SISTEMA SEMIOTICO

La inteligencia del ser humano se define por su capacidad de abstraccin, por

la habilidad de estudiar un fenmeno dado y elaborar una explicacin del
mismo, por su afn de establecer los principios y razones que gobiernan el
comportamiento de los hombres, los planetas o los signos. Dice Sabato que
"Entender es relacionar, encontrar la unidad bajo la diversidad. Un acto de
inteligencia es darse cuenta de que la cada de una manzana y el movimiento
de la Luna, que no cae, estn regidos por la misma ley."(Uno y el universo,
128).
Impulsado por la necesidad de "explicar" las cosas, el ser humano elabora
teoras o leyendas que amparadas por el prestigio de la lgica y el racionalismo
o por la autoridad de lo secreto y lo esotrico, pretenden dar cuenta de las
cosas. Pero el hecho del conocimiento no se realiza como conocimiento en s, si
no se hace comunicacin, y es en su afn de transmitir dicha informacin que
el hombre se ve obligado a construir sistemas que sirvan de medio o conducto
de comunicacin. Es la lucha ancestral del hombre por el conocimiento, la
respuesta a las preguntas y las zozobras de su existencia y su finitud, la
respuesta a su inmensidad metafsica y su breve contingencia. Tanto la ciencia
como la literatura son abstracciones, son teoras sobre el hombre y su destino,
sobre su origen remoto y su por qu indescifrable. Elaboraciones tericas que
de una manera u otra satisfacen las angustias y reservas del ser que las
concibe, y de aquellos que las profesan.
Ahora bien, este proceso mental preestablece la existencia de un marco de
referencia y de un instrumental analtico, pero no implica un proceso de
semiosis. No es sino hasta el momento que este fenmeno se hace
comunicacin que entra en el dominio de la semitica. El resultado de la
inteligencia convertido en acto de comunicacin, o cualquier instancia de
comunicacin que se proponga, establece una triple relacin entre el emisor
del mensaje, el cdigo y el receptor, dentro de un sistema de referencia que
puede proponerse en la forma de un Diccionario o de una Enciclopedia (Eco
1984: 55-140). En un principio, nuestra atencin se centraba en la relacin
entre el emisor y el cdigo, lo que en el campo de la filologa se planteaba
como la relacin entre el autor y la obra. Por otro lado, la investigacin crtica
tradicionalmente se ha concentrado en el estudio de los cdigos, partiendo de
la premisa que es ah donde reside la sustancia de la significacin, y que todo
intento de descodificacin debe restringirse al material textual. Finalmente se
ha puesto nfasis en los procesos de actualizacin del mensaje semitico,
tratando de responder a la pregunta cmo entendemos? La bsqueda
ontolgica del hombre y la persecusin de su "significacin" se engasta, y a la
vez, genera, un sistema semitico de presencias y diferencias, de relaciones

metafricas y metonmicas, de amalgamientos smicos, de formas y

contenidos, modos discursivos que a su vez provocan la invencin de otras
variaciones y modalidades. Este conjunto de tensiones es la totalidad de
universo semitico. Es en este nivel ms elevado de la semiosis que se instala
el discurso literario como fenmeno de comunicacin, y es desde esta
perspectiva donde conviene al crtico literario desarrollar su trabajo. Es
fundamental para la comprensin y anlisis del discurso literario la explcita
presentacin del sistema semitico propio a la obra, de los cdigos por medio
de los cuales fluye el contenido, y de la posicin que el sistema que rige la obra
ocupa dentro del sistema semitico general. Como dice Corti (1976) "alla base
delle forme, anche le pi originali, di comunicazione letteraria vi un'area
comune di competenza dell'emittente e del destinatario costituita dalla
letteratura come sistema informativo e comunicativo."(19).
Este captulo, se ocupa de estudiar los cdigos por medio de los cuales se
expresa el discurso sabatiano, en base a la competencia comn entre emisor y
receptor del mensaje. La interpretacin de los signos se propone as como el
primer paso a seguir en el estudio sistemtico del texto.

2.1. La semitica del conocimiento

El conocimiento cientfico por un camino y el conocimiento intuitivo por el otro,
representan dos avenidas que el ser humano utiliza en su indagacin del
mundo. El Gnesis, o cualquiera de sus variantes americanas u orientales, son
el resultado de la mentalidad potica que aspira a aprehender la esencia del
hecho de "ser" y "estar" en este mundo; la teora darwiniana es por otro lado,
la aproximacin cientfica a ms o menos las mismas preguntas. Tanto el
hombre de la selva del Petn que formula toda una metfora que explique de
alguna manera su "ser concreto", o el hombre que en un laboratorio de
gentica estudia el comportamiento de los cromosomas, est actuando
impelido por la misma necesidad bsica de comprensin y conocimiento. Como
dice Sabato: "Uno se embarca hacia tierras lejanas, o busca el conocimiento de
hombres, o indaga la naturaleza, o busca a Dios; despus se advierte que el
fantasma que se persegua era uno mismo." (Uno y el universo, 15). Pero el
hombre no slo necesita encontrarse a s mismo y descubrir el universo que le
rodea, sino que tambin necesita "comunicarlo" y "transmitirlo". Su periplo y su
epopeya no slo implican una necesidad y una funcin en la experiencia
concreta de cada hombre, sino que a menudo se convierte en una urgencia
semitica, en una motivacin o fuerza que ha llegado a constituir la tradicin
cultural de la humanidad. A la accin de los hechos del mundo sucede la accin
semitica, la enunciacin. (Eco 1968: 31-40).

Como demuestra la historia de la humanidad, el valor y la credibilidad que

otorgamos a cada teora y mtodo gnoseolgico vara, y la fe y la pasin que
volcamos en diferentes casos es del todo relativa a los valores que
sustentamos. De esta manera, en un momento determinado de la historia
despreciamos totalmente la mentalidad mgica y sublimamos la capacidad
cognociva de la mentalidad cientfica. Mientras el siglo XIX es el siglo de la
mentalidad positivista, el siglo XX, y ms propiamente la segunda mitad en que
vivimos, ha experimentado una revalorizacin de los poderes del conocimiento
intuitivo y un rechazo de la mentalidad racionalista. Entre los principales
detractores de la mentalidad cientfica se encuentra Ernesto Sabato, para
quien la oposicin entre pensamiento intuitivo y pensamiento racional
representa una de sus grandes obsesiones. "Desde Scrates, el conocimiento
slo poda alcanzarse mediante la razn pura. Al menos ese ha sido el ideal de
todos los racionalismos hasta los romnticos, cuando la pasin y las emociones
son reivindicadas como fuente de conocimiento, momento en que llega a
afirmar Kierkegaard que "la conclusiones de la pasin son las nicas dignas de
fe"."(El escritor, 27). Pero Sabato sugiere la conciliacin de ambos mtodos
agregando que: "Los dos extremos, por supuesto, son exagerados y el dislate
proviene de aplicar a los hombres, un criterio vlido para las cosas y
recprocamente."(Idem, 27-28). Pero su crtica del racionalismo va mucho ms
lejos: "El racionalismo pretendi escindir las diferentes partes del alma: la
razn, la emocin y la voluntad; y una vez cometida la brutal divisin pretendi
que el conocimiento slo poda obtenerse por la razn pura."(Idem).
Es importante tener en mente la opinin de Sabato, ya que como veremos ms
adelante es este razonamiento el que se encuentra en la base del pensamiento
sabatiano, es el punto de partida de la construccin del sistema que queremos
estudiar. Su presencia en el S-sistema es doble: por un lado se presenta como
opinin, como crtica epistemolgica; por el otro lado veremos que la razn
tiene una importancia capital en el sistema de cdigos del discurso, se
convierte en signo.
Estudios anteriores se han ocupado de este asunto pero en diferente forma y
con distintos propsitos. En su anlisis de la etiologa sabatiana Munn (1975) se
ocupa de la veracidad de esta afirmacin y la fidelidad con respecto a los
hechos histricos, y Jimnez Grulln (1968) rebate totalmente el anlisis
sabatiano, tal como se estipula en (3.4.1.). Esta discusin y sus resultados no
son pertinentes en nuestro estudio ya que para el anlisis semitico general de
cualquier sistema, la veracidad de la informacin transmitida es irrelevante,
dejando dicha evaluacin para un estudio del valor ideolgico del mensaje. Lo
que por otro lado s resulta pertinente es la correlacin entre la teora expuesta
por el autor y la realizacin de la misma en sus discursos literarios.
Por lo pronto formulemos los enunciados fundamentales de nuestro sistema:

Conocimiento cientfico Conocimiento intuitivo

Razn

Pasin

2.1.1. La mentalidad cientfica y la mentalidad intuitiva

El planteamiento del postulado en oposiciones binarias tiene el inconveniete
de fijar la estructura de los significados en campos discretos y mutuamente
excluyentes, lo que es falso. La idea de separar radicalmente estas dos formas
de conocimiento ha sido el ideal tanto de la mentalidad cientfica, que postula
la supremaca de la misma y aspira a una mente rigurosa, como lo ha sido para
la mentalidad intuitiva el rechazar todo lo que parezca permeado por el
racionalismo de la ciencia. Por esta razn es que precsamente ambos
extremos han sucumbido como tales, terminando siempre por valerse de
ambas modalidades de pensamiento. Un buen ejemplo lo constituye la
lingstica. Al instalarse como ciencia del lenguaje, la lingstica aspira a la
experimentacin y el rigor cientfico, pero hasta en las escuelas ms
"cientficas" como la escuela generativista americana, la intuicin del hablante
nativo resulta ser la media del nivel de suficiencia observativa. Por tanto, un
componente importante del sistema epistemolgico subyacente se rige por la
gnoseologa intuitiva. Lo mismo sucede en los sistemas que aparentemente se
rigen por la mentalidad intuitiva, que rinden culto a la irracionalidad y lo
onrico, pero aspiran en el fondo a una universalidad y un orden que no puede
concebirse sino bajo la perspectiva de la mentalidad racional. El libro infinito de
Mallarm o la ambicin por sofocar las perspectivas en el cubismo, son
ejemplos del principio cientifista que subyace al pie de la mentalidad mgica.
En el fondo lo que se busca en medio del caos y el desorden, es la objetividad y
el concierto, la universalidad, el todo. En su planteamiento, Sabato opta por un
campo intermedio que armonice la coexistencia de ambas.
A pesar de los inconveniente de la presentacin de los postulados en
oposiciones binarias, su empleo permite la situacin de esas entidades en
relacin a la otra, permite ver su significado en oposicin, en tensin con la
otra. De manera anloga, los dos miembros de la oposicin se encuentran en
relacin a otros miembros de otras oposiciones dentro del sistema, cambiando
tanto de forma como de sustancia en cada caso particular. Una diferencia
fundamental de esta posicin con respecto al estructuralismo es que ste
postula la oposicin como parte de la estructura, por lo tanto, como hecho
concreto del enunciado, como parte discreta de la linealidad del texto, en
cambio, bajo la perspectica semitica stas se proponen como unidades de
comunicacin, es decir, en relacin con las otras y nunca aisladas en una
entidad concreta. "El rechazo de la razn y la mentalidad cientfica" no es por

tanto parte de la estructura del enunciado como ha sido estudiado hasta ahora
(Kill 1980), sino parte del sistema de significacin del enunciado.
Como conclusin, podemos decir que en la base del S-sistema se encuentra el
rechazo de la razn y la mentalidad positivista como instrumento gnoseolgico.
A continuacin pasaremos a analizar los signos que el autor utiliza como
representamen en su sistema semitico; es decir, los cdigos que desarrolla y
emplea.

2.2. Las metforas del conocimiento.

La epistemologa sabatiana emerge en la linealidad del mensaje, como
cualquier componente del sistema, por medio de significantes, por medio de un
vehculo caligrfico de la representacin, por medio de un signo que represente
a la unidad cultural aludida. El rechazo de la razn y el abandono de la ciencia
en Sabato se representa por el significante: "altas torres." La metfora aparece
desde la "Advertencia" de su primer libro Uno y el universo (1945). "Todava,
cuando nostlgicamente vuelvo la cabeza, puedo ver algunas de las altas
torres que divis en mi adolescencia y me atrajeron por su belleza desposeda
de los vicios carnales." Y ms adelante: "De todos modos reivindico el mrito
de abandonar la clara ciudad de las torres -donde reinan la seguridad y el
orden- en busca de un continente lleno de peligros donde domina la conjetura."
"Altas torres" se relaciona con la pulcritud y univalencia de la visin, con la
enhiesta seguridad de la existencia, con la demostracin contundente, con el
punto de referencia, con la belleza esttica y formal y con la estructura. Las
connotaciones de este signo han sido sealadas como el punto de partida del
pensamiento de Sabato (Lipp 1973) pero no se ha llevado a cabo un estudio
cabal de su ingeniera semitica.
El proceso de amalgamiento que se ha efectuado en la composicin de este
cdigo es altamente complejo. El significante "altas torres" desencadena una
serie de asociaciones de ndole visual (la imgen de las torres sobresaliendo en
el horizonte); de ndole arquitectnico (el lugar y posicin de una torre dentro
de la estructura arquitectnica); de ndole fenomenolgico (la posicin del
sujeto que observa en relacin al objeto observado); de orden sociolgico (el
valor social de una torre dentro de la comunidad); de orden esttico (la
simetra y proporcin de la torre). En rigor la naturaleza de la ndole de cada
significante est fijada en relacin con el repertorio de significados evocados
por los otros componentes de ese sistema particular. Nuestro significante "altas
torres" cobra un significado diferente en el sistema de El Quijote que el que le
corresponde en Sobre hroes o Abaddn.

A continuacin, se puede presentar un diagrama del campo de tensiones del

signo "altas torres" limitndonos a los cuatro campos de referencia que hemos
nombrado de la siguiente manera:
ALTAS TORRES

In-tensin visual

In-tensin fenomenolgica

In-tensin arquitectnica

In-tensin sociolgica
La presentacin del campo in-tensional de "altas torres" en la forma anterior
tiene el inconveniente que puede suscitar el error de concebir el proceso de
semiosis en forma lineal, en relacin de causa y efecto, lo que es errneo;
adems de establecer un orden especfico en el cual el proceso de
amalgamiento se lleva a efecto. Una representacin del tipo del diagrama 1
parecera establecer mejor la representacin de lo que en realidad ocurre. Este
diagrama, aunque ms apropiado que el anterior, no representa la realidad del
proceso semitico que lo ha generado dentro del sistema particular al cual
pertenece. La limitacin que impone la relacin bidimensional no toma en
cuenta la dimensin de "profundidad", dimensin sin duda importante en el
proceso de amalgamiento semitico. Por ejemplo: no podemos presentar la
relacin en la cual la impresin visual y la impresin fenomenolgica se
encuentran en relacin a "altas torres".

Si la razn y el conocimiento cientfico estn representados en nuestro sistema

por "altas torres", tiene la mentalidad intuitiva que estar a su vez
representada por un signo que se oponga al anterior? No necesariamente. Las
oposiciones binarias planteadas por el estructuralismo requeran, en virtud de
su naturaleza dialctica, la presencia de la otra entidad. En el planteamiento de
la semitica no es requisito imprescindible la existencia dentro del sistema de
la otra parte de la oposicin; sta puede no manifestarse de ninguna manera
en la representacin lineal, o no existir en absoluto dentro del sistema, aunque

siempre podra trazarse la existencia de la misma a puntos situados en la

periferia del sistema, dentro de U-Sistema o sistema semitico general.
Sabato ha hablado muchsimo del conocimiento intuitivo y su teora se
encuentra diseminada a lo largo de toda su obra. Junto con la importancia que
tericamente le ha dado al tema, ha desarrollado una manifestacin semitica
dentro de la representacin lineal. En oposicin a la mentalidad racional se
encuentra la mentalidad irracional, el pensamiento intuitivo y "les raions du
coeur", las cuales estn representadas por dos elementos telricos: el agua y
la tierra, o su combinacin justa: el barro. Es con esta familia de significantes
que el sistema va a expresar el otro extremo de la oposicin.

Pensamiento racional <-------> Pensamiento irracional

razn

<------->

pasin

altas torres <------->

barro

El agua y la tierra, tanto en su forma aleatoria "barro", como separadas por su

cuenta, representan en nuestro sistema los azares de la mentalidad intuitiva.
Es ese "continente donde domina la conjetura," compuesto de agua y tierra, de
barro. Ese mundo hacia el cual se aventura el autor al dejar la ciencia por el
arte, el mundo en el que Juan Pablo Castel se resiste a existir, el mundo que
asquea a Alejandra hasta la muerte, que casi ahoga a seres como Martn y
Bruno, el mundo en el que Fernando Vidal Olmos tiene que sumergirse como un
anfibio.
Ahora podemos completar nuestro diagrama con los otros trminos del
sistema. Ntese que lo que estamos proponiendo aqu no es ms que una
porcin del sistema por dos razones: (i) porque el proponerse una
reconstruccin de todas las posibilidades carece de sentido, sera como
reconstruir la totalidad o buena parte de U-Sistema. (ii) Porque cualquier
intento est destinado a fracasar dada la limitacin propia del crtico,
engastado en un sistema semitico particular, as como por la limitacin fsica
del discurso crtico. Propongamos entonces el siguiente cuadro general.

ciudad <---------> continente

altas torres <---------> barro

razn <---------> pasin
ciencia <---------> arte

Valga entonces para nuestro anlisis lo anteriormente expuesto, y habiendo

definido el principio epistemolgico que se encuentra en la base de este
sistema, pasemos a analizar el cdigo empleado en otros niveles del mismo.
Pero antes de pasar al estudio de otros signos del sistema, puntualicemos la
relacin de este signo en el conjunto del discurso sabatiano.

2.2.1. Manifestaciones del signo "Altas torres".

El signo "altas torres" ocurre por primera vez en el discurso de 1945 con las
implicaciones arriba sealadas, pero la dualidad que hemos apuntado informa
toda la obra de Sabato. Bien sea bajo la forma del signo "altas torres" o bien
bajo alguno de sus representmenes, el signo en cuestin establece las
relaciones de oposicin entre el mundo ideal y pristino de la ciencia, y el
mundo convulsionado y contradictorio del arte.
Uno de los grandes signos del discurso de 1948 es el cuadro "Maternidad". La
importancia de este cuadro en la estructura del discurso es fundamental, y se
puede probar que la relacin que guarda la ventanita del cuadro con respecto
al resto del conjunto, se relaciona en sus ex-tensiones, con el cdigo de las
"altas torres". Lyday (1968) reconoce discretamente la importancia del cuadro
y comenta "one begins to wonder if perhaps an important key to the novel is
not embodied in this painting and in the name given it."(20). Lo mismo seala
Oberhelman (1970: 49) sin adelantar ninguna hiptesis. El anlisis de Lyday,
sin embargo, enfoca el aspecto psicolgico del signo concluyendo en que
"Castel is obsessed with the maternal."(26). Dellepiane (1968a) y la gran
mayora de los crticos observan la simbologa del cuadro agregando un tipo de
comentarios tales como "...la ventanita representa el canal del nacimiento, la
paz, la seguridad. La mujer del cuadro era su madre..."(115-116). De esta
manera se ejemplifica una posible lectura del discurso, pero no sus relaciones
semiticas.
Me parece posible postular una relacin en cuanto a la impresin visual que
provoca el signo "altas torres" y la posicin de la ventanita en el cuadro: "Pero
arriba, a izquierda, a travs de una ventanita..."(El tnel, 16). La relacin
espacial que se percibe ante los dos representmenes es similar: por un lado
tenemos al sujeto que contempla las "altas torres" dentro de una composicin
visual -en este caso el horizonte fsico es el horizonte perceptivo-; por el otro

tenemos al observador ante una ventanita dentro de un cuadro -donde la parte

central del cuadro es el horizonte perceptivo-. La imagen visual de las "altas
torres" se reedita en el cuadro "Maternidad" representando dos mundos, dos
formas de sentir y pensar. La escena pequea y remota donde una mujer mira
como esperando algo, est tan separada del mundo de las madres que miran
jugar al nio, como las "altas torres" lo estn del continente donde domina el
azar y la conjetura. Esa dicotoma, esa tremenda separacin que puede mediar
entre dos existencias simultneas y continuas, ser un cdigo fundamental en
el discurso sabatiano. La relacin entre las "altas torres" y la distribucin del
cuadro "Maternidad" es un ejemplo de la sutil red de relaciones que se
establece en la construccin de un mensaje esttico y la riqueza de la cadena
de interpretantes. Como dice Eco: "nella vicenda degli interpretanti l'intera vita
quotidiana appare come un reticolo testuale un cui i motivi e le azioni, le
espressioni emesse a fini palesemente cominicativi cos come le azioni che
esse provocano, diventano elementi di un tessuto semiotico in cui qualsiasi
cosa interpreta qualsiasi altre."(1979: 47).
En el contexto de Sobre hroes el representamen "altas torres" se traduce
claramente en diversas manifestaciones. El Mirador de la casa de Barracas
donde duerme Alejandra, es una de las primeras interpretaciones que suscita
el signo "altas torres", ese lugar donde se ha detenido el tiempo, donde se
desarrollan los sueos horrorosos y se consuma el incesto. Otra realizacin del
signo se encuentra en el "Informe sobre ciegos". En su investigacin Fernando
lucha con las fuerzas del mal, abandona el mundo tranquilo y apacible del
cndido ciudadano y decide enfrentarse a la Secta de los Ciegos. Fernando
sigue a Celestino Iglesia y al emisario parecido a Pierre Fresnay hasta la placita
de la calle Belgrano, justo donde est la Iglesia de la Inmaculada Concepcin.
Es por esta casa que Fernando llevar a cabo su descenso para internarse en el
continente de s mismo, porque, "...como casi siempre sucede, la exploracin
de su universo (de la Secta) haba sido, tambin lo empiezo a vislumbrar ahora,
la exploracin de mi propio y tenebroso mundo."(Sobre hroes, 369-370). Los
viajes siguientes tienen la misma pespectiva advertida en nuestro
representamen. Fernando est en el cuartito con la ciega, se desmaya (XXI), y
se encuentra a s mismo en una barca que se desliza "sobre un inmenso lago
de aguas quietas, negras e insondables."(XXII). Todo este pasaje coincide con
el paeadigma que he planteado de las "altas torres" a lo lejos y el continente
en el que el hombre ha de aventurarse. Ms adelante Fernando llega al estadio
final de su viaje: "Hacia la regin que pareca ser el poniente... se recortaban
extraas torres de colosal altura, derruidas por los milenios y acaso, tambin
por la misma catstrofe que haba desolado aquel fnebre territorio."(434-435).
A medida que se acerca, Fernando constata que son veintiuna torres de colosal
altura, y en medio de ellas se encuentra la estatua de una deidad tan alta
como las torres mismas. No me cabe la menor duda que esta ciudad destruida
de las torres representa el mundo tecnocrtico y positivista, es el colapso de un

mundo en crisis y de una humanidad escindida por el fetichismo de la ciencia.

"Las veintiuna torres eran los vrtices de una muralla poligonal, hacia la que
me acerqu en jornadas crecientemente agotadoras. Y a medida en que la
distancia disminua su altura era ms pasmosa."(437). Fernando tiene que
circundar la muralla y encontrar la puerta para entrar en lo que ser su
comienzo y su fin. Torres y tneles, quizs los dos cdigos ms importantes y
sugerentes del S-sistema, se encuentran en esta escena reveladora y
sugerente.
Esta misma oposicin de smbolos se encuentra en Abaddn el exterminador y
en gran medida determina el desarrollo del discurso. As lo plantea el Dr.
Schnitzler en la nota que le pas a Sabato en La Biela: "Las torres gticas y la
torre Eiffel (admajorem hominis gloriem) buscan simblicamente la vertical,
huyen de la tierra femenina, horizontal por excelencia. Tambin es horizontal la
cama, smbolo del sexo."(402). Podemos ver que el conjunto de significaciones
que se asocian con estos dos smbolos son en extremo variadas y ricas. A todo
lo largo del texto hay un constante deslizamiento de uno al otro lado del campo
semntico, siguiendo un parmetro similar al que hemos visto en las obras
anteriores. Los ejemplos son numerosos. En una pequea escena que viene de
Sobre hroes y tumbas, como una pesadilla o una alucinacin que sufre Sabato
en que Alejandra destruye a Fernando, bajo el ttulo de ELLA SE CONVIRTIO EN
UNA LLAMEANTE FURIA, comenta el narrador: "...y all qued como un
deshecho de su propio espritu / las torres derrumbadas / por el cataclismo / y
calcinadas por las llamas."(406). La oposicin se hace patente otra vez en el
apartado titulado, SALIO A CAMINAR SIN RUMBO, cuando la sbita aparicin de
R. lo lleva a recordar sus incursiones en los subsuelos y su exploracin del
mundo subterrneo. "Cavil con vertiginosa lentitud sobre el horror de aquella
caverna, hasta que comprendi o crey comprender que deba volver a los
subsuelos de la calle Arcos. Cuando de nuevo vio la vieja casa, rodeada por los
modernos edificios en torre, tuvo la sensacin de contemplar una momia en un
bazar de artefactos cromados."(412). La descripcin del espacio arquitectnico
funciona en realidad como alusin alegrica al mundo interior del personaje, a
esos dos mundos en los que se mueve, de la luz a las tinieblas, de la razn a la
pasin, del mundo cristalino y limpio del espritu, al mbito turbio y cenagoso
de la carne. Algo similar ocurre cuando habla de las obras y la mltiples
posibilidades interpretativas de un texto, el cual compara con "una vasta
posesin, con su castillo bien visible, pero tambin complicadas dependencias
para sirvientes y sbditos (en algunas de las cuales tal vez est lo ms
importante), cuidados parques pero tambin enmaraados bosques con
lagunas y pantanos, con temibles grutas."(59). Por eso cada vez que un
personaje se encuentra agobiado por la vida, asqueado de la existencia o
simplemente perdido en las vicisitudes de la carne, el texto apela al cdigo
telrico. Por ejemplo, despus de que Marcelo Carranza ve el nombre de su
padre en el peridico como uno de los abogados del trust denunciado por sus

negocios dudosos, nos dice el narrador: "Se encamin hacia su casa, pero le
era dificultoso: tena que avanzar sobre una cinaga, con una carga de plomo y
estiercol, con fotografas de primera comunin y jirones de bandera
argentina."(76). Lo mismo se aplica a Sabato, a sus arrebatos de orgullo y sus
enormes depresiones que lo obligaban a escribir, "Y ahora, una vez ms,
comenzaba a internarse en el ftido laberinto de incestos y crmenes, laberinto
que iba hundindose paulatinamente en el pantano del que crea haber salido
por obra de los inocentes exorcismos de costureras y plomeros."(37). O por
ejemplo. "Al otro da se levant como si se hubiera baado en un transparente
ro de montaa despus de haber chapoteado durante siglos en un pantano
plagado de serpientes."(32).
La oposicin "altas torres" "pantano" atraviesa como hemos visto toda la obra
de Ernesto Sabato, y forma el eje axiolgico central en torno al cual se
estructura la obra. Por un lado "las bellas y graves torres" que empez a ver en
Pars, cuando despus de haber robado un tratado de clculo infinitesimal en
Gibert, fue testigo a la demostracin de un teorema.(124). Y por el otro, el
barro blando y la cinaga en que R. lo oblig a meter las manos en su segundo
encuentro en Buenos Aires.(282). Como puede verse, los momentos decisivos
en el discurso sabatiano estn determinados por ese dejar un lugar cerrado,
una concavidad fsica, para salir a una apertura, a una extensin desconocida.
Cada una de estas instancias es una reedicin del signo original, es un "dejar la
clara ciudad de las torres para internarse en un continente donde domina el
azar y la conjetura." El estudio de la in-tensiones y ex-tensiones de un signo
como el que hemos estudiado, arroja mucha informacin sobre la infinidad de
realizaciones que ste sufre tanto al nivel del discurso lineal, como a nivel de la
estructura profunda. La interpretacin del signo puede darse, como se ha visto
anteriormente, en la forma de nuevos signos lingsticos, pero tambin puede
darse a travs de una imagen visual, de un signo olfativo o gustativo, o de
cualquier tipo de representacin.
A continuacin, vamos a ver tres dimensiones del S-sistema sealando en qu
forma stas se relacionan en el discurso. En un primer nivel se contemplar las
"personas", esto es, los personajes que llamamos de ficcin (e.g. Martn, Bruno,
Fernando, Sabato), y cualquier signo que cumpla la misma funcin (e.g.
Sabato, el discurso de las comunicaciones de Jorge Ledesma, etc). En segundo
lugar se har referencia a signos centrales, a plurisignos cuya capacidad
incoactiva permea todos los enunciados del discurso. En esta seccin tratar
elementos que otros crticos han estudiado como "temas", con la diferencia de
que el "tema" es un concepto que parece imponerse al signo desde afuera,
cuando el razonamiento semitico discurre exactamente en forma contraria:
son stos macrosignos como los llama Eco (1979), los que confor man la red de
relaciones del S-sistema, y no al contrario. El tercer nivel se relaciona con las
proposiciones, en el sentido en que las consideraba Peirce, esto es "A sign
conected with its object by an association of general ideas, and acting like a

Rhematic Symbol, except that its intended interpretant represents the Dicent
Symbol as being, in respect to what it signifies, really affected by its Object, so
that the existance of laws which it calls to mind must be actually connected
with the indicated Object."(1985: 21).
Por medio del anlisis de estos tres niveles se llega a una reconstruccin
bastante completa de los signos constitutivos del S-sistema. De ah en
adelante, cualquier investigacin semitica en el seno del S-sistema, tendr
que insertarse en el marco semitico aqu descrito.

2.3. Cdigo de los fantasmas

La crtica sobre Sabato al discutir sus obras, usa a menudo la palabra
"fantasmas" (Dellepiane 1968; Oberhelman 1970; Correa 1971; Castellanos
1973; Catania 1973; Ciechanower 1977; Ruano 1983, etc). De alguna manera,
en el proceso de anlisis el crtico encuentra categoras para las que no
encontrando explicacin les aplica el representamen "fantasma", acuado por
el autor. La verdad es que resulta prcticamente imposible para el crtico
sabatiano sustraerse a los cdigos impuestos por el novelista. La consagracin
del significante "fantasma" se dio con la publicacin de El escritor y sus
fantasmas (1963), donde Sabato desarrolla sus ideas sobre lo que es el ser
escritor, los problemas con los que se enfrenta y las preguntas a las que
intenta responder.
En su sentido ms amplio podemos entender los "fantasmas" como
obsesiones, preocupaciones, fijaciones que tiene un individuo acerca de una
serie de fenmenos determinados. Sabato lo define como "La necesidad oscura
pero obsesiva de testimoniar un drama."(El escritor, 84). Es decir, como una
fuerza interior que impele inevitablemente a escribir, a crear, a fijar de alguna
manera el contenido de un mensaje. El acto de creacin en el ser humano es
un fenmeno psquico altamente complejo y misterioso, la creacin es una
especie de catarsis y purificacin y est intimamente ligada a la personalidad
del individuo, sus experiencias y sus desengaos. La creacin -tal y como
propuso el surrealismo y el psicoanlisis- es un medio, como los sueos, de
acceder al inconciente y explorar el espritu humano, es un enfrentamiento con
los fantasmas. La creacin a su vez se convierte en una necesidad semitica,
en urgencia de comunicacin y contacto, se convierte en un fantasma.
Los "fantasmas" tambin podemos entenderlos como temas o ideas
recurrentes en la obra de un autor, temas e ideas que pasan a formar el ncleo
central de la escritura. Sobre esto Sabato adelanta la idea de que "el tema no
se debe elegir: hay que dejar que el tema lo elija a uno."(El escritor, 168). Ya
que sern esos temas que persiguen al escritor, los que verdaderamente
deber desarrollar, para los que verdaderamente estaba destinado. Porque

como dice en su carta a QUERIDO Y REMOTO MUCHACHO: "No debs de

escribir una sola lnea que no sea sobre esa obsesin que te acosa, que te
persigue desde las ms oscuras regiones, a veces durante aos."(Abaddn,
117). Estos temas e ideas, de formas diferentes, bajo distintas luces y
perspectivas, emergern en diferentes obras, replanteando a veces los mismos
problemas desde perspectivas diferentes, o desde el mismo punto de vista
pero con mayor profundidad. Porque como dice Sabato esgrimiendo a Proust:
"L'oeuvre doit tre considre seulment comme un amour malheureux qui en
prsage fatalment d'autres."(El escritor, 68). Todas estas ideas y conceptos han
sido desarrollados y presentados por Sabato en diferentes textos, y su obra es
el mejor ejemplo de esta reincidencia y replanteamiento de los mismos temas,
de los mismos fantasmas.
El tratamiento de Sabato del trmino "fantasma" es certero en cuanto ilustra
los aspectos ms oscuro de la creacin, pero carece de precisin metodolgica.
Sin embargo, en las secciones siguientes me propongo explorar el mundo de
los "fantasmas" de Sabato desde tres niveles diferentes: (i) en referencia a los
personajes, (ii) en relacin a los temas y preocupaciones recurrentes, y (iii) en
relacin a los motivos que de alguna manera se reiteran en diferentes obras.

2.3.1. Los personajes

La primera dimensin que podemos desarrollar es la de los personajes.
Partiendo del protagonista de El tnel, Juan Pablo Castel, y terminando en
Martn del Castillo, personaje de Sobre hroes y tumbas, podemos trazar un eje
horizontal compuesto por cinco personajes, que definen cada uno a su manera,
una posicin ante la vida, una forma de ser, un fantasma sabatiano. Al centro
de este eje sito a Ernesto Sabato, personaje de Abaddn, y a ambos lados
Fernando Vidal Olmos y Bruno Bassn. Castel por ejemplo, se caracteriza por la
intensidad de sus pasiones, por su carcter impulsivo y su indagacin
constante, caractersticas que tambin definen a Fernando Vidal Olmos, pero
ste a su vez comparte con Ernesto Sabato su lucha contra las potencias del
mal, su teora sobre el demonio y los sueos, sus creencias en el espiritismo y
la magia, etc. Al otro lado encontramos a Bruno Bassn y al final del eje a
Martn del Castillo. Junto con Martn podemos situar a toda una constelacin de
jvenes como Nacho Izaguirre, Marcelo Carranzas y Jorge Ledesma; jvenes a
menudo tmidos e inseguros que luchan por encontrarse en esta vida, que
tratan de salvarse de la corrupcin y el espanto, que sufren por ser autnticos,
por amar y ser amados, por soar y tratar de vivir sus sueos. Por otro lado
tenemos a los seres humildes y pobres pero de una grandeza infinita, entre
ellos podemos mencionar a Carlucho, Hortensia Paz, Bucich, Umberto J.
D'Arcngelo, etc. Tambin debe destacarse a los seres clarividentes, pobres
diablos que en su borrachera preveen la catstrofe, tal es el caso de Natalicio

Barragn. Finalmente, podemos mencionar a los que representan a los poderes

del mal, el mundo de los Ciegos, la Secta, seres como Schneider o Schnitzler,
como R., cuya presencia es smbolo del mal. Entre los personajes femeninos
quiero mencionar a los dos personajes ms importantes, y que considero
representativos de la idea de Sabato sobre la mujer: Mara Iribarne y Alejandra
Vidal. Ambas mujeres se caracterizan por su fuerza, su intensidad y su
profundidad, son misteriosas y conflictivas, atractivas y vigorosas, y su
personalidad es mucho ms decidida y determinada que la de los personajes
masculinos.
Varios estudios han profundizado en la caracterizacin de los personajes de
Sabato desde el punto de vista psicolgico o arquetpico. Eso no es lo que me
propongo en estas pginas. En este caso me interesa sealar la funcin de los
personajes como signos, como vehculos de una conceptualizacin que en otros
discursos se puede presentar bajo la forma de una elaborada disertacin sobre
el bien y el mal, lo racional o lo irracional, lo realista o lo romntico, como un
personaje histrico o como un concepto abstracto. Es decir, el personaje como
concretizacin dentro del discurso narrativo de una idea o concepto. Est claro
que la complejidad del ser humano y la riqueza de los personajes de Ernesto
Sabato, no nos permiten reducirlos a una caracterizacin simple e unvoca.
Todo intento de hacer esto sera una reduccin sin ninguna finalidad, pero
considero posible aislar una serie de rasgos dominantes, de caractersticas
bsicas que definen la personalidad, caractersticas y rasgos que Sabato
presenta y discute en otros textos.
El primer grupo de estos fantasmas es el formado por Juan Pablo Castel y
Fernando Vidal Olmos. Personajes que encarnan de una u otra manera el
hombre racional, el ser humano regido por el orden lgico e inflexible, que se
cree ms all de toda contradiccin, y para quien la intuicin y el pensamiento
mgico son meras supercheras. En la famosa escena del correo en El tnel,
cuando la empleada apela al reglamento para justificar el que no pueda
devolverle la carta, Castel contesta: "El reglamento, como Ud. comprender,
debe estar de acuerdo con la lgica..."(112). Esa lgica es la misma que llevar
a Castel en una serie de razonamientos rectilneos a caer en conclusiones
totalmente falsas, tal y como lo demuestra la siguiente igualdad: "Mara y la
prostituta han tenido una expresin semejante; la prostituta simulaba placer;
Mara, pues, simulaba placer; Mara es una prostituta."(120). Esa lgica
presenta el mismo rigor absurdo que llevar a Castel al crimen. Castel no toma
libremente la decisin de matar a Mara, no llega a esa determinacin
deliberadamente, sino compelido por un proceso mental. Por eso le dice,
"Tengo que matarte, Mara."(134). No me queda la menor duda de que en
Castel, Sabato ha desarrollado una crtica de la razn pura, un comentario
desgarrado de las consecuencias a las que puede llevar el culto de la ciencia y
la razn. Claro que la situacin de Castel es irnica, sobre todo cuando el lector
recuerda aquella frase de Castel sobre "la mana de querer encontrar

explicacin a todos los actos de la vida"(14). Cuando es l precsamente el que

quiere encontrar explicacin a cada frase de Mara, a cada sonrisa, a cada
mirada. Fernando Vidal Olmos es un caso bastante parecido. Su forma de vida
y de accin estn determinadas por una razn inflexible, por una lgica
rigurosa, cientfica, supuestamente objetiva y desprovista de emocin, porque
como dice en el "Informe": "Es probable, en efecto, que la emocin sea propicia
para crear un poema o componer una partitura musical, pero es desastroza
para las tareas de la razn pura."(321). El culto a la razn pura que
demuestran personajes como Castel y Vidal Olmos es precsamente lo que
Sabato denuncia de manera directa en numerosos de sus textos. (e.g. Hombres
y engranajes, 41-65). La escisin que se ha dado en el hombre a partir del
renacimiento, donde la razn se ha puesto por encima de la pasin. Fernando
conduce su investigacin basndose en la lgica y la razn. Cuando va
siguiendo al ciego de las ballenitas y ste dobla de nuevo a la izquierda, hacia
el Luna Park, casi volviendo sobre sus pasos, Fernando dice: "Y digo que me
atemoriz porque no era lgico..."(295). Y ms adelante, cuando la casa de la
plaza de Belgrano resulta ser un apartamento vaco, concluye diciendo: "Por lo
tanto, el mantenimiento de una casa desocupada que sirviera de entrada era
un hecho razonable."(376). La lgica y la razn son instrumentos que seres
como Fernando aplican an cuando la situacin resiste cualquier explicacin
racional. As sucede cuando atraviesa aquel lago pantanoso y dice: "Mi
situacin era tal que no tena ninguna otra solucin que marchar hacia el
poniente, y dentro de aquella realidad demencial yo vea eso como una lgica y
razonable conclusin."(382).
Las similitudes entre estos dos personajes se dan tambin en el nivel
morfolgico y retrico del discurso. Entre el discurso de El tnel y el del
"Informe" hay muchas caractersticas comunes. Las continuas disgresiones que
llevan al narrador a apartarse de su tema, desarrollando un asunto tangencial,
para luego volver al tema central, tal y como lo discutir en (5.2.1.)
Otra semejanza entre ambos narradores es la discusin de una premisa y la
estipulacin de las posibles alternativas, discutidas en forma ordenada,
simulando un razonamiento cientfico, enumerando las hiptesis y presentando
las conclusiones. Procedimiento por otra parte muy utilizado por Sabato en sus
discursos catalogados como ensaysticos. Finalmente quiero mencionar la
funcin de la escritura reflejada en ambos discursos, la necesidad de sentar un
precedente, de dar una "explicacin" de sus actos y de encontrar una persona
que los entienda. Para Fernando lo importante son los HECHOS, y las
maysculas nos revelan la superioridad que le confiere a los mismos, como una
verdad ms valiosa e importante. "Este Informe" nos dice, "est destinado, a
un instituto que crea de inters proseguir las investigaciones sobre este mundo
que hasta hoy ha permanecido inexplorado. Como tal, se limita a los HECHOS
como me han sucedido. El mrito que tiene, a mi juicio, es el de su absoluta
objetividad."(310). De forma anloga, Castel promete relatar los hechos que lo

llevaron a cometer el crimen: "Todos saben que mat a Mara Iribarne Hunter.
Pero nadie sabe cmo la conoc, qu relaciones hubo exactamente entre
nosotros y cmo fui hacindome a la idea de matarla. Tratar de relatar todo
imparcialmente porque, aunque sufr mucho por su culpa, no tengo la necia
pretensin de ser perfecto."(16). Ambos narradores, como se puede ver,
presentan una serie de caractersticas en comn, de muchas maneras
representan o encarnan al hombre racional del que habla Sabato, el hombre
cosificado por la ciencia y la razn, divorciado de sus emociones y sus
pasiones.
Fernando Vidal Olmos sin embargo comparte ciertas caractersticas con
Ernesto Sabato, personaje de Abaddn el exterminador, personaje que pongo
al centro de este eje. A pesar de su culto por la lgica y la razn, Fernando
acepta la existencia de los poderes sobrenaturales, de la magia y el
espiritismo. Su lucha contra las potencias del mal se basa precsamente en
esta certeza. Numerosas de las teoras presentadas por Fernando en el
"Informe" aparecen luego en boca de Sabato en Abaddn. El mejor ejemplo de
esto es quizs su teora sobre el sueo y la separacin del alma y el cuerpo
durante el sueo, expuesta por Fernando en el "Informe"(306 y ss.) y por
Ernesto Sabato en Abaddn (143 y ss.). Otro ejemplo importante es la teora
sobre el demonio y su dominio de la Tierra. Esta teora presentada por
Fernando en el captulo III del "Informe", se encuentra tambin en Abaddn
presentada por el profesor Alberto J. Gandulfo y luego corroborada por Sabato
(328-341). Otras caractersticas comunes a ambos personajes son sus fobias
por las ratas, los murcilagos, las serpientes, los sapos y otros animales de
sangre fra, su constante preocupacin por el mal y la indagacin del mundo de
las tinieblas, los Ciegos y las Sectas del mal. Vemos de esta manera, una serie
de personajes que se sitan a lo largo de un eje que representa las ideas y las
teoras expuestas por el autor Ernesto Sabato. La dualidad de estos personajes
se encuentra lcidamente explicada en Apologas y rechazos, donde hablando
de Leonardo da Vinci dice: "Ya cuando era estudiante de fsica me subyug el
enigma de este frecuentador de salones y morgues, por parecerme que
revelaba el desgarramiento del hombre que pasa de las tinieblas a la luz ms
deslumbrante, del mundo nocturnal de los sueos al de las ideas claras, de la
metafsica a la fsica; y recprocamente."(14).
Al otro lado de este eje encontramos la otra dimensin del personaje Ernesto
Sabato, su aspecto nostlgico y melanclico, sus hondas depresiones, su
necesidad de amor y comprensin, su bsqueda desesperada de un aliciente
en la vida, de una esperanza. Es el aspecto intuitivo del ser humano del que
habla el autor a lo largo de toda su obra, el mundo de los sentimientos y las
pasiones, de la ansiedad metafsica, porque como dice en Apologas y
rechazos, "Al incorporarse sobre las dos patas traseras, un extrao animal
abandona para siempre la felicidad zoolgica para inaugurar la infelicidad
metafsica: descabellada ansia de eternidad de un miserable cuerpo destinado

a la muerte."(15). Es ese aspecto del ser humano el que va a encarnar

personajes como Bruno Bassn y Martn del Castillo, seres buclicos y
contemplativos, angustiados por la complejidad de los sentimientos, por la
descarnada crueldad del mundo y la sucia frigidez de los sistemas. Seres
solitarios, retrados, tmidos, seres inseguros y dudosos, enormemente
sensibles y afectivos, pero destinados a sufrir mucho en esta vida, seres que a
menudo se sienten como le dira Martn a Bruno: "Como un bote a la deriva en
un gran lago aparentemente tranquilo pero agitado por corrientes
profundas."(13). Todo lo contrario del hombre de accin, estos personajes son
hombres de proyectos, soadores que acaso no logren hacer nada en la vida,
que viven mirando hacia el pasado, tratando de entender la significacin de
unos cuantos hechos, tratando de revivir la felicidad que algn da sintieron, o
creyeron sentir. Como le dice Bruno a Martn: "En cambio yo... qu soy, yo?
Una especie de contemplativo solitario, un inutil. No siquiera s si alguna vez
lograr escribir una novela o un drama."(234). Estos son personajes claves en
la obra de Sabato, personajes que representan toda una serie de valores que el
autor defiende con vehemencia. En este extremo del eje tambin se agrupan
adolecentes como Nacho Izaguirre y Marcelo Carranza, muchachos como Jorge
Ledesma decididos a desafiar los lmites de la ley y cuestionar los principios de
la sociedad; u otros puros e ingenuos como Carlos de Sobre hroes y tumbas.
Estos son los mismos chicos para quienes el autor escribe El escritor y sus
fantasmas.
Otro grupo de fantasmas sabatianos est formado por los personajes
diablicos, los personajes que de una forma u otra encarnan el mal.
Encabezando esta constelacin de personajes est la Secta de los ciegos,
organizacin mundial que desde sus reductos subterrneos y su mundo de
tinieblas, controla el mundo. Como dice Fernando en el "Informe": "Si, como
dicen, Dios tiene el poder sobre el cielo, la Secta tiene el dominio sobre la tierra
y sobre la carne. Ignoro si, en ltima instancia, esta organizacin tiene que
rendir cuentas, tarde o temprano, a lo que podra denominarse Potencia
Luminosa; pero, mientras tanto, lo obvio es que el universo est bajo su poder
absoluto, poder de vida y muerte, que se ejerce mediante la peste o la
revolucin, la enfermedad o la tortura, el engao o la falsa compasin, la
mistificacin o el annimo, las maestritas o los inquisidores."(298-299).
Conectados con la Secta estn un sinnmero de personajes, los diversos ciegos
y ciegas que aparecen a lo largo de los diferentes textos. Alejandra parece
tener conecciones con la Secta, como lo demuestra su entrada en la casa de la
Plaza de Belgrano, la noche en que Martn estaba por casualidad, sentado en
una de las bancas (285). Otros ejemplos de este tipo de personaje son los
doctores Schneider y Schnitzler, R. y el Nene Acosta "con su cuerpo
cartilaginoso, como un beb maligno..."(33). Todos ellos representan a las
Potencias del Mal. Schneider expresa desde el primer momento un empecinado
inters en la ceguera de Allende y su apariencia fsica tiene algo de diablico:

"En fin, slo le faltaba el toro alado"(66), dice el personaje Ernesto Sabato. El
Dr. Schnitzler tambin representa muchas de las obsesiones de Sabato.
Fsicamente parece condensar todos los rasgos que Sabato asocia con el mal.
Su cabeza "obtenida mediande el cruzamiento de un pjaro y un ratn"(322);
"la astuta sonrisa de un pjaro que perteneciera a la masonera"(324); y el
parecido con Hermann Hesse, "la misma cara de criminal asctico retenido al
borde del asesinato por la filosofa, la literatura y probablemente cierta
invencible, aunque secreta, responsabilidad profesional."(323). Y claro tambin
su inters sobre los Ciegos, su opinin de las mujeres, del mal, de lo ilgico y lo
subjetivo. R. es otro personaje importante de este ncleo diablico. R. ya haba
aparecido en el "Informe" cuando le prest un auto a Fernando para seguir a
Celestino Iglesias.(361). En Abaddn aparece como una sombra, como una
presencia que obliga a Sabato a visitar la casa de la calle Arcos y tener
relaciones sexuales con Soledad. "Ms de una vez haba pensado que R.
trataba de forzarlo a entrar en el universo de las tinieblas, a investigarlo, como
en otro tiempo con Vidal Olmos; y que Schneider trataba de impedirlo, o, en
caso de permitirlo, de modo que resultase el castigo largamente
preparado."(413). Pero Sabato en realidad lo conoca desde antes. "Pronto pudo
ver su rostro duro y sus ojos de nictlope: era R.! No lo haba vuelto a ver
desde que se haba ido de Rojas a estudiar en La Plata, recordaba siempre el
tormento del gorrin enceguecido, y ahora lo encontraba ante l, cuando
imagin (y dese) que jams volvera a cruzarse en su camino."(418).
De esta forma tenemos las lineas principales de la distribucin de personajes
sabatianos. Personajes que responden a las ideas y caracterizaciones de las
que el autor ha hablado en sus sucesivos discursos. Slo nos falta aqu dos
ncleos importantes que me limitar a presentar someramente. Los personajes
femeninos por un lado: Mara Iribarne de El tnel y Alejandra de Sobre hroes y
tumbas. En Abaddn aparecen algunas mujeres, pero sus papeles no son
protagnicos. Por el otro lado tenemos a los hombres humildes y pobres, un
poco ignorantes desde el punto de vista intelectual, pero poseedores de una
gran sabidura humana, portadores de una esperanza pristina y positiva,
personajes que encarnan lo mejor de la humanidad, la generosidad y la
compasin, entre stos podemos mencionar a Carlucho, Umberto J.
D'Arcngelo (Tito), Bucich y el loco Natalicio Barragn. Con todo esto podemos
ver como hay en Sabato una correspondencia bastante estrecha, entre las
ideas y categoras expuestas en sus novelas y ensayos, y sus personajes. Estos
fantasmas que se realizan en los textos de maneras diversas, constituyen el
centro del pensamiento sabatiano.

2.3.2. Los signos temticos

La otra dimensin de los fantasmas de Sabato es los "temas" y

"preocupaciones" propiamente dichos, que de una manera u otra recurren a lo
largo de su obra. Todos los crticos concuerdan en que la principal preocupacin
de Sabato es el ser humano, el "hombre concreto" en su inmediatez humana y
su aspiracin metafsica. Esta posicin en realidad la toma la crtica de la obra
del mismo Sabato para quien: "No hay otra manera de alcanzar la eternidad
que ahondando en el instante, ni otra forma de llegar a la universalidad que a
travs de la propia circunstancia: el hoy y el aqu."(El escritor, 64). Esta
preocupacin de Sabato por el "hombre concreto" informa toda su obra y gua
su pensamiento, es el Uno que se presenta en Uno y el universo, o el ser
humano que se encarna en Juan Pablo Castel o Sabato, o el sujeto que se ve
afectado por los conceptos que discute en sus elaboraciones tericas cuando
discute ideas como la cosificacin del hombre o la escisin de la ciencia y el
arte.
Ese "hombre concreto" de Sabato es adems un hombre en crisis, es un ser
que vive escindido por la imposicin de la razn sobre las pasiones, un ser que
vive en situaciones lmites. Para Sabato es el escritor y el artista, el que tiene la
obligacin de enfrentar esa crisis: "En medio del desastre y del combate,
inmersos en una realidad que cruje y se derrumba a lo largo de formidables
grietas, los artistas se dividen en aquellos que valientemente se enfrentan con
el caos, haciendo una literatura que describe la condicin del hombre en el
derrumbe; y los que por temor o asco, se retiran hacia sus torres de marfil o se
evaden hacia mundos infinitos."(El escritor, 92). Ante esta disyuntiva Sabato
escoge enfrentarse al caos, de forma que todos sus discursos, desde Uno y el
universo hasta Abaddn son precsamente eso, un enfrentamiento con el caos
de nuestro tiempo.
Este sujeto, este hombre escindido y en crisis es el signo que transita a todo lo
largo del discurso sabatiano. Lo mismo cuando se trata del joven que ha
decidido dejar la ciencia y dedicarse a la literatura, como cuando toma entre
manos la investigacin de las Secta de los Ciegos. La narracin del periplo de
Sabato a travs del mundo del conocimiento cientfico e intuitivo, luchando
entre las necesidades y dudas del hombre concreto y el clculo infinitesimal y
el logaritmo, contiene ya un repertorio de signos que luego reaparecern en los
textos sabatianos a lo largo de treinta aos. Sobre esta idea Pollmann (1985)
elabora una comparacin muy acertada en cuanto a la correlacin de signos
entre Uno y el universo y los discursos restantes, pero obsrvese el marco
conceptual desde el cual percibe la relacin: "Uno y el universo se muestra as,
en un anlisis sistemtico, como un comienzo que confiere un sentido a toda la
obra de Sabato. Es tambin significativo que se trate aqu de un ensayo.
Sabato se inici en un gnero que est a medio camino entre ciencia y
literatura..."(62). Pollmann acierta a ver la presencia de los mismos cdigos
semiticos, a pesar de su perspectiva en cuanto al gnero literario. Sin
embargo, contemplando el asunto desde la perspectiva del discurso, es ms

evidente la relacin que se establece entre Uno y el universo y las obras

restantes, relaciones que no son slo temticas sino estructurales y estilsticas.
Sabato, como hemos dicho antes, se sita a medio camino entre ambos y por
eso su discurso -no el gnero ensaystico como afirma Pollmann (1985)- se
encuentra permeado por el razonamiento cientfico, el anlisis pseudo-objetivo
de la realidad (tal es el caso de Castel y Fernando), y por otro lado la
descripcin surrealizante, la inmersin en el sueo y la pesadilla, el rito
esotrico y lo inexplicable. Es por el sincretismo de estas preocupaciones
bsicas de Sabato que todos sus discursos muestran ese carcter ensaystico
que tanto se ha sealado, y que se ha llegado a postular como caracterstica
de la literatura latinoamericana.

2.3.3. Los motivos

Finalmente voy a analizar un ltimo tipo de signos que tradicionalmente se
han considerado como "motivos". En este tercer nivel voy a sugerir los motivos
que Sabato utiliza en sus discursos para reconstruir el tercer nivel del sistema
semitico sabatiano, es decir, lo que aqu llamo la tercera dimensin de los
"fantasmas". Esta tercera dimensin est formada por una serie de motivos
que reaparecen constantemente, motivos tales como el complejo de Edipo, el
incesto, la Secta de los Ciegos, transformaciones (incluye todo tipo de
transformaciones tanto reales como simblicas), relaciones sexuales
(imaginarias o simblicas), viajes (por pases y por mundos interiores) y
aventuras, etc.
Los ciegos es uno de los motivos ms discutidos en el contexto de la obra de
Ernesto Sabato. En repetidas ocasiones el autor ha afirmado que sus ciegos no
tienen nada que ver con los ciegos de carne y hueso, esos seres privados de la
vista que vemos caminando por las calles con su bastn blanco y gafas de sol.
En su obra, los ciegos y la Secta en que se agrupan, funcionan como smbolos,
como representamen del concepto del mal, del mundo de las tinieblas, de lo
oculto y lo desconocido. Las mltiples referencias en su obra se alimentan por
un lado, de la filosofa existencialista y el concepto de la mirada en Sartre; y
por el otro, de la alusin de la ceguera con el mundo oscuro y negro de los
subterrneos, los tneles y las cavernas, que aparecern una y otra vez a lo
largo de su obra. De esta forma se establece un conjunto de ex-tensiones que
unen estos signos, amalgamando nuevas connotaciones y formando un campo
referencial que sirve como cdigo interpretativo de la obra.
El complejo de Edipo tambin aparece numerosas veces en la obra de Sbato
y ha sido estudiado ampliamente como se ver en (3.4.5.). La aversin o
pasin por el padre o la madre, aparece a todo lo largo de su obra en formas y
modalidades diferentes. Forma parte del complejo sistema de conflictos que se

presenta en sus pginas y afecta de manera determinante el desarrollo de las

obras.
El incesto es un subproducto del conflicto apuntado anteriormente, y
desempea tambin un papel primordial. La pasin de Fernando por su madre
por ejemplo, que luego se va a duplicar en la relacin que hay, no del todo
clara, entre Fernando y Alejandra. La relacin incestuosa entre Nacho y
Agustina Izaguirre. Otra relacin tambin dudosa es la que se da entre Mara
Iribarne Hunter y Hunter, primo de Allende. No queda claro qu relacin de
parentesco existe entre ellos o si en realidad mantenan relaciones amorosas,
pero de cualquier manera es otro caso a considerar. El incesto y las relaciones
sexuales simblicas son elementos de gran importancia en la obra de Ernesto
Sabato. Quizs el caso ms interesante es la relacin que se da entre Sabato y
Soledad en Abaddn (418 y ss.).
Otro motivo de gran importancia es el que tiene que ver con la zoologa,
especialmente pjaros, murcilagos, ratas y culebras, que en el S-sistema
funcionan como smbolos del mal. Constantemente el autor hace
comparaciones con estos animales y sus personajes sufren transformaciones o
se enfrentan a estos animales. Recurdese por ejemplo la transformacin de
Juan Pablo Castel en un pjaro cuyos chillidos nadie pareca percibir (82-83).
Otro ejemplo fundamental son las transformaciones que sufre Fernando en su
peregrinaje por el mundo subterrneo de Buenos Aires: "fui hombre y pez, fui
batracio, fui un gran pjaro prehistrico... sent que era un volcn de carne...
Entonces fui una serpiente... Despus, pulpo... Fui entonces vampiro... Fui
entonces stiro gigante... Luego fui tambin pjaro de fuego, hombreserpiente, rata flica."(445-446 in passim). En Abaddn se encuentra tambin
numerosas alusiones a la condicin zoolgica de ciertos personajes, escenas
donde le sacan los ojos a un pjaro y enfrentamientos con ratas, como el que
protagoniza Ernesto Sabato en su ascenso de los subterrneos de la casa de la
calle Arcos (412 y ss.). De esta manera el autor echa mano de la simbologa
zoolgica para desarrollar su propio sistema de significacin, logrando
implantar una bien definida red de interpretantes que le permiten caracterizar
situaciones, personajes y sensaciones, de manera efectiva e impresionante.
Todos estos "fantasmas" actan en la obra de Sabato como signos, como
cdigos y sistemas de cdigos que el lector tiene que interpretar,
descomponiendo el sistema de tensiones en el cual se construyen sus
significaciones, actualizando los cdigos en base a la informacin que el texto
va suministrando, y en base al conjunto de informacin brindado por otros
textos sabatianos, que como una unidad textual, ilustran e iluminan algunas de
las regiones ms oscuras de la obra de Ernesto Sabato.

2.4. El S-sistema
Desde la afirmacin de Peirce sabemos que toda obra de arte puede ser
estudiada como sistema de signos, como un campo de tensiones donde cada
signo va estableciendo un nmero de interpretaciones, donde el nombre de un
personaje como /Martn/ representa una serie de rasgos que por procesos de
amalgamiento se van aglutinando en torno a este signo. La explicacin del
proceso de semiosis que se establece en la actualizacin de un mensaje
esttico debe partir de la explcita presentacin de los principales signos del
sistema, para poder pasar a su insercin general en un modelo semitico de
interpretacin.
En este captulo he tratado de sealar algunos de los representmenes ms
importantes en el S-sistema, con el inters de demostrar que stos se
manifiestan a todo lo largo del discurso sabatiano, contradiciendo la diferencia
postulada entre ensayo y novela. A pesar de lo limitado del anlisis me parece
que los elementos apuntados son suficiente para formar una idea de los
elementos del sistema semitico que gobierna el discurso sabatiano. A
continuacin, pasar a estudiar la escritura en su funcin de signo (4.0.), el
discurso como macrosigno estructurado en base a un modelo retrico (5.0.), y
la lectura como respuesta semitica al mensaje (6.0.). Pero antes me interesa
demostrar la influencia que el discurso crtico ha tenido sobre el discurso
literario.
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