ARTE

Lacte fluunt uber cum pudoris lilio.

Dalla Virgo Lactans alla Madonna di Custonaci:
la migrazione di un motivo iconografico.

di
Valentina
La Via Colli

no dei primi a spiegare il senso

mistico della venerazione della
Madre di Dio in immagine e colore,
fu S.V. Solov ev che indic il significato
dellautentica venerazione delleterno femminino,
che si dalle origini ha percepito realmente la forza
divina, ha accolto la pienezza di bont e di verit
e, attraverso questo, limmortale influenza della
Bellezza (n.d.a,, intesa in senso escatologico).

A dx.: Maria
galaktotrophousa.
Affresco
parietale. VI-VII
sec. d.C. Bwt.
Monastero di
Apollo, cella XLII.
In basso:
Sarcofago
infantile: Scene
della vita del
defunto. 150 d.C.
ca. Roma. Villa
Doria-Pamphili.

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AGOR n. 35/2011

Ma limmagine della Virgo Lactans affonda

le proprie radici iconografiche nel repertorio
pagano. I motivi iconografici della lactantes, nell
arte romana precristiana, sono per lo pi frutto
di irradiazione da ambiti diversi.
Le cosiddette Dee madri in tufo di Kyme,
ad esempio, matronali figure femminili sedute
con uno o due infanti in braccio, appartengono
ad una cultura sud-italica dalle fortissime
connotazioni locali.
Successivamente, si annoverano i sarcofagi
infantili con Lebenslauf, ovvero con la narrazione
della vita del fanciullo defunto.
Il primo un esemplare da Villa Doria
Pamphilj databile intorno al 150 d.C. Vi sono
rappresentati alcuni squarci di vita quotidiana e
la scena dellallattamento posta al centro della
composizione, in posizione enfatica: la madre
porge il seno al figlio con la mano destra e ne
tiene il corpo con la sinistra, mentre il fanciullo
da parte sua tende il braccio verso di lei.
In un altro sarcofago pi o meno
contemporaneo, attualmente al Louvre, la scena
dellallattamento spostata allinizio della sequenza
e assiste alla scena una figura maschile barbata in
toga exigua e pallium, probabilmente il padre.
Il terzo esemplare unurna cineraria della
Galleria Chiaramonti dei Musei Vaticani, databile
allinizio del III secolo d.C.. La scena di
allattamento situata a sinistra, davanti ad
unedicola con timpano che probabilmente allude
alla domus paterna.
La tradizione dellallattamento nellarte
romana non va oltre questi tre esempi. Una
tradizione numericamente poco significativa,
contraddistinta per da una forte omogeneit
iconografica. Le allattanti, madri o nutrici, sono
rappresentate secondo uno schema fisso: di
scorcio da destra, vestite di tunica e pallium,
compiono il gesto di offrire il seno al fanciullo.
Questo schema si riconnette direttamente a quello
di Fecunditas(1), che conosciamo attraverso i tipi
monetali, uno dei quali quello relativo al verso

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di un multiplo aureo da 2 solidi coniato a Treviri

nel 324: un pezzo raro.
Il recto, sul quale impresso il busto di
Fausta, la seconda moglie di Costantino, sposata
nel 307, consente di datare la moneta praticamente
ad annum.
Molto pi importante per il nostro tema
limmagine sul verso, che rappresentata una figura
femminile nimbata, icasticamente assisa sopra un
trono collocato su un piedistallo con ghirlande.
La donna indossa una tunica a mezze maniche e
un ampio mantello il cui lembo superiore copre
il seno destro. Alle braccia e ai polsi porta delle
armillae. La donna tiene in grembo un bambino
nudo e ricciuto che protende il braccio verso di
lei. Il significato della scena chiarito dalla
legenda: PIETAS AVGVSTAE.
Limperatrice, rappresentata con solennit
sacrale nel ruolo di madre, elevata a
personificazione di Pietas.
Il senso generale della scena chiaro, ma c
un particolare che merita di esser approfondito.
Osserviamo attentamente il gruppo di FaustaPietas e di suo figlio. Il fanciullo avvicina il capo
al seno sinistro della madre e tende il braccio
verso di lei: Fausta sembra rappresentata nellatto
di allattare suo figlio.
Una situazione rarissima, se non unica, per
una dama di rango imperiale in unimmagine
ufficiale, ma giustificata qui dal fatto che ella in
veste di Pietas. Quella che noi vediamo non
veramente limperatrice ma la sua virt familiare
personificata: Pietas erga liberos.
In particolare, Fausta cos rappresentata in
quanto Fecunditas : i precedenti sarebbero
Fecunditas su un multiplo di Iulia Domna e Isis
lactans su talune emissioni della zecca di
Alessandria fra Traiano e Caracalla, almeno una
delle quali, coniata nel 108-109 d.C.
In realt, il confronto pi prossimo e
significativo per limmagine di Fausta la grande
statua di dea seduta allattante del Museo
Chiaramonti nota come Era di Otricoli scoperta
allinizio del XVIII secolo. La data di esecuzione
controversa: le proposte oscillano fra il I secolo
a.C. e il II d.C.
Il fatto che la pietas familiare di Fausta sia
celebrata attraverso la rappresentazione
dellallattamento, e che ci sia avvenuto
recuperando lo schema della statua di Otricoli,
molto pi antico ma poco o nulla attestato
nellarte ufficiale fra Augusto e Costantino, pone
diversi interrogativi. In ogni caso, il rapporto fra
la statua e Fausta colloca limmagine monetale in
un processo di trasmissione del tipo iconografico
dellallattante in trono che di per se del pi grande
interesse.
Limmagine di MARIA nellarte delle origini

appare legata al mistero, e alla figura di Cristo,

parallelamente allevoluzione del pensiero
patristico e della liturgia- sulla Vergine di
Nazaret, che soltanto dal V sec. conoscer uno
sviluppo ed una fioritura rilevante ed in qualche
modo autonoma.
Le prime immagini di Maria vanno comprese
alla luce della fede viva della chiesa che le ha
prodotte, erede delle sue origini giudeocristiane
ed ispirate ai primi scritti biblici e dei Padri della
Chiesa. In essi, come nei Vangeli, grande rilievo
dato ai Testimonia, le profezie veterotestamentarie
che annunciavano la venuta del Messia.
Seguendo i Vangeli e il pensiero cristiano
delle origini, la prima iconografia mariana
raffigura la Vergine negli episodi dellIncarnazione
e dellinfanzia del Signore; Maria appare nellicona
della virgo lactans dinanzi ad un profeta, affrescata
in un cubicolo dellarenario centrale delle
catacombe romane di Priscilla, del 230 d.C..
Nel V secolo Maria compare nelle scene
storiche della vita di Ges: nelle scene della sua
Infanzia e fin dallinizio nelle scene di
Crocifissione.
evidente come in questo primo periodo
della nascente arte cristiana, la raffigurazione di
Maria sia sporadica e legata esclusivamente al
concetto di maternit.
Col Concilio di Nicea (381 ca.), la figura di
Maria assurge ad una nuova importanza nella Sua
Immacolata Concezione, diventa il tramite per la
quale il Cristo diventa Uomo tra gli uomini.
Il Concilio di Efeso (431 ca.), diventa uno
spartiacque storico, di l dal quale vengono
intitolate moltissime chiese e basiliche alla
Madonna, sia in Occidente (S. Maria Maggiore,
S. Maria in Trastevere, S. Maria Antiqua) che in
Oriente (Achiropita).
Fra le prime testimonianze liturgiche del
culto a Maria, vi sono diversi simboli di fede nei
quali stato inserito il nome di Maria: il Simbolo
degli Apostoli, attestato gi da Ippolito (215 ca.);

AGOR n. 35/2011

In alto:
Sarcofago
infantile: Scene
della vita del
defunto. 150 d.C.
ca. Parigi. Museo
del Louvre
In basso:
Multiplo aureo (r &
v). 324-325 d.C.
Vienna.
Kunsthistorisches
Museum
Mnzenkabinett.

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ARTE

gli Ordines romani, il Simbolo di Nicea (381 ca.):

queste formule costituiscono la tradizione romana
alla quale si riferiranno Papi e scrittori per
distinguere, nelle controversie teologiche,
lortodossia dalle dottrine eterodosse in materia
mariologica.
Gi nel II d.C. la Traditio Apostolica di
Ippolito fornisce due diverse testimonianze della
presenza di Maria: nellanafora eucaristica e nel rito
battesimale, i quali, seppur non offrono ancora una
memoria cultuale, indicano per che questa
memoria avviene in un contesto strettamente
cristologico ed ecclesiale con particolare riferimento
al mistero salvifico e alla pietas mariana.
Nel contesto di pietas , quindi della
intercesssione della Vergine Consolatrice, ulteriori
testimonianze provengono dal Canone Romano,
il quale ricorda la menzione di Maria come
Consolatrice nel Comunicantes di Leone Magno
(440- 461) prima, ed in Gregorio Magno (590604) poi.
evidente come, in termini iconografici,
limmagine di Maria allattante, intesa come
incarnazione della pietas, si debba ricollegare a
quelle immagini romane della genitrix, sia come
imperatrice sia come divinit, gi descritte in
precedenza. altrettanto evidente che i mutamenti
storico filosofici e la nuova religione cristiana,
ormai canonizzata e ufficializzata, vadano a
permeare questa nuova immagine di significati
certamente pi meditati.
Sebbene la definizione iconografica della

Pietas allattante.
Da Otricoli (RM).
Citt del Vaticano.
Musei Vaticani.
Galleria
Chiaramonti

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AGOR n. 35/2011

Madonna avesse avuto inizio gi nella pittura

paleocristiana, nei mosaici bizantini che i tipi
si concretizzano e si chiariscono come veri e propri
modelli per la pittura e la scultura medievali.
Acquist grande rilievo limmagine di Maria,
madre di Dio, Theotokos o Panagia. Tra il VI
e il IX secolo vengono dipinti gli affreschi di S.
Maria Antiqua, dove la Madonna viene raffigurata
quasi sempre in trono, col Bambino.
La teologia delle icone, che trov la sua
formulazione nel settimo concilio ecumenico di
Nicea II (787), contribu a dare alle icone mariane
il valore non solo di un oggetto di culto, ma anche
di vera reliquia: cos le immagini della Madonna
erano collocate nel catino o nellemiciclo absidale
delle chiese.
Un tipo molto antico quello della
Madonna del Segno
Segno, il cui modello
iconografico riconducibile allOrante delle
pitture catacombali e che va confrontata con i
polivalenti simboli cristiani. Nellimmagine della
Vergine con le braccia alzate si deve leggere
lincarnazione della preghiera dellanima del
defunto, espressione del predominio della
coscienza sulloscurit.
NellXI sec., compare un nuovo modello
denominato Grande Panaghia, dallOmelia di
Origene sul Vangelo di Luca. Il modello
raffigurato con le braccia in atteggiamento di
preghiera e sul petto un medaglione incorniciato
di stelle con limmagine di Cristo (panaghia era
anche il medaglione con limmagine della
Madonna portato dai vescovi).
Ma il tipo pi antico quello della Madonna
Odigitria (indicami la tua via, affinch io ti
conosca, e trovi grazia ai tuoi occhi): fu questo il
tipo che ispir le Madonne gotiche. LOdigitria, il
cui prototipo si venerava nellomonimo santuario
di Costantinopoli gi a partire dal V secolo,
godeva la fama di essere un ritratto della Madonna
fatto dal vivo dallevangelista Luca ed era, per
questo, tra le icone pi venerate e ricercate
dellantichit cristiana. Loriginale di S. Luca
sembra sia stato distrutto dai turchi nel 1453, ma
ne sono rimaste molte repliche, specie in Italia.
Di particolare importanza sono due
rappresentazioni iconografiche bizantine
particolarmente umanizzate e accessibili, nelle
quali Maria non intesa esclusivamente come
Colei che presenta o tiene in braccio il Bambino,
ma nella sua funzione di genitrix.
Si tratta della Madonna del Latte o
Galaktotrophusa , che allatta Ges, e della
Madonna Eleusa, la Benigna, nella quale il
Bambino accarezza affettuosamente il volto della
madre.
Secondo recenti studi, si ritiene che sotto il
profilo artistico, questi due tipi si siano sviluppati

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dallOdigitria come risultato di un maggiore

avvicinamento della Madre al Bambino.
Tuttavia lorigine di questi due nuovi tipi
iconografici, la Galaktotrophusa e lElesa,
tuttora controverso: la tradizione fa risalire anche
questi tipi ai tempi degli apostoli, quando venne
dipinta da S. Luca una ulteriore icona sul piano
del tavolo che era appartenuto alla Sacra Famiglia.
In Occidente, il passaggio dallicona al
quadro, snatur il tema della Tenerezza,
riconducendone il significato a quello di una scena
lirica intima. In realt , lo scopo di questo modello
iconografico non lespressione di unemozione
o di uno stato danimo, ma lelevazione
dellimmagine allArchetipo divino. Questo tipo
iconografico della Tenerezza era destinato a
giocare un ruolo enorme nellarte cristiana, fino
a raggiungere una cristallizzazione nel
Rinascimento, con gli esempi di Beato Angelico,
Filippo Lippi, Botticelli, Michelangelo, Antonello
da Messina; particolare rilevanza hanno le
Madonne fiamminghe in cui possiamo riscontrare
lo stile della tenerezza, della suggestione..
A questo periodo si ascrive licona della
Madonna di Custonaci.
La storia della tavola di Custonaci una
pleora di leggende e tradizioni, che sfumano dal
paganesimo al cristianesimo e viceversa, anche
nella lettura iconografica dellicona.
Leggende narrano che questo quadro sia
giunto in Sicilia a bordo di una nave francese
salpata nel 1525 da Alessandria e diretta in patria;
al largo di cala Buguto, una tempesta sorprese la
nave che approd in una piccola insenatura della
baia di Cornino. L i marinai avrebbero voluto
edificare una chiesa in onore della Madonna per

lo scampato naufragio: i contadini, accorsi dalle

campagne ericine per onorare la sacra immagine,
raccolsero il voto dei marinai ed edificarono la
chiesetta su un altipiano dove non avrebbe potuto
diventare preda delle incursioni dei pirati.
La fama dellimmagine si sparse
rapidamente, cos come la notizia dei miracoli
attribuiti alla Madonna.
Questa leggenda non fu mai messa in dubbio
da nessuno degli eruditi del 700 e dell800
siciliani, anzi ancora oggi, si celebra per tradizione
lo sbarco dellicona della Madonna.
Nel 1843, compare su Poliorama Pittoresco
di Napoli un articolo di ignoti che nega qualsiasi
fondamento storico alla leggenda; e nega con
argomentazioni cos convincenti che il padre
Castronovo si premurer di confutarle una per
una, per tutelare la fede della popolazione di Erice.
Presso il flumen Custunachii sono tuttora
visibili mura perimetrali ed una soglia di una
costruzione su un piccolo poggio che sovrasta la
fonte Linciasella, riferibili ad epoca prenormanna
per le tecniche di costruzione: questo luogo citato
dal Privilegium di Guglielmo II il Buono (1167)
come luogo di culto cristiano, uno dei primi in
quella contrada che, fino al V secolo era stata
sede della villa senatoriale dei Nicomachi, e
dedicato ad Omnium Sanctorum. Questo titolo
fu mutato in Sanctae Mariae de Fossa Nova dai
padri eremiti giunti dal Castrum Ariani vicino
Prizzi, come attestato dai documenti dei
donativi. Da un Testamentum del 1422

In alto: Virgo
Lactans,
Catacombe di
Priscilla (Roma),
III sec. d.C.
In basso: Icona
Bizantina,
Madonna Elesa.

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ARTE

apprendiamo lesistenza di un altro titulus dedicato

a Sancte Mariae de Custunachi, con un culto ben
radicato, a cui gli ericini si rivolsero nel momento
in cui si consolid la vocazione agropastorale. In
un certo momento, i procuratori della Matrice di
Erice, ritennero di far riprodurre l limmagine
che intanto doveva essere stata dipinta nella chiesa
rupestre della Linciasella. Immagine forse dipinta
da uno degli eremiti del Castrum Ariani,
certamente un affresco o una tempera, visto che
non poteva essere spostato: cos fu stipulato un
atto, al 24 nov. 1451, con il pittore marsalese
Johannes de Ruri un atto di obbligazione per una
copia. Di questa copia non si ha purtroppo traccia.
La riproduzione dellimmagine della Linciasella
attestata pure da un arcaico altorilievo ligneo,
datato tra XIV e XV secolo, generalmente
attribuito ad un intagliatore siciliano.
Unaltra copia esisteva a Trapani dal 1520 in
unantica chiesa in qualche modo legata a
Custonaci: era una riproduzione di dimensioni
ridotte, che scamp ad un incendio nel 1817,
riportata in documenti notarili.
Questopera attesta la devozione dei trapanesi
al culto di Custonaci, culto che non si ferm, se,
oltre alla chiesa omonima di Custonaci, si avvert la
necessit di ampliamento nel 1625: ci comport
la richiesta di nuove copie, sia nel monastero del
SS. Salvatore, sia nella Matrice di Erice.
Alcuni tratti dellimmagine della Linciasella
furono riprodotti nella pala marmorea da Giuliano
Mancino nel 1513, nella chiesa della Matrice, ma
come libero rifacimento che conserva i tratti di
una rappresentazione gi conosciuta.
Nel santuario di Custonaci stata poi riportata

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alla luce una tavola precedente a quella esposta

alla venerazione, risalente al 1540, per una data
incisa nella cornice, ripetutamente rimaneggiata.
Raffigura la Virgo Lactans con una veste rossa,
sul braccio sinistro il Bambino in atto di poppare,
seduta su un sedile damascato di rosso. Il capo
della Madonna scoperto, svelando una
capigliatura morbida sormontata da una cuffietta
trasparente. Il viso, dallovale allungato, fissa il
Bambino. Questultimo, nudo, regge con la sinistra
tre spighe, con la destra il seno della Madre. I
colori degli incarnati sono molto scuri, cos come
la capigliatura della Vergine e le stoffe della tunica.
Importante lo sfondo, che riprodurrebbe
la baia di Cofano con unimbarcazione a vela, e il
profilo di Monte S. Giuliano: lo stesso panorama
che si godeva dalla Linciasella.
Molte copie sono state fatte della ormai c.d.
Madonna del Monte, ad opera della scuola degli
Zichichi, e diffuse in diverse citt.
Proprio nel 1570, fra Ludovico Zichichi,
dipinse la copia posta in aedicula prope ecclesiam
sancte Lucae , chiesetta extra moenia , in
coincidenza con la nuova esigenza di incrementare
il culto con dei trasporti dalla Linciasella al
Monte. A fra Zichichi, lerudito Cordici,
attribuisce il quadro giunto dal mare. Di
questimmagine giunta a Custonaci lautore restava
anonimo, volutamente, avallando la leggenda dello
sbarco: in realt, il quadro dovette essere stato
commissionato fuori per sostituire quello del 1541.
Il culto di questa nuova immagine si propag
maggiormente che le altre per gli eventi miracolosi
che contraddistinsero lo sbarco. La nuova
immagine si sostitu alla prima nel culto degli
ericini, e quella del 1541 fu volutamente
trasformata in porta e lo sviluppo del santuario
contribu a farne perdere la memoria.
Il culto della Madonna di Custonaci
diventato uno dei pi importanti, tra quelli
mariani, della Sicilia occidentale, secondo soltanto
a quello della Madonna di Trapani,
prevalentemente marinaresco.
Nella memoria si perde lorigine dei trasporti
del quadro dal santuario ad Erice, specialmente
in primavera per invocare la grazia dellacqua, ed
infatti la Madonna fu appellata dellacqua.
Il quadro dipinto su una tavola di pioppo.
La Madonna seduta su uno sgabello, dietro il quale
c un drappo damascato rosso dal quale si staccano
le figure degli angeli che sorreggono la corona.
La veste della Madre di Dio color cremisi
ricoperto da un manto azzurro. Sul capo della
Madonna spicca una chioma fluente, acconciata
dentro una cuffietta semitrasparente, che termina
con un grosso fiocco. La sua aureola rotonda
come quella del Bambino e degli angeli.
Il Bambino ignudo posto sul braccio

ARTE

sinistro della madre, sugge il seno sorretto dalla

mano destra, seduto su un cuscino con fiocchi
posato su un lembo del mantello, infiorato da
ricami dorati fin dentro le pieghe.
La predella ritrae le tre scene tratte dai Vangeli
Apocrifi, precisamente dallo Pseudomatteo: il
personaggio ripetuto in ogni scena Gioacchino,
che riceve lannuncio dellangelo, incontra Anna,
che viene allontanato dal tempio.
Oltre alle sovrapposizioni degli angeli e del
paesaggio, si notano i fiorami doro del 1579, le
coperture con lamine dargento del 1752, le spighe,
le aureole e le chiavi doro del 1798, le merlature
doro del manto del 1813.
Il paesaggio, in questicona, presenta da un
lato le rocce, e dallaltro unombra che si apre in
un arco , mentre sullo sfondo sono rappresentati
prati e colline con alcune costruzioni.
Questa Madonna del latte esprime
pienamente i primi due dogmi mariani, il parto
verginale e la maternit divina.
Nel 2004, alcuni restauri sul quadro, ad opera
dellOpificio delle Pietre dure di Firenze, hanno
individuato unaltra immagine dipinta sotto quella
fino a quel momento esposta e venerata.
Lesistenza di molteplici copie, alcune delle quali
fedelissime, hanno giustificato la scelta dei
restauratori di strappare il dipinto ottocentesco
per riportare alla luce quello che oggi si pu
ammirare nel Santuario.
A parte la diversit stilistica eclatante,
fondamentale stato rilevare una data scritta tra
le pieghe del manto della Madonna: 1521. Ragioni
stilistiche evidenti hanno contribuito ad una prima
attribuzione ad Antonello da Messina o alla sua
scuola.
Questa nuova immagine si discosta
moltissimo dalla precedente (che in realt
cronologicamente successiva) innanzitutto il suo
spiccato stile fiammingo e per alcuni particolari,
che sicuramente dal pittore furono desunti dal
linguaggio simbolico pagano-mediterraneo: la
decorazione della veste, non a fiorami arabescati,
ma con coppe contenenti delle spighe. A mio
avviso, questo elemento potrebbe anche essere
indicativo della provenienza del quadro, ma non
in modo determinante: chiaro come il fatto che
il Bambino, in tutte le copie del quadro, porti in
mano le spighe, d certamente da riflettere su una
committenza indigena. Ma la spiga in ogni dove
ed in ogni tempo simbolo di prosperit e di fertilit
della terra: il simbolo di Demetra, ma anche il
recto delle monete di Metaponto nel V sec. a. C.
Certamente, nel nostro caso, anche simbolo del
contesto economico e storico del foedus
Custonachii che si avviava alla prosperit e
ricchezza della produzione agricola; cos come a
questa anche legato il primo nome della

Madonna, Madonna dellacqua, per quando veniva

supplicata dai contadini per invocare la pioggia
per le coltivazioni.
Altra differenza la si coglie nei tratti del viso:
qui una dolce bambina con un ovale sfilato e
il taglio degli occhi approfondito e sagomato
dalle ombreggiature al di sotto della palpebra
inferiore, che allo stesso tempo addolciscono
la linea della gota.
Ancora altre differenze le cogliamo nelle
raffigurazioni degli angeli portacorona, nella
semplicit compositiva dellinsieme, nel Bambino,
che porta al collo una collana sottile con pendaglio
di corallo (e questo potrebbe essere indicativo
della tradizione dei corallai trapanesi). Allo stesso
modo, questuso di raffigurare il Bambino con

Madonna di
Custonaci
(1541?), attribuita
a A. Crescenzio, il
Panormita

AGOR n. 35/2011

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ARTE

collana da legare alla scuola di Antonello da

Messina, della quale tuttavia non mi pare di
riconoscerne le caratteristiche. Non ultima
differenza, il paesaggio che fa da sfondo
allimmagine e che molto pi simile a quello
rappresentato nella copia del 1541.
Questa nuova Madonna di Custonaci , a mio
avviso, pi fiamminga, nelluso dei colori caldi,
delle pennellate omogenee, nei tagli degli occhi,
quasi disegnati con un filo sottilissimo, nelle
ambientazioni dei paesaggi.
Carichi di significati legati al simbolismo
cristiano luso di un cromatismo accentuato per
le vesti della Madonna: la veste della Madre di
Dio color cremisi ricoperto da un manto azzurro.
Il colore del manto della Vergine ha un ben preciso
valore simbolico e dogmatico, ancora pi
comprensibile se consideriamo come, specie
nelliconografia cristiano-orientale, la figura di
Cristo presenti gli stessi colori ma in ordine
inverso: Maria creatura umana, quindi la veste
rossa, stata rivestita di divinit, quindi il manto
azzurro; mentre Cristo, essere divino, quindi tunica
celeste, si fatto uomo, quindi ammantato di
porpora. Questa Madonna del latte esprime
pienamente i primi due dogmi mariani, il parto
verginale e la maternit divina. La Vergine la
Parthenos per eccellenza, confrontando Mt 1, 2638, ed infatti coronata dalle dodici stelle
dellImmacolata, simbolo delle dodici trib di
Israele e, in seconda battuta, della regalit celeste:
Maria Regina Coeli in quanto madre di Cristo;

In alto: Fr L.
Zichichi, Madonna
di Custonaci,
Chiesa Madre di
Erice.
In basso:
Custonaci, Edicola
lignea con
Madonna
allattante.

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Ella anche Kecharitomne, la Piena di Grazia,

la pienamente favorita da Dio.
Da alcuni confronti con la scuola di
Antonello da Messina (utilizzo dei materiali, dei
pigmenti, della struttura figurativa), si pu quasi
definitivamente escluderne la paternit del
Maestro, e riferirla piuttosto ad Antonello
Crescenzio, detto il Panormita, per il confronto
con gli angeli di una Madonna con Bambino
ora a Palazzo Bellomo.
Lestrema devozione per questa immagine
della Madonna certamente testimoniata da
questa continuit di culto in tutto lager ericinus
e sulla stessa opera, visto che la stessa tavola
stata ridipinta mantenendo la stessa tipologia
iconografica, anche se alterata dagli influssi
stilistici dellepoca.
Iconograficamente, si chiude il cerchio con
il quale avevamo iniziato, cio il senso di Pietas e
regalit espresso dalliconografia della Virgo
Lactans, dal modus pagano espressione della
maiestas civile, a quello religioso arricchito dal
linguaggio segnico delle Scritture, attraverso i
secoli e la storia.
(*) Troverete note e bibliografia di questo articolo
sul nostro sito, www.editorialeagora.it, nella
sezione dedicata a questo numero della rivista
(Agor n. 35, Gennaio- Marzo 2011).

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