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Catulo da Paixo Cearense e os

embates cancioneiros na virada do


sculo XIX ao XX no Rio de Janeiro*
Uliana Dias Campos Ferlim*

Resumo
A trajetria artstica de Catulo da Paixo Cearense aqui tratada para demonstrar os principais
embates em torno do fazer musical na virada do sculo XIX ao XX, no Rio de Janeiro. Catulo, poeta
que se aliou a msicos para um projeto de reconhecimento artstico, pretendia modernizar a arte
da modinha. Concepes sobre o fazer musical, mais especificamente, sobre o fazer potico-musical,
sobre a composio de canes, so os principais temas deste artigo, tecidos atravs da prpria fala
de Catulo e das aes de indivduos componentes de um amplo crculo social que envolvia artistas,
msicos, literatos, jornalistas e intelectuais. So discutidas questes sobre identidade nacional, sobre
a identidade social desses artistas, e sobre um novo mercado de bens culturais que se ampliava na
capital federal naquele momento. Cada ator estabelece significados diferentes para esse fazer musical.
Palavras-chave
modinha msica popular Rio de Janeiro Catulo da Paixo Cearense identidade nacional
mercado cultural sculo XIX sculo XX msica no Brasil.
Abstract
The purpose of this article is to demonstrate, through the life of Catulo da Paixo Cearense, the
ideas about music making mostly discussed at the turn of the 19th to the 20th century in Rio de
Janeiro. Catulo, a poet who shared with other musicians a project for artistic recognition, intended
to modernize the art of the modinha. Conceptions on music making, specially on poetic-music making
of songs, are the main topics of this article, resulted not only from Catulos own words, but also
from the practices of individuals of a wide social group that included artists, musicians, writers,
journalists and intellectuals. It discusses issues such as national identity, social identity of the artists,
and a new cultural industry which was developing in the capital of Brazil. Each actor established
different meanings for music making.
Keywords
modinha popular music Rio de Janeiro Catulo da Paixo Cearense national identity cultural
industry 19th century 20th century music in Brazil.
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* Este artigo parte adaptada do terceiro captulo de minha dissertao de mestrado, A polifonia das modinhas: diversidade
e tenses musicais no Rio de Janeiro na passagem do sculo XIX ao XX, Histria Social da Cultura, Unicamp, 2006.
** Universidade de Braslia (UnB), Braslia, DF, Brasil. Endereo eletrnico: uferlim@gmail.com.
Artigo recebido em 11 de fevereiro de 2010 e aprovado em 10 de maio de 2010.
Rio de Janeiro, v. 24, n.1, p. 171-192, jan./jun. 2011

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Os debates acerca da trajetria de Catulo da Paixo Cearense como artista so


capazes de nos revelar um campo conflituoso de luta por reconhecimento pessoal
e profissional que tem fortes ligaes com as principais questes sociais da passagem do sculo XIX ao XX, no cenrio carioca. O que significava ser um artista? O
que definia a arte popular? O que era sinnimo de identidade nacional? O que
era moderno? Essas so questes que estavam na ordem do dia e, de forma mais
contundente, para determinados atores sociais. Questes s quais os personagens
aqui destacados fossem eles msicos, poetas, literatos, folcloristas, empresrios
e representantes polticos da classe dominante lidavam cotidianamente, cada
qual com seu arcabouo de possibilidades de ao e interesses. O objetivo investigar os direcionamentos e as posies individuais de Catulo frente s questes de
seu tempo, atentando para seu crculo social; atravs de algumas de suas obras e
suas reflexes sobre elas, considerando sua capacidade de revelar esse movimento
conflituoso na cidade do Rio de Janeiro. Em outras palavras, o que perseguiremos
aqui, ser a eleio de Catulo como um poeta ao qual foram atribudas as caractersticas popular e nacional, um modelo de artista, um representante do povo
e suas potencialidades, em suma, a tipificao de um ideal por parte de um complexo jogo de discursos que envolvia a participao de intelectuais, jornalistas e,
tambm, o prprio discurso autoral do poeta, desde os anos finais do sculo XIX
at as primeiras dcadas do sculo XX.
Ao adentrar do novo sculo, Catulo elegeu para sua poesia, prioritariamente,
um tema que lhe seria muito caro. A representao do tipo de vida e hbitos do
homem do serto ser o mote principal de suas modinhas.1 Poesias que remetem
vida no campo, ingenuidade caracterstica e presumida do mundo rural, sero
objeto de interesse e dedicao do poeta modinheiro. E medida que o sculo
avana, Catulo se dedica cada vez mais ao mundo letrado, pelo tema sertanejo,
considerando sua atividade aliada msica como algo que por certo teria seu
valor, mas que no deixava de representar algo primitivo e incipiente para parte
da intelectualidade. Seu incio de carreira fez-se na esteira dos empreendimentos
de Pedro Quaresma (dono da Livraria Quaresma, mais que loja, uma editora de
relativo sucesso e considerada popular), Fred Figner (dono da Casa Edison, a
primeira gravadora do pas), festas e reunies sociais onde pudesse atuar e ser
reconhecido. Ao final, seus esforos foram dirigidos para a publicao de obras
literrias que ele considerava de cunho erudito. Na viso de um amigo literato,
sua vida e obra podiam ser comparadas s do poeta francs Jean Richepin, que foi
estivador, como Catulo, e que chegou Academia Francesa depois de labutar no
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As modinhas eram denominao muito comum das poesias acompanhadas de msica. Nos captulos anteriores de
minha dissertao, principalmente no primeiro, trabalho com vrias publicaes do mercado editorial dos oitocentos
que davam ateno especial a elas. Catulo seria considerado um modernizador das modinhas.

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cais (Maul, 1971, p. 9). A predileo do artista, numa sociedade crivada de preconceitos, pelo mundo das letras, apesar de valorizar de forma afetiva seu incio
de carreira modinheiro. No entanto, ao incio de sua carreira que irei me ater, na
tentativa de demonstrar que l estavam seus impulsos e objetivos fundamentais.
Catulo da Paixo Cearense nasceu, em realidade, maranhense, filho de Amncio
Jos da Paixo; relojoeiro e ourives que se estabelecera em So Lus do Maranho,
e adotara o sobrenome Cearense depois de se tornar conhecido por este apelido
naquela cidade. Acompanhado de sua esposa, dona Maria Celestina Braga da Paixo
e os trs filhos, Amncio mudou-se para o Rio de Janeiro por volta de 1880. Catulo,
dentre fins do sculo XIX e incio do XX, iniciou sua trajetria profissional se inserindo no campo controverso da msica. O caminho para seu reconhecimento social
foi preferencialmente traado em aliana; entre a poesia, que era considerada de
origem nobre, e a obra de msicos considerados populares e que, de fato, faziam
parte de seu crculo social. O que ele pressupunha ser uma estratgia para seu reconhecimento nem sempre funcionou de forma positiva. Perseguindo uma espcie
de discurso que pretendia valorizar as manifestaes literomusicais, ele, que se
considerava um artista popular, muitas vezes teve sua legitimidade contestada.
Catulo, num complexo que envolvia a atividade de jornalistas, folcloristas e homens
de letras, foi eleito o trovador que mais perfeitamente expressava esse carter de
progresso no mundo da poesia e msica populares. Ele, suas letras, a modinha e
seu violo. E sua atividade tomou ares de uma verdadeira batalha para o que se
considerava a reabilitao de um tipo de expresso musical que seria legitimamente popular e nacional, a modinha. Neste momento, cabe perguntar, por
que ele foi o eleito e no, por exemplo, Eduardo das Neves que j fazia sucesso
em um amplo circuito de expresso musical, um compositor que tambm cantava,
tocava violo, tinha suas obras editadas pela Livraria Quaresma, com expressivas
tiragens, e gravadas por Fred Figner, assim como Catulo? O fato de Catulo no ser
negro deve ser considerado. Assim como a escolha de seu repertrio: preferia
compor poesias sobre msicas que tinham alguma tradio letrada ou erudita,
como as composies de Anacleto de Medeiros e outros companheiros chores,
gente que tinha ao menos alguma passagem pelo Instituto Nacional de Msica.
Dudu das Neves, em sentido oposto, tocava e compunha, muito provavelmente,
de ouvido, muitas coisas inclusive adaptava de tradies que nos remetem a influncias africanas. Dedicava-se sobremaneira ao que se reconhecia como lundu
(o que era identificado como msica de negro ou de palhao), alm das pilhricas
canonetas que tinham como mote os assuntos mais cotidianos.2 Apesar de con___________________________________________________________________________________________________
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Conferir referncias s tradies orais na msica identificada como lundu, assim como referncias s canonetas e ao
universo das diverses musicais nessa passagem do sculo XIX ao XX, no Rio de Janeiro, em Ferlim (2006, cap. 2).

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temporneos, Dudu foi relegado a um segundo plano enquanto Catulo foi eleito o
representante da msica popular nacional. Isso o que sugerem os depoimentos
e as apreciaes que muitos poetas, jornalistas ou homens de letras; que elaboraram e ajudaram a construir a imagem de Catulo para sua poca, a partir do
incio do sculo XX a imagem padronizada da representao de um cancioneiro
nacional que at hoje guarda, em parte, alguma efetividade. Lembro-me de um
evento num expressivo canal de televiso, por volta do ano 2000, em que foram
eleitas as canes mais representativas do sculo XX, e l estava Luar do Serto,
poesia de Catulo sobre msica de Joo Pernambuco. Dudu das Neves nunca virou
referncia na msica popular brasileira e foi praticamente esquecido, no fossem
os dicionrios especializados e o interesse de alguns pesquisadores... 3
CATULO E SUA POESIA ALIADA MSICA
Se Catulo, muito espirituosamente, escolheu um caminho para a sua expresso
artstica que foi aliar-se a alguns msicos relativamente conhecidos, isto ao mesmo
tempo em que deu lastro a sua criatividade e lhe abriu espaos, de outro lado, foi
mote de contestao e questionamentos sobre sua pessoa e obra. Os poetas julgam mal os trovadores como eu. uma injustia grande. Eu, pelo menos, nunca
pretendi chegar ao ideal da forma (Cearense, O Paiz, 1906).4 Catulo desabafa a
rejeio que sentia dos poetas. Ele diz, em extensa entrevista ao jornal O Paiz,
que tinha um jeito diferente de escrever e que a msica era um instrumento que
lhe permitia isto.
Eles, os meus pobres versos, no so a obra de um artista na expresso acadmica da palavra. No os rebusco no trabalho laborioso e
tenaz do parnasianismo, no os talho na matria prima da forma.
Eu disse mesmo, no prefcio do meu ltimo livro:
Os versos que grafei para gemer na lira,
Ningum os pode ler, sem que os ouvidos tira.
E, apesar disso, eles so espontneos, saltam-me da pena, sem o
menor esforo, rimados pela msica que escolhi para eles.
E cantados, eles vivem: eu lhes sinto a vida a jorrar, brilhante, rubra,
esfuziante por entre a msica. (Cearense, O Paiz, 1906)

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Ver estudos de Abreu (2003) e (2004).


As citaes com as falas de Catulo provm, principalmente, desta fonte: O Paiz, 25/2/1906, p. 8. O Paiz, um dos mais importantes jornais dirios do incio de sculo XX, publicava numa pgina inteira uma espcie de reportagem-entrevista
sobre Catulo, cujo ttulo, em letras garrafais, era A modinha. Entrevista com Catulo Cearense. sobre essa entrevista
que tracei os principais argumentos deste artigo.
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Parece, entretanto, que os poetas no estavam muito disponveis para um


fazer no erudito. Catulo reconhecia que seus versos, descolados da msica, seriam
um nada, no teriam arte. Ora, ele tenta valorizar a sua singularidade, a juno
da poesia e da msica. Na entrevista, Catulo cita algumas de suas composies,
como O meu ideal, definida como uma schottisch (xtis), de Irineu de Almeida.
Pudesse esta paixo
Na dor cristalizar
E os ais do corao
Em perlas (sic) congelar,
De tudo o que sofreu,
Na tela deste amor,
Faria ao nome teu,
Divino resplendor.5 (Cearense, O Paiz, 1906)
Ao ouvir o registro da Casa Edison, interpretado por Mrio, surge uma suspeita.
O anunciador do fonograma s se refere letra de Catulo. E a msica de Irineu de
Almeida? No acervo do Instituto Moreira Sales (IMS), a informao da autoria
desta composio , tal qual est na entrevista, Catulo e Irineu de Almeida. No
entanto, no consegui obter registro instrumental da xtis de Irineu de Almeida.
H uma xtis instrumental no acervo do IMS, denominada Meu Ideal,6 que apesar
da autoria no identificada, poderamos sup-la de Irineu. A interpretao da
Banda da Casa Edison. A melodia, o ritmo e a harmonia so, de qualquer maneira,
muito diferentes daquela cantada por Mrio, atribuda a Catulo e Irineu. No
entanto, esta, no identificada, parece ser mais sofisticada que a xtis que o acervo
do IMS afirma ser deles dois. A xtis no identificada compe-se de trs partes
distintas, e aquela supostamente atribuda a Irineu, com letra de Catulo, tem duas
partes, como a maioria das modinhas mais simples. A suspeita: Catulo poderia ter
modificado a xtis instrumental de Irineu, e composto uma letra que se adequasse
a outra melodia composta por ele prprio?
O que me fez pensar assim foi outro caso: a proximidade desta melodia de O
meu Ideal (atribuda a Catulo e Irineu de Almeida) com a melodia da parte A de
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5
Essa letra est na reportagem dO Paiz. E tambm est no acervo do Instituto Moreira Sales. No decorrer deste artigo,
h ttulos de canes disponveis para escuta no site do IMS. Esse instituto disponibiliza publicamente seu acervo em:
<www.ims.com.br>. O meu ideal, registro de n 40.533, gravado por Mrio Pinheiro, anunciada no fonograma desta
forma: O meu ideal, letra de Catulo Cearense cantada pelo Mrio para a Casa Edison, Rio de Janeiro. Datas provveis
de gravao e lanamento entre 1904 e 1907. Para essa e todas as outras canes citadas no decorrer do artigo, consultar
o acervo on line do IMS.
6
Meu ideal, sem autoria definida, pela Banda da Casa Edison. Registro n 108.145. Datas provveis de gravao e lanamento entre 1907 e 1912.

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outra msica, letrada por Catulo. Trata-se de uma polca: O que tu s. Catulo a
atribui a Anacleto. Ele conta que sobreps um poema a esta msica: Dei a esta
modinha o nome de O que tu s, e canta para o deleite de seus entrevistadores
dO Paiz que, efetivamente, se dizem maravilhados.
Se um riso vem teu lbio colorir dalma o rubor
As almas a teus ps vm prosternar-se com ardor
A luz transluz nos cus
nos cus dos olhos teus
Saudosos como o luar
no mar a cintilar.7
Comparadas as duas verses a de Catulo e Irineu (O meu ideal) e a de Catulo e Anacleto (O que tu s) cantadas por Mrio Pinheiro, principalmente os
primeiros versos so muito parecidos. A melodia muito prxima, variando a rtmica por causa dos versos que, em O que tu s, so mais longos. O padro harmnico tambm semelhante. A poesia, sempre com o tema do amor romntico,
parece trabalhada, seno no estilo parnasiano, com a utilizao de palavras
rebuscadas, comparando a beleza da amada prpria poesia. As referncias a
Deus tambm no so poucas e o poeta confessa que venera mais a amada do
que ao prprio redentor, numa expresso de hiperestesia. Era um padro repetido
nas composies romnticas que Catulo pretendia radicalizar. E, na parte musical,
Catulo parece ter plena conscincia do que faz. Utilizar melodia parecida tambm
poderia ser uma estratgia para se fazer reconhecido mais rapidamente. Creio
que foi isso o que aconteceu quando ele adaptou sua letra xtis que disse ser
de Irineu, ou quando adaptou sua letra msica de Anacleto. Havia uma circulao
de padres meldicos e harmnicos, letras e gneros intercambiados conforme o
interesse do compositor, do autor ou do poeta.
Desta maneira, porm, Catulo no se distanciava muito do modus operandi de
Dudu das Neves, coisa que ele dizia fazer (!), como veremos. Ora, Dudu tambm
se apropriava de melodia idntica para colorir poesias diferentes. (Oua O Aquidaban e Estranguladores do Rio. So exatamente a mesma msica servindo a
duas letras diferentes.)8 Compor letras conforme os assuntos do momento era
um tipo de estratgia de sucesso de alguns artistas. Ainda, esse procedimento
guarda semelhanas com aquele utilizado pelo que era denominado de recitativo.
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O que tu s, Polca. Cantada pelo Mrio para a Casa Edison, Rio de Janeiro. Registro n 70.501. Datas provveis de
gravao e lanamento entre 1908 e 1912. Registro instrumental (flauta e piano): n 108.803 por Artur Camilo e G.
Almeida. Datas provveis de gravao e lanamento entre 1907 e 1912.
8
Ver cap. 2 de Ferlim (2006) para mais exemplos.
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A base era uma s. Nos recitativos, a msica era a mesma, isto , podia haver poesias diferentes sobre a mesma base musical. A msica era o veculo que fazia com
que a mensagem das diversas poesias chegasse a seu destino. Catulo sabia da
fora da msica, tanto que se utilizou disto habilmente, e o disse explicitamente.
Porm, mesmo assim, julgava-se muito distante dos antigos poetas e do seu colega
contemporneo de quem procurava se diferenciar.
O poeta ainda citou os variados estilos de msica que apreciava: polcas, xtis,
valsas (a partitura de Terna Saudade, valsa de Anacleto, est impressa em meio
entrevista), e brejeiramente, o tango, o maxixe voluptuoso compunham o substrato musical para as criaes do modinheiro, o que ele considerava o melhor que
se fazia em msica ento. Esses gneros apreciados por Catulo e por seus chores
admirados, Anacleto de Medeiros e Irineu de Almeida, podiam significar msica
um pouco mais elaborada do que a simplicidade dos variados lundus ou das canonetas humorsticas. Nem sempre, contudo, Catulo era bem compreendido e recebido. Joo do Rio, um literato atuante nesse incio de sculo XX, fez referncia
maliciosa s modinhas de Catulo, em artigo da Gazeta de Notcias:
E a maioria pensava como eu, porque ningum elogiava a sua voz
[ de Catulo], mas s se falava no gracioso das imagens dos lundus
porque algumas das modinhas como o Talento e formosura faziam sorrir... (Joo do Rio, Gazeta de Notcias, 1908)
Isto , o autor duvida da legitimidade de Catulo ao fazer modinhas. No seu
modo de entender, pareciam lundus, um tema romntico mesmo, ao final das
contas, era para rir. Da depreende-se tambm como o termo lundu estava associado ao humor.
Os choros geralmente compunham-se de trs partes distintas, algumas vezes
variavam de tonalidade entre as partes, e apresentavam maior variao meldica
e harmnica. Catulo acreditava que o povo gostava deste tipo de msica, o que
em alguma medida era verificvel: ela fazia parte do repertrio de bandas populares, bandas de instituies militares e religiosas. De fato, percebeu que esse tipo de msica seria um grande meio de divulgao de sua obra. Essa era a grande
chave, que Catulo explicaria na entrevista, de seu sucesso. E achava que o que
fazia no era nada alm de trabalhar sobre a msica dos outros, criando seus versos, que se para o bem da intelectualidade no eram to perfeitos, faziam bem
para o que ele chamava o povo:
O povo quer conhecer o esprito da msica, a cujo som se entrega aos
torneios da dana. Como lhe mostrar esse segredo: emprestandoRio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 171-192, jan./jun. 2011

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-lhe uma das msicas em voga, estudo-a e fao os meus versos.


(Cearense, O Paiz, 1906)
Catulo se pensava um artista singular, que sabia aliar muito bem a criao de
versos inspirados, renovados, msica de artistas que considerava serem representantes de um esprito popular merecedor de maior destaque. Presenciamos
aqui, no discurso do poeta-modinheiro Catulo, reconstrudo na edio de um
peridico importante como O Paiz, um novo embate sobre o que era popular e
nacional, com uma nova resposta para tanto, em que o prprio autor, num esforo
por reconhecimento social, inclui-se como pea importante (ao lado de argumentaes que poderamos identificar exteriores s do prprio poeta). Ser popular
significava revelar a alma de um povo em sua msica, criar versos inspirados e
contribuir para a fixao de um carter autenticamente nacional. Essa era a nova
tentativa de defini-lo e o que se depreende deste artigo em O Paiz. A msica
considerada popular eleita, juntamente com a poesia letrada, uma nova forma
de expresso, mais poderosa, que poderia modelar a nacionalidade legtima.
Compor letra e msica parecia ser um novo campo aberto para o reconhecimento
social, porm no ausente de contradies e conflitos. E Catulo procurava distinguirse nesse meio por seu modo peculiar de compor, aliando seus versos msica
(ainda) desprezada por suas origens populares indesejveis. Que fossem indesejveis por uma elite ciosa em defini-lo.
Porm, aliar versos msica estava longe de ser uma novidade. Este fato era
corrente desde os cancioneiros dos oitocentos ou mesmo antes.9 A utilizao de
uma mesma msica como suporte para criao de variadas poesias foi instrumento
utilizado por uma ampla gama de poetas. E mais, a ideia de que isso representasse
um carter ao mesmo tempo nacional e popular tambm no era novidade. A
novidade para a qual se apontava, no incio do sculo XX, era o tipo de msica
vigente na colaborao com as poesias e novos autores. Valsas, polcas e xtis, pareciam fazer parte de um reconhecido repertrio, considerado novo para uma
parte da intelectualidade e para um autor como Catulo em contraposio aos
antigos recitativos, por exemplo. Tambm h outro tipo de velharias indesejveis nos cancioneiros, que Catulo faz questo de destacar. No decorrer da
entrevista do poeta a O Paiz, ele cita o cancioneiro de Moraes Filho, o trabalho de
compilao e atualizao do folclore que era to caro quele estudioso, no intuito
de modernizar a antiga Cantora brasileira de Joaquim Norberto.
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Nos antigos cancioneiros dos oitocentos, um organizador como Joaquim Norberto Souza e Silva argumentava sobre o
carter popular e nacional das canes recolhidas considerando sobremaneira a influncia portuguesa. Mello Moraes Filho identifica o carter popular e nacional nos cantares folclricos e religiosos, atravs de sua edio crtica do velho
cancioneiro de Joaquim Norberto. Ver cap. 1 de Ferlim (2006).

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No h muito o Dr. Melo Moraes publicou o seu Folk lore. Foi um insucesso e eu j o previa. O Dr. Melo Moraes de parecer que a modinha deve permanecer sempre estacionria, sem avano nem retrocesso. Eu tenho opinio contrria: o canto popular deve acompanhar
o esprito popular. J no estamos no tempo do recitativo, cheio de
melopeia [sic], sem vibrao. A alma popular ativa-se, h mais intensidade na vida, mais educao artstica. (Cearense, O Paiz, 1906)
Catulo parece se referir, no muito precisamente, ao volume Serenatas e saraus,
de Moraes Filho, lanado pela Garnier, em 1901, chamando-o de Folk lore. O que
est no cerne da crtica de Catulo o apego do folclorista s produes annimas
e de cunho religioso que so justamente o destaque de Moraes Filho em sua coletnea. O primeiro volume de Serenatas e saraus era composto por cantares tradicionais, produto quase inteiro, ao menos nas duas primeiras partes, da musa popular e annima (Moraes Filho, 1901, vol. 1, p. VII). Significava uma compilao
de bailes pastoris, reisados e cheganas, abrindo a coleo de serenatas, o que
seria representativo, na viso de Moraes Filho, do legtimo folclore nacional e expressava, no seu modo de entender, uma evoluo.10
Em sentido oposto, Catulo, associa o trabalho do folclorista, seu interesse nos
bailes pastoris, nos reisados a um apego desnecessrio s tradies. A parte nova
do cancioneiro de 1901 de Moraes Filho anunciada como novidade com relao ao
cancioneiro de 1871, publicada por Joaquim Norberto foi dedicada a esta produo annima e tradicional, mormente encontrada nos rinces do pas. Moraes
Filho afirmava seu apego s tradies e, no mesmo caminho de outros folcloristas
do final do sculo XIX, buscava nas manifestaes do interior do Brasil, principalmente as religiosas, como os reisados e bailes pastoris, a representatividade da
cultura popular e nacional.11 Um homem interiorano como Catulo, vindo do Maranho e que passou parte de sua vida no serto do Cear, ainda mereceu citao
nos seus cancioneiros assim como mereceu entrada em suas festas particulares,
destinadas a manifestaes artsticas e folclricas.12 No entanto, Catulo critica o
procedimento de Moraes Filho, ainda que seja notado por este, por no ter lhe
reservado espao suficiente, ou no ter lhe concedido o reconhecimento esperado.
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A viso de Moraes Filho e seu intuito folclorista nesta sua obra assunto do cap. 1 de Ferlim (2006).
Sobre o interesse dos folcloristas pelas manifestaes do interior do pas, ver Cunha (2001, p. 246 e nota 17).
Antes de chegar ao Rio de Janeiro, a famlia Paixo Cearense estabeleceu moradia no serto do Cear durante um
perodo controverso para os que se referem biografia de Catulo. Fato enfatizado pelo poeta como influncia decisiva
em seu fazer artstico, na medida em que sua produo se inclina definitiva e fundamentalmente para a representao
de um universo sertanejo, o que se acentua a partir dos anos 20 do sculo XX, quando Catulo se considera cada vez mais
um poeta maduro, em contraposio a seu incio de carreira como modinheiro.
4
Conferir Cunha (1998, p. 167-176).
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11
12

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Pelo visto, o cancioneiro religioso do folclorista no obteve mesmo muito sucesso


e Catulo se roga de sua previso, apontando que o tempo era mais favorvel s
novidades, s mudanas, que ao apego s tradies. Moraes Filho parecia ser voz
destoante num crculo de intelectuais que estava mais preocupado com a modernidade e o avano da civilizao. Max Fleiuss, por exemplo, intelectual mais alinhado aos mpetos progressistas, em uma apresentao de reisado que Moraes Filho
promoveu na casa do Visconde de Ouro Preto, adjetivou o espetculo de ridculo
e enfadonho.13 Catulo tambm preferia se alinhar aos impulsos modernizantes e
civilizadores. Ao menos neste momento, em incio do sculo XX, sua concepo
a favor do que pensa ser a modernizao. A sua luta por reconhecimento autoral.
E nesse sentido, seu fazer artstico estaria muito mais alinhado s novidades do
que conservao de tradies. por isso que, neste sentido, se coloca como
contraponto ao pensamento de Moraes Filho.
Lus Murat, em reconhecimento novidade do modinheiro, ainda disse
que Catulo
[...] rompeu com a tradio e espargiu sobre a msica, essencialmente brasileira, tangos, valsas, polcas, shottischs, rias etc. versos lricos, originais, impetuosos, apaixonados, dramticos. (Cearense, 1909, p. 20)
O acadmico elenca os gneros de msica que considerava tpicos do repertrio
do poeta, e creditava-os modernos e adequados produo do que ele considerava
um poeta popular. Catulo tambm explicita o que considera moderno e adequado.
Eu procuro, como j disse, modernizar a arte da modinha. Canto a
msica. Os meus versos acompanham a pera, a valsa, a polca, a
xotis, a quadrilha e, brejeiramente, o tango, o maxixe voluptuoso.
(Cearense, O Paiz, 1906)
Ora, se examinarmos o tipo de msica que aqui elencado como moderno e
brasileiro, veremos que se trata de criar uma compatibilizao entre determinados
tipos de manifestaes musicais, que seriam associadas a versos lricos, originais, impetuosos etc, o que eleito como legtimo, em detrimento de outros
tipos. Porm, o campo que delimita um e outro nem sempre muito objetivo.
nesse campo, porm, que Catulo deseja se distinguir, opondo suas composies,
que ele julgava cuidadosamente elaboradas, a um repertrio que ele considerava
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13

Conferir Cunha (1998, p. 167-176).


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antigo, arcaico ou excessivamente estrangeiro. Examinemos mais de perto o que


significava um repertrio moderno e brasileiro para Catulo e seus colegas.
Ao mesmo tempo em que para ele era necessrio se distinguir face influncia
da tradio, aos antigos poetas e s msicas do passado, outra estratgia era se
distinguir dos trovadores contemporneos. significativo o destaque para a diferena, na entrevista a O Paiz, entre o fazer dos dois trovadores de sucesso na capital federal de ento: Eduardo das Neves e Catulo da Paixo Cearense. Mais interessante talvez seja o discurso oculto referido a esses fazeres, pois o destaque
contrapontstico entre eles foi anunciado, embora fosse pouco explicado. Quando
perguntado, na entrevista, sobre o trovador popular Eduardo das Neves, Catulo
diz:
Esse canta! Segue a antiga corrente. Vai acompanhando a melodia.
No da minha escola. Eu procuro, como j disse, modernizar a arte da modinha. Canto a msica. Os meus versos acompanham a pera, a valsa, a polca, a xotis, a quadrilha e, brejeiramente, o tango, o maxixe voluptuoso. (Cearense, O Paiz, 1906)
Este um ponto de destaque na entrevista. O fato de Catulo se considerar
como de uma escola diferente da de Dudu das Neves motivo de nfase. O que
se entende por isso coisa que podemos tentar depreender. Num dos subttulos
da (extensa) matria em O Paiz, l-se: Duas escolas opostas Catulo Cearense e
Eduardo das Neves. Podemos inferir ento, a partir do pargrafo acima explicitado,
que Catulo se considerava diferente de Dudu, pois pretendia modernizar a arte
da modinha, ao contrrio deste. Dudu recorria a conhecidas modinhas do passado
(oua Iaiazinha), muitas vezes sem preocupao com a indicao da autoria.14
Catulo, por outro lado, considerava-se mais atento e melhor, com intuitos modernizantes, um verdadeiro compositor. Talvez Catulo ainda quisesse dizer que Dudu
seguia a melodia sem se importar muito com os versos. Pode ser que outra
publicao nos ajude a compreender melhor o julgamento do modinheiro.
No prefcio de Lira brasileira, livro de modinhas escritas e colecionadas por Catulo, h a crtica ainda de outros pontos que nos ajudam a depreender o significado
de sua modernidade e diferena. O modinheiro se refere aos trovadores que
cantam versos sem p nem cabea, que s repetiriam e adulterariam indevidamente as canes. Ele, ao contrrio, seria muito cuidadoso trabalhando os versos.
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Iaiazinha muito prxima, em sua temtica, a O cafun, aparentemente de autoria de Eduardo Villas Boas e Joo
Luiz de Almeida Cunha (conforme O Cantor..., 1895, parte III). Os dois eram lunduzeiros e modinheiros reconhecidos nos
cancioneiros dos oitocentos, mas no registro da Casa Edison no h nenhuma meno de sua autoria. Conferir em Ferlim (2006, p. 49, nota 73).
14

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sintomtico ainda que Catulo cite, nesse prefcio, uma extensa gama de trovadores e msicos que admira, dentre eles muitos violonistas e cantores; que pea desculpas por ter esquecido alguns outros nomes, e que no se refira justamente
em nenhum momento a Eduardo das Neves, um dos cantores de maior evidncia
no cenrio artstico neste momento. At mesmo Geraldo de Magalhes citado,
como dono de uma poderosa voz, mas no lhe escapa uma farpa: Geraldo no
sabe avaliar a voz com que foi dotado (Cearense, 1908, p. 13).
Provavelmente esta seria uma crtica ao repertrio de canonetas cmicas. Um
exemplo era a No bico da chaleira, versada tambm por Dudu. O sucesso dessa
cano, que ganhou algumas verses, tinha como referncia fatos polticos poca.
O senador Pinheiro Machado, gacho (apreciador de chs), uma espcie de
eminncia parda, aliado ao marechal Hermes da Fonseca, era o personagem
central.15
Por outro lado, Catulo cita muitos artistas j falecidos como exemplos de exmios
violonistas, cantores e flautistas, gente do tempo de Calado o famoso flautista
como o violo Chico Albuquerque. O discurso da modernidade cede espao
para o elogio de valores nem to novos, numa demonstrao da relatividade de
sua argumentao. Noutra vertente, ele ainda prioriza a capacidade de acompanhamento dos msicos instrumentistas, criticando os excessivamente solistas. Por
exemplo, Manduca Catumbi era um excelente solista, mas efetivamente destacado por abraar fervorosamente o repertrio das polcas e valsas brasileiras,
principalmente o que se diz choro (Cearense, 1908, p. 11).
Esse era o repertrio preferido. Os chores eram os instrumentistas que se dedicavam ao que se denominava ento, o choro. Catulo tem profunda admirao
por eles. Geralmente eram msicos que possuam algum tipo de informao tcnica, no tocando apenas de ouvido. Porm, Chico Albuquerque era um exemplo
de um msico de origem humilde que tinha aprendido msica erudita. Porm,
um msico intuitivo podia tambm ser denominado de choro, mas esses msicos
chores elogiados por Catulo no raro tinham passagem por instituies militares
(batalhes de polcia, marinha, exrcito, bombeiros etc) ou o famoso Instituto Nacional de Msica, que assim foi denominado aps a instaurao da Repblica, era
uma instituio respeitvel desde meados dos oitocentos, denominando-se ento
Conservatrio de Msica do Rio de Janeiro. O ento conservatrio, e depois instituto, podia conferir certo status a seus msicos-estudantes (como era o caso de
Joaquim Calado). Entre os que passaram pelo conservatrio, e so admirados por
Catulo, podemos citar aqueles que cederam suas msicas para parcerias com o
poeta, o que descrevemos no incio deste artigo: Anacleto de Medeiros e Irineu
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15

Conferir as histrias sobre No bico da chaleira, in Ferlim (2006, p. 68-70).


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de Almeida.16 Outro ponto crucial na crtica de Catulo o repertrio que vinha se


propagando: essa romaria de canonetas francesas, espanholas e italianas, mais
estimadas porque no so nossas, porque objeto de importao (Cearense,
1908, p. 10).
Dudu e Geraldo faziam uso corrente das canonetas, como so os casos das famosas Pega na chaleira e No bico da chaleira. Porm, as canonetas s quais
Catulo parece se referir so efetivamente as estrangeiras, que ocupavam destaque
no catlogo de Fred Figner. As primeiras chapas anunciadas no catlogo de 1902
da Casa Edison apresentavam em destaque as peras em italiano. Em ordem de
apresentao seguiam-se operetas, romanzas e canonetas italianas, cantos espanhis e, ento, trechos executados pelas melhores orquestras e bandas estrangeiras: eram marchas, aberturas de peras, valsas, polcas, quadrilhas, hinos e
ainda outros gneros abrigados na categoria diversos (Franceschi, 2002). De
qualquer forma, o repertrio da preferncia de Catulo, ele julgava bem outro. E
era eleito, no s por ele, como por alguns intelectuais, poetas e jornalistas de
incio de sculo, ainda que de forma gradual e relativa, como essencialmente brasileiro: as valsas, polcas, xtis ou, ainda, o choro. Esse tipo de repertrio era
reconhecido ento, no s como brasileiro, mas como efetivamente moderno,
em contraposio s canonetas estrangeiras ou aos arcasmos folclricos de Moraes Filho, por exemplo. Melhor, essa era a viso que uma parte da intelectualidade
e dos jornalistas pretendia difundir, e Catulo tambm.
Ora, estamos aqui diante do mesmo embate, em novas roupagens, sobre o
que representava a identidade nacional. No deixa de ser significativo que dentre
o repertrio eleito por Catulo e por seus colegas intelectuais, no aparea nenhuma
referncia aos expressivos e controversos lundus, to extensamente representados
nos cancioneiros e nos peridicos dos oitocentos. E mesmo por Moraes Filho, que
os atribui ao famoso poeta rcade Domingos Caldas Barbosa, o padre mestio,
assim como o faz Joaquim Norberto. No entanto, como vimos tambm em captulo
anterior, os lundus podiam ter outro tipo de significado, no s a representao
de msica-poesia antiga, moda de Domingos Caldas Barbosa, Laurindo Rabelo
ou Xisto Bahia. Mesmo um reisado folclrico destacado por Moraes Filho podia
ser identificado como lundu. E talvez tambm por isso ele no fizesse parte da
predileo do repertrio de Catulo e dos intelectuais interessados em novidades:
o lundu era associado, principalmente em fins do sculo XIX, ao fazer musical ou
ao estilo de vida de negros ou pobres, representando hilaridade, crtica social e,
no raro, com carter sensual. Lembremos do Isto bom, Lundu gostoso e
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Em 1890, o Decreto n 143 do Governo Provisrio, da ento proclamada a Repblica, estabelece que o antigo Conservatrio de Msica do Rio de Janeiro teve mudado o seu nome para Instituto Nacional de Msica. Esta instituio foi
fundada no imprio, em 1848, e por l passaram muitos dos chores que destacamos aqui. Ver Wehrs (1990, p. 15).
16

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Bolim bolacho, repertrio que devia estar presente nas festas e serenatas pelas
ruas do Rio de Janeiro vigiadas pela polcia.17 Catulo preferiria as designaes
valsa, polca, xtis e quadrilha (assim como dizia preferir estar em sales)
para denominar o tipo de msica que fazia. Esse todo compunha o universo de referncia maior e respeitvel, no seu entendimento, das modinhas. E quando
compunha algo danante ou ritmado, que se aproximasse de uma abordagem
mais leve do amor, ainda que no necessariamente maliciosa, pois isto definitivamente no fazia parte do repertrio dele, ele preferia cham-lo tango ou
maxixe voluptuoso, o que, diga-se em destaque, eram excees na sua produo.
Um exemplo disso Sertanejo Enamorado.18
A msica Catulo tomou emprestada a Ernesto Nazareth, um pianista que tambm j fazia sucesso desde as ltimas dcadas do sculo XIX por seu repertrio leve e danante. Diz-se que Nazareth preferia a denominao tango para suas
composies buliosas, ao invs de maxixe (considerado pejorativo), e no as
considerava to danantes assim. Tambm lundu parecia ser designao atrelada
por demais ao universo negro e inculto do qual Catulo pretendia, em suma, se
distinguir. Assim tambm acontecia com maxixe, que era sinnimo de dana buliosa e sensual desde os fins do sculo XIX. Para citar um exemplo, Manuel Bandeira, em carta datada de 19/2/1935 a Mrio de Andrade, pede ajuda para entender
as denominaes musicais na passagem e incio do sculo XX. Ele d um testemunho dos principais nomes de gnero utilizados:
Quando vim de Pernambuco, em 96, era no Rio o reinado do maxixe.
Por volta do tempo de Nazareth (antes do tango argentino) tudo
era tango. O que o nosso tango? Agora tudo samba. Me salve!
(Bandeira apud Moraes, 2001, p. 614)
A denominao tango em realidade parece ser a preferencial para distinguir
o repertrio considerado brejeiro ou maxixeiro, pois tentava se afastar da associao desta msica com o estilo de vida da populao mais pobre, e tambm,

___________________________________________________________________________________________________

Essas so canes que abordei no cap. 2 de minha dissertao, ver Ferlim (2006, p. 83 e seguintes). bom lembrar que
esto disponveis no site do IMS.
18
Sertanejo Enamorado por Mrio Pinheiro. Registro n 40.227. Datas provveis de gravao e lanamento entre 1904
e 1907, conforme site do IMS. A msica Brejeiro de Ernesto Nazareth, considerada poca um tango muito famoso,
publicado pela Casa Vieira Machado, em 1893. Diz-se que com esta composio, Nazareth alcanou sucesso nacional e
internacional, visto que a Banda da Guarda Republicana de Paris a incluiu no seu repertrio. Conferir Albin, verbete
Ernesto Nazareth. Ainda conforme o dicionrio, essa foi a primeira composio gravada de autoria de Ernesto Nazareth,
em 1905, pela Casa Edison, e recebera o ttulo Sertanejo Enamorado e letra de Catulo.
17

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negra. Outro esforo no sentido de distino do repertrio de Catulo era a nfase


temtica: o caboclo, o amor e a vida rural, como o caso do Sertanejo enamorado. No entanto, um dos parceiros mais constantes de Catulo, isto , um dos
seus colegas msicos escolhidos repetidamente para compor letras originais sobre
suas msicas era negro e de origem humilde, Anacleto de Medeiros; mas em termos
musicais, ele no representava, de forma alguma, amadorismos.
Anacleto foi o famoso chefe da Banda do Corpo de Bombeiros, formada sob
sua regncia a partir de 1896. Anacleto Augusto de Medeiros era filho de escrava
liberta, nasceu em Paquet, em 1866, mas ao contrrio da longa trajetria de vida
de seu amigo Catulo, morreria em 1907. Desde jovem, tambm ao contrrio de
seu amigo poeta, Anacleto estudaria msica. Iniciou-se na banda do Arsenal de
Guerra do Rio de Janeiro aos 9 anos de idade, tocando flautim. Em 1884, ingressou
no Conservatrio de Msica. Tambm a partir desse ano comeou a trabalhar na
Imprensa Nacional como aprendiz de tipgrafo. Iniciou, na tipografia, o Clube
Musical Guttenberg, integrado por meninos operrios. Formou-se no Conservatrio
em 1886 e l aprendeu a tocar diversos instrumentos de sopro. Formou tambm
a Banda da Sociedade Recreio Musical Paquetaense e comps muitas obras, muitas
delas sacras, para esse mesmo conjunto. Suas obras comearam a ser muito
executadas, sobretudo em festas nas igrejas da ilha de Paquet. A partir de 1887
seu trabalho como compositor passa a ser mais conhecido e muitas de suas
composies alcanam popularidade em vrias bandas por todo o pas.19 Em 1902,
com o incio das gravaes musicais da Casa Edison, a banda do maestro tem
significativa presena nos primeiros registros fonogrficos brasileiros. certo que,
no catlogo da Casa Edison de 1902, as bandas estrangeiras e seu grande repertrio
de peras, operetas, canes italianas e espanholas, aparecem em primeiro lugar.
No entanto, depois de apresentadas as modinhas popularssimas de Cadete e
Bahiano, h espao de destaque para o repertrio da Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro sobre a regncia de seu mestre maestro Anacleto de Medeiros. So valsas, polcas, xtis, mazurcas, quadrilhas, tangos, dobrados e marchas.
Anacleto j gozava ento de certa popularidade quando teve seus registros gravados por Fred Figner, a partir de 1902. No demoraria muito e Catulo j registrava
suas letras sobre as msicas de Anacleto. E tambm o faria com a msica de outros
companheiros do mesmo crculo de amizades, como Irineu de Almeida, citado
tambm na entrevista a O Paiz. Este era tambm conhecido como Irineu Batina, e
tocava oficleide, seu instrumento preferido no choro. O cronista Animal nos conta
que ele era muito disputado por maestros estrangeiros para tocar trombone nas
companhias lricas. E tambm tocava bombardino na banda do Corpo de Bombei___________________________________________________________________________________________________
19

As informaes biogrficas desse pargrafo encontram-se em Marcondes (1998, p. 496).

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ros, junto a Anacleto. Era tambm professor de msica e um de seus mais famosos
alunos foi Pixinguinha (Pinto, 1936, p. 78-79). Catulo tinha grande admirao por
Irineu, assim como por Anacleto e por outros que poderiam ser arrolados numa
longa lista de instrumentistas e cantores que seriam conhecidos pela alcunha de
chores no adentrar do sculo XX.
O repertrio predileto de Catulo tem em Anacleto de Medeiros uma referncia.
Alm de citado na entrevista a O Paiz, merecendo destaque, em pesquisa no acervo
do IMS encontram-se pelo menos seis composies de Anacleto letradas por Catulo. So elas: O fadrio (19041907), O que tu s (1912), Rasga o corao
(19081912, Columbia), Por um beijo (1952, RCA Victor), Perdoa (19041907),
O bomio (1904-1907).20 No cancioneiro Modinhas, registram-se dez canes:
O bomio, Sentimento oculto, Por um beijo, Perdoa!, Palma de martrio,
Rasga o corao, Fadrio, A tua saia, e aquela citada na entrevista ao jornal,
O que tu s, todas estas datadas entre 1880 e 1910, conforme o relato de Guimares Martins e do prprio Catulo (Cearense, 1943). Contudo, Anacleto possua
repertrio bem diversificado, para alm das obras sacras, valsas e polcas preferidas
por Catulo. Em 1895, portanto antes de se tornar conhecido como regente do
Corpo de Bombeiros, ele foi contratado pelo teatro Fnix Dramtica para alegrar
os seus bailes carnavalescos. Os jornais anunciavam bombasticamente a maior
de todas as bandas que se pode imaginar. E mais, ela seria acompanhada de
300 explndidas [...] mulatas maxixeiras (Efeg, 1978, p. 218). O repertrio para
tanto com certeza no seria o de modinhas romnticas, mas seria muito mais
prximo ao dos Paladinos da Cidade Nova, por exemplo, um elogio ao maxixe,
em desafio aos bons costumes, com arranjo para banda e a presena de
danarinas mulatas. Coisa que Catulo certamente desaprovaria
Nos cancioneiros, Catulo indicava as msicas com as quais deveriam ser cantadas
suas letras, e por a h outros exemplos de msicos e gneros musicais admirados
e valorizados por ele: sobre a polca de Albertino Carramona (que, alis, era
contramestre da banda dos Bombeiros), ele comps Templo ideal. Sobre o tango
Gacho de Chiquinha Gonzaga, ele comps Ondas. Sobre o tango Bambino
de Ernesto Nazareth, ele comps Voc no me d.21 Sobre a xtis Nunca te
visse de J. Cristo, ele comps A inspirao a teus ps (Cearense, 1909).
Ao menos Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth so reconhecidos pianistas,
gente que tinha formao tcnica no instrumento, erudita, mas que se dedicava a
um repertrio considerado mais leve e brejeiro. No era toa o ttulo do tango,
___________________________________________________________________________________________________

186

20
As datas entre parnteses referem-se probabilidade entre a gravao e o lanamento. Todas foram lanadas pela etiqueta Odeon, salvo quando h outra referncia explcita.
21
Voc no me d: registro n 11.550 da gravadora Colmbia. Intrprete: Mrio Pinheiro. Datas provveis de gravao
e lanamento entre 1908 e 1912, conforme o site do IMS.

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Brejeiro, composto por Nazareth, um dos seus mais famosos. Por outro lado, os
chamados pianeiros, pianistas que no tinham tcnica formal, sobreviviam, entre
outras fontes, de suas composies publicadas por um mercado editorial vido
por novidades que pareciam fazer sucesso na capital carioca. J. Cristo um desses
conhecidos pianeiros, certamente intrprete das novidades do mercado editorial,
de que faziam parte as obras de Gonzaga e Nazareth, por exemplo, e tambm
compositor deste repertrio considerado novo e leve.
Choros e tangos eram denominaes de gneros que se popularizavam. E apesar
de choro ter uma conotao de msica tcnica, isto , de msica elaborada
por msicos com alguma formao, ele tambm podia assumir outras conotaes.
O lugar social do choro era ambivalente. Valho-me de duas citaes que do essa
dimenso. Para Pixinguinha, O choro tinha mais prestgio naquele tempo. O samba, voc sabe, era mais cantado nos terreiros pelas pessoas muito humildes. Se
havia uma festa, o choro era tocado na sala de visitas e o samba, s no quintal,
para os empregados. Segundo Donga, Todos os pais daquela poca no queriam
o cidado no choro porque era feio, era crime previsto no Cdigo Penal. O fulano
[polcia] pegava o outro tocando violo, esse sujeito do violo estava perdido,
perdido! Mais perdido, pior que comunista. Muito pior (Wisnik, 1983, p. 161).
Como se v, a definio do que era o choro no era objetiva e imediatamente positiva.
Choro tambm significava msica para danar, assim como podia denotar o
termo tango, e como certamente significava o maxixe, este, bem associado
atividade de gente que se supunha desordeira e vagabunda. (Oua Choro de
arrelia, para referncia ao significado de choro e Uma quermesse,22 para referncias ao choro e ao maxixe, uma forma de danar muito buliosa no incio
de sculo XX. E tambm Paladinos da Cidade Nova.) No mesmo registro que denotavam os lundus de finais de oitocentos, o choro, o tango, o maxixe e
mesmo a polca (que j deixava de ser novidade h muito tempo, pois desde
meados do sculo XIX ela j causava furores requebrantes) eram sinnimo de msica leve, brejeira, feita para festa e para o baile.
H um conto que descreve com sagacidade o ambiente musical leve e brejeiro que fazia sucesso desde meados dos oitocentos. Um homem clebre, de
Machado de Assis. O enredo gira em torno de Pestana, um compositor erudito
que compem polcas de sucesso, o que vivenciado conflituosamente por ele
mesmo. Tendo por mestres os clssicos Mozart, Beethoven, Chopin, Cimarosa etc,
ele no consegue se furtar da inspirao popular e compe, a contragosto, muitas
___________________________________________________________________________________________________
22
Uma quermesse, registro n 108.299, cena de humor com Dudu, Mrio e Nozinho e uma voz feminina no identificada.
Datas provveis de gravao e lanamento entre 1907 e 1912.

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polcas danantes, que eram ansiadas avidamente pelo editor musical e pelo pblico. Estamos por volta dos anos de 1875, quando Pestana foi participar de um
sarau ntimo na casa da viva Camargo, e foi reconhecido como compositor, aps
tocar uma polca de sua lavra. significativo o aborrecimento de Pestana ao ser reconhecido como compositor de polcas, ele que tinha entre os compositores eruditos os de sua preferncia, os clssicos, e que os guardava representados por
quadros expostos na parede de sua casa em sinal de idolatria. significativo
tambm, que ele guardasse entre esses quadros, a figura de um padre. Um do
tempo de Pedro I, que adorava msica, sacra ou profana. Este padre lhe teria
ensinado msica e latim. E lhe deixara de herana a velha casa e os velhos trastes. E talvez tambm, prope o narrador do conto, lhe deixara o gosto profano,
isto , popular. O narrador comenta que havia um boato de que o tal religioso
fora, em realidade, seu verdadeiro pai, lhe transmitindo pelo sangue, tal inclinao e habilidade em compor coisas populares. Ainda que no seja correto afirmar
que Machado de Assis era adepto de concepo determinista, ele a deixa resvalar,
propositalmente, atravs das suspeitas do narrador. O narrador comenta, muito
espirituosamente, que o boato sobre a paternidade no era o mote central da sua
histria. importante a meno do suposto parentesco boca pequena, isto ,
pelo senso comum e, o mais significativo, a relao disto com a possibilidade de o
compositor se inclinar para um determinado tipo de manifestao considerada
popular: a polca. Ainda mais porque a figura de padre e professor de msica era
recorrente na histria brasileira e Machado poderia estar se referindo a isto
implicitamente.23 O prprio Domingos Caldas Barbosa, citado pelos nossos estudiosos Joaquim Norberto Souza Silva e Mello Moraes Filho, adequa-se a este perfil:
um padre que produz obras consideradas populares e brasileiras. Alm dele,
Moraes Filho tambm citou o padre Jos Maurcio Nunes Garcia, este inclusive,
era do tempo de D. Pedro I. Mas o que merece destaque , em outras palavras,
que o autor estaria demonstrando certo entendimento, um senso comum, que
dizia da relao entre um mundo erudito (um padre culto em msica e latim) e
um universo popular (a composio de msica leve e brejeira, para danar). Afinal,
esses universos no seriam to excludentes ou to objetivamente determinados,
isto , um em relao distinta com o outro. Havia uma grande participao de indivduos de diversas influncias culturais e scio-econmicas na elaborao e fruio destas manifestaes musicais: polca, tango e choro. As msicas do personagem Pestana, o narrador nos conta, eram assobiadas pelas ruas, e tambm em
casas simples ou mesmo no respeitvel sarau da viva Camargo.
___________________________________________________________________________________________________

188

23
Jos Miguel Wisnik (2004, p. 61-62) vai mais longe na interpretao da figura do padre, possivelmente pai de Pestana,
e na capacidade de representao desta figura, no mbito do conto, que assumiria a funo de um modelo paradigmtico
da formao da msica erudita no Brasil.

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O comrcio de partituras, a pleno vapor, fazia com que as casas de msica contratassem pessoas que executassem as peas na prpria loja como forma de
propaganda. Eis uma descrio de um pianeiro:
Aurlio Cavalcante era um mulato alto, de fraque, de rosto longo,
de dentes longos e costeletas longas. Tocava piano na porta da casa de
msica da rua Gonalves Dias Ao clarim da vitria, e ali mesmo vendia suas valsas, aceitando o chamado para os bailes onde s o pia-no
tinha aceitao. Foi um astro no seu tempo. (Barbosa, 1933, p. 25)
Porm, a estigmatizao de msica de negros, porque voluptuosa, leve (pois
fazia tirar os ps do cho e requebrar as cadeiras, hoje em dia, diramos, porque
utiliza a sncope) podia ser aplicada a esses gneros. Estamos diante de embates
sobre a definio do que significavam expresses musicais aceitveis; leia-se, tambm, essencialmente brasileiras, no mbito de manifestaes que se popularizavam a cada dia, com o avano das formas tcnicas de reproduo (os gramofones e suas variantes) e a ampliao de um circuito cultural na cidade do Rio de Janeiro, com a participao de sujeitos das mais variadas origens sociais.
Ora, a influncia estrangeira mesmo decisiva. A palavra choro podia ser
aplicada ao modo como os brasileiros tocavam o repertrio estrangeiro, e no significava necessariamente um gnero nacional especfico. Antes se referia ao
modo de execuo ou mesmo festa onde o pessoal se reunia para tocar. Por
exemplo, na introduo ao fonograma S para moer, o narrador registra: S
para moer. Polca executada por Patpio Silva para a Casa Edison, Rio de Janeiro.
Escutem s que choro gostoso!24 Isso , o gnero seria a polca, tocada de um
jeito diferente, chorado, mas tambm choro, para Dudu das Neves (oua o seu
Choro de arrelia), no morro do Pinto, significava festa, o local onde se vai para
danar e farrear. Um local como o morro do Pinto, prximo Cidade Nova, era
propcio ao encontro de muitas tradies culturais. Dudu cita as mulatas: uma
princezinha amarela e o caboclo roxo (negro), mas era bem provvel que imigrantes e brancos pobres tambm frequentassem o local. A prpria identificao
de mulatas e caboclos roxos s faz sentido quando h uma diversidade social
ou tnica efetiva. Ademais, por que os identificaria desta forma? No entanto, a
estigmatizao contundente.
A estratgia de Catulo, se por um lado era eficaz ao compor letras sobre choros,
msicas que tinham relativa fama, por outro lado, tambm era capaz de arrepiar
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Registro n 40.047, com grifos nossos. Provveis datas de gravao e lanamento entre 1904 e 1907. Composio de
Viriato Figueira da Silva, choro do tempo de Calado.
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a sensibilidade de gente elitizada que ele procurava impressionar. Esse repertrio


escolhido pelo poeta, popular porque fazia muito sucesso, que era impresso em
partituras, que comeava a ser gravado, que era tocado em festas e reunies do
mais amplo espectro social nem sempre era to homogeneamente assimilado.
(Oua Uma quermesse). Ainda que ele o supusesse diferente ou no mnimo distante dos arcaicos recitativos, do folclore de Moraes Filho ou mais legtimo porque
nacional, isto , diferente das canonetas italianas e espanholas, e distante tambm da hilaridade e apelo sensual dos (negros) lundus. Ainda que o concebesse
moderno, havia quem no compartilhasse da mesma opinio e, na verdade, enxergasse proximidades indesejveis com o universo pobre, marginalizado, negro ou
inculto; em outras palavras, um popular recriminvel. Sempre no limite da definio entre o que era popular ou legtimo, nacional e, portanto, louvvel, o poeta
patinava entre valores de uma elite que se pretendia moderna, culta e civilizada.
Os cdigos que representavam tais caractersticas eram passveis de confuso num
momento em que a massificao das atividades poticas e musicais ganhava espao. Fosse no mercado editorial, no mercado mais amplo de diverses que inclua
os circos, teatros e festas da capital federal, fosse, ainda, no incipiente mercado
fonogrfico.25 Num espao social onde o repertrio musical amplamente circulado, havia dificuldades em se estabelecer distines e, com isso, demarcar posies sociais. Essa era a condio de uma sociedade que se pensava fundamentalmente hierarquizada. Catulo prefere os sales, as modinhas e se esfora em
apresentar-se, e a seu grupo de msicos, como gente honesta, funcionrios
pblicos, devidamente trajados, diplomados pelo Instituto Nacional de Msica
etc. Quando os cdigos musicais no do conta de definir o status, era preciso investir e convencer atravs de outros cdigos que os artistas mereciam reconhecimento social (suas roupas, condio moral, profissional etc). Era um imperativo no se fazer confundir. Pois do violo ele no abriu mo. E se o instrumento
estava por demais associado atividade de gente pobre e marginalizada, coube a
Catulo e a seus colegas intelectuais interessados na representatividade da alma
nacional atravs deste instrumento e repertrio, pens-lo como representativo
de outro tipo de repertrio em outro lugar onde se pudesse valorizar as caractersticas que se pensava fundamentais para a formao da cultura nacional. Aqui
entra a temtica apenas anunciada anteriormente. A formao de um padro do
sertanejo, aquele que seria o representante dos valores culturais a serem resgatados pela sociedade. Este se torna o grande mote das canes de Catulo. Como
um aprofundamento de caractersticas que j apareciam nas primeiras obras do
poeta, o universo sertanejo ser a principal temtica de sua obra.
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Esses so temas tratados nos caps. 1 e 2 de minha dissertao, Ferlim (2006).


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ULIANA DIAS CAMPOS FERLIM professora assistente do Departamento de Msica da Universidade


de Braslia; suas reas de interesse principal so educao musical, msica popular, canto popular e
educao distncia. Mestre em Histria Social da Cultura (2006) e graduada em Cincias Sociais (1994)
e Msica Popular (1999), todos pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp).
Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 171-192, jan./jun. 2011

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