O que (pode ser) msica?

Uma anlise fenomelgica das atitudes de escuta

segundo Pierre Schaeffer.
Introduo
As contribuies de Pierre SCHAEFFER no campo teortico da msica so de
grande importncia para alm mesmo de seu propsito na msica concreta. SCHAEFFER
perscruta por longos caminhos e territrios do pensamento na tentativa de fundamentar e
justificar seus experimentos musicais na rdio francesa bem como o seu conceito de
objeto sonoro tecendo relaes com diversas disciplinas do conhecimento (semitica,
fenomenologia, fsica, psico-acstica...). Deste modo, nos conduz a rigorosos
questionamentos sobre conceitos e posicionamentos acerca da msica e da prpria
concepo do que (pode ser) msica. Tais reflexes revelam-se muito valiosas quando
tomadas como ponto de partida para a pesquisa em diversas frentes da atividade artsticomusical: desde a composio, tecnologia, filosofia, passando ainda pela sociologia e
educao.
O presente texto parte resumida de pesquisa de Iniciao Cientfica busca,
justamente, subsdios para um exame das intenes e atitudes de escuta na obra de Pierre
SCHAEFFER baseando-se, para tanto, no Tratado dos Objetos Musicais (1966).
O Tratado dos Objetos Musicais
No Tratado dos Objetos Musicais (1966) ao propor a classificao dos objetos
sonoros em sua morfologia e sua tipologia1, a investigao de Pierre SCHAEFFER levanta
questes que trespassam taxonomia de aspectos sonoros diversos, por adentrar tambm
pelo campo da Semitica e Epistemologia referindo-se msica como uma nota
discordante no concerto do conhecimento. Isto feito prope uma reviso do sistema
dizendo: [...] para comear advertimos que os termos mais usuais de altura, durao,
sensao e percepo, objetos e estruturas, que so de uso cotidiano entre uns e outros, no
tem o mesmo contedo, e designam circuitos diferentes da experincia ou do uso. J no se
tratam de questes de princpio: distinguir o som puro do chamado bruto, fundar um
sistema musical sobre a tonalidade ou a srie, sobre uma escala de cinco, seis, sete, doze ou
trinta sons, ou ainda sobre alturas em vez de timbres. Trata-se, mais do que terminologias,
das prprias noes; e, mais do que noes, das atitudes do fazer musical2.
SCHAEFFER adota tambm a perspectiva da Lingstica para abordar o problema
da limitao no s da linguagem, porm tambm dos meios de expresso instrumental
salientando: nenhuma liberdade maior tem o compositor ao empregar uma linguagem
instrumental: os sons da orquestra so dados, da mesma forma como so dados os sons do
aparelho vocal. As palavras da orquestra so as notas, e no se podem esperar outras
novas a no ser em uma zona de neologismos [...]. As frases musicais esto
evidentemente na dependncia das escalas, modos, regras harmnicas etc., segundo a
situao de semi-liberdade da frase da linguagem em relao sintaxe. Finalmente os

enunciados musicais esto sujeitos observao final: h muitos esteretipos: cadncias,

respostas, acompanhamento, resolues, enquanto novos esteretipos so apresentados
pelas msicas contemporneas3.
A ruptura progressiva com a tradio musical dos princpios do Sc. XX, segundo o
Tratado, se deve a trs fatores: (1) de ordem esttica, (2) o aparecimento de novas
tecnologias e (3) o reconhecimento e interesse de civilizaes e geografias musicais
distintas ocidental4.
Ao primeiro fator, o esttico, verifica-se uma liberdade cada vez maior na estrutura
das obras que consagrou, em meio sculo, a evoluo acelerada da msica ocidental. No
se trata apenas de uma ruptura progressiva das regras da harmonia e do contraponto
ensinados nos conservatrios, mas de um questionamento das estruturas musicais. Falar de
dissonncia e de politonalidade em relao a essa estrutura bem definida que a escala
ocidental uma coisa. Outra coisa prender-se prpria estrutura, seja pelo emprego de
uma escala de seis tons, como j havia feito Debussy, seja pelo emprego de uma escala de
doze semitons, como fez Schoenberg, cujas disposies cannicas do dodecafonismo visam
eliminar toda tonalidade. Enfim, a partir desse momento certas noes - mesmo tateantes,
como aquela do Klangfarbenmelodie - so o ndice de uma curiosidade que se volta para o
emprego de estruturas especficas, diferentes de uma estrutura das alturas5.
Ao segundo fator, do aparecimento de novas tcnicas, tem-se o exemplo da msica
concreta e eletrnica visto que idias musicais so prisioneiras, mais do que se possa
acreditar, da aparelhagem musical6. Cita tambm as imbricaes entre sistemas e
instrumentos: o fenmeno musical tem, portanto dois aspectos correlativos: tendncia
abstrao, na medida em que a execuo possibilita estruturas; e aderncia ao concreto, na
medida em que ele permanece vinculado s possibilidades instrumentais. Pode-se observar
a esse respeito que, de acordo com o contexto instrumental e cultural, a msica produzida ,
sobretudo concreta, ou sobretudo abstrata, ou quase equilibrada7.
O terceiro fator, o do interesse por culturas diferentes da ocidental, considerado
como mais relevante por SCHAEFFER ao que infere: os musiclogos, confiantes no
prprio sistema, empenharam-se com toda naturalidade em reduzir as linguagens primitivas
e exticas s noes e aos termos da msica ocidental. E no causa surpresa alguma que a
necessidade de um retorno s fontes autnticas tenha sido, precisamente, afirmada pelos
msicos mais modernistas - os da msica concreta em particular - que se viram obrigados,
por sua prpria experincia, a pr seriamente em dvida o valor universal daquele mesmo
sistema8.
Aps a constatao do problema cultural na msica bem como antropolgico e
semitico SCHAEFFER enumera os trs impasses da musicologia, sendo o primeiro (1)
o das noes musicais: j no so apenas a escala e a tonalidade que vm sendo negadas
pelas msicas mais aventurosas - bem como pelas mais primitivas. Tambm a primeira
dessas noes, a de nota musical, arqutipo do objeto musical, fundamento de toda
notao, elemento de toda estrutura meldica ou rtmica. Desta decorrem os outros dois
impasses: (2) o das fontes musicais, referindo-se limitao dos musiclogos diante de
novas ou mesmo distintas sonoridades instrumentais tecnolgicas e/ou culturais e (3) o
problema do comentrio esttico, que se prende abundante literatura consagrada s
sonatas, quartetos e sinfonias adotando estes e outros paradigmas como premissas para a

produo musical9 e que podemos constatar tambm no pensamento de ADORNO nas

questes referentes ao fetichismo em msica 10.
Objetos Sonoros
O que um Objeto Sonoro?
A guisa de introduzir este conceito basilar em sua obra, Pierre SCHAEFFER
remete-se a Pitgoras, o qual era ouvido por seus discpulos por de trs de uma cortina, de
maneira que a ateno destes era redobrada pois que, utilizando-se somente a audio, no
poderiam ser distrados pela viso e ainda, teriam um aumento da curiosidade pelas
causas11. A este respeito, descreve o seguinte: fora de escutar objetos sonoros cujas
causas [...] esto mascaradas, somos induzidos a ouvir estes [...] e interessarmo-nos por
objetos. A dissociao da vista e do ouvido favorece aqui outra maneira de escutar: a escuta
das formas sonoras, sem outro propsito que de escut-las melhor, a fim de poder descrevlas atravs de uma anlise do contedo de nossas percepes12.
A esta escuta SCHAEFFER refere-se como Acusmtica, ou seja, uma projeo
sonora cuja procedncia no visvel; um claro exemplo do alto-falante, com o qual se
pode ouvir qualquer som que seja (re)produzido sem ter a referncia visual do causador do
som ouvido, que pode ser originado de uma fonte que no se encontra no mesmo local onde
percebida - podendo proceder de alguma gravao ou transmisso.
O Registro de grande importncia no sistema de SCHAEFFER, pois alm de
fundamental para o propsito da msica concreta, e de sua escuta acusmtica, a gravao
auxilia de duas maneiras: ao esgotar esta curiosidade [das causas de um som] nos impe
pouco a pouco o objeto sonoro com uma percepo digna de ser observada por si mesma;
por outro lado, em virtude de escutas mais atentas e refinadas, ela nos revela
progressivamente a riqueza desta percepo13. O gravador permite fixar a ateno sobre
um som em si mesmo, sobre sua matria e a sua forma14.
Ainda na definio do conceito de objeto, o Tratado tambm aponta alguns
equvocos quanto ao que no objeto sonoro: (a) o objeto sonoro no o instrumento que
tocou; (b) no a fita magntica - ou seja, no o meio material de armazenamento; (c) os
mesmos poucos centmetros de fita magntica podem conter uma quantidade de objetos
sonoros diferentes - concluso decorrente da anterior; (d) o objeto sonoro no um estado
de alma - ou seja, no subjetivo, particular, incomunicvel e sim objetivo, descritivo,
analisvel15.
Porm, estes dados preliminares so apenas introdutrios visto que, no
desenvolvimento de seu sistema, SCHAEFFER promove uma escuta da escuta, ou seja,
analisa os processos pelos quais os objetos sonoros so percebidos e, tambm, em um outro
momento, pe em questo problema do julgamento das impresses obtidas no
conhecimento perceptivo, que podem resultar objetivas e/ou subjetivas. Assim,
fundamentar-se-, segundo SCHAEFFER, o mnimo necessrio para o entendimento do
conceito de Objeto Sonoro: tendo em vista que o objeto percebido (como unidade
intencional) corresponde a uma estrutura (da experincia perceptiva), temos sempre a
tendncia de separar esses dois aspectos: o objeto, que estaria de um lado, e a experincia,
que estaria do outro: ou ainda, a estrutura percebida e a atividade constituinte. Sabemos que

isso de fato j significa arruinar a noo de objeto, esquecer a autenticidade da percepo.

Mas tomar conscincia de tal experincia assumir um novo objeto de pensamento,
exercer um certo recuo sobre a percepo para melhor examinar o mecanismo. No mais
ouvir, ouvir-se ouvindo. Por sua vez, esse mecanismo, se chego a analis-lo, em virtude
de uma estrutura da conscincia reflexiva, que por sua vez me permanece oculta... E assim
por diante, ao infinito16.
As Quatro Escutas
SCHAEFFER apresenta no Tratado, reflexes sobre: (1) o fazer e o ouvir, (2)
objetos e estruturas, (3) anlise fsica do som e (4) problemas filosficos e semnticos 17.
Esta seqncia relaciona-se com a segmentao proposta por SCHAEFFER aos processos
da escuta, para uma anlise sistemtica do fenmeno sonoro/musical. Estas quatro escutas
so partes integrantes na anlise aprofundada do conceito de objeto sonoro, no concernente
percepo, tendo em vista que o prprio conceito de objeto sonoro (e/ou musical)
disposto no Tratado no pode prescindir de uma escuta ativa, participativa, que se
posiciona em relao ao acontecimento sonoro.
A seguir, enumeramos os conceitos das quatro escutas18, sobre os quais
SCHAEFFER erige o seu sistema analtico: (1) escutar, (2) ouvir, (3) entender e (4)
compreender.
Escutar - perceber pelo ouvido, atitude passiva. Para ilustrar, imagine-se uma
paisagem sonora19 onde se escutem diversos acontecimentos, porm sem que se preste
ateno a qualquer deles, de maneira que se configure um background sonoro sem
qualquer objeto especfico em destaque. Pode-se pensar, em uma cidade, o barulho de
diversos acontecimentos simultneos como: sons de pessoas, buzinas, motores,
helicpteros, avies, sirenes, etc. Deste modo, escuta-se o que se chega percepo, sem a
focalizao de qualquer elemento constituinte da cena.
Ouvir - o direcionamento da escuta fonte de um som. A partir do exemplo dado,
um determinado som pode ser buscado, focalizado - tal qual a viso, que pode mirar
determinadas caractersticas de uma imagem - seja pelo desejo de ouvir-se determinado
objeto ou ainda pela surpresa de seu aparecimento, caso seja repentino.
Entender - exame dos dados obtidos pela escuta. Aps a escuta ativa, que seleciona
um acontecimento, a natureza do som identificada. Prosseguindo a contextualizao
anterior, um som que se apresenta na forma de um zigue-zague que vai do grave ao
agudo, escorregando (utilizando termos musicais tradicionais, um glissando) e faz o
caminho inverso, insistentemente repetindo este processo. Entende-se ento o som de uma
sirene.
Compreender - o campo semntico, dos significados atribudos a um objeto
sonoro ou musical. Concluindo o exemplo, as informaes obtidas no Entender, acerca dos
sons escutados e ouvidos, do indcios para a compreenso de que o som ouvido isto o
insistente glissando do agudo para o grave e vice-versa uma sirene e que, dependendo
da contexto/cultura na qual esto inseridos o ouvinte e a sirene, tem diferentes significados:
pode, por exemplo, representar uma ambulncia e, por conseqncia, suscitar angstia pelo
entendimento de que uma vida est em jogo; pode representar, em uma fbrica, a hora de

intervalo para almoo; ou ainda, um toque de recolher. Ou seja, compreender relativo aos
significados agregados a determinados sons e , por conta disto, cultural.
Com a delimitao de processos da escuta, Pierre SCHAEFFER tem a inteno de
descrever os objetivos que correspondem a funes especficas da escuta20. Encontra-se
no Tratado o seguinte quadro:

44
Compreender
Compreender

11
Escutar
Escutar

33
Entender
Entender

22
Ouvir
Ouvir

Aplicando-se o esquema msica, em uma situao onde se propaga o som de uma

inveno para piano de Bach, por exemplo, em uma situao de escuta acusmtica: (1)
Escuta-se um som constata-se assim, uma audio, ou seja, uma no surdez fisiolgica.
(2) Ao dirigir-se a ateno para este som, ouve-se o som. (3) Trs pessoas com experincias
bastante distintas um tcnico de estdio, um msico e um amador esto ouvindo o
mesmo som, ou seja, o mesmo objeto, e retirando cada qual, impresses diferentes que
dependem de intenes de escutas diferentes: estas qualificaes variam, como a prpria
escuta, em funo de cada experincia anterior e de cada curiosidade. Todavia, o objeto
sonoro nico, que torna possvel essa multiplicidade de aspectos qualificados do objeto,
subsiste sob a forma de uma aurola de percepes, por assim dizer, s quais as
qualificaes explcitas fazem implicitamente referncia. Assim, quando eu concentro
minha percepo qualificada sobre o detalhe de uma casa - janela, escultura sobre a porta nem por isso a casa deixa de estar presente e eu vejo essa janela ou essa escultura como
pertencentes a ela21.
O tcnico atenta, por exemplo, para as qualidades fsicas do som (timbre,
intensidade, reverberao), segundo seu ofcio; o msico analisa a qualidade da
interpretao e do som pianstico, no necessariamente como o tcnico; o amador aprecia
a msica de acordo com seu gosto. (4) Cada ouvinte levado a compreender diferentes
significados, tambm de acordo com os seus referenciais: o tcnico de som pode deduzir
que a sala no apropriada para gravao, ou mesmo que o instrumento no se encontra em
boas condies, ou ao contrrio, ambos so timos; o msico pode ponderar acerca da
qualidade do pianista, bem como o estilo de sua escola de interpretao e seu nome; o
amador pode referir-se a obra como dramtica, tensa e, supondo que no o saiba de incio,
realizar classificaes estilsticas - no caso, msica barroca - e ainda a obra - inveno x - e
o nome do compositor - Bach.

Embora o quadro acima apresente seqncias, SCHAEFFER adverte no Tratado

que no se deve inferir das divises e numeraes nem uma cronologia nem uma lgica, a
que se devesse conformar o nosso mecanismo perceptivo 22. Isso se verifica como um
artifcio de exposio, que com certeza no implica nenhuma sucesso temporal, de fato,
na prpria experincia perceptiva. A anlise da percepo efetua-se instantaneamente,
colocando em jogo os quatro segmentos ao mesmo tempo23.
O captulo As quatro escutas SCHAEFFER encerra discorrendo sobre as atitudes
de escuta examinando dois pares opositivos de escutas: natural e cultural, banal e prtica.
Brevemente, apontamos aqui algumas de suas caractersticas24:
(a) Natural e cultural - respectivamente, representam os quadrantes 1 e 2, 3 e 4. A
escuta natural a tendncia prioritria e primitiva a servir-se do som como informativo do
evento [...]. A tendncia aqui visivelmente para o setor 1 como finalidade, e pode-se
supor um ouvido particularmente apurado no setor 2. Encontra-se na parte concreta do
esquema. A cultural, ao contrrio, uma escuta menos universal que a precedente no
sentido de que ela varia de uma coletividade a outra, e encontra-se na parte abstrata do
esquema. Lembrando que estes signos, no so necessariamente musicais.
(b) Banal e prtica - respectivamente, quadrantes 1 e 4, 2 e 3. A escuta banal
o contrrio da escuta prtica (especializada), pouco se utilizando dos quadrantes 2 e 3,
ou seja, de uma anlise do objeto sonoro em si mesmo. Se prende, sobretudo, aos signos,
aos referenciais exteriores. A escuta prtica se atm mais profundamente s caractersticas
do objeto sonoro, porm, este exame , em grande parte, subjetivo por se valer das
experincias especficas de cada indivduo. Se de um lado, a escuta prtica mais
direcionada, a banal mais geral e no perde o carter de universalidade e de intuio
global.
Transcrevemos, a seguir, o quadro da pgina 102 do Tratado que apresenta as
funes da escuta com suas respectivas descries, bem como as atitudes de escuta.

4. Compreender
- para mim sinais (signos)
- diante de mim valores
(sentido/linguagem)
Em referncia a outras noes,
sonoras ou no

1. Escutar
- para mim indcios
diante
de
mim
acontecimentos exteriores
(agente - Instrumento)

1e4
Referncias
Exteriores
Escuta Banal

Emisso do som

Emergncia de um sentido
Reconhecimento das fontes
3. Entender
- para mim
percepes qualificadas
- diante de mim
objeto sonoro qualificado

2. Ouvir
- para mim percepes
brutas, esboos do objeto
- diante de mim
objeto sonoro bruto

Seleo de certos aspectos

articulares do som

Recepo do som

Qualificao do Objeto

Identificao do objeto

3 e 4:
ABSTRATO
Escuta Cultural

1 e 2:
CONCRETO
Escuta Natural

2 e3
Experincia
Interior
Escuta Prtica

SCHAEFFER aponta que o msico muitas vezes ignora at que ponto a sua escuta
prtica opera um deslocamento e uma seleo dos significados, criando um domnio
reservado de objetos ditos musicais. Os no-valores, ditos rudos, ficam rejeitados ao
exterior desse domnio25. Esta predisposio se vale tambm para as demais qualidades de
ouvintes contribuindo para uma dificuldade de compreenso encontrada pela msica
experimental, ou qualquer msica estranha a uma determinada prtica/cultura.

Fenomenologia
Novamente, reportamo-nos ao incio do Tratado a fim de levantar noes
introdutrias fornecidas pelo autor acerca dos objetos sonoros: na realidade, ns no
percebemos os objetos, mas sim as estruturas que os incorporam [...]. Dos objetos s
estruturas, e das estruturas linguagem, h, portanto, uma cadeia contnua tanto menos
discernvel quanto mais nos familiar, espontnea qual estamos inteiramente
condicionados26. A partir deste momento a ateno se volta para o objeto em si mesmo
aps a fundamentao do processo da escuta e deste modo deparamo-nos com as questes
da percepo. Assim, a noo de objeto sonoro, aparentemente to simples, obriga bem
depressa a apelar para a teoria do conhecimento, e para as relaes do homem com o
mundo27, visto que, no campo da percepo todo julgamento transita no limiar entre o
subjetivo e o objetivo o conhecimento de um fenmeno se d pela interao destes dois
planos sendo assim um profcuo campo para a Fenomenologia28.
SCHAEFFER recorre, ento, a Edmund Husserl o qual afirma: o objeto o plo
de identidade imanente s vivncias particulares e, todavia, transcendente na identidade que
ultrapassa essas vivncias particulares29. Essas vivncias particulares so as mltiplas
impresses visuais, auditivas, tteis, que se sucedem num fluxo incessante, atravs das
quais eu tendo para certo objeto, eu o viso, e os diversos modos segundo os quais eu me
relaciono com esse objeto: percepo, lembrana, desejo, imaginao etc 30. Porm, o
objeto transcende no apenas os diversos momentos da minha experincia individual, mas o
conjunto dessa experincia individual: ele se coloca em um mundo que eu reconheo como
existente para todos31. Esta transcendncia do objeto, ento, permite uma imensa
possibilidade de pontos de vista distintos (subjetivo) e no o esgotam. A conscincia do
mundo objetivo passa pela conscincia do outro como sujeito, a supe como prvia32.
Ainda sustentando-se em Husserl, P. SCHAEFFER alude ao conceito de poch,
quando pondera sobre a limitao dos sentidos e da percepo com relao as sensaes,
visto que estas impresses subjetivas se do atravs de aparatos nervosos, componentes de
um sistema nervoso que por sua vez, no obstante, faz parte deste mundo, da matria.
crena da cincia nos sentidos, Husserl denomina uma f ingnua: a poch colocao
entre parnteses, espanto seria justamente a tentativa de no subjugar aos ditames dos
sentidos e das sensaes, a averiguao do objeto; to pouco seria uma espcie de dvida
metdica cartesiana explicando que pr em dvida a existncia do mundo exterior, ainda
tomar posio com relao a ele, substituir por outra tese, a tese de sua existncia. [Assim]
a poch a absteno de toda tese33. Se deixo de identificar-me com a minha
experincia perceptiva, que me apresenta um objeto transcendente, torno-me capaz de
surpreender essa experincia, bem como o objeto que ela me fornece34.
Este problema se constata quando, por exemplo, diferentes ouvintes ouvem o
mesmo som e cada um compreende aquilo que for imanente s suas experincias
particulares, fazendo com que a percepo e definio do objeto sonoro em si mesmo no
seja possvel. Por exemplo, um msico e um tcnico de estdio ouvem a nota l do
diapaso que pode ser classificada como uma onda de 440 Hz. Neste caso, as duas
classificaes nota l e 440 Hz podem estar conjugadas; entretanto, podem estar
completamente alijadas, pois que, para a msica tradicional, este som j carrega consigo o
arqutipo de nota musical podendo inclusive ser ouvido em oitavas diferentes e
instrumentos diferentes. J a onda 440 do diapaso, uma onda com timbre especfico

sendo o timbre resultado de infra-alteraes da freqncia que no ocorre em outros

instrumentos e/ou outra oitava. Mas em que ele se distingue do sinal fsico? [...] Ocorre
que o sinal fsico, na realidade, no sonoro, se por tal entendermos o que captado pelo
ouvido. Ele o objeto da fsica dos meios elsticos. A sua definio relaciona-se com as
normas e com o sistema de referncia desta, sendo tal cincia, como toda fsica,
fundamentada na percepo de certas grandezas: no caso presente, deslocamentos,
velocidades, presses35. Nos dois casos no h objeto sonoro, pois ambas concepes
esto imbudas de significados e o mesmo acontecimento ento opera diferentes valores
significantes36.
Deste modo, [...] quanto mais hbil me tornei para interpretar ndices sonoros,
tanto maior a minha dificuldade de entender objetos. Quanto mais fcil compreender uma
linguagem, tanto mais difcil ouv-la [grifos nossos] [...] e antes que um novo treinamento
me seja possvel e que possa ser elaborado um outro sistema de referncias, desta vez
apropriado ao objeto sonoro, eu deveria libertar-me do condicionamento criado por meus
hbitos anteriores, passar pela prova do poch. No se trata de forma alguma de um
retorno natureza. Nada nos mais natural do que obedecer a um condicionamento.
Trata-se de um esforo antinatural para perceber aquilo que antes determinava a
conscincia inadvertidamente37.
Concluso
Conforme frisado na introduo pode-se constatar a polivalncia dos escritos de
Pierre SCHAEFFER, que se apresentam de uma forma abrangente pelas searas da msica,
lingstica, semitica, filosofia, sociologia, educao e antropologia. Buscou-se aqui a
realizao de uma srie de apontamentos de passagens do Tratado dos Objetos Musicais de
Pierre SCHAEFFER concernentes s questes da escuta onde, apesar de recortados do
texto original como procede, inclusive, a prpria msica concreta tais excertos atendem
a uma perspectiva animada por um esprito que alteridade38.
Esta premissa norteou nosso olhar por dentre as reflexes de Pierre SCHAEFFER
para que enfim pudssemos chegar, no a uma concluso, a uma resposta, porm sim, a
outro ponto deveras complicado. Um questionamento filosfico, no qual a concluso dele
extrada se faz determinante para as condutas e posturas em relao ao fazer musical e para
as atitudes e intenes de escuta, atuando as primeiras sobre as ltimas, e vice-versa, numa
relao de reciprocidade. Contudo, tal questionamento somente se faz possvel e legtimo,
na medida em que se submeta a um exerccio intencionado de afastamento da prpria
realidade, do xeque s noes mesmas, de uma audio da escuta para, ecoando em
seguida, em tom de descoberta, ouvir-se: O que (pode ser) msica?.

Bibliografia
ADORNO, T. 1978, O fetichismo na msica e a regresso da audio, Os pensadores. So
Paulo. Abril Cultural
ADORNO, Theodor W., 1989, Filosofia da nova msica, traduo Magda Frana, So
Paulo, Perspectiva.
ORLANDI, Luis B L, 1980, Voz do intervalo: introduo ao estado do problema da
linguagem na obra de Merleau-Ponty, So Paulo: tica.
SCHAFER, Murray, 1991, Afinao do Mundo, So Paulo, Unesp.
SCHAEFFER Pierre, Tratado dos Objetos Musicais, EdUnB, 1993 [confrontada com a
edio em espanhol]

SCHAEFFER Pierre, Tratado dos Objetos Musicais, EdUnB, 1993, p. 19.

Ibidem, p. 37.
3
Ibidem, p. 43-44 grifos nossos.
4
Ibidem, p. 27-28.
5
Ibidem, p. 27-28.
6
Ibidem, p. 38.
7
Ibidem, p. 54.
8
Ibidem, p. 29-30.
9
Ibidem, p. 31.
10
O conceito de Fetichismo desenvolvido por ADORNO refere-se ao problema do ouvinte que se prende a aspectos
exteriores aos musicais-artsticos, como por exemplo: a qualidade de um cantor medida pela sua fama, a beleza de uma
sala de concerto, a nona-de-Beethoven, os aparatos tecnolgicos de um determinado acontecimento musical, etc. Uma
espcie de surdez que se atenta a pr-conceituaes e contingncias na qualificao musical, colocando obras de grande
valor universal em invlucros de glamour por exemplo que ofuscam sua verdadeira importncia; ou ainda, o efeito
inverso, que privilegia obras impressionantes por outras caractersticas que no musicais/artsticas. Estas so
caractersticas inerentes a uma escuta passiva que no se esfora nem se interessa, portanto, a uma escuta ativa dos
aspectos composicionais musicais. ADORNO, Theodor, O Fetichismo na Msica e a Regresso da Audio e tambm
Filosofia da Nova Msica.
11
SCHAEFFER op. cit. p, 83.
12
Ibidem, p. 85.
13
Ibidem, p. 85.
14
Ibidem, p. 41.
15
Ibidem, p. 87-88.
16
Ibidem, p. 255.
17
Encontramos esta organizao implcita na Apresentao do Tratado (p19-20).
18
SCHAEFFER op. cit. p. 89-110.
19
SCHAFER, Murray, 1991, Afinao do Mundo, So Paulo, Unesp
20
SCHAEFFER 1966, p. 97
21
SCHAEFFER 1966, p. 101
22
SCHAEFFER 1966, p. 101
23
SCHAEFFER 1966, p. 103
24
SCHAEFFER 1966, p. 105-108
25
SCHAEFFER 1966, p. 110
26
SCHAEFFER 1966, p. 40
27
SCHAEFFER 1966, p. 237
28
ORLANDI, Lus, 1980, Introduo ao Estudo do Problema da Linguagem na Obra de Merleau-Ponty, So
Paulo, Ed. tica
29
HUSSERL Edmund, Lgica Formal e Lgica Transcendental, citado em SCHAEFFER 1966, p.238
30
SCHAEFFER 1966, p. 238
31
SCHAEFFER 1966, p. 239
32
SCHAEFFER 1966, p. 240
33
SCHAEFFER 1966, p. 241-242
34
SCHAEFFER 1966, p. 242
35
SCHAEFFER 1966, p. 245
36
SCHAEFFER 1966, p. 243
37
SCHAEFFER 1966, p. 246
38
Encontramos em "http://pt.wikipedia.org/wiki/alteridade citao de Franois Laplantine A experincia da alteridade
(e a elaborao dessa experincia) leva-nos a ver aquilo que nem teramos conseguido imaginar, dada a nossa
dificuldade em fixar nossa ateno no que nos habitual, familiar, cotidiano, e que consideramos evidente. Aos
poucos, notamos que o menor dos nossos comportamentos (gestos, mmicas, posturas, reaes afetivas) no tem
realmente nada de natural. Comeamos, ento, a nos surpreender com aquilo que diz respeito a ns mesmos, a nos
espiar. O conhecimento (antropolgico) da nossa cultura passa inevitavelmente pelo conhecimento das outras culturas; e
devemos especialmente reconhecer que somos uma cultura possvel entre tantas outras, mas no a nica.
2