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prpria idia do belo. A exemplo de tantas outras passagens de Plato, nas quais a
introduo de um conceito fundamental novo feita pela mediao de um mito,
Scrates narra o seu encontro com a sacerdotisa Diotima, no qual se revela a
natureza do amor como a procura do belo. O percurso se realiza, aqui, sob o
modelo da dialtica ascendente platnica, na medida em que inegvel que a
busca se inicia no desejo dos belos corpos nvel mais elementar e mortalmente
prisioneiro do mundo sensvel terminando, se corretamente conduzida, na
contemplao da beleza em si mesma: na prpria idia do belo.
A partir de ento cristaliza-se progressivamente na filosofia de Plato o conceito
de um belo em si transcendente, que fundamenta toda a beleza que se manifesta
nos objetos sensveis, sem ser, como esta, corruptvel ou passvel de qualquer
relativizao. O que no Banquete aparece como oriundo de uma narrativa
mitolgica, portanto cercada de nebulosidade, no Fdon manifestamente
declarado pelo Scrates que se prepara para morrer: Assim, pois, se algum me
diz que uma coisa qualquer bela, seja por sua cor brilhante, ou por sua forma,
ou por qualquer outro motivo desse tipo (), tenho em mim essa simples e talvez
ingnua convico de que no a torna bela outra coisa que a presena ou
participao daquela beleza em si, tenha-a por onde for e de que modo for.
Essas idias, ensaiadas nos dilogos anteriormente mencionados, tm sua
apoteose naRepblica, dilogo em que Plato, ao investigar as condies em que
uma cidade poderia ser (na sua concepo) perfeita, ao mesmo tempo em que
reconhece o imenso poder de seduo das formas sensveis merecedoras do
qualificativo belas, procura enquadr-las dentro de limites que as impeam de
desviar o caminho rumo contemplao da beleza em si mesma, isto ,
da idia do belo. Tal o significado da famosa passagem em que declarado o
imperativo de expulsar o poeta da cidade, no sem antes prestar homenagens ao
seu poder divino, e de submeter todas as artes a uma implacvel censura. De
acordo com ela, s seriam admitidas as artes em que estivesse explicitamente
aceita a subordinao da beleza corprea idia do belo, tanto no mbito de seus
criadores quanto de seus apreciadores. No que tange queles, haveria que se
exercer uma vigilncia sobre os poetas no sentido de admitir apenas os que
conhecem a verdadeira origem do belo, ou seja, a idia do belo. No que concerne
ao pblico, o Scrates platnico prope uma exigncia semelhante, condenando
veementemente os amantes das audies e dos espetculos que se comprazem
em degustar boas vozes, cores e formas e todas aquelas coisas, nas quais entram
esses elementos, mas cuja mente no , ao contrrio, capaz de ver e abraar o
belo em si mesmo.
A posio tipicamente platnica sobre o belo, que teve uma enorme influncia em
toda a posteridade, ao mesmo tempo em que o entroniza como idia
transcendente, se no probe, pelo menos limita drasticamente suas
manifestaes sensveis, especialmente realizadas na forma de obras de arte. Tal
posio poderia ser sintetizada na frase lapidar, tambm contida naRepblica:
Convm que a arte das musas termine no amor beleza, sendo que a flexo do
verbo terminar nela presente, pode, a meu ver, ser interpretada tanto no
sentido de desembocar quanto no de ter efetivamente o seu trmino.
A supramencionada grande influncia dessa posio platnica j pode ser sentida,
por exemplo, no pensamento do neoplatnico Plotino. Toda a sexta seo de sua
primeira Enada dedicada ao belo e, no obstante algumas diferenas
metafsicas no tocante ao modo como o belo inteligvel se articula com a beleza
das coisas sensveis e uma nfase especial na sua dimenso tica, a mesma
concepo da superioridade da idia do belo sobre suas manifestaes
perceptveis, que encontramos em Plato, ocorre novamente aqui: Quanto s
belezas mais elevadas, que no podem ser percebidas pelos sentidos, mas que so
vistas pela Alma e a respeito das quais ela se pronuncia sem o auxlio dos rgos
dos sentidos, para contempl-las temos que nos elevar ainda mais, abandonando
os sentidos embaixo. Assim como aqueles que nasceram cegos no podem falar a
respeito das belezas sensveis, assim tambm no possvel se falar a respeito da
beleza das condutas, das cincias e de outras coisas semelhantes sem ter antes se
interessado por essas questes (Plotino, Tratados das Enadas).
interessante observar que com o advento do Cristianismo, de cujos primrdios
Plotino foi testemunha (tendo tambm influenciado decisivamente a doutrina dos
Padres da Igreja), essa noo do belo inteligvel como infinitamente superior ao
sensvel foi reforada tanto no tocante beleza do reino de Deus quanto no que
tange proscrio dos prazeres sensveis, inclusive aqueles to somente
orientados para percepes que hoje chamaramos estticas, isto , das cores,
formas, sons etc. Uma instncia privilegiada dessa simbiose entre o essencialismo
platnico do belo e o ascetismo cristo dos primeiros tempos pode ser encontrada
em Santo Agostinho, que, nas suas Confisses, se refere inmeras vezes s belezas
corpreas como desprezveis quando comparadas com aquelas associadas
providncia divina. Cito aqui um exemplo: No amo a formosura corporal, nem a
glria temporal, nem a claridade da luz, to amiga destes meus olhos, nem as
doces melodias das canes de todo o gnero, nem o suave cheiro das flores, dos
perfumes ou dos aromas, nem o man ou o mel, nem os membros to flexveis aos
abraos da carne. () E contudo, amo uma luz, uma voz, um perfume, um
alimento e um abrao quando amo o meu Deus, luz, voz, perfume e abrao do
homem interior () (Santo Agostinho, Confisses).
Mesmo num perodo da Cristandade medieval em que a influncia de Plato e do
neoplatonismo j no era to forte, como o escolstico, no se pode dizer que uma
slida ponte tenha sido erigida sobre o abismo entre a beleza sensvel e aquela
atribuda ao reino de Deus, mas apenas que se iniciou um processo no sentido de
um possvel equilbrio desses plos. Toms de Aquino, por exemplo, de um lado
pensa o pulchrum (belo) como um grau adicional de adequao entre matria e
forma de uma coisa, associando a beleza tambm aos conceitos
de proportio (proporo), integritas (integridade) e claritas (luminosidade).
Uma vez que ele atribui tais qualidades a coisas sensveis, no errado dizer que
tenha dado um passo importante na emancipao do belo com relao idia
platnica. De outro lado, a metafsica crist continua influindo de modo decisivo
em seu pensamento, como se pode depreender do trecho a seguir: Pois se diz que
Deus belo por causa de sua perfeita harmonia e de sua claridade. Do mesmo
modo, a beleza do corpo consiste na justa proporo dos seus membros e na
claridade da pele. A beleza espiritual consiste em que a vida do homem, quer
dizer, suas aes, sejam bem proporcionadas segundo a claridade ou a luz
espiritual da razo (Toms de Aquino, Suma teolgica).
Alm desse importante desenvolvimento da Escolstica, outra oportunidade
concreta de conferir beleza sensvel um certificado definitivo de cidadania no
mbito da cultura ocorreu no Renascimento. Capitaneadas pela pintura, todas as
artes assumem uma posio de fora, que, apesar disso, no encontra em toda a
filosofia um apoio real, j que parte dela, tornada a ser temporariamente
neoplatnica, tem que realizar, diante da pujana sensorial exibida pela arte do
perodo, uma srie de compromissos entre teorias metafsicas, de acordo com as
quais haveria uma luz inteligvel da qual emanaria toda a beleza sensvel, e pontos
de vista que de algum modo legitimassem as melhores criaes pictricas,
escultricas e musicais renascentistas. verdade que os prprios artistas
tentaram suprir a demanda conceitual que os filsofos ainda no estavam
preparados para atender, fato que atestado pelas reflexes mais genricas dos
tratados renascentistas de pintura, como, por exemplo, o de Leonardo Da Vinci
(Leonardo Da Vinci, Leonardo on art and the artist). No seu Tratatto della
pittura, embora no faltem referncias tcnicas ao modo como a beleza pode ser
produzida pelas criaes pictricas, inexiste uma noo filosfica do belo que
pudesse fazer frente ao predomnio de quase quinze sculos de platonismo sobre
esse assunto.
Desse modo, a cultura ocidental teve ainda que esperar mais de dois sculos para
que surgisse a primeira forte aliana entre o mbito das criaes artsticas e um
conceito filosfico forte de beleza, o que veio a ocorrer no sculo 18. Ao longo de
todo esse sculo surgem obras que progressivamente incorporam a noo do belo
enquanto um atributo tpico dos objetos sensveis (coisas da natureza ou as suas
imitaes pelas obras de arte), tais como as Reflexes crticas sobre a pintura e
sobre a poesia (1709), de Jean Baptiste Dubos; As belas artes reduzidas a um
mesmo princpio (1746), de Charles Batteux ; Esttica A lgica da arte e do
poema (1750), de Alexander von Baumgarten (obra que originou o uso atual do
termo esttica); e Investigao filosfica sobre a origem de nossas idias do
sublime e do belo(1757), de Edmund Burke.
A dcada de 1790 trouxe luz um conceito filosfico de belo que acaba por
recolher elementos de todas as contribuies do sculo 18, lanando-as, no
entanto, num patamar superior ao liber-las de suas parcialidades, seja no
tocante sua nfase no momento emprico da percepo, seja em virtude de
restries no aspecto mais terico da formulao. Trata-se da noo kantiana de
belo, tal como expressa na Crtica da faculdade do juzo, especialmente na sua
primeira parte, denominada exatamente Analtica do belo. Nela, Kant se prope
a caracterizar o juzo de gosto, como o ato judicativo especialmente voltado para a
beleza de objetos sensveis, de acordo com o modelo anteriormente empregado
na Crtica da razo pura da tbua de juzos da lgica aristotlica, segundo a
qual os juzos se classificam segundo sua quantidade, sua qualidade, sua relao e
sua modalidade.
Desse modo, no que tange qualidade, Kant estabelece que o juzo de gosto
esttico, isto , no-lgico, na medida em que no atribui um predicado a um
sujeito. Em vez disso, ele se liga ao sentimento de prazer desinteressado (ou seja,
independente de inclinaes que comprometessem a imparcialidade do juzo)
ocorrido no sujeito, em presena do objeto a ser considerado belo. No que diz
respeito quantidade, o juzo de gosto universal, embora preserve a caracterstica de subjetividade supramencionada, o que s possvel em funo
de sua qualidade esttica (e no-lgica). No que concerne relao, Kant
introduz uma noo, primeira vista paradoxal, que a de finalidade sem fim,
designando que o objeto belo sugere, pela harmonia de suas formas, uma
finalidade que, no entanto, no capaz de explicitar qualquer fim
inequivocamente a ela associado. Essa proposio kantiana at hoje tida como
um poderoso fundamento filosfico para o fato de que a beleza no deveria estar
associada a um uso imediato. No que diz respeito modalidade, Kant afirma
que o juzo de gosto necessrio, ancorando essa necessidade no que ele chama
de sensus communis aestheticus, isto , o imperativo de toda a humanidade
poder se reunir em torno do ajuizamento sobre a beleza de um objeto sensvel que
seja digno desse atributo.
Com tudo isso (e outros aspectos que eu no poderia tratar aqui), Kant
estabeleceu um paradigma do belo que se afasta radicalmente do platnico, na
medida que a forma dos prprios objetos sensveis (e no uma idia num
mundo separado) que cria em nosso nimo a disposio de, mediante o prazer
desinteressado que sentimos em sua presena, consider-los belos, sem, no
entanto, recair num agrado esttico meramente emprico (que, para Kant, denota
apenas o agradvel, e no o belo).
Entretanto, a posteridade de Kant, que j seria demasiado longa para caber nestas
poucas linhas, teve que se preocupar com duas caractersticas da esttica kantiana
que absolutamente no eram um problema para ele, tendo em vista as exigncias
do seu sistema: a primeira o fato de que a nfase no prazer desinteressado do
sujeito tira do objeto esttico o peso principal, dificultando o desenvolvimento de
uma esttica voltada para as caractersticas dos construtos sensveis belos. O
segundo motivo de preocupao terica posterior esttica de Kant foi o fato de
que seus conceitos funcionam muito melhor quando os objetos a serem
considerados belos so naturais e no feitos pelo homem (como, por exemplo, as
obras de arte).
Essas duas preocupaes so explicitamente colocadas por Hegel, nos
seus Cursos de esttica,obra em que o autor, mesmo reconhecendo a inestimvel
contribuio de Kant, critica tanto a nfase no aspecto subjetivo da apreciao do
belo quanto a presumida superioridade do belo natural sobre o belo artstico.
Segundo Hegel, s h sentido em falar em beleza substantivamente quando se
trata de algo que, alm de ser sensvel, foi objeto de interveno humana o
prprio ato de criao , fato que caracteriza a passagem do esprito pela coisa
que pode ser considerada bela. Da vem a conhecida definio de Hegel do belo
como aparncia sensvel da idia (G.W.F. Hegel, Cursos de esttica), a qual
fundamenta seu carter de sensibilidade, de algo manifesto em obras de arte, sem
admitir a precariedade do que apenas emprico, sensvel enquanto apenas
corpreo.
Da poca de Hegel a nossos dias muitos acontecimentos, tanto filosficos quanto
artsticos, tm colocado a noo de belo em xeque. Do ponto de vista da filosofia,
crticas robustas ao belo partiram, ainda no sculo 19, de Nietzsche, por exemplo,
como parte de um programa de denncia dos prprios fundamentos da cultura
ocidental, nos quais, como se viu, as referncias beleza sempre desempenharam
um importante papel. Para Nietzsche, o belo, quando de fato existente, no seria
caracterizado por essa placidez que Kant e, depois dele, Schopenhauer lhe
atriburam, mas seria algo da ordem do pulsional, de um tipo de estmulo mais
adequado definio por Stendhal, enquanto uma promessa de felicidade
(Stendhal, De lamour ). Nesse sentido, pode-se dizer que a associao de
Nietzsche do belo com um sentimento esttico mais turbulento abre caminho
para sua aproximao ao sublime, embora a tradio anterior distinguisse mais
ou menos rigidamente o modus operandi de cada um desses dois sentimentos
estticos. Parece-me acertado dizer que, em muitas abordagens da esttica
contempornea, tais sentimentos parecem ser realmente tomados como muito
mais prximos do que anteriormente era lcito conceber.
Para concluir, parece bvio que os desenvolvimentos na prpria arte, desde as
primeiras dcadas do sculo 20 at hoje, obrigaram a Esttica a continuamente
rever suas posies sobre o belo, j que tais desenvolvimentos, alm de incorporar
mais explicitamente o sublime, ampliaram o escopo dos sentimentos estticos
considerados dignos das expresses artsticas, integrando o feio, o radicalmente
prosaico e at mesmo o asqueroso nas criaes contemporneas. Mas a
considerao desse tema deve ficar para uma outra oportunidade.
Rodrigo Duarte
professor titular do Depto. de Filosofia da UFMG. presidente da ABRE
Associao Brasileira de Esttica.
Nosso encontro com o professor e ensasta Ismail Xavier, sem dvida um dos
maiores crticos e tericos de cinema do Brasil, foi motivado pela bem-vinda
estava dirigida a Freitas, um lder defensor dos direitos humanos que passa pela
prova de coragem (e no hipocrisia no olhar do capito) ao arriscar a vida na
negociao para resolver um conflito ocorrido numa priso. De rivais, a figura da
violncia como dever cumprido e a figura da negociao se tornam parceiras de
uma luta em que o novo inimigo da ordem so as milcias que passam a controlar
os morros.
O capito muda seu ponto de vista, aceita a presena do legislativo no jogo e faz
sua denncia numa comisso de inqurito, mas Freitas, como homem da
cultura, quem est em condies de pleitear um lugar no congresso nacional,
ficando o capito na retaguarda, comoo fez Doniphon (de novo, John Wayne)
em O Homem Que Matou o Facnora (Ford, 1962), enquanto Stoddard (James
Stewart), o advogado, homem dos livros como o jovem Lincoln, vai para
Washington.
Stoddard e Doniphon disputaram a mesma mulher, e o advogado levou. Freitas,
no por acaso e dentro do protocolo do melodrama em que famlia e nao se
identificam (desde D.W. Griffith), est, no momento de Tropa 2, casado com a
ex-mulher de Nascimento e, para completar a alegoria nacional, o final promissor
se encarna na recuperao do filho que, sob o olhar e a torcida de todos pai,
me, padrasto e plateia , sobrevive. Nas imagens finais sobrevoamos Braslia.
No muito depois destes filmes, houve a ocupao dos territrios que estavam
fora do controle, com larga cobertura televisiva onde se repetiu com nfase os
emblemas da presena do Estado-nao nas favelas escolhidas como lugar das
UPPs, com direito ao hastear das bandeiras estadual e nacional, como muito se
viu em Hollywood.
permanece vigente como espetculo que, no filme, traz acenos de um futuro ainda
pontuado de interrogaes, e na TV se exibe e se comenta em chave edificante.
A violncia urbana e os demnios sociais da classe mdia tambm so
tratados de forma alegrica, e dialogando com o cinema de gnero,
em filmes de menor repercusso miditica?
Ao lado daqueles casos em que est em pauta a violncia social mais endmica, h
outras formas de se usar a mediao de gneros da indstria em filmes de baixo
oramento que compem a alegoria voltada para problemas
contemporneos. Corpo (Rubens Rewald e Rossana Foglia, 2007) dialoga com a
tradio do fantstico para trabalhar a relao do presente com o perodo da
ditadura a partir de fato paradoxal que ocorre no IML de So Paulo. E o mesmo
ocorre na reflexo sobre as relaes de classe no darwinismo social urbano feita
emTrabalhar Cansa (Juliana Rojas e Marco Dutra, 2011), cujo cenrio central
um supermercado. Ainda em conexo com o cinema moderno, o segmento mais
empenhado na busca de novas dramaturgias tem construdo situaeslaboratrio que se cristalizam em outros espaos emblemticos, um apartamento
ou outro espao habitado por um grupo de jovens que compem comunidades
que, com maior ou menor organizao, valem como clula poltica, como no caso
de A Concepo (Jos Eduardo Belmonte, 2005) e de Os Residentes(Tiago Mata
Machado, 2010), algo que nos lembra A Chinesa (1967), de Godard, embora
sejam distintos seus tempos e seus iderios. Algo semelhante acontece em A
Alegria (Felipe Bragana e Marina Meliande, 2010) e A Febre do Rato (Cludio
Assis, 2011), em outra chave na qual o espao-laboratrio uma comunidade que
se estende pelo bairro e se compe de personagens cuja pauta a ao potica
afirmativa de contestao da ordem.
Luiz Carlos Oliveira Jr. cineasta, crtico e editor da revista
online Contracampo
Essa converso em imagem a lgica do espetculo. Ela implica uma lei em que
ser fantasma de si o resultado inevitvel. Lei do no-ser que explica a relao
entre os indivduos humanos e o Deus Capital que s pode ser cultuado na forma
da imagem.
Fica claro que, na religio do espetculo,o culto ao corpo no cultua exatamente o
corpo. Reduzido ponte para o Deus Capital, o corpo que no pode se converter
em seu suporte sumariamente descartado e morto. Sob os marombados
objetos de culto, um processo de encarceramento obscurecido:cada coisa
colocada em seu devido lugar na religio do Deus Capital, em que o corpo
tambm tem a sua vez como a morte que chega para cada um. Assim como Cristo
na cruz, como a mulher na pornogra-fia, o pobre, o negro no gueto, o adolescente
na escola. Antes, o judeu e a histrica, hoje o palestino e agostosa. Porque
reduzidos a corpos, cada macaco no seu galho, cada um no seu campo de
concentrao, se pode extermin-los mais facilmente.
Mas esse posicionamento que s se d no esforo da violncia s pode acontecer
porque cada um, antes, fora feito tambm imagem, ou seja, representao de algo
sacri-ficvel, como um bode expiatrio.
Isso vem colocar em cena uma armadilha que recai sobre todos os indivduos que
creem que, no sendo valorizado sem sua imagem, no tero lugar neste mundo.
Cada um, sua maneira,ao ser transformado em imagem, participado grande
ritual de reduo ao corpo. O corpo o que colocado no lugar de baixo, sob a
imagem, suportando-a, mas apenas enquanto pode ser morto.
Programa
Mas o que assegura esse tipo de sistema em que se vive um sacrifcio do corpo
concomitantemente servido imagem? Um - lsofo como Flusser nos dir que
estamos submetidos a aparelhos e programas em cujo fundo jazem teorias
cient-ficas desconhecida de seus usurios. No apenas a servido imagemo
que est em jogo, mas a servido ao programa.
O programa de edio de imagens chamado Photoshop tem a correo como sua
funo mais comum. Cartesianamente, tudo o que errado no corpo pode ser
corrigido na imagem .A novidade de nosso tempo um vasto programa esttico
do qual o Photoshop a tecnologia mais fascinante. Ela litrgica, pois nos
promete a chance dealcanar a Imagem Correta desejada em toda Idolatria. Um
feito teolgico ao alcancede todos, j que o Deus Capital no tem erros.
Esteticomania como podemos chamar esta mania de correo do corpo pela
imagem, que faz do corpo algo reduzido sob e que serve a a imagem.
Necessariamente, corpos aparecem no mundo na forma de imagens, mas que a
imagem seja uma medida de correo do corpo vem demonstrar o fato de que
hoje nos contentamos em ser no mais que espectros.
marciatiburi@revistacult.com.br
Esttica e Literatura
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lembrar do papel fundamental atribudo a ela na era da Reforma e da ContraReforma. A pintura, desde o Renascimento, , de certo modo, uma
pintura de e sobre palavras. O seu fim tambm o (re)despertar, no espectador,
das palavras que ela encerra em si: se a poesia, como vimos, quer ser imagem, a
pintura quer ser lida, traduzida em comentrios, quer voltar a ser texto. A pintura
histrica ocupa o local privilegiado dentro da hierarquia dos gneros de arte, o
quetambm d provas da valorizao da Idia sobre o elemento material nas
artes. Graas ao predomnio da inveno que se pde afirmar a traduzibilidade
entre as artes.
Criaram-se correspondncias entre os personagens principais de cada uma delas:
Zuxis seria um Homero; Michelangelo, um Dante; Giotto, o Petrarca. Nessa srie
em espelho refletem-se tambm conceitos herdados da filosofia sobretudo do
neoplatonismo como a oposio entre o olho e o esprito, entre visvel e Idia,
sendo que constitua um lugar comum no neoplatonismo renascentista, com sua
concepo pantesta de mundo, atribuir ao olhar a funo central dos sentidos,
pois o mundo seria ele mesmo uma escrita divina e os nossos olhos seriam as
portas de acesso para o Saber. O pintor no deveria representar o objeto
individual; isso no importava, no era digno de ser representado. Ele visava
representar o macrocosmo atravs do microcosmo. A pintura buscava o universal,
o tipo, vale dizer: o Belo absoluto.
A partir do final do sculo 17 essa situao se modifica. Aos poucos uma retrica
anti-racionalista vai se impondo. Dubos, com seu tratado de 1719 sobre a
literatura e pintura, j anuncia as idias de artista como um original, e no mais
como um imitador. Em Breitinger, por exemplo, importante terico suo da
literatura e contemporneo de Voltaire, fica evidente a combinao na ento
incipiente Esttica entre, de um lado, a filosofia de Christian Wolff, com sua
tendncia iluminista para a valorizao dos conceitos claros e distintos (da
linguagem discursiva) e, do outro, a retrica irracional e sensualista. nesse
contexto que um novo conceito de imaginao comea a ser delineado.
A imagem ou, mais exatamente, o elemento imagtico do conhecimento, vista
como um momento indispensvel na formao do conhecimento racional. A obra
de Breitinger representa justamente um passo importante no desenvolvimento da
Esttica como campo de estudo desse elemento imagtico, o que significou a
superao do tradicional rebaixamento do valor dos sentidos na constituio do
aparelho racional. O renascimento da retrica irracional e as tentativas de
conect-la criao de uma linguagem direta, imagtica, so pressupostos sem
os quais a fundao dessa nova disciplina, a Esttica, teria sido impossvel. A
comparao entre as artes revelou-se para esse e muitos outros autores daquele
sculo como um campo frtil para desenvolver essa teoria da imaginao.
A teoria esttica propriamente dita nasce em 1750, com Alexander Gottlieb
Baumgarten, a partir de questes tanto filosficas como literrias. A Esttica se
desenvolve justamente enquanto uma cincia que tenta mediatizar entre o
absolutamente nico (pensado tanto como o individual percebido na natureza,
como a obra fruto do gnio) e o universal (campo ao qual a arte pertenceu at o
sc. 17). A reflexo intersemitica que est na sua base leva a uma teoria dos
signos: o meio de ligao entre o indivduo e o mundo, entre o sujeito e o objeto.
A Esttica a disciplina que se desenvolveu para dar conta dessa faculdade
anmica das imagens, ponte entre a percepo aisthesis e os conceitos, entre
o individual-imagtico e o universal-conceitual, que, por sua vez, no existe sem
as imagens. (Lembremos a famosa mxima kantiana: Conceitos sem intuio so
vazios). Se o mundo se torna ao longo do sculo 18 mais e mais um fato
lingstico, a nossa linguagem, por sua vez, torna-se um fato imagtico e
conceitual. A doutrina da comparao entre as artes e a literatura vai, por assim