"Cincia e Literatura: um Dilogo Possvel sobre o Tempo"

O dilogo entre a arte e a cincia ainda no visto, por vezes, como uma
possibilidade amplamente vivel tanto pelos membros do meio artstico quanto pelos
membros do meio cientfico. Contudo, nesses mesmos campos de expresso e de
conhecimento, h tambm aqueles que consideram o uso da criatividade e da intuio to
relevantes quanto qualquer manifestao de uso do conhecimento. Intuio entendida aqui
conforme a concepo que lhe atribuda pelo filsofo Gilles Deleuze, ou seja, um
mecanismo objetivo, palpvel, que interfere no raciocnio lgico e, conseqentemente, no
processo final de uma reflexo e de um grande pensamento.
No meio artstico, a noo de intuio , sabemos, mais elstica, por
contextualizar-se em um ambiente de criao mais livre. No ambiente cientfico, no
entanto, essa noo considerada com mais reservas, em vista, claro, do prprio mtodo
necessrio ao fazer cientfico. Entretanto, tambm na rea cientfica h aqueles que
defendem uma forma mais intuitiva de pensar. Conforme sabido, alguns dos cientistas
que se destacaram na histria da cincia eram tambm admiradores da boa arte. E no nos
parece de todo ousado inferir que provavelmente isso tenha contribudo para o
enriquecimento de suas vises de mundo e, por extenso, de seu fazer cientfico.
No Brasil, lembramos nesse sentido o notvel trabalho do professor Mrio Schenberg
(1914-1990), que soube conciliar como poucos esses dois campos do conhecimento que,
parece-nos, dialogam ainda timidamente dentro de nosso ambiente acadmico. Por essa via,
ressaltamos tambm o trabalho do fsico norte-americano David Bohm (1917-1992), em
cujas teorias fundamentamos parte desta comunicao.
Bohm trouxe baila a possibilidade de um dilogo pertinente entre a arte e a cincia,
propondo como pontos em comum s duas reas o uso da criatividade, a busca de uma
verdade e o desejo essencial da harmonia esttica. Segundo ele, tanto o artista, quanto o
msico, o arquiteto e o cientista, por exemplo, sentem uma necessidade fundamental de
descobrir e criar algo novo que se constitua em uma totalidade, em algo belo e harmonioso.
De acordo com a perspectiva de Bohm, existem evidncias considerveis de que a
beleza no uma resposta arbitrria que simplesmente nos excita de maneira prazerosa.
Na cincia, por exemplo, possvel ver e sentir a beleza de uma teoria somente se esta

estiver ordenada, coerente e em harmonia com todas as outras partes geradas naturalmente
de princpios simples, todas trabalhando juntas de modo a formar uma estrutura total
harmnica e unificada.
Desse modo, para o cientista, tanto o universo quanto aquela teoria por ele criada, e
que tenta explicar esse mesmo universo, so belos de uma maneira bastante similar quela
como uma obra de arte pode ser considerada bela. Evidentemente que tambm h diferenas
importantes entre o trabalho do cientista e o do artista, e Bohm no deixa de apont-los,
contudo, o que nos interessa aqui enfatizar so os pontos em que as duas reas se tocam
(evidentemente sem se confundirem).
Segundo o fsico, conforme nos aproximamos o mais amplamente possvel do campo
da cincia, descobrimos critrios de verdade e beleza intimamente relacionados, pois o
que o artista cria deve ser verdadeiro em si mesmo, do mesmo modo como a teoria
cientfica, no sentido amplo, deve ser verdadeira em si mesma. Assim, tanto o cientista
quanto o artista no se mostram realmente satisfeitos em considerar a beleza apenas como
aquilo que excita nossa imaginao. Em vez disso, tanto na arte quanto na cincia as
estruturas so de alguma forma avaliadas, consciente ou inconscientemente, no sentido de
serem verdadeiras em si mesmas, sendo aceitas ou rejeitadas sob tal critrio, quer
gostemos ou no. Desse modo, o artista tambm precisa de uma atitude cientfica para
com seu trabalho, da mesma forma como o cientista precisa, por vezes, ter uma atitude
artstica em relao ao seu. Segundo Bohm, portanto, seria na questo da verdade e da
beleza que se encontraria a raiz mais ntima da relao entre a arte e a cincia.
O escritor Italo Calvino, em sua obra Seis Propostas para o Prximo Milnio (1988),
afirma o seguinte: Em nossa poca a literatura se vem impregnando dessa antiga ambio
de representar a multiplicidade das relaes, em ato e potencialidade. A excessiva ambio
de propsitos pode ser reprovada em muitos campos da atividade humana, mas no na
literatura. A literatura s pode viver se se prope a objetivos desmesurados, at mesmo para
alm de suas possibilidades de realizao. S se poetas e escritores se lanarem a empresas
que ningum mais ousaria imaginar que a literatura continuar a ter uma funo. No
momento em que a cincia desconfia das explicaes gerais e das solues que no sejam
setoriais e especialsticas, o grande desafio para a literatura o de saber tecer em conjunto

os diversos saberes e os diversos cdigos numa viso pluralstica e multifacetada do

mundo.
Partindo dessa argumentao, sentimo-nos, claro que com as devidas precaues,
mais livres diante da possibilidade de sugerirmos alguns pontos em comum relacionados
aos conceitos de tempo e memria enfocados segundo a perspectiva da cincia e da
literatura.
Vamos a eles:
Com o surgimento da teoria da relatividade e da mecnica quntica, na virada do
sculo XIX para o XX, os novos conceitos ligados ao tempo e relao entre observador e
observado, dentre outros, nos legaram uma perspectiva diferente para o entendimento da
realidade na experincia humana. Por extenso, tal perspectiva se estendeu tambm s artes,
especialmente literatura. No mbito da histria da cincia e da teoria literria, um dilogo
desse tipo certamente nos possibilita uma viso mais crtica e enriquecedora a respeito de
como os fatos cientficos influenciam a esttica literria.
A mecnica clssica privilegiava a ordem e a estabilidade determinsticas, ao passo
que a cincia nascida na passagem do sculo XIX para o XX passou a reconhecer o papel
primordial das flutuaes e da indeterminao na conjuntura universal. Com isso, a
significao das leis da natureza adquiriram um novo sentido e as questes ligadas ao tempo
trouxeram luz o papel do observador e sua conseqente responsabilidade pela quebra de
simetria temporal observada na natureza. Componentes de uma totalidade indivisvel, onde
tudo implica tudo, segundo a definio do fsico David Bohm, observador e observado se
fundem e se interpenetram naquilo que entendemos como realidade. Dessa forma, o
conhecimento da realidade no se apia, portanto, no sujeito, nem no objeto, mas no fluxo
dinmico entre ambos.
Enquanto a fsica newtoniana se apresentava como sendo ao mesmo tempo
determinista e defensora da reversibilidade temporal, a mecnica quntica introduziu um
elemento inevitvel de imprevisibilidade ou casualidade na cincia. Fundamentando-se no
princpio da incerteza, esta se baseia, portanto, em uma relao importante, que na verdade
um princpio fundamental, inerente natureza da realidade.

O grande cerne dessa questo, no entanto, o fato de a mecnica quntica no prever

um resultado nico e definitivo para uma observao, mas sim uma srie de resultados,
informando-nos qual o grau de probabilidade de ocorrncia de cada um deles. Nesse
universo indeterminado, portanto, nada definitivo ou totalmente previsvel, pois a presena
do acaso uma constante.
No resta dvida de que todas essas teorias surtiram efeito em vrias reas do
conhecimento, inclusive nas artes e, de forma particular, na literatura. Nesta, o carter do
tempo absoluto, comparvel a um relgio universal nico que funcionasse uniformemente
em correlao com o espao (tambm absoluto) da mecnica clssica, influenciou por muito
tempo os parmetros pelos quais os romancistas articulavam suas narrativas. Uma evidncia
disso era o modo como o romance dito tradicional, ou bem-feito, conforme o designou
o poeta e tradutor Haroldo de Campos, desenvolvia-se sob a perspectiva de um tempo
notadamente cronolgico com comeo, meio e fim e onde no ocorriam cogitaes de
alguma ruptura nessa base temporal.
No sculo XX, porm, Einstein relativizou o tempo, levando em conta
acontecimentos simultneos, e tambm a mecnica quntica trouxe luz, no bojo do
indeterminismo, a noo de acaso, de probabilidades e de uma ntima interao entre
observador e observado. Fase de transio tanto na cincia quanto na literatura, esse perodo
que abrangeu a virada do sculo constituiu-se em uma poca marcada por uma reviso dos
cdigos e valores da mecnica clssica. Sem dvida, tratou-se de um perodo de reavaliao,
em meio ao qual a relao entre a literatura e a cincia foi se tornando mais estreita, uma
vez que a arte comeou a absorver cada vez mais as descobertas da cincia.
Com todas essas novas propostas em andamento, as idias deterministas, advindas da
mecnica clssica, j no se mostravam completamente adequadas aos fatos estticos
ligados ao tempo na literatura.
Esse redimensionamento do tempo e do espao, como no poderia deixar de ser, teve
suas repercusses no universo literrio, pois foram como que levados por uma irresistvel
conseqncia dessa nova maneira de ver a realidade que Marcel Proust, Thomas Mann,
James Joyce e Virginia Woolf, dentre outros grandes autores, passaram a (re)tratar o tempo
sob uma perspectiva esteticamente multifacetada.

Lembrando a citao de Italo Calvino, justamente por meio dessa ousadia de

absorver em seu infinito universo de possibilidades o universo mais rgido da cincia, que
a literatura acaba cumprindo seu papel. Afinal, conforme assevera Calvino, a literatura s
pode viver se se prope a objetivos desmesurados, at mesmo para alm de suas
possibilidades de realizao. Por isso mesmo que no podemos nos esquecer de que foi
no seio dessa rea do saber artstico que se props a objetivos desmesurados que
nasceram obras monumentais como as de Proust, Joyce, Dostoivski, Thomas Mann e
Virginia Woolf, entre outras.
Por esse mesmo vis, destacamos na literatura brasileira a obra de Clarice Lispector.
Nascida em 1925 e falecida em 1977, a escritora brasileira de origem ucraniana foi leitora
de Proust, Joyce e Virginia Woolf, dentre outros nomes importantes na esttica literria
voltada questo do tempo.
No ano de lanamento de seu primeiro livro Perto do Corao Selvagem (1944), ao
que parece, a influncia cientfica na esttica literria j transcendia as fronteiras europias,
infiltrando-se

na

literatura

brasileira

recentemente

afetada

pelos

movimentos

desconstrutores da Semana de Arte Moderna.

Contudo, em seu momento inicial, esse primeiro romance de Clarice Lispector no
foi muito bem entendido pelos crticos literrios. Para eles, o estilo de Clarice mais parecia
uma incmoda falta de estilo. Afinal, aquela autora iniciante no apresentava uma
narrativa linear, mas uma prosa que invadia ousadamente o sagrado campo da poesia, em
uma espcie de arremedo de narrativa descontnua demais para ser facilmente entendida.
Na poca do lanamento de Perto do Corao Selvagem, o crtico literrio lvaro
Lins considerou o romance como uma experincia incompleta, fundamentando sua
opinio, condizente com a da maioria dos crticos literrios da poca, no fato de que o
gnero romance no permitia a invaso exagerada e indiscriminada do lrico, e que no se
podia aceitar uma obra fragmentria, sem um mnimo de unidade, sem soluo e sem
equilbrio.
Clarice passou ento a ser definida como uma escritora hermtica, obscura,
designaes que ainda hoje ouvimos de pessoas que tentam, desavisadamente, definir seu

estilo. Todavia, como bem nos lembra o filsofo Benedito Nunes, obscura no a
linguagem de Clarice Lispector, mas a experincia da qual ela trata.
Seu enfoque descontnuo e multifacetado, produto de uma sofisticada noo do
tempo do mundo real que, como a cincia demonstrava desde a virada do sculo,
manifestava-se de um modo no-linear, marcado por evidncias de que no se pode mais
manter a diviso entre o observador e o observado, pois ambos so aspectos que se fundem
e se interpenetram, de uma realidade total, que indivisvel e no-analisvel.
Por essa via, no de surpreender que a esttica clariceana no tenha sido muito bem
entendida inicialmente. Ela era muito imprevisvel. No trazia a passiva linearidade
observvel nos romances com comeo, meio e fim que marcaram a primeira fase
romanesca. A percepo de mundo evidenciada pela autora, como aquela identificada
tambm na cincia, mostrava um universo regido pelo relativismo, pelo acaso e pelas
probabilidades, e era essa perspectiva de um tempo diferente daquele que atendia aos
moldes da mecnica clssica que a autora tentava capturar no mago de sua prosa potica.
De fato, o desejo de capturar esteticamente o tempo do mundo real, o instante-j,
como ela o define, mostra-se, por vezes, quase como uma obsesso:
Passagem do livro gua Viva (1973):
Eu te digo: estou tentando captar a quarta dimenso do instante-j que de to fugidio
no mais porque agora tornou-se um novo instante-j que tambm no mais.
Cada coisa tem um instante em que ela . Quero apossar-me do da coisa. Esses
instantes que decorrem no ar que respiro: em fogos de artifcio eles espocam mudos
no espao. Quero possuir os tomos do tempo. E quero capturar o presente que pela
sua prpria natureza me interdito: o presente me foge, a atualidade me escapa, a
atualidade sou eu sempre no j. (...) Quando vieres a me ler perguntars por que no
me restrinjo pintura e s minhas exposies, j que escrevo tosco e sem ordem.
que agora sinto necessidade de palavras1.

Na obra de Clarice Lispector, o efeito de pura qualidade de sentir prolongando-se no

tempo definido pelos estudiosos de sua obra como processo epifnico. Em meio a esse
continuum, o tempo j fragmentado da narrativa como que se suspende em si mesmo,
passando a transcorrer sob uma nova perspectiva de fragmentao. Dessa forma,

C. Lispector, gua Viva, pp. 9-10.

identificamos nveis ou camadas temporais em algumas obras da autora, notadamente

em Perto do Corao Selvagem e em A Paixo Segundo G.H.
A atuao da memria na obra clariceana, por vezes, adquire singular importncia
dentro da estrutura ficcional, por servir como um fio capaz de alinhavar certas pontas
soltas no enredo. No entanto, em nenhum momento esse fio memorial fecha a
perspectiva temporal desse enredo. De fato, em certos segmentos, ele serve mesmo para
sugerir novas pontas temporais dentro da narrativa.
Evidenciando caractersticas que, conforme vimos, perfazem a sondagem esttica do
romance da segunda fase, influenciado, inclusive, pelas mudanas ocorridas no mbito da
cincia, a prosa-potica clariceana explora inmeras manifestaes de tempo simultneas: a
epifania, marcada por sua inerente suspenso temporal; avanos e recuos na narrativa;
presentificao do passado via memria; alm de alternncias labirnticas entre pretrito,
presente, futuro, passado do pretrito e probabilidades de futuro dentro do pretrito.
Passemos anlise de alguns aspectos do romance A Paixo Segundo G.H.
Em resumo, trata-se do relato da protagonista G.H., uma artista plstica da alta
sociedade que mora em uma cobertura e que, aps a partida da empregada, resolve entrar
em seu quarto para arrumar a baguna que provavelmente a moa deixara por l.
Contudo, qual no sua surpresa ao descobrir, no lugar da baguna esperada, um aposento
intrigantemente iluminado.
Aps um longo andamento da narrativa, marcado pelo fluxo de conscincia e por um
constante adiamento dos fatos que gera um aumento de expectativa por parte do leitor, G.H.
finalmente abre a porta do guarda-roupa e se depara com uma barata. Seu asco natural por
baratas a leva a abafar um grito, que marca o incio de seu processo epifnico. E em meio
a essa sensao de desagrado, misturada estranha curiosidade de conhecer a essncia
daquele ser asqueroso, que se d o seu processo de autodescoberta.
Observador e observado chegam, de fato, a um nvel tal de identificao que G.H. se
sente mesmo impelida a degustar a essncia da barata, a essa altura esmagada no canto da
porta do guarda-roupa. Lembrando-nos conceitos trazidos luz pela fsica quntica, ao
longo dessa identificao profunda a personagem torna-se consciente da mais ntima noo
de que tudo implica tudo, conforme o conceito do fsico David Bohm.

G.H. se mostra, como todos ns em essncia, desde sempre apta a olhar para todos os
aspectos da existncia como no separados uns dos outros.
Ao degustar a essncia da barata, e identificar-se plenamente com sua matria
enquanto natureza ntima do universo, G.H. tambm demonstra, alm de sua profunda
identificao com o que visto, uma noo lcida do tempo inerente vida ou do fluxo
universal, conforme David Bohm o nomeia. Nos diz a personagem:
Eu me havia esgueirado com nojo atravs daquele corpo de cascas e lama. E
terminara, tambm eu toda imunda, por desembocar atravs dela para o meu passado
que era o meu contnuo presente e o meu futuro contnuo. (...) Eu sou a barata, sou
minha perna, sou meus cabelos, sou o trecho de luz mais branca no reboco da parede.
(...) Como luxuoso este silncio. acumulado de sculos. um silncio de barata
que olha. O mundo se me olha. Tudo olha para tudo, tudo vive o outro; neste deserto
as coisas sabem as coisas2.

Mantendo-se evidentemente as devidas propores, uma metfora possvel seria a de

que o potencial para a realizao da autodescoberta consciencial de G.H., no momento em
que esta prova a essncia de uma barata, leva-a como que a colapsar todo um conjunto de
probabilidades inerentes a seu ser, em um momento de total tenso existencial sustentado
por um tempo definido segundo uma relatividade subjetiva.
Nesse momento crtico, portanto, produto do acmulo de potencial suficiente para
desencadear seu processo de autodescoberta, G.H. situa-se metaforicamente feito corpo
celeste, curvando o espao-tempo em torno de si em um momento de total ateno
vida. Diz ela:
Fiquei imvel, calculando desordenadamente. Estava atenta, eu estava toda atenta.
Em mim um sentimento de grande espera havia crescido, e uma resignao
surpreendia: que nesta espera atenta eu reconhecia todas as minhas esperas
anteriores, eu reconhecia a ateno de que tambm antes vivera, a ateno que nunca
me abandona e que em ltima anlise talvez seja a coisa mais colada minha vida
quem sabe aquela ateno era a minha prpria vida. Tambm a barata: qual o nico
sentimento de uma barata? a ateno de viver, inextricvel de seu corpo. Em mim,
tudo o que eu superpusera ao inextricvel de mim, provavelmente jamais chegara a

Ibid., p. 65-6.

9
abafar a ateno que, mais que ateno vida, era o prprio processo de vida em
mim3.

Por intermdio de uma personagem talvez universalizada pelas iniciais de seu

nome G.H., a autora parece nos convidar tambm a olharmos o mundo e a ns mesmos
atravs dos reflexos desse cristal literrio de incontveis pontas, para, quem sabe, termos
a chance de viver e descobrir com a literatura aquilo que G.H. viveu e descobriu em sua
realidade ficcional. Nos diz a personagem:
Se tu puderes saber atravs de mim, sem antes precisar ser torturado, sem antes teres
que ser bipartido pela porta de um guarda-roupa, sem antes ter quebrados os teus
invlucros de medo que com o tempo foram secando em invlucros de pedra, assim
como os meus tiveram que ser quebrados sob a fora de uma tenaz at que eu
chegasse ao tenro neutro de mim se tu puderes saber atravs de mim... ento
aprende de mim, que tive que ficar toda exposta e perder todas as minhas malas com
suas iniciais gravadas4.

O estudo do tempo-memria na obra de Clarice Lispector no se apresenta como um

tema de rpido e fcil esgotamento terico. Sua esttica multifacetada generosa o bastante
para nos oferecer a possibilidade de um grande nmero de leituras. Talvez por isso a obra
clariceana demonstre facetas sempre to interessantes, constituindo-se em um instigante
convite a novas leituras.
No mbito da histria da cincia, que tambm nos oferece a instigante possibilidade
de uma leitura interdisciplinar voltada cincia e literatura, destacamos a esttica
temporal de Clarice Lispector como conseqncia de uma convergncia cientfico-literria
que se enfatizou no sculo XIX, marcou o sculo XX, e continua a surtir influncias no
sculo XXI, cativando-nos diante da amplitude de suas possibilidades estticas.

3
4

C. Lispector, A Paixo Segundo G.H., p. 51.

Ibid., p.115.