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Visin y Pintura, La lgica de la mirada Norman Bryson

1 Introduccin (a modo de resumen)


La historia dela arte va al azaga del estudio de las otras artes y para ponerse a pensar en serio qu es
en la pintura hace falta unas instituciones que no aslen al arte de las otras humanidades. Poca cosa
se podr cambiar mientras no se haga un replanteamiento radical de los mtodos utilizados por la
historia del arte. El distanciamiento entre filosofa e historia del arte es hoy tan grande que
prcticamente slo hay una obra que lo salve. Art and Illusion de Gombrich. No cabe duda de que
es un hito en la evolucin de la historia del arte pero las preguntas que plantean an no estn
resueltas. A la pregunta qu es la pintura?
1.- Gombrich responde que es el registro de una percepcin. Estoy convencido de que esta respuesta
es fundamentalmente errnea y debemos retroceder hasta las ideas de Gombrich en la esttica de la
Antigedad clsica para saber por qu. Es una actitud bastante natural concebir la pintura como una
copia de lar realidad y dada la importancia del realismo en la pintura occidental quiz fuera
inevitable que esta actitud terminara elevada a doctrina como lo ha hecho Gombrich: una doctrina
perceptualista en la que los problemas dela re quedan en definitiva circunscritos a la psicologa del
sujeto perceptor.
Al acercarnos a la pintura como un arte de signos ms que de percepciones entramos en un terreno
no explorado por la actual disciplina de la historia del arte, terreno con tantos riesgos como trampas
tena la perceptualista. Si a Gombrich debemos la teora de la pintura como una forma de
conocimiento, neutras ideas de lo que son los signos se las debemos a 2.- Saussure. La concepcin
saussuriana es lo que necesitamos para cortar los hilos del perceptualismo pero su visin ha de ser
tambin criticada para que la rigidez no vuelva a ser la misma. 3.- Tampoco nos servir una historia
social del arte que se olvide del signo o que no sepa circunscribirlo en el lugar que le corresponde.
A qu lado corresponde la pintura, a la estructura o a la superestructura? La actividad del
espectador, en todo caso, es ms la de transformar que la de percibir Por la pintura circulan sin cesar
cdigos de reconocimiento y la historia del arte no puede pretender un conocimiento definitivo o
absoluto de su objeto.
2 Las actitud natural
Comienza exponiendo la ancdota que cuenta plinio sobre Zeuxis
Celebraron un concurso para determinar quin de los dos era el artista ms grande. Cuando
Zeuxis desvel su pintura de uvas, aparecan tan exquisitas y tentadoras que los pjaros bajaron
volando del cielo e intentaron picotearlas. Zeuxis le pidi entonces a Parrasios que corriera la
cortina de su pintura, tan slo para que entonces Parrasios revelara que la cortina en s era una
pintura, y Zeuxis se vio obligado a conceder la victoria a su oponente. Se rumoreaba que Zeuxis
haba dicho: Yo he engaado a los pjaros, pero Parrasios me ha engaado a m. En otras
palabras, mientras que su obra haba conseguido engaar los ojos de los pjaros, la obra de
Parrasios haba engaado los ojos de un artista.
En el siglo XIX, al apoderarse el positivismo del debate artstico, ese inocente cuento no ser ya
suficiente: la ciencia y el mercado exigen un anlisis que haga justicia a un producto visto cada vez
ms bajo la luz de la tcnica formal. Pero apenas haba expuesto Morelli los principios del anlisis
morfolgico que permitira el desarrollo de una ciencia exacta de la atribucin cuando ya Berenson
estaba poneidno la tecnologa morelliana nuevamente al servicio del relato pliniano: as como
Cimabue haba sido el primero en rechazar la bidimensionalidad de la imagen bizantina, Giotto fue
quien puso la pintura renacentista firmemente en la senda de los valores tctiles. Francastel llega

incluso a hacerse eco no slo de la visin de sus ilustres antepasados, sino de una opinin recibida:
la nocin generalizada, vaga y atribuida al sentido comn de la imagen como resurreccin de la
vida. En su estado de perfeccin la pintura se aproxima a un punto en que se despoja de todo cuanto
interfiera en su misin reduplicadora: lo que la pintura retrata es lo que cualquiera que tenga dos
ojos en la cara ya conoce: la experiencia visual universal (esto es, que todos vemos el mundo).
La pintura est vista como una continua mutacin dentro de la historia del arte. Pero aunque
el estudio de las mutaciones pueda poseer un objeto de investigacin histricamente
cambiante, la morfologa por s sola no es historia del arte, de hecho es precisamente la
historia la dimensin que niega (es autonoma evolucionista que no historia)
Las observaciones de Husserl respecto a las ciencias desarrolladas a partir de la actitud natural
invitan a que se las aplique directamente a la pintura, al menos a la pintura tal y como ha sido
teorizada en oda la tradicin que se remonta, desde Francastel para atrs, hasta Plinio. La realidad
se describe como inmutable en sus fundamentos, por ms que su aspecto pueda cambiar
localmente, a lo largo de la historia. La historia se concibe como una cuestin de superficie,
epidrmico. Ser inevitable, pues que la pintura, cuya funcin es la de atender a la superficie
y dejar constancia con minucioso detalle de sus manifestaciones locales, d la impresin de
continuo cambio en lo que respecta a su contenido (vestido, arquitectura, etc. ). El sustrato que
yace bajo el reordenamiento cultural de la superficie se entiende como lo natural. El mundo es lo
natural, y, para esta teora, es natural que lo veamos y lo pintemos tratando de que entre el mundo y
el cuadro no haya obstculos (ni historia ni forma)
El principal factor que la actitud natural suprime es el de la historia y la primera objecin
que ha de hacrsele al relato de plinio es que la realidad debera entenderse no como un dato
trascendente e inmutable sino como el producto de una actividad humana ejercida bajo
especficas condiciones culturales.
Tal como la actitud natural (Plinio, Vasari, Berenson y Francastel) concibe la imagen, sta se
autoelimina en la representacin o reduplicacin de las cosas. La meta que persigue es la rplica
perfecta de una realidad que se encuentra existiendo ya "ah" y todo su esfuerzo se consumen
en la eliminacin de esos obstculos que impiden la reproduccin perfecta de esa realidad
previa: la intransigencia de los materiales, las deficiencias de la tcnica manual, etc, impiden
la exactitud de la rplica. En consecuencia, la historia de la imagen se ha escrito en trminos
negativos. Cada avance consiste en la supresin de un obstculo ms entre la pintura y la
Copia Esencial, cuyo estado definitivo se conoce de antemano porque est en el mundo, en la
experiencia visual universal. Es decir, la pintura (imagen, pincelada) se entiende como algo
negativo porque nos saca de la ficcin de creer estar viendo el mundo de verdad. El pintor en este
proyecto es pasivo ante la experiencia y su existencia puede describirse como un arco tendido entre
dos punto y slo dos: la retina y el pincel. El dominio al que la pintura se asigna es el de la
percepcin. Y en este sentido entienden el estilo como una desviacin personal. La lucha por la
perfeccin se reconoce como larga y ardua: la Copia Esencial, si alguna vez se llegara a ella, no
poseera rasgos estilsticos, porque todo el proceso productivo (pintar) se habra eliminado. El
objetivo de la imagen es el de la comunicacin de la percepcin desde el pintor al espectador.
El resto de la sociedad queda excluido.
La actitud natural implica:
1. Ausencia de la dimensin histrica: La produccin de la imagen es un proceso continuo en
que la variacin de la imagen se explica o bien como resultado de los distintos grados de la
atencin prestada a los diversos aspectos de la realidad previa o inmutable o por los altibajos
en la destreza tcnica del pintor. La historia no tiene lugar en esta explicacin sino como un
espectculo superficialmente cambiante cuya alteracin no afecta al inmutable estrato
subyacente. El campo visual sigue siendo fundamentalmente el mismo a travs de las
generaciones y corresponde a la naturaleza permanente del rgano de visin. Siendo
universal transhistrica la experiencia visual todo espectador podr juzgar con la
misma escala, cunto se acerca una determinada imagen a la verdad de la percepcin.
2. Dualismo: El yo no es responsable de construir el contenido de su conciencia, no puede

hacer nada por detener ni modificar la corriente de estmulos informativos que le llegan. El
mundo es el que ves y lo que hay en mi mente es slo un reflejo de eso. Yo soy pasivo. El
ojo suspendido presencia pero no interpreta. El ojo no es, pues, opaco en modo alguno, no
realiza tarea de criba o censura de los datos, percibidos, lo que ve.
3. La importancia suprema de la percepcin: La actitud natural no puede explicar
fcilmente las imgenes que se apartan de la experiencia visual universal si no es en
trminos negativos: el pintor ha percibido mal la verdad ptica o ha sido incapaz por falta
de habilidad o por exceso de estilo de plasmar la verdad ptica sobre el lienzo. El proyecto
del pintor sigue siendo el de transmitir el contenido de su campo visual, sea real (la
escena que tiene delante) o imaginario (una escena que se manifiesta en la conciencia
aunque no en la percepcin). El material que ha de transmitirse existe previamente a la
operacin de transmisin: est ante el pintor plenamente formado, antes de iniciar su
descenso a la transcripcin fsica.
4. El estilo como limitacin: Mientras que el xito consisten en la perfecta conservacin de la
percepcin original, el estilo indica su desvirtuacin. El estilo es un organismo carnal que no
puede hacerse encajar en el proyecto oficial. Si el xito de una imagen y su grado de
aproximacin a la visin universal se caracteriza por la rapidez de su consumo por parte de
la mirada, el estilo es una cosa espesa, incombustible, inerte.
5. El modelo de comunicacin: El contenido de la imagen se supone anterior a su
exteriorizacin fsica. El contenido est sacado del mundo, ya existe antes de que yo lo
pinte. Esa imagen anterior se localiza en un espacio mental situado dentro de la psique del
pintor. La imagen representada hace lo que puede por transportar intacta la escena desde ese
espacio hasta el correspondiente espacio mental en la conciencia del espectador. La imagen
representada es la entidad fsica que hace falta para que tenga lugar el intercambio
entre los espacios mentales no fsicos; pero en la medida en que la imagen material
impone su propia condicin fsica entre los espacios comunicantes, constituye un
impedimento para su unin. El espectador no va a ver "pintura" sino un mundo que
ya conoce y que est copiado en esa obra.
La cualidad intelectual que encuentro ms admirable en el pensamiento materialista es la firmeza
con que se agarra a un mundo tangible. Mi enfoque del tema es histrico y es materialista, sin
embargo mi argumento a la poste se encuentra en conflicto con el materialismo histrico.
Captulo 2, La copia esencial
Los argumentos ms poderosos contra la Actitud Natural han venido quiz de la sociologa del
conocimiento. La doctrina del progreso tcnico hacia la copia esencial propone que, en un
extremo utpico, la imagen superar las limitaciones impuestas por la historia y reproducir
en forma perfecta la realidad del mundo natural. La historia es la condicin de que intenta
escapar. Contra esta utopa, la sociologa del conocimiento aduce que tal escape es imposible
puesto que la realidad experimentada por los seres humanos es siempre producida
histricamente no existe una realidad trascendente y naturalmente dada. La imagen ha de ser
entendida en cambio, como vehculo para la expresin de loque una determinada comunidad visual
conoce como realidad. Es en relacin con ese cuerpo de cdigos determinados por la sociedad y no
en relacin con una experiencia visual universal inmutable como habra de entender el realismo de
una imagen.
Peter Berger y Thomas Luckmann hicieron La construccin social de la realidad: un tratado en la
sociologa del conocimiento y comentan por extenso la tendencia, inherente a todas las
sociedades a naturalizar la realidad que ellas mismas han construido y a transformar un
mundo producido por una especfica actividad sociocultural en un mundo dado desde el
principio, una Creacin natural e inmutable.

En conexin con la imagen el realismo puede definirse como la expresin de la idea de


verosimilitud ilitud (vraisemblance). La imagen debe resultar aceptable como reflejo de una
realidad preexistente y por ello el esfuerzo por que sea verosmil ha de esconderse precisamente
para que sea verosmil. Hay que naturalizar sin que se note ese enorme esfuerzo no natural,
artificial, de naturalizar. La naturalizacin por tanto no es la meta slo de la imagen, es un proceso
generalizado que afecta a la entera formacin social e influye en todas sus actividades, una de las
cuales entre otras muchas es la produccin de imgenes. La cultura produce en torno a s un
"hbito" que, aunque distinto del umdo natural, se funde con l como un orden cuya juntura con la
Naturaleza no es visible. Es decir, la sociedad crea una cultura en la que habitamos e intenta que
creamos que esa cultura (artificio) es tan natural como na propia naturaleza. ( Ejemplo mo: la
sociedad hace que las mujeres se queden en casa y, aunque esto lo hayan creado los hombres, hace
creer a la gente que esto es "lo natural", como comer o como un rbol. Esto es juntar el mundo
cultural con el mundo natural. ) En esa juntura es donde la imagen se forma.
Ahora habla de una relatividad histrica (pgina 33 que no comprendo). La insistencia en el carcter
fluctuante de la construccin social de la realidad lleva por s misma inmediatamente a una posicin
en que la variabilidad de lo real, sin dejar lugar para la variacin en los medios tcnicos con los que
se registra, sin dejar lugar de hecho para la historia del arte, sino slo para la historia de la sociedad.
El problema es ste: el anlisis crtico de la actitud natural (la sociologa) sigue dejando
abierta la opcin utpica de la Copia Esencial, puesto que dentro de cada fase fluctuante de la
evolucin social ser posible, si las cosas salen bien, fabricar una imgane que corresponde
exactamente a las creencias colectivas de la sociedad o bien si salen mal, que los obstculos cuya
superacin narra la explicacin tradicional impidan la fabricacin de tal imagen: la intransigencia
de los materiales, las deficiencias de la tcnica, el detritus de las frmulas heredadas y todo lo
dems son libres de reaparecer. Todo lo que consigue la sociologa es reducir la escala antigua de la
fbula de Plinio. Es decir, la teora del reflejo tambin alude a la copia (reflejo) esencial.
Para poder superar con xito la doctrina del progreso hacia la copia esencia hace falta entender
normas de conducta mitos, valores, creencias, y tambin la historia de la prctica material. Algo as
como una unin de sociologa (ms bien marxista) y formalismo. Por qu? Porque la pintura posee
sus propios cdigos, cdigos que no pueden dominarse simplemente por respirar la atmsfera de
una determinada cultura. Abordar la imagen desde la sociologa o la antropologa del
conocimiento es ignorar la imagen como producto de una tcnica. Pero an cuando admitamos
el modelo de base y superestructura, entre los cambios en la esfera econmica y los cambios en la
representacin de la pobreza sigue habiendo un largo camino que atraviesa muchos dominios
distintos. Aunque este cmulo de aspectos tcnicos propios del dominio de la pintura tenga
una relacin decisiva con los dominios ideolgico, poltico y econmico dentro de la formacin
social, no es en modo alguno derivable directamente de ellos.
La imagen no puede, pues ser considerada como un reflejo de una visin supuestamente anterior a
ese reflejo y repetida exacta o inexactamente en l (pero indemostrable fuera de l). Esta
contradiccin pone en peligro el concepto entero de naturalizacin. Las consecuencias prcticas de
esta precariedad terica pueden conducir a lamentables interpretaciones. En los peores casos se
producen regresiones a una insostenible sociologa del arte en que los hechos sociales en columna
se van "cotejando" con sus correspondientes consecuencias artsticas. A pesar de su promesa, la
relativizacin histrica no desaloja, pues, la Copia esencial ni modifica significativamente la
doctrina del progreso artstico hacia ella. El reto ms fuerte a la Copia Esencial viene por otra
parte: su expresin ms completa se halla en la obra de Gombrich. La idea de representacin
propuesta por Gombrich marca una ruptura importante con el antihistoricismo de la actitud
natural. De hecho, la importancia decisiva del prblema del cambio histrico dentro dela arte
figurativo se proclama en la primera pgina de Art and Illusion.
Gombrich renuncia a la copia esencial o al menos as lo afirma explcitamente lo que no hacen las
estticas de la imagen derivadas de la sociologa y la antropologa del conocimiento. Esta
eliminacin de la copia esencial adems est provocada desde orto ngulo, desde la filosofa de la

ciencia y en particular mediante la aplicacin de ciertos aspectos de la teora de la investigacin


cientfica de Kar Popper. La conexin entre Gombrich y Popper es total. El aspecto de Popper
que mass inters directo tiene para Gombrich es el que concierne a sus aportaciones para la
solucin de los problemas que pare el mtodo cientfico supone el principio de induccin. Los
rasgos generales de la induccin pueden esbozarse someramente como sigue. El cientfico lleva a
cabo experimentos controlados cuyo fruto son unas observaciones mensurables con precisin: l va
anotando sus hallazgos y con el tiempo va construyendo un depsito de datos exactos y fiables. A
medida que este depsito crece, empiezan a aparecer ciertas constantes en los datos, ciertas
regularidades en el cmulo de informacin que el cientfico entonces abstrae de los datos y
replantea como propisicones de carcter universal. La proposicin derivada por induccin se basa
pues, en los datos acumulados aportados por la observacin de ejemplos concretos. Popper empieza
por trazar una distincin crucial entre la verificacin y la refutacin. Mientras que no hay nmero
suficiente de observaciones de cisnes blancos que permita llegar a la afirmacin universal de que
todos los cisnes son blancos, una sola observacin de un cisne negro es bastante para derivar de ella
la afirmacin universalmente vlida de que no todos los cisnes son blancos. En otras palabras: las
afirmaciones empricas no pueden nunca ser verificadas de forma que produzcan proposiciones con
carcter de ley, pero s se puede llegar a tales proposiciones por la va de la refutacin. Las
proposiciones cientficas basadas en la observacin no poseen el rango de leyes universales Paso a
paso, los argumentos de Popper van siendo transferidos por Gombrich de la ciencia al arte. La idea
clsica de induccin corresponde al relato pliniano de la representacin fiel.
Al rechazo de la induccin por Popper y su defensa de las hiptesis provisionales corresponde la
insistencia de Gombrich en el esquema como primer instrumento transcriptivo del pintor. En Arte
e Ilusin Gombrich describe la obra del pintor sobre idnticas lneas, como un desarrollo continuo
consistente en la modificacin gradual de las convenciones esquemticas tradicionales de figuracin
bajo la presin de nuevas demandas. El pintor modifica lo que le ha llegado en virtud de las nuevas
demandas. A la renuncia de Popper de un mapa o modelo perfectos del universo corresponde la
renuncia de Gombrich de una copia esencial. As como las leyes cinetificas no pueden ser
inferidas de la experiencia (porque no se puede tener una experiencia total) as tampoco la pintura
puede nunca aspirar a producir una imagen fiel, absoluta de la verdad ptica. El pintor segn
Gombrich no contempla el mundo con una visin inocente o ingenua y luego traslada con su
pincel lo que su mirada ha descubierto. Entre el pincel y el ojo interviene el legado entero de
los esquemas elaborados por la particular tradicin artstica a que el pintor pertenezca. Lo
que el pintor hace, lo que el cientfico hace, es comparar esos esquemas con lo empricamente
observado: du produccin no ser una Copia Esencial que refleje el universo como verdad
trascendente, ser una mejora provisional y temporal del repertorio existente de hiptesis o
esquemas mejorado porque ha sido contrastado con la realidad mediante refutacin. Es decir,
al pintor le llega una imagen ya hecha de la tradicin (cmo se pinta un perfil por ejemplo) y l, a
partir de esto (y no ingenuamente, y no a partir de la nada) crea su propio perfil contrastndolo con
la realidad, con los perfiles que ve en el mundo.
Gombrich evita el peligro inherente al enfoque sociolgico, de negar la materialidad
independiente de la prctica artstica. Gombrich no se olvida de la forma. Sim embargo, su
concepcin de la evolucin de los esquemas guarda mucha relacin con la clsica versin de Plinio:
lejos de criticar el generoso optimismo de esa versin, de hecho lo ue hace es reforzar su sesgo
evolucionista y teleolgico. O lo que es lo mismo, si en Plinio nos dirigamos hacia la perfeccin
en Gombrich tambin, aunque en este proceso el pintor ahora trabaje con esquemas y no de la
nada. Pero el objetivo es el mismo y el evolucionismo tambin. Que Gombrich renuncie a la
copia esencial es muy dudoso.
El ejemplo que pone Bryson es el de los grabados de Heath y Durero sobre un Rinoceronte. Es
posible que Heath no fuera consicnete de su grado de dependencia respecto al precedente de Durero
y en la actividad prctica y cotidiana de la hsitoria del arte no se considera actualmente esencia,
cuando se porpone una fuente x para la imagen y, demostrar con pruebas que el autor de y vio en
efecto la imagen x en tal o cual moemento tiene mucho sentido. El objeto hacia el que tanto el

cientfico como el artista dirigen su atencin no es simplmeente el mundo que est ah, como en el
mtodo inductivo o en la Historia Natural de Plinio, sino una doble entidad, la hiptesis en
interaccin con la realidad. Por decirlo de otra manera, se trata el esquema de una entidad
manual cuya exixtencia est confinada a los hbitos manuales adqueiridos por el pintor en su
aprendizajo o de una entidad noumnica instalada en la conciencia del pintor?
En Morelli por ejemplo, la historia es admitida como una fuerza que acta a un nivel ms alto que la
biografa individual, los esequemas se ven como un legado cultural disponible para el artista
individual como un extenso muestrario de posibilidades que luego el artista individual localiza y
adapta a als circunstancias inmediatas de su prctica. Sin embargo, ni Morelli ni el Gombrich del
esquema manual rompen con la visin tradicional del encuentro entre el pintor y la realidad como
un encuentro dual: se ha aadido un tercer elemento, el legado de esquemas, pero slo como un
problema de pericia, de ejecucin eficaz de la tarea de transcripcin. El nico impedimento que
resta hacia la copia esencial es la medida de la discrepancia entra la copia y la realidad, a la cual, la
imagen slo puede aproximarse. Los esquemas pueden seguir perfeccionndose hasta alcanzar el
punto en que la representacin resultante se aproxime a la realidad en grado sumon, pero (y aqu es
donde Gombrich parece renunciar a la copia esencial) igual que no se puede llevar a cabo en la
realidad una medicin en trminos absolutos (no podemos ver todos los cisnes del mundo) por estar
la medicin simpre sujeta a las limitaciones del instrumento medidor, sera imposible determinar si
la copia esencia se haba efectivamente alcanzado. Es decir, aunque no pueda nunca demostrarse
es posible que la Copia haya sido en efecto, lograda.
Si el esquema ha de entenderse en un sentido noumnico (como una gestalt, ms que como una
plantilla) la situacin de la explicacin de Gombrich cambia: hay que decir que entre otras cosas, se
hace ms interesante. Lo que ahora se predica del esquema es que est alojado en el aparato
perceptivo, ms que ejecutivo del pintor, en el sistema nervioso ms que en su musculatura.
Un mrito notable de la hiptesis-teora perceptual, aunque sus ventajas tardaron algn
tiempo en ser plenamente advertidas, es us capacidad para explicar el arte no figurativo:
durante muchos aos, los lectores de Arte e Ilusin haban supuesto que el punto dbil de sus
argumentos estaba en su fijacin entre el arte figurativo y que la pintura occidentla del siglo XX,
por ejemplo, quedaba fuera. Sin embargo, simplemente mediante la sustitucin del pintor por el
espectador la teora-hiptesis es capaz de avanzar fcilmente por el territorio de la
abstraccin.
Lo que se postula como fuente de la imagen en Gombrich es la represntacin de la realidad
construida dentro d ela conciencia perceptiva del pintor, representacin que leugo
espoeiblemente somentida a otra criba por la intervencin ejecutiva del esquema. Esa
representacin no es absoluta en ningn sntido, no es en s misma una copia esencial de la
realidad que est al otro lado de la barrera retiniana y por ello las imgnees hechas a paritr de
esa represenaticn no pueden nunca ser consideradas en s mismas como Copias esenciales de la
realidad segn las concibe la actitud natural. El pintor en la opinin de Gombrich se encuentra en la
misma posicin que los estudiantes de Popper. Sin las instrucciones que indeque qu ees lo que hay
que observar, la observacin no puede comenzar (sin saber que vamos a ver cisnes, entonces es
como si no mirsemos nada, no nos fijamos en nada). Los primeros esquemas artsticos se formaron
dentro de la rbita de la percepcin de un encuentro entre el ojo y el azar visual ; incapaz de hallarle
sentido al azar, la visin form un esquema escogido fortuitamente (ninguna presin externa o
material en este punto recomendaba un esquema con preferencia a otro). Una vez iniciado el
proceso de construccin de esquemas fue aumentando gradualmente el alcance y complejidad de su
repertorio, porduciendo a la larga un campo visual coherente. Podra parecer, si no estamos
prevenidos que la explicaicn de Gombrich es ahora idntica a la construccin de la realidad de la
sociologa del conocimiento, puestoq ue el perceptor parte de una tabula rasa y su percepcin de la
realidad externa se forma enteramente en el escenario de la hsitoria. Pero sigue siendo cierto que,

en la visin de Gombrich la participacin de otros solamente ayuda y acelera (como Cimabue


ayud a Giotto) un proceso de cosntruccin de realidad que el individuo podra llevar a cabo,
aunque a un ritmo mucho ms lento. Es decir, que los esquemas en el fondo no introducen la
historia en la explicacin del arte.
Actitud natural
Mundo------Pintor (filtro transparente)-----------Receptor
Gombrich
Mundo-------Esquemas (tradicin)--------Pintor-------Mundo (para refutar el esquema)--------Receptor
Dnde est la historia? Mientras que la copia esencial siga siendo un componente necesario
para hablar de arte, el anlisis seguir excluyendo la historia
Las estructuras propuestas por la sociologa del conocimiento construyen la realidad in toto. Para la
sociologa no hay otra realidad que experimentar que no sea la que le proceso social construye. Pero
en la expliacin de Gombrich hay siempre un mundo ulterior y verdico que excede el limitado y
provisional retrato dle mundo construido por los esquemas y las hiptesis. La nica diferencia
significativa entre Plinio y Gombrich aqu est en que mientras para Plinio el encuentro es
continuo, para Gombrich es intermitente (porque el pintor refuta lo que le ha llegado con la
realidad constantemente) Por infrecuente que sea el acceso a la realidad a travs del esquema
y su refutacin con el mundo es lo que Gombrich trata de decir. El progreso hacia la copia
esencial ser lento pero inevitable ya que la refutacin "eliminar" erroresy pondr al
esquema "en busca de la realidad", y en busca de su constatacin. Su argumento parece
operar por sustraccin, por eliminacin del error. El acceso a la realidad al otro lado del
esquema (a la realidad una serie de pintores en la tradicin, le ha dado forma de esquema-como
pintar un perfil (realidad) con un 6 y un 4- y el pintor nuevo quiere llegar a la realidad ---perfil
humano--- que est al otro lado de ese esquema y as, salir de la farsa que supone hacer una cara
con un 6 y un 4, salir de la falsedad del esquema. Hay otros esquemas que no son falsos, pero
tambin habrn de ser refutados por el artista. Una cosa, por tanto, es cambio y otra es progrso. Si
nos vamos acercando a la copia esencial entonces ser progreso aunque por ejemplo el progreso que
supone Giotto con respecto de Cimabue sea, para Gombrich, el que Giotto haya eliminado los
errores de Cimabue
Captulo 3 El perceptualismo
La historia del arte ofrece el panorama de un desarrollo notoriamente desigual. Mientras que las tres
dcadas pasadas han presenciado una extraoridnaria transformacin en materias tan diversas como
la antropologa, la lingstica, la crtica literaria, la historiografa y el psicoanlisis, la disciplina
conocida como Historia del Arte durante el mismo perodo viene pareciendo cada vez ms incapaz
de progrsar, esttica cuando no estancada y cada vez ms ajena a los nuevos rumbos de las que
antes eran sus vecinas intelectuales. Esto se debe a una historiografa marcada por el mercado
interesado en la atribucin, y las publicaciones de xito comercial. Para no ser tan pesimistas habr
que decir que el presente impasse tiene todo el aspecto de una transicin. Las dos tradiciones, la
estilstica y la iconologa, desarrolladas en condiciones de mutuo aislamiento (que en Inglaterra
hall concreta expersin en la separacin institucional de el Warburg y el Courtauld) estn a punto
de converger en la entidad que ambas han sido obligadas a ignorar: la pintura como signo. Su
deficiencia a este respecto es simtrica. La estilstica, por su parte est emepada en un enfoque
morfolgico que niega la dimensin semntica de la imagen, la iconologa por la suya tiende a
ignorar la materialidad de la prctica pictrica, uncamente mediante un anlisis combiando

que diera igual consideracin al significante y al significado dentro del signo pictrico podra
ser superada esta deficiencia estructural.
En el aspecto terico, el concepto que impide la aparicin del signo como obejto de conocimiento
de la historia del arte es el de mmesis. La doctrina de la mmesis puede, pues resumerse en una sola
palabra: reconocimiento que supone una comparacin directa entre dos trminos, la aparicin
anterior y la posterior. En todas las proposiciones en que lo que se dice reconocerse son unas
intenciones supuestamente existentes tras una determinada imagen, tal conocimiento no es accesible
al espectador, ste slo puede ver lo que el pintor ha puesto sobre el lienzo. El reconocimientoe
debe recurrir al concepto, antes propuesto por Francastel, de la experiencia visual universal,
como nica garanta de que el espacio mental emisor es igual al espacio mental receptor. Pero
cmo podemos estar seguros de que la experiencia visual es universalmente semejante? Si
ponemos el ejemplo de que alguien se ha cado y yo voy siento pena por l, la nica manera de que
los dems sepan y crean que yo siento pena por l es si hago algo por l, si le ayudo. La creencia es
slo en la medida en que se encarne una actitud. En ningn momento la creencia depende de
porcesos mentales interiores separados de la conducta. Es ms, es que ni eso porque es posible que
un individuo use correctamente la palabra rojo al ver un tomate y sin embargo, en realidad, en el
reino privado de su mente puede que l no vea el tomate de color rojo. La multiplicidad de mundos
privados contingentemente ligados a la expersin lingstica es indemostrable. En el mundo de la
imagen a estas acciones las llamamos reconocimiento (reconocer el verdadero color del tomate,
reconocer el dolor ajeno). La teora parte de un conjunto original de percepciones habidas dentro de
la mente del pintor y luego transferidas por l al lienzo. Esta teora del reconocimiento al campo
noumnico, a algo que es indemostrable. En el acto de reconocimiento no hay ni conocimiento ni
inferencia de una imagen original. Yo puedo estar convencido de que una persona que est
mirando una imagen e identificando el mismo contenido que yo sin que eso me haga a mi, en
ningn caso, viajar a las interioridades subjetivas del otro. Y as como el reconocer el contendio de
la imagen no supone en s referencia a una realidad original que existiera en el espacio mental del
pintor y fuera anterior a su transcripcin al lienzo, tampoco implica al observar las reacciones de
reconocimiento en otro individuo, ninguna referencia cruzada o comparacin entre "mi" contenido
mental y el correspondiente del otro individuo, fuera de su conducta de reconocimiento. Cunado
miro una imagen es muy posible que experimiente unas sensaciones que yo slo puedo obtener
cuando miro esa imagen y no otra; sensaciones que no tienen por qu ser
exclusivamenteretinianas sino sensaciones que pueden involucrar otros sentidos.
El mbito en el que el reconocimeinto tiene lugar es por consiguiente el de la sociedad. El
reconocimiento es una accin plemante material y observable. La creencia (el estar seguro de
que alguien ha reconocido el dolor, una figura etc.--) ser corresponde exactamente con la avtividad
exterior, la actitud (ayudar al doliente, sealar la figura etc.) La manifestacin de la conciencia en el
signo, ya sea esa manifestacin gradual, instantnea, causal o contingente, no tienen coherencia, ni
lgica ni emprica. El reconocimiento implica la activacin de unos cdigos de reconocimiento,
cosntruidos y mantenidos por la sociedad que en ningn punto penetran en un espacio interior,
inmaterial y no encarnado en signos. Sin embargo, es precisamente el carcter social y material
del reconocimiento lo que la explicacin clsica de la pintura, desde Plinio en adelante, queire
negar.
Segn la doctrina de la mmesis el dominio al que pertenece la pintura es el de la percepcin,
no el del reconocimiento; la pintura traslada material perceptual desde el lugar de origen
hasta el lugar de recepcin y si las condiciones son las ideales, lo hace sin interferencias
exteriores al canal de transmisin. El refinamiento de la explicacin de Gombrich est sin
duda en admitir el exterior como proveedor de los medios por los que la transmisin puede
tener lugar: el repertorio de esquemas que cuando est bastante desarrollado permitiraprocesar el
material perceptual sin indebidas distorsiones y en la etapa final de la evolucin sin ningna
distorsin en absoluto. Pero la transaccin se entiende en todo momento como de naturaleza
cognoscitiva; incluso en el caso del arte no figurativo, la percepcin y el conocimiento constitutyen
la forma de realcin bsica entre el espectador y la imagen. Acaso la consecuenci ms negativa

del perceptualismo sea que deja fuera del papel constitutivo de la sociedad en la produccin
de los cdigos de reconocimiento que la imagne pone en funcionamiento. Cunato menos
afectado est el espectador por la cultura, ms exactamente percibir la exactitud de la obra de
Constable (se refiere a (Wivenhoe park). El xito de la obra de Constable, segn Gombrich es el
haberse desperndido de las formas culturales, de manera que la naturaleza pueda hablar por s
misma (el arte agrada recordando no engaando) Gombrich aade una prueba, unas imgnees
fotogrficas del parque para que verifiquemos la similitud.
El reconocimiento de una mmesis se retrata, en otras palabras, comi si tuviera lugar en un
vaco cultural. Al final del proceso de eliminacin de errores, se producir una imagen que no
contendr informacin flasa, lo que no es falso ha de ser verdadero y universalemetne verdadero,
puesto que se habrn eliminado las falsas escrecencias de la cultura. Reducidos a un elementeal
aparato cognoscitivo tanto el espectador como el pintor estn abstrados de la esfera prctica
y pblica donde operan los cdigos de reconocimiento para convertirse finalmente en
reflectores retinianos desencarnados, mquinas fotosensibles.
El arte bizantino: Ante tal falta de inventiva, el perceptualismo debe reaccionar con impaciencia, los
artistas estn fracasando en su misin figurativa y el fracaso slo puede tener dos causas: o sus ojos
y mentes estn cautivos de un esquema mental cuya falsedad son incapaces de comprobar por
observacin directa o el esquema manual tiene un peso tan inamovible que no hay artista capaz de
desalojarlo. El intelectualismo de esta explicacin al no conceder ningn papel a la sociedad no
puede considerar la imagen como partcipe de una ideologa de la Ecclesia. Para el perceptualismo
la ideologa es un componente secundario y remoto de la sociedad que existe fuera del proceso
artstico y como mucho podr indicar que se represente tal o cual tema; su influencia termina
una vez que la escena ha aparecido ante el pintor (nunca llega la ideologa a la forma) pues
entonces entran en escena los esquemas y la mente del pintor, el aparato perceptivo y la tcnica.
Para el perceptualismo no hay manera de distinguir entre una mentalidad primitiva y una tcnica
primitiva.
(((((((Como reaccin a una teora cognoscitiva que no es capaz de explicar la ubicuidad y permanen
cia del esquema bizantino si no es recurriendo al primitivismo, surge bastante naturalmente una
explicacin de la interaccin entre poder social y prctica significanete que slo conoce dos
trminos: la imagen despojada de su justa independencia e imposibilitada en su crecimiento
por fuerza mayor y la sociedad como un imperio separado y opresivo de represiones
prohibiciones. Tal explicacin combinada con una descripcin agresivamente simplista de la
distribucin dle poder en la sociedad producir sociologa del arte que diga que le grupo x
produce el estilo y. Lukacs y Antal. ))))))))))
Sin duda el reconocimiento puede darse sin intervencin de la sociedad (por ejemplo cuando me
quemo con un mechero y dentro de un mes veo y mechero y reconozco que es fuente de fuego) pero
en los cuadros el reconocimiento no es de tipo individual sino social. El reconocimiento de una
Natividad o de un paisaje no sucede en esa interioridad incierta. En el arte los cdigos de
reconocimiento ocupan el territorio de la interindividual (colectivo) del signo. El critrio de
reconocimiento implica siempre a ms de un observador porque el signo es algo creado por la
sociedad. Para que yo vea que hay una natividad tiene que haber un consenso social de qu es una
natividad, es un constructo, una convencin. A su vez el reconocimiento es una actividad prctica.
Signo y sociedad son inseprables y ocupan el mismo interior del proceso semitico. El signo no
puede existir fuera de la sociedad, pues slo en la medida en que ha alcanzado regularidad
consensual existe como signo. Es un error pensar en la sociedad como un orden caracterizado
por ejercer presin sobre el signo desde un territorio exterior al signo aunque esto sea una
implicacin yu una tendencia inevitables de la explicacin perceptualista. En sta, pintor y
espectador comulgan en la intimidad de campos noumnicos compartidos; la sociedad queda
fuera y puede ser ignorada; o si se recurre a factores sociales (historia de la cultura,

perceptualismo, sociologa) nuevamente la sociedad aparece desde fuera influyendo en los


dominios de la percepcin. Sin embargo, la participacin del signo pictrico en la sociedad es
inmanente. El signo tiene su existencia en el intervalo entre quienes lo recnocen y fuera de ese arco
interindividual de reconocimiento ceda de existir.
Nuestra perplejidad seguramente aumente cuando recordemos el intenso inters de la generacin
ms inmediatamente influida por Sussure y Pierce por el concepto de motivo en el anlisis del
signo. Pierce haba postulado diversos grados de distancia entre los sitemas simblicos y la realidad
a la que se referan:
1. ndices: sistemas que guardan relacin entre el signo y el referente: son los que poseen un
motivo
la fotografa, el icono de papelera del escritorio
2. Smbolos: sistemas que guardan menor relacin signo y referente
una bandera (porque no alude a nada del pas), el lenguaje
Pero a esto hay que hacer las mismas objecciones que a la actitud natural o el perceptualismo
proque esa escala cambia en funcin de la relacin entre signo y realidad pero lo que llamamos
realidad es tambin algo acordado socialmente. Debemos cambir la ecuacin as:
1. Referente (realidad)--------signo-----------Individuo (interioridad)
2. Referente (cdigos de reconocimiento social en la realidad)--------signo-----Individuo dentro
de la sociedad
Lo primero es lo que hace Gombrich al decir que Constable desembaraza al paisaje del
academicismo para darnos un lienzo donde lo pintado se dice corresponder exactamente con
contenidos previos a la percepcin. La lgica dle reconocimiento va desde Pierce, Saussure,
Francastel a Gombrich.
No sera exagerado decir que todava no ha surgido una semntica formalista de la imagen, a pesar
del enorme prestigio y difusin que la semntica ha tenido, durante los aos cincuenta y sesenta en
la lingstica, la antropologa y el estudio de los textos literarios. En la historia del arte existe desde
luego una especie de formalismo al menos desde Morelli, pero su tendnecia principal es a disociar
la imagen de su estructura de significacin a hacer un expertizaje abstracto, un anlisis combinado
que tenga por objeto tanto la morfologa como la semntica de la imagaeen qu tiene un alcance
mucho mayor.
Una descripcin formalista de la retrica de la verosimilitud podra empezar con la proposicin de
que la apariencia de realidad o mmesis resulta de una supuesta exterioridad del significado al
significante. En Gombrich el significado ha desaparecido de la discusin y la imagen se analiza en
cambio como percpcin el significado se entrometera activamente en la transmisin perceptual
estorbndola como segn Francastel ocurra en la pintura italiana antes de Masaccio. La imagen
realista disfraza su condicin de luegar de produccin y en ausencia de indicios visibles de que se
est produciendo desde dentro, el significado se concibe c omo algo que penetra en la imagen
desde un espacio imaginario exterior a ella. El momento en que el significado se concibe como
algo separado y exterior al significante, existe un segundo espacio conceptual que no se identifica
con el plano pictrico, un espacio imaginario que los cdigos de perspectiva, por as decirlo, sujetan
y enfocan, desarrollando su construccin hasta que llega a un punto en que la "ventana" se abre a un
perfecto mundo sucedneo.
Pensemos en una imagen proyectada sobre una pantalla, al pirncipio como una nebulosa
incomprensible, que luego gradualmente va tomando formas y contornos discernibles a medida que
la mente la va enfocando. En cierto punto tenemos suficiente informacin para reconocer la imagen
como un grpuo de figuras ocupadas en una accin que no distinguimos claramente; pronto somos
capaces, quiz de identificar la escena como bblica y dudamos entre un pequeo nmero de

alternativas posibles, aun antes de que la imagen est perfectamente enfocada aparece algn indicio
concluyente (las lanzas levantadas, el beso est hablando de Judas) y ya podemos identificar
correctamente la escena como El beso de Judas. A este momento de la imagen todava no enfocada
lo llamaremos esquema mnimo de reconocimiento. Est en el umbrarl entre reconocimiento y no
reconocimiento: si perdiera algo de informacin o se desenfocara un pcoo, el reconocimiento sera
imposible; la informacin revelada despus de este momento, a medida que el enfoque fuera siendo
ms ntido, constituira un exceso y lo calificaramos de redundante.
Antes del renacimiento no se redundaba, no se iba ms all del esquema mnimo de reconocimiento.
El desarrollo tcnico de la pintura del renacimiento tendr lugar principalmente en esa regin
inmotivada de accidentalidad semntcia, a medida que los pintores aprendan a encajar cada vez ms
informacin en sus cuadros informacin que no tiene ninguna funcin narrativa o textual y que, en
cierta medida, consideramos inocente o que por lo menos est en los mrgenes. En el realismo esa
periferia cuenta ms que el cnetro y lo relegado ms que lo elegido. La lgica que adopta la imagen
realista no es la de la evidnecia sino la de la sospecha. La verdad no se hallar en el lugar donde se
exhibe sino donde pasa desapercibida y una vez que se la encuentra all entonces er la verdad. Si
en el centro de la imagne hay una virgen con ngeles, entonces ser hacia el paisaje de los lados
donde se vaya la mirada realista, encontrando en una charca ms de la verdad de la Edad Media que
en la virgen porque lo que la mirada realista percibe como verdad es lo que no es intencionado. Se
cree que el pintor intencionadamente crea el centro donde est el tema y en los mrgenes se
"suelta", cuenta lo que es verdad, tiene ms libertad. Esto, en verdad no es as.

Denotacin: lo que se reconoce, lo que "hay" ah.


Connotacin; construccin mitolgica o ideolgica adjunta a ese contenido.1

La interpretacin que Barthes defiende es que en la imagen la connotacin consume la denotacin,


empobrece y oblitera su verdad fsica y pone en su lugar un mito til para el manejo de la sociedad
que sin embargo es aprehendido por el espectador como percepcin inmediata, como una
Naturaleza de la que la Historia ha sido eficazmente desterrada. El fallo de este anlisis est en su
curiosa explicacin autodescalificadora de la fase denotativa. Barthes cree que hay un ojo inocente
ajeno a los cdigos de reconocimiento culturalmente producidos y que despus la cultura se abate
sobre ese ojo inocnete y lo despoja de su experiencia poniendo en lugar de sta una imagen
mitificada sutaurada de ideologa pero empricamente empobrecida. Acaso exista un primer y
adnico estado de percepcin sobre el que la cultura cae y hace presa, como cree Barthes, pero
acerca de ese estado no pueden construirse proposiciones coherentes, y si es verdad que la imagen
pertnece al imperio de los signos, lo que aqu Barthes parecera creer slo intermitentemente,
entonces hemos de aceptar que el reconocimiento est dictado por cdigos sociales y no slo en una
pretendida segunda fase tras el reconocimiento del esquema mnimo.
El proceso sera:
1. rRconocimiento mnimo
2. Reconocimiento de smbolos iconogrficos: Denotacin.
3. Interpretracin: connotacin
El anlisis formalista est ahora en posicin de deicr de la pintura, cosa que no se puede decir ni dle
texto literario ni de la fotografa que el efecto de realidad consiste en una relacin especializada
enter denotacin y connotacin en que la connotacin confirma y sostiene la denotacin de tal
maenra que esta ltima parece alcanzar un nivel de verdad. Pero no es as. Los valores connotativos
estn sin duda presnetes en la imagen pero no se ven fcilmente como s es la denotacin.
Requieren una aruda excrusin a territorios exteriores y precisamente cuando hemos de salir a esos
1 En fotografa denotacin y connotacin son inseprables no as ocurre en pintura.

territorios es cuando la imagen parece realista. Puesto que los significados elusivos son difciles de
extraer de la imagen y parece comprometer al espectador en un acto privado de investigacin
mucho ms ntimo y personal que la actividad pblica del reconocimiento iconogrfico esos
significades parecen tener mayor valorq ue otros de la imagen; al captarlos como superfluos como
detalles no requeridos por la funcin social y oficial de la imagen la lgica de la sospecha baja la
guardia y concede a los significados elusivos el rango de pruebas.
No es en los contingentes e indemostrables misterios de la percepcin donde el realismo forja la
relacin especial entre significado denotado y connotado como sugiere Barthes, sino en la
contraposicin que una iconologa unvoca instala entre lo necesario y lo gratuito. Siguiendo la
particular lgica del realismo, la connotacin sirve, por tanto para dar realidad a su
compaera. Pese a la aparente competicin entre denotacin y connotacin (la observacin
emprica tratando de libarse de la rgida armadura de su esquema) el efecto de realidad es menos
una cuestin de conflicto que de simbiosis o alianza encubierta.
Llevamos dicho mucho sobre la visin adnicay sobre las descripciones de la imagen como
interioridad noumnica para que haya quedado claro por qu ni la explicacin de la denotacin
como pura percepcin ni la descripcin de la visin como percepcin en vez de reconocimiento
puede ser aceptadas.
Captulo 3 La imagen desde dentro y desde fuera
Una semntica formalista de la imagen puede conseguir mucho. Poca duda cabe de que, en los
pocos estudios en que la historia del arte ha suspendido su poltica de segregacin y se ha dejado
influir por la metodologa estructuralista, los resultados han sido de sumo inters. Sin embargo, el
formalismo por s slo no podr nunca explicar completamente el efecto de realidad en la
pintura. Tanto en la afirmacin original de que el distanciamiento respecto al lugar evidente del
significado (distanciamiento del centro en favor de los detalles y de lo "insignificante") se
interpreta como un acercamiento a la realidad, como su transformacin lingstica en el exceso de
connotacin sobre denotacin es lo que constituye el efecto de realidad, se hace depender el efecto
de realidad de una razn proporcional interna entre los ingredientes significantes de la imagen. La
vraisemblance, se asgura, resulta de una ley de porporcin entre las clases de informacin ; ni la
denotacin ni la connotacin cada una por s sola permiten el reconocimiento de una apariencia de
realidad pues esto slo puede venir de su distrubucinr relativa, de un equilibrio, o mejor, de un
desequilibrio entre ambas. Es decir, el efecto de realidad, se asegura, depende de la cantidad
equilibrada o desequilibrada de informacin no necesaria con respecto a la necesaria, as que la
causa queda dentro del cuadro.
Los cdigos de denotacin pertenecen a un orden interno de la imagen, eso es cierto: una natividad
o un beso de judas se aprende como un conocimiento especfico para su aplicaicn a las imgenes.
Los cdigos de connotacin en cambio, operan en la sociedad en general, pueden ser transferidos a
la pintura, donde acaso provoquen el efecto de realidad pero existen antes de esa posible
transferencia.
El formalismo que adopta como principio la idea de que el significado (o
reconocimiento) resulta de un orden interno del signo, y no de su
referencia a algo externo a l, est, lo que no haba ocurrido antes a
ningn otro enfoque de la historia del arte, en condiciones de afirmar la
importancia de la razn proporcional entre denotacin y connotacin en
la consecuencia de la vraisemblance;
pero al admitir la connotacin como un trmino esencia en esa consecucin rompe el orden interno

d ela imagen, el cordn o recuadro que asla y deja la imagen directamente abierta a la sociedad. A
partir de este punto, la semntica de la imagen ya no puede tratarse como una cuestin de
oposiciones o proporciones entre elementos contenidos dentro de los lmites del cuadro, queriendo
generar sus afirmaciones sobre la funcin de la razn porporcional y de la dsitrubucin dentro de la
porpia informacin contenida por la imgan, el formalismo ha introducidog en ella una especie de
caballo de Troya. Es decir, al afirmar que el realismo est en la connotacin o al menos en la
cantidad que haya de ella en relacin a la denotacin, deja entrar a la sociedad en la imagen
(porque la connotacin se refiere al exterior) y con ello se traiciona
El hundimiento es por etapas. Que los cdigos de connotacin carecen de la codificacin (en el
sentido de recopilacin en tratados, cdigos o cdices) que s poseen en cambio los cdigos
iconogrficos o denotativos est bastante claro. Los lenguajes cifrados de la expresin facial y
corporal en movimiento y de la expresin facial en reposo y de la moda o el vestido no estn
definidos claramente as que el formalismo los eleva a la categora de Ser. El formalismo est, pues,
perfectamente dispuesto a atribuir un carcter inconsciente al conocimiento que analiza. El
concepto de naturalizacin, tanto en la sociedad como en la antropologa postula que quienes
viven en una determinada sociedad no son conscientes del carcter convencional del edificio
de valores, creencias, usos sociales, mximas rituales y mitos que constituyen su realidad.
Segn esta suma de lo que colectivamente todos los mitos dicen no est expresamente dicho por
ninguno de ellos y lo que dicen colectivamente es una necesaria verdad potica, una ficcin que
condena a latenacia perpetua la subyacente verdad estructural. Esta verdad de los mitos es
innaccesible para los que viven dentro de ellos. El espectador habita en un mundo de
conocimiento limitado que le impide darse cuenta de que los cdigos connotativos son de
hecho tan artificiales, cifradosy convencionales como los cdigos iconogrficos o denotativos.
Els espectador, incapaz de advertir su carcter de cdigos, los situar mentalmente lejos de la
misin signficante que es patente en el plano denotativo de la imagen y de esa forma se
provocar el efecto de realidad, esto es lo que dice el formalismo.
El error de este enfoque est en la incapacidad de la semntica formalista para concebir un modo de
conocimiento que, no pertenecinedo ni al incosnciente de una participacin mstica primitiva y
ocenica ni a la explicitud codificada del anlsis estructural, resida en cambio en una regin
intermedia que podramos llamar consciencia prctica. A esta regin pertenece el refrn. Es un
conocimiento adquierido gracias al ejemplo de la sociedad, e inseparable en la experiencia de sus
poseedores, del caso concreto, su estructura no puede abstraerse de las situaciones en que se revela
de perfil, es decir, inmanente a su materializacin contextual.
Los cdigos de connotacin son lo contrario a algo unvoco y codificado, son un conocimiento
tcito, son no explcitos y polismicos porque no pueden ser abstrados de su contexto, su
significados estn sujetos a fluctuacin segn los cambios de contexto.
La polisemai derivada de la variabilidad del contexto material, sin embargo, dsafa el
principio formalista segn el cual el significado del conocimiento se genera exclusivamente
por oposicin interna entre elementos; la variacin segn el contexto rompe el recinto (del
mito, de la mxima, del cuadro) y no deja al anlisis otra opcin que atender a la
circunstancia externa de la interpretacin, como una actividad que tiene lugar dentro de la
sociedad. Tratndose de los cdigos de connotacin no hay abstraccin porque necesitan de un
contexto, cambian siempre en funcin de l. En este paso de la morfologa a la semntica se da
un vicio que debe ser denunciado, y es la aplicacin confusa e intuitiva de un modelo
lingstico a un material no lingstica.
De hecho, la antropologa estructuralista ha procedido a menudo mediante el anlsis nicamente de
las oposiciones formales entre elementos, sin pasar de ah a pronunciarse sobre el significado
subyacente del mito. Demostrar que el conjunto de la mitologa griega puede descomponerse en
oposiciones arriba abajo, este mundo otro mundo, cultura naturaleza y mostrar que a pesar de su
aparente diversidad los mitos son todos transformaciones de esos elementos bianrios no es decir

nada sobre el significado esencia de esos mitos, sea colectiva o individualmente. La antropologa
estructuralista est sometida a lo que parece una tentacin irresistible de pasar, una vez terminada su
esquematizacin binaria a explicar lo que esas oposiciones significan y lo que significan
universalmente, dondequiera que el mito aparezca. En este paso de la morfologa a la semntica
se da un vicio que debe ser denunciado, y es la aplicacin confusa e intuitiva de un modelo
lingstico a un material no lingstica.
Pero an ms peligrosa para la causa de la claridad es la propensin formalista a tratar la estructura
como si fuera informacin y a considerar lo que podra ser solamente un rasgo que permitira la
comunicacin como si fuera ya la comunicacin. El sujeto del anlisis introduce en el objeto el
princiipo de su porpia relacin con este objeto. No siendo habitante de la sociedad que analiza,
carece del conocimiento tcito de sus miembros; siendo un observador situado fuera de esa
sociedad, considera que su misin es la de explicar a otros miembros de su propia cultura a la
misteriosa sociedad que tiene delante. El estudioso formalista no conoce los cdigos de
connotacin de esa sociedad, no tiene ese conocimiento tcito as que sublima las prcticas
sociales y materiales de esa sociedad en datos. Las reglas que manejan el proceso de creacin
estn incorporadas a la tcnica.
Por tanto, la proporcin interna enter denotacin y connotacin
no es la nica causa del efecto de realidad sino que tambin lo hes
el hecho de que los cdigos sena inherentes a la sociedad de que
no puedan abstraerse de esa sociedad y de que inserten la
dimensin connotativa de la imagen directamente en la sociedad.
La barrera formalista o cordn sanitario, que establece la
separacin entre la imagen y el mundo puede establecer en
princiipo una razn poroporcional interna, evidnete dentro de los
lmites de la imagen, pero una vez que se introduce la
connotacin, la imagen queda traspasada o ventilada desde un
dominio exterior al recinteo formalista.
A esta segunda etapa de contacto con la soceidad el formalismo es ciego, slo reconoce fcilmente
la primera. Lo que se le achaca al realismo es que introduce de contrabando los estereotipos
doxolgicos en cuentao la concienca ha bajado la garudia. La doxa es la connotacin. El
formalismo cree que el espectador es estpido porque el formalismo cree que los cdigos de
connotacin estn dominados por una autoridad superior e invisible, y el espectador queda
persuadido por ellos. Pero esto no es as, el conocimiento tcito surge por una sucesin de ejemplos
prcticos que porporcionan al sujeto el material para sus propias improvisaciones dentro del
contexto. Por ejemplo, curva, recta, vertical etc, son trminos que adquieren su significado en
funcin del contexto y no en abstracto. Curva no significa siempre lo mismo. El formalismo quiere
darle un significado en abstracto a todo, includos los gestos, las muecas, todo lo connotativo.

Estructuralismo:
La desgracia de los franceses es no haber traducido a Wittgenstein en lugar de ello leyeron a
Saussure quien dice:
La lengua es tambin compraable a una hoja de papel: el pensamiento es el anverso y el sonido el
reverso; no se puede cortar uno sin cortar el otro; as tampoco en la lengua se podra aislar el
sonido del pensamiento ni el pensamiento del sonido; a tal separacin slo se llegara por una
abstraccin y el resultado sera hacer psicologa pura o fonologa pura.
Pero hasta qu punto es coherente esta doctrina? Cuandro tratbamos sobre el dolor y la actitud de
dolor qued claro que el significado de la palabra dolor no puede extraerse de actos mentales que el
modelo saussuriano une en el ejercicio del lenguaje. Es evidente que la imagen saussuriana del recto

y el verso es una imagen metafsica. No hay manera de star seguros de que cada rea de B se
corresponda exactamente con el contenido mental de la zona A al que est unido por rayas
verticales. Tampoco sabemos si la zona a es igual para todos los hablantes.
A: Lo que digo, el lenguaje
B: El proceso mental, la imagen mental que tengo en la cabeza de l mundo.
Si sostuvisemos que el lenguaje es directamente
responsable de lo que ocurre dentro del horizonte
noumnico del hablante, que los lmites d emi lenguaje
(por darle la vuelta a los trminos de Wittgenstein) sean
los lmites de mi mundo, si el nexo enter A y B fuera
absoluto, nada nos impedira invertir la supuesta
cuasalidad o estar de acuerdo en que los procesos mentales
del ahblante determinan su expresin verbal. Determina
el lenguaje al proceso mental o determina el proceso
mental al lenguaje?
Por ejemplo, el perceptualismo de Gombrich se salta astutamente sus propios esquemas al mismo
tiempo que insiste en ellos y en esa mirada del ojo inocente contra la que tan airadamente protesta,
regresa a la consoladora estabilidad de la Experiencia Visual universal. Es decir, Gombrich no se
plantea esto, l cree que B es el mundo igual para todos?

En una imagen noumnica del mundo, cada significante tendra su


significado. Sin embargo, una vez que el trmino percepcin es sustituido
por el de reconocimiento hemos de suspender la fromula saussuriana
Signo= significante/+/ significadoy replantearla sobre estas lneas: el
reconocimiento del significante busca otro significante, es la relacin entre
los significantes lo que forma el signo (Signo= significante Significante).
Es aqu donde Bryson deja ver su influencia de Lacan. El significado se evapora,
quedan relaciones entre significante y significante. Los significantes no circulan, el modelo
lingstico sigue sin tnere con qu explicar esa inercia, lo que antes era abierto (vemos un
significante y buscamos un significado) ahora es cerrado (vemos un significante que nos lleva a
otro).
Aspirando a delimitar el terreno del lenguaje frente al vasto y desordenado territorio del uso del
mismo, Saussure construye el objeto bien definido de la langue dejando aparte su uso, el
habla. El uso lingstico se convierte en lo negativo y tratar de eliminarlo declarando que no hay
nada de colectivo en el habla, sinoq ue sus manifestaciones son siempre individuales. La palabra o
unidad atmica del habla que pertenece al mbito de la preferencia y el arbitrio individual es, por
tanto, expulsada totalmente de la escena puesto que es libre y est a disposicin, de un sujeto que
frente a ella se supone que no experimenta otras imposiciones que las de la gramtica. Es decir,
para Saussure cuando hablamos estamos haciendo un acto de libertad, elegimos las palabras
libremente y slo la gramtica nos constrie, no el uso, hbito, sociedad o contexto. El poder y
la sociedad influyen, segn Saussure, desde fuera. El hablante contrasta lo que quiere decir
con la langue, pero, parte de esto, no existen limitaciones identro de la lengua. Nada externo,
nada procedente de la sociedad o del contexto material de lo que he dicho habr influido ni en
el significado de lo dicho ni en mi seleccin de las palabras.
El signo se define por oposicin a otros signos, a todas las dems palabras de la langue a la vez y en

el mismo grado, en Saussure. Pero, si cada palabra se considera siemrpe nicamente contra el fondo
del nmero total de los signos, descubrimos que es un monstruo cualitativo. Porque la cantidad de
informacin es infinita y es idntica para todos los signos (Informacin de una palabra= la palabra todas las dems palabras de esa lengua).
Esto no es humano sino abstracto, situado en un espacio lgico y no emprico. El binomio
langue/parole se traspasa a cdigo/ mensaje. As, cada mensaje se ve dentro de un cdigo de
diferencias. Saussure no tena teora de la prctica, enfrentado con el uso es un anlisis
extremadamente formalista. Ahora pone el ejemplo del cuento de los borrachos de Dostoievski
donde hay seis personajes que usan la misma palabra que cambia de significado en funcin del
contexto seis veces.
Para que el sistema posea y permita alguna inteligibilidad necesita un trmino intermedio. Ese
trmino es el discurso. Mientras que la langue no hace referencia a la prctica, el discurso est
constituido por la prctica: es la lengua tal como circula por la sociedad. El nmero de frases
gramaticalmente correctas que pueden formarse permutando las palabras de un lenguaje es
tericamente infinito: en la prctica, el nmero de frases gramaticalemente correctas que poseen
inteligibilidad es una fraccin del nmero total. Aquellas frases que no reflejan las condiciones
materiales de la sociedad no pueden circular dentro de ella. Una palabra que ha perdido contacto
con las condiciones de vida material se petrifica.
Por ser la ms material de las prcticas creadoras de significado, la pintura ha resultado ser la ms
refractaria a las tendiencias antimaterialistas de la semiologa. La pintura est incrustada en el
discurso social que el formalismo es casi incapaz de ver y menos an explicar en sus propios
trminos. El significado de la pintura no ser descubierto mediante la construccin de unas
langes saussurianas para los discursos de los hbitos corporales (gesto postura, vestido).
Tampoco ser descubierto en el cuadro, como un elemento preformado y circunscrito. Es en la
interaccin de la pintura con la sociedad dconde ha de buscarse la semntica de la pintrua,
como un trmino que flucta segn las fluctuaciones del discurso, por depender la imagen de
su interaccin con el discurso para su produccin de significado, para su reconocimiento.
La historia del arte materialista debe rescatar los vestigios dejados atrs por previas interacciones de
la imagen con el discurso y en la comparacin de esos vestigios con lo que pueda descubrirse sobre
la evolucin histporica de la sociedad. Pero mientras una imagen mantenga el contacto con los
discursos que sigan circulando en la sociedad, engendrar nuevos significados cuya
formulacin ser un empresa tan vlida como la recuperacin documental de cuantos
significados hayan surgido anteirormetne. Otra parte de la historia del arte materialista ser sensible
al rango necesariamente clsicao, a la actividad durarera de quellas imgnes que todava no han
perdido el contacto con la sociedad, las dos vas prin cipales de la historia mateiralista del arte
sern, por tanto, la va historiografica apoyada en la investigacin documenta y la crtica basada en
la interpretacin. En tanto que la pintura continue provocando escritura, esa escritura ser a la
vez ms y menos que un suplemento de la pintura (Derrida?) Si un suplemento es lo que
completa, colma termina sa es una palabra que no puede aplicarse al reconocimiento. Si por
suplemento se entiende una adicin por encima y ms all de un lmite existente, la imagen es
ilimitada (Derrida?) y menos que nada por las cuatro murallas de su marco. La escritura es el
vestigio de un encuentro que nunca conocer su objeto en trminos absolutos, pero que continuar
mientras la imagen pueda circular en la sociedad, mientras siga viva.
Captulo La mirada y el vistazo
La persistencia, an en el presente siglo, de una actitud natural plagada de errores y contradicciones
podra parecer misteriosa o epistmica, podra parecer clara prueba del poder narcotizante de la
naturalizacin, de no ser porque la pintura figurativa lleva embebida en su porpia prctica, en los

recursos mismos del oficio, una metafsica de la presencia: si la actitud natural est embrujada por
una falsa lgica, el hechizo est producido en primer lugar por la tcnica material.
La lingstica reserva una categora especial para las oraciones que contienen informacin sobre su
propia situacin relativa, y les da el nombre de decticas (mostrar). En el anlisis de la pintura, el
concepto de deixis es indispensable.
Los tiempos decticos en cambio crean e indican su porpia perspectiva. La deixis en su sentido
ms amplio incluye todas aquellas partculas y recursos lingsticos que sirven para que el
enunciado informe sobre las circunstancias espaciales y tamporales de la enunciacin. La deixis es
la oracin en forma carnal (est hablando del deseo en definitiva) y remite directamente al
cuerpo del hablante. La pintura europea esta basada en la negacin de la referencia dectica,
en la desaparicin del cuerpo como sitio de la imagen y esto por partida doble, por parte del pintor y
por parte del espectador. En esto la pintura y la fotografa tienen posiciones asimtricas, pues la
fotografa es el podructo de un proceso qumico ocurrido en el mismo lugar espacial y temporal que
el hecho que registra, los cristales de plata reaccionan al entar en contacto fsico con el campo
luminoso, un contacto que est controlado temporalmente en el caso de la holografa y temporal y
espacialmente a la vez en el caso de la fotografa.
La pintura de China est basada en el reconocimiento y de hecho en el cultivo de las seales
decticas, es el trabajo del pincel en tiempo real y como extensin del porpio cuerpo del pintor. La
temporalidad de la pintura figurativa occidental rara vez es el tiempo dectico de la pintura
como proceso; ese tiempo est usurpado y cancelado por el tiempo aorstico (pasado) del
hecho representado. El trabajo de produccin queda borrado an cuando Europa ha empleado
medios tcnicos que de hecho dan considerables posibilidades a la deixis encastica, temple y leo
son potencialmente an ms expresivos decticamente que la pintura caligrfica. Sin embargo
durante la mayor parte de la tradicin occidental la pintura al leo ha sido tratada principlamente
como un medio encubridor. El proceso por el que un determinado cuadro al leo ha llegado a su
estado actual es, por tanto, irrecuperable en su casi totalidad. Esa existencia de la imagen en su
porpio tiempo de duracin, de trabajo, del cuerpo queda negada por no referir nunca las marcas del
lienzo a su localizacin en la secuencia desvanecida de inspiraciones locales, sino solamente a los
ejes gemelos de una temporalidad ajena a la duracin (en un lado, el momento de origen de la
percepcin inicial y en el otro, el momento de la conclusin, de la receptividad pasiva) la
temporalidad trascendente de la Mirada. La pintura del vistazo trata sin embargo de la visin en
la temporalidad sucesiva del sujeto vidente; no pretende dejar fuera el proceso de la visin, ni
en sus propias tcnicas elimina el rastro de su elbaoracin material. La supresin de la deixis
en Occidente opera abstrayendo de la ejhecucin fsica de la pintura y de la acitividad fsica de la
visin un momento privilegiado en que el ojo contempla el mundo a solas separado del cuerpo;
el cuerpo se reduce (tanto en Gombrich, como en Leonardo o Alberti) a su aparato ptico, el
mnimo diagrama de una perspectiva monocular. En la percepcin inicial, la mirada del pintor
detiene el flujo de los fenmenos, contempla el campo visual desde un punto de vista ajeno a la
movilidad de la duracin, en un momento eterno de presencia revelada; mientras que en el momento
de la inspeccin, el espectador une su mirada a la Percepcin Inicial, en una perfecta recreacin de
esa primera epifana. La eliminacin del movimiento diacrnico de la deixis crea, o al menos lo
intenta, un instante sincrnico de visin que eclipsar el cuerpo y el vistazo, en una Mirada
infinitamente extensa de la imagen como pura idea: como eidolon.
En Tiziano las posturas de los cuerpos y los gestos estn congelados en puntos que la visin normal
es incapaz de inmovilizar, que no pueden nunca ser vistos por el vistazo, el trmino eliminado en
esta separacin es precisamente la visin tal como vibracin corprea y espasmdica del flujo,
triunfando la Mirada sobre el vistazo, la visin descarnada. Igual que el aoristo presenta una accin
ya conclusa, la accin desde el punto de vista de la historia, la mirada aorstica contempla el drama
del encuentro de Ariadna con Baco (Tiziano) desde la perspectiva del ltimo acto. La accin que
est ocurriendo est terminada: el punto de vista es el de una eternidad omnisciente, por encima de
las variaciones terrenales.

Todo lo que era rtmico ha sido detenido y todo lo que era mvil ha sido petrificado. La lgica de la
mirada est, por tanto sujeta a dos grandes leyes: la reduccin del cuerpo (del ipntor y del
espectador) a un solo punto, la caula de la superficie retiniana y la colocacin del momento de
la Mirada (del pintor y del espectador) fuera de la duracin. Espacial y temporalmente el acto
de ver se concibe como la supresin de las dimensiones de espacio y tiempo, como la desaparicin
del cuerpo y su sustitucin por un acies mentis, un sujeto vidente reducido a un punto.
Antes del renacimiento, ni el arte musico del sur ni las vidireras del norte cuestionablan
radicalmente el arcaico mandato de que haba legitimado la imagen como lugar donde confiar el
texto. Puesto que la misin suprema de la vidriera y el mosaico es presentar la Escritura sin mayor
elaboracin que la requerida para divulgar un material de denotacin previamente existente (el
esquema mnimo de reconocimiento) no hay necesidad de que el texto se exprese desde el punto de
vista del artesano individual. La crisis del sistema visual es precipitada por la expansin de la
imagen fuera de los lmites del esquema mnimo. Cuando las imgenes se han expandido en la
connotacin, el espectador que pasa de una a otra se enfrenta cada vez a una escena distinta, escena
que se ha independizado de su secuencia. Connotacin y marco son trminos interdependientes. En
cuanto la imagen excede sus funciones denotativas crea as para el espectador un espacio y de hecho
una metafsica de la presencia, puesto que el espectador est correspondientemente singularizado
respecto al coro litrgico y ostensiblemente especificado como receptor de este particular segmento
narrativo.
El ojo del espectador ha de tomar una posicin en relacin a la escena que sea idntica a la
posicin originalmente ocupada por el pintor, como si tanto pintor como espectador mirararn a
travs del mismo visor un mundo espacialmente unificado alrededro del rayo cntrico, la lnea que
va desde el punto de vista al punto de fuga. Curiosamente, sin embargo, la definicin de un
espectador desencarnado y reducido a un punto es precisamente lo que la pintura organizada en
torno a un punto de fuga no logra conseguir. En la primera poca de la persepctiva dominada por la
caja albertiana, la imagen proporciona una avenida o acceso que directamente se dirige al fsico del
especatdro, la posicin del sujeto est sealada de antemano. Pero espacialmente, la imagen no se
dirige a un sujeto puntural sino a un espectador fsicamente encarnado, en Alberti. Se supone que un
espectador no es ya simplemente un testigo ambiental sino una presencia fsica y en ese sentido el
ancal que encarna al espectador es el punto de fuga. La mirada del cuadro devuelve la del
espectador como si ste fuera el objeto de la mirada del cuadro: algo est mirando mi mirada, una
mirada cuya psoicin nunca podr ocupar, y cuya vista yo slo puedo imaginar volviendo la ma del
revs, inviertiendo la perspectiva extendida ante m, e imaginando mi propia mirada como el nuevo,
palindrmico punto de desaparicin en el horizonte. Se ha introducido un tercer factor, un punto de
vista que no es el de otra criatura o persona distinta, sino el de una organizacin impersonal, una
lgica de la representacin que convierte al propio espectador en una representacin, un objeto o
espectculo colocado ante su propia visin. Al poner en
funcionamiento los cdigos de la perspectiva monofocal, el sujeto
vidente se autodefine como este cuerpo que se acerca a la imagen en
este espacio; mientras el espacio de Bizancio haba sido fsico, haba
sido somtico y sin embargo el curpo no era nunca interpelado
individualmente y nunca se vea a s mismo, el espacio albertiano
devuelve el cuerpo a s mismo en su propia imagen, como una unidad
mensurable, visible y objetificada. Lo que en realidad estamos
presenciando, es la transformacin del sujeto en objeto. EN su
forma final, la nica posicin para el espectador propuesta y
supuesta por la imagne ser la de la Mirada porque el espectador
se encuentra en el mismo sitio en el que se coloc el pintor en la
percepcin inicial. Cuando el espectador se coloca en el sitio que se
corresponde con el punto de fuga se produce una aplastante

sensacin de disminucin de la porpia escala del espectador. Es decir, se pasa de teorizar la


mirada fsicamente a hacerlo matemticamente, o lo que es lo mismo, se trata de hacer las
proporciones en funcin del cuerpo de uno mismo con respecto a los demas, o de hacerlo
simplemente con frmulas matemticas. En el primer caso la imagen se dirige vocaticamente al
espectador de una manera directamente somtica y en el segundo no, reduce al espectador a su ojo.
En La trinida de Masaccio, an tenemos ambas tendencias, hay zonas de perspectiva emprica y
zonas de perspectiva terica.
La diferencia entre la primera poca (albertiana) y la segunda es, por ejemplo que las figuras del
cuadro estn enteradas, perfectamente conscientes de la presencia del espectador, el cuerpo
existe slo en la medida en que es visto.
En la Vista de Delft, aparece un nuevo rgimen y una nueva visin, la del inadvertido, la visin
inadvertida. El espectador es una presencia inesperada, no una audencia teatral. El
espectador se puede mover, no tiene que ocupar un punto concreto (fuga) que se le ha
impuesto y las figras que aparecen no estn esperando al espectador. Tanto alberti como
vermeer basan su teora en la cmara oscura, pero Alberti el rayo de la perspectiva indica al
especatdor que si coloca su cuerpo en este punto determinado ver la escena de la misma forma
que el pintor. Vermeer registra la percepcin con exactitud pero la percepcin se presenta al
espectador para que l la examine desde su propia posicin, existiendo una asimetra entre la
percepcin original recogida en la imagen y el acto de inspeccin del espectador, el nexo con el
fsico del espectador se ha roto y el sujeto vidente es ahora propuesto y supuesto como un punto
imaginario, una Mirada no emprica. En Vermeer, el espectador y el pintor no cohabitan ya en el
mismo continuo espacial y lejos de entrar en el campo perceptual interior del cuerpo del pintor, el
espectador ve el cuerpo del pintor desde fuera, desde atrs. Lo que da la espalda vuelta del artista en
El artista en su estudio queire decir que es el espectador est exc,luido como presencia fsica , ya
no es presentado como un cortesano a las figuras que ceremoniosamente le dan la bienvenida, ese
lugar privilegiado. El espectador no encontrar una distancia desde la cual sea posible descubrir la
inteligibilidad global del cuadro, pues ste no est concebido como una transaccin fsica, sino, de
manera no emprica, como una pluralidad de transcripciones parciales, como una ficcin
matemtica; por muchos puntos y distancias alrededor del lienzo que pruebe el espectador, la
imagen nunca cohesionar alrededor de uno ni de varios de ellos.
Si el espacio albertiano le quitaba al espectador una dimensin, el espacio de la Mirada le
quita dos, una visin que se ha liberado de la atadura del cuerpo, el sujeto vidente que le
corresponde es un punto, un vrtice. El valor esttico del trazo reside precisamente en lo que
puede inferirse delc urpo por el curso del trazo.
La pintura de la Mirada rompe 1.- con el tiempo real, con la duracin de la ejecucin; el cuadro de
Baco ha borrado sus propias huella al registrar un momento empricamente imposible. 2.- o dos, en
el segundo proceso (Vermeer) disuelve la vocacin corprea del espacio albertiano en el espacio
virtual de un punto terico ajeno a la extensin y a la duracin.
El tiempo del vistazo es una vez ms despojado de su duracin, sacado del tiempo real o somtico y
comprimido en un instante de atencin. La imagen en s no puede tener un tiempo propio, ajena a la
ejecucin y desconectada del cuerpo no tiene duracin porque se reniega de las huellas del trabajo.
En la Mirada, la imagen tiene a la vez la profundidad de la percepcin inicial y la planitud de la
superficie pictrica. La composicin y el color en Occidente actan como conectores, trminos que
parecen emigrar del momento de la percepcin inicial al momento de recepcin, el color se usa para
enmascarar, para tapar el proceso de produccin. Espacio, color y composicin estn manejados
por la Mirada. La temporalidad del trazo est all, en el aoristo y el futuro de la Mirada y
nunca en el presente dectico de la ejecucin del cuerpo.

En el anlisis tradicional, todas las operaciones del signo implican al menos dos aspectos de
combinacin y de seleccin: no hay signo que no junte elementos independientes y excluya otros;
llamemos a esto condicin previa mnima de informacion, el problema de la historiografa es que
la pintura no se concibe como signo sino como percepcin.
La constitucin fsica del ojo no permite que haya ms de una zona de la imagen enfocada en cada
momento, mientras que su intensa movilidad impide una inspeccin regular. En consecuencia, la
composicin divide la imagen en dos registros temporales: el tiempo instantneo, sin duracin, de la
estrucutra compositiva y una duracin prolongada, fragmentada de la inspeccin ocular, que se
esfuerza por llegar a cosntruir un esquema total de la imagen y por aprehender la composicin pero
que no puede alcanzar ese esquema por los limitados medios empricos de que dispone.
El vistazo no es nunca capaz de aprehender el orden geomtrico que es la autntica ensea del
racionalismo: frente a la geometra del templo jnioco, el vistazo no encuentra en s mismo
nada que se corresponda con la permanente, inmvil y augusta lgica de la forma
arquitectnica puesto que todo cuanto puede captar es el fragmento, el collage, y siendo
incapaz de participar en los miesterios unitarios de la razn, el vistazo queda relegado a la
categora de lo profano, de lo que est fuera del templo. El vistazo se encuentra exc,luido y se
declara legalmente ausente de esa celebracin de la capacidad de la mente para quedarse
fuera del flujo de las sensaciones y para dar existencia a un reino de formas trascendentes. El
vistazo slo conoce lo disperso, el ritmo dislocado del campo retiniano, pero es el ritmo lo que
la pintura de la Mirada intenta eliminar. Contra la Mirada, el vistazo propone el deseo,
propone el cuerpo, en la duracin de su actividad. En la congelacin del movimiento
sintagmtico, lo que la tradicin intenta suprimir es el deseo, el cuerpo, el deseo del cuerpo.
La mirada postula el cuerpo como contenido pero nunca como origen.
Cuando el espectador no descubre transgresin alguna del esquema, sino que encuentra ante s la
repeticin patente de un estereotipo, se ve privado del aqu de la presencia concreta puesto que la
imagen no es slo sta, en este lugar, sino las otras en muchos lugares.
La cuestin que ahora toca plantearse es sta: cul es la procedencia de esta obra
productiva? Contra el perceptualismo y contra la actitud natural hemos propuesto varias
posiciones alternativas: que la pintura como signo debe ser el supuesto fundamental de una
historia materialista del arte; que el lugar donde el signo surge es el territorio colectivo del
reconocimiento; que el concepto del significado del signo no puede divorciarse de su
encarnacin en el contexto. Sin embargo, queda por explorar la interaccin del signo con la
sociedad. La imagen a al postre conoce el cuerpo slo como imagen representada. Debemos
estar dispuestos a prescindir de la forma como detencin y tratar de concebir la forma en
trminos dinmicos, como un proceso en el sentido del trmino original presocrtico, como
ritmo, como impronta, en la energa delc uerpo, en la vibracin de sus ritmos somticos, el
cuerpo ejecutante, ejercitante.
Seamos claros: estamos hablando de una ilusin seductora. Si la pintura de la mirada en la general
ocultacin del cuerpo de trabajo concende a la sexualidad una posicin crucial y privilegiada, esp
orque mediante la exagenracin de los caracteres de la sexualidad la pintura es capaz de atraer hacia
s un impulso libidinal y de posesin visual cuyas homogenizaciones locales sirven para apuntalar y
matnener la homogeneidad general de la pintura.
Si la pintura tiene algn poder intrnseco, poder que la pintura ejerce en su propio territorio y en su
propio nombre,se es la capacidad de su prctica para exceder las fijezas de la representacin.
Puesto que slo mediante el trabajo, slo mediante la transformacin del material significante
proporcionado por la pintura se despliega el proceso de reconocimiento, el reconocimienteo est
siemrpe en movimiento, siempre en rotacin activa del anillo de signos, ver es movilidad, tanto de

los ojos como del discurso, en las dispersiones del vistazo. Puesto que nicamente mediante el
trabajo aparecen sobre el lienzo los signos de la pintura, la pintura es en s un lugar de
movilidad en el terreno de la significacin, un proceso que las convenciones que la tradicin
podrn presentar bajo la guisa de una forma esttica, pero que en primer lugar es un trabajo
sobre signos materiales y por medio de ellos, una prctica que inmediatamente entra en
interaccin con los otros dominios de la prctica en la formacin social.

Captulo Imagen y Poder


La representacin delt rabajo y el ocio no puede examinarse solamente sobre el fondo de los datos
relativos a los cambios estructurales del trabajo, el ocio y su interrelacin con la economa
domstica, sino que han de verse tambin sobre el segundo fonde de la propia representacin como
una estructura evolutiva que se va modificando segn leyes que rigen dentro de su propio mbito.
El problema es el de comprender cmo se articula un proceso tcnico con la historia de una
sociedad de contrastar una evolucin material ocurrida en una esfera prctica con su reflexin y
refraccin en otro dominio prctico ms amplio; cmo se resuelva el problema depender
fundamentalmente, pues de cmo entendamos los trminos reflexin y refraccin en realcin con el
signo.
El perceptualismo propone el esquema como una entidad cuay refraccin de la realidad exterior
ocurre en un dominio que existe separadamente de la sociedad, en la soledad tcnica del aparato
perceptivo y tcnico. La historia de esta soledad no hace referencia a ningn dominoi exterior a ese
doble aparato (de la retina y el pin cel) es una historia de avances tcnicos o perfeccionamientos al
menos, autnomos; las estructuras del esquema y de la so0ciedad no son mutaumente derivables.
La revisin podra explicarse como sigue: puesto que la manufactura de un objeto cualquiera
requere cierto nivel de competencia tcnica, y puesto que independientemente de aquellos factores
que no pertenecen al proceso tncico hay destrezas y procedimientos que hay que calificar de
inherentes a la obra manufacturada, entonces ningn proceso de manufactura puede analizarse
describiendo su sistema interno sin referencia a las correintes en el mundo del trabajo, el capital y
los cambios econmicos en general: la enconoma del patronazgo ha de ser incluida en el anlisis.
Tras la formulacin ms pura del perceptualismo surge una descripcin del proceso artistico que lo
conecta directamente a la clientela y a las clases patrocinadoras;el modelo clsico del materialismo
histrico ( base-estructura/ superestructura). Tomando por base el aparato econmico de la
sociedad, determinante ltimo y dando por supuesta la interaccin unificada de las fuerzas
productivas y las relaciones de produccin, entonces el arte, junto con las instituciones legales y
polticas y sus ideologas, se asigna a la superestructura. en qu zona colocaramos el signo?
Segn Marr: El signo es inequvocamente una categora de la superestructura. El lenguaje humano
ha sido inmanente al contexto social, y que abstrado del contexto es incapaz de sostener un
significado y que el lenguaje humano ha sido, por tanto, lenguaje de clases desde su mismo origen,
no hay duda. El signo es la expresin de la realidad dada., su perfil en negativo: primero es la matriz
original, la realidad econmica luego la matriz sale la inscripcin, isomrfica, punto por punto. Este
carcter inerte y lmpido que tiene el signo en la concepcin de Marr es el principal obstculo para
la teora porque para que el lenguaje cambie tiene que haber primero un cambio en la realidad
material. La categora que Marr suprime es, como Suassure, la del discurso como el lugar donde
evoluciona el lenguaje. La dinmica esencial del significante signifcante queda en efecto
detenida. Lo que Marr est sosteniendo en definitva es la ausencia de la realidad social en la
produccin del signo. La reformulacin crucial que hay que introducir en la semitica de Marr es
romper la barrera entre base/superestructura que en efecto sita el signo fuera de la realidad
material: una exterioridad que meramente repite, en un registro diferente, la separacin saussuriana
del significante y el significado.

Lo que hace falta es una forma de anlisis lo bastante globgal para incluir dentro del mismo marco
tanto la parte de ese trabajo que corresponde a la sociedad y que Marr asigna a la base como la parte
que corresponde a la prctica significante.
El carcter inmanentemente social del signo pictrico. Todos los cdigos de reconocimiento
circulan por la imagne exactamente igual que circulan por el medio social; como parte de la
estructura global de la prctica significante, se entrecruzan en todos sus puntos con los dominios
econmico y poltico, ejerciendo su mutua interaccin.
La opcin radical de una sociologa del arte sigue empeada en esta base/superestructura y en
una sincronizacin simplista causal de los cambios primarios dentro de la sociedad como los
cambios secundarios fuera de ella, en los mrgenes exteriores, superestructurales, de loq ue
una vez ms es visto como un lujo, un adorno ms o menos represible aadido a la realidad
econmica.
Esta reflexin de la obra de Marr podra parecer una digresin arqueolgica si no fuera porque la
reaparicin de posiciones notoriamente semejantes a las de Marr en las escuelas semiolgicas
francesas de los aos sesenta y setenta. El trmino fundamental en esta gente es ahora la cita y
describe la interaccin entre signo y sociedad (Barthes)
Lo que es fascinante en el concepto que Barthes tiene del placer, como en la descripcin de la
vraisemblance que ahce Genette, es la semajanza de su perspectiva con la de Marr, donde,
parecidamente la prctica significante meramente repite (reproduce y se moldea sobre) algo que
preexiste a ella. Barthes, segn, Bryson, entiende al arte como una institucin separada del poder.
Instrumentalmente una Olimpia puede ser de poca trascendencia para la economa nocturand e Les
Halles (es decir, que la pintura no ayuda a la situacin de las prostitutas) pero el punto esencial es
que su yuxtaposicin de Odalisca y Prostituta, o la superposicin de lo santificado y lo no
bendecido en el cuadro de Gros, o la fusin de integracin y exclusin social en el retrato de loco de
Gericault, todas esas colisiones de topoi discursivos se producen dentro de una formacin
social: no como ecos duplicados de un hecho previo en la base social que luego se expresa,
lmpidamente, sin distorsin, en la superficie del ilenzo: no como el ibre juego de significantes
que colisionan en la atopa de la jouissance sino como la obra de significacin, como el esfuerzo
innovador de extraer formas discursivas de distintas procedencias y juntarlas en este cuadro, esta
imagen.
Pero la historia de la produccin de significado no termina una vez que el cuadro se expone en el
Saln, es entonces cuando empieza un posterior trabajo de produccin, en el ejercicio de la visin.
Hacer una distincin entre la prctica de la pintura y el ejercicio de visin, es slo una ficcin
conveneinte y nada ms, pues la produccin de significado es indisocialbe de la prctica tanto a
travs del cuadro como a travs del espectador. Para Marr, como para Althusser, las prcticas
del signo estn desplazadas a un espacio falso e imposible exterior a la formacin social.
Mantengamos nuestra atencin fija en la dura logstica del instrumentalismo: es histricamente
cierto que la imagen es continuamente objeto de apropiacin desde las principales posicones del
poder en cualqueir parte de la formacin social; pero esto no implica (de hecho debera poner de
relieve las razones por las que no implica) una localizacin topolgica del poder siempre como el
exterior de la imagen y del trabajo de significacin de la imagen. Se trata ms bien de una topologa
de interaccin dinmica dentro de un mismo territorio, del mismo recinto de formacin social
vuelto sobre s como una cinta de Mobius. Las prctias de la pintura y de la visin implican un
trabajo material sobre una superficie material de signos coextensa con la sociedad, no abstrada
topolgicmanete fuera de ella;

Pintor y espectador no son ni el transmisor y el receptor de una percepcin inicial ni


los portadores de una impronta estampada sobre ellos por la base social; son agente s

que operan por elaboracin en la materialidad del signo


Los niveles denotativos de la imagen harn algn servicio; en los cdigos iconogrficos un poder
exterior encuentra su perfecto resorte sobre la imagne, pues lo que el poder exteiror necesita es
legibilidad (en ninguna otra parte est ms claramente manifiesto el inters del poder por el acto de
reconocimiento que en los protocolos iconolgicos de Bizancio.) Pero una vez que la imagen
exitende su registro por debajo del nivel de denotacin, una vez que el rea de exceso pueda ser
para dar verosimilitud a la denotacin, la eficacia instrumental de la imagen deja de estar
garantizada. Una retrica genuinamente persusiva, una retrica realista, evitar que las claves
parezcan indicadores denotativos postizos, aislados, y la tactica adoptada por los regmenes
visuales realistas, como son la mayor parte en Oriente y Occidnete, se caracteriza por establecer un
orden jerrquico de prioridades para las claves, desde el atributo definitivo, pasando por los
calificativos secundarios. La retrica de la persuasin no puede permitirse el ujo del desperdicio,
sus imagenes no deben desviarse de su blanco, sobre todo no deben entretenerse enla s arenas
movedizas de la ancdota y poner en peligro su carcter esencialemtne arquetpico; haciendo
manifiesto lo genrico a travs de lo particular es como tendrn acceso a los niveles de poder.
Los cdigos de connotacin son infradeterminados. Es el contexto el que en ltima instancia
proporciona el punto de penetracin de la imagen en las turbias profundidades de la sociedad. El
modelo estructura/superestructura presenta la configuracin de la sociedad como una unidad
esttica que trabaja en perfecta sinacronizacin consigo misma; puesto que las fuerzas productivas y
las relaciones de produccin en la base son unitarias, as las representaciones en la superestructura
repretirn, confirmarn, porlongarn esa unidad original; a travs del estereotipo, esa unidad previa
de la base se da a conocer en forma visual (realismo socialista). Es este sueo de una imagen
esencia de la sociedad, lo que se encontrar siempre que el estereotipo llegue a centralizar la
administracin de las imgenes y bajo cualquier sistema poltico.
Cuerpo y dominacin:
En culturas de dominacin fsica no habr necesidad alguna de legitimacin puesto que el
cuerpo del sujeto est directamente sometido; pero en la medida en que la funcin de
dominacin sea asumida por instituciones, esta forma fsica de poder se har innecesaria; una
dominacin secundaria por sistemas que toman su propio curso sustituye a la elemental
dominacin del cupoer sobre el cuerpo. En la dominacin secundaria, el grupo gobernante
debe justificar su autoridad mediante valores y formas culturales; el manejo, ms que el c
ontrol es el reurso de la autoridad cuando la dominacin abierta y fsica ha dejado de ser posible. La
sociedad entera debe someterse a esas formas para que sea eficaz su intencin reguladora; surge un
ejercicio velado del poder, mediante mecanismos que obedecen a un nuevo imperativo: no tocar el
cuerpo; aqu tocar el cuerpo se convierte en la seal de la barbarie, y el no tocarlo en la seal de
civilizacin. Las sociedades civilizadas son aquellas cuyo orden depende de la aceptacin pblica
de acuerdos tcitos que protegen el cuerpo de la forma elemental o brbara de dominacin.
El estereotipo sin embargo no es slo cognoscitivo, sino prctico y como agarradero, ningn
sistema mejor que la connotacin. Justamente porque los cdigos de connotacin son
indeterminados y adquieren inteligibilidad in situ, la connotacin ejerce un tirn tentacular sobre la
imagen y la trae a esta situacin; la pintura desde Giotto hasta Vermeer se desarrolla siempre hacia
el contacto ostensivo con la sociedad. La evolucin que hemos seguido a grandes rasgos como el
movimiento desde una etapa en que el interlocutor buscado era un representante genrico de un
conocimiento tcito a otra en que las pinturas se dirigen a un cuerpo concreto en el espacio (Rafael)
y finalmente a un punto terico (Vermeer) edste desplazamiento de la imagen cada vez ms lejos de
lo codificado y lo concreto sigue enteramente la direccin de un asimiento cada vez mayor de la
imagen a su sociedad.
Con la expansin de la connotacin, la imagen se dispersa por el interior de la sociedad y penetra
ella como nunca antes, movindose continuamente hacia la mxima adhesin, que la introudccin
de los medios mecnicos de reproduccin se encargar de perfeccionar.

Si antes en la dominacin elemental, la historia poda escribirse como la dominacin de unos


cuerpos sobre otros y el combate podra considerarse como la principal forma de interaccin social,
en la dominacin secundaria o de manejo de la escena pasa del feudalismo, del feudo disperso y de
los gregarismos familiares o tribajes, a una arena colectiva cuyo protagonista principal ya no es
el cupeor sino el significante, donde el reconocimiento es la forma principal de interaccin,;
todo debe someterse a la pblica aceptacin de ciertas explicaciones legitimadores de la formacin
social y a ciertas formaciones discursivas, pero esa sumisin no es ya una redencin, como en el
combate, sino una aceptacin por parte de cada agente de una medida de consenso.
Por tanto, a la larga es beneficioso para la cohesin social permitir que la significacin (los
mensajes) fluya libremente por la sociedad sin obstculos pues las formaciones discursivas que
emergern entonces en el encuentro de la langue con la vida material no podrn en tensin el
contacto. Es decir, que en el capitalismo da igual que en las obras de arte leamos mensajes
anticapitalistas, por ejemplo porque luego, el discurso que se crea no pone en tensin nada. La
prctica significante no requeire a la larga imposicin puesto que el territorio interindividual en que
se mueve eszt gobernado por una ley de cooperacin productiva en que ningn agente individual
puede modificar demasiado las formas discursivas. El sistema se refuerza a s mismo en cuanto
que los actos de desviacin del sisteman caen fuer ( y no dentro) del sistema