para a sua coerncia e
percepo de todo, conforme afirma Moura, em pelo menos alguns nveis de sua
construo (e em diferentes graus), msica precisa de algum tipo de recorrncia para ter
sentido (2007, p.68). Essa necessidade atrelada necessidade de entendimento de
forma/estrutura em msica pois a recorrncia a construo da forma no tempo. atravs
da recorrncia que referncias fundamentais so dadas. Para Barry, repetition, both small
and large scale, can be considered as the prime form-building agent and the most
fundamental construction principle of musical form, (1990, p.67). A repetio cria, ainda
segundo Barry, pontos de referncia que atuam como elementos de comparao para
qualquer outro elemento existente na obra. A utilizao de repeties em estruturas
tradicionais como a forma ternria ou a forma sonata serve como exemplo. Nelas a
repetio temtica serve como ponto de partida e de retorno, delimitando o discurso.
2.2.7 Transformao
O conceito de transformao abordado nesta tese lida com a troca de elementos que
compem a identidade de um evento como um todo. Sua gradao pode ocorrer de maneira
sensvel ou abrupta com a condio de no romper um elo de identificao entre o evento
original e o transformado. A transformao da identidade implica, no contexto da msica
tonal tradicional, uma transformao linear, que compara estados que so cada vez mais
distintos do objeto original. Devido as diferenas entre os nveis de identidade reunidos
nesta investigao, se faz necessrio realizar um aprofundamento das especificidades de
transformao.
A USM enquanto personificada no motivo teve, recorrentemente, uma
transformao chamada comumente de variao, baseada em pores que normalmente
equivalem ao tamanho do prprio motivo ou de subdivises deste. Estas pores so
utilizadas e transformadas em blocos que servem na construo de temas e passagens
temporalmente direcionadas, enquanto outras pores se mantm com o intuito de gerar
unidade. Ou seja, manter a identidade do motivo mesmo em alteraes deste. Essas clulas
transformadas permeiam uma obra em diversos nveis. Esse tipo de tratamento muito
abordado por Schoenberg, e muitas vezes as transformaes de sub-partes de um motivo

56

podem ser distintas, conferindo ao discurso uma multidirecionalidade temporal em micro

escala. possvel alterar atomicamente seus componentes ao pensarmos, similarmente, em
transformao acstica de um timbre tambm. Pouco a pouco elementos que caracterizam
uma identidade so trocados por outros elementos que fatalmente construiro uma outra
identidade. Como, em um nvel atmico, a reorganizao das frequncias e amplitudes de
parciais de um espectro que alteram a qualidade do som ou a mudana da morfologia desse
som, c.f. Smalley, 1997.
J em um contexto puramente instrumental, a existncia de transformaes
tmbricas mais rudimentares possvel ao se utilizar uma escrita que empregue
semelhanas sonoras entre instrumentos a servio da gerao de fuses e distanciamentos
de identidade entre os mesmo. Essa tcnica de orquestrao utiliza os conhecimentos dos
instrumentos e de sua combinao para graduar a transformao tmbrica e permitir assim
que o som de um instrumento se funda com outro e gere um terceiro timbre. Mas em
muitos casos a suavidade desse processo de transformao fica comprometida j que no
gradual o suficiente. Nem sempre as tcnicas de modulao do som de um instrumento so
sutis, ou variadas, o suficiente para uma transformao gradual. Um timbre de um violino
no pode ser atomicamente transformado para o equivalente em um trompete sem a
utilizao de meios eletrnicos. Neste caso uma mimetizao tem de ser empregada para
esse efeito. Como ao utilizar um som, ou uma longa frase, que perpassa um instrumento
para outro, com ateno dinmica e ao registro. Dessa maneira fora-se uma troca grossa,
que percorre vrios timbres at chegar a alguma outra identidade.
Por sua vez, a transformao de sonoridades freqentemente executada atravs de
blocos de eventos sonoros que so transformados progressivamente em pequenas medidas.
Um conceito que enfoca em grande parte esse tipo de transformao o de processo. O
processo, comum na Msica Espectral, pode ser definido como uma evoluo gradual
ocorrida em vrios parmetros musicais de uma s vez. Diferentemente do que ocorre em
outros tipos de msica.
The kinds of processes used in this music are discinct from many formal processes found in
other types of music, in that they function on a perceptible levels. They are not underlying
mathematical structures, but permeate all levels of the piece and are an important aspect of
the perceived musical movement and evolution. (Fineberg, 2000: p.108)

Um exemplo, que nos serve de contexto, diferente do processo como ocorrido

na Msica Espectral facilmente encontrado na msica minimalista, na qual o processo de

57

transformao realado, mas em virtude de um ou dois parmetros, como alturas e ritmo.

Normalmente este realizado atravs da adio ou subtrao gradual de notas ou do
processo gradual de defasagem entre linhas idnticas repetidas em vrios instrumentos.
Esse tipo de abordagem da transformao gradual que molda a forma musical j tinha sido
desenvolvida um pouco antes da Msica Espectral, por Ligeti e Xenakis entre as dcadas
de 50 e 60. Dois compositores que seguiram caminhos distintos ao da Msica Serial e
sobre a qual fizeram crticas acerca da pouca ateno dada superfcie sonora, que
resultaria em uma camada externa homognea. Trabalhando nesse sentido de dar ateno
ao resultado sonoro, ambos utilizam a idia de continuum sonoro. Idia essa que ser vital
para Xenakis e seu trabalho. Zuben ao comentar sobre essa prtica do compositor diz que:
Sua concepo de trabalho passa pela escolha de entidades sonoras e, posteriormente, pelo
estabelecimento de foras de transformao contnua do material. As evolues simultneas e
em diferentes direes das densidades, duraes, registros, massas, velocidades e outros
elementos, moldam suas formas musicais no tempo. (2005, p. 127)

Com esse ponto em comum com Xenakis, Ligeti tambm vai trabalhar com a
transformao gradual e contnua do material sonoro. E, para ele, uma vez dada no tempo,
a transformao no h como ser desfeita, nenhum estado anterior ser reapresentado.
Influenciados por esses compositores, os participantes do movimento espectral iro se
voltar para a percepo, psico-acstica e o estudo do som internamente. Ao mesmo tempo
trabalharo para conseguir o controle de vrios graus da mudana, moldando direta e
minuciosamente o continuum sonoro. O processo na msica espectral servir como
concordncia para a preocupao com a compreensibilidade da escuta. Grisey relata no
texto Devenir du Son que o som sempre tratado em sua msica a partir de sua histria,
o va-t-il? Do vient-il?, e no por ele mesmo (2008a: p. 27). A percepo efetiva
realizada individualmente por quem ouve, como afirma Grisey, Cest en effet lauditeur
qui slectionne, cest lui qui cre langle mouvant de perception qui va sans cesse
remodeler, parachever, quelquefois dtruire la forme musicale telle que la rve le
compositeur. (2008b, p.87). Essas prticas e tcnicas aqui levantadas ou sugeridas no
deixam de estar presentes e de ser elementos expressivos valiosos em msica.
Por tratar-se de uma tentativa de encontrar e aplicar abordagens temporais baseadas
em relaes entre identidades, este trabalho volta sua ateno para a parte prtica que
complemente esta parte especulativa. Desta forma, com os conceitos reunidos e elaborados

58

at agora, temos um conjunto de ferramentas que devero ser aplicadas anlise e a

composio nas partes subsequentes desta tese.

59

Captulo 3 Abordagens temporais

Necessitamos observar as abordagens de alguns compositores em relao
articulao do tempo em suas obras. A abordagem temporal manifesta-se ao longo da
histria da msica ocidental como preocupao composicional sob diversas maneiras,
proporo, velocidade de transformao, criao de pontos de referencia, etc., virtualmente
em todo o espectro composicional musical. Mas a partir do sculo XX as mudanas de
pensamento acerca do espao e tempo referidas no primeiro captulo desta tese
desencadeiam abordagens composicionais que se diferenciam quanto ao tratamento do
tempo. Interrupes de continuidade, sugeridas j por Beethoven25, e descontinuidade, ou
tempo vertical, deliberado e predominante, o caso de Momente de Stockhausen26, so
elevados ao primeiro plano do trabalho de compositores como o prprio Stockhausen e
ainda, Giacinto Scelsi, Gyorgy Ligeti, Grard Grisey, Tristan Murail, Olivier Messiaen,
John Cage e outros. Mesmo no trabalho de um compositor do incio do sculo XX, como
Charles Ives, possvel encontrar um trabalho especfico da questo temporal musical,
haja visto a sobreposio de camadas e de velocidades de transformao em obras como
Central Park in the Dark. sob essa linha de pensamento que foi reunido o conjunto de
obras aqui abordadas. Elas representam uma preocupao especial com o tempo em
msica. O que se reflete em estratgias e possibilidades criativas distintas. Essas obras
portanto do destaque ao tratamento temporal em sua prpria estrutura e forma, e alguns
dos elementos mais importantes dessa construo sero explorados neste captulo. Isso
significa reconhecer o tipo de construo temporal que pode predominar e dar destaque em
uma obra. Os conceitos fundamentais utilizados nessas anlises envolvem a experincia do
tempo em msica como algo que transforma o prprio tempo do ouvinte. Na verdade a
imerso na escuta da obra pode destruir o tempo individual do ouvinte ao apresentar o seu
prprio como substituto. Alm disso, a produo recente destes compositores, na sua
maioria obras compostas na dcada de mil novecentos e oitenta, motiva a sua escolha com
o objetivo de proporcionar uma amostra da produo desse tema nos ltimos trinta anos.
So elas: Timepieces (1987), para orquestra sinfnica, de Jonathan Harvey; Mnemosyne
(1986), para flauta baixo e suporte, de Brian Ferneyhough; Time and Again (1985), para

25
26

Quarteto de cordas op. 135.

Ver o trabalho analtico de Kramer, 1988, sobre Momente de Karlheinz Stockhausen.

60

orquestra sinfnica, de Tristan Murail; Vortex Temporum (1996), para piano e cinco
instrumentos, e Tempus ex Machina (1979), para seis percussionistas, de Grard Grisey.
A metodologia de anlise empregada direcionada para a explorao dessas
abordagens do tempo. Essa explorao se d atravs da observao da influncia da
qualidade sonoro/musical na experincia de tempo proporcionada pelas obras. Esse
direcionamento de abordagem foi construdo a partir dos conceitos reunidos no captulo
anterior que agora serviro como ferramentas. oportuno, ento, enumer-los mais uma
vez, de forma breve. Os agentes de identificao, isto , Timbre, USM e Sonoridade, so
termos utilizados para delimitar mbitos dentro destas anlises. Fundamental tambm o
conceito de contraste entre identidades e o conceito de processo como transformao
gradual. Completam esse conjunto de ferramentas os conceitos de contexto e impacto.
Finalmente, nestas anlises uma nfase dada ao reconhecimento da forma pois acreditase que na forma onde o tempo se manifesta em maior destaque, quando aplicado
concepo da obra. Por tratar-se de uma busca especfica, sob o ponto de vista
composicional, estas anlises so limitadas s observaes e concluses quanto s
qualidades temporais das obras consultadas sem se estabelecer como uma tentativa de
exausto de interpretaes analticas.
Grard Grisey deixou uma obra de considervel envergadura enquanto abordagem
do tempo. Sua preocupao com o interior do som o leva explorao de conceitos de
extenso temporal como meio de render perceptvel a atividade interior do som. Como ele
afirma, Lobjet sonore nest quun processus contract, le processus nest quun objet
sonore dilat. (Grisey, 2008b, p.84). Duas de suas obras mais representativas deste tema
sero analisadas a seguir. Tempus ex Machina para seis percussionistas, de 1979, tem
destaque entre estas obras pois muito de sua concepo temporal est descrita no artigo
homnimo publicado primeiramente em 1987 e revisto em 1989. Grisey constri
meticulosamente discursos dirigidos por concepes de tempo de trs maneiras distintas.
Da mesma maneira, Vortex Temporum, para grupo de cmara (1996), apresenta uma
orientao composio organizada temporalmente, mas desenvolve extensivamente a
sobreposio de temporalidades.

61

Tempus ex Machina Grard Grisey

Nesta obra o compositor emprega diferentes aplicaes de temporalidades para
alcanar resultados nicos, como se pretende demonstrar aqui. Para realizar este objetivo
primeiramente abordaremos em linhas gerais os percursos temporais presentes na obra para
que posteriormente possamos entrar em detalhes estruturais.
Em Tempus ex Machina, trs sees desenvolvem trs grandes percursos temporais
prprios, com abordagens distintas entre eles. Dessa forma podemos notar no processo27 A,
a primeira seo da obra, um perfil em arco de acmulo, clmax e resoluo no qual o
direcionamento temporal percebido ao longo de sua durao. Este processo envolve o
crescimento de dinmicas, a sobreposio de andamentos (um para cada percussionista), a
transformao da identidade de alguns materiais e o adensamento textural. Esta seo se
afirma com um direcionamento linear, comum tanto nesta obra quanto em outras do
compositor, denunciando um arco de causa e efeito que pode ser apreendido pelo ouvinte.
A seo B, por outro lado, enfoca uma multidirecionalidade que sofre acelerandos e
desacelerandos constantes. Essas alteraes de andamento ocorrem de maneira precisa com
indicaes frequentes de pulsaes por minuto e tem um direcionamento evidente. O que
conflita, simultaneamente, com a transformao do material interno, que sofre
alongamentos em sua durao e projees espaciais claramente direcionadas. A seo C
apresenta uma estrutura linear de expanso das duraes de macro-ataques mimetizados
pelo conjunto total dos instrumentos, embora acabe por ser predominantemente nolinear28 graas s grandes duraes entre articulaes destes macro-ataques. A expectativa
de espera por uma nova articulao adiada cada vez mais a ponto de deixar o ouvinte sem
referncias. Outro elemento que merece destaque surge em alguns momentos, presente em
todas as sees, nos quais Grisey usa grandes duraes e grandes distncias temporais
entre ataques. Muitas vezes atuando no limiar da percepo da pulsao.
Nesta anlise, ao se partir do reconhecimento de suas maiores estruturas, possvel
reconhecer a obra criada partindo do que considero ser trs grandes processos, no lugar de
sees, chamados assim por contemplarem a transformao gradual e contnua conforme
visto acima. Atravs desses processos o compositor estabelece um percurso de tratamento
27

Processo refere-se aqui ao conceito de processus, de transformao contnua, como definido pelo prprio
Grisey, 2008b.
28
Linearidade e no-linearidade como definidos por Kramer no seu livro The Time of Music, 1988.

62

das manipulaes de pulsos, mtricas e andamentos. Podemos observar a partir da figura 2

a maior durao do processo A em relao aos demais. Sua durao aproximada em
segundos compreende: 548s para o processo A, 382s para o processo B e 390s para o
processo C.

Figura 2. Diagrama formal de Tempus ex Machina com aproximao s propores das sees.

Individualmente os diversos elementos relevantes na construo dos trs processos

revelam detalhes fundamentais para o seu entendimento.
Processo A
O incio do Processo A caracterizado pela entrada em desfasagem cronolgica
dos instrumentistas do primeiro ao sexto percussionista. Cada um deles executa pulsaes
em diferentes andamentos e entram em ao um aps o outro a uma distncia temporal
cada vez menor. Aps a entrada do ltimo, no Nmero de Ensaio 10, as seis linhas atuam
sobrepostas at atingirem uma unificao total de andamento e de mtrica no NE14.
Adicionalmente, ocorre um adensamento do nmero de eventos ocorridos at o NE14, que
ser rarefeito em seguida at o fim do NE22.
Um detalhe importante jaz nas alteraes da pulsao que inicia a obra. Em trs
momentos ela interrompida por pausas momentos antes de alguns dos seus ataques serem
deslocados metricamente em fraes de tercina, dilatando assim a durao entre os pulsos.
Tal procedimento faz aluso ao que o compositor chama de periodicidade flutuante
(Grisey, 2008b, p.64) embora, aqui, sem grandes consequncias pois o compositor no a
desenvolve, no oferecendo, portanto, direccionalidade prpria ao tempo musical.
Vale ressaltar que neste percurso pequenas interrupes de ataques rpidos surgem
no meio das largas pulsaes, e a cada reapario tornam-se mais frequentes at chegar ao
ponto de formar uma nica textura em NE14, caracterizada por ataques rpidos, sucessivos
e sobrepostos. Existe uma interferncia no contexto temporal estabelecido que causado
por estas interrupes que se iniciam aps 47 unidades de semnima marcadas por golpes
na grancassa, com ataques rpidos em fortissssimo no tambour de bois. Conforme Grisey,
essa interrupo ser responsvel por uma contrao do tempo da obra, pois reproduz o

63

efeito temporal de um elemento inesperado. A informao nova em um contexto estvel

rompe o tecido temporal, e serve ela mesma como ponto de referncia. Mas essas
intervenes rpidas em ataques repetidos, que a princpio servem como elementos
marcantes do discurso, so um bom exemplo de como o compositor lida com a questo da
transformao do contexto na percepo temporal. Em um primeiro momento as
intervenes geradas pelos ataques rpidos desestabilizam as longas duraes do tempo
estirado estabelecido. Posteriormente passam a servir como pontos de referncia internos.
Mas o aumento progressivo dessas intervenes, NE 1 a NE 13, as transformam em tecido
textural predominante e, assim, passam a ser o prprio contexto. Ao final do Processo A as
intervenes so tantas e em tal frequncia que passam elas mesmas a se tornar um
contexto quase esttico. Seu papel na obra, ou seja, sua identidade, foi transformado
nossa frente. No Exemplo 6 podemos observar os ltimos momentos antes das
interrupes serem sinconizadas e dominarem completamente a superfcie sonora.

Exemplo 6. Ocorrncia de diversos golpes de interrupo com aumento de sua incidncia que culminam na
sincronizao mtrica. relevante notar tambm a projeo espacial do som, realada pelas linhas, por
irradiao a partir do quarto percussionista.

Na seo inicial A, a diferena de andamentos entre os diferentes percussionistas,

semnimas a 45, 60, 75, 90, 105 e 120 bpm, causa diversas sensaes pormenorizadas que
vo alm do simples desencontro. O prprio pulso descaracterizado de diversas maneiras.

64

Como os pulsos dos diferentes percussionistas

praticamente no coincidem, fato

corroborado pela utilizao de diversas mtricas e de polirritmia, uma textura vai sendo
formada. Surgem disso algumas configuraes que so anlogas a ornamentos conhecidos.
Apojaturas, anacruses e contratempos, alm dos desencontros menores, ou seja com menor
distncia temporal, so englobados em um s evento. A adio gradual dos instrumentos
que possuem andamentos maiores proporciona um direcionamento na velocidade dado o
acmulo de tempos. Na performance ao vivo tal percepo de direcionamento acentuada
pela disposio em crculo dos instrumentistas ao redor do pblico.
J antes da entrada do segundo percussionista, ou seja, antes da criao dos
desencontros e em seguida da textura, Grisey insere por duas vezes ataques fora do tempo,
isto quer dizer no no tempo forte, que subvertem a pulsao inicialmente proposta. Neste
ponto cada linha imita o perfil de transformao rtmica que acontece na linha que inicia a
obra. A saber: pulsos regulares que so interrompidos por longas pausas e em seguida
aparecem deslocados em tercinas, para depois serem substitudos por quilteras de 5 (e por
vezes 7). Estes pulsos j fazem parte da transformao contnua do processo, um dos
indcios de seu direcionamento, embora o discurso no se desenvolva com base nisso.
No exemplo 7 abaixo pode-se verificar a entrada do quarto percussionista, a
polirritmia e as diferentes mtricas utilizadas por volta do NE7.

Exemplo 7. Entrada do quarto percussionista com andamento de semnima a 90 bpm no NE7. Pode-se ver
tambm um golpe no tambour de bois do segundo e do terceiro percussionistas.

Outro fator que estreita o tempo largo e estirado do incio da obra o seu inevitvel
processo de transformao que direciona, lineariza, o discurso inicial. Os eventos que

65

perturbam o contexto podem imediatamente contrair o tempo alongado que decorre. Em

seguida mais eventos como esse so adicionados gradualmente at atingir o ponto de
sincronia dos andamentos no NE14.
O final do processo A, NE14 a NE22, uma grande afirmao de periodicidades
em tutti, que so alternadas a partir de sua mtrica e cada vez mais rarefeitas. Outro indcio
claro de direcionamento na segunda parte deste processo reside no alongamento das
duraes dos golpes unificados. Pouco a pouco so adicionados mais ataques s
ressonncias, e, em seguida, a repetio de ataques se torna mais lenta. Claramente um
arco de ao e reao estabelecido nesta seo: do longo e gradual acmulo de energia,
personificado no crescendo de ritmo, textura, dinmica e andamentos, para a posterior
dissoluo atravs da desacelerao e do diminuendo, que ocorre em ciclos.
imprescindvel realar que o elemento espacial que se configura pela disposio
espacial dos msicos ao redor do pblico realiza tambm um direcionamento ao
gradualmente cercar os ouvintes para finalmente chegar ao unssono rtmico.
Processo B
O Processo B tem incio no NE23 e termina nos ltimos instantes do NE39. Os
elementos dispostos em seu incio, quase em unssono rtmico, tm suas duraes
alongadas e posteriormente desfasadas. O andamento, desta vez sempre comum a todos os
msicos, passa por diversos ritardandos e acelerandos, at ser interrompido por novos
elementos correspondentes ao Processo C no NE40. Nele um novo percurso de
transformao contnua se inicia. Neste caso ataques curtos e repetidos surgem
periodicamente no incio do processo e gradativamente tm suas duraes alongadas at o
NE27. Tais ataques, a princpio em baixa intensidade, tornam-se mais fortes para, a partir
do NE28, adquirirem uma desfasagem que permite que os eventos outrora sincronizados
surjam em sequncia. Esse elemento segue portanto uma direccionalidade clara de
expanso.
O destaque nesse processo fica a cargo da complexa mudana de andamentos que
virtualmente no pra de acelerar e desacelerar a passos de 15 bpm, quando entre 60 a 105
bpm, e de 7,5 bpm, quando abaixo de 60 bpm. O efeito de zigue e zague criado por isso faz
com que os eventos em si passem para segundo plano e perceba-se mais os acelerandos e

66

desacelerandos a todo momento. Ao todo cinquenta e trs indicaes de andamento so

utilizadas neste processo. Na Figura 3 pode-se perceber o perfil geral dos andamentos
utilizados por Grisey neste processo, embora esses no ocorram equidistantes como sugere
o grfico abaixo, h uma reduo das duraes de cada. Nessa figura apenas se encontram
representadas as indicaes de andamento mais e menos rpidas de cada trecho.

Figura 3. Perfil geral das mudanas de andamento ocorridas no Processo B. No levada em considerao a
durao de cada indicativo de andamento. Valores de semnimas por minuto.

Uma rpida acelerao, em apenas dez unidades de semnima, observada ao final

do processo como uma conduo para o seu final, mas pouco destaque dado a essa
acelerao na disposio dos eventos, que por serem formados de pequenos gestos isolados
no permitem acompanhar o acelerando.
A disposio espacial dos msicos novamente produz um resultado diferenciado
nesta obra. Quando os ataques deixam de ser sincronizados para tornarem-se sequenciados
isso reconhecvel em parte devido posio de cada msico no espao. A princpio so
realizados movimentos circulares em sentido anti-horrio e posteriormente em sentido
horrio que se alternam e fragmentam em movimentos menores que crculos. O ltimo
movimento espacial desse processo segue em sentido horrio. No Exemplo 8 abaixo
possvel reconhecer um dos momentos em que ocorrem movimentos circulares desses
ataques.

67

Exemplo 8. Trecho do Processo B, NE29, no qual ocorrem movimentos espaciais em sentido anti-horrio e
tambm no qual possvel verificar trs mudanas de andamento.

Esse processo possui uma direcionalidade temporal ao aumentar as duraes dos

ataques iniciais e ao transform-los em sequncias dispostas no espao. Entretanto seu
principal fio condutor passa a ser a troca de andamentos. Essa mudana constante de
andamentos em valores no sutis torna-se o elemento mais marcante do discurso. Suas
aceleraes e desaceleraes em conjunto com a direo de expanso que ocorre no
material tornam o tempo multidirecionado at o fim do processo.
Processo C
O Processo C se inicia no NE40 e construdo por largos ataques seguidos de
longas duraes que so preenchidas somente pela ressonncia desses ataques. Seu carter
mais distinto e tambm mais simples. Um conjunto de macro-ataques so utilizados
como nico elemento do discurso. Cada macro-ataque rene uma soma de ataques em
todos os instrumentos que simula um ataque e sua ressonncia. Esse procedimento
correspondente ao que Grisey descreve como uma aproximao ao interior do som, na qual
as fases do som so estendidas como atravs de uma ampliao temporal. Para construir
este efeito o compositor recorre repetio de pequenos fragmentos em cada linha, sendo

68

alguns representados com andamentos distintos29. Mas esses atuam mais como rudos da
ressonncia dos macro ataques e no tem proeminncia suficiente para rivalizar em
importncia com o andamento mais lento (45bpm) que rege esta ltima seo.
O incio deste processo se porta como uma interrupo do processo B ao invs de
uma decorrncia dele, pois, para alm da no relao direta entre contedos, mesmo o
acelerando final do processo B no capaz de conduzir o tempo linearmente at o ataque
inicial de C. Essa interrupo atua de maneira semelhante a das pequenas interrupes
descritas no Processo A, isto , desestabiliza um contexto sem direccionalidade, o que
segundo o prprio Grisey contrai o tempo e neste caso acaba por gerar um novo contexto
para si.
Outro ponto importante jaz nas grandes duraes mantidas nesse momento da pea,
que se aproximam bastante do que Grisey considera como tempo liso, da no-durao e do
silncio rtmico (2008b, p.74). Ou seja, refere-se falta de divises temporais no sentido
em que no h demarcaes perceptveis sonoramente. Dessa maneira tanto a mtrica
quanto o andamento so deixados de lado em funo das longas duraes que os
substituem.
Apesar de incluir conscientemente suas obras no tipo de tempo mais direcionado
que cest le temps irreversible de la biologie, de lhistoire, du drame, le temps
occidental (Grisey, 2008c, p.41), em oposio ao tempo no-direcional que cest le
temps de linconscient et des psychotropes, lternel prsent de la contemplation, le temps
oriental (Grisey, 2008c, p.41)30, o compositor se aproxima neste processo C do tempo
no-direcional. Ao utilizar uma organizao de elementos que valoriza o tempo estendido,
como o que ele relaciona Scelsi e Ligeti, o compositor d muito poucos elementos de
referncia percepo de quem ouve. No exemplo 9 podemos observar o incio do
Processo C com sua sobreposio de elementos e rudos de ressonncia.

29

Essa seleo de andamentos utiliza de maneira coerente os andamentos sobrepostos no processo A.

oportuno remarcar que esses conceitos de tempo se aproximam em muito dos relacionados por Kramer
em seu livro The Time of Music de 1988. A saber, linearidade e no-linearidade.

30

69

Exemplo 9. Incio do Processo C no qual possvel perceber os dois primeiros ataques.

Embora ocorram neste processo nove macro-ataques e a distncia temporal entre

eles seja gradativamente aumentada, culminando em trs ataques curtos marcantes que
encerram a obra, essa caracterstica no incisiva o suficiente para guiar o discurso em
direo ao final da obra. As longas duraes e a falta de desenvolvimento interno dos
materiais evidencia uma temporalidade no-direcional. A repetio mais ou menos variada
no auxilia o direcionamento j que nunca fornece peso suficiente para que algum desses
ataques se diferencie. O movimento espacial dos sons tambm deixa de ser reconhecvel,
pois o enfoque dessa disposio sonora evidencia mais o espao esttico de cada ataque e
sua ressonncia. O movimento suspenso em funo de permitir que o som envolva o
ouvinte em toda sua durao.
Caractersticas Temporais Remarcveis em Tempus ex Machina
Nesta obra possvel reconhecer diversos procedimentos que constroem as
temporalidades estruturantes da forma. Trs so os processos e trs so tambm as
temporalidades construdas pelo compositor. Nota-se nesta obra que mais do que aumentar
ou reduzir a quantidade de informaes utilizada, o estabelecimento de contextos e a
transformao das identidades so os responsveis por estabelecer as representaes

70

temporais. Um exemplo disso foi verificado j no Processo A, conforme descrito

anteriormente, quando as interrupes que do mais dinmica ao contexto inicial quase
esttico se tornam elas mesmas um novo contexto esttico. Somado a isso temos o grau de
pr-audibilidade 31 , o conceito de processo, as aceleraes e desaceleraes e a
periodicidade, contribuindo para a definio formal da obra.
Sendo assim podemos reunir e destacar os elementos marcantes da construo
temporal da obra em Andamento, Mtrica, Identidade de Ataques e Temporalidades.
Na figura 4 abaixo relaciona-se os pontos predominantes em cada elemento chave na
organizao dos trs processos.

Processo A
Processo B
Processo C

Andamento
Diversos em
camadas
Diversos
alternados

Mtrica
Camadas

Um s, no
estruturante

Inexistente

Alternada

Ataques
Interrupes,
Contexto
Alongados no
tempo,
Desfasagem
Macro

Temporalidades
Direcionada
Multidireccionada
No-direcionada

Figura 4. Pontos predominantes nos quatro elementos chave da obra.

No processo A os andamentos so sobrepostos e o que a princpio seria uma

reunio de tempos que poderia gerar uma saturao na percepo acaba por auxiliar o
discurso em seu direcionamento. A mtrica reflete isso, mas provavelmente o maior agente
desse direcionamento existe nas interrupes que se tornam to frequentes que acabam por
se tornar um novo contexto. O processo B por sua vez tem uma temporalidade geral mais
difusa devido a concorrncia entre a troca constante de andamentos e a transformao do
material (ataques). Finalmente o processo C deixa de lado a concorrncia ou alternncia de
andamentos de seus antecessores, e tambm a prpria mtrica, para se focar em macroataques que at aumentam gradativamente, mas que entretanto so to afastados um do
outro que estabelecer relaes entre eles torna-se difcil.
possvel notar por essa abordagem analtica da obra que, mesmo ao utilizar uma
periodicidade em grande parte de seu incio, o carter que lhe dado pela longa durao e
pouca evoluo interna a faz desviar-se da prpria temporalidade inicial. O tempo nesse
31

Merece ser destacado aqui que o grau de pr-audibilidade referido por Grisey no se configura como um
item a ser medido e apenas como um evento inserido em um contexto.

71

trecho j no se rende mensurvel como seria suposto. Outro elemento remarcvel a

utilizao de manipulaes das identidades dos eventos utilizados que, em alguns
momentos, acrescentam dimenses novas ao tempo da obra e, devido sua evoluo,
acabam por se transformar a si mesmas em contexto esttico.
A utilizao dos andamentos como guia da evoluo do discurso musical no
Processo B permite uma nova perspectiva sobre a atuao dos prprios andamentos e
tambm da conduo do ouvinte pelo discurso. Nesse caso especfico a troca constante de
andamentos leva multidireccionalidade. E, como tambm foi possvel verificar, a
utilizao do espao de projeo dos sons contribuiu para a percepo do tempo nos trs
processos.
Foi possvel atravs da anlise reconhecer alguns procedimentos que tornam
possvel o destaque do tempo musical na construo da obra e suas similaridades e
divergncias com os escritos do prprio compositor. Espera-se utilizar o que aqui foi
reunido para, juntamente com a prtica de outros compositores, poder-se compreender
mais amplamente a utilizao do tempo na composio musical.
Time and Again Tristan Murail
Time and Again de Tristan Murail apresenta, segundo o compositor, uma distino
de suas demais obras quanto ao seu desenvolvimento estrutural. Nela h uma construo
mais fragmentada, com a utilizao de recursos de recorrncia, e consequentemente menos
dependente do processo. Tristan Murail refere-se com isso sua abordagem particular do
discurso musical guiado por processos de transformaes graduais e contnuos,
similarmente ao que ocorre nas obras de Grard Grisey abordadas em captulos anteriores
desta tese. Murail afirma, em nota de programa, Time and Again explore une architecture
du temps plus complexe, qui procde par flash-backs, prmonitions, boucles..., comme si
lon se trouvait dans une sorte de machine remonter le temps (1986). Este aspeto
refora uma interao entre fragmentos, e consequentemente tempos, que reside, ao menos
na inteno criativa, em dar menos destaque ao direcionamento linear. Estes recursos
estruturais sugeridos por Murail atuam como deslocaes temporais que permeiam a obra.
Time and Again acaba por realizar uma mescla de temporalidades embutidas nos
fragmentos que a compem. Atravs desta realizao um fenmeno de tempos dentro de

72

tempos ocorre graas a atuao dos fragmentos em nveis distintos. Isto significa que
sonoridades que acontecem atreladas a outras atuam em outros contextos ao longo da obra.
Seu tempo interno , portanto, apreendido em mais de uma maneira, pois surge como parte
de mais de um contexto separadamente, o que confirma a distribuio que o compositor
sugere em sua nota.
Esta obra utiliza um efetivo instrumental de grandes propores porm com uma
reduo no nmero de cordas, o que serve, segundo o compositor, para lhes dar destaque
individual na sua sonoridade. Nota-se tambm a utilizao de uma sintetizador Yamaha
DX7 que atua como piv de expanso das sonoridades da orquestra, ao adicionar espectros
inarmnicos e justapor modulaes de frequncia eletrnicas com as simulaes
executadas pela orquestra conforme as tcnicas.
A forma desta obra apresenta um conjunto de divises e reaparies que a
distanciam de formas tradicionais, mesmo que possua em seu fim um tipo de retorno ao
incio. Dentro deste contexto pode-se destacar como predominantes as sees S1, a S3 e a
S4, pois estas apresentam uma maior durao e elementos de destaque durante a obra.
Elementos de S1, s1, reaparecem em diversos momentos da obra enquanto a seo S4
possui um longo desenvolvimento do nico motivo que possui destaque e tratamento como
tal, e, enquanto o princpio de organizao em camadas de S3 ressurge em uma nova
seo, S3. Essas caractersticas podem ser observadas na Figura 5.

Figura 5. Representao formal de Time and Again, com duraes aproximadas e indicaes das Marcas de
Ensaio.

A obra tem incio com um contraste recorrente estabelecido entre um elemento

percussivo que combina duas mtricas simultneas, 1,5/5, e gestos ascendentes executado
em

arpejos

que

resultam

em

densos

acordes.

Esses

acordes,

executados

predominantemente pelas madeiras e metais, possuem uma ressonncia artificial,

73

executada pelas cordas, que ir sofrer transformaes e alongamentos nas reiteraes

subsequentes. Os arpejos que conduzem a esses acordes so utilizados isoladamente
prximo Marca de Ensaio B, e a partir deste ponto ocorre a dissoluo desta sonoridade
inicial com a permanncia destes arpejos e dos glissandos descendentes que faziam parte
das ressonncias dos acordes. Trs grandes aglomeraes texturais que resultam em
acordes em tutti funcionam como transio at o seu ponto culminante no terceiro acorde.
Alm da prpria inteno dada pelo gesto que conduz a tais acordes, a harmonia tambm
os interliga, atravs da manuteno de notas comuns simultnea expanso do registro,
como se pode notar na reduo das alturas efetuada no Exemplo 10.

Exemplo 10. Reduo para piano dos acordes em destaque em meio da ME B. Pode-se notar sua interligao
pelo preenchimento gradual e manuteno de notas em comum.

O ltimo destes acordes aponta a chegada abrupta do material que ir predominar

na ME C. A dissoluo do acorde ocorre com a insero de materiais fragmentados, como
nas madeiras e cordas, com desvios de direcionamento e velocidade, o que gera
sobreposies temporais momentneas. No momento mais brando (caracterizada pela
predominncia de eventos do piano e DX7), essa dissoluo interrompida por um
flashback (para usar um termo sugerido pelo prprio compositor) dos crescendos que
levavam a acordes em tutti. Em seguida a dissoluo retomada pelo piano e DX7 at o
incio do material da ME D. Em D pode-se observar a utilizao da sobreposio mtrica
3/5 na percusso, semelhante utilizada anteriormente como preparao para os acordes
iniciais. Aps alguns instantes uma textura composta por duas camadas temporais distintas
(levadas por madeiras x cordas) formada. Neste momento ocorre tambm mudanas
graduais no andamento. Rapidamente essas camadas evoluem e nas madeiras um flashback dos arpejos iniciais gradualmente solidificado e repetido at a ME E. Durante os
ltimos momentos dessa solidificao, pouco antes da ME E, um motivo, Exemplo 11,
baseado em B, F#, Bb e D surge como elemento inesperado no discurso da obra.

74

Exemplo 11. Motivo apresentado no clarinete nos ltimos compassos da ME D.

Um processo atrelado a esse motivo progride numa construo de gestos largos

(que se constituem como uma distribuio das alturas do motivo entre diversos
instrumentos em aumentao duracional) que sofre intervenes de fragmentos sem
relao consigo. Isso acaba por gerar uma progresso linear com a variao repetida do
motivo que se ope aos fragmentos de carter e implicaes temporais distintos, como
acontece no Exemplo 12.

Exemplo 12. Fragmento que interrompe as transformaes recorrentes do motivo em meio a ME E.

Essa alternncia entre fragmentos das transformaes do motivo e de elementos

estranhos, por no terem relao direta com o motivo, toma, lentamente, o lugar de
destaque do discurso, com realce nos glissandos descendentes das cordas (j presentes nas
ressonncias dos acordes iniciais), e, a partir da ME F, esta alternncia tem sua velocidade
aumentada at o acorde em tutti que acontece na ME G. Esse grande acorde tem

75

ressonncias longas de maneira semelhante aos acordes do incio da obra. No entanto, a

ressonncia artificial do terceiro acorde interrompida pela entrada de uma massa sonora,
ME H, novamente dividida em duas camadas de velocidades temporais diferentes nas
madeiras e cordas. De fao anloga exposio anterior, cada camada tem uma evoluo
linear difusa pela repetio de elementos curtos e com contorno geral pouco definido.
Elementos remanescentes da camada das cordas excedem a durao da prpria
massa at serem interrompidos por reminiscncias do motivo, agora transposto e
ligeiramente alterado (F#-Eb-F-A), nos clarinetes, Exemplo 13. Este material anterior (uma
identidade de USM) portanto recontextualizado, gerando uma nova possibilidade sonora,
o que traz a sensao de recorrncia e novidade simultaneamente atravs da alternncia.

Exemplo 13. Reapresentao no clarinete do motivo alterado e transposto em meio a ME H.

A dissoluo que caracteriza os eventos da ME I usa elementos de uma sonoridade

anterior, ocorrida em meio a ME C, construda por piano e sintetizador, ligada a gestos
semelhantes de decrescendo nas madeiras e nos metais. O final da obra faz um retorno s
sonoridades do incio ao repetir os arpejos de preparao e os acordes correspondentes. A
sobreposio caracterstica de pulsaes surge tardiamente na ltima das repeties deste
gesto (antes esta sobreposio servia tambm de preparao para o acorde), mas sua
apario confirma ainda mais o retorno a identidade inicial. Com a utilizao da
sobreposio mtrica aliada insero de rudos com origem eletrnica no DX7, uma coda
surge como pontuao com um tem um tempo quase esttico que contrasta com o tempo
anterior.
Time and Again apresenta uma estrutura diferenciada das demais obras reunidas
neste captulo ao lidar com temporalidades atomizadas que se interrompem e trazem
contedos de momentos anteriores. Para fazer isso o compositor recorre ao
estabelecimento de identidades que utiliza como marcos modificados em momentos
posteriores. Os elementos individuais de maior destaque em Time and Again podem ser
resumidos em: arpejos ascendentes iniciais, acordes em tutti, motivo B-F#-Bb-D,

76

glissandos descendentes das cordas, sobreposio mtrica na percusso e a sobreposio de

camadas temporais distintas. Isso pode ser observado na incluso momentnea dos gestos
de arpejo ascendente logo aps a ME F, p.30, assim como com o motivo momentos antes
da ME I, p, 41.
Mesmo sendo uma obra mais drstica na sua fragmentao temporal, como admite
o prprio compositor, ainda h um delineamento geral da propulso linear do discurso com
a incluso de momentos de evoluo e o abandono de certos processos e materiais em prol
de novos. Essa ligao se d, no entanto, distncia, com a correspondncia do material
em momentos futuros do desenrolar da obra. Um exemplo disso reside no tratamento
gradual do motivo, por volta da ME E, que revisitado em sua transformao gradual em
meio a ME H, ao ser alternado com um novo contexto. Ou seja, os elementos que so
estabelecidos em um momento so recuperados em um novo contexto, servindo ao mesmo
tempo como recorrncia e elementos novos. A ocorrncia das camadas que compem a
textura da ME D atua como recorrncia e continuao a posteriori, caracterizando mais um
elemento isolado (neste caso toda uma sonoridade) que retomado. Tais camadas se
sustentam separadamente atravs da diferenciao harmnica, tmbrica (madeira x cordas),
rtmicas e gestuais, alm de apresentarem velocidades de transformao distintas (o que
estabelece efetivamente suas temporalidades), como pode-se observar no Exemplo 14.

77

Exemplo 14. Camadas temporais na ME D separadas por harmonia, timbre, ritmo e gestos.

Aps seu abandono, um retorno a este tipo de construo ocorre em um momento

bem posterior, ME H, baseando-se nos mesmos princpios de distino harmnica,
tmbrica, rtmica e gestual. Em adio a estes fatores, que nos permitem relacion-los, est
a utilizao em ambos os momentos (e em nenhum outro instante da obra) de variaes
curtas de andamento, na primeira ocorrncia transformados gradualmente atravs de

78

accellerandos e rallentandos enquanto que na segunda ocorrncia a transformao feita

por gradaes sbitas. Desta forma, embora estejam separados no tempo, as estruturas
temporais internas os aproximam com o auxlio da manuteno dos elementos
responsveis pela construo da sonoridade como se pode observar no Exemplo 15.

Exemplo 15. Camadas temporais em ME H separadas por harmonia, timbre, ritmo e gestos.

79

Finalmente, elementos como os arpejos ascendentes, que permeiam a primeira

metade da obra, quase desaparecem do discurso at reaparecerem nos ltimos instantes da
obra. O que merece destaque, devido a este retorno sonoridade inicial, agora
transformada, se caracterizar como um procedimento que fornece sensao de retorno ao
incio, de fechamento obra.
Nota-se, portanto, que Murail faz do tecido musical um vitral de fragmentos
temporais, na tentativa de dar aos processos de desenvolvimento, to caractersticos da
msica espectral, uma realidade temporal mais diversa. Algo que vai de encontro
problemtica da previsibilidade deste procedimento, como o prprio Murail afirma, ... we
began to feel that the music had perhaps become too directional and predictable; we then
had to find a way to re-introduce surprise, contrast and rupture. (2000, p. 7, traduo
nossa).
Mnemosyne Brian Ferneyhough
Esta obra para flauta baixo e suporte do compositor ingls Brian Ferneyhough
encerra o seu ciclo Carceri dInvenzione para diversas combinaes instrumentais. Como
compositor, Ferneyhough pertence a um contexto diferente dos compositores ligados
explorao de massas sonoras e do contnuo sonoro includos neste capitulo. Da mesma
maneira este compositor apresenta propostas criativas para o tempo que diferem das
demais neste contexto. Tais propostas carregam em si conexes entre elementos que so a
princpio concorrentes. Por um lado, a alta densidade de objetos musicais com realizaes
rtmicas e mtricas complexas, e, o conflito, por outro lado, com o novo meio de expresso
que o autor diz almejar atravs dessas mesmas realizaes. Ele busca conseguir uma
sensibilizao da questo temporal a partir de uma abordagem extrema de alguns aspectos
qualitativos.
O principal elemento de Mnemosyne, o nome da deusa grega da memria, o
conflito de temporalidades individuais expostas pelo choque sucessivo de diversos
fragmentos com relao pouco bvia entre si. O compositor, segundo seu artigo The
Tactility of Time (1993), objetiva tornar tctil, de alguma maneira, a sensao de tempo na
medida em que seria possvel sentir tal sensao com alguma conotao experiencial fsica.

80

A premissa, simples em sua essncia, se desenvolve em vrios nveis. Os conflitos de

identidade entre os objetos da flauta baixo so gerados pela ruptura linear de registro,
articulao e ritmo. Objetos de grande distino so concatenados como podemos observar
no Exemplo 16.

Exemplo 16. Concatenao de identidades dspares e internamente densas.

Estes objetos no guardam relao bvia entre si como se percebe por sua
constituio intervalar, mtrica e rtmica, bem como os trs nveis de articulao. Outro
ponto fundamental obra reside nos conflitos do material da flauta baixo com os do
suporte, que proporcionam uma dualidade temporal global e so um dos principais guias
do discurso musical nesta obra. O suporte percorre um caminho completamente distinto ao
afirmar alturas sustentadas que se acumulam gradualmente. O suporte funciona, segundo
Ferneyhough, com um tipo de metrnomo que ataca uma nova altura a cada tempo forte de
cada compasso. Esta moldura mtrica serve como pano de fundo com o qual todos os
elementos so comparados.
O incio da obra funciona como introduo e, desta maneira, prepara a entrada do
suporte e do discurso fragmentado do instrumento. O d inicial acumula pequenas
transformaes alternadas que desembocam, simultaneamente, no incio do elemento mais
marcante do instrumento e do suporte em si. Onze sees so demarcadas a partir dos
andamentos utilizados que atuam sensivelmente na experincia temporal. Todos os valores
equivalem a colcheias por minuto e alternam em torno de 60, c.f. a figura 6.

Figura 6. Representao da diviso formal de Mnemosyne baseada em suas trocas de andamento,

relacionados em cada bloco da figura.

81

A partir dessa constatao percebe-se a tendncia de interrupo das sees com

andamento 60 por sees de andamentos que variam simetricamente, acima e abaixo desse
valor, com exceo da penltima seo, c.f. Figura 7.

Figura 7. Correspondncia grfica de andamentos e sees em Mnemosyne (a primeira seo no possui

andamento definido).

Ferneyhough observa (1993, p.27) quatro facetas do controle do fluxo temporal em

Mnemosyne. Seriam elas: 1 A durao relativa de compassos como espaos de
constelao; 2 a densidade do material apresentado dentro de cada espao; 3 a
interao da click track com a distribuio de materiais; 4 a intensidade e clareza da
funo interruptiva com a qual a efetiva simultaneidade das tendncias vetoriais exposta.
A durao relativa de compassos se refere ao processo dinmico de mudanas de
frmulas de compasso que a obra atravessa. Esses espaos de constelao iniciam-se na
segunda seo da obra com uma qualidade de regulao em frmulas simples, 4/8, 3/8, 5/8,
etc., que so interrompidas com frequncia por compassos 1/8 (muitos destes compassos
so de silncio). A partir da terceira seo, compassos de numeradores mpares e
denominadores de 16, semicolcheia, aparecem e acabam por aumentar ligeiramente a
complexidade mtrica, e, ao mesmo tempo, reduzir as duraes individuais de cada
compasso. A sexta seo traz a utilizao de frmulas dos compasso irracionais 5/12, 4/12,
7/12 e a nona seo adiciona ainda compassos de 1/10, 4/10. Desta maneira esta seo
contm em si todos os denominadores utilizados na obra, 8, 16, 12 e 10 e contm ainda
duraes individuais curtas que conferem a obra o auge de sua complexidade em termos de
mtrica. Uma simplicidade relativa retorna nas duas ltimas sees de Mnemosyne com o
retorno de frmulas mais simples, 3/8, 5/8, etc., enquanto reduz a presena de frmulas
irracionais. H uma interrupo mtrica recorrente nos compassos que fragmentam

82

perodos estveis, primeiramente por denominador racional, 16, e posteriormente por

denominadores irracionais, 12 e 10. Por isso as frmulas de compasso irracionais tem o
destaque desta abordagem mtrica por fracionarem as unidades de tempo correntes e
consequentemente deslizarem a periodicidade32. Essa interrupo variada gradualmente
acaba por sugerir uma evoluo linear desse elemento mtrico vertical.
A densidade do material refere-se construo da identidade de cada objeto
atravs da utilizao de uma alta quantidade de informaes. Dando ao objeto uma
complexidade especfica a ponto de gerar uma identidade reforada que entrar em conflito
com os objetos subsequentes. Tal complexidade acontece pelo acmulo de informaes
musicais que acontecem sucessivamente e simultaneamente, haja visto a existncia de trs
sistemas concorrentes para indicar a produo do som. As funes de cada sistema se
alteram conforme a evoluo da obra, trazendo ainda mais informaes. Tal comutao de
articulaes pode ser observada no exemplo 16 acima. Entretanto podemos observar
tambm que ocorre uma diminuio no nmero de interrupes ao longo da obra como
relata o prprio compositor. No exemplo 17 pode-se reconhecer essa diminuio entre a 8
e a 9 sees, perodo no qual a diminuio de mudanas de articulao latente.

32

O que se assemelha ao conceito de priodicit floue de Grisey citado anteriormente.

83

Exemplo 17. Diminuio gradual de interrupes entre as sees 8 e 9.

Por sua vez, o conflito gerado pela click track em si no ouvido e, portanto, no
gera diretamente nenhuma consequncia temporal. Mas indiretamente ela tem uma funo
plausvel apontada pelo compositor. Mesmo que o instrumentista memorize toda a obra, a
click track funciona como um meio de manter os objetos fracionados pois impede que o
instrumentista tente ligar os objetos de modo natural.
Por fim, a intensidade das interrupes depende da coexistncia e no-relao entre
elementos em nveis distintos, sendo as mtricas e articulaes os mais proeminentes
destes elementos. O compositor relata (Ferneyhough, 1993, pp.21-23) que busca criar
objetos com densidade suficiente para que a "flecha do tempo" tenha dificuldade de
penetr-los causando uma escuta atrasada, o que seria um reflexo da tctilibidade do
tempo. Essa metforas tentam descrever a experincia temporal de troca constante de
identidades que permitiria tornar o tempo um objeto slido. Essa densidade parece ser para
Ferneyhough a incluso de elementos que destaquem cada objeto com uma carga de
identidade to forte, que no seja possvel confund-lo ou associ-lo a um contexto maior
que o de suas prprias fronteiras. Esta quarta faceta citada por Ferneyhough parece se
referir capacidade de cada micro objeto gerar impacto que seja eficiente em dividir o
fluxo temporal em fragmentos que tem ligao exclusiva a cada micro objeto - tal como
referido anteriormente nesta tese. Essa faceta parece guardar similaridades com a segundo,
que se refere densidade interna de cada objeto. Entretanto, Ferneyhough utiliza o gesto
como principal agente de identificao de cada objeto ao delinear cada um deles como uma
carga nica que potencializada com as variaes rtmicas e de articulao, dando deste
modo uma nfase em sua qualidade individual.
O modelo de construo que Ferneyhough aplica nesta obra parece, por vezes,
romper o limite de sua proposta e igualar o tempo de diversos objetos a partir de uma

84

perspectiva que leve em considerao a Gestalt dos objetos, o que levaria a um resultado
oposto ao que o compositor pretende. H de se admitir que, caso a escuta da obra no seja
atenta, - e tambm possvel questionar quais conhecimentos so necessrios para que
essa percepo de tempo individual acontea - todos os objetos sero igualados, j que sua
densidade de informaes alta conforme o prprio compositor reconhece. O ouvinte mais
atento aos detalhes e nuances ter, em oposio, mais probabilidades de perceber a
densidade temporal interna.
Existe ainda um elemento a ser considerado para o efetivo entendimento das
temporalidades envolvidas na obra. O autor dispe de um adensamento de alturas ao longo
da durao do suporte pr-gravado. Quatro alturas, variveis individualmente, so
apresentadas no incio do suporte, e, gradualmente, novas alturas so adicionadas at reunir
oito alturas ao final da obra. Esse acmulo gradual sugere um macro direcionamento
temporal na obra como em um processo. Isso torna a direcionalidade palpvel em meio
aos inmeros micro-choques da obra. Essa direcionalidade sugerida pelo suporte
confirmada de maneira inversa pela reduo das alturas trabalhadas pela flauta baixo ao
longo da obra. No momento inicial h mais alturas sendo trabalhadas na parte instrumental,
estabelecendo contraste com a menor quantidade de alturas do suporte, do que no final da
obra, que passa por um processo progressivo de reduo.
Claramente foras temporais esto em ao durante Mnemosyne e a todo instante
da obra o conflito entre vrias delas fica evidente. A dificuldade que a obra nos impe
durante a escuta responsvel em parte pela percepo desses conflitos de tempo.
Trs elementos parecem ser os principais responsveis por unificar a obra: 1) o
timbre base da flauta baixo que reaproveitado no suporte sem modificaes. 2) o
processo linear de acmulo de alturas no suporte. 3) o processo linear de reduo de
ornamentaes/interrupes na flauta baixo. Entretanto, temporalmente a flauta e o suporte
fazem caminhos opostos devido ao processo linear de acmulo de alturas no suporte ser
oposto sob muitos aspectos ao processo de reduo de alturas da flauta. Ferneyhough
utiliza complementarmente dispositivos para fracionar o fluxo temporal contnuo. Estes
incluem a click track, os compassos de durao gradualmente varivel e frmulas
irracionais, a alta densidade de informaes por cada evento e as diferentes identidades
destes eventos (baseadas em gestos).

85

A estratgia de interrupo coexiste nos vrios nveis para romper ligaes

horizontais em um esforo para que a fragmentao de identidades gere a resistncia
temporal que Ferneyhough busca. Ao mesmo tempo, essa utilizao sistemtica de
interrupes auxilia na manuteno da unidade global da obra. Em termos globais diversas
temporalidades lineares ocorrem concorrentemente, com perfis especficos erigidos a partir
de: variaes de andamento; acmulo de interrupes mtricas; acmulo de notas no
suporte e diminuio de interrupes na linha do instrumento. Enquanto que em termos
locais as conexes so quase inexistentes.

Timepieces Jonathan Harvey

Timepieces uma obra de 1987 do compositor ingls Jonathan Harvey que faleceu
recentemente, em dezembro de 2012. Suas caractersticas de destaque incluem o tamanho
expandido do efetivo instrumental, com destaque para a percusso, e a utilizao de dois
maestros em simultneo na direo da orquestra. O compositor concretiza, com o auxlio
desse artifcio, uma maneira de dividir a orquestra em dois grupos orquestrais para a
conduo de dois tempos distintos em simultneo, o que torna bvia a preocupao do
compositor para com a articulao temporal nesta obra. A diviso da obra em trs
movimentos outro elemento que chama a ateno, e em cada movimento percebe-se uma
abordagem diferente das organizaes do tempo musical. O primeiro movimento usa a
distino de identidades, em todos os nveis dos agentes de identificao propostos no
captulo 2 desta tese, para desenvolver o contraponto de temporalidades. O segundo
movimento tem uma separao temporal menos sensvel ao se valer da oposio mtrica e
da separao instrumental para a formao dessas camadas. O terceiro movimento, por sua
vez, pe em ao duas camadas temporais sem andamento definido que flutuam entre si.
Estas ocorrem sobre um referencial cronomtrico, de 60 b.p.m., que simboliza o tempo do
relgio em sobreposio ao tempo transcendental.
Primeiro Movimento Separao por Identidades
No primeiro movimento pode-se observar a apresentao de uma temporalidade
sempre presente, que chamaremos de primeira camada, formada em maior parte pela

86

sucesso de acordes nas cordas, que serve como elemento de comparao em relao aos
surgimentos recorrentes da segunda temporalidade, que chamaremos de segunda camada,
formada em maior parte pela atuao dos sopros. Como pode ser observado neste trecho da
Marca de Ensaio C representado pelo exemplo 18 abaixo.

Exemplo 18. Primeira oposio entre as camadas temporais na Marca de Ensaio C de Timepieces de
Jonathan Harvey.

87

Essa separao protagonizada pela utilizao de andamentos distintos e pela

estratificao do timbre em grupos instrumentais. Esta separao acentuada pela
apresentao de um motivo de dana que surge variado, e de modo predominante, em
diversas ocasies na parte do 2 regente e pela camada construda predominantemente por
cordas que fica a cargo do 1 regente. Essas camadas preenchem quase a totalidade da
durao do primeiro movimento, desenvolvendo essas distines individualmente.
Um dos elementos mais importantes a utilizao extensiva de mltiplos
andamentos, artifcio possibilitado pela regncia dupla. A importncia dos andamentos
para toda a obra j se encontra representada no conflito entre 50 e 60 b.p.m. pela atuao
simultnea de dois percussionistas que ocorre na ME C, exemplo 15 acima. Aliado a isso
est a mudana mtrica das frmulas de compasso. Na figura 8 pode-se observar o
entrelaamento das temporalidades, representadas pelas linhas horizontais, na disposio
formal do movimento. importante ressaltar que em momentos a indicao de andamento
aproximada, com indicaes de Presto e Half Speed, ao contrrio da indicao precisa da
maior parte. O que serve como pretexto para usar a liberdade de interpretao dos regentes
como elemento indeterminado na oposio de velocidades temporais.

Figura 8. Representao grfica formal aproximada das temporalidades no primeiro movimento de

Timepieces. Contendo as marcas de ensaio em letras maisculas, os andamentos em sublinhado e as frmulas
de compasso sobre as linhas.

88

Harvey utiliza logo no incio da obra um artifcio que ir diferenciar de maneira

efetiva as camadas temporais que utilizar ao longo da obra: a separao por timbre. Na
primeira camada as cordas movem-se lentamente em bloco monortmico entre acordes,
que, de acordo com o compositor, so parciais das notas da melodia do contrabaixo. A
entrada efetiva da segunda camada se d somente na ME C, mas elementos rtmicos do
motivo que ser apresentado a partir da ME E surgem anteriormente j na ME A, e sua
identificao possvel devido a sua apresentao pelo mesmo grupo de timbres, como
acontece tambm na ME E e F. Isto significa dizer que, embora no tenha ainda um
andamento distinto, essas apresentaes do motivo e de seus elementos sero associadas
em retrospectiva pela escuta cumulativa. Tal motivo, c.f. exemplo 19, definido pelo
compositor como um motivo de dana quase banal conforme sua nota de programa.
Sua presena marca e define a segunda camada temporal da obra desde sua primeira at a
ltima apario, respectivamente ME E at ME R. Um segundo motivo tambm se
sobressai na obra e, embora seja menos recorrente e variado do que o motivo de dana,
acaba por se confundir com a primeira camada temporal. No entantotal motivo nunca
prevalece como pea mais importante dessa camada que se configura com uma
temporalidade mais lenta e afastada do ritmo rpido do motivo de dana. V-se, dessa
maneira, que o compositor utiliza as identidades de motivos para compor parte da
identidade das temporalidades envolvidas.

Exemplo 19. Motivo de dana do primeiro movimento.

89

Por consequncia a este tipo de construo, que envolve a consolidao de dois

grupos distintos com algum tipo de oposio entre si, a sonoridade atua como um terceiro
elemento para completar o estabelecimento dessas identidades. Na primeira camada isso se
d pela disposio dos acordes nas cordas e pela constante variao dinmica que sustenta
suas duraes longas. V-se que essa no se altera em demasia ao longo da obra como nos
momentos distintos da ME D, no exemplo 20, e da ME O, no exemplo 21.

90

Exemplo 20. Amostra da ME D.

91

Exemplo 21. Amostra da ME O.

A segunda camada por sua vez tem predominncia de ritmos rpidos derivados do
motivo de dana, dispostos quase sempre em registro agudo nas madeiras, ME K. A partir

92

da ME S a segunda camada extinta dando lugar a uma dinamizao e acelerao da

primeira camada que conduz at o trmino do movimento. Pequenas inseres de material,
semelhante aos pertencentes segunda camada, ME U, V e Z, surgem fundidos
organizao musical principal que ganha um elemento novo na apario de glissandos
recorrentes, representando o acordo entre as temporalidades expostas.
Segundo Movimento Distino Mtrica
O segundo movimento de Timepieces tem a sua pea chave na dualidade de
camadas mtricas. A ocorrncia da segunda camada temporal se d com semelhanas
maneira ocorrida no primeiro movimento, ou seja, atravs de uma separao tmbrica por
grupos instrumentais e de aparies graduais da segunda camada. A isso pode-se adicionar
a diferena significativa entre andamentos nas camadas. O andamento rpido da primeira
camada, 144 b.p.m., oposto ao andamento lento, 60 b.p.m., da segunda camada. Mas a
ausncia de variaes de andamento indica que a oposio entre camadas baseada em
grande parte nas oposies mtricas. Como se pode apreender pela figura 9, as camadas
possuem poucas mudanas de compasso mas diversas sobreposies mtricas.

Figura 9. Representao grfica formal aproximada das temporalidades no segundo movimento de

Timepieces. Contendo as marcas de ensaio em letras maisculas, os andamentos em sublinhado e as frmulas
de compasso utilizadas.

93

No segundo movimento no h destaque motvico entre camadas. Ambas realizam,

de maneira semelhante entre si, texturas polirrtmicas com elementos que no se
sobressaem, como observado na ME A, exemplo 22. O que indica que nesse ponto o
protagonismo da dualidade temporal deixado s oposies de sonoridades criadas, que
so formados predominantemente por texturas com diferenas sutis entre seus movimentos
internos e pela utilizao de grupos instrumentais. Nesse sentido, a primeira camada possui
uma predominncia do piano e da percusso auxiliados inicialmente pelas cordas. A partir
da ME M isso muda e quase a totalidade dos instrumentos so incorporados, enquanto
que a segunda camada tem predominncia dos sopros com adio posterior das cordas. A
partir da ME N, exemplo 23, a segunda camada conduzida por apenas alguns
instrumentos at o fim do movimento em oposio ao tutti da primeira camada.

94

Exemplo 22. Marca de Ensaio A demonstrando a formao das camadas no incio do segundo movimento.

relevante ressaltar que a preparao para o clmax energtico da obra ocorre a

partir da ME K com a utilizao de duas texturas massivas que progridem paralelamente,
com a adio de uma camada extra protagonizada pelo piano, at sua fuso por repeties
contnuas de seus respectivos ltimos compassos. Essa fuso se confirma em seguida com

95

a continuao de toda a massa sonora apenas no andamento de 144 b.p.m. sob a regncia
do primeiro maestro. Nos momentos subsequentes, a segunda camada temporal ocorre em
crescendos etreos atravs de notas sustentadas mas acaba por se fundir novamente
primeira camada temporal atravs da utilizao de mesmo andamento e de figura rtmica
no instante anterior a ME R.

96

Exemplo 23. Amostra da ME N.

97

Terceiro Movimento Ausncia de Tempo

No terceiro movimento os tempos transcendentais so elevados ao mximo de sua
atuao na obra. As indicaes de andamento para os regentes pedem muito lento e
ainda ausncia de tempo, obrigando os regentes a procurarem um tempo transcendental
distante do utilizado at ento. H ainda indicaes abertas para a interpretao
relacionada s duraes como um pouco mais depressa e repetir aps pausa de 10 a 12
segundos, permitindo uma abertura interpretativa que exige a interpretao psicolgica do
tempo. Por isso, a primeira camada temporal mistura as partes dos dois regentes neste
terceiro movimento. No h nesse caso fronteiras claras no que diz respeito identidade
dos materiais conduzidos. Ambos possuem a mesma harmonia e a sua orquestrao tenta
desfazer as caractersticas tmbricas dos instrumentos em prol de uma sonoridade quase
amorfa, como no exemplo 24, ME M. Como se pode perceber tambm por esse exemplo,
as sonoridades criadas so baseadas em clusters variados que surgem e desaparecem
atravs de crescendos e decrescendos. Porm uma segunda camada temporal posta em
oposio em alguns momentos como lembrete a um tempo cronomtrico que logo
deixado de lado, exemplo 25. Este possui uma clara referncia ao tempo do relgio com
pulsaes a 60 b.p.m.. Mas essa camada temporal tem uma atuao intermitente e varivel
pois se baseia em repeties separadas por 10 a 12 segundos de ausncia, acentuando mais
ainda a sensao de incerteza temporal mesmo sob o pulso do relgio.

98

Exemplo 24. Primeira camada temporal no terceiro movimento.

99

Exemplo 25. Bloco responsvel pela segunda camada temporal no terceiro movimento.

A msica segue com essa oposio at a ME EE, na qual a suspenso do crescendo

anterior substituda por uma iterao variada da percusso, a ponto de no manter a
identidade das aparies anteriores. A partir da o discurso se unifica sob um s tempo, 63
b.p.m. (ligeiramente mais rpido que o anterior usado na percusso), de maneira
semelhante com o que ocorreu no final do primeiro movimento. Um ltimo artifcio
temporal permite fazer uma descolagem da parte do discurso conduzido pelo segundo
regente em retardando e acelerando para voltar em seguida sincronia. Em seguida, ME
LL, o discurso interrompido uma ltima vez. A continuidade rompida deixando apenas
fragmentos no encerramento da obra.
Timepieces expe um desenvolvimento diversificado da dualidade temporal
conseguida atravs de uma execuo voltada para a conjugao dos tempos erigidos. Isso
se torna possvel pela elaborao de identidades prprias a cada um destes discursos. O
contexto de identidades proposto no primeiro movimento garante uma associao direta da
mesma camada temporal que ocorre espaadamente. Esse contexto se mantm apesar das
mudanas de andamento. O segundo movimento ainda mais rgido no estabelecimento de
seus contextos baseados na distncia entre identidades de andamento, timbre e mtrica,
mas por outro lado se permite fundir as camadas temporais em massas sonoras que
expandem a percepo temporal para um tempo mais no-linear. Finalmente o terceiro
movimento acentua essa tendncia e experimenta a atuao de tempos transcendentais em
grande escala.

100

Vortex Temporum Grard Grisey

Esta obra de 1996 confeccionada mais de dez anos aps Tempus ex Machina e
por isso reflete ideias composicionais diferentes. A principal caracterstica temporal de
Vortex Temporum jaz na ocorrncia de trs discursos temporais que ocorrem
alternadamente no primeiro e segundo movimento e simultaneamente no terceiro
movimento. Isto que significa que trs camadas musicais se dispem e evoluem a
diferentes velocidades dentro da obra. Uma camada constituda por notas em longas
duraes que oposta camada predominantemente rpida de curtas duraes. Entre os
extremos se desenvolve uma camada com duraes mdias. O compositor afirma ainda que
cada camada possui metforas externas ao campo musical, seriam elas: duraes e frases
musicais longas com a comunicao das baleias; ritmo mediano com a comunicao
humana; alta velocidade de mudanas e nuances com a comunicao dos pssaros.
De acordo com o compositor em sua nota de programa, esta obra faz parte da sua
busca de abolir o material em prol da durao pura, seria a histria de uma arpejo no tempo
e no espao. Segundo Jean-Luc Herv, L'ide centrale de l'uvre est de placer le mme
arpge dans diffrentes temporalits - diffrentes vitesses et diffrents modes d'coulement
du temps - pour lui faire changer d'aspect., (2001, p.12). A obra acontece em trs
movimentos variando as abordagens temporais contidas em cada um deles. O primeiro
deles divide-se em trs sees sendo a primeira do nmero 1 ao 37, a segunda de 38 a 67 e
a terceira de 68 a 85.
Grisey abre o primeiro movimento da obra com arpejos repetidos em trs
instrumentos. Tais repeties ocorrem em blocos, os quais podemos chamar sonoridades,
definidos pela estabilidade harmnica e relativa inrcia global, pois no h movimento
harmnico e rtmico alm da repetio, embora a dinmica e a mtrica dos arpejos sejam
alteradas. Essa repetio atua internamente como elemento de neutralizao do
direcionamento temporal, mas externamente existe um direcionamento moderado devido
as alteraes mtricas, harmnicas e de registro. Juntamente a esses fatores atuam a
reduo graduada da durao dos blocos e da introduo das notas longas que
representariam o tempo estendido da comunicao das baleias.
A harmonia interna no sofre evoluo dentro do limite local de cada bloco, mas
passa por um processo de alternncia entre conjuntos, contrastantes e recorrentes. As

101

alteraes de registro levam alguns momentos para se desenvolver grande parte inalterado.
No exemplo 26 v-se os momentos finais do primeiro bloco de repeties, Nmero de
Ensaio 5, e pode-se perceber os graduais movimentos de dinmica e rarefao da textura
entre as partes assinaladas pelas letras A e B. Na parte C assinalada ocorre a mudana
harmnica que corresponde com o incio de um novo ciclo de repeties, onde tambm
possvel notar uma mudana mtrica. Distribuda por acentos a cada trs semicolcheias em
A e B e a cada duas semnimas, mtrica natural da frmula de compasso comum, em C.

Exemplo 26. Final do primeiro bloco de repeties no primeiro movimento de Vortex Temporum.

A repetio constante e em grande extenso atrasa a flecha temporal. Mas o

processo, sustentado por mudanas como a exposta entre as letras A e C do exemplo 10,
empregado em larga escala para direcionar o todo, nesse caso envolve mudana de
registro, mtrica e harmonia. Dessa maneira uma dualidade temporal criada entre a
repetio local de arpejos e o processo global.

102

A partir do nmero de ensaio 38 uma nova seo apresentada e nela os arpejos

so abandonados em sua forma inicial para dar lugar a verses irregulares de arpejo, com
uma mistura de valores curtos com valores pontuados. Internamente ainda ocorrem
repeties do elemento que faz aluso a um arpejo, mas, diferentemente do que ocorre na
primeira seo, as duraes ocorrem de maneira mais diversificada. A principal motivao
para a conduo desse novo arpejo desequilibrado advm, segundo o compositor, de uma
aluso a uma onda dente de serra. No entanto, a relativa falta de progresso interna
dominante em cada bloco de sonoridade construdo. No processo global ocorre um
acmulo de elementos e um aumento nas duraes que novamente contraria o movimento
temporal interno. Esse direcionamento tambm notvel nas variaes dos elementos que
compem cada sonoridade, como o aumento das dinmicas e a incluso de mudanas
tmbricas. Os direcionamentos podem ser observados no Exemplo 27, que rene diferentes
momentos das sonoridades que compem a segunda seo. O acmulo de todos esses
elementos gera o adensamento da textura nos momentos finais desta seo, a partir do
Nmero 60.

a)

b)

c)
Exemplo 27. Fragmentos da evoluo da sonoridade de base da segunda seo do primeiro movimento de
Vortex Temporum. Retirados respectivamente dos nmeros 38, 42 e 53.

Entretanto, nas duas primeiras sees ocorre um elemento que causa incerteza na
avaliao temporal - as notas longas que acompanham as repeties rpidas do arpejo na
primeira seo e que acompanham os arpejos irregulares na segunda seo. Levanto essa
questo pois apesar de tais notas sustentadas estarem atreladas s mudanas dos elementos

103

em arpejo em ambas as sees, possvel que sua compreenso coloque-as como uma
temporalidade parte. As causas para isso esto: na separao de identidades que as notas
sustentadas possuem em relao aos arpejos, regulares e irregulares; os crescendi que
elevam uma independncia sonora; e com a manuteno dessas caractersticas mesmo aps
a interrupo do principal elemento de identificao da primeira seo. Isso causaria a
existncia, mesmo que efmera, de dois discursos musicais simultneos.
altura do nmero de ensaio 68 inicia-se a terceira e ltima sesso, ponto no qual
toda textura interrompida e o piano fica responsvel por encerrar o movimento em solo.
O percurso temporal da obra nesse momento segue uma caracterstica vertical, que foi
sendo intensificada desde a primeira seo, ao apresentar fragmentos sem relao
significativa entre si e com baixo desenvolvimento interno. possvel notar que um
elemento em arpejo utilizado de diversas maneiras como forma de fazer referencia a
momentos anteriores da obra. Em alternncia, clusters surgem como novo elemento de
interrupo dos materiais trabalhados, contribuindo assim para a fragmentao do tempo
conjuntamente com a manuteno de um nico timbre por toda a seo. Tais elementos
podem ser observados isoladamente no exemplo 28, um trecho do nmero 69.

Exemplo 28. Trecho do nmero 69 que evidencia a fragmentao do discurso na terceira seo de Vortex
Temporum.

Os trs estgios seccionais do primeiro movimento evidenciam um tratamento

alternado de velocidades que esconde em seu interior elementos temporalmente contrrios
conforme ilustrado pela figura 10.

Qualidade
temporal
interna s sonoridades
Qualidade
temporal
global

1 seo

2 seo

3 seo

Esttica (por repetio)

Esttica (por repetio)

Direcionada

Direcionada

Direcionada

Esttica (por contraste)

Figura 10. Dualidades temporais das sees do primeiro movimento.

104

Aps um interldio marcado pelos glissandi descendentes, o segundo movimento

impe uma desacelerao geral que se mantm por toda sua durao. No piano um tempo
cclico de mdia durao estabelecido pela reiterao de movimentos descendentes,
geralmente em intervalos de segunda no piano dentro de uma pulsao regular a 50 b.p.m..
Duas notas pedais delimitam o registro em que tais ciclos descendentes atuam. Dois
movimentos ocorrem nessa camada. A cada ciclo macro, correspondente s frases
mencionadas, essas notas pedais mudam para o agudo at meados do movimento, sees 4
a 6, para ento retornar ao grave. Sincronicamente a isso h um acmulo de resduo,
logo a partir do incio, em torno das notas pedais que tornam-se clusters, na quarta seo, e
acabam por se dissolver. Isso indica uma estratgia similar de progresso linear global em
um contexto de repetio local assim como ocorrido na primeira seo do primeiro
movimento.
Nove sees podem ser reconhecidas pelas mudanas das notas pedais do piano,
figura 11. Antes da mudana das notas pedais, que encerram os ciclos macro, a mtrica das
unidades de pulsao alterada pela insero de um compasso ternrio como o ltimo de
cada seo. Isto serve para auxiliar a demarcao das sees ao dar impulso aggico
atravs da mudana mtrica.
Sees
Limites
Notas
pedais

1
1a2
D 2,
Si -2

2
3a6

3
6a9

4
10 a 12
Mib 5,
R 3,
F 4,
Eb -1
L 2
L 3
Acmulo de resduos

5
13 a 15

6
7
16 a 18 19 a 21
R 5,
D 4,
F 4,
D 3
F# 2
Sib 2
Variao de andamento

8
22 a 24

9
25 a 27

R 3, L 1

D 2, D 1
(Variao
de
andamentos
ocasional)

(Variao
de
andamentos
ocasional)

Figura 11. Diviso formal do segundo movimento com os elementos mais proeminentes em cada seo.

Paralelamente a isso, na primeira seo trs frases de notas sustentadas so

expostas e coincidem com a durao da primeira seo delimitada no piano. O perfil de
cada seo subsequente prolonga esse padro ao apresentar notas isoladas que se
acumulam no fim da seo em um acorde composto por vrios instrumentos, articulado em
uma durao menor do que em intervenes anteriores. Nota-se que isso promove a
existncia de ciclos dentro de ciclos dentro do movimento. O ciclo das notas sustentadas

105

coincide com as mudanas das notas pedais do piano, mas em seu interior os ciclos de
movimento descendente, em aluso ao arpejo que caracteriza a obra, tem percurso prprio.
No incio do movimento as repeties destes ciclos acontecem separadas com alguma
distncia entre si que diminui j a partir da segunda seo at serem sobrepostas nas sees
centrais, o que aumenta a quantidade de repeties por seo. Grisey utiliza ainda
variaes de andamento, reguladas por contornos de accelerandos e ritardandos, entre as
sees 5 e 7 que adicionam flutuao de velocidade ao ciclo de repeties do piano e
tambm camada lenta. Essas alteraes modulam todo o discurso embora nitidamente
tenham menos influncia na camada de notas sustentadas devido ao espaamento largo
entre ataques.
No terceiro movimento cinco sees ocorrem delimitadas pela utilizao das
temporalidades e sonoridades em combinaes especficas. E, pela primeira vez na obra,
sees com temporalidades diferentes se sobrepem. A recorrncia do arpejo do incio da
obra responsvel por iniciar tambm esse movimento. Essa revisitao dos arpejos inclui
mesmas harmonias e instrumentao. Repeties do arpejo sustentam a estrutura interna da
sonoridade enquanto globalmente novos arpejos so articulados em contraste ao anterior.
Ocorre porm, uma diferenciao em relao ao primeiro movimento quanto a dissoluo
da textura da sonoridade, pois surgem elementos que funcionam como ressonncia da
textura de arpejos repetidos. em tais elementos que surgem camadas com temporalidades
prprias a partir do final do nmero 3, devido ao destaque que tais ressonncias recebem
pela velocidade distinta e o surgimento gradual em meio aos arpejos que sofrem
diminuendo. Essas camadas acabam por se sobrepor claramente em diversos momentos
como no nmero 10, enquanto o arpejo abandonado ao piano e a sonoridade esttica dos
demais instrumentos toma o seu lugar. Progressivamente a sonoridade original de arpejos
reduzida em favor de um aumento da importncia e da durao desses elementos de
ressonncia. Alm disso, tal sonoridade original de arpejos repetidos sofre
transformaes como a apresentada no nmero 16, arpejos no registro grave (com destaque
para a incluso da flauta baixo) e 20, no qual os arpejos so sobrepostos pela camada
temporal de ressonncia, mais lenta, que vinha se desenvolvendo paralelamente. Mais
uma vez entre os nmeros 16 e 18 ocorre a sobreposio entre o tempo dos arpejos no
piano e o tempo esttico dos demais instrumentos.

106

A partir do nmero 21 uma nova temporalidade esttica baseada fortemente por

rudos quebra o fluxo do que havia sido exposto at ento causando um impacto e
consequentemente valorizando o contraste. Nesse tempo especfico trs elementos do
identidade ao todo: rudos articulados rapidamente, harmnico sustentado e silncios. A
sonoridade seguinte, nmeros 22 e 23, apresenta um tempo moderado das articulaes em
arpejos. O nmero 24 traz o retorno da temporalidade esttica do rudo, explorada
anteriormente e por mais duas vezes, nos nmeros 34 e 46, essa sonoridade retorna sem
transformaes drsticas em sua composio. Em todas as suas quatro aparies ele
domina o discurso com sua prpria temporalidade, no havendo, portanto, sobreposio de
nenhuma outra camada. Entre os nmeros 25 a 33 ocorre um primeiro processo de
bifurcao temporal ao afastar gradualmente a temporalidade do piano, que desenvolve os
arpejos apresentados no nmero 25, da temporalidade dos demais instrumentos, que
atravs de notas sustentadas funciona como resposta aos arpejos articulados no piano at o
nmero 26. E, como apresentado no exemplo 29, inicia-se um distanciamento por
dessincronizao e dinmica. A partir do nmero 27 isso no mais acontece e as duas
temporalidades seguem em paralelo.

Exemplo 29. Dessincronizao entre piano e demais instrumentos.

Em meio ao nmero 31 o piano troca material e temporalidade com um dos demais

instrumentos atravs da correlao gestual, como destacadas no exemplo 30, que transfere

107

os arpejos rpidos ao violino. Este fica responsvel pela finalizao do momento

aproximando seu timbre de seu alvo ruidoso do nmero 34.

Exemplo 30. Fuso gestual entre piano e violino.

Aps a temporalidade esttica mencionada anteriormente tal bifurcao ressurge a

partir do nmero 35 atravs da mudana de velocidades e perdura at o nmero 43. A
partir do nmero 37 a temporalidade dupla est estabelecida devido aos gestos do piano
que no guardam relao causal significativa com a textura que o cerca. O nmero 44
proporciona uma fuso das temporalidades expostas que servem como elemento de ligao
at a ltima ocorrncia da temporalidade no nmero 46.
A partir de ento se d vazo a um discurso temporal duplo que desprende o piano
dos demais instrumentos atravs de uma evoluo prpria que se define a partir do nmero
48 e que progride at o fim da seo no nmero 56. Essa terceira iterao da dualidade
entre temporalidades apresenta a maior distncia deste recurso na obra em termos
qualitativos. Isso acontece pela diferena tmbrica (piano/demais instrumentos), de
registros (ampla no piano a partir do nmero 50 e restrita nos demais instrumentos),
harmnica e de evoluo ritmica. Essa dualidade temporal fica ainda mais clara quando
ressurge no nmero 54 o gesto de incio da terceira seo do primeiro movimento. Essa
recorrncia de identidade anterior acentua a separao entre identidades. A recorrncia
desse gesto quase totalmente idntica e mesmo seu andamento original, semnima igual a

108

150, reaparece. Ao mesmo tempo um andamento de mnima igual a 60 rege os demais

instrumentos, o que refora a diviso temporal com o choque entre andamentos.
O nmero 58 funde as camadas pela ltima vez em uma temporalidade dilatada que
encerar o discurso em uma sonoridade que apresenta a maior durao individual de toda a
obra. Essa sonoridade tem dois elementos, reminiscentes, que estavam presentes em maior
ou menor grau em toda a obra, a evoluo dinmica de sons sustentados e o pulso lento
regular do piano.

109

Captulo 4 Abordagem Composicional

Como parte dos requisitos desta investigao est inclusa a composio de um
conjunto de obras originais associadas ao tema estudado. Neste caso estas obras
apresentam abordagens, problemas e solues encontrados por mim na estruturao
musical guiada a partir de temporalidades. Faz-se fundamental discutir algumas dessas
experincias do ponto de vista criativo.
Algumas caractersticas e procedimentos so comuns a uma grande parte das obras
e merecem ser discutidas de um ponto de vista geral antes de entrarmos nas especificidades
de cada obra. As concepes das obras partem sempre da premissa de conceber
temporalidades que entrem em conflito de alguma maneira com o nosso tempo interno.
Algumas dessas aplicaes temporais so elaboraes de abordagens temporais de obras
do sculo XX, como as analisadas no captulo anterior, enquanto outras partem de questes
colocadas por mim. Os conceitos sobre o tempo em msica abordados nos captulos 1 e 2
desta tese servem neste estgio como ideias composicionais. Linearidade, no-linearidade,
direccionalidade, multi-direccionalidade e estaticidade so, desta maneira, importantes
elementos do incio da construo musical33.
Alm disso, uma propriedade especfica desta tese procurar materializar essas
construes temporais atravs de aplicaes de conjunes de identidades sonoras. Sendo
assim, em cada obra h uma proposta de construo temporal que realizada,
predominantemente, pelas conjugaes de identidades. Os principais meios da aplicao
destas ideias so a alternncia, a sobreposio e a ambiguidade entre identidades. Tais
meios pretendem gerar novas possibilidades de fruio da msica atravs de seu prprio
tempo. H na fora da identidade a base para o reconhecimento da forma, como afirma
Harvey quando menciona a necessidade de ter materiais com identidades mais marcantes,
Je voulais quelque chose de plus mmorable, quelque chose dont les retours aprs une
longue absence aprs de longues minutes soient toujours identifiables ; do une
prsence de la forme. Si vous ne reconnaissez rien, il ny a pas de forme. (in Whithall,
2000, p.38).

33

Imprescindvel remarcar que tais conceitos temporais quando referidos em todas as obras originais aqui
apresentadas no representam a sua ocorrncia mais extrema. Isto significa dizer que um discurso no-linear
inteiramente vertical sem nenhuma implicao anterior ou posterior. Toda msica se utiliza de ambos em
maior ou menor grau na sua construo (Kramer, 1988, p.19).

110

O conjunto de obras originais compostas como parte desta tese inclui cinco peas
para formaes diversas que visam abranger uma variedade de problemticas e
possibilidades de aplicao de temporalidades musicais. Uma obra para violoncelo solo,
uma obra acusmtica para oito canais, uma obra para quinteto misto (obo, fagote, viola de
arame, violino e contrabaixo), uma obra para pierrot ensemble (flauta, clarinete, piano,
violino e violoncelo), percusso e suporte e uma obra para orquestra sinfnica. A proposta
temporal de cada obra o seu principal artifcio composicional e sofre as adaptaes s
realidades instrumentais de cada formao.
A harmonia utilizada na maior parte das obras surge a partir da anlise espectral de
sons de violas de arame. Esses instrumentos, de origem portuguesa e brasileira, so
utilizados em conjunto com as tradies musicais que os envolvem como uma maneira de
revisitar a utilizao de referncias msica tradicional na construo de material original
a ser utilizado nestas obras. Esta revisitao se d por uma escolha composicional minha
de atribuir elementos musicais de outro contexto cultural como enriquecimento de minha
linguagem composicional. Justifica-se essa escolha no contraste que a propriedade
temporal imanente aos estilos musicais que envolvem a viola adiciona ao tempo da msica
de concerto contempornea. Pois como sua utilizao predominantemente rural, devido a
ligao indissocivel com a msica tradicional caipira (Corra, 2000, p.63-64) apresenta
um tempo impregnado por caractersticas nicas que o distinguem do tempo urbano, aqui
representado na msica contempornea. Os sons foram escolhidos a partir de um princpio
de variedade em detrimento a um princpio de comparao entre eles. Esta escolha foi,
portanto, pessoal e no buscou-se aqui comparar ou relacionar espectros de sons similares.
Pelo contrrio, por exemplo, o par R de uma viola de arame brasileira representa a tnica
da trade maior formada atravs de sua afinao cebolo, enquanto que na viola
amarantina o som analisado foi o prprio som de uma trade de R maior. Alm disso foi
analisado tambm o bordo triplo Sol de uma viola dinmica, que representa o mais
distinto elemento em sua afinao por ser o nico conjunto triplo de cordas e, por
oposio, um par L de uma viola toeira representa um elemento mais simples de seu
conjunto. Para a obteno dos conjuntos de alturas efetivamente utilizados os espectros
passaram por um processo de filtragem que procurou formar um conjunto no inferior a
seis sons distintos a partir da terceira oitava de parciais. Isso permitiu a obteno de

111

conjuntos equilibrados, sem grandes lacunas em um espao de uma oitava, e ao mesmo

tempo com identidades suficientemente bem definidas, cf. figura 12.

Par R de uma viola caipira cinturada.

Acorde de R maior em uma viola Amarantina

Bordo (triplo) Sol de uma viola dinmica.

A partir do som de um par L de uma viola toeira pde-se obter

Figura 12. Grupos de alturas de base retirados das anlises espectrais dos sons de violas de arame.

Tais conjuntos de alturas foram obtidos por meio de anlise de espectro FFT
conseguidas atravs do software Audiosculpt e as informaes resultantes foram
organizadas com o auxlio do OpenMusic. Todos os grupos filtrados e suas permutaes,
cclicas, so centrados na nota base do espectro do respectivo som. A utilizao desses
grupos de alturas baseada na combinao intervalar de cada um. Os perfis de tenso e de
relaxamento elaborados nas obras so baseados em grande parte pelas combinaes de
intervalos de segunda e stima, maiores e menores, para adicionar tenso e combinaes
majoritariamente consonantes, de sextas e quartas, para adicionar relaxamento. Entretanto,
pretende-se, no geral, evitar um centro, ou seja, uma nota de maior importncia
hierrquica, pois pretende-se que esses conjuntos sirvam essencialmente como uma paleta
de cores a ser utilizada. Para possibilitar um maior conjunto de opes de cores, cada
grupo de alturas passa por um conjunto de permutaes intervalares ciclicamente, como
demonstrado pela figura 13.

112

Figura 13. Permutaes intervalares dos conjuntos obtidos.

113

A troca de conjuntos entre essas permutaes segue quase sempre o princpio de

renovao harmnica que julgado necessrio para auxiliar a evoluo dinmica de cada
obra. H, no entanto, uma exceo a essa abordagem na construo harmnica da obra para
violoncelo solo, Rudos Ponteados, devido escolha de simplificar, e tambm variar, o seu
conjunto harmnico. Tal utilizao ser detalhada no tpico especfico dedicado essa
obra.
Alm dos espectros, outros elementos, geralmente rtmicos e meldicos, da msica
tradicional, brasileira e portuguesa, so trabalhados como matria-prima dos motivos e
sonoridades elaborados. Clulas rtmicas que caracterizam tais referncias servem como
base para a elaborao de identidades que sero caractersticas nos contextos das obras.
Essa elaborao procede atravs de transformaes de carter livre que buscam reunir
vrios graus de relaes ao modelo original. Um exemplo que ilustra tal abordagem pode
ser encontrado abaixo, cf. exemplo 31.

Exemplo 31. Modelo rtmico de chula.

Sofre transformaes que o distanciam em maior ou menor grau de seu modelo

como no exemplo 32 abaixo.

Exemplo 32. Quatro exemplos de transformao da clula rtmica modelo.

Com o objetivo de unificar cada obra e desenvolver esse tratamento do material,

tais clulas transformadas so utilizadas eventualmente como elemento interno na
construo de sonoridades como no exemplo 33.

114

Exemplo 33. Aplicao de transformaes do modelo rtmico da chula em Simultim Sidus.

Os principais elementos restantes do estgio pr-composicional variam de acordo

com a obra e a ideia que serve como sua espinha dorsal. A seguir cada obra vista a partir
de suas ideias geradoras e dos processos utilizados em sua construo. Esse relato do
processo criativo visa conectar os conceitos tericos abordados nesta tese com aplicaes
na composio destas obras originais.

115

Rudos Ponteados Violoncelo Solo

Rudos Ponteados uma obra para violoncelo solo que surge sobre um
questionamento de identidade e temporalidade de material musical no estabelecimento de
sua forma. Neste sentido busca-se a flexibilizao de conceitos formais tradicionais como
abordagem para repensar seus aspectos temporais.
Esta obra surge tambm a partir da representao de alguns elementos musicais de
parte da cultura tradicional da regio centro-oeste do Brasil. Sendo uma regio localizada
no interior do pas, seu povoamento ocorre em fases distintas. Esse fator e o contato
permanente com a cultura indgena e a de pases fronteirios, constituem um amlgama
que deu forma a um conjunto de manifestaes musicais caractersticas. Esses so as trs
vertentes, identificadas por Guapo (2010, pp.16-17), que formam a cultura musical do
estado de Mato Grosso34.
Dois elementos so retirados dessas tradies musicais para servir como referncias
na construo de elementos estruturais nesta obra para violoncelo solo aqui proposta, os
quais veremos a seguir. Sua utilizao visa enriquecer o processo composicional da obra a
partir de sua estrutura e dar uma identidade mais tradicional parte do material que ser
utilizado para criar as temporalidades. A outra parte desse material, que serve de contraste
interno, surge de uma manufatura pessoal sem ligaes com elementos musicais
tradicionais. O primeiro desses elementos est ligado com uma figura rtmica retirada da
polca mato-grossense. Tal estilo tem sua clula rtmica bsica acomodada em compasso
6/8 conforme apresenta Corra (2000, p.201), no exemplo 34.

Exemplo 34. Ritmo mais comum da polca mato-grossense encontrado por Corra.

Esta clula utilizada na obra Rudos Ponteados como parte da construo de suas
estruturas atravs de um processo de transformao, dando origem a outras possibilidades
rtmicas que no esto diretamente relacionadas ao modelo inicial, perdendo assim parte de

34

Que viria a ser dividido em duas das atuais vinte e sete unidades federativas do Brasil, Mato Grosso e Mato
Grosso do Sul, a partir de 1979.

116

sua identidade. Para atingir esse estado, as transformaes preservam o perfil mtrico da
clula em aumentaes, diminuies e ornamentaes, alm da insero de irregularidades
por meio de pausas e quilteras. Segue-se no exemplo 35 as transformaes do modelo
rtmico utilizadas na obra.

Exemplo 35. Transformaes do modelo rtmico utilizadas em Rudos Ponteados. A primeira guarda mais
semelhanas com o original, por se tratar de uma diminuio simples. A segunda e a terceira sofrem
variaes mais livres e portanto guardam menos semelhanas com o original.

A utilizao desses materiais rtmicos tem duas funes principais na estrutura da

obra. Por um lado tais ritmos so utilizados na construo motvica que tem proeminncia
no discurso enquanto por outro lado fazem parte de sonoridades e grupos nos quais as
importncias individuais tem importncia reduzida.
O segundo elemento deriva do conjunto de alturas que constituem a afinao
chamada Pelo-Meio comum no estado brasileiro do Paran, conforme Correa (2002,
p.39). Consiste das notas B E A C# F# e a partir dessas alturas constri-se a
harmonia da obra. Esse elemento foi escolhido por representar uma faceta da formao
musical do estado de Mato Grosso refletida no conjunto de notas dessa afinao35.
Este conjunto de alturas transformado atravs dos sons diferenciais existentes
entre notas distintas para se conseguir um conjunto maior de alturas, incluindo alturas em
quartos de tom, que permita assim uma maior flexibilidade de combinaes harmnicas.
Esse procedimento baseia-se nos estudos acsticos que aferem a existncia de um
terceiro som quando dois sons, normalmente de alturas de freqncias prximas, so
executados simultaneamente. Como explicado por Menezes (2004, p.88), o som diferencial
simples o som resultante da emisso simultnea de dois sons de freqncias diferentes.
Gera-se desta maneira um terceiro som que tem a freqncia equivalente diferena entre
as freqncias dos dois sons realmente emitidos. Esse fenmeno que o autor chama de
trans-subjetivo, por ser comum a todos ns (Menezes, 2004, p.89), tende a aparecer com
maior proeminncia entre sons de freqncias prximas. Deste modo utilizam-se alturas
35

Embora essa afinao no tenha ligao direta com a supra citada Polca Matogrossense.

117

que atravs de um fenmeno acstico esto j presentes no conjunto de notas escolhidos,

dando-se apenas um maior destaque ao coloc-las como parte do grande conjunto.
Desta maneira utilizando-se a nota mais grave da afinao como ponto de
referencia para as demais em grupos de duas notas (E2-B1, A2-B1, C#3-B1 e F#2-B1)36, a
freqncia da nota mais grave foi ento subtrada das freqncias das notas mais agudas
gerando o resultado37: 164,8 - 123,5 = 41,3Hz, 220 - 123,5 = 96,5Hz, 277,2 - 123,5 =
152,7Hz, 185 - 123,5 = 61,5Hz. Da mesma forma isso foi repetido entre os intervalos de
segunda possveis dentro desta mesma afinao (F#2-E2, C#2-B1 e B2-A2). O que gerou
o resultado: 185Hz - 164,8Hz = 20,2Hz, 138,6Hz - 123,5Hz = 15,1Hz, 246,9Hz - 220Hz =
26,9Hz. Dois conjuntos resultam desse processo:
E F D# B
D A G
Efetivamente para a obra, um grupo maior foi formado a partir destes conjuntos, B,
C#, D#, E, F , A. O grupo restante D , A , G utilizado como elemento harmnico de
instabilidade devido a sua carga microtonal acentuada e proximidade com alturas j
existentes. Este grupo , portanto, utilizado na obra com o intuito de adensar o contedo
harmnico de momentos em que uma tenso maior prefervel. Assim sendo, a seo A
utiliza ambos os grupos enquanto na seo B o grupo menor utilizado apenas nas
transies de seus processos.
Estes elementos so parte do planejamento e construo da obra, mas no so o seu
mote criador. Para essa finalidade foi levantada uma questo, conforme mencionado
anteriormente, sobre a apreciao temporal da forma e de suas propores. Considerando
uma forma ternria simples com recapitulao, ABA, prope-se estender a durao e a
importncia da seo B para que momentaneamente a percepo da obra possa ser
induzida a compreender uma forma distinta da ternria. Alm disso, o questionamento
considera se essa tentativa de conduo do ouvinte pode permitir que o papel da seo seja
diminudo ou esquecido. Por ltimo questiona-se, atravs de Rudos Ponteados, se o
retorno de A instaura efetivamente a ordem ternria, e o que tal retorno implicaria na
compreenso temporal da obra.
36
37

Nesta tese o d central do piano refere-se a C3.

Deve-se considerar que a viola de arame um instrumento transpositor, oitava abaixo, conforme o violo.

118

Esse questionamento surge a partir de uma colocao do compositor Jonathan

Harvey (in Whitthall, 1999, p.38) sobre a fora da identidade de um material que mesmo
aps uma longa ausncia seja reconhecido e por consequncia capaz de construir a forma.
No entanto, dois elementos so acrescentados a esta colocao como uma maneira de
aprofundar os questionamentos desta investigao. O primeiro deles reside na natureza do
material que ser recapitulado. Com o intuito de reforar o contraste entre sees a
qualidade temporal destas ser predominantemente vertical, no-linear, nas sees A e A,
enquanto predominantemente horizontal, linear, na seo B. O segundo elemento prope a
extenso da durao da seo B como forma de construir um elemento de conflito para o
retorno do material da seo inicial.
A forma ternria talvez a mais simples projeo formal da frmula de contraste,
exercido por B, seguido da repetio do A. O retorno musical da parte A exerce uma
funo de re-estabilizao, justificando e resolvendo o contraste de B, que d lgica e
coerncia a obra, requerimentos fundamentais para a criao de uma forma compreensvel
segundo Schoenberg (1967, p.1). No entanto, para abordar a forma empregada nesta obra,
deve-se primeiro considerar como se d a relao do tempo com a apreciao da forma, e,
como as identidades estruturadas contribuem para essa ou aquela experincia temporal. A
forma coloca de maneira inteligvel para o ouvinte os contrastes e as semelhanas do
discurso musical, o que por consequncia torna inteligvel o tempo da msica. De modo
estrutural, o contraste traz evoluo e as repeties equilibram o discurso em uma obra.
Essa comparao existe apenas pela presena da memria. Conforme Barry, Without
memory, time slippage would mean a succession of momentary presentes without pasts.
(1990, p.69). Portanto, pela memria que a forma se constri. Devido ao reconhecimento
das partes que a compem, ou seja, sua identidade. Ainda conforme Barry, Memory
provides identity through the perspective of time. (ibid, p.69). Sob esse entendimento a
repetio de identidades o elemento que possibilita relacionar os eventos atuais, sempre o
presente, com os eventos do passado, j que, conforme argumenta Childs (1977, p.200) to
the perceiver, within the limits of the precision and selectivity of his memory, his entire
past is equally accessible.. O que pode ser sintetizado pela afirmao de Childs (1977,
p.206), We are involved simply with the now; what we hear now is counterpointed against
what we remember, by choice or otherwise, of what we have heard, at that moment..
Tendo estes raciocnios como base, a proposta elaborada para esta obra solo parte de um

119

questionamento sobre a percepo temporal de reconhecimento de identidades em uma

forma tradicional como a forma ternria. A forma desta obra constitui-se de uma
apresentao de material, A, que aps um momento de contraste, B, retorna ao momento
inicial de maneira idntica ou variada. Mas, conforme mencionado anteriormente, este
arqutipo formal transformado, com a inteno de colocar o entendimento das
identidades do discurso em perspectiva. Um jogo de perspectiva que obriga a reavaliao
do que foi ouvido constantemente.
A obra tem uma forma ternria simples em A B A. Sendo a primeira seo
baseada na concatenao de fragmentos de sonoridades que no geral possuem uma
direcionalidade interna fraca, tentando aproximar-se assim de uma experincia temporal
no-linear em cada um desses fragmentos. A durao de toda a seo propositalmente
breve para que se apresente como um curto momento denso devido as suas cinco
subsees de tempo vertical. Essa verticalidade temporal presente nas subsees
construda pela diferenciao entre identidades das sonoridades. As elaboraes do
material buscam cortar relaes de causa e consequncia entre as subsees. Sendo assim,
a subseo a, que vai do compasso 1 ao 10, apresenta intervalos verticais sustentados at a
apresentao do rtmico bsico da polca mato-grossense no compasso 6. A subseo b, do
compasso 11 ao 14, apresenta transformaes fragmentadas do ritmo base enquanto a
subseo c, do compasso 14 ao 16, alterna a presena de harmnicos com articulaes
ordinrias. A subseo d, do compasso 17 ao 20, expe a oposio de camadas entre o d
grave sustentado e as intervenes rtmicas acima. Finalmente a subseo e, do compasso
20 ao 23, utiliza notas sustentadas distantes umas das outras como forma de dificultar a
relao entre si. No exemplo 36 abaixo pode-se ver as subsees de A demarcadas por suas
identidades.

120

Exemplo 36. Seo A, c.1 a c.23, e suas 5 subsees.

A partir de anlise do que Guigue define como parmetros estatsticos possvel

traar as diferenas de qualidade interna que contribuem para a diferenciao dos cinco
momentos. Eles so separados, segundo o autor, em acrnicos, sem distino cronolgica,
e diacrnicos, com distino cronolgica: A Densidade acrnica (relativa) nos d o
nmero de notas dentro do mbito relativo entre a nota mais grave e a mais aguda do
trecho. O menor valor (0,00) equivale a apenas duas notas, as que delimitam o mbito, e o
maior valor (1,00) equivale ao preenchimento mximo possvel no mbito. Distribuio
acrnica (relativa) se refere aos intervalos que separam alturas adjacentes. O menor valor
(0,00) equivale a equidistncia exata entre notas enquanto o maior valor (1,00) equivale
irregularidade dessas distncias. Harmonicidade (relativa) se refere a distribuio dos
intervalos com relao a harmnicos calculados teoricamente a partir de uma fundamental
que pode ser real ou virtual. O menor valor (0,00) equivale a uma distribuio harmnica
das notas e o maior valor (1,00) equivale a uma distribuio o menos harmnica possvel.
Densidade diacrnica (relativa) se refere ao nmero de fatos sonoros em sequncia. O seu
menor valor (0,00) equivale a um nico fato sonoro enquanto o maior valor (1,00) equivale
ao nmero mximo de fatos sonoros possveis a partir do menor pulso contextual. O Perfil
Direcional (relativo das alturas) se refere direo global dos fatos sonoros. O menor

121

valor (0,00) equivale a um perfil plano enquanto o maior valor (1,00) equivale a
unidirecionalidade absoluta. Periodicidade se refere aos intervalos de durao que separam
os fatos. O menor valor (0,00) equivale a uma pulsao regular enquanto o maior valor
(1,00) equivale a irregularidade mxima dos intervalos de durao.
Esses componentes estatsticos podem nos dar alguns dos elementos primordiais da
construo da identidade de uma sonoridade. A partir das tabelas abaixo notamos o
movimento independente que cada componente estatstico apresenta ao longo das cinco
subsees. Enquanto alguns componentes tem similaridade entre subsees adjacentes
outros acabam por acentuar a distino mais drasticamente, cf. figuras 14 e 15.

Figura 14. Evoluo dos componentes estatsticos acrnicos dentro da seo A.

Figura 15. Evoluo dos componentes estatsticos diacrnicos dentro da seo A.

122

A seo B toma grande parte da durao cronolgica da obra e sua estrutura interna
baseia-se em grande parte numa linearidade de eventos sucessivos. Para esta seo
pretendeu-se uma identidade forte e uma experincia mais linear do tempo juntamente com
uma durao de grandes propores. A evoluo desta seo segue a partir do princpio de
processo em musica, como definido anteriormente no captulo 2. Tal abordagem feita
com dois objetivos, sendo o primeiro deles o de reforar o contraste, enquanto o segundo
pretende dar a toda a seo uma proeminncia interna ao tentar dar-lhe um discurso que
facilita o seu acompanhamento com sua transformao gradual e linear. Um longo
processo de reduo e aumento da velocidade de alturas apresentadas inicia a seo a partir
do compasso 23 at o compasso 104. Esse processo conta com seis estgios de evoluo
concatenados que se baseiam em um tratamento de transformao rtmico-intervalar. A
partir da uma exposio de evolues tmbricas, em grande parte carregadas por
harmnicos, se sucedem at o fim da seo no compasso 168. Para que esses processos
tenham interesse ao longo de seu percurso, e com isso ganhem tambm protagonismo,
preciso dar dinmica ao delineamento do que acontece em B. Por isso sua evoluo interna
est marcada por estgios com velocidades prprias que funcionam como ciclos que
projetam vida interna. A trajetria do discurso, guiada por um processo de transformao
contnua, permite acompanhar sua progresso. A seo B tem um comeo mais
energeticamente intenso do que seu final e em seu interior, ao todo, ocorrem quatro
grandes ciclos, como uma maneira de contrapor a forma ternria do todo, passando por
estgios que se interligam. O final de B planejado como uma outra tentativa de ruptura da
expectativa temporal ao conectar-se com o incio de A como se fosse a sua causa. Em
outras palavras, o final de B aponta e deriva o comeo de A. Isto permitiria mais uma vez
mudar cumulativamente o conceito que se tem dessa seo B. Ao ouvir novamente A, em
sua verso A, pode-se concluir que o B foi uma grande ponte para esse A final. Refora
assim a idia de deslocamento das identidades na forma. O que pareceria no princpio um
A curto seguido de um B longo, que poderia vir a ser entendido como a ltima parte da
obra, se torna um A curto seguido de uma longa ponte B para retorno de A.
A terceira seo retorna ao material da primeira, com algumas alteraes nos
componentes de suas sonoridades. Esta surge como uma verso desgastada da primeira
seo numa tentativa de romper a expectativa atravs da repetio de algo h muito
passado. Ao fechar o arco projetado na macro-forma da obra tenta-se usar a repetio

123

como elemento inesperado que pode estabilizar, atravs do retorno, e simultaneamente

desestabilizar, pela perspectiva das identidades formais, a sua percepo temporal.
Sendo assim questiono, atravs dessa obra, a capacidade de reconhecimento de uma
identidade temporal no-linear, referente a seo A, aps um longo perodo de um
desenvolvimento linear em B, e as implicaes temporais dessa disposio. Um incio
marcante, embora vertical e fragmentado, poderia ser reconhecido pela memria ao
reaparecer aps um longo tempo de ausncia. Essa ausncia do material de A e essa
distncia temporal at seu reaparecimento podem ser capazes de alterar a percepo da
no-linearidade do tempo da parte A. Pois como afirma Meyer (1956, p.60), The listener
often finds it necessary to revise his opinions of the significance of what has passed and his
expectations of what is still to come in the light of an unexpected event. Em sntese, a
proposta da obra reside na possvel transformao da identidade do que j foi ouvido para
assim transformar a expectativa do porvir. Dessa maneira espera-se que possa alterar
tambm a experincia temporal da prpria obra em sua forma ternaria.

124

Gros de Areia - quinteto, viola de arame, violino, contrabaixo, obo e fagote

Nesta obra para quinteto misto, obo, fagote, viola de arame, violino e contrabaixo,
o principal artifcio de estruturao da obra jaz na passagem simultnea de dois fluxos de
tempos distintos. Tal ideia norteia a estruturao da obra atravs da sobreposio de
temporalidades distintas. Como visto anteriormente, no terceiro movimento da obra Vortex
Temporum, Grisey utiliza o mesmo princpio para colocar em ao as trs temporalidades
que estruturam a obra. O compositor aborda essa construo estratificando os discursos em
grupos tmbricos que no se misturam internamente, constituindo dessa maneira
sonoridades com identidade definida e velocidades de transformao diferentes. A
disposio das sonoridades refora a dualidade temporal como se pode observar no
exemplo 37, NE 28, logo aps a bifurcao temporal, em NE 27, que d origem as
temporalidades apresentadas.

Exemplo 37. Duas sonoridades em um mesmo momento, que representam dois discursos temporais
simultneos empregados por Grisey em Vortex Temporum.

Neste caso, o que torna possvel a separao das temporalidades reside em duas
caractersticas individuais que as compem. A construo da identidade que se estabelece

125

como o guia principal de cada temporalidade e a velocidade de transformao dessa

identidade. No caso de Vortex Temporum a identidade das sonoridades construdas utiliza
uma oposio entre duraes, timbres, registro e disposio intervalar. A velocidade de
transformao, gradualmente mais distinta, dessas sonoridades complementa o
estabelecimento dos discursos temporais do trecho observado.
Em Gros de Areia a interao entre duas temporalidades simultneas utilizada
como elemento estruturantes da obra. Diferentemente do exemplo de Grisey a
estratificao de grupos instrumentais no elemento chave para a criao e manuteno
de uma temporalidade. A construo de identidade e as transformaes que ela sofre so os
elementos chaves nesse caso. Os grupos instrumentais so variados constantemente e
princpios de contraponto so transpostos para o nvel de temporalidades como forma de
auxiliar sua distino. Podemos observar como as sonoridades construdas apresentam
identidades distintas para representar temporalidades distintas em Gros de Areia no
exemplo 38, c. 41-48. Neste caso, a oposio entre sonoridades intensa devido a
constituio dos elementos predominantemente meldicos do fagote e contrabaixo em
intervalos de segunda e a constituio dos elementos texturais semi-aleatrios.

Exemplo 38. Incio da subseo referente residncia b1.

H, entretanto, um elemento que serve de auxlio para a composio da obra nestes

termos temporais. Alguns elementos da msica tradicional so utilizados como aluso
criao das temporalidades da obra. Sua origem reside nas manifestaes de cantoria
conhecidas no Brasil pelo nome Folia de Reis, em Portugal Cantar os Reis, que so

126

realizadas por volta do dia 6 de janeiro a anunciar simbolicamente, em visitas de casa em

casa, o nascimento de Cristo. A viola de arame, referncia do material harmnico,
utilizada dentro dessas manifestaes nos dois pases, o que conecta essas escolhas. Corra
sintetiza o sentido dessa manifestao.
Os folies fazem o giro, noite: so como sacerdotes, representantes de Santos Reis, que
seguiram a estrela guia buscando o menino Jesus. Viajam de casa em casa, visitando o
prespio, o altar, que cada devoto preparou para a adorao. Diante deste altar os folies
entoam cantos devocionais. Santos Reis visita o Menino Deus, que, para honra do dono da
casa, est em seu lar. (Corra, 2000, p.64)

Temporalmente tais eventos foram imaginados como sobreposies de dois

tempos: dos violeiros que anunciam em peregrinao, e que possuem um repertrio de
canes tradicionais ligadas ao tema; das residncias que recebem tais visitas, o que pode
gerar uma espcie de suspenso do ritmo de acontecimentos que acontecem antes e depois
da visita.
Sendo assim, dois discursos so desenvolvidos para gerar os elementos
estruturantes da obra. Um deles tem ligao com a cantoria dos violeiros e por
consequncia desenvolve um discurso predominantemente direcionado. Esse discurso faz
aluso a ritmos e clulas de msicas tradicionais como forma de reforar sua identidade.
O tempo das residncias, por outro lado, predominantemente no direcionado no
intuito de acentuar o tempo suspenso imaginado como referente a esses ambientes. Dessa
maneira, ambientes de tempo no-linear, representando as residncias, so a principal
referncia sees na obra, mas surgem e desaparecem deixando a conduo da msica a
cargo do discurso linear que transformado gradualmente e no tem limites coincidentes
com os limites das residncias.
Do ponto de vista formal a obra planejada com cinco sees e uma introduo. As
sees so baseadas nas sonoridades no-lineares das residncias, mas entre sees o
discurso linear conduz a obra at o incio de outra seo. As mudanas de contedo em
cada discurso foram elaboradas com o cuidado para evitar movimentos anlogos em
simultneo, como espcies de cadncia. Entretanto o que acontece com relao ao decorrer
formal das camadas temporais pode ser entendido como duas formas sobrepostas. Na
Figura 16 observamos a ocorrncia das sees na obra de acordo com suas propores e
divises entre camadas temporais.

127

Figura 16. Diagrama de representao formal de Gros de Areia em suas duas camadas simultneas. A linha
do discurso A apresenta duas divises referentes aos seus processos internos. A linha do discurso B
apresenta cinco blocos introdutrios e mais cinco blocos que correspondem a suas recorrncias expandidas.

Para sustentar esta projeo se faz uso do estabelecimento de identidades

associadas a cada discurso. Um discurso contm exposies e desenvolvimentos motvicos
enquanto o outro mais orientado por sonoridades verticais. Da mesma forma, a harmonia
utiliza as permutaes de tipo A para o discurso linear e as permutaes de tipo C para o
discurso no-linear, como demonstradas anteriormente. A utilizao desses grupos de
permutaes ocorre associada cada uma a um discurso temporal, para dar maior
diferenciao s camadas temporais. As permutaes A preenchem o discurso linear e, em
contraste, as permutaes de tipo C preenchem o discurso no-linear das residncias.
A introduo da obra sintetiza brevemente o material que ser utilizado para cada
residncia. Isso tem o propsito de reforar a importncia das sonoridades verticais que
se seguiro. Estas compreendem cinco momentos predominantemente verticais e sua
construo utiliza: b1) elementos de aleatorismo limitado, de forma a fazer surgir uma
textura de caracterstica temporal flutuante; b2) oposio entre key-slaps e harmnicos; b3)
sobreposies de um gesto descendente, b4) blocos de acordes ritmicamente instveis, b5)
esvaziamento refletido pelo harmnico no contrabaixo. As identidades das residncias
foram construdas com base em elementos que facilitassem o distanciamento de um tempo
com velocidade de passagem mdia, como o de cantos tradicionais da Folia de Reis.
A primeira residncia, b1, sofre uma expanso em sua durao e uma flexibilizao
dos micro gestos repetidos ad libitum, ocorrendo do c.42 ao c.65. No c.76 a segunda
residncia, b2, surge com breves alteraes em sua estrutura de harmnicos e key-slaps.
Essas impem um ritmo fragmentado com interrupes internas e externas at o c. 88. A
terceira residncia, b3, inicia no c.97 e o gesto que a constri reduzido quando
comparado ao gesto utilizado na introduo, mas sobreposto inmeras vezes de modo a

128

aumentar sua densidade interna. A partir do compasso 102 uma pequena transformao
linear ocorre at o seu trmino no c.106. A quarta residncia, b4, se inicia no c. 113 e surge
menos densa que sua contrapartida da introduo at o c.126. A quinta e ltima residncia,
b5, por outro lado, sofre um adensamento com a incluso de mais trs camadas de
harmnicos. Sua movimentao interna a mais sutil de todas as sonoridades e apresenta
uma das maiores duraes, indo do c.129 ao c.148. Dadas

as

suas

constituies,

as

sonoridades referentes s residncias tem na introduo um arqutipo proporcional que

mantido de maneira aproximada na iterao subsequente destas sonoridades.
Em meio a introduo, c. 14, o discurso linear A iniciado atravs da articulao de
notas alusivas s cordas soltas da viola de arame. Esse discurso temporal A evolui a partir
de arpejos e da utilizao da figura rtmica permanece em cena aps o trmino das
sonoridades verticais da introduo, c. 32, e permanece sem concorrncia para reforar a
sua independncia. A textura do discurso A torna-se menos densa momentos antes do
incio da seo a, c.42, que por sua vez uma verso expandida de sua verso introdutria.
A partir do c. 67 o discurso A ocorre, sozinho mais uma vez, procurando desenvolver seu
prprio material. O desenvolvimento desse discurso desde seu incio, c.14, segue com
transformaes internas que valorizam a clula rtmica retirada do tpico gesto de rasgueio,
ex. 39, em violas de arame, at ser cambiado por um novo processo de transformao a
partir do c. 72.

Exemplo 39. Clula rtmica usada frequentemente no incio de Gros de Areia.

O segundo processo iniciado a partir do compasso 72 valoriza inicialmente a

juno de acordes na viola de arame com melodias distribudas nos demais instrumentos.
Entretanto, o gesto que vir a ser transformado nos momentos subsequentes deste discurso
surge no obo e violino a partir do compasso 85, exemplo 40.

Exemplo 40. Clula usada no c. 85 no Obo38 e desenvolvida posteriormente.

38

Figura derivada da utilizada no fagote no c. 82.

129

 importante salientar que tais transformaes so abandonadas brevemente, entre

o c. 97 e o c. 104, para dar lugar exposio de um longo e lento fragmento meldico de
intervalos distantes que apresentado pelos instrumentos graves da formao, contrabaixo
e fagote. A partir do c. 104 o gesto ascendente ressurge e suas transformaes tornam-se
mais radicais, como as apresentadas nos compassos 113 e 116, que fragmentam e invertem
sua direo. O discurso A finalmente encerrado no compasso 137, em meio a seo da
residncia b5.
Em toda a obra a viola de arame tem uma posio privilegiada ao guiar o discurso
linear A, mas isso no compreende a maior parte de sua atuao. A definio tmbrica
portanto provisria em toda a durao da obra pois no se baseia apenas na estratificao
instrumental para separar as camadas temporais. No todo pretende-se que os elementos de
identificao de um discurso, construdo por timbre, USM e sonoridades, em adio s
caractersticas temporais desenvolvidas atuem em conjunto para permitir a compreenso
dessas camadas de tempo como separadas.

130

Paraguau39 obra acusmtica

Esta obra puramente eletrnica faz parte do conjunto de obras originais desta tese e
apresentada sob a forma acusmtica com a inteno de explorar as diferenas de
concepo e de apreciao do tempo no vis da msica eletroacstica. A experincia da
msica eletrnica apresenta frequentemente uma ausncia ou presena mnima de
elementos mtricos e rtmicos enquanto estruturas basilares, que so fundamentais para a
msica puramente instrumental. Como afirma Garcia-Valenzuela, Certainly we do not
often find rhythmic and/or melodic structures in electroacoustic music but we do find
durational proportions, non-pulse-based rhythms and other relational strategies of
organization. (2006, p.1). No caso do uso de sons gravados, lidamos com samples e como
afirma DEscrivan, The task of the composer is to give order to his "shots'/samples, and
the way in which he groups them and tailors them gives rise to the musical argument: the
way in which he emphasizes or contradicts the inherent time in them determines the flow of
musical time. (1989, p.199). DEscrivan explora as sensaes geradas pelos efeitos
temporais de combinao de samples com identidades variadas e semelhantes na
construo de texturas que utilizam fragmentos de tais samples. O que DEscrivan acaba
por demonstrar refora o conceito de composio musical que atua consciente acerca do
fluxo temporal descrito e que utiliza as combinaes de identidades para conseguir
controlar tal fluxo.
Em Paraguau, uma oposio simples entre gesto e textura serve como elemento
facilitador para a exposio das temporalidades trabalhadas. O gesto, por suas
possibilidades de transformao gradual, associado a um tempo de velocidade mdia no
qual possvel acompanhar seu desenvolvimento. A textura associada, por sua vez, com
uma temporalidade mais lenta e que por muitas vezes pode ser confundida com um tempo
esttico. Essa separao temporal entre gesto e textura, definida por Smalley, Where
gesture is occupied with growth and progress, texture is rapt in contemplation (1986,
p.82), utilizada por suas semelhanas com as propriedades temporais desejadas.
A ideia formal da obra procura explorar a dualidade temporal carregada por gestos
e texturas em uma disposio alternada que permite ouvir ambos discursos temporais em
39

Paraguau significa Mar Grande na lingua indgena tupi e, dentre outras utilizaes, figura como o nome
de um rio no estado da Bahia, de um municpio de Minas Gerais e de uma afinao da viola de arame, c.f.
(Corra, 2000, p.39).

131

retrospecto. Cumulativamente as duas temporalidades se desenvolvem mesmo alternadas e

isso permite uma renovao de seus prprios percursos quando o choque entre
temporalidades acontece. A obra recortada por dez sees divididas igualmente, cinco
sees cada, entre as duas velocidades temporais. Alternadamente as cinco sees de cada
discurso temporal utilizam materiais e desenvolvimentos semelhantes para dar
continuidade as suas partes anteriores. A velocidade de transformao em cada discurso
portanto semelhante em suas sees correspondentes, a compreenso formal mantida
pelo tempo e identidades musicais prprias a cada ramo da obra, cf. figura 17.

Figura 17. Representao grfica da forma de Paraguau com aluso s sonoridades conduzidas na obra.

132

Em consequncia a este princpio os materiais escolhidos guardam analogias aos

tempos que pretendem refletir. Os sons escolhidos (para) renem qualidades de sons
percussivos (de impactos em geral e instrumentos de percusso), sons gerados por
utenslios de argila, sons de gua corrente, sons do pssaro Cacicus Cela (tambm
conhecido no Brasil como xexu, e que produz sons ruidosos) e sons de cordas de violas de
arame. Suas constituies tem perfis internos com duraes mdias para permitir o
acompanhamento da sua evoluo linear assim como os objetos sonoros mais complexos
criados com a sobreposio desses sons. Para as sees B muitos dos sons protagonistas de
A so o som base para a criao de largas texturas. Muitas delas so conseguidas por
sntese granular para manter uma distante identificao com o som gerador. Os sons
complementares foram conseguidos atravs de sntese aditiva e em todos os casos o
controle de sntese dinmico-temporal foi crucial para dar um perfil de lentas
transformaes internas. Conforme possvel observar na figura 18, que apresenta as
linhas correspondentes a: 1) frequncia de base (dada em frequncia x tempo); 2) disperso
dos parciais (dada em taxa de disperso x tempo); 3) Amplitude randmica dos parciais
(dada em intensidade x tempo).

Figura 18. Perfis de transformao na sntese aditiva de dois sons utilizados na construo de sees
texturais.

133

Consequentemente o tratamento dado s transformaes de cada discurso procura

um ritmo de transformao mais movido aos contedos das sees A, enquanto nas sees
B procura-se um ritmo de transformao lento e por vezes com vislumbres de estaticidade.
A seo A1 maioritariamente carregada de gestos curtos e que esto dispostos de modo a
acumular energia para posteriormente dissip-la. Nela so apresentas as identidades
principais que constroem seu prprio contexto. Os objetos sonoros que iniciam a obra tem
os sons do xexu como elemento proeminente para que em seguida sons de gua tenham
articulao semelhante. Todos esses sons evocam relaes referenciais com o universo do
interior do nordeste brasileiro na tentativa de estabelecer uma identidade sonora baseada
em elementos de cultura regional do Brasil. Elementos esses prximos a atuao da viola
de arame. A seo A2 retoma gestos e timbres de A1 e os desenvolve, como se pode ouvir
entre 2min38s e 4min06s, alongando as suas duraes e diminuindo a densidade de timbres
distintos. Em A3 a interrupo do processo A2 desfeita a partir dos 7m24s com o retorno
do material alongado at a recorrncia dos gestos baseados em sons aquticos que
aparecem nas sees A anteriores. O final de A3 serve de preparao, atravs de acmulo
de ataques curtos, para A4 que apresenta por sua vez o pico energtico da obra com uma
profuso de ataques percursivos. A5 encerra o percurso de velocidade mdia das sees A,
dominadas por gestos, com a transformao do timbre do xexu.
A seo B1 encarregada de estabelecer a oposio necessria intermitncia de
tempos musicais de A e B. Entre 1min48s e 2min38s duas transformaes granulares de
um som de uma viola dinmica so utilizados como guia nesta seo. A partir de 4min08s
B2 tem incio atravs de uma textura de gros mais longos. Nela se percebe com maior
certeza, devido tambm a grande durao da seo, a existncia de direccionalidade
tambm na temporalidade empreendida pelas sees B e que sua oposio se d atravs da
velocidade muito mais lenta de suas transformaes quando comparadas as transformaes
de A. B3 tem uma curta durao, entre 8min05s e 9min00s, com texturas originadas, mais
uma vez, em sons do xexu e de viola dinmica. Sua evoluo interna mais uma vez lenta
at o surgimento de uma textura granular metlica que ser interrompida por A4 e
retomada em B4 a partir de 9min42s. Sua lenta metamorfose precede a ltima iterao de
A e, aps esta, B5 d seguimento, a partir 11min19s, exposio do percurso textural
predominante. A intensidade acumulada em B2, o cume de energia das sees B,
gradualmente diluda em B3, B4 e finalmente B5 com poucas e lentas trocas tmbricas.

134

Sempre com uma velocidade de transformao mais lenta as sees B se opem troca
gestual que movimenta as sees A. As interrupes que separam uma seo de outra tem
carter variante entre abruptas, evidenciando o contraste de identidades, e suaves,
pequenas transies entre discursos distintos. Sendo a efetiva percepo do contraste
deixada para momentos posteriores prpria interrupo.
Esta obra tem uma configurao espacial planejada para oito canais e os
posicionamentos e movimentos espaciais dentro desta configurao funcionam em acordo
com as temporalidades expostas anteriormente. Trajetrias do som projetado acompanham
o perfil de gestos enquanto oposies estticas de projeo das texturas ocorrem atravs de
lentas transies entre configuraes (sem, no entanto, coincidir com a mudana de
texturas). Isso permite utilizar o espao projetado da obra como meio expressivo que atua
em sintonia com as sees temporais descritas.
Paraguau utiliza propriedades de tempo inerentes ao material eletroacstico para
delinear dois discursos temporais que ocorrem em alternncia, diferentemente de Gros de
Areia na qual impera a simultaneidade de discursos temporais. Para isso combina discursos
temporais, que poderiam ser paralelos, de maneira alternada, e em cada um deles o
destaque dado ou ao gesto ou textura. A escuta temporal da obra s ser efetivada em
retrospectiva, atravs da memria. Isso permite unir a obra atravs das reiteraes de
propriedades temporais de A e de B, que se refletem nas velocidades de transformao
interna, alm de permitir a injeo de interesse musical ao quebrar o desenrolar de cada
processo com a apario de sua contraparte.

135

Augeo flauta, clarinete, piano, violino, violoncelo, percusso e eletrnica

Esta obra mista foi planejada para combinar as qualidade inerentes de tempo
trabalhadas na msica instrumental e na msica eletrnica. Como abordado anteriormente
o tempo musical trabalhado na msica eletroacstica difere do tempo musical instrumental
fundamentalmente nas distines entre qualidades dos materiais de composio. Na msica
instrumental a nota , em grande parte das vezes, o elemento primordial que serve para a
composio de motivos, considerado por Schoenberg como o menor elemento significante
em uma obra. Em msica eletroacstica, levada em considerao partir de sons gravados,
o gesto acaba por ter um papel mais relevante significativamente dentro do discurso. Pois a
sua estrutura interna precisa ser combinada com outras dada sua natureza fixa assim como
afirma DEscrivan, the gestural- structure of the sound-object is fixed; The imprint which
the sound bears in its spectrum and envelope, as a consequence of the manner in which it
was produced and shaped in time, is fixed (1989, p.198).
Augeo uma obra na qual o papel do suporte eletrnico ira se fundir com o efetivo
instrumental em uma tentativa de complementar e de aumentar as possibilidades temporais
do discurso instrumental. Essa aumentao das possibilidades pode ser observada de um
ponto de vista tcnico-instrumental, mas utilizado aqui como expanso temporal em mais
de um sentido. Nomeadamente a parte eletroacstica pode ser utilizada para alargar o
tempo de gestos instrumentais a ponto de gerar tempos que percam a referncia mtrica do
original e sejam, dessa maneira, mais transcendentais, como a partir do c. 1, exemplo 41.

Exemplo 41. Gesto instrumental descendente apresentado pela flauta no c.1 recorrido na parte eletrnica
com a durao estendida a partir de 9s.

Outra modalidade de expanso temporal procura aproximar o ouvinte do tempo do

interior do som instrumental, ao tentar utilizar a eletrnica como lente de aumento na
sonoridade instrumental. Tal como ocorre no c. 22, exemplo 42.

136

Exemplo 42. Gesto instrumental de ataque, em todos os instrumentos, no c.22 seguido pela ressonncia que
transforma o ataque instrumental em uma curta textura.

Ainda uma outra modalidade de expanso temporal ocorre atravs da expanso da

harmonia utilizada. Permutaes da tabela C so utilizadas para alimentar as alturas da
parte instrumental enquanto, na parte eletrnica, alturas definidas fazem uso de
permutaes da tabela T. Essa repartio harmnica tem o intuito de distorcer levemente as
sonoridades instrumentais atravs das sonoridades eletrnicas que alternam-se entre
mimetizar e contrapor a parte instrumental.

Figura 19. Representao grfica das sees de Augeo conforme suas propores aproximadas.

A obra Augeo pode ser compreendida atravs de uma forma dividida em cinco
sees principais que exploram diferentes aspectos dessa juno e expanso sonorotemporal entre instrumentos e suporte eletrnico, cf. figura 19. Cada uma delas tem uma
aplicao especfica da fuso entre meios sonoros. A primeira seo compreende uma srie

137

de gestos instrumentais curtos com complementaes (c.2, 4 e 8) e extenses eletrnicas

(c.4). Estas visam estabelecer a conexo entre meios para permitir que as interaes e
alteraes realizadas sejam mais facilmente compreendidas. Abrange do incio da obra at
o c.21. A segunda seo traz obra uma aproximao mimtica do interior do som de seus
acordes caractersticos que ocorrem por meio de tutti, do c.21 ao c.57. Essa aproximao
trata-se de uma continuao eletrnica dos acordes dando nfase a sons ruidosos e quase
estticos para atuar como uma extenso congelada do som do acorde. Na terceira seo
mais uma vez uma complementao entre gestos eletrnicos e instrumentais
empreendida, sendo desta vez conduzidos no incio por gestos de maior durao (do que os
apresentados no incio da obra). Em dois momentos essa complementao estrutural para
a definio da seo. Primeiramente no c.58, o gesto eletrnico ascendente serve de
introduo e conduo seo que tem continuidade na flauta e demais instrumentos. Nos
ltimos instantes da seo, c.66 a c.70, os gestos instrumentais ascendentes do c.66 e c.68
so complementados a partir de suas alturas finais pelo meio eletrnico. Esta ltima
complementao encerra a seo ao ceder protagonismo seo seguinte. Esta quarta
seo, c.70 a c.95, usa a quase total imutabilidade de dois sons sustentados pela eletrnica
e piano (posteriormente clarinete) em oposio aos eventos curtos e repetidos que surgem
sem periodicidade nos demais instrumentos e sons eletrnicos. Esta seo acaba por
construir uma dualidade entre tempos presentes e desenvolvidos pelos dois meios. Em seus
momentos finais o momento de maior energia da obra, do final do c.87 at o c.94, realiza a
consequncia do acmulo dos eventos curtos e repetidos da seo. O que fornece uma
perspectiva de um tempo linear fortemente direcionado, oposto a um tempo esttico dos
sons sustentados longamente com pouca variao. A ltima seo, c.96 a c.135, tenta
fusionar os timbres e os tempos utilizados em ambos os meios, no sentido de criar um
todo, esttico no geral mas movente em seu interior, que no permita acompanhar o seu
fluxo. Para possibilitar esse objetivo esta seo final acaba por ter a maior durao entre
suas contrapartes, como tentativa de potencializar a transcendncia dessa mesma durao.
A natureza diversa de interao entre meios, classificada em extenso, ampliao,
complementao e fuso,

refere-se a similaridade ou disparidade entre qualidades

temporais dos materiais. Em todos os casos a troca de papis entre meios na construo das
sonoridades unificadas funciona como uma simbiose que se completa, ope e alterna na
criao das variaes da disposio temporal s possvel pela composio eletroacstica

138

mista. No entanto, temporalmente pretende-se que o tempo apresentado pela parte

instrumental seja, como dito anteriormente, alterado pelo suporte eletrnico para incluir
uma nova dimenso na percepo, possvel consequentemente pela mistura destes tipos de
interao.

139

Simultim Sidus 2 flts, 2 Obs, 2 Cls Bb, 2 Fgts 2 Tmps, 2 Tpts, 2 Tbn, 1 Tba Timpani,
2 Percussionistas, Pno 6 Vlns-I, 6 Vlns-II, 4 Vlas, 4 Vcs e 2 Cbs.
A ltima obra deste escopo composicional que integra esta investigao utiliza uma
formao orquestral de mdias propores para aplicar um conjunto de abordagens
temporais selecionadas para sua composio. Por se tratar de obra de grandes propores,
em sua durao e formao instrumental, decidiu-se utilizar mais de uma ideia temporal
para a sua confeco em todos os seus estgios e nveis. Dessa forma a simultaneidade de
discursos temporais, a alternncia destes mesmos discursos e a utilizao de reavaliaes
de identidade, similarmente s ocorridas em Rudos Ponteados, contribuem para a
estruturao da obra.
A utilizao de uma formao instrumental com estas propores e recursos
possibilita um conjunto de novas sonoridades e disposies temporais. Sendo assim
Simultim Sidus explora mais possibilidades de desenvolvimentos de identidade que atuam
na percepo temporal. Nessa perspectiva a utilizao de divises e subdivises dentro do
efetivo instrumental d mais liberdade a manipulao de identidades e temporalidades.
O principal argumento temporal desta obra prev a existncia de dois complexos
temporais simultneos. A princpio esse argumento se assemelha ao utilizado para a obra
Gros de Areia, mas duas principais diferenas se fazem notar: 1) Os discursos das duas
camadas so mais complexos do que os apresentados em Gros de Areia por envolverem
um percurso mais diversificado de processos, desenvolvimentos, contrastes e recorrncias.
Em contraste com o percurso mais simples existente em cada camada temporal do referido
quinteto. 2) No h, em Simultim Sidus, ausncias prolongadas dos discursos de cada
camada como ocorre em Gros de Areia. H, portanto, no entrelaamento temporal um
grau de complexidade mais elevado que promove uma busca por outras solues
composicionais que definam mais eficientemente as temporalidades trabalhadas. Pretendese que a atividade das duas camadas atuem como dois complexos de elementos
sobrepostos que atuem ininterruptamente para gerar movimento em suas temporalidades
concorrentes.
Alguns procedimentos temporais devem ser ressaltados. utilizado um
procedimento de descolagem/colagem temporal que se assemelha ao utilizado por Harvey
em Timepieces, abordado na pgina 77 desta tese, que emprega accelerandos e ritardandos

140

para bifurcar o andamento da obra em duas direes. Muito embora, diferentemente da

obra de Harvey, no seja necessrio a existncia de dois regentes, j que a tcnica de
aleatorismo limitado utilizada permite, em pequenas duraes, que os instrumentistas
alterem seu andamento a despeito do regente. Tal efeito de descolagem refora a separao
das temporalidades concorrentes em Simultim Sidus para seu efetivo estabelecimento.
Oposies de identidade e de transformao atuam como os principais meios para a
manuteno dessas duas camadas temporais. Fragmentos de sonoridades complexas se
opem a sonoridades simples e estticas assim como processos graduais de transformao
se opem a justaposies no-lineares de material. Isso acaba por fazer necessrio um
planejamento formal detalhado. A forma resultante tem por consequncia uma disposio
no usual dada o intrincado relacionamento estabelecido entre camadas. Duas camadas
temporais simultneas so contrapostas e em cada uma ocorre uma evoluo que
compreende momentos de temporalidades predominantemente lineares e no-lineares, com
diferentes velocidades de transformao, cf. figura 20. H portanto uma coexistncia de
alternncia e simultaneidade entre temporalidades a nveis de direcionamento, velocidade e
qualidade linear40.

Figura 20. Representao grfica formal distribuda simultaneamente entre as duas camadas temporais.

40

Referente a tipificao linear x no-linear de Kramer.

141

A camada 1 tem incio com um longo gesto de fechamento que ocorre entre os c. 4
e 8 em grande parte dos instrumentos da orquestra. A partir do c.12 segue-se o
estabelecimento de trs qualidades sonoras que geram trs blocos semi-estticos que no
tem relao direta entre si. Cada bloco foi concebido para conter uma identidade forte o
suficiente para que no fosse possvel relacion-la aos demais contedos circundantes.
Alm disso a transformao interna de cada bloco foi quase abolida em prol de uma
apresentao vertical, que no provesse progresso dentro de seus limites. No entanto as
qualidades de cada bloco repetem-se nos momentos subsequentes da obra com a mesma
estaticidade interna, mas apresentam uma variao da identidade da sonoridade construda
do bloco originrio. Cada bloco ressurge com frequncia, mas cada nova apario
apresenta um estgio de transformao diferente do bloco original. Sendo ainda esttico
em si mesmo. Isso permite uma exposio de fragmentos, com evoluo tambm
fragmentada, o que faz uma certa direccionalidade, mesmo que irregular, coexistir com a
no-linearidade sugerida pela falta de relao entre os trs blocos. A dissoluo de tais
blocos ocorre no c.52 com a primeira apario da descolagem que ir gradualmente afastar
as camadas devido ao ritardando que conduzir a camada do andamento 118 bpm at 80
bpm, forando assim a distoro do prprio contexto temporal para reforar sua
diferenciao. No c.70 os ritardandos transferem sua energia para ataques curtos em
diversos instrumentos que so seguidos de notas sustentadas nas regies mdia e aguda,
para acentuar o contraste com os sons ruidosos graves da camada temporal oposta. Tais
ataques ocorrem por cinco vezes antes de serem interrompidos por pequenos clusters em
blocos e ocorrem mais cinco vezes aps essa interrupo com a manuteno das
propores apresentadas anteriormente. No c.132 o ltimo desses ataques prolongado at
o incio de uma nova alterao de andamentos levada a cabo por trompa e clarinete baixo.
Essa construo indica o incio de um novo momento no qual alteraes de andamento
desaparecem e reaparecem no discurso da camada 1 enquanto a camada 2 tem um perfil
lento de transformao. No entanto, os pequenos gestos que permeiam a camada 1
retomam o discurso a partir do c.188 com um aglomerado progressivo de gestos que dar
forma a uma curta textura que se dissolve at o c.205. Dando continuidade a essa textura
um grupo de instrumentos inicia alteraes individuais de andamento pela ltima vez em
seu discurso at o surgimento de uma recorrncia de blocos de tempo vertical em
correspondncia com os blocos do incio da camada 1. No entanto estes ocorrem com

142

variaes na composio interna que no permitem estabelecer relao direta com os

blocos anteriores atravs do prprio material. Para que essa relao seja possvel ocorre
uma repetio de princpios de governo entre os dois momentos. A estaticidade interna e a
falta de ligao causal entre blocos adjacentes o mais importante destes princpios, pois
permite a correlao entre momentos atravs do tempo experienciado. Lateralmente o
princpio de proporo entre duraes foi mantido, mesmo sendo duas vezes mais longo,
em segundos. E por fim, a distribuio dos blocos no registro mantm quela dada aos
blocos do incio da obra com respeito a utilizao do espao entre graves e agudos.
A camada 2 inicia a obra com um cluster imvel sustentado, que interrompido
pelo gesto conclusivo da camada 1, mas retorna em seguida para ser substituda por uma
sonoridade vertical baseada em acordes a partir do c.13. O conjunto de acordes largamente
espaados progride em segundo plano como uma espcie de cantus firmus que se
transforma lentamente at assumir a proeminncia do discurso. Gradualmente as duraes
de cada acorde so reduzidas para fornecer movimento direcionado a essa camada. A
harmonia faz a sua parte criando um perfil energtico direcionado atravs de exploraes
da permutao, C3, utilizada, como pode-se observar no exemplo 43.

Exemplo 43. Acordes utilizados entre o c.13 e 61 na camada 2.

A partir do c. 62 os blocos de acordes do lugar a apario de uma linha com foco

no som ruidoso conseguido de diversos instrumentos, que se alternam na tarefa de renovar,
mas manter a identidade tmbrica. No c.95 o gesto criado pela fuso dos timbres ruidosos
do arco em um prato suspenso, arco atrs do cavalete do violoncelo 1 e multifnicos do
clarinete, gera um gatilho para o incio de uma pulsao no tmpano que perdurar
inalterada mesmo aps a mudana de andamento para 72 bpm. A partir de ento juntam-se
outras pulsaes a essa que visam injetar momentos direcionais dentro da camada que em
uma viso macro est esttica. No entanto a partir do c.146 a pulsao substituda pela
articulao de notas graves que repetem-se em uma aluso ao pulso recm abandonado. No

143

c.175 um cluster com acentos irregulares, nos segundos violinos, d continuidade a

camada e posteriormente uma variao dessa sonoridade apresentada pelos violoncelos.
Aps alguns momentos uma nova transformao da camada 2 ocorre no c. 204 com a
entrada da percusso que d incio, juntamente com os sons de sopros sem altura definida,
aos momentos da obra numa explorao gradual dos timbres que produzem sonoridades
deste tipo. A nfase no rudo como timbre essencial utilizada na maior parte da durao
da camada como um artifcio de unio dos diversos tempos e velocidades da camada. No
todo a camada 2 tem uma velocidade de mutao mais lenta do que a camada 1 e apresenta
um misto de direccionalidade e ausncia de direccionalidade.
O material harmnico de base rene o conjunto de permutaes utilizados nas
demais obras de maneira a reforar a identidade e separao entre camadas. As quatro
tabelas de permutaes so aplicadas de maneira a sobrepor dois conjuntos de alturas, um
para cada camada reforando seus discursos paralelos. Alguns procedimentos merecem
destaque. Entre os c.12 a 82 trs permutaes so usadas, A0, A1 e A3, de uma maneira
progressiva, ou por que no dizer, diagonal, como material harmnico da camada 1. Isto
serve como uma tentativa de estabelecer um direcionamento harmnico para negar a
verticalidade dos blocos predominantes nesta camada. Outro destaque reside na utilizao
da permutao D0 como elemento recorrente na utilizao harmnica da camada 2. Tal
procedimento tem o intento de servir como fator de unio para a camada ao fazer
referncia a utilizao do bordo de uma viola dinmica com sua recorrncia constante,
dando ainda um elemento de contraste constante. Por ltimo podemos ressaltar a
recorrncia da permutao T5, que inicia a camada 1, na ocorrncia final da camada.
Relaes de continuidade harmnica so estabelecidas atravs da quantidade de notas em
comum para permitir que momentos diferentes tenham uma transio mais suave. Outros
momentos tem uma troca de permutao mas no de grupo harmnico, como no j citado
momento de troca das permutaes A0, A1 e A3, entre os c.12 a c.82, as quais so
utilizadas no intuito de tornar a transio ainda mais suave, o que reforado pela
mudana gradual de permutaes.
evidente que a escuta da obra no oferece uma separao, em detalhe, do
decorrer de cada camada temporal. Como ocorre usualmente em msica, no necessrio
desmembrar intelectualmente cada componente musical para que haja fruio. A escuta

144

pode render apenas um discurso que apresenta eventualmente desenvolvimentos opostos,

no entanto acredita-se que a incluso deste tipo de pensamento nos estgios prcomposicional e composicional permitem explorar cada vez mais meios de expresso.

145

Concluso

O entendimento do tempo enquanto conceito passa por diversos estgios em nossa

evoluo, desde o tempo cclico tribal pr-histrico, passando pelo tempo enquanto
absoluto e externo (descrito por Newton), at ao espao-tempo relativo a partir de
diferentes referenciais proposto por Einstein. H nessa evoluo um conjunto de
interpretaes que definem aspectos das prprias sociedades: a inefabilidade do tempo
cclico no qual acontecimentos passados se repetem periodicamente sem possibilidade de
mudana; a constncia do tempo absoluto e uniforme, sendo portanto externo experincia
humana, refletido por sua medio; e a abertura aos conceitos de tempo concorrentes e
dspares possibilitados pela Teoria da Relatividade.
Como visto nesta investigao, Henri Bergson traz, a partir destes conceitos de
tempos variveis, a perspectiva de um tempo contnuo e no absoluto, a que chama
durao, mais prximo ao tempo individual humano, no qual a experincia humana atua
como a melhor forma de entendimento do tempo. Este entendimento ser o elemento
inicial que permite que a msica seja posteriormente empreendida com nfase em suas
qualidades temporais, pois atravs da msica ser possvel perceber as tenses e distenses
do prprio tempo que cada obra relata. Susanne Langer sustenta que a experincia que o
indivduo possui do tempo a que melhor transmite a sua realidade, mesmo que esta
experincia no possua representao simblica. Para isto a msica fornece uma posio
privilegiada por contar com estruturas abstratas que permitem conduzir a sensao
temporal. Em consequncia, a classificao realizada por Jonathan Kramer acerca da
linearidade e no-linearidade temporal permite observar o tempo em msica sob a tica da
disposio dos materiais em seu tecido. A implicao de eventos sobre outros eventos
posteriores do ao discurso musical uma caracterstica linear, enquanto que implicaes e
princpios gerais proporcionam eventos que no tem relao causal direta, dando ao
discurso musical uma caracterstica no-linear. Estes conceitos foram investigados sob dois
pontos de vista. O primeiro deles explora a Teoria da Informao aplicada msica para
levar a quantidade de informaes musicais em considerao dentro da escala que pe, de
um lado o limiar da saturao, grande quantidade de informaes, e de outro, o limiar da
sensibilidade, nfima quantidade de informaes. Como possvel averiguar no trabalho de
Barbara Barry, tal quantidade de informaes pode sugerir uma experincia de tempo

146

transcendental (ligado ao tempo no-linear de Kramer), se alm do limiar da saturao ou

aqum do limiar da sensibilidade, e um tempo estruturado (ligado ao tempo linear de
Kramer) se dentro de um tempo moderadamente preenchido de informaes musicais. Mas
Barry tambm aponta para a considerao de pontos de referncia dentro de um discurso
musical que atuam como elementos de comparao. Isto permite que abordemos o segundo
ponto de vista, a qualidade das informaes, que considera o estabelecimento e
comparao entre identidades de eventos sonoro-musicais.
A proposta, empreendida nesta tese, de definio e diviso de agentes de
identificao sonora permite explorar entendimentos da funo da identidade dentro do
tempo musical percebido pelo ouvinte. Estes agentes, timbre, unidade semntica musical
USM e sonoridade, atuam simultaneamente e de modo entrelaado na construo de
relaes contextuais necessrias ao agrupamento de uma temporalidade percebida. A estes
conceitos somam-se as relaes que tais agentes estabelecem dentro de uma obra musical.
So eles, contexto, impacto, recorrncia e transformao. Completando assim o arcabouo
conceitual terico investigado.
Notou-se que a abordagem dos compositores cujos trabalhos foram investigados
nesta tese tem preocupaes variadas na disposio e montagem de um ou mais discursos
que estabelecem muito claramente suas temporalidades. Em Grisey h uma predominncia
do processo como mtodo de conduo do discurso em especial nas temporalidades com
direcionamento definido. Sendo Tempus ex Machina (de 1979) uma obra na qual trs
sees abordam trs maneiras distintas de construo temporal, com nfase
respectivamente em direcionamento, multidirecionamento e no-direcionamento. Vortex
Temporum (1996), por outro lado, possui um tratamento mais variado e extenso que
culmina na utilizao simultnea e alternada de tempos distintos em seu terceiro
movimento. Em Time and Again (1985) Murail utiliza uma taxa de fragmentao elevada
ao distribuir identidades por sees que so construdas por processos interrompidos em
uma dinmica de alternncias temporais frequentes. Harvey por sua vez busca em
Timepieces (1987) a obteno de oposies temporais simultneas com trs graus
diferentes de atuao, um em cada movimento: separao por identidades, disino mtrica
e ausncia. Ferneyhough aplica em Mnemosyne (1986) um choque entre fragmentos que
expe as oposies entre as temporalidades justapostas a uma velocidade de sucesso
muito alta. A parte pr-gravada da obra atua, por um lado, como facilitadora do

147

entendimento do discurso, ao fornecer um ataque para cada novo compasso alm de

gradualmente acumular alturas em acordes cada vez mais densos. Por outro lado esta
facilitao em parte desfeita pela utilizao de um s timbre base para ambas as partes,
instrumental e eletrnica.
Em minhas obras as aplicaes de tempos musicais seguem uma explorao que
enfatiza aspectos variados da combinao entre relaes de identidade e tempos musicais.
Rudos Ponteados experimenta a manipulao de propores em uma forma ternria
simples como meio de possibilitar mais de um entendimento temporal. Gros de Areia por
sua vez estabelece duas temporalidades simultneas atravs de construes locais que
estabelecem identidades capazes de distinguir as camadas mesmo que estas no estejam
restritas a grupos instrumentais fixos. Paraguau tambm explora, em sua linguagem
acusmtica, a coexistncia de duas temporalidades em seu interior, mas vale-se para isso
da alternncia entre elas, com o auxlio da associao de gestos por um lado e de texturas
por outro lado. Os dois discursos temporais so portanto fragmentados por interrupes
recprocas que se alternam. Augeo tem em seu mago a explorao das transformaes que
o suporte eletrnico pr-gravado pode fornecer ao tempo projetado pela parte instrumental.
Nela buscam-se diferentes modos de alterao do tempo musical instrumental dando
nfase ao carter misto da obra. Por fim em Simultim Sidus tento, com o auxlio de seu
efetivo instrumental, opor duas camadas complexas simultneas preenchidas por diversas
tendncias temporais que se alternam e entrelaam a depender de seu contexto.
Dessa maneira, tenta-se aplicar um conjunto variado de possibilidades temporais s
obras apresentadas para alcanar uma utilizao larga e aprofundada dos conceitos aqui
abordados. Dada esta explorao conceitual e prtica do tempo em msica, e de como
relaes de identidade contribuem para a construo temporal que responsvel por guiar
as obras investigadas e compostas, espera-se contribuir de alguma maneira para a reflexo
sobre o tempo como meio de estruturao e expresso em msica.

148

Bibliografia
AGOSTINHO, Santo. Confisses. Trad. e notas de Arnaldo do Esprito Santo, Joo Beato
e Maria Cristina de Castro-Maia de Sousa Pimentel. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da
Moeda, 2000.
BACHRAT, Petra. Interaco Gestual na Msica para Instrumentos e Sons
Electroacsticos. Tese (Doutorado), Universidade de Aveiro, 2009.
BACHELARD, Gaston. La Dialectique de la Dure. 2 Ed. Paris: Quadrige, 1993.
BARREIRO, Daniel. Abordagens Sobre o Tempo na Msica Contempornea.
Dissertao (Mestrado), Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, 2000.
BARREIRO, Daniel e ZAMPRONHA, Edson. Tempo em Schaeffer e Ferneyhough: do
Objeto Isolado ao Objeto em Contexto. Anais do XII Encontro Anual da Associao
Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica, 1999.
______________. Um Estudo de Quantidades Temporais a Partir de uma Anlise
Qualitativa. Revista Eletrnica de Musicologia, vol. 5. N. 2, 2000.
BARRY, Barbara R. Musical Time: The Sense of Order. Stuyvesant: Pendragon Press,
1990.
BENT, Ian D. Analysis. The new Grove dictionary of music and musicians. Ed. Stanley
Sadie. London: Macmillan, 1980.
BERGSON, Henri. Durao e Simultaneidade. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
BERRY, Wallace. Structural Functions in Music. New York: Dover Publications, 1987.
BRELET, Gisle. Le temps musical. Essai dune esthtique nouvelle de la musique, PUF,
Paris, 1949.
BOULEZ, Pierre. A Msica Hoje. So Paulo: Perspectiva. 1986a.
___________. Sound, Word, Synthesis. In Orientations, London: Faber and Faber, 1986b.

149

CHILDS, Barney. Time and music: a composer's view. Perspectives of New Music, vol.
15, N.2, 1977. PP. 194-219.
___________. Citation, Metaphor, and Listening Time. Contemporary Music Review,
vol. 7, N. 2, 1993. PP. 59-78.
CLARKE, Eric F.; KRUMHANSL, Carol L. Perceiving Musical Time. Music Perception,
vol. 7, N. 3, 1990. PP. 213-252.
CORREA, Roberto. A Arte de Pontear Viola. Braslia: Edio do autor, 2000.
DESCRIVAN, Julio. Reflections on the Poetics of Time in Eletroacustic Music.
Contemporary Music Review, v.3, 1989. PP. 197-201.
DELEUZE, Gilles. Le Bergsonisme, Paris: PUF, 2008.
DREW, James. Information, Space and a New Time-Dialectic. Journal of Music Theory,
vol. 12, N. 1, 1968. PP. 86-103.
EMERY, Eric. Temps et Espace en Musique. Colloque J. S. Bach La Rethorique et le
Nombre Peyresq, 2000.
FERNEYHOUGH, Brian. The Tactility of Time. Perspectives of New Music, vol.31, N.1,
1993, PP. 20-30.
__________. Il Tempo Della Figura. Perspectives of New Music, v.31, N. 1, 1993b.
PP.10-19.
____________. Mnemosyne. London: Edition Peters, 1996.
FICHET, Laurent. Les Thories Scientifiques de la Musique. Paris: VRIN, 1996.
FINEBERG, Joshua. Guide to the Basic Concepts and Techniques of Spectral Music.
Contemporary Music Review, Abingdon, v. 19, 2 Fasc., 2000. PP. 81-113.
GARCA-VALENZUELA, Pablo. Temporal Forces in Electroacoustic Music. Beijing:
Electroacoustic Music Studies Network, 2006.

150

GRIFFITHS, Paul. Enciclopdia da Msica do Sculo XX. So Paulo: Martins Fontes,

1995.
_________. Modern Music and After. London: Oxford University Press, 1995b.
GRIMALDI, Nicolas. Ontologie du Temps: Communication et Excommunication, Paris:
PUF, 1993.
GRISEY, Grard. Devenir du Son. In: LELONG, Guy (Ed). crits, ou linvention de la
musique spectrale. Paris: ditions MF, 2008a. PP. 27-34.
____________. Tempus Ex Machina. In: LELONG, Guy (Ed.). crits, ou linvention de
la musique spectrale. Paris: ditions MF, 2008b. PP. 57-88.
____________. "[Rflexions sur le temps]." In: LELONG, Guy (Ed). crits, ou
l'invention de la musique spectrale, Paris: ditions MF, 2008c. PP. 39-44.
____________. Tempus ex Machina. Paris: Ricordi, 1979.
____________. Vortex Temporum. Paris: Ricordi, 1995.
____________. Did You Say Spectral?, Contemporary Music Review, Vol. 19, Part 3,
2000. PP. 1-3.
GUAPO, Milton P. de Pinho. Remedeia co que tem. Cuiab: Carlini & Caniato, 2010.
GUBERNIKOF, Carole. A Pretexto de Claude Debussy. Cadernos de Estudo-Anlise
Musical, So Paulo, v.8/9, 1996.
GUIGUE, Didier. Esttica da Sonoridade. So Paulo: Perspectiva, 2011.
HARVEY, Jonathan. Timepieces. London: Faber Music, 1987.
HARVEY, Jonathan. Music and Inspiration, edited by Michael Downes, Faber and
Faber, London, 1999b.

151

HATTEN, Robert. A Theory of Musical Gesture and its Application to Beethoven and
Schubert. In: Gritten, Anthony and Elaine King (Eds.). Music and Gesture. Alder shot:
As gate Publishing Limited, 2006.
HENRIQUE, Luis L. Acstica Musical. 2 ed. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian,
2007.
HERV, Jean-Luc. Dans le Vertige de la Dure. Paris: LHarmattan, 2001.
IVERSON, Paul Edward. Auditory Stream Segregation by Musical Timbre. Doctoral
Thesis, Cornell University, 1993.
KARKOSCHKA, Erhard. Composing Musical Time: Some Aspects and Possibilities. Ex
Tempore, vol. VII, N. 1, 1994. PP. 70-109.
KRAMER, Jonathan. Multiple and Non-Linear Time in Beethovens Opus 135.
Perspectives of New Music, Vol. 11, N. 2, 1973, PP. 122-145.
__________. Moment Form in Twentieth Century Music. The Musical Quarterly, v.64,
N.2, 1978. PP.177-194.
__________. The Time of Music. New York, London: Shirmer, 1988.
__________. Le temps musical, In Musiques. Une encyclopdie pour le XXI me. 2 Les
savoirs musicaux, Actes Sud/ Cit de la Musique, Arles, 2004. PP. 197-218.
__________. Postmodern Concepts of Musical Time. Indiana Theory Review, vol. 17, n.
2, 1996. PP. 21-62.
LOCHHEAD, Judy. Temporal Structure in Recent Music. Journal of Musicological
Research, vol. 6, n. 1-2, 1986. PP. 49-93.
LANGER, Susanne K. Feeling and Form. New York: Charles Scribners sons, 1953.
MANOURY, Philippe. The Arrow of Time. Contemporary Music Review, v.1, 1984,
PP.131-145.

152

MCADAMS, Stephen. Perspectives on the Contribution of Timbre to Musical Structure.

Computer Music Journal, Vol. 23, N. 3, 1999, PP. 85-102.
MENEZES BASTOS, R. J. de. A Musicolgica Kamayur. Para uma Antropologia da
Comunicao no Alto - Xingu. Braslia: Fundao Nacional do ndio, 1978.
MENEZES, Flo. A Acstica Musical em Palavras e Sons. Cotia: Ateli Editorial, 2004.
MESSIAEN, Olivier. Time. In: An English Translation of Olivier Messiaens Trait
de Rythme, de Couleur, et dOrnithologie, Volume 1. Trad. BAGGECH, Melody.
D.M.A. Thesis, University of Oklahoma, 1998. PP.14-42.
MEYER, Leonard. Music, The Arts, and Ideas: Patterns and Predictions in TwentiethCentury Culture. Chicago: The University of Chicago Press, 1994.
MEYER, Leonard. Explaining Music Essays and Explorations. Chicago: The University
of Chicago Press, 1973.
MOLES, Abraham. Teoria da Informao e Percepo Esttica. Trad. de Helena
Parente Cunha. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1969.
MORGAN, Robert. Anthology of Twentieth-Century Music. New York: Norton
Editions, 1992.
MOUNTAIN, Rosemary. Time and Texture: Lutoslawskis Concerto for Orchestra and
Ligetis Chamber Concerto. Ex Tempore, vol. VII, N. 1, 1994. PP. 129-190.
MOURA, Eli-Eri. A Criao de Estruturas Temporais em Nocturnales. Em Pauta 13,
2002. PP. 5-48.
_____________. Manipulaes do Tempo em Msica uma introduo. Trad. Pinheiro,
Wilson G. Revista Claves, N. 4, 2007. PP.66-90.
MURAIL, Tristan. After-thoughts. Contemporary Music Review, v. 19, 2000. PP. 5-9.
MURAIL, Tristan. Time and Again. Paris: Editions Henry Lemoine, 1999

153

PRESSING, Jeff. Relations Between Musical and Scientific Properties of Time.

Contemporary Music Review, vol. 7, 1993. PP. 105-122.
ROCHA, Ticiano A. C. ETERNO/IMEDIATO, para Orquestra de Cmara.
Desenvolvimento de Linguagem Composicional Visando Representaes de Dualidades
Temporais. Dissertao (Mestrado). Departamento de Msica, UFPB, Joo Pessoa. 2007.
ROWELL, Lewis. The Subconscious Language of Musical Time. Music Theory
Spectrum, vol. 1, 1979. PP. 96-106.
_________. Thinking about music. Amherst: The University of Massachusetts Press,
1983.
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentals of Musical Composition. Londres: Faber and
Faber, 1967.
SCHAEFFER, Pierre. Trait des objets Musicaux. Paris: Seuil, 1989.
SEINCMAN, Eduardo. Do Tempo Musical. So Paulo: Via Lettera, 2001.
SMALLEY, Dennis. Spectromorphology: explaning sound-shapes. Organised
Sound. Cambrige University, n.3, v.2, 1997. PP. 107-126.
STOCKHAUSEN, Karlheinz. ...How Time Passes..., Die Reihe 3, 1959. PP. 10-40.
SZAMOSI, Gza. The Twin Dimensions: Inventing Time and Space. New York:
McGraw-Hill, 1986.
TENNEY, James. Temporal Gestalt Perception in Music. Journal of Music Theory, vol.
24, n. 2, 1980. PP. 205-241.
VAGGIONE, Horacio (1993). Determinism and the false collective about models of time
in early computer-aided composition. Contemporary Music Review, Vol. 7, No 2.
Harwood Academic Publishers, p.91-104.
WELLMER, Albretcht. On Music and Language. Identity and Difference. Ghent: Leuven
University Press, 2004. PP. 71-131.

154

WHITTALL, Arnold. Jonathan Harvey, Paris: lHarmattan IRCAM, 2000.

XENAKIS, Iannis. Musiques Formelles. Paris: La Revue Musicale, 1963.
ZUBEN, Paulo. Ouvir o Som. So Paulo: Ateli Editorial, 2005.

155

156

Parte II
Partituras das obras originais

157

2013

for violoncello solo

Rudos Ponteados

to Cristina Dignart

Ticiano Rocha

Used accidents:

Bowing behind the bridge:

Bow directions are as performer sees fit.

Performance Notes:

Vc.

Vc.

Vc.

ff

ord.

>

n.V.

II

#
.. .
.

19
#

? # #

pp

III

fff

s. t.

s.V.

>

pp

pizz.

III

II
I

ff

II

#e e

arco

Ticiano Rocha

fff

s.p.

ord.

molto s. t.

# # #
#
#

ord.

#
#
3
>
m.V.

s. p.

>j s.V.
j
j

# #
JJ

#O

sul tasto

#O

> >
>
>
#
o ff

?6
8

#O
#O

sul pont.

e
e

e
15

>
#

? J

& e
#

#
ff

10

Violoncello

q = 78

Rudos Ponteados

to Cristina Dignart

II

54

mf

pp

s. p.

mf

>
p

pizz

s. t.

pp

pizz

arco

>
#

pp

ppp

s. p.

mf

ord.
n.V.

ppp

IV

#
J

ord.

# #

ord.

#
# #

# #

# #

flautando

pp

flautando

j
j
#

o
ff

#
#
#
J

arco

fp

Vc.

# #
? J J

ord.

46

39

.
. . # . . .
# #
# #
. . #.

pp

ff

31

?
#

25

Vc.

Vc.

Vc.

Vc.

Vc.

Vc.

Vc.

Vc.

Vc.

Vc.

s. t.

ord.

pp

j
#

s. p.

ord.

ff

ff

~~~~~~
~~~~~

~~~~

~~~~
# 2

J

J
j

s. p.

3 ff

s. t.

s. p.

ord.

ff

flautando

ord.

ppp

pp

always with pressure

ff

104

100

arco

# #

body tap

ff

s. p.

j j

6
6 6

j j 3
6 6 6 6 Y
6 6 6

# # #

# # # #
#

#
# #

#
#
n
#

#
#
#
#

##

# #

? #

detach

#
?

94

pizz.

~~~~~~~~

vibrato

# #
#

s. t.

s. t.

#
#
J

ord.

#
?

#
#

87

78

s. p.

66

e e e # e e
141
#

Vc.

#e e

s. p.

ff

3 e

fff

e e

ff

3 e

fff

e e #e e

e e

e
# e

##

fp

e e
e

E e
#e
O

#e e
##

#e

#
e
e
e
e
#

e
e

E
O

e
e

random harmonics

normal pressure

e e e
e

e
# e

##

#e e e e
e
##
J

E
O

expressivo

e e e

ff

molto s. t.

f
Y
fff
f
fff

#e #E

e e

s. p.

Y
Y

133

? Y

126

116

Vc.

Vc.

Vc.

.
iss
l
g

Vc.

Vc.

Vc.

Vc.

Vc.

ff

II

s. p.
#

ff

#
J

I
III

e e

fff

m.V.

s. t.

fff

mf

ord.

O j #

O3O OO OO

arco
s. t.

j
J

pizz.

arco

flautando
s.V.

III

ff

V.

ff

<n>

5
e
e
m.V.

ff

II

fp

e I
#e
ord.
e
pizz.
ord.

>
178 >
>
#

>
>

#
#

?
#

j
>
>

#

3
J

168

161

156

pp

e
148

3
?

e e e e e

e e

Vc.

Vc.

ord.

pp

ff

>

pp

> I
# #

# #

molto s. t.

III I
e

& e

II

. . .
186
#
? # #

183

Ticiano Rocha

Gros de Areia
for oboe, basson, viola de arame, violin and Contrabass

2014

Performance Notes

Used accidents.

Ritardando of indeterminate number of notes:

Acellerando of indeterminate number of notes:

Bowing with overpressure to produce a creaked sound:

Bowing behind the bridge:

Pattern repetition ad libitum for the specified duration.

Rhythmic pattern performed with body taps or key-slaps

Aeolian sounds (half-closed mouthpiece).

Aeolian sounds (closed mouthpiece).

Gradual change from a normal note to an aeolian sound and
returning to a normal note.

Gros de Areia
q =aprox. 77

Ticiano Rocha

4
Oboe & 4

# # .
3

pp

Bassoon

?4
4

n>.

pp
3

Viola de Arame

#
4
&4

pp

4
#

Violin & 4

?4
Contrabass
4

Vln. &
Cb.

ff

ppsubito
j
fi

&

Vla. de Ar.

pp

Ob. &

Bsn.

pp

ff

ff

ppsubito

#
J

Ob. &
Bsn.

Vla. de Ar.

&

Vln.

&

Cb.

b n.

Ob.

Bsn.

&

# o

key-slap

11

key-slap

key-slap

&

Vla. de Ar.

sul pont.

irregular accents
(> >
> > >)

sul tasto

e

Vln. &

Cb.

3
13

Ob. &
Bsn.

key-slap

&

Vla. de Ar.

ord.

e

Vln. &

Cb.

body taping (fingertips)

q =80
14

Ob. &
Bsn.

. . .

&

Vla. de Ar.

. n. .
ord.

Cb.

ff

b
.

Vln. &

>.

>

fff

4
15

Ob. &

b n # .

. b

f
Bsn.

?
. .

&

Vla. de Ar.

3

Vln. &
b

Cb.

Bsn.

&

Vla. de Ar.

n #

. .

b n #

. . .
>

. .

. .

Vln. &
Cb.

. .

.
b

. . b

.
. . . .

& <b>

16

Ob.

n b b

ff

.
>
f
. .
p

n n

b .
b .
.
3


Ob. &

f
Bsn.

b . . .

b>

? .
Cb.

Cb.

&

ppp

<> w

ppp

ff

ppp

nfij b

ff
Vln.

ppp

? <>
&

Vla. de Ar.

ppp

ppp

19
.
Ob. &

ppp

ppp

ff

Vln. &
<>

Bsn.

&

Vla. de Ar.

b>.

ff

o o o o o o o o

17

ppp

6
22

<#>

Ob. &
o

?

Bsn.

o
n

Vla. de Ar. & <b>

j
b b
#

<b>

Vln. &
o p
O
<>

?
Cb.

mf

mf

pizz.

pp

b J

mf

~w

~w

ff

25

Ob. &

Bsn.

&

Vla. de Ar.

Vln. &

Cb.

mf

#e
> n

<> ~
? <> w

pp

fij

ff

mf

e
3

b n

#
arco

mf

~w

pp

gliss.


Ob. &
Bsn.

<>

pp

pp

ff

n
3

&

# J

Vla. de Ar.

28

j
fi

pp

n #
p

Vln.

e

>

&

pizz

+ arco

#

fij

Cb.

IV

? <><>O

e e

III 0

mf

mf

E
O

e
J

f
30

3
<>
n
Ob. &
#

?
Bsn.

& n

n
J
Vln. &
3

Cb.

<>

mf

J
3

e E

O
p

E
O
f

f p
3

pp

. #

III

Vla. de Ar.

mp

mf

+
n
. n J
slap

32

Ob. &
mf

Bsn.

&

Vla. de Ar.

pp

+0

Vln. & <>

fij

III

Cb.

O
?

&

35

Bsn.

Vla. de Ar.

n e
b

b O

&

ff

Vln. & <>

Cb.

e E

mf

ppp

Ob. &

. #
mf

# .

37

Ob. &

fl.

&

Cb.

sul pont

ff

# #

ff

# #

ff

mf

#. .
n

# n

j
#

pp

ff

Vln. & <>w

?

pp

&

Vla. de Ar.

40

3 harsh sound

mf

Ob. &

Bsn.

pp

mf

<#> # #
#
Vln. &

3
Cb.

#z
?

Bsn.

Vla. de Ar.

mf

with key-slap

#
p

#
J

pizz

10
43

Bsn.

<>

ppp

Vln.

Cb.

&

Vla. de Ar.

fi

mf

#
mf

# #

arco
molto sul pont.

mf

pp
<#>
# fi
#
? J

Bsn.

&

Vln.

&

<#> #
? J
#
3

# # #

46

Vla. de Ar.

mp

pp

&

Ob. &

Cb.

Ob. &

# J

j
#

pp

#
ppp

pp

pp

11
50

Ob. &

? <>

&

Vla. de Ar.

j
fi

#
#

Bsn.

pp

Vln. &

sul pont.

<> #
f

Cb.

?
<#>

ppp

II

e
n

E
O

#
J

#
#

sul pont.

E
O

#
o

ppp

53

Ob. &
Bsn.

#
?
3

ppp

# n # n

ff

&

Vla. de Ar.

mp

Vln. &
Cb.

#
?
3

ff

ord

#n n #
ff

12
55

Ob. &
Bsn.

ppp

J J
#

3
3

n
#

fi

ff

fi

#
5

ff

Vln. &
Cb.

fi

&

Vla. de Ar.

j 3

# #
Ob. &
58

pp

Bsn.

?
# #
## ##

&

Vla. de Ar.

## n
Vln. &

Cb.

ff

pp

pp

13
60

#
Ob. &

ppp

Bsn.

#
#
& #

Vla. de Ar.

sul tasto
3

f
sul tasto

Vln. &
Cb.

j
# fi

62
<> n #

Ob. &

#
5

Bsn.

j
fi

#.
J

.
# . n #
n
n

pp
Vla. de Ar.

&

Vln.

&

Cb.

14

#
Ob. &

64

Bsn.

#
# n J
3

Vln. &

<#>

pp

mf

#
n
n

J #
J

3 pp
3
o
mf

67

o o o

+
n

b #j

ord.

Ob. &

aeolian sound

&

Vla. de Ar.

Bsn.

pp

pp

Cb.

# #

ppp

n b
#

J
ord.

&

Vla. de Ar.

Vln.

Cb.

& <#> n

15
70

Vln.

Cb.

P.M.

#

73

Vln. &

pp

n#n
pizz.

pizz.

#
#

o f
p 5

p f

& n
n

Vla. de Ar.

Cb.

&

Ob. &
Bsn.

&

Vla. de Ar.

Bsn.

Ob. &

16

Vla. de Ar. & n

Vln. &
Cb.

# #n

sffz

Bsn.

75

Ob. &

key-slap

arco

arco

sffz

77

Ob. &
Bsn.

Vla. de Ar.

Vln.

Cb.

& ##

<>
&

#
##

##
n
O

17
79

Ob. &

?
&

Vla. de Ar.

Bsn.

key-slap

Vln. &

Cb.

sul pont.

ff

key-slap

80

Ob. &
Bsn.

. .
. #

with plectrum
left hand muting

Vla. de Ar.

&

~w
Vln. &
#
?
Cb.

~w

J
3

>.

18
82

semi aeolian sound

Ob. &
Bsn.

.
?

#$

Vln. &

&

Vla. de Ar.

Cb.

nO

pp

bb

~w

~w

&

85

Ob. &

#
f

Bsn.

Vla. de Ar.

?
#
&

# #

J
3

Vln. &
sul pont.
I

Cb.

& n ~
p

II

#
. . . .

%
n~

%
~

Ob. &
87

.
.

Bsn.

Vla. de Ar.

&

&

n~

<#> #

J
Ob. &

89

Bsn.

o o

&

&

E
O

E
O

II

%
~

%
~
b
ppp 3

#
3

<#> #

J
Vln. &

Cb.

A.H.

Vla. de Ar.

. . #. .

Vln. &

# o o o o o o o

Cb.

# 19

ppp

o # o o o o o
J #
b

3
n
3
p

sul tasto

# #
ppp

#sul tasto

ppp

#

#

20
93

Ob. & <>w

Bsn.

? <>w

Vla. de Ar.

&

Vln.

&

Cb.

IV

O
I

? <#>w

97

<#> w

Ob. &
Bsn.

. n
.
.
.

? <>

&

Vla. de Ar.

Vln.

&

ord.

<#>

.
.
#

arco

Cb.

.
.
3

? <#>

ff

21

n. .

Ob. &
98

&

?
Bsn.
. .

Vla. de Ar.

b n # .

. b
#

3

. . .

n b

Vln. &

Cb.

. . .
b

<>

ff

b
n n b

99

Ob. & <b>

Bsn.

? b

&

Vla. de Ar.

pp

Cb.

&

b


b

b
b

n
J
3

mf

Vln.

ff

22

100
n n b . b .
Ob. &
3

Bsn.

?
&

Vla. de Ar.

#o
J
o

Cb.

ff

#
J

b .

Ob.

. .

&

Bsn.

?
<>
&

Vla. de Ar.

Vln. &

? <>

n b

f
Cb.

ff

ff

b b

ff

mf

101

Vln. &
?

b
b

ff

 b
Ob. &
102

Bsn.

<>

.
#

ff

P.M.

Vln. &

&

Vla. de Ar.

b

3

Cb.

103

Ob. &
Bsn.

&

Vln. &
Cb.

? <#>
P.M.

Vla. de Ar.

j
#

23

24
104

Ob. &
Bsn.

&

Vla. de Ar.

mf

>
3

. . . .

. . .

>
.

<> >

mf p

#
#

molto s.t.

.
. . . . .

Vln. &

. . . . .

Cb.

&

Vla. de Ar.

mf p

. . . . .

mf p

>

<>
b

105 . . . . . .
n

Ob. &

Bsn.

. . . . . . . .

# #
<#> #

Vln. &
Cb.

. . .

25
107

Ob. &
Bsn.

? <>

con sord.

w
o

&

Vln. &

Vla. de Ar.

Cb.

<> w

112

Ob.

Bsn.

&

Vln.

&

n.V.
con sord.

# # # n .

j
#
3

j
b

n.V.
molto sul tasto

w
pp

nV

Cb.

pp

? <>w
&

Vla. de Ar.

sul pont.

26
115

Bsn.

<b>

&

Vla. de Ar.

w
o
f

senza sord.

Ob. & <#>w

n.V.

P.M.

b b

# n

<>

Vln. &
J
3

Cb.

<>

Bsn.

&

?
&

Vla. de Ar.

<b>
Vln. &
J

b
J

con sord.

pp

n#

ff

Cb.

118

Ob.

arco

n
J

ord
pizz.

#
3

ff

ff

27
121

Ob. &
R

Bsn.

? #

& #

>

w
Vln. &

Cb.

Vla. de Ar.

&

Cb.

pp

j w

sul pont.

~w

# #
# #

of

Vln. &
O
?

.
#

# #

#
Ob. & #
?

pp

124

Bsn.

Vla. de Ar.

#
o

28
127

<>
n
#

Ob. &
#

Bsn.

&

Vla. de Ar.

Vln.

<#>
o

#
&
o
3

?
wo

130

Ob. &

&

Bsn.

Vla. de Ar.

wo

p
Vln.

Cb.

&

#n
J
3

# . # #
.

#
#

wo

wo

o
ppp

~w

o
n

mf

ppp

III

o o o o o o

mf

~w

o
>
n

ppp

wo

3
o

ppp

~w

ff

Cb.

 o o

Ob. &
133

ppp

wo

&

J
3

3
n

3
#
J

Vln. & ~

Cb.

f
3

Vla. de Ar.

29

wo

Bsn.

wo

wo

III

mp

~w

ppp

~w

~w
f

ppp

136 o
w
Ob. &

wo

wo

wo

wo

wo

o bisbigliando
o
wo
J

wo

wo

wo

wo

mf

ppp

ppp

Bsn.

ppp

Vla. de Ar. &

O
Vln. &
mf

Cb.

~w

~w

~
~

ff

~
O

pV.

~w

~w

~w

pp

30
142

Ob. &
Bsn.

p.V.

wo

wo

wo

o o o o o o o

wo

&

Vla. de Ar.

mV.

j
& O

~w

~w

~w

Vln.

Cb.

145 o

Ob. &

Bsn.

wo

wo

wo

wo

wo

wo

wo

&

Vla. de Ar.

flautando
m.V. (losing the pitch)

Vln.

Cb.

& O

~w

~w

~w

~w

2014

for pierrot ensemble, percussion and electronics

Augeo

Ticiano Rocha

Aeolian sounds (closed mouthpiece).

Aeolian sounds (half-closed mouthpiece).

Bowing behind the bridge:

Bowing with overpressure to produce a creaked sound:

Acellerando of indeterminate number of notes:

Ritardando of indeterminate number of notes:

Quarter-tone accidents

Augeo

of

or

imprecise

Fast sounds with indeterminate

pitch.

indeterminate pitch sounds

long
sounds
duration

Short sounds

Tape notation to be used as reference.

Damp
strings
with
right
left hand inside the piano.

Inside the piano, scraping one

string with plectrum.

?7
8

?7
8

II

e
e

#e

&

e = 140

woodblocks

#IIIe

ff

Ticiano Rocha

III

ff

e #e

n O

ff

O
I

#
5

pp

1
#

pp

pp

# #
#
#
#n

#
# n#
#
3

slap tongue

Augeo

# #

n n
#
#

#e
#e

7 Oe
#
Violin & 8
#

f
?
7
Violoncello
8
ff
#
3

7
n
Tape 8
#
#

Piano

Percussion

/ 78

7
Clarinet in Bb & 8

7
Flute & 8

0.0"

e = 140

Tape

Vc.

? <>

Vln. &

Pno.

&

#
Cl. &

Fl. &

Perc.

66
66

mf

fff

fi

frull.

mV.

>
J #

sul tasto

pp

pizz.

J #
>

arco

pizz.

ff

-~~~~~~~~~~~~~~~~~~

.
.
f -~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

>.
#

>
f

>

11 1 1 1 1 1
1
1 1 1

8.9"

ff

.
#

aeolian sound
(closed mouthpiece)

Tape

Vc.

sul pont.

ff

&

Vln. & #

Pno.

Perc.

&

&

Cl.

<#>
6 6 6
Fl. &

20.9"

arco

p 3

#
ff

n #
n

# #

& # J
o
3

3
#

Tape

Vc.

# #

&

pizz.

mp

mp

fifififi

aeolian sound

8 *

J
arco

# #

j
.
p

# # p.V.
O
Vln. &

&

Perc.

Pno.

&

12
# n
Fl. &

Cl.

32.9"

mp

8 8 *

aeolian sound
3

Tape

Vc.

Vln.

Pno.

Perc.

Cl.

&

&

&

Fl. &

19

53.9"

66
6

aeolian sound
(half closed)

))
))
))

pizz.

66
66
66
f

pp

sul pont.

f arco

pizz.

66
66
66

mp

pizz.

mp

pizz.

mp

mp

mp

mp

Tape

Vc.

Vln. &

?
<>

sos.

#eeee
#e

silently depress it

&

Pno.

Perc.

&

&

Fl.

31

1'29.9"

Cl.

pizz.

pizz.

66
6

arco

o
3

J
o

J
o

Tape

Vc.

j
6 6 )

aeolian sound

#
J

fi

? fij b #
n nb

Vln. &

Pno.

#n
#

Perc.

& b

&

Cl.

Fl. &

41

1'59.9"

fi

To Vib.

66
6
J

j
b

b b
J

n J

j
66 b
66 n

Tape

Vc.

Vln.

Pno.

&

>
p

>

>

pizz.

b
b nb

Vibraphone

&

&

Perc.

fi

&

Fl. &

47

2'17.9"

Cl.

38

38

mp

38

38

mp

b
38

>
38

mp

38 >
mp
>
38

28

28

28

28

2
8

28

28

28

.
78 # ' #. n
' '
#
'
'

ff
.
3
p
78

arco

78

78

mf

b b
78

>

78 >
mp

mf

>
78 >
f
mf
>
>
78

Tape

78

78

sos.

78 b ee
ee

38

38

38

28

28

28

38

38

38

3
8

mf

arco

28

28

+
28

28

.
. . b
38 28
3

sul pont.

ff

ff

ff

2
8 & 78

? 28
Vc.
<#>

78

b
78

? 28

2
&8

>

78

78

2
Vln. & 8

Pno.

Vib.

2
&8

52
2 >
Fl. & 8
>
2
Cl. & 8

2'31.2"

38

38

38

38

38

38

38

b 38

78

78

78

78

78

78

78

78

59

Tape

78

?7
Vc.
8 b

?7
8

7
& 8

& 78

7
Vln. & 8

Pno.

Vib.

7
Cl. & 8
b

7
Fl. & 8

10

2'40.2"

28

28

28

28

sul pont. - + - - -+n - - o

b

28
o
3
3

b
28

.
2

8 . b n
.

o
mp
3
3

b 28

f
p

n . .
n

85

58

85

85

85

85

85

85

b

pizz.

78

&

7
J 8

pizz.

78

78

b
78

78

78

78

j
b

j
b

?
Vc.

Tape

sul tasto

b
b

b
arco

n
J

gliss.

b b
b

b
n

b ?
b

&
b

arco

b
J b

&
b

b

&
J

&

b6

aeolian sound (full closed)

Vln. &

Pno.

Vib.

Cl.

Fl. &

64

2'50.1"

. b .

. .

b . .
3

11

67

Tape

Vc.

Vln. &

&

Pno.

Vib.

To Perc.

&

b n b

n
#

b
b

b .
Cl. &

Fl. &

12

2'59.1"

nO

&

pp

Percussion

frul

ff

&

?
Vc.

Tape

ff

ff

ff

ff

arco

b

arco

YY

b . . . . . . . .

3
o

>

pp

YY

b
&

Vln. &

Pno.

ff

ff

>>

b >>

Cl. &

Perc.

Fl. &

73

3'17.1"

ff

13

77

Tape

Vc.

Vln.

Pno.

Perc.

& J

&

&

/
o

pp

b gg gg gg b gg gg gg gg gg gg
>
pp >

right hand mutting the strings

3
3

1>1 1> 1 1

o
ff
b
Cl. &

Fl. &

14

3'29.1"

. .

o
3
f

6:4e..

Tape

Vc.

&

ff

b>

. . b . .

&

Vln. &

Pno.

Perc.

Cl. &

Fl. &

81

3'41.1"

pp

3
3
3 o

o
ff

b b
J
o

&

Vibraphone

15

half closed

85

ff

&

Tape

? b
Vc.

Vln. &

Pno.

Vib.

&

pp

ff

Cl. &

4 4 4 4 4 4 4
Fl. &

16

3'53.1"

YY

ff

&

R
f

ff

ff

. . .

b >

ff

#
J

. . . . .

frull.

>

3
o
ff frul

. . . . . .
. .
o
ff

. . . . .

? j
#

&

&

Tape

Vc.

&

> . . . .

Vln. &

Pno.

Vib.

Fl. &

89

>
3

# #
J

b . . .

>

. . .
J

>

. .

17

b . . . .

. . . .
>
3

. . .
3

. . .
3

>
3
. . .

b > b

>

j
b >

>
b b . . . .
3

>

Cl. &

J
b . . .

4'05.1"

92

&

&

Tape

&

Vc.

r
#

. . . . .

b
J

o ff

j
4

aeolian sounds (half closed)

ppp

. . .

. .

. . . .
b >

. .
b .

. . 3
Vln. &

5
3
.. .

Pno.

Vib.

Cl. &

18

>

Fl. & . . .

4'14.1"

op

Tape

Vc.

Vln.

Pno.

Vib.

Cl.

&

&

? # n

&

&

&

4
Fl. &

96

4'26.1"

&

gliss.

#
#

##

nV.

/
pp

Percussion

nV.

o
j

o
nV.sempre

nV. sempre
sul pont.

o
nV.
sempre

nV. sempre

19

103

Tape

Vc.

&

Vln. &

&

Pno.

Perc.

&

Cl.

Fl. &

20

4'47.1"

mf

ff

o o

oo

oo

oo

mp

ff

sul tasto

sul tasto
J

left hand mute

ff

7 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
j

<>

&

Tape

&

Vln. &

Vc.

j
#
o o

ff

ff
f
sul pont.

sul pont.

bow

? ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Perc.

Pno.

&

Cl.

Fl. &

113

5'17.1"

mf

o o

mf

s.t.

j
#

7 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
j

s.p.
R

r
#

21

120

<>

&

Tape

&

Vln. &

Vc.

aeolian sound

ff

r
6

s.t.

s.p.

mf

o
#

s.t.

mf

sub tone

closed mouthpiece

? ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Perc.

Pno.

&

Cl.

Fl. &

22

5'38.1"

bow

s.p.

6J

ff o

aeolian sound

s.p.

ff

J
o o

7 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

closed
mouthpiece

<>

&

Tape

&

Vln. &

Vc.

s.t.

? ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Perc.

Pno.

&

normal sound

Cl.

Fl. &

128

6'02.1"

#n#

aeolian sound

ff

ff

ff

23

closed mouthpiece

134

Tape

Vc.

inside the piano

plectrum with muting

&

s.p.

mf

g g g
g
g
?
g
g
g g g g

&

&

Vln. &

Pno.

Perc.

Cl.

Fl. &

24

6'20.1"

g g g
g
g g g

7"

ff

ff

7"

7"

7"

triangle

7"

6'26.1"

Ticiano Rocha

Simultim Sidus
for symphonic orchestra

2014

Score in C

Duration: 12 minutes

Instrumentation
2 flutes (1st doubling piccolo)
2 oboes
clarinet in Bb
bass clarinet in Bb
2 bassoons
2 horns
2 trumpets
2 tenor trombones
tuba
percussion (2 players):
vibraphone, xylophone, 4 tom-toms, 5 wood blocks,
bass drum, suspended cymbal, tam tam and timpani
piano
strings (6,6,4,4,2)

Performance Notes

Used accidents

Ritardando of indeterminate number of notes

Acellerando of indeterminate number of notes

Bowing with overpressure to produce a creaked sound

Bowing behind the bridge

Tremolo of artificial harmonic and a stopped note

Pattern repetition ad libitum for the specified duration

Aeolian sounds (half-closed mouthpiece)

Aeolian sounds (closed mouthpiece)

Gradual change from a normal note to an aeolian sound and
returning to a normal note

Simultim Sidus
q=118

Flute 1

&
&

Flute 2

mf

w
w
w
&
#w
&

Oboe 1

Oboe 2

Flt.

pp

Clarinet in Bb

Flt.
& w

? w

pp
?

pp

Split tone

Bass Clarinet
in Bb
Bassoon 1

Bassoon 2

mf

Horn in F 1 &

ff

mf

#
n
+

psubito

Trumpet in C 1

&

Trombone 2

Piano

ff

&

Xylophone

&

&

ff

5
5
5
A5

#

p
#

ff
#
5
5
n

#
#

ff

alla
corda

pp

pp

#
n

53

pp

#
#

Tam-tam

To T.-t.

5
5
n
n # n # n # n #

ff pp

senza sord.

pp

mp

ff

mp

A
#

ff

pp

Vibraphone

w
o
#w

pp

psubito

pp

sord.

?
Timpani

Percussion 1 /
Tuba

Percussion 2

Trombone 1

p
Flt.

#w

mf

Flt.

ff

ff

+
n

ff

&

pp

&

n+
J

Horn in F 2

Trumpet in C 2

ff

ff

+ + +

#
3

slap tongue

g G
mf

3 scraping

Violin I-1 &

&

&

Violin I-4

&

Violin I-5

&

Violin I-6

&

Violin I-2

mf

Violin II-1

&

Violin II-2

&

Violin II-3

&

Violin II-4

mf

ff

pp

ff

w
w

alla corda

mf
Violin I-3

ff

o3

fij
n

mp

mp

mp

detach

fij
n mf

II

ww

ww

ww

pp

&

Violin II-5

&

Violin II-6

&

Viola 1

#w

pp

o
sul pont.

w
mf

Viola 3

Viola 4

Violoncello 1

ff

Violoncello 2

Violoncello 3

Violoncello 4

Contrabass 1

Contrabass 2

ord.

sul pont.
n
n

sul pont.

n
3

ff

j
n

ord.

mf

n
3

pp

sul pont.

ff

ff

Viola 2

sul pont.

mp

2
11

&

Hn. 1

Vln. I-1

&

&

Vln. I-5

ff

n
# # #

# #

ff

ff

ff

#
#

Vln. II-6

<>w

&

pizz.

Cb. 2

ff

pizz.

arco
sul pont

j
#

<> w

<#> w

mp

>
pizz.

## n

o
s.V.

o

#
f

gliss.

n #

gliss.

>
ff

>

ff

b
ff

ff

n
#
#
# # n # #

# #
3

w~
n>

# #
n
#>

n#

w~

w~

#
ff

>
J

ff

ff

ff

s.V.

mf

n#
##

s.V.

ff

s.V.
sul pont

s.V.

arco 3

o f
n##
#

mf

ord.

ff

<> w

arco
s.V.

mf

s.V.

mf

s.V.

&

Cb. 1

ww

Vc. 4

ff

mf

ww

Vc. 3

&

Vc. 2

mf

Vc. 1

Vla. 4

mf

<>ww

Vla. 3

Vla. 2

&

&

Vla. 1

s.V.

Vln. II-5

ff

&

Vln. II-3

ff

ff

ff

Vln. II-2

ff

Xylophone

To Xyl.

ff

#
ff

ff

ff

w
p

mf

#
> ## n #
mf

#
# #
#

mf

j
#

s.V.

#w

w
o

ff

gliss.

&

&

Vln. II-1

&

Vln. I-6

<>w
&

Vln. I-4

&

s.V.
p

j
#
3

Vln. I-3

# fij

mf

&

s.V.

gliss.

&

Vln. I-2

ff

&

Tbn. 1

Pno.

&

C Tpt. 2

T.-t.

&

C Tpt. 1

Vib.

<#>w

&

Hn. 2

Tbn. 2

&

Bsn. 1

p
s.V.

B. Cl.

Bsn. 2

ff

ff

#
ff

#
ff

Cl.

ff

s.V.

Ob. 2

Ob. 1

&

Fl. 2

Fl. 1

17

Fl. 1 & <#>

&

Fl. 2

ff

&

Ob. 1

mf

ff

<#>w

ff pp

mf

C Tpt. 1

Tbn. 1

Vib.

Xyl.

Vln. I-1

soft mallets

&

pp

&
&

Vln. I-4

&

Vln. I-5

&

Vln. I-6

##n

ff

mf

n #
#
#

n n #
# # #

#n

n #
# # #
3

pizz.

3
3
3
3
3
#. .
n. . . .
n . #
.

.
. . . #. .
# . . . n n.
3
.
3
.

&

#
#

w~

w~

w~

col legno tratto

p
col legno tratto

col legno tratto

col legno tratto

#
#

#
#

pizz.

col legno tratto

col legno tratto

&

Vln. II-6

col legno tratto

p
col legno tratto

Vla. 1

Vla. 2

B <> ~
<> w
B

II

Vla. 3

ff

Vla. 4

Slowly increasing vibrato

w~

Slowly increasing vibrato

~
o

Vc. 1

w~

pizz.

ff

pizz.

ff

w~

#

pizz.

ff

II

ff

pp

Vc. 2

Vc. 3

III
II pizz.

ff

n#

p
col legno tratto

#
###

p
col legno tratto

##

#
#
o n

pizz.

# #

ff

Vln. II-5

#
#

ff

&

col legno tratto

#
#

Vln. II-4

#
#

&

Vln. II-3

# #
# #

n
#. n. #. . . . # . #.
.
.
.

&

nn
# n n # n# #
# n

ff

Vln. II-2

#
ff

#
#

col legno tratto

. # #. # . . . . . .
.
.
3

3
3
3
3
# #
n # # # #
n #
# #
#

.
pp

# # #

#
# #
n

#n

&

pizz.

Vln. II-1

sul tasto

mf

#
& n#
#

Vln. I-3

# # #

ff

Vln. I-2

&

pp

# n

##

ff

&

Pno.

mf

ff

&

Bsn. 2

mf

ff

&

Cl.

&

Ob. 2

III
II

pizz.
ff

4
24

Fl. 1

&

&

&

Ob. 2

n #

# # #

&

mf

#.

n .

#.

mf

Tba.

## # #
3

Xyl.

Vln. I-1

mf

ff

? n

&

#n

# # #
&

#
n

# #

? ##

n#n

# #

w
#.
#.
3

# #
3 o
#

>

Vln. I-6

&

ff

Vln. II-4

&

Vln. II-5

&

mf

ff
ord.

mf

ff
3

ff

ord.

mf

o
o

mf

#
#

f
pizz.

n # ##
n

n # ##
n

f
pizz.

#
n #
3

##

##

#
n #
arco

##
n n #

n # ##
n

Vla. 1

##

#
n #

pp

? w

Vc. 1

Vc. 2

Vc. 3

? w

arco

Cb. 1

pp

pp

arco

arco

arco

arco

arco

arco

pp

B # #

ff

Vla. 4

mf

B # #

Vla. 3

n #

n>

n # ##
n

&

Vln. II-6

nw
B

##
n n #

pizz.

ord.

&

mf

ord.

f
pizz.

ff

#
#

Vln. II-2

&

&

ord.

Vln. I-5

pizz.

&

# #

&

Vln. II-1

. #
.
f

n #
#

#
# #

pizz.

ord.

Vla. 2

ppp

#w
&

Vln. II-3

# # n

Vln. I-4

#
### ##

mf

&

Vln. I-2

pp

& ##

Pno.

&

con sord.

&

mf

ff

&

C Tpt. 2

C Tpt. 1

ff

&

Hn. 2

Hn. 1

# 3
p

Bsn. 2

Bsn. 1

##

mf

B. Cl.

ff
Cl.

#.

&

Ob. 1

Slowly increasing vibrato

Fl. 2

30

Fl. 1 &
&

Fl. 2

Ob. 1

Ob. 2

<>w

&

&

B. Cl.

Bsn. 2

Hn. 1

&

&

3 ppp

##

# #
# #

#
6

w
o

ff

f
Cl.

w
o

mp

&

C Tpt. 2

Tbn. 2

Xyl.

Pno.

Vln. I-1

# # # n
# #

# #

# #

n
&

& n

Vln. II-1

Vln. II-2

Vln. II-3

&

&

&

n
&

Vln. II-5

&

Vln. II-6

Vla. 1

Vla. 2

n
&

n
&

Vln. II-4

<>

Cb. 2

.
.
. n. .

ff

. .

. .
n. . . . .

ff

ppp

ord.

f ord.

n#
##

pizz.

w
o

n#
##

&

# #

w
mf

n n

?
n

. .
3

. #. #. . n. . #. . . . . . n. . #. n
#. . .
n
. . . .

ff

w
o

. . #. .
.
#. .

n
n

pizz.

ff

. n.

#w
o

. .

? w

ff

Cb. 1

n
ff

ppp

ff

Vc. 2

n . #.
.
# # . . . .
. .

? w

Vc. 1

#
#

Vln. I-6

fff

&

Vln. I-5

<#>w
&

Vln. I-4

#
#

n
# n #
n n

ff

& n

Vln. I-3

#w

&

&

Vln. I-2

&

C Tpt. 1

w
o

&

Hn. 2

Fl. 1

35


n

&
n

&

Fl. 2

&

Ob. 1

n n

&

Ob. 2

ppp

&

Cl.

Bsn. 2

Hn. 2

& w

ff

n
3

ff

ff

ff

ff

3
n
## 3 #

# #n
Xyl. & #
#
# n #

#
n 3
3

&

&

arco

Vln. I-1

Vln. I-2

&

Vln. I-3

&

J
o

Vln. I-4

&

&

#

# n

#
5

j

o

Vln. II-1

& <#>w

& w

& <>

Vln. II-2

ppp

& <>

Vln. II-3

arco
sul pont.

&

Vln. II-5

&

pizz.

f
pizz.

Vla. 3

Vla. 4

Vc. 1

sul tasto s.p.

fp

s.t.

simile

fp

sul pont.

fp

#
3

w
n
J

sul tasto s.p.

#
#

s.t.

fp

n
3

#
fp

n #

n #

fp

#
3

j

o

fp

fp

fp

fp

fp

fp

n
3

Vc. 3

Vc. 4

Cb. 2

? w

O
J
o
arco
O
J
o
arco

~w

~w

~w

~w

~w

ff

~w

fp

fp

~w

~w

n
J

Vc. 2

n
fp

fp

fp

3 fp

fp

w
w
#

# n
n #

arco

ff

3


n

n
J

fp

#
#

fp

ff

pizz.

simile

fp

ff

fp

Vla. 2

ppp

Vla. 1

ff

n n

fp

Vln. II-6

pizz.

n n

w
3

n

Vln. I-6

fff

Sost. Ped.

# #
#

b)))
)

press it silently

j

o

Vln. I-5

ff

n
ff

<#> w

?
Timp.

Pno.

ppp

Tbn. 2

& <>

Tbn. 1

f
C Tpt. 1

ff

? w

& n

Hn. 1

B. Cl.

n
J

w
Fl. 1 &

42

&

Cl.

Bsn. 1

Perc.

Pno.

Vln. I-1

ff

pp

&

senza sord.

pp

&

#
mf

& w

& w

& <>w

&

mf

&

arco

sul pont.

n
n
o

pp

&

&

B w

n
J

ord.

pp

Vc. 2

Vc. 3

? ~w

~w

~w

ff
O

~w

ff

&

ff

#
ff

o
o
o
o
o

# #

# #
n
#
#
3

87
o

87
o

78

78
n

78
o
78

78

sul tasto

ff

78

78

78

78

78

78

78

78

78

78

78

~w

78

78
o
78

~w

ff

~w

arco

78
o

ff

~w

~
? w

ff

Vc. 1

sul pont.

Vc. 4

n n #
#
B # #
3
n #
3
# # n
B #

Vla. 4

B #

Vla. 3

arco
sul pont.

&

Vla. 2

arco
sul pont.

&

Vla. 1

gliss.

pp

&

Vln. II-6

&

Vln. II-5

78
o

78

&

78
o
78

#
o

ff

Vln. II-3

pp

Vln. II-2

78

Vln. II-1

78

Vln. I-6

78

Vln. I-5

Vln. I-4

78
o

Vln. I-3

78

Vibraphone

78

78

ff

n
3
3

78
o
78
o

pp

78

ff

?
w

Vln. I-2

78

pp

Cb. 1

ff

pp

ff

ff

& w

pp

Tbn. 1

78
o

&

C Tpt. 2

C Tpt. 1

Timp.

o o

&

Hn. 2

Tba.

B. Cl.

Hn. 1

& w

Ob. 2

Bsn. 2

& w

Ob. 1

pp

&

Fl. 2

8
54

Fl. 1

Fl. 2

4
&4

4
&4 w

Ob. 1

& 44

Ob. 2

& 44

Cl.

piccolo

& 44

Bsn. 1

?4
4
?4
4

w
o

Tbn. 1

Tbn. 2

?4
4

? 4<#>w
4

Timp.

Xyl.

Pno.

Vln. I-1

Vln. I-2

Vln. I-3

Vln. I-4

Vln. I-5

Vln. II-1

Vln. II-2

Vln. II-3

Vla. 1

4
&4
& 44
& 44

ff

&

sul tasto

w
o

Cb. 1

Cb. 2

?4
4

?4
4

fff

w
mf

sul pont.

mf

#
f arco

sul pont.

sul tasto

p
ff
j

#

mp


mp

sub tone

mp

mp

mp

mp

# #

mp

mp

mp

w
w

j3



##

ff

w
w
w

ff

sul tasto

sul tasto

ff

ff

ff

w
w

ff

ff

o

o
w

J

3

mp

fff
pizz.
3

mp
arco

J

fff
mp arco
pizz.

3

J

fff

pizz.

ffff
pizz.

ffff
pizz.

ff

ff

ffff

ffff

ffff

fff

mp

fff

3
J

fff

sul pont.

o
fff

ord.

ord.

J


3
fff

ff

o

o

#
p
ff
j
n#

# #

mp

n#
#

sul pont.

mp

w
o

mp

ff

mp

ff

sul pont.

w
o

mp

mp

sul pont.

mp

fff

sul pont.

B 44

?4
4

Repeat ignoring the conductor and gradually rit. untill 80 bpm

B 44

?4
4

nw
ww

Vc. 4

mf

sul tasto

& 44 <>w

?4
4

ff

w
o

& 44 w

B 44 w

Vc. 3

ff

mf

sul tasto

& 44 w

w
o
sul tasto

& 44 w
o
Repeat ignoring the conductor and gradually rit. untill 80 bpm
& 44

?4
4

mp

j3

#

n
# #j #

Vla. 3

Vc. 2

B 44

Vc. 1

Vla. 2

Vla. 4

& 44

o
n

?4
4

Vln. II-5

& 44

& 44

o

o

ff

Repeat ignoring the conductor and gradually rit. untill 80 bpm

4
& 4

Vln. II-4

4 Repeat ignoring the conductor and gradually rit. until 80 bpm

Hn. 1 & 4
4
w
Hn. 2 & 4
w
o

w
w
4

C Tpt. 1 & 4
o
p
4

C Tpt. 2 & 4

? 4
4
4
Vib. & 4

w
o

?4
4

?4
4

Tba.

B. Cl.

Bsn. 2

w
o

q=80
63

Fl. 1 &

aeolian sound

66

&

Fl. 2

Ob. 1

Cl.

&

&

w
o

Bsn. 1

&

Hn. 2

&

C Tpt. 1

C Tpt. 2

Tbn. 1

ff
j

fi b

ff

sub tone

w
o

split tone

#
J

ff

<#>

3
j3


#

b
3

#
o

ppp

fff

To Cym.

#
ff

pizz.

&

&

& <>w

Vln. I-6

split tone

&

Y
o

ff

ff

Vln. I-5

split tone

sub tone

<#> #n
& <#>##

Vln. I-2

aeolian sound

ff

ppp

&

mf

Xyl.

Vln. I-1

&

&

Pno.

<> Y

Vib.

&

ppp

Hn. 1

ppp

B. Cl.

6
o

ff

ff

pizz.

Vln. II-1

w
o

ff

pizz.

&

&

&

&

ff

pizz.
Vln. II-2

ff

pizz.
Vln. II-3

Vln. II-4

ff

arco

ff
arco

&

Vln. II-5

ff

&

Vln. II-6

sul pont.

Vla. 1

mp sul pont.
arco
Vc. 1

mp

j
w

sul tasto

w
o

ff

arco

ff

mf

mf

mf

#
o

10

76

Fl. 1

&

ff

&

Fl. 2

&

ff

&

Ob. 2

&

Cl.

Bsn. 2

Hn. 1

<b> w

Tbn. 1

Vib.

Vln. I-1

.
b . .

sub tone

Y
o

.
#
o

. #
f

ff

ff

&

split tone

ff

Vln. II-4

w
pp
multiphonics

o
3

pp

ff

ff K

pp

pp

con sord.

ff

bow on cymbal

ff

# n
#
n

ff

pp

w
o

mp

&

&

&

fij

ff

ff

&

&

pp

&

&

b # b
ff 3

pp

pp

ff

col legno tratto

arco

w
pp

col legno tratto

arco

3o

pizz.

col legno tratto

arco

sul tasto

solo

col legno tratto

arco

Vln. II-2

Vln. II-1

pp

ff

3 senza sord.

pizz.

Vln. I-5

Frull.

pizz.

Vln. I-4

o
o

f K

ff

Vln. I-3

pp

pp

mp

&

Vln. I-2

oo

pp

& <#>w

&

C Tpt. 2

3 mf

mp

ff

B. Cl.

w
pp

ff

Ob. 1

mp

ff

pp

solo

Vla. 1

Vla. 3

Vc. 1

ff

b #

R

5
o
ff
mp

pp

arco
sul tasto

j

3

sul tasto

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
j w

ff

88

Fl. 1 &
&

Fl. 2

Ob. 1

&

Ob. 2

& <#>

<> w

&

Cl.

Hn. 1

&

Timp.

Vib.

Pno.

Vln. I-1

&
&
&

Vln. I-4

&

Vln. I-5

&

&
&
B
B

Vla. 2

ff

nee ee
#

ee

EE

gliss.

wide vibrato

o
mf

J

w
w
o

3ppp

#w

#w

pppp

#w

<> w

ff

ff

<>w

~w

#w

#w

&

w
f

w
f

arco

~w

ff

w
w

arco

arco

pp

ff

ff

gliss.

f
arco sul pont.

sul pont.

O

mp

ff

ff

arco

mp

ff

YY
p

gliss.

mp

arco

mp

gliss.

mp

arco

w
3 o

pp

pp

Vla. 4

arco

mp

Cb. 2

ff

#w

ff

Cb. 1

ff

To B. D.

~w

ff

ff

mp

Vc. 2

ff

mp

Vla. 3

Vc. 1

mp

& Y
Y

Vla. 1

ff

&

Vln. II-6

&

Vln. II-5

11

mp

pppp

& w

Vln. II-4

Suspended Cymbal bow

&

Vln. II-3

Vln. II-2

ppp

Vln. II-1

&

Vln. I-6

&

Vln. I-3

Vln. I-2

Tbn. 2

3 p

gliss.

Tbn. 1

&

C Tpt. 2

ff

&

C Tpt. 1

3 ff

&

Hn. 2

Bsn. 1

ff

? J

B. Cl.

12

101

Fl. 1

&

&

Fl. 2

&

Ob. 1

&

Cl.

Bsn. 1

Bsn. 2

Hn. 2

Tba.

Timp.

&

ff

w
ff

w
ff

pp

pp

pp

ff

pp

ff

fff

pppp

fff

pppp

pppp

w
ff

fff

w
ff

ff

pppp

fff

fff

pppp

Vln. I-1

#w

&

Vln. I-2

&

Vln. I-3

&

Vln. I-4

&

Vln. I-5

#w

#w

Repeat ignoring the conductor and gradually acell. untill 118 bpm

ff

#w

#w

#w

#w

#w

#w

#w

#w

#w

3
3

#w

pppp

#w

#w

10

10

r

10

10

pp

ff

ff

ff

<>
ff

ff

&

Vln. I-6

Bass Drum

&

&

> > > >

>
(irregular accents)

#w

Repeat ignoring the conductor and gradually acell. untill 118 bpm

very soft mallets

Vib.

j
fi

. .
b . . .
# b. .

w
ff

pp

w
f

ff

w
ff

pp

w
ff

ff

Repeat ignoring the conductor and gradually acell. untill 118 bpm

b # b
b b

ff

. b
b

fff f

pppp

b .

ff

o
<>

q=72

ff

&

Vln. II-3

3o

&

Vln. II-6

w
f

<>
B <>

Vla. 2

pp

arco col legno tratto

Vla. 1

w
ff

w
ff

w
ff

pp

fff

pppp

ff

pppp

b#

fff

b
#

ff
Repeat ignoring the conductor and gradually acell. untill 118 bpm

ff

Vla. 3

Vla. 4

col legno tratto

arco

w
ff

pp

ff

pppp

fff

ff

Vc. 1

Vc. 3

col legno tratto

arco

w
ff

pp

w
ff

pppp

fff

arco
molto s.p.

w
molto sul tasto

ppp

Cb. 2

ff

ppp

Cb. 1

molto sul tasto

ppp

118

Fl. 1 &

&

&

Ob. 1

Cl.

13

# n

ff

ff

ff

Bsn. 1

ff

Bsn. 2

pppp

Hn. 1

&

#
ff

C Tpt. 1

&

Timp.

?
<#> #

B. D.

r

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

10

pppp

10

&

Vln. II-1

&

&

Vc. 2

<#>w

? w

r
#
10

10

10

10

r
#
10

10

10

10

To Tom-t.

pizz. 3
ff

arco

Cb. 2

Cb. 1

ff

Vc. 1

Vln. I-3

Vc. 3

10

mf

Vln. II-2

ff

r
#

&

Xyl.

r
r
# # #
>
10

pp

ff

pp

f
o

mf

pp

poco a poco sul pont.

14
125

Fl. 1

&

Fl. 2

&

&

ff

Ob. 1

b
ff 3

Cl.

B. Cl.

&

Hn. 1 &

Tbn. 1

Timp.

B. D.

&

ff 3

ff .

10

10

10

10

very soft mallets

10

Vln. I-1 &

10

10

10

10

10

10

10

10

pizz.
Vln. I-2

Vln. I-3

Vln. I-4

Vln. II-1

Vln. II-2

&

&

&

ff

&

&

Vln. II-4

&

&

B
?

Vc. 1

molto sul pont.

? . . . .

Cb. 1

poco a poco sul pont.

? w

w
10

10

10

10

Wood Blocks

b >

pizz.

## #
n
3

## #
n

ff

b #

ff

. . .
5

. .

. . .

molto sul pont.

mp

pizz.

Tom-toms

#
b n

. . .

To W.B.

ff

?
w

Vc. 2

Cb. 2

ff

ff

Vla. 1

.
#

10

ff
Vln. II-3

r
#
>

10

pp

ff

ff

ff pizz.

b
fij

ff

+ +++
n
#

>

ff

pp

r
r
# #
> >
>

10

Tom-toms

10

pppp

10

bouch

split tone

r
#

ff

ff

mf

10
10
10
?
<#># r

j
fi

#. . .
.

ff

&

Xyl.

split tone

ff

Bsn. 1

Hn. 2

mp

B. Cl.

>
132
? n

n
n

Bsn. 1

Hn. 1

&

acell.

Repeat ignoring the conductor and gradually rit.

? w

Repeat ignoring the conductor and gradually rit.

o
10
?
Timp.
<#> #

. #
. p

Tbn. 1

10

Tom-t.

Vla. 4

10

10

r
#

10

w
o

10

r
#
10

10

10

10

10

#
>

10

r
#
>
>

w
10

10

pp

r

>
10

&

sul tasto

Cb. 2

? w

. .
5

. .
5

. .
5

. . . . . . .
.

10

10

Vibraphone

molto sul tasto

Cb. 1

mf

acell.

split tone

10

. > n

B. D.

n
. .

n
> .

3
3

sul tasto

o
10
10
10
r
#
>
>

10

Bowed

10

10

fff

10

J
3 p

sul pont.

15
139

Fl. 1 &

pppp

&

Fl. 2

B. Cl.

Bsn. 1

pppp

pppp

ff

Timp.

? 10
r
<#> #

B. D.

Vib.

&

10

10

>

10

r
#
10

r
#
>
>

10

10

10

10

r
#
>

10

10

10

10

&

sul tasto

10

pizz.

? <>

5
5
5

.
. .
>

. . > . . > . . >

>
p

10

10

10

10

>

j
3
# #
. >

10

r
r
1
0
#

3
>

10

10

10

10

10

>

# #

arco
molto sul tasto

10

r
#

ff

?
#

ppp

Cb. 2

> .
o

Vln. II-5 &

Cb. 1

&

Vc. 4

pppp

Hn. 1

Vln. II-6

ff

aeolian sound

aeolian sound

o
o

146

Fl. 1

&

aeolian sound

6 )

&

Fl. 2

aeolian sound (half closed)

8 *

p

&

Bsn. 1

. >
5

? 10
<#>#

Vib. &

&

Pno.

Vln. I-1

10

ff

aeolian sound

6 )

8 8 *

6 6 )

> 3
3
>


ff

#
f

pp

> 3>> 3 > 3>

>3 3>
> 3

&

inside the piano, on the string

&

#7 &
7

pp

7 7 #7

7 &

col legno tratto

arco

Vln. II-1

Vln. II-2

Vln. II-6

Vc. 4

&

&

&

&

col legno tratto

col legno tratto

&

pp 3

col legno tratto

&

?
w

col legno tratto

Vln. I-5

col legno tratto

col legno tratto

inside the piano, on the string

#7

ff

o
6

ff

5


. >
>
o

Vln. I-4

&
&

10

Vln. I-3

bow

&

Vln. I-2

10
10

3
3
>
3
3 >
3
>

B. D. /

Timp.

ff

Cl.

6 6 )

7 &
3

o
o

16

157

Fl. 1

&

&

Fl. 2

aeolian sound

6 )

pppp

aeolian sound

ff

6 )

pppp

&

Ob. 1

Tba.

hum

Vib.

Vln. II-1 &

&

&

3
#

To T.-t.

J
3

3>
>3
3
3
> 3 3
3 > 3

pp

Tam-tam

#o
3

o

J

pppp

pppp

very soft mallets

pppp

pp

3
#

3 o
#j e e ee

e e
e

3> >>
3
> 3 >3 3 > 3 >3 3

pppp

& #

simile

pp

&

Pno.

o
3

# e
# e e e #
e #

ee e
e
e e

very soft mallets

B. D.

acell.

Bsn. 2

Repeat ignoring the conductor and gradually rit.

pp

Bsn. 1

# # #

n
? # > #

B. Cl.

wide vibrato

ff

Vln. II-2

&

pizz.

Vln. II-3

&

Vln. II-4

&

Vln. II-5

&

Vln. II-6

&

pizz.

169

)
Fl. 1 &

pppp

17

#
3

pp

aeolian sound

)
&

Fl. 2

&

Ob. 1

&

Ob. 2

&

Cl.

pppp

semi aeolian sound

88

pppp

pppp

ff

pppp

ff

aeolian sound

ff

pppp

pppp

pp

? <#># e ee e # no
e
J

Bsn. 1

Bsn. 2

8 *

&

pppp

ff

&

B. D.

T.-t.

To Vib.

pp

pp

Vibraphone

&

pp

Tba.

#
# #
# > # n

pppp

o

e e e e

e e e e

pp
C Tpt. 1

Hn. 1

. . .

aeolian sound

B. Cl.

pppp

>
>>

ff

Vln. I-1

&

Vln. I-2

&

Vln. I-3

&

pizz.

Vln. I-4

&

pizz.

&

Vln. I-5

&

Vln. I-6

&

Vln. II-1

&

&

&

arco

&

molto sul pont.

Cb. 1

Cb. 2

ff

> > > >

>
(irregular accents)

pp

Vla. 4

molto sul tasto

pp

Vln. II-5

arco
sul tasto

molto sul pont.

pp

Vln. II-4

> > > >

>
(irregular accents)
molto sul tasto

pp

Vln. II-3

> > > >

>
arco
molto sul pont. (irregular accents)
3

pp

Vln. II-2

pizz.

pizz.

sul tasto

pp

pp

J
3

18
181

Fl. 1

&

# .

#6 )

aeolian sound

ff

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~


aeolian sound (half closed)

Fl. 2

Ob. 1

&

&

8 *

. .

6 )

Hn. 1

&

&

Vib. &

n #


f

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
3 ord.

Vln. I-3

&

&

Vln. I-5

Vln. I-6

&

&

&

&

Vln. II-1

&

Vln. II-2

arco
col legno tratto

arco
col legno tratto

arco
col legno tratto

o
o

Vln. II-4

& <> w

Vln. II-5

& w

Vln. II-6

&

. . .

#pizz.

# #

n
#

arco

#

.

ff

ff

ff

ff

pizz.

#
ff

pizz.

w
5

arco

pizz.

ff

ff

pizz.

ff
arco
sul pont.

>

w

#
o

>

>>

>>

>
#

p 3

sul pont.

pizz.

molto sul pont.

#
3
o

Cb. 1

Vc. 4

ff

Vc. 3

Vc. 2

Vc. 1

ff

Vla. 4

&

Vla. 3

ff

Vln. II-3

Vla. 2

>

>

# #

pp

arco
col legno tratto

sul pont.

Vln. I-4

arco
col legno tratto

3 p
o

pp

&

Vln. I-2

Cb. 2

ff

sul pont.

Vln. I-1

6)

pp

aeolian sound

ff

&

Hn. 2

C Tpt. 1

B. Cl.

Bsn. 1

ff

pp

aeolian sound

ff

&

ff

n . 3
. # n
.

pp

aeolian sound (half closed)

Cl.

n #
#

Frull.
190

Fl. 1 &
&

Fl. 2

&

Ob. 2

&

Cl.

# n

#
5

#
n

.
#. .

&

..

.
#. #

.

.

&

#>

..

#
#

##fij #fij

ff

#
pizz.

#
#>

arco

> > >

n> #

mf

.
.

#. .

&

&

&

3
+

#

n

ff
pizz.

arco

j3 .
.

&

Vln. II-3

&

ff

&

> #>

#
5

arco

pizz.

arco

sul pont.

? <>w

J #
pizz.

> >

? <#> # >

#>

>

Vc. 3

>

>>

? w

Vc. 4

Cb. 1

Cb. 2

> w

pizz.

mp

+ +
# n
3

. .

# .

Vc. 2

Vc. 1

ff

Vla. 4

# .

&

Vla. 3

Vln. II-2

Vla. 1

# 3
#nfij fij

&

Vln. II-5

&

Vln. II-4

ff

Vln. II-1

&

Vln. I-5

mp

&

Vln. I-4

ff

Vln. I-3

&

Vln. I-2

Vln. I-1

19

##

Pno.

&

Vib.

Hn. 2

Tba.

Tbn. 2

&

C Tpt. 2

Hn. 1

C Tpt. 1

B. Cl.

. .

J
#.
.

j3 .
#.

.
& #

Ob. 1

Bsn. 2

20
195

Fl. 1

&

&

Cl.

B. Cl.

Bsn. 2

Hn. 1

mp

+ +

bouch

&

Vib.

Pno.

Vln. I-1

&

&

ord.

#
#

sul pont.

n #
#

pizz.

&

Vln. I-3

&

Vln. I-4

#pizz.

&

# +
n

&

&

Vln. II-3

&

Vln. II-4

n+

&

Vln. II-5

arco

>

ord.

n
+

#>

ord.

sul pont.3

+ + +

n>e
n
I

#
n

^ ^

+ 3 +
# n

#
5

. .

#
n

> >

>

>
#

#.
3

w
p

#w

? w

Vc. 3

?
o

Vc. 4

Cb. 1

Cb. 2

n #
5

arco

#
J
3

>

>

n # #

. # #
# .

mf

# >

npizz.

mp

ff

.
.

ord.

? <>

Vc. 2

>.

>

#>.

ord. pizz.

> >
#

? <#> #>

Vc. 1

.
.

arco

Vla. 4

sul pont.

#
ord.

sul pont.

Vla. 3

#.

pizz.

p
Vla. 2

#.

.
#.

sul tasto

+
nsul
pont.#

ord.

>

+
ord.

Vla. 1

^
.

# ^.

sul pont.3

sul pont.

arco

# >

sul pont.

Vln. II-2

&

Vln. II-1

Vln. I-5

# .

sul pont.

&

Vln. I-2

mf

pp

&

pp

?
Tbn. 1

C Tpt. 2

w
3

? <#> w

mp

&

&

C Tpt. 1

<#>

&

Hn. 2

mf

Bsn. 1

#
J

.
. .

. . n. #. #

&

Ob. 2

f 3

&

Ob. 1

199

Fl. 1 &

.
#. #

& n

&

Fl. 2

&

Ob. 2

Cl.

B. Cl.

#
>

n
f

&

n
. #
#.

Vib.

#>

# #
#

n
#

Vln. I-1

&

arco

sul pont.
arco

# #
>

# n #

# 3

>

#>

>

>

Tom-toms

mf

+3+
# n
n

#.

Vln. I-6

&

Vln. II-1

&

Vln. II-5

&

Vln. II-6

&

B <>w

Vla. 3

Vla. 4

arco
# #3
#

# n
# #

3
>

## #
## n

# . > #
mf
3

Repeat ignoring the conductor and gradually rit. untill 40 b.p.m.

pp

? <#>w

pizz.

? <>

Vc. 3

Vc. 2

To Tom-t.

> >
#

&

Vc. 1

To Tom-t.

Vln. I-4

Vla. 2

mp

pizz.

> >

.
n
J
& . .
. .
3

Vln. I-3

&

Vln. I-2

<#>

slap
+ +

f #

&

n.

#n

mf

&

Pno.

21

B. D.

&

Tba.

>
3

&

C Tpt. 2

? <#> w

&

C Tpt. 1

&

Hn. 2

ff

ord.

Hn. 1

Bsn. 2

mf

Bsn. 1

Ob. 1

j
#

22

204
.

Fl. 1 &

C Tpt. 2

&

mp

#n #

3 ,
3
3
#
#

ff

3 #
#

#
f
3

##

&

pizz.

&
&

brushes

brushes

>

>

fifififi


fifififi


>
n

mf

Vln. II-5

&

Vla. 3

8
p

>
fifififi

w

w

w
w

w
w

>

w
w

w
w

>
>

fifififi

w
w

pizz.

Vln. I-5

aeolian sound (half closed)

mp

+
& #

Vln. I-3

Vln. I-2

Tom-toms

Vln. I-1

Tom-t. /

Tom-t.

C Tpt. 1

Hn. 1 &

Tbn. 1

mf

&

To Picc.

&

Cl.

j #
# #

# . .
#

& #

Ob. 2

&

Ob. 1

>
#

&

Fl. 2

B. Cl.

ppp

Repeat ignoring the conductor and gradually rit. untill 40 b.p.m.

arco

# # #

#
6

Vc. 1

5
Repeat ignoring the conductor and gradually rit. untill 40 b.p.m.

212

Piccolo

Fl. 1

&

Fl. 2

&

Ob. 1

&

Hn. 2

# #
f

&

#
3

aeolian sound (half closed)

f
Tbn. 2

Tom-t.

Tom-t.

Pno.

/ w
w

w
w

fij

Vln. I-5

&

Vla. 3

ff

b
# b
#
f

b
b

w
w

&

w
w

&

Vln. I-4

Repeat ignoring the conductor and gradually rit. untill 40 b.p.m.

Repeat ignoring the conductor and gradually acell.

aeolian sound (half closed)

w
w

w
w

w
w

w
w

w
w

w
w

#
#

66
66

##

j
nfi

left forearm

666
66

#n#

left forearm

666
66

#n#

pp

ff

n#

6
#
666 #
666
66

ff

w
w

n
#
# #
#n #n # # #
#n #

w
w

j
#

fi n n#

##

#
#

w
w

w
/ w

Tbn. 1

ff

aeolian sound (half closed)

&

C Tpt. 2

To Fl.

n#w
w
w
#

#w
ww
ff

221

23

q=95

?
Tbn. 1
Tbn. 2

Pno.

Vla. 1

&

>

?
3

Vc. 2

Cb. 1

Cb. 2

226

C Tpt. 1

&

Tom-t.

n
5

aeolian sound (half closed)

aeolian sound (half closed)

aeolian sound (half closed)

aeolian sound (half closed)

8
J
3

Vln. I-1 &

Vln. I-2

&

Vln. I-3

&

Vln. I-4

&

&

Vln. I-5

Tom-t.

n
p

&

Tba.

Hn. 2

Tbn. 1

3
5

f 3

>

n n
n

n
3

Vc. 1

n
3
3

Vla. 2

pp

3
3

3
pp

5
pp
n

5
3

pp

fifififi

f fifififi

w
w

w
w

w
w

w
w

>

pp

&

Vln. II-1

&

Vln. II-2

Vla. 1

Vla. 2

Vc. 1

Vc. 4

Cb. 1

Cb. 2

pp

pp

>

>

pp

pp

pp

pp

ff

>

>

ff

ff

3
n
n

>

ff

ff

ff

5
n

Vc. 3

Vc. 2

Vla. 4

Vla. 3

&

#

n

f
Vln. II-5

&

Vln. II-4

&

Vln. II-3

pp

3 ff

ff

> >

ff

24
233

C Tpt. 1

Tbn. 1

Tba.

&

w
w

w
w

Tom-t.

w
w

w
w

Vln. I-1

&

&

Tom-t.

Vln. I-2

pp 3

&

pp

Vln. I-3

&

&

Vln. I-5

pp 3

pp

&
>
>
>
3

Vln. II-1

&
>
> >

Vln. II-2

&

Vln. II-3

> >

&

Vln. II-4

Vla. 1

>

>

>

>

>
3

>

>
3

>
3

Vc. 2

Vc. 3

Vc. 4

>

Cb. 1

pp

>

>

ff

ff

n
3

ff

ff

3
n
5

j
n

pp

pp

Cb. 2

>
>

?
3

pp

Vc. 1

Vla. 4

Vla. 3

ff

>

pp

>

pp

B <>

Vla. 2

> >

&

Vln. II-5

pp

Vln. I-4

25
238

Hn. 2 &

&

C Tpt. 1

Tba.

aeolian sound (half closed)

8
p
aeolian sound (half closed)

aeolian sound (half closed)

8
J

Tom-t.

Tom-t.

fifififi

fifififi

w
w

w
w

Vln. I-5

&
>

&

Vln. II-2

&

Vln. II-3

&

Vln. II-4

&

Vln. II-5

&

Vln. II-1

arco
col legno tratto

&

Vln. I-6

&

Vln. II-6

B
3

Vla. 1

>
B n

Vla. 2

fff

n n
3

n

3

fff

Cb. 2

Cb. 1

fff

Vc. 4

n
n

Vc. 3

Vc. 2

Vc. 1

fff

Vla. 4

Vla. 3

arco
col legno tratto

26

242

Fl.

Fl. 2

Hn. 1

q=72

rall.

aeolian sound

&

8
p

&

&

pp

pp

Hn. 2

&

C Tpt. 1

&

Tbn. 1

con sord.

pp

Tba.

. #
#

J #

j
#
# j

. #j
J .

. .
#
#

#
#
J
J
3

n
J J #

n.

j n j

# w

n w

w
w

w
w

w
w

w
w

w
w

w
w

w
w

w
w

w
w

w
w

w
w

w
w

w
w

w
w

Tom-t.

w
w

w
w

w
w

w
w

Vln. I-1

&

Tom-t.

pp

n j
# #
j
#

#
j
n #
n j
#
J
#
# j

#
3

rall.

&

Vln. I-6

Vln. II-4

&

Vln. II-5

& <>

Vln. II-6

&

Vla. 1

Vla. 3

B
3

Vla. 2

pp

Vla. 4

Vc. 2

# .

j
#
n n j
#.

. .
# . . .
#
J
3

n #
J

j
#

n
J

? 3 3 3 3

Vc. 1

Vc. 3