Sobre la Nocin Brechtiana de "Gestus"

Patrice Pavis
Sera una gran imprudencia retomar los escritos tericos de Brecht con el propsito de
extraer de ellos determinados Conceptos, comentarios, vincularlos con otros
comentarios o proponer nuevas definiciones en el metalenguaje de la semiologa. Brecht
expone los problemas en forma extremadamente clara, los ilustra cuidadosamente
refirindolos a su prctica teatral y, como puede verse en su Pequeo Organon para el
Teatro, nunca duda en hacer aquellas concesiones requeridas por la evolucin de su
pensamiento y las nuevas demandas de sus luchas estticas y polticas.
Sera altamente peligroso, por otra parte, aislar un concepto con el nico propsito del
clarificarlo solo en el contexto terico de sus trabajos escritos, sin verificar el uso que
haca de tal concepto en sus documentos o escenificaciones, y sin compararlo
dialcticamente, con otros conceptos de su sistema. Esto es, precisamente, lo que sucede
con el concepto de drama pico (epische spielweise): La contradiccin entre
representacin (Demostracin) y vivencia (Empata, identificacin) frecuentemente
lleva a los desconocedores a suponer que solo una o la otra pueden ser expresadas en el
trabajo del actor, como si el Pequeo Organon se refiriera solamente a la representacin
y la vieja tradicin solamente a la vivencia. De modo que estemos prevenidos y si
insistimos en efectuar una excursin (incursin) en el desconocido terreno de Gestus, lo
haremos a nuestro propio riesgo, justificados solamente por el hecho de que el trmino
en s mismo, aunque de abundante uso en los escritos tericos de Brecht, permanece
muy contradictoria y vagamente definido.
En el gran cumulo de sus documentos sobre teatro (1), que van desde El drama no
Aristotlico (1923-1941) hasta The Nessingkauf Dialogues pasando por el Pequeo
Organon para el Teatro (1948-1954), el centro de gravedad cambia constantemente.
Brecht formula su crtica al estilo dramtico aristotlico en contraposicin al concepto
de identificacin y catarsis. De de esta forma, muestra su inters en la posibilidad de
imitacin y de realismo crtico para finalmente encontrar en la dialctica teatral la
oportunidad de proponer un mtodo de anlisis de la realidad e ir hacia las altamente
subrayadas
oposiciones
entre
pico/dramtico,
formalismo/realismo,
representacin/encarnacin, etc.
Sin embargo, en este camino hacia una teora del teatro dialctico, existen dos nociones
claves particularmente resistentes a las variaciones temticas y terminolgicas: el
concepto de Gestus y el de fbula (die fabel). Ambos son verdaderos pilares de una
estructura terica, solidad y maciza, pero cuyos cimientos requieren ser examinados. El
mismo Brecht llega a aproximarse a una definicin de los conceptos Gestus y fabula sin
reducirlos a un significado inequvoco. Por principio, Brecht quera preservar su riqueza
y sus productivas contradicciones.
No obstante, es solo al final de su demostracin que l introduce estos conceptos en el
Pequeo Organon (pp. 61-76). Siguiendo el hilo de la demostracin aristotlica, expone
el concepto de imitacin y el de placer del espectador ante esa imitacin, y llega al
concepto de Gestus de liberacin de la representacin (p.76). Siguiendo el hilo de la
demostracin aristotlica, expone el concepto de imitacin, y llega al concepto de
Gestus de liberacin de la representacin (p. 76).
El itinerario a ser seguido por el autor, el terico y el espectador est perfectamente
descrito en dos frases: Al romper cada material con un gesto despus del otro, el actor
llega a dominar su personaje dominando primero la fbula (64). La exposicin de la
fbula y su comunicacin a travs de apropiados recursos de distanciacin, constituyen
la principal tarea del teatro (70). De acuerdo con esta definicin parece bastante difcil

decir cul elemento, Gestus o fbula, es lgica y temporalmente anterior al otro; parece,
de todos modos, que fbula y Gestus estn estrechamente vinculados e incluyen la pieza
y su puesta en escena. El teatro, en efecto, siempre cuenta una historia (aun cuando esta
sea ilgica), a travs del gesto (en el ms amplio significado del trmino): el cuerpo del
actor, las agrupaciones escnicas, las ilustraciones de la realidad social. El circulo que
ilustran las relaciones entre Gestus, fbula y carcter podra ser esquemticamente
representado como sigue:
Gestus

Especfica

Fbula

Caracteres

Determina
Interrelaciones
Entre los caracteres
Especfica

No obstante, en vez de hacer referencia a cada uno de los elementos del crculo, lo que
conllevara numerosas repeticiones, organizare mis observaciones alrededor del
concepto de Gestus e indicar sus posibles vnculos con la fbula.
Definiciones
El trmino Gestus aparece inicialmente en 1932 en Sobre la msica gestual, reaparece
distintas veces en El oficio del actor (1935-1941), Sobre la arquitectura del
escenario y la msica del Teatro pico (1935-1943), Nueva tcnica de
actuacin(1949-1955), Sobre el verso rimado con ritmos irregulares(1939), de la
coleccin Observaciones sobre el trabajo literario (1935-1941), en el Modellbuch
Theaterarbeit (1961) y finalmente, de forma sistemtica, en el Pequeo Organon (19481954) en los artculos 61-63-64-65-66-70-73-76. En este ltimo trabajo, Gestus, (o
gestisch) est frecuentemente asociado con un adjetivo o un nombre, que hacen clara su
materialidad (el terreno gestual, el contenido gestual, la sustancia gestual), su
carcter social (un Gestus social, el Gestus bsico) o su facultad para la
demostracin (el Gestus general de dimensiones sociales).
Todas estas definiciones tienen una dimensin social comn: Un Gestus caracteriza
las relaciones entre la gente (G.W. 16, 753). El reino de las actitudes adoptadas por
los personajes entre s, es lo que llamamos el reino de gesto. Toda la actitud fsica, tono
de la voz y expresin facial, son determinadas por una accin social: Los personajes
estn maldiciendo, adulando, instruyndose entre s y as sucesivamente (P.O.p. 61).
Cuando Madre Coraje muerde la moneda que un comprador ha acabado de darle,
verifica tambin un Gestus social totalmente preciso: el de la vendedora suspicaz
motivada por la perspectiva de ganancia. Este acto de morder la moneda establece una
amplia gama de nexos sociales (futuros clientes, productores de dinero y de bienes
sociales, autores y victimas de prcticas fraudulentas, etc.).
El Gestus no debe relacionarse con la pantomima, una rama aparte de las artes
escnicas, al igual que el teatro, la pera y la danza. Se diferencia de la gestualidad
(Gestik), la que existe en la vida diaria y toma una forma especfica en el teatro (G.W.
16, 752). Tampoco tiene relacin con las acciones convencionales (la mano alzada para
indicar la necesidad de detenerse, por ejemplo), los gestos ilustrativos (declamacin) ni
los gestos estticos expresivos (danza).
El problema de su extensin en tan complejo como el de su especificidad. El Gestus
puede ser un simple movimiento corporal del actor (expresin facial), una particular

forma de conducirse (gestualidad), una relacin fsica entre dos personajes o sucesos
escnicos (una figura formada por un grupo de personajes), la conducta comn de un
grupo, la actitud colectiva de los personajes en una pieza, o la accin de entrega global
que se produce entre el escenario y el pblico por intermedio de la puesta en escena.
Esta serie de diferentes tipos que Gestus revela la constante ampliacin de la nocin de
Gestus social. Todo lo que surge, en su primera manifestacin, como el indicador de
una actitud, deviene un signo intencional emitido por el actor. El actor constantemente
controla su gestualidad, con el propsito de indicar una actitud social, caracterstica y
un modo de comportamiento.
Se sobrentiende que este esfuerzo no se realiza para que el actor llegue a reproducir
estereotipos de las relaciones sociales; el actor debe buscar los signos ms sutiles y
ocultos de la percepcin normal. De esta forma llegara directamente a vincularse con la
realidad social, su evolucin y las ms modernas formas de ideologa, siempre
asumidas con el objetivo de codificar entre miembros de una clase o diferentes grupos
socio--profesionales.
El Modell busch (2) nos muestra ejemplos de estas variaciones de Gestus a travs de la
yuxtaposicin de distintos momentos de un determinado actor en diferentes situaciones
(cf. Der Hofmeister, de Lenz, cuando vemos la indmita vitalidad y la brutalidad de
Lauffer, nacido dentro de las clases ms bajas y preso en el estrecho smoking de la
etiqueta cortesana. Theaterabeib, p. 107).
Gestus Social y Acciones Bsicas
Dentro de las mltiples formas del Gestus, Brecht llega a distinguir entre el Gestus
social simplemente incidental caracterstico de un actor o un particular suceso
escnicoy el Gestus bsico (Grundgestus) caracterstico de la representacin o de una
accin particular. Cada incidente singular tiene sus gestos bsicos: Richard corteja a la
viuda de su vctima, la verdadera madre del nio es encontrada por medio de un crculo
de tiza, Dios tiene una apuesta con el Diablo por el alma del Doctor Fausto. Woyzeck
compra un cuchillo barato con el propsito de asesinar a su mujer, etc. (P. O. p. 66).
El Gestus bsico describe una versin condensada de la historia; constituye el sustrato
inalienable de las relaciones gestuales entre, cuando ms, dos personas; una relacin
que siempre debe ser legible, sean cuales fueran las opciones de la puesta en escena.
Este Gestus (cerrado a la enunciacin, un trmino lingstico que describe la actitud
del narrador hacia su narracin) nos da la clave de la relacin entre la pieza
representada y el pblico. La actitud del autor hacia el pblico, la relacin entre la
poca representada y el tiempo en el que se trabaja el estilo colectivo de actuar de los
personajes, etc., son algunos de los parmetros del Gestus bsico. Hoy podramos
tambin llamarlo el discurso de la puesta de escena o de la estructura de la
representacin sin, no obstante, insistir, como lo hace Brecht, en el carcter fsico
(gesto y actitud) de estas relaciones con el pblico.
Una vez subrayado este contexto general del Gestus, se hace posible, a travs de una
serie de aproximaciones, indicar sus propiedades y su importancia para la teora del
teatro. El Gestus parece ser un notable instrumento para revelar las contradicciones
entre accin y personaje, ser social y ser individual, logos y gesto, distancia e
identificacin.
Entre la Accin y el Personaje
La discusin acerca del vnculo entre accin y personaje, y la forma en la cual se
determina mutuamente, es una de las ms antiguas en la esttica teatral. Igual que

Aristteles en su Potica, Brecht concibe el teatro como una sucesin de acciones a

partir de las cuales fluyen las caracterizaciones.
Al principio de Hombre es Hombre, por ejemplo, el concepto de hombre es casi
conductual y mecanicista (es bien conocido como los personajes clownescos de
Valentn y Chaplin fascinaban a Brecht). Para el Brecht maduro, sin embargo, el hombre
deja de ser pura gesticulacin: no puede ser reducido al patrn de simple conducta
exterior, deja de ser un activista para convertirse en un estratega dialctico. Su modo
de actuar influye y modifica los ms profundos elementos de su naturaleza.
El Gestus puede, en consecuencia, asegurar la mediacin entre accin corporal y
conducta caracterizadora: est situado a medio camino entre el personaje y la
determinacin de sus posibles acciones (de sus esferas de accin en la terminologa
funcionalista de Vladimir Propp). (3) Como objeto de investigacin del actor, deviene
ms y ms especfico, definiendo lo que el personaje hace, y, consecuentemente, lo que
l es: modo de ser y modo de actuar llegan a ser complementarios. No es difcil
imaginar la importancia que tiene para el actor este modo de aproximar el Gestus y el
personaje. Penetrando a travs de la escena abierta de su Galileo, Brecht analiza las
tareas escnicas del personaje principal, su placer en beber leche, en lavarse y en
pensar, conformando en Gestus que nos informa tanto acerca del carcter del personaje
(esto es, sobre sus posibles debilidades que sern confirmadas posteriormente), como
sobre sus actividades como bebedor de leche y pensador.
Frecuentemente es muy difcil, en la prctica, observar la movilidad dialctica de
Gestus entre un modo de conducta y una gestualidad fijados, de una parte, y una
actividad espontnea y creativa por la otra. Pero solo a este precio la nocin brechtiana
retiene su eficacia, yendo ms all de la alternativa accin/personaje. El
encadenamiento de diferentes Gestus por el actor, le permitir entonces reconstruir la
fbula.
En el concepto brechtiano la fbula no resulta (como en la Potica) simplemente el
principio y el alma de la tragedia y en segundo trmino estn los personajes (1450 a);
para Brecht fabula significa principalmente, la suma total de los Gestus y las relaciones
entre los personajes, el reino de las actitudes adoptadas por los personajes entre s
(P.O. p. 61), el agrupamiento y los movimientos de los personajes (G.W. 17, 1218).
Esta integracin del Gestus particular en la historia explica su naturaleza fragmentada
y discontinua: /el actor/ debe ser capaz de espaciar sus gestos como un componedor
espacia los tipos (4), el creador de historias espacia los episodios narrativos. El
desarrollo de la historia ocurre por saltos y no por deslizamientos de escenas unas
dentro de las otras. La fragmentacin de la historia corresponde al gesto cambiante
(el que siempre implica ms de lo que realmente muestra). Este movimiento cambiante
y la fragmentacin estn, en efecto, icnica y musicalmente reproducindolas
contradicciones del proceso social. La fbula no enmascara (como sucede en las
formas dramticas tradicionales), la naturaleza ilgica del vnculo de las escenas, sino
que nos la muestra. As por ejemplo, la actitud dual de Madre Coraje: vive de la guerra
y no sacrifica nada a ella; ama a sus hijos y los utiliza en sus negocios, etc.
Si el Gestus se refiere directamente a una posicin en la realidad social representada, la
fbula no debe amoldarse al ondulatorio y contradictorio movimiento de la historia, para
seguir fielmente la misma presentacin lgico-temporal. Nunca hay un perfecto
paralelismo entre los procesos sociales y la correspondencia del Gestus con la trama. El
placer del espectador radica en rectificar la proporcin entre fabula e historia, en
percibir las desconexiones entre estos dos niveles: as en Galileo, esperamos en vano
por la escena dramtica de la retractacin. En La evitable ascensin de Arturo Ui, la
vida del gnster no sigue la de su modelo histrico.

Lo Individual y lo Social
La distincin entre un gesto individual y uno socialmente determinado tambin es
bastante ajena al Gestus. Gesto no es, para Brecht, la parte del hombre individual y libre
en oposicin a la colectiva dominacin que ejercen lenguaje e ideologa (y para el actor
el texto a decir). No le pertenece personalmente, sino que pertenece y se refiere a un
grupo, una clase, un medio. La gestualidad particular de esos grupos, aun desde las
primeras acciones, siempre se valora como el burdo bosquejo que indica huellas de
otros movimientos y expresiones de la figura en su totalidad (P.O. p. 39). La accin del
hombre como Brecht intenta reflejarla en el Gestus nunca es ni convencional (del
tipo de los capitalistas caminan as) ni completamente inventada (gesto espontaneo,
expresivo o estetizante). Usa materiales del cdigo de las convenciones gestuales para
sus propios fines, expresando las diferentes variantes individuales correspondientes a la
situacin especfica del hombre, el cual nunca acta dos veces en idntica forma. El
Gestus no lleva a un uso estereotipado del gesto, de forma que las sutiles indicaciones
ambientales asumen inmediatamente la funcin de un smbolo: el espectador (y el actor)
seleccionan constantemente una serie de detalles de la accin con el objetivo de que le
revelen una conducta social que no se muestra en su forma definitiva, sino que contiene
el objeto de valoracin crtica. En consecuencia, el Gestus no es, en ningn sentido, la
imitacin barata de una visin sociolgica fija de la conducta humana. Los creadores
de Mises en scene donde aparecen figuras socialmente determinadas (trabajadores,
exploradores, soldados) olvidan a veces este aspecto del Gestus.
Logos y Gestualidad
El Gestus asume tambin un papel muy importante cuando se comienza a entender la
relacin entre logos y gestualidad en el teatro pico: cuando el texto se representa en
una forma dramtica, las acciones de los actores frecuentemente solo ilustran o destacan
la palabra dicha a travs de crear la ilusin de que es una parte perfectamente integrada
tanto del emisor como de su universo gestual. El Gestus, por el contrario, estrecha la
relacin texto-accin, no eliminando ninguno de los elementos de esta dicotoma. Un
discurso puede ser gestual (ver gestualidad del discurso) mediante el incremento del
ritmo de la diccin y el esfuerzo del actor en la produccin y emisin del texto. La
escena y el individuo que habla (el actor), se hacen legibles para la audiencia (si es
necesario con la ayuda de carteles impresos).
As, en vez de fundir logos y gestualidad en una ilusin de realidad, el Gestus separa
radicalmente la representacin en dos bloques: lo mostrado (lo dicho) y lo que se
muestra (el que habla). El discurso deja de tener la forma de un todo homogneo y
amenaza romper en cualquier momento el vnculo con su enunciador. Lejos de asegurar
la construccin y la continuidad de la accin, interviene para detener el movimiento y
comenzar sobre lo que puede haber sucedido en la escena. Gestus, entonces, desplaza la
dialctica entre accin e ideas, pero solo hasta el punto de interseccin entre el gesto y
el discurso enunciado: en el teatro pico, la dialctica no nace de la contradiccin
entre sucesivas expresiones o modos de obrar, sino del propio gesto. (5)
Distanciacin
Este fenmeno de la divisin de la representacin a travs del Gestus, es, en efecto, el
principio del efecto de distanciacin. Haciendo visible la clase tras el individuo, lo

critico tras el objeto ingenuo, el comentario tras la afirmacin,

la actitud de demostracin detrs de lo demostrado, el Gestus se halla en el centro del
efecto de distanciacin, donde la cosa es simultneamente reconocida y echa extraa,
donde el gesto nos invita a buscar en el texto y el texto contradice al gesto. Este recurso,
no inventado por Brecht, pero al que ste reinvisti con un contenido social (y no
simplemente esttico), es tan aplicable a la accin social como a los signos escnicos o a
la disposicin de los sucesos en la trama, el propio significante (gesto, signo escnico,
episodio narrativo) toma una doble apariencia, al dividirse en dos significados: un
objeto concreto, ingenuamente revelado, y un objeto abstracto del conocimiento
censurado y distanciado.
Gestus, signo escnico y fbula revelan al mismo tiempo materialidad y abstraccin,
exactitud histrica y significado fisiolgico, lo particular y lo general. (6) La mezcla de
estos dos ingredientes contradictorios corre el riesgo de ser bastante explosiva, ya
que, de acuerdo con Brecht, el arte de la abstraccin debe ser dominado por los realistas.
La ingrata tarea de reunir estos requerimientos contradictorios corresponde al Gestus, ya
que ste siempre permite el trnsito del actor al carcter, del individuo a su lectura, de
los sucesos reconstituidos a su ficcin, de la teora a la prctica teatral y social.
Asunto y Punto de Vista
El modo en el cual el Gestus es determinado por el actor y el director, introduce un
difcil problema terico: el director, nos dice Brecht, debe reunir informacin tanto
acerca de la poca en la que se origina la accin como sobre su propia realidad social.
De la misma forma, el espectador, necesita tener un grado de conocimiento acerca del
cdigo ideolgico de las realidades representadas y representantes, a fin de ser capaz de
descifrar las actitudes de los personajes. Esto no crea un crculo vicioso, ya que es
precisamente en la representacin y en la actuacin que esperamos encontrar
informacin sobre estas realidades y donde el espectador puede hallarse confrontado
con un asunto para su observacin y no --para citar al filsofo del Messingkauf
Dialogues con yo no s cuntas teoras marxistas.
En efecto, Gestus y fbula son instrumentos que estn siendo constantemente
elaborados y se localizan precisamente en el punto de interseccin entre el objeto real a
ser imitado (a ser mostrado y dicho) y el sujeto que percibe y critica esa realidad. La
nocin de Gestus concentra, tanto una cierta gestualidad (dada por el cdigo ideolgico
de un determinado perodo) como la gestualidad personal y demostrativa del actor. Del
mismo modo, el argumento designaba para Brecht la lgica de la realidad representada
(el significado de la narrativa), la fbula (histoire para Benveniste) y la narracin
especifica de estos eventos desde el punto de vista crtico del creador del argumento (el
significante de la narrativa o discourse para Benveniste).
Extractar la fbula o transmitir el Gestus apropiado no significa descubrir una fbula
universalmente descifrable, escrita de una vez dentro del texto. Al buscar fuera de la
fbula, el lector y el director expresan sus propias visiones sobre la realidad que
quieren representar. Este trabajo de exposicin ha sido siempre complementario por el
trabajo del propio espectador, el hecho de tener el propio espectador la ltima palabra y
el derecho de vigilar/controlar visualmente la visin del dramaturgo. Del mismo
modo, en el caso del Gestus mostrado por el actor, no debemos contentarnos con
recibirlo como es (i. e., como un signicado compacto en el que la divisin entre la
cosa y su crtica no debe aparecer). Debemos asir al Gestus en su rebote, buscar en l e
inscribirle su contradiccin constitutiva, para entenderlo como un gesto que es interno a

la ficcin (gestualidad) y como el Gestus de entregar un producto terminado (P.O).

Qu puede ser ms eficaz para la manipulacin del teatro dialctico que el Gestus?
Semiosis de Gestus
El aspecto ms fascinante del Gestus brechtiano es tambin aquel en el que ha
habido menos profundizacin terica: la posibilidad de traducir el Gestus a
diferentes materias y su conductibilidad en los diferentes aspectos escnicos, y el
problema de su semiosis y traduccin intersemitica. (7)
La ms completa formulacin de los enormes recursos del Gestus se encuentra en
Sobre la msica gestual (1932) y Sobre el verso rimado con ritmo irregular (1939).
En estos trabajos Brecht extiende la nocin de Gestus a la msica y al texto: Un
lenguaje es gestual cuando se basa en un Gestus y trasmite las actividades particulares
adoptadas por el emisor hacia otros nombres: la frase Arranca el ojo que te ofende es
menos efectiva desde el punto de vista gestual que si tu ojo te ofende, arrncalo. La
ltima comienza por la presentacin del ojo, y su primera clusula contiene el gesto
definido de establecer una suposicin; la clusula principal entonces llega como una
sorpresa, un concejo y una ayuda. (B. T. 104). Con esta metfora, Brecht describe uno
de los problemas claves de la semiologa teatral: el vnculo entre sistema icnico
(gesto) basado en la semejanza entre el signo y su objeto, y el sistema simblico,
basado en la arbitrariedad del signo.
En este contexto, el Gestus brechtiano no es necesariamente traducible a un movimiento
o una actitud. Puede estar constituido completamente por palabras (como, por ejemplo,
en una emisin de radio). En este caso, gestualidad y expresin mmica bastante
precisas y fciles de visualizarimpregnan estas palabras (un humilde
arrodillamiento, una mano palmeando un hombro). Del mismo modo, el gesto y la
expresin mmica (en el cine silente) o los gestos simples (en el teatro de sombras)
pueden contener palabras. Las palabras y los gestos pueden ser sustituidos por otras
palabras y gestos, sin que el Gestus sea modificado. El Gestus aqu juega el papel de
interprete en la semitica de Peirce. La connotacin del signo (gestual o prosdico)
nos ayuda a asociarlo con determinados equivalentes, tanto para constituir los
paradigmas de las variaciones posibles, como para establecer series de correspondencia
entre voz y gesto.
Cada mise en escena es, hasta cierto punto, la bsqueda de un adecuado interprete
que vincule la mise en place (colocacin, ubicacin) del emisor, y del texto a ser
representado. Pero esta rica perspectiva terica no debe quedar como en los escritos
tericos de Brecht en el lmite de una declaracin de principios. Esta msica
gestual, este discurso icnico especficos del teatro, deben buscar una definicin de
sus propias unidades y explicar las leyes de su propio funcionamiento. Este aspecto del
Gestus aparece principalmente en el caso de signos inspirados o poticos y de
onomatopeyas, un rea marginal donde el signo y su referencia estn reunidos bajo el
patronato del Gestus. Desafortunadamente, este tipo de Gestus tambin queda como una
nocin global y Brecht posiblemente la limita demasiado a la sintaxis y a la retrica de
la frase. Brecht solo examina el ritmo (cambiable. sincopado, gestual) (B. T. 115) al
que debe corresponder en el significado del texto la idea de un mundo errante y
fracturado.
En su Sobre el verso rimado con ritmo irregular, Brecht refiere cmo, en el comienzo
de su carrera, a pesar de su desgraciadamente escaso conocimiento poltico, se percat
de la falta de armona existente en las relaciones sociales y rechaz encadenar todas las
discordancias e interferencias de las que estaba perfectamente consciente (B. T. 116).
Entonces decidi mostrar las conducta humanas como contradictorias, luchando

fieramente entre s, llenas de violencia (B.T. 116). Este Gestus de sincopacin

caracteriza la actitud del orador hacia el mundo y lo que debe conocer acerca de l.
Sirve, as mismo, como un instrumento que ayuda a establecer el significado del texto.
Es en la forma del texto donde puede leerse tanto el Gestus como la actitud del orador
hacia la enunciacin.
Aqu, una vez ms, el Gestus subraya la brecha entre emisin y enunciacin, y nos
recalca la verdad bsica de que un texto de teatro solo encuentra su volumen total y su
significado al escogerse la situacin de enunciacin. Brecht, quien escoga
cuidadosamente una tonalidad para cada pieza, segn la naturaleza del lenguaje usado,
conoca esto bien: por ejemplo: el alemn hablado en Praga por Schewik, la parodia de
los versos clsicos para Santa Juana, el estilo popular y la prosa potica para Puntila,
etc.
El Gestus y El Cuerpo
No debemos lamentar que Brecht no haya sido ms explcito en relacin con la msica
gestual y no haya dado frmulas para encontrar el Gestus. La mejor forma de
entenderlo es intuitivamente y mediante la aplicacin metodolgica de las diferentes
lecturas del texto sobre la base de diferentes actividades subjetivas. El Gestus no tiene
ninguna relacin con la escritura corporal, a la cual ha sido, a veces referido en el
contexto de Artaud, Cline o Bataille. El Gestus nunca se refiere, de forma exclusiva, al
problema de la materialidad de significante textual, sino que existe al nivel de los
significados prosdicos y textuales. Es un instrumento que da fuera del texto, tal como
un sismgrafo es capaz de registrar las sacudidas de tierra sin ser partes de estas
sacudidas. El Gestus es, a lo sumo, solo un detector de significado, una forma de
complementar la lectura con determinados movimientos corporales, denotando
cortesa, clera, deseo de persuadir, excitacin, el esfuerzo para sorprender a un
adversario, el miedo que uno siente o el miedo que uno quiere inspirar (c. f. Los
comentarios de Brecht sobre el poeta chino Kin-Yem).
Ser legitimo entender el Gestus como una simple expresin mmica excluyendo
todo lo que el significativo trabajo del cuerpo puede producir fuera de la representacin
escnica? (8)
Parece ser bastante contrario al espritu del Gestus concebirlo como el producto
mimtico de la gestualidad social fijada. An quedan en l las trazas materiales de
otros movimientos y expresiones alrededor de la figura completamente ejecutada (B.T.
191) y obviamente, esto no tiene relacin con los ideogramas de los gestos
Grotowskianos, una forma de vida que posee sus propia lgica (9), ni con la imagen
cosificada de una relacin social.
Este breve comentario sobre el Gestus est lejos de agotar el contenido de la nocin y
solo esboza algunos de sus posibles desarrollos. Al menos debe quedar claro en qu
medida
el
concepto
de Gestus es el centro de todos los caminos tericos de Brecht. Y despus de todo, no
es solo a modo de aproximacin que el actor y el crtico deben profundizar en la
naturaleza del Gestus?
(Traduccin: Silvia Ramos). Tomado de: Patrice Pavis. Languages of the Stage; essays
in the Semiology of Theatre, Performing Arts Journal Publications, New York, 1982.
Esta versin del original francs al ingls fue hecha bajo el cuidado del autor.
(1) Mis citas de Brecht provienen de la traduccin del ingls de John Willet: Brecht on
Theatre, New York, Hill and Wang, 1964 (B.T.). Para los textos alemanes no includos
en la antologa de Willet, he usado Gesammelte Werke In 20 Banden (G.W.). Suhrkamp
Verlag, Frankfurt am Main, 1967. Determin mantener el trmino alemn Gestus

(2)
(3)
(4)
(5)
(6)
(7)

(8)
(9)

aunque Willet en ingls us gest. He introducido los trminos de gestualidad (gestualit)

y gestual (gestuel).
Theatebeit. Henschelverlag Kunst abd Gesellachafr, Berlin, 1961.
Vladimir Propp: Morphology of the Folktale, indias, Frescarch Centre in Antropology
Bloomington, 1958.
Walter Benjamn: Understanding Brecht, London, NLB, 1973, P. 11
Benjamn, op. Cit., p. 12
Cf. Bernard Dort: Le gnral et le particulier en lArc, n. 55, pp. 38, y el
Modellbuch: Uneart the truh from the debris of the overall process, this is the art of
realist (Theaterabeit, op. Cit., 264).
Sobre los problemas de la semiosis de los sistemas de signos cf. Roman Jakobson:
Le langage comn des linguistes et des anthropologues, en Essais de Unguistique
general, 1963, Editions de Minuit (en particular, pp. 4042). En ingls, en Style In
Language, ed. T. Sebeck, MIT Press, Cambridge, 1960, pp. 350377.
Guy Scarpetta: Brecht et la China, en la Nouvelle Critique, n. 39 bis, 1971.
Jerzy Grotowski: Towards a poor Theatre, Simon and Schuster, N.Y., 1968.