IMÁGENES QUE CREAN IMÁGENES.

PINTURAS Y ESTAMPAS FRANCESAS EN AMÉRICA COLONIAL

Agustina Rodríguez Romero

Licenciada en Artes

Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas

Universidad de Buenos Aires

 El origen de la palabra copia proviene del latín c¾pia, que significa “abundancia,

riquezas, fuerzas; posibilidad o facultad de tener algo”.1 Esto difiere enormemente de la

idea que en general nos hacemos del término. Asociamos el concepto a la falta de

originalidad, la falsificación, la trampa, la imitación... En el ámbito artístico la situación es

similar: no nos sorprende encontrar la palabra acompañada por adjetivos como “mala”,

“mera” o “deficiente”. El poder del original, de la obra única, de la firma, han hecho de la

copia un término despreciado.

Pero no siempre fue así. Baudrillard señala que “... hasta el siglo XIX, la copia de

una obra original tenía un valor propio, era una práctica legítima. En nuestros días la copia

es ilegítima, “inauténtica”: ya no es Arte.” 2 ¿Cuál es entonces el valor de la copia en los

siglos XVII y XVIII? ¿Qué elementos nos aporta el estudio de los caminos que se trazan a

partir de las sucesivas copias de un motivo?

El estudio de un extenso corpus de pinturas coloniales y sus referentes europeos

me ha permitido reconstruir una red de filiaciones iconográficas cuyo punto de partida se

encuentra en la ciudad de París, a principios del siglo XVII, y alcanza distintas ciudades

sudamericanas. Los caminos recorridos por pinturas y grabados y las reproducciones que

se realizan en diferentes circunstancias y soportes me servirán de pretexto para repensar

el uso de imágenes como modelos para crear nuevas imágenes en Europa y América.

“Une copie est une nouvelle production (une re-production) d’un objet donné

comme modèle et exécutée avec l’intention qu’elle soit identique dans le plus grand de

points qu’il est possible à cet objet modèle."3 En este sentido, la estampa ocupa –desde el

desarrollo del grabado en madera hasta el surgimiento de la fotografía– el rol protagónico

en la reproducción y difusión de imágenes.

1
Corominas y Pascual, 1980, vol. II, pág. 188.
2
Baudrillard, 1974, pág. 108.
3
Préaud, 2001, págs. 7-8.
 Más allá del grabado original –donde el artista inventa ex nihilo un motivo para ser

llevado a la estampa–, el grabado de interpretación se basa en las creaciones de otros

artistas. En la mayoría de estos casos, el editor busca comercializar imágenes

reconocidas, ya sea por el renombre del artista o por el éxito de ciertas devociones en

particular. Así, las obras de creadores italianos o germanos forman parte del imaginario

de la época gracias a la copia de estos motivos en estampas.4 Grabado original o de

interpretación, estas obras podrán ser copiadas por otros artistas en diversas

circunstancias, resultando en la difusión de un motivo a partir cadenas iconográficas que

enlazan soportes diversos.

El inventario de los bienes del editor parisino Jean Ier Leblond, realizado poco

tiempo después de su muerte en 1666, presenta una gran variedad de pinturas,

esculturas, dibujos, estampas y placas de cobre.5 Se trata de un pintor, editor,

comerciante y coleccionista, eclipsado por otros editores franceses del período como

Pierre Ier Mariette o François Langlois.6 Sin embargo, en un análisis detallado de las

obras presentes en su inventario, se descubren ejemplares de un inusual valor a la hora

de profundizar en el estudio del comercio de cuadros y grabados franceses con España y

América.

Claude Vignon –prolífico artista francés cuya producción he estudiado en relación

con España y América en ocasiones anteriores–7 es uno de los pintores con más obra

atribuida en este inventario. Este detalle no resulta asombroso: Leblond edita un gran

número de estampas basadas en creaciones de Vignon.8 Santos, evangelistas, apóstoles,

reyes y profetas son llevados de la tela al papel por los distintos grabadores al servicio del

4
Cfr. Avila, 1985; García Vega, 1984, pág. 40.
5
Cfr. Préaud, 2002.
6
Cfr. Préaud, 1987, págs. 203-204.
7
Cfr. Rodríguez Romero, 2003. Para un catálogo razonado de la obra de Vignon, ver Pacht Bassani, 1992.
8
Hasta el momento no he encontrado documentación que demuestre algún tipo de asociación entre el pintor y
el editor. En relación con la producción de grabados, una de las sociedades artístico-comerciales más exitosas
fue la conformada por Rafael y Marcantonio Raimondi. Cfr. Avila, op. cit, pág. 51 y ss.
editor. Pero la presencia de los cuadros dentro de los bienes de Leblond me indicaría que

es él quien encarga y adquiere pinturas de motivos específicos que desea grabar, es

decir, planea una producción de imágenes y contrata al pintor para que realice los

modelos. Esto se vería confirmado por la coherencia de los temas editados a partir de la

obra de Vignon y presentes en el inventario de pinturas: en su mayor parte se trata de

retratos de protagonistas de la historia judeo-cristiana.

Este procedimiento editorial resulta relevante: la copia se jerarquiza ya que los

motivos son ideados para ser llevados a estampas mientras que el original sólo ha servido

de modelo para la creación de las copias. Los cuadros permanecen en manos del editor,

las estampas comienzan a difundir los motivos. Por otra parte, son las copias grabadas

las que nos dan a conocer los cuadros originales, ya que en la mayoría de los casos las

pinturas se han perdido o no se han conservado como conjuntos, apoyando la hipótesis

de que los motivos habían sido pensados sólo para ser llevados a estampa.

En un segundo momento de esta cadena de transmisión de motivos, he rastreado

la difusión de los grabados y la copia de éstos para la creación de nuevas pinturas.

Claude Vignon fue conocido por la rapidez de su ejecución, habilidad que le permitió crear

una gran cantidad de obra. Asimismo, era un hábil comerciante que –al igual que otros

artistas del período– difundía su obra por medio de copias y estampas. Distintas fuentes

plantean la posibilidad de que Vignon realizara un viaje a España. En concreto, el

contacto del artista francés con este país sólo es comprobable a través de su obra ya que

existen cuadros atribuidos a Vignon en Toledo y Lérida. Por otra parte, Zurbarán y su

taller se han valido de algunas estampas basadas en cuadros de Vignon como modelos

para crear pinturas para el mercado español y americano. Por el momento, se ha

rastreado el uso de grabados franceses para varias obras sobre el tema de las Sibilas y

dos cuadros representando a San Guillermo de Aquitania.9

Por otra parte, no se debe descartar que la difusión de la obra de Vignon se deba

a las actividades de Leblond: es posible que el editor enviara sus estampas para ser

comercializadas en España. Aún a pesar de las rivalidades políticas entre ambos países,

la estampa francesa invadió el mercado ibérico, hecho que señalaban con dolor los

promotores del grabado español.10

Los usos que se daban a las estampas en España son variados, e incluso los

artistas podían valerse de ellas en diferentes formas. Podemos reconstruir estas diversas

apropiaciones a través de los tratados así como a partir del estudio de las pinturas y de

las imágenes que han servido de modelo.11 Para los tratadistas como Pacheco o

Palomino, el uso de grabados se encuentra justificado como método de aprendizaje, ya

que la copia de estampas se presenta como paso previo a la copia del natural. En los

siguientes estadios del pintor, los tratadistas sólo aprueban el uso de la estampa como

recurso de inspiración pero no como “fines para el descanso”. Navarrete Prieto señala que

“La calidad y originalidad de la pintura vendría, pues, condicionada por la capacidad del

artista en utilizar los modelos ajenos y transformarlos...”12 Se desprende, entonces, que lo

que se condena es la copia literal de la estampa.

Ahora bien, el uso de grabados era práctica habitual en España tanto para

inspirarse en algunos detalles como para reproducir punto por punto el motivo tomado de

ellos. Y, a pesar de las opiniones de los tratadistas, muchos artistas de renombre

copiaban las estampas de manera literal. ¿Qué explicación se ha dado a este fenómeno?

9
Cfr. Rodríguez Romero, op. cit.
10
Cfr. Grivel, 1986; Rodríguez Romero, op. cit.
11
El tema de las opiniones de los tratadistas acerca de los usos de los grabados y las copias realizadas a partir
de ellos ha sido extensamente trabajado. Cfr. Maroto, 1991 y Navarrete Prieto, 1998 (a).
12
Navarrete Prieto, op. cit., pág. 26.
 La falta de inspiración en el artista ha sido una de las razones más frecuentes

para explicar el recurso de la copia. La abundancia de estampas tentaba a “artistas de

escasa imaginación”.13 En otros casos, se ha interpretado como una carencia de medios

económicos:

“Por supuesto que esta inspiración en motivos ajenos tiene matices, pero en ocasiones

se puede hablar simplemente de copia. Un artista recibía un encargo, tenía poco

dinero o le pagaban poco y recurría, para salir del apuro, a una composición ajena

conocida a través de un grabado o una estampa y se limitaba a pintarlo.”14

Otra respuesta a este interrogante radicaría en los encargos: un cliente, devoto de

una imagen que venera y que posee en estampa, encarga al artista que la lleve a la

pintura, indicando –en muchas ocasiones– que se deberá respetar el grabado de manera

fiel.15

Inseguridad o falta de inspiración, escasez de recursos económicos, deseos

expresos del cliente... Estas respuestas no parecerían explicar las copias literales

realizadas en un taller como el de Zurbarán. La clave se encuentra, sin dudas, en el

mercado americano. No es el momento de reseñar aquí los trabajos realizados sobre la

producción de Zurbarán y su taller para ser comercializada en el Nuevo Mundo –

producción que incluiría a los cuadros derivados del artista francés–16 sin embargo, me

interesa destacar la relación de este comercio con el acto de la copia. El incremento en la

demanda de obra, acaecida ante la aparición de un mercado americano necesitado de

imágenes, revolucionó la producción de grabados y pinturas, promoviendo un tipo de obra

ciertamente despreocupada por la originalidad.17

13
García Vega, op. cit., pág. 40.
14
Pérez Sánchez, 1992, pág. 79.
15
Cfr. Navarrete Prieto, op. cit., pág. 32 y ss.
16
Cfr. Navarrete Prieto, 1998 (b), Rodríguez Romero, op. cit.
17
Cfr. Navarrete Prieto, op. cit., pág. 33.
 Sigamos el camino recorrido por las imágenes. Los grabados ideados por Vignon y

editados por Leblond parecerían haber tenido mayor difusión en el Virreinato del Perú que

en España. Existen en América más de un centenar de obras derivadas tan sólo del

conjunto de Rois et Prophetes d’Israël.18 El estudio de estas obras me ha permitido

reconstruir las apropiaciones de los motivos a partir de los cambios hechos al modelo.

Salvo el conjunto de Reyes de la Iglesia de Santo Domingo de Quito –el único que

reproduce a los Reyes en su totalidad– se realiza una selección de personajes de entre

los 24 originales. En muchas ocasiones surgen personajes nuevos, ausentes en los

grabados pero creados a partir de ellos: así, por ejemplo, Zacarías es convertido en

Ezequiel para el convento de las Nazarenas de Cuzco y en San Jerónimo para el

convento del Carmen San José de Santiago de Chile.19

La ausencia de reproducciones de estos grabados parisinos de Reyes y Profetas

en Francia y España –y la escasez de obras sobre este tema en general– evidencia un

desinterés por la temática en Europa al mismo tiempo que resalta la enorme difusión que

tuvieron en suelo americano.

Siguiendo con la circulación del grabado francés, en esta oportunidad me es

posible presentar otro conjunto derivado de estampas editadas por Leblond e ideadas por

Vignon. Se trata de un conjunto de Evangelistas situados en la iglesia de Tomave,

Potosí.20 Desaparecidos los originales, las estampas no habían sido consideradas como

conjunto. En su catálogo razonado sobre la obra de Vignon, Pacht Bassani asocia los

grabados de San Lucas y San Marcos con un San Pablo.21 Pero a partir del estudio de los

grabados de los Evangelistas como conjunto, se advierten similitudes de datación −San

Lucas y San Marcos has sido datados alrededor de 1640−, de los tipos usados en el texto

18
Cfr. Rodríguez Romero, 2001.
19
Cfr. Mebold, 1987.
20
Cfr. Documentos de Arte Colonial Sudamericano, 1948, págs. 74-76.
21
Cfr. Pacht Bassani, op. cit., págs. 334, 394-95 y 414.
que acompaña la imagen y de las fórmulas editoriales que presentan el execudit de

Leblond. Estos cuatro cuadros presentes en una sencilla iglesia del sur de Bolivia ponen

en evidencia que el estudio de las copias puede aportar datos sobre los originales.

Ahora bien, es posible advertir otro tipo de procesos que no se limitan a la

reproducción de la estampa si no que, en ocasiones, implican relaciones entre los cuadros

que van más allá del grabado. Probablemente, a partir de las modificaciones realizadas a

los motivos en un mismo taller, se toman como modelos los nuevos cuadros. Asimismo,

en el caso de series que podemos suponer conocidas por su ubicación –como la serie de

la Catedral de Cuzco– es posible que las pinturas sirvieran de modelos para los artistas o

como referentes para posibles clientes.

Hasta aquí, el circuito de difusión de los motivos a partir de distintos soportes

podría graficarse de la siguiente manera: cuadro → estampa → cuadro → cuadro. La

investigación en torno a la producción de Claude Vignon me ha permitido reconstruir otro

tipo de circuitos de copia que se establecen sin mediación de la estampa. Es el caso del

conjunto de Doctores de la Iglesia, obras realizadas por el artista en su período romano.

La expresión de los rostros y el trabajo del claroscuro exponen las influencias de

Caravaggio en Vignon. A pesar de no conocerse estampas que las reproduzcan, estas

obras gozan de una importante difusión en Europa. Existen copias de los originales –que

actualmente se encuentran en el Fitzwilliam Museum de Cambridge, Canadá– en distintas

ciudades de Francia, Italia y España.22

A partir de mis últimas investigaciones, me encuentro en posición de agregar a

este grupo de obras derivadas de los originales de Vignon, cuatro cuadros presentes en la

Iglesia de Santo Domingo de Arequipa.23 Se trata de uno de los pocos conjuntos que

22
Ibid, pág. 162 y ss.
23
Cfr. Inventario del patrimonio artístico mueble, 1989, pág. 119.
conserva a los cuatro Doctores.24 Asimismo, me atrevería a ubicarlas dentro de las

mejores copias hechas de los cuadros del artista francés.

La difusión de estos motivos no se detiene aquí. Existen copias locales de los

cuadros presentes en Arequipa, construyendo recorridos que se generan a través del

mismo tipo de soportes: cuadro → cuadro → cuadro. Los Doctores de la Iglesia de Maca,

Arequipa, responden a los modelos de Santo Domingo de Arequipa pero enseñan una

factura que respondería a la producción cuzqueña del siglo XVIII.25

Esta red de difusión de motivos franceses en España y América, construida a partir

de copias sucesivas en soportes diversos, es sólo un ejemplo entre tantos de la creación

de imágenes a partir de modelos. En América el uso de imágenes para crear nuevas

imágenes fue la regla. Esta característica de la producción americana predispone a

pensar el arte colonial como “mera copia” del arte europeo y a ser caracterizado por su

falta de originalidad. En su artículo “Imitación e invención en el barroco peruano”,

Cummins advierte sobre la esterilidad de estudiar la historia del arte colonial de manera

derivativa. Al entender la cultura colonial de manera generativa “podríamos intentar

descubrir la inesperada interconexión que existe entre las categorías sociales, culturales y

económicas y sus necesidades expresivas, que por otro lado sólo puede producirse en

América.”26

Por otra parte, Evelina Borea ha descrito a la estampa como un “medio cultural en

serie”.27 Esta definición resulta interesante ya que es justamente la posibilidad que brinda

la estampa de ser reproducida lo que permite presentarla de esta manera. En el marco de

las obras aquí analizadas se evidencia que esta posibilidad de reproducción no se remite

24
Más allá de las numerosas copias de estos cuadros, sólo en Canadá, París (Iglesia de Saint-Jacques-du-
Haut-Pas), Montecomparti (convento carmelitano di san Silvestro) y Arequipa se encuentran los conjunto
completos. Cfr. Pacht Bassani, op. cit. pág. 162 y ss.
25
Cfr. Ricketts Rey de Castro, 1988.
26
Cummins, 2002, pág. 28.
27
Borea, 1979, págs. 323 y 335, apud Avila, op. cit., pág. 45.
solamente a una cuestión técnica. A partir de la copia sucesiva –aún cuando se realice

manualmente– la imagen deviene un medio cultural en serie.

Ana Ávila, en su trabajo sobre la difusión de la obra de Rafael en España a partir

de los grabados, plantea que “la estampa no es un medio perfecto que conlleve una

cultura artística en toda su pureza. (...) Indudablemente, el grabador distorsiona la obra

original al mismo tiempo que la da a conocer.”28 Ahora bien, ¿existe un medio perfecto?

Chartier propone que una obra nunca es igual a sí misma en tanto se construye a partir de

apropiaciones siempre cambiantes.29 Por otra parte, es cierto que el acto de la copia

modifica sensiblemente la obra, pero en esto radica justamente la riqueza de su estudio.

Gracias a esas “distorsiones” la obra recupera su autenticidad y, repensando a Benjamin,

renueva su aura.30 Cummins señala que “lo que hace interesante y novedosa a cualquier

imagen andina (o de cualquier territorio latinoamericano) es su reelaboración creativa y no

la identificación de fuentes europeas.”31 Considero que la identificación de las fuentes

europeas, en tanto no suponga un análisis estilístico y derivativo, instala a las obras

americanas en un marco más amplio, que permite descubrir sus singularidades pero al

mismo tiempo nos estimula a situarlas en el diálogo cultural del momento.

Como espero haber demostrado a lo largo de este recorrido, el estudio de estas

cadenas de derivaciones iconográficas propone elementos para estudiar el

funcionamiento del mercado artístico que une a Europa y América, abre interrogantes en

torno al éxito de determinadas temáticas en los distintos espacios culturales y permite

trazar caminos que conectan obras y ciudades al mismo tiempo que resaltan las funciones

de los distintos mediadores culturales que seleccionan y fomentan la difusión de

determinados motivos de acuerdo a las necesidades del mercado artístico.

28
Avila, op. cit., pág. 48.
29
Chartier, 1996, p. XI.
30
Cfr. Benjamin, 1989.
31
Cummins, op. cit., pág. 29.
Bibliografía:

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Jornadas del CAIA, “Discutir el canon, Tradiciones y valores en crisis”, Buenos Aires,
CAIA, 2003, págs. 317-326.
Resumen:

El estudio de un extenso corpus de pinturas coloniales y sus referentes europeos

me ha permitido reconstruir una red de filiaciones iconográficas cuyo punto de partida se

encuentra en la ciudad de París, a principios del siglo XVII, y alcanza distintas ciudades

sudamericanas. Los caminos recorridos por pinturas y grabados y las reproducciones que

se realizan en diferentes circunstancias y soportes me servirán de pretexto para repensar

el uso de imágenes como modelos para crear nuevas imágenes en Europa y América.

Resume:

The study of a vast corpus of colonial paintings and its European models has

allowed me to reconstruct a net of iconographic filiations which has its departure point in

the city of Paris, at the begginings of XVIIth century. The paths covered by pictures and

stamps, and the reproductions made out of them in different circumstances will serve as

an excuse to reconsider the uses of images as models in order to create new images in

Europe and America.