I.

El simbolismo inmanente a la cultura: el gesto; la accin deliberada; cinco caractersticas

del simbolismo. II. Simbolismo explcito y mito: la organizacin de lo simblico en la
escritura; segundo sentido a travs del sentido primero; un simbolismo estructurado;
simbolismo de naturaleza narrativa; mito y alegora.
III. El momento de la innovacin semntica: la metfora; la metfora, ncleo semntico
del smbolo; las tres condiciones de la innovacin semntica; el papel de la imaginacin.
IV. Smbolo y metfora: el momento no semntico del smbolo; el psicoanlisis; la
fenomenologa de la religin; la actividad potica; la vida de la metfora y el smbolo.
V. Smbolo y narracin: la extensin de la funcin potica en el relato; la disposicin de la
trama; la trama, equivalente narrativo de la innovacin semntica; imaginacin y tradicin.
VI. El momento heurstico: smbolo y modelo.
Conclusin.
Introduccin
La experiencia religiosa no se reduce ciertamente al lenguaje religioso. Sin embargo, una
experiencia que no se lleva al lenguaje permanece ciega, confusa e incomunicable. As
pues, en la experiencia religiosa no todo es lenguaje, pero la experiencia religiosa no existe
sin lenguaje.
El discurso religioso es mixto: preconceptual y conceptual
En cambio, para ejercer su funcin de articulacin, de expresin y de comunicacin, el
lenguaje no exige que se le convierta en lenguaje especulativo, es decir, reducido al
concepto. Como prueba tenemos los gneros literarios de la Biblia hebrea y del Nuevo
Testamento, donde encontramos narraciones, leyes, profecas, palabras de sabidura,
himnos, cartas y parbolas. Por lo tanto, es en el plano preconceptual de estos gneros
literarios donde se constituye el lenguaje religioso primario. Ciertamente, una vez
entregado a interpretaciones divergentes, a disputas externas y a divisiones internas de la
comunidad creyente, ese lenguaje se ha visto obligado a buscar la precisin en doxologas y
confesiones de fe en las que ya se aprecia un trabajo de conceptualizacin.
Adems, al enfrentarse con el lenguaje filosfico, el Credo de la Iglesia cristiana ha tenido
que desplegar recursos inadvertidos o inusitados de conceptulalizacin, provenientes de
otros contextos o bien de la explicitacin interna, para ponerse al nivel de la filosofa.
As es como el lenguaje religioso ha alcanzado el estatuto propiamente teolgico. De este
cambio de estatuto y de la dialctica entre el nivel preconceptual y el conceptual ha nacido
un gnero mixto de lenguaje que en adelante podemos denominar discurso religioso.
Aspecto simblico del discurso religioso
Ahora nos proponemos explorar los rasgos especficos del nivel preconceptual del discurso
religioso. Por razones que se expondrn ms adelante, a ese nivel de discurso se le puede
llamar simblico. Digamos ya desde ahora que el trmino se tomar en un sentido menos
amplio que el usado por los lgicos y cientficos cuando hablan de lgica simblica, de
smbolo matemtico o de smbolo qumico. La extensin mxima que se le dar al trmino
smbolo es la que le otorg Cassirer en su Filosofa de las formas simblicas: estructuras
de la experiencia humana dotadas de un estatuto cultural y capaces de vincular (religio) a
los miembros de la comunidad que reconocen tales smbolos como normas de su conducta.
Inversamente, el trmino se tomar en un sentido ms extenso del que le concederan los
autores que asocian a la idea de smbolo un sentido oculto, accesible solamente a los

iniciados en una doctrina esotrica. A este respecto, la extensin mnima que se le dar al
trmino smbolo es la que Peirce le reconoca en su Semitica: relacin entre dos niveles
de significado fundada en la analoga. El anlisis que sigue se mantendr entre estos dos
lmites, el de la norma cultural y el de la analoga semntica.
La potica, disciplina descriptiva
Para explorar esa zona intermedia se recurrir a una disciplina descriptiva, la potica, que,
sin desconocer la originalidad del discurso religioso (del que toma muchos ejemplos), lo
capta bajo el aspecto de sus semejanzas con otras clases de discurso no especficamente
religioso. Como sugiere la raz griega del trmino (poiesis fabricacin de una cosa
distinta de su autor), la potica se asocia al carcter productivo de ciertas clases de discurso,
sin distinguir entre prosa y poesa (versificada, rimada o rtmica). Lo que aqu se va a
examinar es, pues, el aspecto productivo del simbolismo, su poder de invencin y de
creacin. Pero conviene precisar desde el principio que esta produccin es en s misma
doble: es al mismo tiempo una produccin de sentido, es decir, una expansin del lenguaje
interior al mismo lenguaje, y un incremento de su capacidad de descubrir teniendo en
cuenta rasgos propiamente inditos de la realidad, aspectos inauditos del mundo. Para
designar el primer aspecto se hablar de innovacin semntica (el adjetivo semntico
tiene igual extensin que el sustantivo sentido); para el segundo, se hablar de funcin
heurstica (el adjetivo heurstico tiene la misma extensin que los sustantivos
invencin o descubrimiento que, en el orden simblico, como se ver, son
indistinguibles).
Estas dos funciones reciben nombres diferentes, pero en principio no se distinguen ms que
por abstraccin metdica, en la medida en que la lingstica nos ha enseado a aislar el
funcionamiento inmanente del lenguaje y a separarlo de toda referencia extralingstica. No
obstante, la potica se mueve en el mbito de unidades de discurso de longitud superior a la
frase (narracin, poema lrico, etc.) o igual a la frase (aforismo, refrn, etc.). A este nivel, la
distincin asctica que la lingstica se impone a s misma, entre rasgos inmanentes y
referencia extralingstica, se convierte en una imposicin mutiladora. A este nivel no se da
innovacin semntica sin capacidad heurstica. La potica debe entonces reunir lo que ha
separado la lingstica por exigencia de mtodo. Para lograrlo, la potica debe atreverse a
cuestionar de nuevo la distincin entre un dentro y un fuera del lenguaje, distincin
que supone que el lenguaje slo se considera como un objeto homogneo dependiente,
como pretenda De Saussure, de una nica ciencia de contornos definidos. Pero las grandes
unidades de discurso que la potica describe ponen de relieve un dinamismo del lenguaje
que depende de su funcin primordial de mediacin: mediacin entre el hombre y el
mundo, entre el hombre y el hombre, entre el hombre y l mismo. A la primera mediacin
se la puede llamar referencia, dilogo a la segunda y reflexin a la tercera.
La capacidad heurstica del lenguaje se ejerce en estos tres registros: la referencia, el
dilogo y la reflexin. Lo que el lenguaje cambia es simultneamente nuestra visin del
mundo, nuestro poder de comunicacin y la comprensin que tenemos de nosotros mismos.
En el campo del simbolismo, la tarea de la potica consiste en qu manera el simbolismo, al
producir sentido, acrecienta nuestra experiencia, es decir, en descubrir la triple mediacin
de la referencia, el dilogo y la reflexin.
I . EL SIMBOLISMO INMANENTE A LA CULTURA

En el primer estadio vamos a considerar el funcionamiento del simbolismo a un nivel preliterario, es decir, antes de que d lugar a una produccin fija de textos, en el sentido
preciso de obras escritas. Las civilizaciones sin escritura, que describe la etnologa
(llamada antropologa en la tradicin anglosajona), slo conocen este funcionamiento del
simbolismo. Al no tener estatuto propio ni existencia separada, el simbolismo de tradicin
oral revela una dimensin de la cultura misma, la de estar simblicamente mediatizada.
Si la experiencia humana puede ser pintada, contada o mitificada con smbolos explcitos,
pinturas, relatos y mitos, es porque desde siempre es intrnsecamente inseparable de un
simbolismo inmanente, implcito y constitutivo, al que la literatura dar su propio estatuto
de simbolismo autnomo, explcito y representativo.
Mantengmonos, pues, por el momento, en esta frontera comn a la potica y a la etnologa
(o antropologa).
1. El gesto
Nunca se profundizar bastante al tratar de circunscribir el simbolismo inmanente, implcito
y constitutivo. Ya el gesto sealar, coger... se distingue del simple movimiento fsico
por rasgos que anuncian la simbolizacin explcita: un gesto constituye una totalidad
significante, irreductible a sus componentes motores y susceptible de ser designada con un
verbo de accin que la denomine. Adems, prescindiendo de todo dualismo de alma y
cuerpo, un gesto presenta unidos en la unidad de la expresin un aspecto mental y otro
fsico. El gesto presenta adems una intencionalidad especfica, una orientacin temporal
que une la previsin a la realizacin.
Finalmente, presenta rasgos de comunalidad, en la medida en que la intencionalidad del
gesto incorpora la referencia lateral a otro que se ha tenido en cuenta desde el estadio de
la concepcin. Esta direccin al otro asume todas las figuras posibles, desde la
cooperacin hasta la lucha, pasando por el juego.
2. La accin deliberada
Al elevarse al rango de accin deliberada, regulada por preferencias, se llega al plano de
los rasgos de significacin que marcan el enraizamiento del simbolismo en la vida. De
hecho, no se puede hablar de accin concertada y refleja sin hacer vibrar una red de
categoras en la que todos los trminos se enlazan por su significado: se puede as preguntar
por la intencin de una accin, ya sea para saber lo que se proyectaba antes de realizarla, ya
para caracterizar la manera, libre u obligada, de lo que se hace o se ha hecho (ha hecho esto
intencionadamente), ya sea para designar la serie ordenada de cosas que es preciso hacer
para llegar a un resultado deseado (yo hago esto con el propsito de..., o con la intencin
de...). Pero si se habla de la accin en trminos de intencin, hay que seguir hablando en
trminos de motivos ms que de causas, entendiendo por motivo una razn para obrar y por
causa un antecedente constante. Nuestros deseos y creencias son en este sentido motivos, es
decir, razones para hacer esto en vez de aquello, razones de preferencia por algo. Y si se
habla de intenciones y motivos, se hablar tambin del que obra como del agente que tiene
el poder, la capacidad de hacer y puede considerarse autor responsable de toda la accin o
de una parte identificable de la misma.
Hay as un juego de lenguaje que regula la semntica de la accin y que consiste en el
entramado de preguntas y respuestas relativas a las intenciones, a los motivos, a los autores,
pero tambin a las circunstancias, a las interacciones, a los resultados queridos o no
queridos, e incluso a los efectos perniciosos de la accin. En este juego de preguntas y

respuestas se constituye el significado o la significacin de la accin. En esta significacin

se inserta el sirnbolismo inmanente en la comunidad.
3. Cinco caractersticas del simbolismo
El simbolismo puede caracterizarse por estos rasgos:
a) Ante todo hay que subrayar el carcter pblico de las articulaciones significativas de la
accin. Con palabras de Clifford Geertz, uno de los maestros de la antropologa cultural
americana, en The Interpretation of Cultures"": La cultura es pblica, porserlo el
significado. Claude Lvi-Strauss no desmentir sin duda este aserto; l subraya, siguiendo
a Marcel Mauss, que no es la sociedad quien produce el simbolismo, sino el simbolismo el
que produce la sociedad5. As es atestiguado el carcter institucional de las mediaciones
simblicas que aseguran el significado de la accin.
Este carcter se articula sobre un rasgo de la accin mencionado antes: sta es resultado de
la interaccin entre agentes mltiples. Pero la idea de institucin aade a la de interaccin
un rasgo: la institucin constituye totalidades irreductibles a sus partes (familias, grupos
determinados por la edad, clases sociales, sociedades, Estados, civilizaciones), y ellas
asignan papeles a los individuos que las componen. En esta asignacin de papeles consiste
la primera funcin del simbolismo inmanente en la comunidad.
b) Insistamos todava en el carcter estructural de ciertos complejos simblicos. Los
smbolos forman sistema en la medida en que mantienen relaciones de sinergia o de
interaccin, o, como se ha dicho antes, de intersignificacin. Antes de constituir un texto
literario, los smbolos ofrecen una textura significante. As, comprender un rito significa
poderlo colocar de nuevo en la trama de un ritual; comprender el ritual significa situarlo, a
su vez, en un culto particular y, progresivamente, en el conjunto de creencias y
convenciones que forman la trama de una cultura, con el fin de apreciar el papel social de
dicho ritual y su influjo en las otras estructuras sociales. Aqu encuentra su justificacin una
posicin del estructuralismo lingstico a la antropologa.
c) A la nocin de institucin est tambin ligada la de regla o de norma. En este sentido
podemos hablar de regulacin simblica y caracterizar, con Peter Winch en The Idea of a
Social Science, la accin humana como conducta gobernada por reglas, (rule-governed
behaviour). Se puede as, con Clifford Geertz, subrayar las semejanzas y diferencias entre
cdigos genticos y cdigos culturales. Unos y otros pueden ser tratados como
programas que codifican la accin. Pero, a diferencia de los cdigos genticos, los
cdigos culturales se establecen en las zonas donde se derrumban las regulaciones
genticas. Por eso pueden tambin trastrocarlas, sustituyendo con su intencionalidad y
finalidad las regulaciones forzadas de los cdigos hereditarios.
d) La idea de regla orienta, a su vez, hacia la de intercambio. Claude Lvi-Strauss muestra
en sus primeros trabajos cmo los intercambios de bienes, de signos y de mujeres
constituyen sistemas homlogos dentro de una misma cultura. Al introducir el criterio del
intercambio, se da nueva vida a uno de los significados ms antiguos de la palabra smbolo:
signo de reconocimiento entre dos partes, de las que cada uno guarda un fragmento del
smbolo completo; acercando los dos fragmentos se le da al smbolo su valor de signo que
acta uniendo (as, las confesiones de fe de la Iglesia cristiana primitiva se llaman a veces
smbolos porque, por su medio, los miembros de la comunidad creyente verifican su
comn pertenencia a la comunidad). Este nuevo criterio confirma el precedente y al mismo
tiempo lo corrige: si la regla del intercambio justifica la traslacin a la sociologa cultural
de los procedimientos aplicados ante todo al lenguaje, sistema semiolgico por excelencia,

tambin el carcter concreto del intercambio pone en guardia a la antropologa contra la

separacin del simbolismo y de la accin regulada por ella. En la accin social es donde
acta la regla del intercambio. Esta pertenece a lo que Clifford Geertz llama la lgica
informal de la vida real. En este sentido, para describir un sistema simblico cerrado, el
principal criterio no es su coherencia, sino su eficacia social.
e) Para terminar con esto el anlisis, podra decirse que los sistemas simblicos
proporcionan un contexto de descripcin para acciones individuales. En trminos de...,
en funcin de... tal regla simblica es como una conducta aislada puede considerarse
como significante de esto o aquello. Comprender el gesto de levantar el brazo es, segn los
casos, verlo como saludo, amenaza, indicacin, imploracin... o voto. En este sentido, el
smbolo es en s mismo una regla de interpretacin. Por tanto, antes de ser objetos de
interpretacin, los smbolos interpretan desde dentro los fenmenos culturales: en virtud de
estos factores inmanentes de interpretacin, una accin particular equivale a..., cuenta
como..., en una palabra, ha de interpretarse como... Gracias a esta funcin, los anlisis
formales-estructurales vuelven a orientarse hacia la interpretacin concreta.
En suma, los smbolos inmanentes a una comunidad y a su cultura confieren una
legibilidad de base a la accin y hacen de ella un cuasi-texto. Slo en el texto del
antroplogo o del socilogo los factores de interpretacin que actan en la cultura se hacen
objetos de interpretacin. Pero slo los intercambios entre el cuasi-texto de la cultura y el
texto cientfico permiten a la ciencia social seguir siendo una conversacin con extranjeros,
gracias a la cual sus factores de interpretacin se ponen en dilogo con los nuestros. Esta
preocupacin es la que mantiene a la antropologa cultural en el mbito de la potica.
II. SIMBOLISMO EXPLCITO Y MITO
1. La organizacin de lo simblico en la escritura
En el anlisis precedente nos hemos limitado a considerar uno de los extremos del abanico
simblico, subrayando con ello el aspecto cultural del smbolo. En adelante nos vamos a
colocar en el polo opuesto, el de la estructura analgica del smbolo desde el punto de vista
de su ndole semntica. Ahora bien, esta estructura slo aparece cuando el simbolismo se
destaca del trasfondo de otras estructuras sociales para constituir un estrato distinto dentro
de la esfera cultural. Evidentemente es con la literatura y, por consiguiente, con la escritura
como se verifica esta separacin. Pero ya desde el estadio oral puede percibirse que el
simbolismo se condensa en actividades verbales autnomas y perfectamente identificables.
Los smbolos, de los que vamos a hablar ahora, responden a esta doble consideracin: por
una parte, en ellos puede distinguirse claramente la ndole semntica analgica; por otra
parte, sta se encarna en actos de lenguaje bien definidos que la escritura no tuvo dificultad
en fijar, aunque tuvieron una larga existencia oral antes que los escribas de profesin los
inscribieran en un material duradero dndoles una existencia textual. Este simbolismo
explcito, destacado, es el simbolismo propiamente dicho.
2. Segundo sentido a travs del sentido primero
Por estructura analgica entendemos provisionalmente la estructura de las expresiones con
doble sentido, en las que un primer sentido remite a un segundo, que es el nico al que
tiende la comprensin, aunque no pueda ser alcanzado directamente, es decir, sin pasar a
travs del sentido primero. Ms adelante nos serviremos de la metfora como de un
discriminante del momento propiamente semntico de innovacin. Por ahora
consideramos el funcionamiento global del smbolo y sobre todo su extensin como ms

amplios que el de la metfora, puesto que se asemejan al de los mitos entendidos como
relatos de los orgenes.
Hace tiempo, en la Symbolique du Mal, explor una regin articularmente bien estructurada
de expresiones simblicas, las de la confesin del mal (y ms particularmente la confesin
de los pecados en el lenguaje de la tradicin eclesistica cristiana). En ellas, el simbolismo
se halla enmarcado dentro de una actividad de lenguaje bien determinada, que tiene su
propia fuerza de elocucin, la de la confesin. Hice notar entonces dos rasgos mayores de
este simbolismo que quiero colocar ahora en un contexto ms amplio.
3. Un simbolismo estructurado
El primer rasgo de este simbolismo es evidentemente su carcter estructurado. Se pueden
efectivamente discernir muchos estratos entre los smbolos primarios del mal confesado. En
el nivel ms bajo se encuentra el simbolismo de lo puro y de lo impuro, unido a un ritual de
purificacin, en el que lustraciones y abluciones nunca se confunden con la eliminacin de
una mancha fsica.
La impureza es como una mancha sin serlo; y el simbolismo de los ritos de purificacin es
el que revela en la prctica la carga simblica contenida en la representacin de la
infeccin, antes que las leyes, religiosas o civiles, delimiten las fronteras de lo puro y lo
impuro y que los textos literarios, tanto griegos como hebreos, lleguen a acuar la tenebrosa
emocin en un lenguaje transmisible. El juego de palabras de Platn en el Cratilo (405 C)
es instructivo a este propsito: Apolo es el dios que lava (Apolouon), pero es tambin el
que pronuncia la verdad sencilla (haploun). De este modo, si la sinceridad puede ser una
purificacin simblica, todo mal es una mancha simblica. En un nivel ms elaborado, el
mal est caracterizado correlativamente como falta ante Dios, como pecado. Constituye
el reverso de la alianza, cuyos recursos nmero de imgenes: no atinar en el blanco, seguir
un camino torcido, rebelarse, hacerse adltero, reducirse a viento, a soplo, a la vanidad de
la nada; todos ellos son smbolos que tienen su contrapartida en el simbolismo del perdn
como retorno, rescate, docilidad, fidelidad, consolidacin: Hazme volver y yo volver,
exclama Jeremas. Y, por ltimo, en un estadio ms refinado todava, el mal est
caracterizado por la interiorizacin de la falta; es la culpabilidad en un contexto penal.
Surgen nuevos smbolos: la carga del pecado, la mordedura del escrpulo, sentencia de
condenacin por el juez de un tribunal, ceguera fatal, desmesura.
Podra decirse muy bien que todo este edificio simblico apunta al nivel conceptual del nosiervo-arbitrio. Pero este nivel extrae todo su significado del simbolismo mismo, en virtud
del incesante trabajo de reinterpretacin por el que un nivel simblico pasa a otro. El
concepto no es ms que el lelos intencional de este proceso acumulativo de la
reinterpretacin.
4. Simbolismo de naturaleza narrativa
El segundo rasgo de este simbolismo no es menos importante para la prosecucin de
nuestro anlisis, y de l se tratar en la seccin Smbolo y narracin. Es notable, en
efecto, que este simbolismo primario no nos sea accesible ms que a travs de un
simbolismo de segundo grado, de naturaleza esencialmente narrativa, el de los mitos del
principio y del fin. Tomo aqu el trmino mito, en el sentido que se encuentra en Mircea
Eliade, como el relato de acontecimientos fundacionales acaecidos in illo tempore, lo que
he llamado antes un relato de los orgenes. Es verdad que el mito lo es slo para nosotros,
los modernos, que hemos elaborado la idea de un tiempo histrico con el que el tiempo de
los orgenes se coordina tan mal como la escena de acontecimientos fundacionales con el
espacio fsico y geogrfico empricamente inventariado.

Pero la prdida de la funcin explicativa etiolgca de los mitos pone precisamente al

desnudo su funcin simblica, que no es accesible en toda su desnudez ms que a una
conciencia poscrtica. Comprender el mito en cuanto mito es comprender lo que aade a la
funcin reveladora de los smbolos primarios, gracias a su estructura narrativa original. As,
una primera funcin de los mitos de caos, cada, ceguera provocada por los dioses y
desobediencia, y su reverso en los mitos de orden, elevacin, iluminacin y reconciliacin,
es conferir a la humanidad la unidad de un universal concreto. Adems, la narracin
introduce un movimiento, un dinamismo, una orientacin, desde el Gnesis hasta el
Apocalipsis: una historia ejemplar atraviesa nuestras historias. Ms fundamentalmente, el
mito da una interpretacin narrativa del enigma de la existencia, a saber: la discordancia
entre la bondad originaria de la criatura y la maldad histrica que deploran los sabios. El
mito narra, como un acontecimiento acaecido en el origen de los tiempos, la ruina que la
sabidura diagnostica.
5. Mito y alegora
Ahora bien, estos smbolos transmitidos por el mito no son ms traducibles a lenguaje
directo y literal que los smbolos primarios. Esto es lo que distingue al mito de la alegora.
En principio es posible sustituir una alegora por un discurso directo que se comprende por
s mismo. Una vez redactado ese texto mejor, la alegora se hace superflua: es la escala que
se descarta una vez que se ha subido. Por su triple funcin de universalidad concreta, de
orientacin temporal, de exploracin existencial y ontolgica, el mito pone de manifiesto
rasgos de la condicin humana que ninguna tradicin explicitada podra igualar o suplir.
Segn el dicho de Schelling en su Filosofa de la mitologa, el mito significa lo que dice: es
tautolgico, no alegrico.
El rechazo de la interpretacin alegrica no implica el rechazo de toda interpretacin. As,
el mito puede dar pie a nuevos desarrollos narrativos, que en s mismos tienen valor de
interpretacin, como Frank Kermode muestra en Gnesis of Secrecy. Un mito puede
tambin incitar a una confrontacin con los mitos de otro ciclo, como entre el relato bblico
de la desobediencia y los relatos de cada de tipo rfico-platnico. El trabajo de
interpretacin puede desarrollarse en un discurso de nivel cuasi conceptual, como sucede
con el dogma del pecado original en san Agustn. Por ltimo, la interpretacin puede
consistir en explorar el campo de experiencia abierto por el mito, ofreciendo una
verificacin existencial del mito comparable a la deduccin trascendental de las categoras
del entendimiento en Kant. Pero hay algo que no puede esperarse de la interpretacin: que
restaure la plenitud de experiencia que el mito designa solamente en enigma. Sin duda,
puede decirse que el mito atestigua un acuerdo ntimo entre el hombre y la totalidad del ser,
entre lo natural y lo sobrenatural; da testimonio, en una palabra, de un ser anterior a la
escisin. Pero como esta indivisin no es objeto de ninguna intuicin, no puede ser por eso
ms que significada y contada. Y quiz por la misma razn, el mito mismo se escinde en
ciclos mltiples, en condensaciones narrativas distintas, de las que ninguna agota el alcance
del mito.
III. EL MOMENTO DE LA INNOVACIN SEMNTICA: LA METFORA
La consideracin global del smbolo en el prrafo anterior no nos ha permitido dar cuenta
de dos funciones de la potica que hemos colocado bajo el signo de la innovacin
semntica y de la funcin heurstica. En el ejemplo de base considerado antes nos hemos
limitado a describir el simbolismo como un hecho de lenguaje en un discurso esttico. Sin
embargo, hemos anticipado el anlisis explcito de la primera funcin al encontrar el
fenmeno de intersignificacin entre smbolos del mismo rango, el movimiento que lleva

desde los smbolos primarios hasta los smbolos narrativizados en forma de mito, y, en fin,
la exigencia de conceptualizacin suscitada por el trabajo de interpretacin que se verifica
en el ncleo mismo del mundo simblico. Tambin hemos anticipado el anlisis de la
funcin heurstica del smbolo al marcar el vnculo entre los smbolos del mal y los actos
del lenguaje del campo de la confesin, y al subrayar el poder revelador de los mitos del
principio y del fin respecto de los enigmas de la existencia.
En la presente seccin vamos a tratar sistemticamente de la innovacin semntica,
reservando para la ltima seccin la cuestin de la funcin heurstica de los smbolos.
1. La metfora, ncleo semntico del smbolo
La metfora es la estrategia aceptada del discurso que permite circunscribir el principio de
la innovacin semntica y explicitar su dinamismo productor. No es que el smbolo se
reduzca a la metfora, como se ver en la seccin siguiente, sino que la metfora constituye
su ncleo semntico. La teora de la metfora no pudo ser utilizada para la investigacin
del simbolismo mientras se vio en ella, en la lnea de la retrica clsica, una simple
extensin de sentido de las palabras aisladas, una manera de dar a algo el nombre de otra
cosa (segn la famosa definicin de Aristteles en la Potica), en virtud de una semejanza
detectada entre esas dos cosas. La metfora no serva as ms que para rellenar lagunas de
la denominacin y adornar el lenguaje hacindolo ms persuasivo. En esta acepcin
puramente decorativa, donde la metfora toma un valor emocional sin valor informativo, la
teora de la metfora depende de una pragmtica del lenguaje sin alcance semntico. El
carcter de innovacin, de creacin de sentido, slo aparece cuando la metfora se vuelve a
colocar en el marco de la atribucin (o, mejor, de la predicacin), ms que el de la
denominacin. La naturaleza es un templo donde pilares vivos.... Es toda la frase la que
forma la metfora, que consiste en la predicacin inslita por la que ciertos trminos
incompatibles entre s, segn las clasificaciones usuales, se ponen mutuamente en contacto
para engendrar un significado indito. Cmo?
2. has tres condiciones de la innovacin semntica
Las condiciones de la innovacin semntica son las siguientes: Aun cuando emerge un
nuevo significado, se debe seguir percibiendo la no conveniencia no pertinencia de la
predicacin inslita. A este propsito, el absurdo constituye la forma ms extrema de no
pertenencia semntica, como cuando se habla de una oscura claridad o de una muerte
viva. Este no es ya el caso de las metforas muertas (la pata de la silla, la garganta de
la montaa, etc.), donde el conflicto entre el sentido literal y el sentido metafrico ha
dejado de percibirse.
En segundo lugar, el momento propiamente creador de la metfora consiste en la
emergencia de una nueva pertinencia sobre las ruinas de la predicacin no pertinente.
Trminos alejados en el espacio lgico aparecen repentinamente cercanos. Aqu es donde
la semejanza desempea un papel. Pero no se trata tanto de una semejanza percibida antes
de pronunciarla cuanto de una semejanza constituida por el acercamiento mismo. En este
sentido, vale ms hablar de asimilacin predicativa que de similitud entre cosas dadas,
marcando as el carcter eficaz de la predicacin inslita.
Por ltimo, tercer rasgo: esta nueva pertinencia, producida al nivel de la frase entera, es la
que suscita la extensin del sentido de las palabras aisladas a la que la retrica clsica
reduca la metfora. No pertinencia literal, nueva pertinencia predicativa, torsin verbal:
estos son los rasgos de la metfora viva. Est claro que el segundo rasgo es el que
constituye el momento de la innovacin semntica. Es perfectamente legtimo atribuirlo
a la imaginacin, con tal de disociar el problema de la imaginacin del de la imagen, en el

sentido de residuo perceptivo, de impresin debilitada, y con tal de distinguir con Kant
entre imaginacin productiva e imaginacin simplemente reproductiva.
La primera, la nica que aqu interesa, no tiene como funcin dar una imagen presente de
cosas ausentes, sino de esbozar nuevas sntesis. A este propsito, el ncleo de la
imaginacin productiva es el esquematismo, que Kant define como un mtodo para dar una
imagen al concepto. Es as la matriz de las sntesis categoriales en el plano del
entendimiento.
3. El papel de la imaginacin
El vnculo entre metfora y esquema es la clave de la innovacin semntica. En efecto,
cuando un nuevo significado emerge de las ruinas de la predicacin literal es cuando la
imaginacin ofrece su mediacin especfica. Esta consiste esencialmente en la aprehensin
instantnea de la semejanza que funda la nueva pertinencia semntica. Hacer buenas
metforas deca Aristteles es percibir lo semejante. Ahora bien, si la semejanza es
precisamente la obra de la asimilacin predicativa, la imaginacin es el poder de
esquematizar la nueva pertinencia semntica. En este papel concedido a la imaginacin,
nada recuerda la vieja asociacin de ideas, concebida como una atraccin mecnica entre
tomos psquicos. Segn una expresin de Wittgenstein en las Investigaciones filosficas,
imaginar es ms bien ver como: ver la vejez como el atardecer de la vida, el tiempo como
un mendigo (segn el famoso verso de Shakespeare en Troilo y Crsida). Lo esencial del
esquematismo kantiano sigue conservndose aqu: un mtodo para dar una imagen al
concepto. Ver como es un mtodo (y no un contenido), en la medida en que lo que se
esquematiza es la asimilacin predicativa (pilares vivos) que produce la nueva
pertinencia semntica.
Es ms, ver como... proporciona imgenes que sirven de soporte a la innovacin
semntica. Con esto se toca el aspecto casi visual, casi sensorial de la metfora, que ha
hecho que se confunda con la imagen. Pero se trata aqu del fenmeno que Bachelard,
tomando una expresin de Eugne Minkovski, designaba con el trmino de resonancia.
Como se observa mejor este fenmeno es en la experiencia de la lectura: al esquematizar la
nueva atribucin metafrica, la imaginacin reanima las experiencias anteriores, reactiva
los recuerdos dormidos, riega los campos sensoriales adyacentes: es as como ella
proporciona imgenes al concepto. Pero stas no son las imgenes libres de las que trata la
teora de la asociacin, sino las imgenes ligadas, engendradas por la diccin potica y
controladas por ella, segn la bella expresin de Marcus Hester, en su The Meaning of
Poetic Metaphor. El poeta es el artesano del lenguaje que suscita y configura imgenes con
la sola fuerza del lenguaje.
Este efecto de resonancia no es un fenmeno subalterno. Si, por un lado, puede parecer que
debilita y dispersa el significado en imgenes flotantes y soadoras, como cuando se
interrumpe la lectura, dejando que las imgenes ligadas vayan a la deriva hacia las
imgenes libres, por otro lado, la imagen ligada introduce en todo el proceso una nota
suspensiva, un efecto de neutralizacin de lo real, gracias a lo cual el pensamiento se
proyecta en la dimensin de lo irreal. La imaginacin consiste entonces en jugar libremente
con las posibilidades, suspendiendo su implicacin en el mundo de la percepcin y de la
accin. En este estado es donde experimentamos nuevas ideas, nuevos valores, nuevas
maneras de ser en el mundo. Con todo, las tres funciones de la imaginacin potica
esquematizacin, resonancia y no compromiso no llegan a reconocerse plenamente hasta
que la fecundidad de la imaginacin no queda vinculada a la del lenguaje, como lo muestra

el proceso metafrico. De lo contrario, perdemos de vista esta verdad: que no vemos

imgenes ms que en la medida en que antes las entendemos.
Cuando la metfora se lleva hasta el punto en que la actividad del lenguaje aparece
enteramente desvinculada de la experiencia cotidiana (al contrario de lo que ocurre con el
simbolismo inmanente en la cultura de una comunidad), el smbolo merece el nombre de
ficcin. En efecto, la imaginacin considerada en su funcin suspensiva efecta su ruptura
con el orden de lo real: los significados engendrados por el proceso de innovacin
semntica son significados ficticios. En la ltima seccin se explicar en qu sentido
pueden ellas, sin embargo, decir verdad.
IV. SMBOLO Y METFORA
1. El momento no semntico del smbolo
Despus de este rodeo por la teora de la metfora, se puede volver a la problemtica del
smbolo. Se ha dicho antes que la metfora constituye el ncleo propiamente semntico del
smbolo, en cuanto ste se comprende como una expresin de doble sentido. Era, pues,
admisible buscar en el funcionamiento de la metfora el secreto de su aptitud para producir
el sentido. Dado que el estudio del simbolismo depende de campos de investigacin muy
diferentes, desde el psicoanlisis a la fenomenologa de la religin, pasando por la crtica
literaria (mientras que la teora de la metfora se form en el seno de una disciplina nica y
milenaria, la retrica), queda por preguntar en qu consiste el momento no semntico del
smbolo y cmo los dos momentos semntico y no semntico se articulan en la unidad
del smbolo.
La opacidad del smbolo prueba que no se deja reducir a una estrategia del discurso tan
fcil de dominar como la de la escritura potica. Un smbolo es siempre algo ms que una
metfora literaria. Yo dira que un smbolo es una metfora ligada en virtud de su
arraigo en un suelo prelingstico, cuya identificacin depende de disciplinas no retricas.
La dispersin de estas disciplinas manifiesta las diversas modalidades del arraigo preverbal
del smbolo.
2. El psicoanlisis
En un extremo del abanico de las disciplinas antes enumeradas se coloca el psicoanlisis.
Este toma el sueo como modelo o- como primer analogado de una serie abierta de
representaciones sustituidas o disfrazadas, las cuales abarcan gradualmente todo el campo
del Phantasieren, trmino que en Freud abarca tanto el fantasma ms o menos patolgico
como el sueo despierto, los cuentos y refranes, las creaciones literarias y las
representaciones mticas. La eleccin de este paradigma es muy instructivo para nuestro
propsito, pues coloca de golpe el mundo de las representaciones en la encrucijada del
deseo y del lenguaje y, a mayor escala, en la de las pulsiones y la cultura. Adems, la
produccin de estas representaciones est ligada, en la perspectiva del psicoanlisis, a un
fenmeno del que se puede encontrar ciertamente un equivalente lingstico, pero que no
es, en cuanto tal, del orden del lenguaje, como es la represin: represin primaria que afecta
a los primeros testigos de nuestras pulsiones, represin secundaria propiamente dicha,
responsable de los retoos derivados y del deslizamiento indefinido entre signos
sustitutivos. Esta situacin del signo psicoanaltico, en la frontera del deseo y del lenguaje,
explica por qu el psicoanlisis desarrolla un discurso mixto que habla del conflicto
pulsional equivalentemente en trminos energticos y en trminos lingsticos. Lo prueban
ciertas expresiones como represin, censura, desplazamiento, condensacin, etc., que hacen
del sueo una Entstellung, a la vez una distorsin y una transposicin de sentido. Para

todos estos trminos es posible dar al mismo tiempo una interpretacin econmica en
trminos de energas cohibidas, desviadas o descargadas, y una interpretacin lingstica,
donde se encuentran la metfora y la metonimia. Pero el juego de fuerzas, al que una
interpretacin econmica quisiera reducir el psicoanlisis, slo es accesible en el juego de
representaciones, que hacen del sueo un texto sobrecargado, truncado o disfrazado, o,
segn una expresin familiar a Freud, una especie de palimpsesto o de jeroglfico; y, por
otra parte, la sustitucin de significantes, a la que una interpretacin lingstica quisiera
asimilar el juego de fuerzas, tampoco agota lo que Freud ha llamado oportunamente el
trabajo del sueo.
De la misma manera, la metfora del psicoanalista no se reduce a la del retrico. La barra
que separa el significante del significado es algo ms que la simple notacin de una
relacin de correspondencia; expresa la escisin forzada que Freud designa en otras
ocasiones con el trmino de censura. Ahora bien, si es verdad que la censura se ejerce sobre
un texto, seala al mismo tiempo la accin de una fuerza represiva al nivel de la produccin
del texto. De ah que el psicoanlisis deba asumir el estatuto epistemolgico mixto que le
imponen estos conceptos hbridos, en cuanto los conflictos profundos no admiten reduccin
alguna a procesos lingsticos, aunque no puedan ser ledos ms que en el texto del sueo.
Esta breve discusin del psicoanlisis permite comprender una de las razones de que el
smbolo no desborde la metfora. Esta surge en el universo ya purificado del logos,
mientras que el smbolo nace en el punto de unin de la fuerza y del sentido, de la pulsin y
del discurso, en una palabra: en la linde del bios y el logos.
3. La fenomenologa de la religin
En el otro extremo del abanico de las expresiones simblicas, el de lo sagrado, se ofrece a
la fenomenologa de la religin una estructura mixta comparable a la que explora el
psicoanlisis. Rudolf Otto, en su clebre obra Lo santo (Das Heilige, 1917), haba ya
subrayado la manifestacin de lo sagrado como potencia, como eficacia. Sean las que
fueren las objeciones que puedan hacrsele a su descripcin de lo sagrado, sta pone en
guardia contra toda reduccin lingstica de la mitologa. Atravesamos aqu el umbral de
una experiencia que no se deja encerrar enteramente en las categoras del logos o de la
proclamacin, ni tampoco en las de la transmisin o interpretacin de un mensaje. El
elemento numinoso, aunque da potencia a la palabra, desborda de algn modo el
lenguaje. Es verdad, como subraya Dumzil en su introduccin al Tratado de historia de
las religiones, de Mircea Eliade, que la nocin de hierofana, que este ltimo sustituye por
la de numinoso, implica que las manifestaciones de lo sagrado tienen una forma o una
estructura. Pero ni siquiera en ese caso se confiere al discurso ningn privilegio especial:
son las configuraciones csmicas cielo, aguas, montaas, vegetacin las portadoras de
las figuras de lo sagrado. Modulaciones del espacio y del tiempo, visibles en la estructura
del templo, en el umbral y el techo de la casa, en los gestos del rito, etc., sealan la
encarnacin de lo sagrado en los valores plsticos del cosmos. Esta encarnacin produce la
diferencia total entre smbolo religioso y metfora literaria: mientras sta se forma
libremente en el discurso, aqul est ligado al cosmos. En el universo sagrado, la capacidad
misma de hablar se funda en la capacidad del cosmos para significar.
La lgica de las correspondencias, que una historia comparada de las religiones pone en
evidencia, expresa este carcter mixto lingstico y csmico del simbolismo sagrado:
as se corresponden la fertilidad de la tierra, la exuberancia vegetal, la prosperidad de los
rebaos y la fecundidad del seno materno; el movimiento de los astros, el retorno anual de

la vegetacin y la alternancia de la vida y de la muerte; las hierogamias del cielo y de la

tierra y la unin de los sexos; el cielo y los ojos; la muerte del grano sembrado y la
sepultura de los muertos; el cosmos, el tempo, la casa y la estructura del cuerpo humano,
etc. Se puede ciertamente subrayar que es siempre por la mediacin de alguna palabra
como se expresa y articula la lgica de las correspondencias: si no se hubiera contado
ningn mito que dijese cmo las cosas llegaron a existir, si ninguna palabra litrgica
hubiese regulado los ritos que reactualizan ese nacimiento del mundo, si ningn tab
hubiese enseado cmo dividir el espacio y el tiempo, cmo trazar los lmites del templo y
el umbral de la casa e intercalar las fiestas en medio de los trabajos y de los das, el
simbolismo de lo sagrado quedara indistinto y completamente opaco.
Pero esta articulacin de lenguaje no suprime la adherencia del simbolismo a
configuraciones csmicas, sino que la presupone. El carcter sagrado de la naturaleza se
revela cuando se lee simblicamente. Pero es la manifestacin inmediata la que funda el
decir, no a la inversa.
4. La actividad potica
Entre los dos extremos del psicoanlisis y de la fenomenologa de la religin, tambin la
crtica literaria tiene algo que decir sobre la vinculacin entre smbolo y metfora, y eso que
tiene que decir lo aprende dejndose instruir por las dos disciplinas emparentadas y
opuestas que se acaban de mencionar. Con toda la prudencia necesaria, hay que decir que la
actividad potica el poetizar, que traducira la bella palabra alemana dichten o
Dichtung es tambin la llegada al lenguaje de una experiencia que desborda de algn
modo ese juego del lenguaje que es la metfora, aunque no pueda articularse ms que en l.
Lo que se llama sentimiento, que no se reduce ni a la emocin ni a la pasin, es una
relacin carnal con el mundo que liga el lenguaje y lo asimila al pago de una deuda
contrada con lo que hay que decir. De lo contrario, cmo explicar los tormentos y
dolores del poeta, que nunca ha terminado de restituir el aspecto de las cosas y que se
siente infinitamente deudor de lo que es, sin embargo, su creacin? Esta deuda y esta
restitucin no dejan de imprimir una huella en el funcionamiento mismo de la metfora,
una marca que eleva a la metfora literaria al rango de smbolo.
5. La vida de la metfora y el smbolo
Hasta ahora habamos hablado de la metfora como de una creacin instantnea y
transitoria del lenguaje. Desprovista de todo estatuto en el lenguaje establecido, la metfora
viva es, en el sentido fuerte de la palabra, un acontecimiento de discurso. Slo cuando la
metfora es acogida y aceptada por la comunidad hablante tiende a confundirse con una
extensin ms de la polisemia de las palabras. Se hace entonces trivial y, en definitiva,
queda muerta. El lenguaje ordinario es un cementerio de metforas muertas. La metfora
viva no existe ms que en el momento mismo de la innovacin semntica y en el de su
reactivacin en el acto de escucha o de lectura.
Por contraste, los smbolos, por hundir sus races en las constelaciones duraderas de la vida,
del sentimiento y del universo, parecen dotados de una sorprendente longevidad. Los
smbolos, estima Mircea Eliade, no mueren, aunque se transforman. La diferencia entre
metfora viva y smbolos de larga duracin desaparece parcialmente si se consideran
algunos rasgos del proceso metafrico an no considerados sobre los que llama la atencin
el estudio de los smbolos. Ante todo, las metforas escapan al proceso de debilitacin
gracias al juego de significaciones mutuas. Una metfora, en efecto, reclama otra, y cada

una permanece viva por el poder que conserva de evocar la red entera. As, en la tradicin
hebrea, a Dios se le llama Rey, Padre, Esposo, Seor, Pastor, Juez, Roca, Fortaleza,
Redentor, etc. En las parbolas de Jess, las metforas de crecimiento vegetal enlazan con
las de la perla encontrada y comprada, con la de la moneda y la oveja perdida y encontrada,
con la de los viadores homicidas y con la del hijo prdigo. De este modo, las parbolas se
corrigen mutuamente completndose e intersignificndose.
Estas redes metafricas estn a veces reguladas por metforas insistentes, recurrentes, que
unen entre s a las metforas transitorias confirindoles equilibrio y perennidad.
Adems de esta estructura de red, las metforas presentan una constitucin jerrquica,
segn los diferentes niveles de funcionamiento del lenguaje: frases aisladas, poemas
enteros, obras completas de un poeta, usos lingsticos de una comunidad lingstica
particular o de una determinada cultura. Llega el momento en que estas metforas, de
alguna manera arquetpicas, no pueden distinguirse de los paradigmas simblicos. Al
mismo tiempo, estas metforas radicales en el sentido literal de la palabra hunden sus
races en el humus de los fantasmas estudiados por el psicoanlisis.
Tambin las metforas literarias, llevadas as a nivel de smbolo, confirman que lo que se
transmite al lenguaje mediante el simbolismo, aunque desbordando de algn modo el
lenguaje, es siempre algo fuerte, eficaz y potente. Al parecer, el hombre mismo es
designado all como potencia de existir, como deseo de ser.
V. SMBOLO Y NARRACIN
Se identifica la potica con la descripcin del simbolismo? Si se considera la gran
variedad de los modos de discurso en los que puede apreciarse una produccin de sentido,
sin que sta se reduzca a la especie de innovacin semntica caracterstica del proceso
metafrico, la respuesta sera negativa. En cambio, si los otros modos de discurso
presentan, a pesar de todo, un dinamismo anlogo al de la metfora, que permite extender la
nocin de funcin simblica ms all de los smbolos de tipo metafrico, la respuesta sera
afirmativa.
1. La extensin de la funcin potica en el relato
Este es el caso, en primer lugar, de los relatos de todo gnero: desde el cuento popular hasta
el drama antiguo y moderno, la novela, la biografa, la crnica, etc. Esta extensin del
campo simblico no puede sorprendernos, ya que en nuestro ejemplo inicial el
simbolismo del mal hemos podido aislar un estrato simblico de forma tpicamente
narrativa, el estrato mtico. Aunque el mito constituye una categora muy particular de
relato, en cuanto es relato de los orgenes, queda en pie que es la narracin mtica la que
ejerce la funcin simblica, en cuanto, al contar, por ejemplo, la historia de una cada que
aconteci in illo tempore, apunta a una zona de experiencia fundamental, el desacuerdo
entre el ser bueno de la creatura y la existencia malvada del hombre histrico.
El caso del mito no es ms que un ejemplo entre otros, aunque fundamental, en el amplio
campo de la narracin. Bajo qu rasgos se esconde en el relato una produccin de sentido
comparable a la innovacin semntica que acta en la metfora?
2. La disposicin de la trama
Es notable que, para designar la especie de composicin verbal que convierte un texto en
relato, haya utilizado Aristteles el trmino mythos, trmino que se ha traducido por
fbula o por trama. Los dos significados son igualmente importantes. Por un lado, la

epopeya, la tragedia y la comedia es decir, los tres modos de produccin (poiesis)

considerados por Aristteles en la Potica son ficciones que describen no acciones
reales, sino slo acciones imitadas (es decir, contadas como si hubiesen ocurrido). Por
otro lado, el poema resultante de esta poiesis merece ser caracterizado con el trmino de
trama en cuanto la historia narrada ha sido compuesta siguiendo ciertas reglas, dando as
forma a una accin completa y total. La definicin principal del mythos refleja de modo
muy particular el segundo significado: Llamo aqu mythos al conjunto de las acciones que
se realizan. Con esto, ms que una estructura en el sentido esttico de la palabra,
Aristteles entiende una operacin estructurante; podemos hablar as de un disponer la
trama mejor que simplemente de trama entendida en el sentido restringido de un resumen
que describe la historia ya contada. La disposicin de la trama es lo que confiere a la
historia contada la unidad temporal, caracterizada por un principio, un desarrollo y un fin.
Comprendemos as que ningn acontecimiento es en s mismo un comienzo, lo es
solamente en la historia que l mismo abre; un acontecer tampoco es un desarrollo si no
provoca en la historia contada un cambio de suerte que se obtiene por medio de una
peripecia sorprendente, compensada por un reconocimiento inesperado, y por una serie
de incidentes que inspiran compasin o miedo; por ltimo, ningn acontecimiento es
en s mismo un fin; lo es en cuanto culmina una accin en la historia narrada y sella el
destino del hroe mediante un incidente ltimo, que clarifica toda la accin y produce en el
oyente la catarsis de la compasin y del miedo.
La disposicin de la trama permite acompasar el relato con la innovacin semntica propia
del simbolismo metafrico y hablar, en sentido ms amplio, de simbolismo narrativo.
3. La trama, equivalente narrativo de la innovacin semntica
Efectivamente, la disposicin de la trama considerada segn su dinamismo constituye una
especie de innovacin semntica. No consiste en acercar repentinamente campos
semnticos hasta entonces distantes, sino que, al reunir incidentes heterogneos en una
historia nica, transforma en historia acontecimientos dispersos y, recprocamente, saca de
estos acontecimientos la historia que cuenta. Por ser mediadora entre el acontecimiento y
la historia contada, la trama constituye el equivalente narrativo de la nueva pertinencia
predicativa en la que consiste, como se ha dicho, la innovacin semntica propia de la
metfora. La trama consiste tambin en poner juntos ingredientes de la accin humana
que en la experiencia ordinaria son heterogneos y discordantes.
Esta sntesis de lo heterogneo, visible en la utilizacin de los Incidentes para componer
una accin nica y completa, se encuentra tambin en otros rasgos de la operacin
narrativa. Me limitar a citar dos de ellos. Ante todo, desde el punto de vista temporal, la
trama comprende un aspecto simplemente episdico y otro propiamente configurante. En
virtud del primero, el relato obedece a las exigencias de la simple sucesin, abierta y sin
fin. En virtud del segundo, el relato recibe una forma que rebasa la simple sucesin,
introduce en el relato un principio de clausura y permite percibir la totalidad narrativa a
partir de su fin, gracias a la teleologa interna de su organizacin. La disposicin de la
trama es una sntesis de lo heterogneo tambin por otra razn: entrelaza circunstancias
externas, intenciones, fines y medios, interacciones, resultados no pretendidos, y hasta
efectos dainos; de todo esto hace una totalidad que comprendemos como un proceso
coherente, a pesar de sus contingencias y de sus rupturas.
4. Imaginacin y tradicin

A este respecto hay que decir lo mismo que se dijo sobre el acto de ver como... en el
proceso metafrico. Sin duda alguna, esta relacin entre imaginacin y tradicin confiere a
la historia narrada una inteligibilidad comparable a la reorganizacin de la experiencia
provocada en la metfora por la asimilacin predicativa. Pero esta inteligibilidad tiene ms
relacin con el esquematismo, y, por tanto, con la imaginacin productiva, que con la
racionalidad lgica o legisladora. Se puede hablar en este sentido de un esquematismo
narrativo, e incluso de una tipologa de la disposicin de la trama. Pero sta no puede
constituirse a priori como una combinacin axiomtica. Surge de la familiaridad que
tengamos con las tramas inventadas en el curso de los siglos. Esta misma familiaridad
presenta rasgos histricos propios, porque los paradigmas de la disposicin de la trama,
disponibles para una imitacin servil o para una contestacin cismtica, pasando por todos
los grados de la deformacin regulada, se transmiten siempre dentro de una tradicin. En
esta relacin de tradicionalidad, continua o interrumpida, la innovacin aparece como la
contrapartida dialctica de la sedimentacin. Sedimentacin e innovacin constituyen as
juntas la historicidad particular de la tradicin narrativa y prueban que la inteligencia
narrativa pertenece a la esfera de la imaginacin productiva.
En las combinaciones variadas entre relato y metfora tenemos un indicio suplementario de
que el relato literario depende de una gran funcin simblica, al lado de la poesa lrica, en
la que predomina la innovacin por metfora. Ya hemos considerado un caso, el del mito,
donde el relato mismo ejerce la funcin simblica y equivale a la metfora. En este caso, es
el relato el que asume la fuerza metafrica de los smbolos primarios. Pero en la parbola,
la metfora es la que asume la fuerza simblica que se desprende del relato de base. En
efecto, una parbola es un corto relato cuya estructura narrativa se asemeja a la de los
cuentos populares, pero que, debido a la fuerza de atraccin de expresiones enigmas como
reino de Dios, sufre un desplazamiento metafrico hacia una experiencia diferente de la
que se narra. El reino de Dios, dicen las parbolas, se parece a... (un rey que..., una mujer
que..., un dueo de casa que...). Se encuentran as combinados en la unidad de un gnero
literario simple una estructura narrativa y un proceso metafrico cuyo vnculo est
asegurado por la expresin-lmite que polariza el relato hacia su Otro. De este modo, mito y
parbola se presentan como opuestos respecto de la relacin entre relato y metfora: en el
primer caso, el relato mediatiza la metfora; en el segundo, la metfora mediatiza el relato.
VI. EL MOMENTO HEURSTICO: SMBOLO Y MODELO
Se ha dicho antes que el smbolo, llevado por la imaginacin hasta el punto de suspensin
de toda realidad, no puede distinguirse de la ficcin. Parecera, pues, contrariamente a lo
que se esperaba al principio, que cuando el smbolo, completamente desprendido del fondo
cultural sobre el que resalta, entra en el estadio propiamente literario, la innovacin
semntica se hace exclusiva de la funcin heurstica. Creo que esta apariencia es engaosa.
Si se sigue tomando la metfora como gua para explorar la funcin simblica, hay que
decir que sentido y referencia no dejan de estar unidos en los enunciados metafricos,
aunque sea de una manera ms compleja e indirecta que en el caso de los enunciados
descriptivos del lenguaje ordinario y de la ciencia. Numerosos autores han notado el
parentesco entre metforas y modelos. Este parentesco desempea un papel decisivo en la
obra de Max Black, titulada precisamente Models and Metaphors yen la de Mary Hesse,
Models and Analogies in Science. Por su lado, el telogo ingls Ian Ramsey, en Religious
Language y en Models and Mystery, intenta dilucidar la funcin del lenguaje religioso
revisando de manera apropiada la teora de Max Black.

En el lenguaje cientfico, un modelo es esencialmente un procedimiento heurstico que

pretende echar abajo una interpretacin inadecuada y abrir el camino a otra ms adecuada.
Para Mary Hesse, el modelo es un instrumento de re-descripcin. Ensancha as la brecha
abierta por Max Black, para quien construir un modelo significa construir una entidad
imaginaria ms accesible a la descripcin, con el fin de penetrar en un campo de realidad
cuyas propiedades corresponden, por isomorfismo, a las propiedades de la entidad
imaginaria. Describir un campo de realidad en los trminos de un modelo terico
imaginario es una manera de ver las cosas de modo diferente, cambiando nuestro lenguaje
en lo que toca al objeto de nuestra investigacin.
La aplicacin del concepto de modelo a la metfora descansa sobre el paralelismo entre la
re-descripcin producida al transferir la ficcin a la realidad, como se hace en las ciencias,
y el poder de re-configurar la realidad, efecto del lenguaje potico. La metfora, como el
modelo, es una ficcin heurstica: por ella percibimos nuevas relaciones entre las cosas,
gracias al supuesto isomorfismo entre el modelo y su nuevo campo de aplicacin. En los
dos casos puede hablarse, con Max Black, de transferencia analgica de un vocabulario.
A este paralelismo entre re-descripcin mediante un modelo y re-configuracin mediante
una metfora se puede objetar que el lenguaje potico difiere del lenguaje cientfico
precisamente por estar dirigido hacia s mismo y no hacia las cosas. En poesa, segn la
famosa frase de Roland Barthes en su Introduction a l'anaiyse structurale des rcits, se
celebra el lenguaje mismo. Por tanto, no se podra hablar de re-descripcin mediante
metfora, pues el lenguaje potico no sera del todo descriptivo. Esta objecin se apoya en
un anlisis incompleto del funcionamiento referencial propio del lenguaje potico. Es muy
cierto que ste implica la suspensin de la referencia directa propia del lenguaje
descriptivo. Es, como se ha visto, una de las consecuencias de la participacin de la
imaginacin productiva en la gnesis del sentido metafrico. Pero esta suspensin, me
parece, es solamente el reverso o la condicin negativa de una funcin referencial ms
disimulada del discurso, hecha posible en cierta manera por la suspensin del valor
descriptivo de los enunciados. As, el discurso potico lleva al lenguaje aspectos,
cualidades, valores de la realidad, que no tienen acceso al lenguaje directamente descriptivo
y que slo pueden decirse gracias al juego completo entre la enunciacin metafrica y la
transgresin regulada de los significados usuales que tienen las palabras en nuestro
lenguaje.
En La metfora viva me he aventurado a hablar no slo de sentido metafrico, sino tambin
de referencia metafrica, para exponer el poder que tiene el enunciado metafrico para reconfigurar una realidad inaccesible a la descripcin directa. Yo mismo suger hacer del ver
como..., en el que se resume el poder de la metfora, el revelador de un ser-como..., al
nivel ontolgico ms radical. El reino de los cielos se parece a... Es el ncleo mismo de lo
real lo que se toca analgicamente mediante lo que he llamado la referencia desdoblada
propia del lenguaje potico. Lo mismo que al destruirse por incongruencia el sentido literal,
se abre el camino a un sentido metafrico (que hemos llamado nueva pertinencia
predicativa), al desmoronarse por inadecuacin la referencia literal, se hace posible una
referencia metafrica: gracias a esto el lenguaje potico, que no dice lo que es, dice
como qu son las cosas ltimas, a qu se asemejan sobre todo.
Pero la metfora no agota los recursos heursticos del simbolismo. Lo mismo que el relato,
considerado desde el punto de vista de la disposicin de la trama, consiste en una
produccin de sentido comparable a la innovacin semntica caracterstica de la metfora,
as la potencia mimtica del relato puede compararse a la potencia de re-descripcin de los

modelos y de las metforas. A decir verdad, la funcin mimtica de los relatos no es ms

que una aplicacin de la referencia metafrica a la esfera de la accin humana.
Este paralelismo excluye que se comprenda la mimesis, atribuida por Aristteles al poema
trgico o pico, en el sentido de una imitacin-copia. Se trata ms bien de una imitacin
creadora que inventa y descubre al mismo tiempo. Mimesis significa a la vez que la accin
imitada es solamente imitada, es decir, fingida, y la ficcin ensea a ver el campo de la
accin efectiva como se describe en las ficciones poticas. Slo en la medida en que la
trama es fingida tiene el poder de re-configurar la accin.
CONCLUSIN
As aparece la gran unidad del simbolismo, que incluye metfora y relato. Y esta gran
unidad no es menos fuerte en la dimensin heurstica que en la de la innovacin semntica.
A travs de la metfora y del relato, la funcin simblica del lenguaje no cesa de producir
sentido ni de revelar el ser.