1

La industria cultural

Adorno, Theodor W.
La industria cultural / Theodor W. Adorno y Max Horkheimer; con prlogo
de Luis Ignacio Garca - 1a. ed. - Ciudad Autnoma de Buenos Aires :
El Cuenco de Plata, 2013.
160 p.; 18x12 cm. (Cuadernos de plata)
Traducido por: Juan Jos Snchez
ISBN 978-987-1772-73-5
1. Filosofa Moderna. I. Horkheimer, Max II. Snchez, Juan Jos, trad.
CDD 190

THEODOR
ADORNO
MAX
HORKHEIMER

La industria cultural
cuadernos de plata
de la traduccin del cap. La industria cultural,
Dialctica de la ilustracin, Ed. Trotta, Madrid, 1994.
de la Apostilla, Luis Ignacio Garca
2013. El cuenco de plata
El cuenco de plata S.R.L.
Director: Edgardo Russo
Diseo y produccin: Pablo Hernndez
Av. Rivadavia 1559 3 A (1033) Buenos Aires
www.elcuencodeplata.com.ar
prensa@elcuencodeplata.com.ar

Apostilla
por LUIS IGNACIO GARCA

ISBN 978-987-1772-73-5
Hecho el depsito que indica la ley 11.723.
Impreso en agosto de 2013.

Prohibida la reproduccin parcial o total de este libro sin la autorizacin previa del editor.

cuadernos de plata

en una de las innumerables sectas existentes. Pero la

libertad en la eleccin de la ideologa, que refleja siempre la coaccin econmica, se revela en todos los sectores como la libertad para siempre lo mismo. La forma en
que una muchacha acepta y cursa el compromiso obligatorio, el tono de la voz en el telfono y en la situacin
ms familiar, la eleccin de las palabras en la conversacin, la entera vida ntima, ordenada segn los conceptos del psicoanlisis vulgarizado, revela el intento
de convertirse en el aparato adaptado al xito, conformado, hasta en los movimientos instintivos, al modelo que ofrece la industria cultural. Las reacciones ms
ntimas de los hombres estn tan perfectamente ratificadas a sus propios ojos que la idea de lo que les es
especfico y peculiar sobrevive slo en la forma ms
abstracta: personalidad no significa para ellos, en
la prctica, ms que dientes blancos y libertad frente
al sudor y las emociones. Es el triunfo de la publicidad
en la industria cultural, la mmesis compulsiva de los
consumidores hacia las mercancas culturales, desenmascaradas ya en su significado.104

104

1944/47: Despus del punto: (Continuar).

84

Apostilla a La industria cultural

por Luis Ignacio Garca
Les extrmes me touchent.
A. GIDE
1. Vrtigo
Cmo escribir sobre la industria cultural? Cmo
leer hoy el famoso captulo de Dialctica de la Ilustracin
de Max Horkheimer y Theodor W. Adorno? Desde
dnde comenzar a desandar la compacta sedimentacin de opiniones que se ha ido acumulando sobre l,
que han ido condicionando nuestro acceso a l? Se
trata de reponer la historia de interpretaciones, de catalogar el cmulo de malentendidos? De mostrar afinidades y diferencias entre la poca en que se escribi y la
nuestra? Pero tambin, cmo escribir sobre la industria cultural si nuestros propios hbitos de escritura se
han moldeado conforme a mltiples prescripciones de
uniformizacin, vengan ellas del mercado cultural estudiado por estos autores o de una academia convertida en reproductora de patrones de productividad cada
vez ms estandarizados? Y, an, desde qu lugar intentarlo cuando la propia teora de la industria cultural
se ha convertido ella misma en un artculo de lujo de la
industria cultural que buscaba criticar, cuando la neutralizacin general de la cultura ha llegado a niveles
impensados por los amigos alemanes?

85

Conocemos el estribillo, el repetido veredicto: pesimismo civilizatorio, paranoia antitecnolgica,

mandarinato cultural, elitismo altomodernista, miopa antipopulista.1 Pero antes de interrogar los diversos cargos que pesan sobre el famoso captulo, resulta
necesario sealar un presupuesto comn a todos ellos,
que acaso sea el principal malentendido acerca de este
texto fundacional, a saber, haberlo interpretado como
un abordaje totalizante del fenmeno de la industrializacin de la cultura. Desde sus primeras lneas, el texto sealaba que los diversos componentes de la industria cultural no despliegan un caos cultural sino
que ms bien constituyen un sistema, de modo que
all donde la crtica conservadora vea la disgregacin
de los valores tradicionales en la cultura de masas
estos autores denunciaban la sistemtica concentracin
y acorazamiento de una nueva lgica de dominio. Ya
resulta curioso que se olvide que este sistema era
afirmado en disputa con la reaccin cultural y su falacia sobre la cultura de masas como efecto de la
desagregacin democrtica, y que los propios
frankfurtianos cayeran bajo el veredicto de conservadurismo cultural por invertir ese diagnstico y sea1

Los ejemplos de juicios sumarios abundan. Pueden mencionarse los de Nol Carroll, Una filosofa del arte de masas
(Madrid, Visor, 2002 orig. 1998) o el de Jess-Martn Barbero, De los medios a las mediaciones (Mxico, Gustavo Gili,
1987), de muy amplia influencia en el mbito latinoamericano. El menoscabo hecho a su objeto de crtica, la teora
cultural de Horkheimer y Adorno, es slo comparable al
dao infligido al hroe cultural del populismo acadmico,
Walter Benjamin, al ser mutilado en el mismo lecho de
Procrusto de apocalpticos vs. integrados de la cultura
de masas (y, sobre todo, crticos y partidarios del programa de los estudios culturales de los aos ochenta).

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lar la existencia de formas sistemticas de subordinacin cultural. Pero el equvoco fundamental se

plantea cuando se considera que hablar de sistema implica sostener una crtica globalizante, total y
compacta, una suerte de Gran Rechazo de la cultura de masas. Esta es la imagen ms consistente,
casi definitiva, que la historia de lecturas de este texto parece delinear. Una imagen que prepara la crtica
de la industria cultural para su conversin en artculo de esa misma industria.
Sin embargo, el gesto de escritura de Horkheimer
y Adorno era precisamente el inverso: no hay all
una crtica sistemtica de la cultura industrial como
complot de una banda de gangsters, sino, por el contrario, una crtica antisistmica, fragmentaria y
ensaystica, de la industria cultural como sistema.
La diferencia resulta decisiva para la evaluacin
general de la teora de la industria cultural si es
que se trata de una teora y de los modos de escritura adecuados a ella. Implica tanto como poner patas para arriba la historia de sus interpretaciones.
Como se sabe, el ttulo original de Dialctica de la Ilustracin, el de la primera edicin de 1944, fue Fragmentos filosficos, clara definicin escrituraria que a partir
de la segunda edicin de 1947 pas al subttulo del
libro: Dialctica de la Ilustracin. Fragmentos filosficos.2
Pensar la dialctica de la Ilustracin que nos ha
llevado a los horrores del siglo XX implica interrogar
tambin al pensamiento que la piensa: l no est eximido de atrocidad. Exculparlo, inmunizarlo ante la
2

Para una muy buena reconstruccin del surgimiento del

libro, vase Wiggershaus, Rolf, La escuela de Frncfort, Mxico, FCE, 2010, pp. 380 ss.

87

barbarie es la garanta ms certera de la complicidad con

lo peor. La dialctica de la Ilustracin reclama una
filosofa en fragmentos, que no se sustrae a la destruccin del sentido, sino que la explora interrogativamente:
estadio final de una dialctica que viene a pagar el
saldo de muerte de su pasado especulativo. En la misma direccin, la crtica de la industria cultural no podra asumir la mirada indignada de la alta cultura
que condena a la miseria espiritual del presente como
origen del totalitarismo. Por el contrario, ella toma nota
de la crisis del concepto mismo de cultura, alta, popular o la que fuese, y sabe que ya no hay ningn
atalaya desde cuya privilegiada altura juzgar
crticamente al presente. Ellos fueron destruidos en la
guerra u ocupados por los industriales de la cultura (y
convertidos, justamente, en centros de control de un
sistema coercitivo). La crtica de la industria cultural exige cada vez un mirador singular; una mirada
de a pie en el terreno devastado. Ella merodea entre las
ruinas de la cultura, e intenta coordinar los fragmentos en nuevas configuraciones posibles. La escritura
crtica de la industria cultural slo puede ser coordinacin paratctica, singular-plural en cada caso, contra la hipotaxis subordinante de la industria cultural
y su lgica jerrquica: todo conocimiento fructfero
tiene que echarse a fondo perdido en los objetos. El
vrtigo que da es index veri; el shock de lo abierto es la
negatividad, su revelacin necesaria dentro de lo seguro y siempre igual, falsa slo para lo que es falso.3
Este legado, la exigencia de una escritura del vrtigo

ante el desfondamiento de la razn y la cultura, perdura ms all de los especficos contenidos de la crtica cultural de estos autores.
El malentendido que pesa sobre el tpico de la industria cultural como dispositivo crtico es anlogo
al que desfigura al famoso dictum de Adorno sobre
la barbarie de la poesa despus de Auschwitz. En
ambos casos se ley una prohibicin o una clausura
all donde se intentaba abrir una pregunta radical por
las posibilidades de una civilizacin a la altura de
su propia barbarie. Dicho de otro modo: nunca se
plante la imposibilidad de la poesa despus de
Auschwitz, sino la urgente necesidad de repensar su
estatuto a la luz de la barbarie consumada; del mismo
modo, jams se sostuvo la pura negatividad de la cultura despus de su industrializacin, sino la exigencia de indagar sus condiciones y posibilidades tras el
advenimiento del capitalismo monopolista. La sentencia de Adorno tan citada y poco leda como el
captulo de la industria cultural involucraba, ya en
su ms famosa formulacin, una autodestitucin que
pona en duda que se tratara efectivamente de un una
sentencia o juicio, y no ms bien del derrumbe de toda
certeza tica, de todo dictum, despus de Auschwitz:
La crtica de la cultura se encuentra frente al ltimo
peldao de la dialctica de cultura y barbarie: escribir
un poema despus de Auschwitz es barbarie, y esto
corroe tambin al conocimiento que dice por qu hoy es imposible escribir poemas.4 Lo que convierte el arte en algo
brbaro es lo mismo que carcome a la crtica cultural
4

Adorno, Theodor W., Dialctica negativa , Madrid, Taurus,

1975, p. 40.

88

Adorno, Th. W., Prismas, en Crtica de la cultura y sociedad I

(Obra completa, 10/1), Madrid, Akal, 2008, p. 25 (cursivas L.G.).

89

que lo reconoce, es lo mismo que cuestiona los fundamentos normativos de su legitimidad. La crtica de la
industria cultural participa de la crisis civilizatoria
que diagnostica, y seala performativamente, en
pianissimo, al vrtigo como nico parmetro de la justicia.
No se instala en un lugar seguro, camina al borde del
abismo. No puede ni quiere construir sistemas, escribe fragmentos filosficos.
2. Obra abierta
Dialctica de la Ilustracin. Fragmentos filosficos, en
tanto que escritura colaborativa y fragmentaria, lejos
de cerrarse sobre tesis definitivas, enlaza una polifona
de voces y se abre hacia otras intervenciones y textos,
anteriores y posteriores a esta cristalizacin provisoria.
Los testimonios sobre su gnesis sostienen que cada
una de sus partes se iniciaba en una primera escritura
individual que era luego discutida, corregida, y muchas veces reelaborada entre ambos para dar lugar al
captulo final.5 Secciones enteras las dictamos los dos
conjuntamente. La tensin entre ambos temperamentos intelectuales, que se unieron en la obra, es justamente su elemento vital. (DI, 49)6 En el caso del ensayo sobre la industria cultural es importante tener en
5

Vanse las aclaraciones de Snchez, Juan Jos, Introduccin. Sentido y alcance de Dialctica de la Ilustracin, en
Horkheimer, M. y Adorno, Th. W., Dialctica de la Ilustracin. Fragmentos filosficos, Madrid, Trotta, 2001, p. 39 s.
En adelante se referir con esta sigla a Dialctica de la Ilustracin, cit. Cuando slo aparece referido el nmero de pgina,
la cita pertenece al texto de la presente edicin.

90

cuenta que inicialmente fue elaborado, en una primera versin que no se conserva, por Adorno. l era quien
ms activamente se haba ocupado de cuestiones de
arte y cultura en el Instituto de Investigacin Social
dirigido por Horkheimer, y es en sus trabajos previos
y posteriores donde encontraremos el ms adecuado
despliegue de las intuiciones del captulo sobre industria cultural. El texto preliminar del captulo fue
sometido a una lectura y a una correccin por parte de
ambos, y de aqu surgi el texto definitivo que pas a
formar parte de los Fragmentos filosficos. Esta versin
finalmente incluida en el libro, a su vez, recoge slo la
mitad, aproximadamente, del texto original de Adorno.
De all que tanto en la edicin privada de 1944 como
en la edicin de 1947, el texto del captulo concluye
con una promesa de continuacin (una nota final que
aclara, simple y perentoria, Continuar), lo que revela la intencin de los autores de integrar, en una
edicin posterior, el texto restante, o en todo caso una
ulterior reelaboracin del mismo. El trabajo conjunto
sobre el libro, sin embargo, no continu, y en la
reedicin alemana de 1969 (la tercera despus de estar agotadas por muchos aos las de 1944 y 1947) esta
nota final fue consecuentemente eliminada.
Ms all de la suspensin del desarrollo del trabajo comn, estas referencias confirman la idea del estado abierto, inconcluso, del libro en general y del captulo sobre industria cultural en particular. Inducen a
poner en relacin este captulo con el conjunto de trabajos previos y posteriores, sobre todo de Adorno, en
torno al mismo problema. La traduccin actualmente
en curso de las obras completas de Adorno al castellano ponen a disposicin del lector hispanohablante de

91

manera ordenada ese conjunto. Seguir sosteniendo

hoy la lectura pesimista de la industria cultural slo
puede ser un signo de pereza intelectual.
La bibliografa secundaria ha recordado la importancia de vincular el captulo de Dialctica de la Ilustracin a una serie de trabajos de Adorno, sobre todo anteriores a 1944, en los que se aborda la misma problemtica, como sus escritos sobre el jazz, el intercambio
epistolar con Walter Benjamin sobre el tpico, su gran
ensayo Sobre el carcter fetichista de la msica y la
regresin de la escucha, las monografas surgidas de
su actividad en el Princeton Radio Research Project, o
su amplio Ensayo sobre Wagner. A estos trabajos habra
que agregar algunos otros, tanto o ms importantes,
disponibles en castellano desde hace poco tiempo.
Antes que nada, la parte del captulo sobre la industria cultural no incluida en la edicin del libro. Este
fragmento ha sido editado en el tomo de la Obra completa
de Adorno correspondiente a Dialctica de la Ilustracin
bajo el ttulo El esquema de la cultura de masas. La
industria cultural (continuacin). El editor aclara:

Adorno mismo se refera en una intervencin de

1953 a este texto como la parte indita (redactada en
1943) del captulo La industria cultural del libro Dialctica de la Ilustracin de Max Horkheimer y Theodor
W. Adorno.8
En segundo lugar, hay que integrar la lectura de
La industria cultural con el texto que Adorno estaba escribiendo junto a Hanns Eisler sobre el mismo
tema y en el mismo momento en el que trabajaba en el
captulo sobre industria cultural, Composicin para el
cine.9 Ms all de la delicada historia de la edicin de
este libro,10 Adorno lo consider con mucha estima.
En una carta de 1964 lleg a afirmar sobre la coautora
que No exagero con la afirmacin de que el libro es, en un
95 por ciento, mi propio trabajo.11 La relacin con
8

10

El captulo sobre la industria cultural termina

en la edicin de 1947 con la indicacin suprimida en 1969 de continuar. [] La continuacin, de la que Adorno ocasionalmente hablaba
como de la parte no impresa del captulo sobre
la industria cultural, fue hallada entre sus papeles. Este texto, concluido en 1942, se ha aadido
como anexo al presente tomo.7
7

Horkheimer, M. y Adorno, Th., Dialctica de la Ilustracin.

Fragmentos filosficos (Obra completa, 3), Madrid, Akal,
2007, p. 317 (Nota del editor alemn).

92

11

Adorno, Th. W., Intervenciones. Nueve modelos de crtica , en

id., Crtica de la cultura y sociedad II (Obra completa, 10/2),
Madrid, Akal, 2009, pp. 450 s.
Adorno, Th. W. y Eisler, H., Composicin para el cine, en
Adorno, Th. W., Composicin para el cine / El fiel correpetidor
(Obra completa, 15), Madrid, Akal, 2007.
Terminado en 1944, fue publicado por primera vez, en
ingls, en 1947 (en sorprendente coincidencia con los tiempos de publicacin de Dialctica de la Ilustracin). Pero como
autor apareca slo Eisler. En esos aos, el anticomunismo
macarthista haba afectado al hermano de Hanns Eisler y
complicado al propio compositor. Adorno no quiso verse
complicado tambin, y opt por resignar su autora. Hubo
otras ediciones y todas vieron la luz con el nombre de Eisler.
Recin en 1969 Adorno autoriza una edicin con los nombres de ambos. Vase la nota de Adorno Sobre la primera
edicin de la versin original, en Adorno y Eisler, Composicin para el cine, cit., pp. 145 ss. Tambin puede verse,
sobre el surgimiento de este libro, el minucioso trabajo de
Breixo Viejo, Msica moderna para un nuevo cine. Eisler, Adorno y el Film Music Porject, Madrid, Akal, 2008.
Adorno, Th. W. y Eisler, H., Composicin para el cine, cit., p. 414.

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Dialctica de la Ilustracin es explcitamente planteada

por Adorno ya en el prlogo original de 1944 (indito
hasta la publicacin de 1969). En primer lugar, Adorno concentra su agradecimiento en la persona de su
amigo Max Horkheimer, coautor de Dialctica de la
Ilustracin, para luego agregar:
A quien desee profundizar en las bases tericas de la investigacin sobre la composicin
para el cine, se recomienda el ensayo La industria cultural del volumen Philosophische
Fragmente de Adorno y Horkheimer, publicado
en forma de mimeografa por primera vez en la
editorial de Institute of Social Research de la
Universidad de Columbia de Nueva York.12

El libro sobre msica para cine, en su equilibrada

presentacin del problema de la cultura de masas,
podra ser interpretado como un trabajo de compromiso entre las posturas brechtianas de un Eisler muy
prximo al comunismo, y las posturas negativas del
altomodernismo adorniano. Sin embargo, el propio
Adorno asuma el planteo del libro en su totalidad
(incluso exageraba respecto a su rol en la redaccin
del mismo), y lo ligaba de manera intrnseca a La
industria cultural como su base terica. Composicin
para el cine no es una obra de compromiso, sino nada
menos que una puesta en juego de los supuestos planteados en el captulo de Dialctica de la Ilustracin para
explorar el territorio por excelencia del debate acerca
de la cultura de masas: el cine.

Por ltimo, deberan agregarse dos trabajos ms

tardos a esta lista mnima: Resumen sobre la industria cultural, de 1963, y Transparencias cinematogrficas,13 de 1966, ambos de Adorno, publicados en
su Sin imagen directriz, hasta hace poco no accesible en
castellano.14 Se trata de los dos trabajos que con ms
frecuencia han sido utilizados para poner en cuestin
la imagen monoltica de la industria cultural en Adorno
como unilateralmente negativa y regresiva.15 Por nuestra parte, los incluimos por la directa alusin al concepto industria cultural del primero, y por ser el
segundo una de las ms lcidas intervenciones
adornianas sobre el cine, eje de la disputa sobre la
cultura de masas. Sin embargo, lo que mueve a estas
lneas no es tanto sealar si hubo o no una evolucin, un cambio de enfoque,16 o un cambio de nfasis17 en este Adorno tardo, sino ms bien recono13

14

15

16
12

Ibd., p. 10.

17

94

Preferimos esta traduccin del original Filmtransparente,

propuesta, por ejempo, en Maiso y Viejo (en su Imgenes
en negativo. Notas introductorias a Transparencias cinematogrficas, de Theodor Adorno, Archivos de la filmoteca,
vol. 52, 2006), y ya en circulacin antes de que los editores
espaoles de la obra completa optaran por Carteles de
cine para su versin.
Adorno, Th. W., Sin imagen directriz , en Crtica de la cultura y
sociedad I, cit.
Desde la temprana Introduction to Adorno [Culture
Industry Reconsidered], de Andreas Huyssen (New
German Critique, n 6, Fall 1975, pp. 3-11), hasta trabajos
recientes como los de Jordi Maiso (por ejemplo su Dialctica de la gran divisin. Theodor W. Adorno y los medios
de masas, en Cabot, M., El pensamiento de Theodor W.
Adorno. Balances y perspectivas, Palma, Universitt de les
Illes Balears, 2007).
Maiso, J., Dialctica de la gran divisin, cit., p. 198.
Huyssen, A., Introduction to Adorno, cit., p. 5.

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cer que los aspectos estructurales de esa supuesta revisin de su enfoque ya se encontraban con claridad
en los aos de redaccin del polmico captulo sobre
la industria cultural.
En lo que sigue se asume el carcter fragmentario e
inconcluso del captulo en cuestin, y se lo expande
hacia los diversos puntos de fuga que lo constituyen,
de manera inmanente, como escritura antisistemtica.
Abrir la crtica de la industria cultural a su propia
complejidad implica refutar su rostro hiertico para
exponerla a sus aporas y tensiones, mostrndola
como acumulacin provisoria de fragmentos crticos
dispersos a lo largo de un trabajo sin clausura de obra,
de un movimiento del pensar sin reabsorcin dialctica. Crtica como resto, como shock de lo abierto, como
resguardo de lo no-idntico.

Ya en un primer registro el captulo sobre la industria cultural se inscribe en un libro extrao. Dialctica
de la Ilustracin. Fragmentos filosficos es un trabajo saturado de paradojas, de tensiones, de aporas. La propia nocin de dialctica grabada en su ttulo remite
mucho menos a los orgenes especulativos del concepto que a la autodisolucin del idealismo alemn
en la filosofa poshegeliana. Est lejos de expresar el
proceso de automediacin del espritu en su propia
negatividad, de extraccin de plusvala ontolgica de
la muerte de lo finito. Remite ms bien a la suspensin
de esa lgica en la puesta en tensin de los extremos
ms dramticos de un concepto. Dialctica no es aqu

la lgica de la reconciliacin sino la demora en la desgarradura, en la apora. La industria cultural no podra sustraerse a ella.
Se sabe que la tensin ms aguda y delicada del
libro es la que plantea en su relacin con la propia
Ilustracin del ttulo, oscilante entre una crtica radical y un resguardo de sus impulsos fundamentales. En un primer nivel, el libro estudia un proceso
que de manera unvoca se plantea como la incesante autodestruccin de la Ilustracin (DI, 52). Describe un proceso casi automtico petrificado entre dos
formas de clausura: el mito es ya Ilustracin; la Ilustracin recae en mitologa (DI, 56). El dominio de la
naturaleza (la Ilustracin) est presente ya en la propia mentalidad mtica y su voluntad de aplacamiento
de las fuerzas elementales, pero a su vez la mxima
racionalizacin moderna revierte en retornos violentos e irracionales de lo reprimido (la mitologa). En
el primer ensayo del libro, Concepto de ilustracin,
se equipara a la Ilustracin con una voluntad de saber-poder que se realiza como control total de la naturaleza y de los hombres, y con la puesta al servicio de
la moderna racionalidad cientfico-tcnica para el sometimiento administrativo de la sociedad. De aqu las
afirmaciones ms categricas y polmicas del libro:
La ilustracin es totalitaria (DI, 62); la Ilustracin
es totalitaria como ningn otro sistema (DI, 78).
Sin embargo, a pesar de este radicalismo, una y
otra vez se separan los tericos frankfurtianos de toda
crtica antiilustrada de la ilustracin, sea en las versiones tradicionalistas que apelaran a valores esenciales, sea en sus versiones irracionalistas, que movilizan potencias subterrneas ajenas a la razn. Por el

96

97

3. Campos de fuerza

contrario, lo que se busca movilizar es a la propia ilustracin contra su deriva totalitaria. Este gesto
autorreflexivo fue sin embargo uno de los principales
motivos de malestar frente a este libro.18 Pues se apelaba, de manera circular, a un estndar de crtica que
era, al mismo tiempo, objeto de la ms acerba crtica.
Se corroa el propio suelo a partir del que se intentaba
trabajar. Y sin embargo, este gesto arriesgado y vertiginoso es el asumido por los autores como el nico adecuado al problema al que se enfrentaban, y como el
meollo mismo de la dialctica, aportica, de la Ilustracin. Su formulacin modlica dice:
No albergamos la menor duda y sta es
nuestra petitio principii de que la libertad en la
sociedad es inseparable del pensamiento ilustrado. Pero creemos haber descubierto con igual
claridad que el concepto de este mismo pensamiento, no menos que las formas histricas concretas y las instituciones sociales en que se halla inmerso, contiene ya el germen de aquella
regresin que hoy se verifica por doquier. Si la
Ilustracin no asume en s misma la reflexin
sobre este momento regresivo, firma su propia
condena. (DI, 53)

Esta petitio principii, este doble movimiento, es el

corazn del libro. Puede resultarnos incmodo, cho18

La discusin sobre la supuesta regresin antiilustrada del

libro es el eje de la recepcin de Jrgen Habermas, y del
muy amplio campo de influencia de su lectura. Vase,
sobre todo, Habermas, J., El discurso filosfico de la modernidad, Madrid, Taurus, 1989.

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cante o hasta inconsistente. Pero si nos sustraemos a

l sencillamente caemos por fuera del territorio delimitado en sus pginas. Su potencia, nuevamente, deriva de la mxima tensin provocada por este movimiento contradictorio, que no es sino un movimiento
autorreflexivo, y, en ese sentido, an ilustrado. Asumir la reflexin sobre el momento regresivo de la Ilustracin es tarea de una nueva Ilustracin por venir,
que se prepara en los ejercicios de autocrtica que propone este ensayo. La crtica que en l se hace a la
Ilustracin tiene por objeto preparar un concepto positivo de sta, que la libere de su cautividad en el ciego
dominio. (DI, 56)
Es ineludible situar la crtica de la industria cultural en esta dialctica aportica que dinamiza al conjunto del libro. Si la industria cultural es la realidad
del espritu en el seno de la dialctica de mito e Ilustracin, la crtica de sus aspectos regresivos habr de
tener tambin como complemento dialctico la preparacin de un concepto positivo de la cultura de
masas. No sera injusta la parfrasis: si la cultura
de masas no asume en s misma la reflexin sobre su
momento regresivo, firma su propia condena. Es decir, como sucede con la Ilustracin, su condena no se
ha firmado an, y slo ella misma la puede firmar.
Este supuesto, que choca con la lectura usual del famoso captulo en trminos de un compacto rechazo
de la cultura de masas en general, es no slo consecuente con la orientacin general del libro sino adems planteado de manera explcita y programtica
por sus autores. En el prlogo de la primera edicin se
subrayaba el carcter fragmentario del ensayo sobre
la industria cultural, y se anunciaban desarrollos ul-

99

teriores del mismo, como ya se anticip. Y se aclaraba:

Amplias secciones, acabadas hace tiempo, slo necesitan de una ltima redaccin. En ellas se someten a
discusin tambin los aspectos positivos de la cultura
de masas. (DI, 56) De manera an ms ntida, y en los
mismos aos en que se escriba Dialctica de la Ilustracin, Adorno, junto a Hans Eisler, plantear esta dialctica de la cultura de masas con todas las letras: El
anlisis de la cultura de masas tiene la obligacin de
mostrar la interaccin de ambos elementos: los potenciales estticos del arte de masas en una sociedad libre
y su carcter ideolgico en la sociedad actual.19 No
puede sorprender, entonces, que aos ms tarde Adorno asumiese, en estrecha sintona con estos planteos
tempranos, la formulacin definitiva de esta dialctica: la ideologa de la industria cultural, si quiere atrapar a las masas, se vuelve tan antagonista como la
sociedad a la que se dirige. Contiene el antdoto contra
su propia mentira. A ninguna otra cosa habra que
recurrir para salvarla.20
La inscripcin del captulo sobre la industria cultural en estos Fragmentos filosficos nos obliga a pensarlo en la encrucijada entre mito e Ilustracin. Reduciendo el planteo a un vulgar pesimismo cultural
regresivo, con demasiada frecuencia se ha soslayado
este desafo. En l, la crtica de la industria cultural no
toma partido; disea campos de fuerza.

19

20

Adorno, Th. W. y Eisler, H., Composicin para el cine, cit., p.

12.
Adorno, Th. W., Carteles de cine, en id., Sin imagen directriz. Crtica de la cultura y sociedad I, cit., p. 312.

100

4. Dialctica de la gran divisin21

Ya fue dicho que una tarea clave para una
relectura de la industria cultural pasa por
deconstruir el supuesto lugar de mandarinato cultural, de elitismo esttico, desde el cual se planteara la
crtica. Y una pieza central de la lectura sedimentada
es la suposicin de que la crtica de la industria cultural se formulara desde las jerarquas del arte burgus autnomo, sobre todo en el caso de Horkheimer,
o del exigente alto modernismo, sobre todo en el caso
de Adorno. La decantacin de este malentendido lleva incluso a un lector tan lcido como Andreas
Huyssen a situar a Adorno como el terico por antonomasia de lo que l denomina la Gran Divisin,
esa barrera supuestamente necesaria e insuperable
que separa el arte elevado y la cultura popular en las
sociedades capitalistas modernas.22 De all que vincule su planteo con el de un Clement Greenberg, para
sealar que ambos tenan en su momento buenas
razones para insistir en la desvinculacin categrica
del arte elevado y la cultura de masas.23 Con este tipo
de observaciones se consolida la imagen del Gran
Rechazo de la cultura de masas desde las jerarquas
de una alta cultura intocada por la barbarie. Eso no es
slo un error conceptual de lectura, como ya se sugi21

22

23

Este interttulo reproduce el afortunado ttulo de un bello

artculo de Jordi Maiso, Dialctica de la gran divisin, ya
citado. Aprovecho para agradecerle la generosidad y el
dilogo.
Huyssen, Andreas, Despus de la gran divisin. Modernismo,
cultura de masas, posmodernismo, Buenos Aires, Adriana
Hidalgo, 2006, p. 10.
Ibd.

101

ri. Es una total distorsin del planteo poltico de

Horkheimer y Adorno. Pues con ello se prepara el camino fatdico para la conversin de la teora crtica de
la industria cultural en un artculo ms de esa misma
industria que se intentaba criticar. Al forzarla a ingresar en un patrn estandarizado de la propia industria
cultural, el esquema de lo culto y lo trivial, lo highbrow
y lo lowbrow, se neutraliza por completo su potencia
disruptiva. Desde entonces la crtica de la industria
cultural se transforma en pura mercanca intelectual,
en artculo de lujo para universitarios y consumidores highbrow, en sofisticado dispositivo de segmentacin social, en un mecanismo simblico de distincin
de clase y de legitimacin del inmemorial desprecio
de las masas. La crtica de Horkheimer y Adorno no es
una crtica del arte ligero, no es una crtica de la cultura
popular. Si se quiere utilizar la distincin, habra que
hablar entonces de una crtica de la escisin entre arte
ligero y arte serio, o bien, de una crtica del sistema
constituido por esa escisin. La verdad no est en el
arte elevado, que arrastra los estigmas del dominio
tanto o ms sealadamente que la propia cultura de
masas. La verdad, si la hay, no est en ninguna de
las dos esferas, sino en la escisin que dio lugar a ellas
y que las sostiene cada vez. El inters del planteo de
Horkheimer y Adorno est precisamente en la dialctica de la gran divisin que proponen en su libro, y con
ello, en el margen crtico que abren y despejan ms ac
y ms all de la dicotoma alto/bajo. Ms ac: mostrando que la distincin alto/bajo no es primaria sino por
el contrario derivada, una consecuencia de la divisin de clase que no puede ser considerada el punto
de partida del anlisis sino precisamente el problema

que ha de ser explicado; ms all: dejando ver que el

arte autntico no respeta esa divisin, y que los ensayos preparatorios de una cultura emancipada encuentran elementos valiosos y bancos de prueba tanto en el
arte serio como en el ligero. Y si el despus de la
Gran Divisin de Huyssen fue uno de los modos de
organizar el debate modernidad/posmodernidad, este
pensamiento ajeno a la Gran Divisin tambin augura alternativas de pensamiento ms ac y ms all del
extinto debate sobre lo posmoderno.
Esta dialctica de la Gran Divisin est planteada con todas las letras ya en el propio captulo sobre la
industria cultural. Sin movernos de l, leemos, por
ejemplo, lo siguiente: El arte ligero ha acompaado
como una sombra al arte autnomo. Es la mala consciencia social del arte serio (p. 31) Tres cosas quedan
aqu muy claras: arte ligero y arte serio estn unidos
en una misma dinmica, no se puede pensar el uno
sin el otro, y lo que importa no es lo que los separa sino
la misma lgica que los une, la fuente de la que ambos
surgen; esta lgica, a su vez, est regida por una mala
consciencia, esto es, ambos se ven vulnerados y
mancillados por una culpa que les da origen como
esferas separadas; pero, por ltimo, si hay una fuente
de este estigma no est en el arte ligero sino en la escisin consumada en y por el arte serio. La escena es tan
conocida que asombra la facilidad con la que se la
olvida (testimonio quiz de la fuerza que la inercia de
la industria cultural tiene sobre sus propios tericos).
Se trata nada menos que de la interpretacin materialista que Horkheimer y Adorno proponen del pasaje
de la Odisea sobre Ulises y los remeros en el Excursus
I: Odiseo, o mito e Ilustracin (DI, 85 ss.). El mtico

102

103

paso de Ulises ante las sirenas es para Horkheimer y

Adorno la escena primordial de la escisin moderna
entre el trabajo abstracto y la experiencia esttica, entre los remeros ensordecidos y el goce pasivo de Odiseo
atado al mstil, alegora del origen de la autonoma
esttica.
La pureza del arte burgus, que se hipostasi
como reino de la libertad en oposicin a la praxis
material, fue pagada desde el principio al precio
de la exclusin de la clase inferior, a cuya causa
la verdadera universalidad el arte sigue siendo fiel justamente liberando de los fines de la
falsa universalidad. (p. 31)

De all que siempre haga falta reiterar la demarcacin que Horkheimer y Adorno realizan de su postura
respecto a toda crtica cultural reaccionaria. Cuando
ellos se diferencian de Huxley, de Eliot, de Ortega y
Gasset y de otros representantes de la crtica conservadora de la irrupcin de las masas, estn distancindose justamente de la pretensin misma de suponer
una esfera inmaculada de cultura superior desde la
cual se podra ejercer una condena de la degeneracin
de los valores en la cultura masiva. El movimiento es
modlico. As como Heidegger seal con agudeza
que la defensa de los valores era el colmo de la crisis
de los valores del nihilismo contemporneo, as tambin Horkheimer y Adorno sostuvieron que el atrincheramiento en la alta cultura era el paroxismo de la
crisis cultural, mera expresin de los efectos del sistema capitalista en la cultura. La alta cultura no es el
remedio, sino el sntoma ms morboso de la enferme-

104

dad. Los crticos conservadores no entienden que el

desarrollo de la industria cultural ha brotado de las
leyes generales del capital. [] Creer que la barbarie
de la industria cultural es una consecuencia del retraso cultural, del atraso de la conciencia americana
con respecto al estado de la tcnica es pura ilusin.
(p. 26) La crisis de la cultura, la emergencia de la industria cultural, no se debe al retraso de las masas
ignaras que amenazan desde abajo la estabilidad a la
civilizacin. El problema surge de la integracin totalitaria de los consumidores desde arriba, desde las cimas
concentradas del capitalismo monoplico. Son sus propias palabras: La industria cultural es la integracin
intencionada de sus consumidores desde arriba.24
Cmo culpar a los remeros de su sordera? Cmo
no ver el estigma que mancha el goce de Ulises? La
crtica claudica si pretende imputar a las propias vctimas la fuente de su abatimiento. La crtica, en cambio, construye la genealoga de la astucia de Ulises
como enlazamiento originario de mito e Ilustracin,
abre el espacio desde el cual pensar la escisin entre
goce impotente y actividad cosificada. Nos asomamos
al misterio del canto de las Sirenas y si se permite la
trasposicin: al misterio del Capital slo en la apertura de ese margen, y nunca desde alguno de los lugares
que este propio enigma preestablece. Ligero y serio son las dos mitades inconciliables del capital. La
crtica apunta a la costra mtica que envuelve el episodio homrico cada vez que se repite en la modernidad.
Muestra la escisin de dos mitades cuya suma no res24

Adorno, Th. W., Resumen sobre la industria cultural, en

id., Sin imagen directriz, cit., p. 295.

105

tituye totalidad alguna. Si esta totalidad falsa tiene un

nombre es justamente industria cultural: el intento
ideolgico de ocultar una escisin irreconciliable. La
industria cultural obliga a unirse a los mbitos alto y
bajo del arte, que durante milenios han estado separados. Esta unin perjudica a ambos. El arte alto pierde
su seriedad al especular con el efecto; el arte bajo pierde, al ser domesticado por la civilizacin, la fuerza de
oposicin que tuvo mientras el control social no era
total.25 Por el contrario, la crtica reconoce que la
escisin misma es la verdad: ella expresa al menos la
negatividad de la cultura a la que dan lugar, sumndose, las dos esferas. (p. 31)
5. En los extremos
Se trata de un motivo repetido en textos y cartas de
Adorno del perodo: la idea de la industria cultural como
una realidad escindida en dos mitades cuya suma no
constituye ninguna totalidad, es decir, cuya relacin
es a la vez necesaria e inconciliable, cuya inmanente
contradiccin no se resuelve en su interior, sino que,
por el contrario, inscribe en el interior de la cultura las
contradicciones histricas ms amplias de la sociedad capitalista en cuanto tal. La Gran Divisin es consecuencia de la sociedad productora de mercancas:
pretender diluirla sin revocar esta sociedad es pura
ideologa.
Ya en el temprano ensayo Sobre la situacin social de la msica, de 1932, planteaba que la distin25

Ibd.

cin conceptual fundamental es aquella que separa la

msica que se orienta por las demandas del mercado
de la que no lo hace. A partir de ella criticaba la tradicional distincin entre msica seria y ligera, sancionada por la cultura musical burguesa, como una
distincin secundaria y derivada. Y avanzaba an
ms. Pues as como, por un lado, la mayor parte de la
msica supuestamente seria se orienta por las demandas del mercado y responde a la necesidad de
distincin social rubricada bajo el brbaro rtulo
de msica clsica, por otro lado, precisamente la
msica ligera [] contiene elementos que sin duda
representan satisfacciones instintivas de la sociedad
de hoy, pero cuyas aspiraciones oficiales se oponen, y
por tanto en cierto sentido trascienden, a la sociedad a
la que sirven.26 La separacin entre msica ligera y
seria pretende eximir a la msica seria de la
cosificacin y acusar de ello, bajo el ttulo de kitsch,
a aquella msica que, en cuanto reaccin a las presiones reales sobre las mayoras, es portadora de una
verdad social negativa. Por eso la separacin entre
msica ligera y seria se ha de sustituir por aquella otra
que ve las dos mitades del globo musical en la misma
medida bajo el signo de la alienacin: mitades de un
todo que, por supuesto, nunca sera reconstruible mediante su adicin.27
En la correspondencia con Benjamin regresa este
motivo de una totalidad inconciliable, y en particular
en la discusin que mantienen sobre arte de masas y
26

27

106

Adorno, Th. W., Sobre la situacin social de la msica,

en id., Escritos musicales V (Obra completa, 18), Madrid,
Akal, 2011, p. 766.
Ibd., p. 767.

107

poltica. El paso es famoso. Adorno escribe ante el

impacto de la lectura del ensayo de su amigo La
obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Si en el texto de 1932 lo veamos discutir con la
crtica cultural conservadora que pretenda exculpar
al arte serio, en su carta a Benjamin de 1936 discute con el otro extremo del arco poltico, con la crtica
cultural radical que, segn Adorno, pretendera,
simtricamente, inculpar de todo al esteticismo del arte
autnomo y eximir a la industria cultural de masas,
para incluso buscar en ella las bases de la formulacin de polticas culturales progresistas. Si antes se
enfrentaba a Huxley o Eliot, ahora se opone a Brecht, y
entre estas dos fronteras construye el estrecho desfiladero de una crtica dialctica de la industria cultural:
Les extrmes me touchent, igual que a usted: pero
slo si hay una equivalencia entre la dialctica
de lo inferior y la de lo superior, no abandonando simplemente esta ltima. Ambas llevan consigo los estigmas del capitalismo, ambas contienen elementos transformadores (obviamente
nunca jams el trmino medio entre Schnberg
y el cine americano); ambas son las mitades desgajadas de la libertad entera, que sin embargo
no es posible obtener mediante su suma.28

En el ensayo de 1938 Sobre el carcter fetichista

de la msica y la regresin de la escucha, que es una
suerte de balance de sus discusiones con Benjamin, se
28

Adorno, Th. W. y Benjamin, W., Correspondencia (19281940), Madrid, Trotta, 1998, p. 135.

108

puede reconocer ya el delicado equilibrio de una

basculacin dialctica que funcionar en el captulo
sobre la industria cultural:
La unidad de ambas esferas de la msica
es, segn ello, la de la no resuelta contradiccin. Ambas no se hallan relacionadas entre s
de modo que la inferior constituya una especie
de propedutica popular para la superior, o la
superior pueda tomar prestada de la inferior
su perdida fuerza colectiva. De las dos mitades
escindidas es imposible sumar el todo conjunto, pero en cada una de ellas aparecen, bien que
de modo perspectivista, las mutaciones del
todo, que no se mueve sino en constante contradiccin. [] la situacin se ha polarizado
hacia extremos que se tocan de hecho.29

Extremos que se tocan: mitades escindidas irreconciliables, tensin irresoluble entre lo inferior y lo superior, dialctica aportica de los extremos, rechazo
de todo trmino medio. Aqu hay una decisin
metodolgica heredada del Origen del drama barroco
alemn de Walter Benjamin. En su denso prlogo
epistmico-crtico se sostena que la filosofa, en cuanto ciencia del origen, es la forma que de los extremos
opuestos, de los aparentes excesos de la evolucin del
fenmeno que se estudia, da nacimiento a la configuracin de una constelacin saturada de tensiones, caracterizada por la posibilidad de una yuxtaposicin
29

Adorno, Th. W., Disonancias (Obra completa, 14), Madrid,

Akal, 2009, p. 21.

109

plena de sentido de tales contrarios. La construccin

de constelaciones supone la disposicin de los elementos de la situacin a una distancia equivalente
respecto de un centro siempre ausente. Para Benjamin
las ideas son constelaciones y los elementos que las
constituyen se manifiestan solamente en la mxima
distancia y tensin.
La idea puede ser descrita como la configuracin de la correlacin de lo extremo y nico
con su semejante. Por eso es falso comprender
como conceptos las referencias ms generales
del lenguaje, en vez de reconocerlas como
ideas. Es absurdo pretender considerar lo general como algo de un simple valor medio. Lo
general es la idea. La realidad emprica, en cambio, cuanto ms claramente se puede ver en ella
algo extremo, tanto mejor se consigue penetrarla. El concepto toma como punto de partida lo
extremo. [] las ideas slo cobran vida cuando
los extremos se agrupan a su alrededor.30

La filosofa como ciencia de los extremos involucra

una prctica de exposicin como escritura paratctica
en tanto despliegue de una organizacin no jerrquica, no hipotctica, de los elementos en juego.31 Desarrollar una crtica de la industria cultural, pensar ms
30

31

Benjamin, W., El origen del drama barroco alemn, Taurus,

Madrid, 1990, p. 17.
Sobre la concepcin de parataxis del propio Adorno, vase
su Parataxis. Sobre la poesa tarda de Hlderlin, en su
Notas sobre literatura (Obra completa, 11), Madrid, Akal,
2003.

110

all de las jerarquas del pensamiento administrado

requiere, tambin, pensar en los extremos.
Esta asuncin epistmico-crtica de Horkheimer y
Adorno delinea una estrategia de abordaje que busca
desactivar de manera inmanente la lgica de dominio
de la industria cultural y que singulariza la posicin
de los frankfurtianos frente a las posturas usuales ante
el fenmeno. La crtica cultural conservadora intenta
restituir la totalidad cultural desde arriba, mostrando
que la integridad de la civilizacin siempre depende
de la consolidacin de elites del espritu que restituyan la consistencia y la unidad cultural como fuerza
universalmente vinculante, siempre amenazada por
las disolventes fuerzas democrticas de la modernidad. La crtica cultural radical (segn Adorno, la planteada por Brecht y por el Benjamin brechtiano) busca
restituir la totalidad desde abajo, condenando la autonoma del arte por su autoculpable escisin idealista
y mostrando la potencialidad emancipatoria de la
cultura de masas como promesa de restitucin de un
valor de uso para las artes y una reintegracin de las
mismas en la vida real. La industria cultural, ms astuta, promueve una represiva conciliacin (cultural)
de clases, integrando lo serio y lo popular en un
mismo continuum de estandarizacin mercantil, como
simples momentos en la segmentacin de un mismo
mercado del espritu. Estas son tres grandes formas
de diluir la tensin entre ambas esferas, de esquivar la
desgarradora verdad que la propia escisin plantea.
La consigna de Horkheimer y Adorno es dialectizar
ambas mitades. A una dialctica de la gran divisin le
corresponderan, al menos, tres grandes tareas: en primer lugar, un momento preliminar de crtica ideol-

111

gica obliga a mostrar la mutua dependencia de ambas esferas respecto de una misma situacin de dominio de clase, sealar que la existencia de una est atada a la de la otra y viceversa, de manera que resulta
ingenuo pretender enfrentarlas en una falsa lucha: la
verdad es la escisin como ndice de una contradiccin social que la excede. En segundo lugar, se debe
atravesar transversalmente la divisin alto/bajo con
la nica distincin que importa: mercantil/no mercantil, mostrando de este modo la dialctica de lo comercial y lo no comercial, de lo estandarizado y lo no
estandarizado inmanente a cada una de las dos esferas de lo serio y lo ligero, pues as como ambas
muestran las marcas del capital, ambas guardan por
lo mismo indicios valiosos para su crtica. Finalmente, y en un trnsito de la crtica ideolgica a una
crtica salvadora, se trata de disear alianzas estratgicas entre los momentos no-estandarizados de
la cultura, elevada y popular, y no para buscar
trminos medios, sino por el contrario para radicalizar
las tensiones y hacer explotar la mercanca cultural
desde sus extremos. El captulo de Horkeimer y Adorno, ya desde sus supuestos metodolgicos, propone
situar a la industria cultural como el centro evanescente
de un acelerador centrfugo entre extremos que la descoyuntan por la propia radicalizacin de su dinmica. Hay que situar la conciliacin represiva de la industria cultural en el cortocircuito entre puro uso y
pura inutilidad, pura voluptuosidad y puro ascetismo, ruido ensordecedor y silencio absoluto, barraca
de feria y Anton Webern, Herzog y Straub-Huillet,
hacindola estallar entre los dos polos de la consciencia cultural escindida. La calculada segmentacin y

distincin entre Toscanini y Disney, entre la lmina

de museum shop y el ltimo hit del verano, se diluye en
la estricta equivalencia de los distintos grados del
continuum alto/bajo de las mercancas culturales.32 Esta
equivalencia estalla cuando se la tensa en la incalculable alianza entre Schnberg y el saltimbanqui, que
encuentran su semejanza no sensorial en la comn
inscripcin del exceso de inequivalencia, en la comn disolucin de la serialidad de la mercanca, por arriba y por abajo, por as decirlo. La totalidad inconciliable de
la industria cultural se toca, en el vrtigo de sus aporas
liberadas, con el no-todo de la cultura emancipada.
Este es quizs el momento ms potente del captulo sobre la industria cultural, y sin embargo con demasiada frecuencia se lo desatiende. Horkheimer y Adorno se muestran radicales, extremistas, al insistir en que
la anttesis de la industria cultural

112

113

en modo alguno se puede conciliar acogiendo

el arte ligero en el serio, o viceversa. Pero esto es
justamente lo que trata de hacer la industria
cultural. La excentricidad del circo, del museo
de cera y del burdel con respecto a la sociedad
le fastidia tanto como la de Schnberg y Karl
Kraus. (p. 32-33)

Se construye as una doble constelacin de extremos: en primer lugar, alto y bajo son dispuestos como
32

La diferencia entre la produccin seria y la ligera es o

bien atenuada o bien organizada y as conservada en la
gran totalidad. [] Ya no hay kitsch, ni tampoco modernidad intransigente. (Adorno, Th. W., El esquema de la
cultura de masas, cit., p. 287 s.)

extremos de una misma totalidad inconciliable, esa

que nombramos como industria cultural; en segundo lugar se toma a esos extremos como puntos de fuga
posibles hacia una saturacin de las tensiones que
provoque el colapso de la falsa totalidad, que la abra
al abismo de su propia escisin. La dialctica de la
Gran Divisin y el propio diseo de constelaciones
los lleva a pulverizar el trmino medio: en un movimiento centrfugo, excntrico, los elementos movilizados se distancian entre s, y el centro es el vaco que
empuja, es el abismo del vrtigo, es el viento del afuera
que libera la fuerza de los elementos desatados al
radicalizar la tensin entre ellos. La crtica de la industria cultural no se rige por la lgica aceptacin/
rechazo, sino por una delicada combinacin de crtica ideolgica y crtica salvadora. No se trata de un
rechazo abstracto de la industria cultural, sino de poner de manifiesto sus contradicciones y de liberar su
momento no administrado:
La diversin, liberada enteramente, sera no
slo la anttesis del arte, sino tambin el extremo que lo toca. [] En algunas pelculas de
revista, pero especialmente en la farsa y en las
Funnies, centellea por momentos la posibilidad
de esta negacin. Pero a su realizacin no se
puede llegar. La pura diversin en su lgica, el
despreocupado abandono a las ms variadas
asociaciones y a felices absurdos, estn excluidos de la diversin corriente. (p. 42-43)

Nuevamente, extremos que se tocan. Es falsa la

ideologa que pretende legitimar la industria cultu-

114

ral como el lugar de la diversin, del relajamiento y

del goce incontrolado. Ella es, por el contrario, el espacio del aburrimiento embutido en estmulo perpetuo, del entrenamiento permanente en la tensin producida por el formateo constante de la experiencia, y
del goce prescripto y dosificado con mojigatera. El
antdoto contra la industria cultural, alojado en su
propio metabolismo, slo lo encontraremos en sus
extremos, en sus excesos: La huella de algo mejor la
conserva la industria cultural en los rasgos que la aproximan al circo, en el atrevimiento obstinado e insensato de los acrbatas y payasos, en la defensa y justificacin del arte corporal frente al espiritual (p. 44).
En sus bordes y desmesuras, la industria cultural no
es tanto la negacin de la calidad del arte serio
sino tambin, y sobre todo, la incorreccin y desvergenza del arte ligero.
Ya en el captulo de la Dialctica de la Ilustracin
la industria cultural se propone como dialctica de
extremos. No puede sorprender la formulacin ms
consistente y radical de la dialctica de la cultura
de masas, que Adorno planteara aos despus. La
reiteramos, y volveremos sobre ella: La ideologa de
la industria cultural, si quiere atrapar a las masas, se
vuelve tan antagonista como la sociedad a la que se
dirige. Contiene el antdoto contra su propia mentira. A ninguna otra cosa habra que recurrir para salvarla.33 Ella est implcita ya en La industria cultural.

33

Adorno, Th. W., Carteles de cine, cit., p. 312.

115

6. Hiptesis surrealista
Las interpretaciones ms consolidadas de la industria cultural siguen adheridas a la distincin entre
arte serio y arte ligero, en parte porque slo ven como
salida a la industria cultural la configuracin radical
del arte altomodernista. No leen el planteo dialctico de los frankfurtianos, sino una suerte de duelo a
muerte entre el arte de calidad y el de mala calidad.
Por lo tanto, no est de ms explorar el modo en que
estos autores pensaron alternativas a la industria cultural no ligadas a la severidad objetiva del modernismo de Schnberg o Kafka, al desarrollo consecuente y
racional de las posibilidades ms depuradas del material artstico, sino justamente a la desmesura de lo
bajo y la desfiguracin de lo ruin. De este modo no
slo se equilibra la dialctica de extremos que hemos
propuesto. Tambin se muestra que hay una autntica
hiptesis surrealista con la que estos autores exploran
las alternativas de una interrupcin de la industria
cultural por sus propios medios.
Uno de los lugares fundamentales de formulacin
de esta hiptesis es la dialctica del kitsch planteada
por Adorno en diversos trabajos. Ya en sus tempranas intervenciones programticas para la revista
musical vienesa Anbruch, de 1928, cuando pas a formar parte de su grupo editorial, planteaba Adorno
entre las tareas de la revista la necesidad de tomarse
en serio el kitsch y con l la cultura de masas en
general, de situarlo como objeto de reflexin de primer rango, y de mantenerse atento no slo a sus dimensiones cosificadas sino tambin a sus aspectos
crtico-utpicos.

116

En conjuncin con la discusin sociolgica

hay un entero campo musical que debe ser incorporado al terreno de Anbruch, que hasta el
momento no ha sido estudiado con seriedad, a
saber, el completo mbito de la msica ligera, del kitsch, no slo del jazz sino tambin de
la opereta europea, de los hits , etc. Al hacer esto,
se debera adoptar un tipo de aproximacin
muy particular que debera circunscribirse en
dos sentidos. Por un lado, se debe abandonar
la arrogancia [Hochmut] caracterstica de una
comprensin de la msica seria que cree que
puede ignorar completamente la msica que hoy
constituye el nico material musical consumido por la vasta mayora de la gente. El kitsch
debe ser puesto en juego [auszuspielen] y defendido contra todo mero arte mediocre elevado, contra los desvencijados ideales de personalidad, cultura, etc. Sin embargo, no se debe
caer presa de la tendencia demasiado a la
moda hoy, sobre todo en Berln de simplemente glorificar el kitsch y considerarlo el arte
verdadero de la poca debido a su popularidad.34

El pasaje resulta paradigmtico. No slo plantea

la doble demarcacin de la crtica, es decir, la dialctica de la gran divisin (con un especial nfasis crtico
hacia la arrogancia elitista), sino que en la propia in34

Adorno, Th. W., Zum Anbruch. Expos, en id.,

Musikalische Schriften VI (Gesammelte Schriften 19),
Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1997, pp. 601-602 (este tomo
no ha sido publicado an en edicin castellana).

117

manencia del campo de la cultura de masas plantea

una tensin entre el kitsch que debe ser defendido y el
arte mediocre elevado. Si el arte de masas era la mala
consciencia social del arte serio, el kitsch vendra a
ser su confesin. En el espejo deformante del kitsch se
deja ver la falsedad de los ideales que, de manera forzada, an pretende sostener el arte mediocre con pretensiones. La personalidad, la cultura, el genio o
la belleza, se revelan en el kitsch como disfraz de fantasa y luces de nen. Pero slo al aparecer de ese modo
distorsionado muestran su verdad. Cuando ms tarde vuelva sobre el tpico en un breve texto titulado
simplemente Kitsch, de 1932, plantear nuevamente la necesidad de salvacin del kitsch musical bajo
la forma de la defensa de la buena mala msica,
propia del kitsch extremo e involuntario, frente a la
abundante mala buena msica que practica el kitsch
moderado que es, en tanto tibio trmino medio, el
extremo opuesto al kitsch digno de rescate.35
En Sobre la situacin social de la msica, de
1932, Adorno traza el panorama de la msica crtica
de su poca, y plantea una suerte de alianza estratgica entre la escuela de Viena y lo que denomina la msica surrealista (frente al carcter finalmente regresivo de las otras dos grandes escuelas: el objetivismo de
Stravinski y la msica comunitaria de Hindemith). Bajo
este ltimo mote se refiere, bsicamente, a la msica de
Kurt Weill, y a su relacin pardica con la cultura
de masas. Weill opera con elementos y frmulas de la
msica comercial, pero de tal manera que incluye su
35

Adorno, Th. W., El kitsch, en id., Escritos musicales V, cit.,

pp. 824 ss.

118

propia crtica. De qu forma? Como revelador de la

falsedad a travs de la exposicin de las fisuras, como
refutacin de la totalidad a partir de la exaltacin de
los desechos, como filtro surrealista, como espejo
distorsionante:
Lo que l presenta a los hombres no es una
msica artstica para el uso primitivizada, l
les expone la propia msica utilitaria de ellos
en el espejo distorsionante de su procedimiento artstico y la revela como mercanca. [] un
estilo de montaje que supera la orgnica figura superficial del neoclasicismo y entrechoca
escombros y fragmentos, o mediante la adicin
de notas falsas compone realmente de manera
exhaustiva la falsedad y la apariencia.36

La distorsin de su msica muestra a las propias

masas lo que ha debido sufrir el deseo colectivo bajo la
presin de la coercin social.
En la continuacin no publicada en Dialctica de
la Ilustracin del captulo sobre la industria cultural,
El esquema de la cultura de masas, Adorno retoma
la dialctica del kitsch para formularla bajo la forma
de lo que denomina la paradoja de las varits. Con
ella avanza un paso ms, incorporando a la potencia
del kitsch ya no slo su fuerza pardica, sino adems
su potencia histrica. Un rasgo esencial de los productos de la industria cultural es su pretensin de
ahistoricidad, la ptina de eternidad que los rubrica
36

Adorno, Th. W., Sobre la situacin social de la msica,

cit., p. 781.

119

como moda, la deshistorizacin de sus propias condiciones de produccin:

[] haba ya en las varits una repeticin
evocadora del procedimiento industrial, donde lo siempre idntico se sucede en el tiempo;
eran la alegora del capitalismo avanzado, que
al presentar su necesidad como libertad de juego lo evidencia como capitalismo dominado.
La paradoja de que en la era industrial avanzada haya an algo as como historia, cuando los
arquetipos de dicha era [] sugeran ya la idea
de un dominio tcnico del tiempo en el que la
historia se detiene el surrealismo vive del envejecimiento de lo ahistrico, que se presenta
como anticuado, como si hubiera sido destruido por una catstrofe; esta paradoja es celebrada por las varits.37

La paradoja del vodevil es que hace historia de

lo sellado en la eternidad de la mercanca, que hace
ruina de los monumentos de la burguesa, que muestra las vulgares costuras de un concepto de cultura
que se pretende autosuficiente. En este sentido resulta tan precisa la definicin de la varit como
alegora del capitalismo avanzado: la alegora, en sentido benjaminiano, es la que muestra el aspecto ruinoso de lo naturalizado, reinscribindolo as en el devenir de la historia. Es la resistencia a toda idealizacin,
es la vanitas que acompaa todo esplendor, es la cala-

vera que sonre victoriosa. Como lo haba visto

Benjamin, la fuerza del surrealismo haba consistido
en revelar las energas revolucionarias que se manifiestan en lo anticuado. 38 La fascinacin con la putrefaccin de la mercanca (sex appeal de lo inorgnico, deca Benjamin), con la descomposicin de la
cosificacin, muestra el lado histrico de la cultura
mercantil, su costado ruinoso. El surrealismo aparece
entonces como alegora de la cultura de masas, como
cadver (exquisito) de la mercanca, como tanatofilia
de la moda, como (anti)humanismo de maniqu.
Si el alto modernismo (la modernidad intransigente39) de Kafka, Schnberg o Beckett representa la
salida de la cultura de masas por arriba, el bajo modernismo surrealista (lo moderno anticuado40 ) de
Wedekind, Weill o Brecht apunta a un punto de fuga
de la cultura de masas por abajo. Si la dialctica del
arte autnomo nos obliga a tensar internamente la
nocin de msica seria entre la comercial y aquella que la excede, tambin habra una dialctica del
arte de masas que obliga a tensar internamente la
nocin de msica ligera entre la comercial y aquella que la hace estallar. Si la estrategia fundamental
en el primer caso es el mximo despliegue del proceso
de racionalizacin del material artstico, la estrategia
bsica en el segundo implica una activa parodizacin
38

39

37

Adorno, Th. W., El esquema de la cultura de masas, cit.,

p. 290.

120

40

Benjamin, W., El surrealismo. ltima instantnea de la

inteligencia europea, en id., Imaginacin y sociedad. Iluminaciones I, Madrid, Taurus, 1980, p. 48.
Adorno, Th. W., El esquema de la cultura de masas, cit.,
p. 287.
Adorno, Th. W., Sobre el fetichismo de la msica y la
regresin de la escucha, cit., p. 45.

121

de los procedimientos comerciales. En un caso, la mercanca es suspendida oponindole otra estructura de

significacin; en el otro, la mercanca es interrumpida
mostrando su propia obsolescencia, exponindola a
su propia descomposicin. Crtica por construccin
(el principio del dominio racional del material) que se
complementa con una crtica por descomposicin (el
principio de la deconstruccin pardica del material).
7. Equivalencia
En su ensayo On popular music, escrito en 1941
con la colaboracin de George Simpson en el marco de
su actividad en el Princeton Radio Research Project, Adorno sita con claridad, en relacin al estudio especfico
de la msica popular, las coordenadas analticas para
la crtica de la industria cultural en general. Ellas no
residen en la distincin, de grado, entre niveles de
calidad, sino en la diferencia, cualitativa, entre lo estandarizado y lo no estandarizado. Este deslinde cualitativo, como ya se sugiri, no slo no se puede identificar con la diferencia convencional entre alto y bajo
(ella misma estandarizada, ella misma producto de la
industria cultural en la teora), sino que justamente
opera de manera transversal en ella, trazando una diagonal crtica sobre la supuesta diferencia de niveles:
[] la diferencia entre msica popular y msica seria puede ser comprendida en trminos
ms precisos que los que se refieren a niveles
musicales tales como lowbrow y highbrow,
simple y complejo, ingenuo y sofisticado.

122

[] Estandarizacin y no-estandarizacin son

los trminos de contraste para la diferencia.41

Una vez establecidos los parmetros de la dialctica de la gran divisin entre alto y bajo, esta diagonal
crtica que la atraviesa de manera transversal ha de
ser tematizada de manera ms precisa. Su nombre provisional es estandarizacin. Sin embargo, no es simple lo que los frankfurtianos aluden con esta expresin. Ella pone en juego una doble valencia crtica.
Alude a la uniformizacin, a la lgica equivalencial
que est a la base tanto del trabajo abstracto capitalista cuanto de la neutralizacin nihilista de los valores.
La propia sobredeterminacin de la dialctica de la
gran divisin nos obliga a liberar la complejidad que
se convoca en la crtica a la estandarizacin. Tampoco aqu estamos ante el diagnstico de la degradacin
del gusto y del sentido para la distancia esttica. Estamos ms bien ante un intento ejemplar por vincular, a
travs de una expandida teora del valor, un paradigma de crtica social con un modelo de crtica
civilizatoria.
No se puede olvidar que Dialctica de la Ilustracin
expresa el convulsionado encuentro entre una tradicin de pensamiento marxista crtico y el ms terrible
cataclismo civilizatorio de la modernidad europea.
Tener presente este choque resulta decisivo para comprender el talante fundamental del libro (e incluso la
propia conservacin problemtica de la dialctica
41

Adorno, Th. W. (with the assistance of George Simpson),

On popular music, en Studies in Philosophy and Social
Science, vol. IX, n 1, New York, The Institute of Social
Research, 1941, p. 21.

123

como mtodo declarado). En trminos histrico-intelectuales, esto signific ciertamente un desplazamiento del modelo de teora crtica desarrollado por los
mismos autores a lo largo de los aos treinta, un
cuestionamiento de las alianzas entonces planteadas
con las ciencias sociales y de la confianza en cierto
progreso histrico, un distanciamiento de Marx y una
aproximacin a la crtica civilizatoria de cuo
nietzscheano.42 Pero este desplazamiento, este movimiento oblicuo, puede ser comprendido como una
potente propuesta de articulacin: sostener la tensin,
siempre inestable, entre crtica del capitalismo y crtica de la racionalidad moderna, entre teora crtica de
la sociedad y crtica de la metafsica de la identidad,
entre la crtica del trabajo abstracto y la crtica de la
abstraccin del concepto, entre la crtica del dominio
capitalista y la crtica de la razn como dominio. En
este movimiento, la pregunta por la revolucin fallida
remite a la interrogacin por la civilizacin fallida,
tanto como en esta ltima late la inquietud de la primera.43
En la filosofa contempornea, la agenda de la
crtica del capitalismo y la de la crtica de la metafsi42

43

Entre la abundante bibliografa sobre el tema, puede

consultarse: Habermas, J., El discurso filosfico de la modernidad, cit.; Honneth, Axel, Crtica del poder. Fases en la reflexin
de una Teora Crtica de la sociedad, Madrid, Machado Libros,
2009.
Tambin Wiggershaus sostiene la tesis del giro, del trnsito
de un momento a otro, ms que la del enlazamiento de las
problemticas: el inters de Horkheimer se fue desplazando finalmente de la teora de la revolucin que no haba
tenido lugar, a la teora de la civilizacin que no haba
llegado. (Wiggershaus, R., La escuela de Frncfort, cit., p.
391.)

124

ca, de la interrogacin por el nihilismo, no se han

articulado adecuadamente, y sus autores y preguntas tienden a continuar en paralelo, en detrimento de
ambos campos de interrogacin.44 No deja de ser un
signo de ello el que los comentarios sobre la Dialctica de la Ilustracin han tendido a privilegiar la pregunta por la continuidad o discontinuidad entre un
primer momento de la teora crtica de la sociedad,
y este segundo momento de crtica radical de la
racionalidad, en vez de interrogarse por las potencialidades y alcances de este intento de puesta en tensin. Puede sugerirse que Dialctica de la Ilustracin es
todava hoy un ensayo modlico de articulacin entre
la crtica del capitalismo y la crtica de la metafsica,
una articulacin que an nos convoca como una de
las principales tareas de nuestra actualidad estticopoltica. La sociedad burguesa se halla dominada
por lo equivalente. Ella hace comparable lo heterogneo reducindolo a grandezas abstractas. (DI, 63) Al
plantear esto, Horkheimer y Adorno se sitan en una
zona de indistincin entre crtica social y crtica
civilizatoria. La lgica de la equivalencia es, justamente, uno de los puntos ms precisos y lgidos en los que
estos autores nos proponen pensar las afinidades
estructurales entre capitalismo y nihilismo (como ya
aparece sugerido, de hecho, en el primer tomo de El
Capital). Este campo de fuerzas abierto por la nocin
de equivalencia determina toda la temtica de la
estandarizacin de los productos culturales bajo la
industrializacin: ellos son, a la vez, rama del comer44

Espectros de Marx, de Jacques Derrida (Madrid, Trotta, 2012),

testimonia este desencuentro en el mismo momento en que
intenta de algn modo sobrellevarlo.

125

cio y filosofa de la identidad, mercanca y metafsica,

capital y retorno de lo mismo, fetiche y Ge-stell. El captulo sobre la industria cultural remite a los dos grandes polos en que se tensa todo el proyecto general de la
Dialctica de la Ilustracin: la crtica marxiana de la cultura mercantil burguesa, a la vez que la crtica
nietzscheana de la metafsica de la identidad y del
sujeto.45
8. Mmesis compulsiva
El operador general es la equivalencia, que se traduce en los trminos econmicos de la mercanca, y en los
trminos metafsicos de la identidad. Las veleidades
metafsicas de la mercanca, presentes ya en Marx,
45

En uno de sus ms recientes trabajos, Jean-Luc Nancy

demuestra la actualidad de programa: El destino de la
democracia est ligado a la posibilidad de un cambio del
paradigma de la equivalencia. Introducir una nueva
inequivalencia que no sea, desde luego, la de la dominacin econmica (cuyo fondo sigue siendo la equivalencia),
la de las feudalidades y las aristocracias, la de los regmenes de eleccin divina y salvacin, ni tampoco la de las
espiritualidades, los herosmos o los esteticismos: este es el
desafo. No ser cuestin de introducir otro sistema de
valores diferentes: se tratar de encontrar, de conquistar
un sentido de la evaluacin, de la afirmacin evaluadora
que le da a cada gesto evaluador decisin de existencia,
de obra, de porte la posibilidad de no ser medido de
antemano por un sistema dado, sino, al contrario, ser en
cada oportunidad la afirmacin de un valor o un sentido nico, incomparable, insustituible. Slo esto puede
desplazar la supuesta dominacin econmica, que no es
ms que el efecto de la decisin fundamental por la equivalencia. (Nancy, J.-L., La verdad de la democracia, Buenos
Aires, Amorrortu, 2009, p. 45.)

126

despliegan este doble velo. Por un lado, el de la reduccin de la singularidad del trabajo concreto en la
intercambiabilidad del trabajo abstracto, esa simple
gelatina de trabajo humano indiferenciado: bajo el
capitalismo cualquier cosa es sustituible por cualquier
otra. Por otro lado, el espejismo fantasmagrico que,
como consecuencia de la abstraccin del trabajo, refleja la relacin social entre los hombres como relacin
entre los productos de su trabajo: los productos aparecen bajo la figura fetichista de productores de s mismos. La negacin de la singularidad y la ocultacin
del trabajo humano son dos formas complementarias
de la lgica equivalencial como modo de evaluacin
fundamental (tan econmico como civilizatorio) decidido por el capitalismo.
Pero Horkheimer y Adorno universalizan el anlisis marxiano de la mercanca como uniformizacin y
cosificacin, mostrando el modo en que la lgica de la
mercanca lo permea todo en el capitalismo tardo. Expanden la teora marxiana del valor hacia territorios
que el marxismo clsico no haba visto como lugares
posibles de valorizacin del capital. Centralmente, al
mbito del llamado tiempo libre. La diversin es la
prolongacin del trabajo bajo el capitalismo tardo.
[] Del proceso de trabajo en la fbrica y en la oficina
slo es posible escapar adaptndose a l en el ocio.
(p. 33-34) Esta protesta, que podra sonar a vieja izquierda hegeliana, no se limita a una impugnacin de
la complementariedad de trabajo y tiempo libre bajo el
capitalismo, y del carcter compensatorio de este ltimo, sino que denuncia la identidad de ambos bajo la
misma dinmica de la abstraccin. La abstraccin ya
no slo determina la esfera del trabajo, sino que habra

127

una especfica abstraccin del ocio, una liquidacin

de las diferencias en las formas de disfrutar y
autorrealizarse de los sujetos, y de esta especfica abstraccin extrae el capital una nueva ocasin para su
autovaloracin. Si se puede hablar de una abstraccin
del ocio ello significa que tambin los productos destinados a l son el resultado del trabajo abstracto, y que
por lo tanto las estructuras de la experiencia posibles
en el tiempo del ocio replican la homogeneizacin
equivalencial de las estructuras de la valorizacin del
capital. Los frankfurtianos estn planteando no tanto
que el tiempo libre es un complemento del trabajo enajenado, sino que la fbrica ha disuelto sus lmites, y
que su lgica se disemina por la totalidad de la vida.
Ya no afecta slo a la esfera de la produccin, sino a la
de la reproduccin, es decir, la esfera de los procesos
de constitucin subjetiva bajo el capitalismo. El capital se reproduce en los propios mecanismos de
subjetivacin estereotipada. La industria cultural ha
realizado malignamente al hombre como ser genrico.
Cada uno es slo aquello en virtud de lo cual puede
sustituir a cualquier otro: fungible, un ejemplar.
(p. 48) Esto no es un lamento humanista, sino una
constatacin materialista de la reversibilidad entre la
figura del trabajador y la del cliente, del encuentro
exitoso entre produccin y consumo, de la asuncin
por parte de la cultura del imperativo universal del
valor: La industria est interesada en los hombres
slo en cuanto clientes y empleados suyos y, en efecto,
ha reducido a la humanidad en general y a cada uno
de sus elementos en particular a esta frmula que todo
lo agota. (p. 50) La industria cultural no es entonces
una mera compensacin por los vejmenes del trabajo

capitalista, orientada a renovar la fuerza de trabajo.

Ahora, ella pasa a formar parte integral e inmanente
del proceso de valorizacin, ya no ms un descanso
necesario ante su opresivo imperio. Bajo el signo de la
equivalencia general universalizada al todo social,
la industria cultural galvaniza al capitalismo como
sistema de administracin total de la vida, cerrando el
crculo de produccin y consumo.46
De aqu el gesto esttico fundamental de esta lgica de la equivalencia nihilista-capitalista: la reproduccin de lo real, el duplicado del mundo, la repeticin de la
totalidad del mundo sensible. Hay una suerte de pardica
realizacin del afn vanguardista de compenetracin
del arte con la vida. La industria cultural lo logra, pero
de manera invertida, no llevando la promesa de felicidad alojada en el arte a irrumpir en la estrechez de la
vida para transformarla de cuajo, sino al revs, tra-

128

129

46

Robert Kurz ha planteado una sistemtica puesta a punto de la teora de la industria cultural desde la perspectiva de la teora marxista del valor: La hipstasis de la
capa exterior cultural y metodolgica encubre precisamente la causa central de la indiferenciacin, o sea, la
forma social general y sobrepuesta como contenido sustancial, a la cual tambin la industria cultural ya pertenece siempre. Lo que es burgus en sentido propio en la
esfera cultural dominante no es un gesto conservador de
cultura de asociacin de fillogos, sino el carcter de
mercanca de sus productos, que integra a stos en el
reino del trabajo abstracto y asimismo se degrada en
elemento abstracto en la metamorfosis del capital, como
un mueble de design o comida de design . Los protagonistas pueden aqu ignorar recprocamente el carcter de
entretenimiento o serio. (Kurz, R., A indstria cultural
no sculo XXI. Sobre a actualidade da concepo de Adorno e Horkheimer, tr. Boaventura Antunes, en Exit! Crise
e crtica da sociedade das mercadorias, 2013, disponible en
http://o-beco.planetaclix.pt/rkurz406.htm.)

yendo la estupidez de la vida al arte, para neutralizarlo y someterlo a las limitaciones de aquella. La desconfianza de Horkheimer y Adorno respecto del cine
sonoro va en esta direccin: La tendencia apunta a
que la vida no pueda distinguirse ms del cine sonoro. (p. 17) Los frankfurtianos delinean una crtica
que anticipa la interpretacin adorniana de la televisin, y que se podra aplicar a las distintas estrategias
de la industria cinematogrfica para alimentar la taquilla, que hasta el cine 3 D de nuestros das tiende
instintivamente a reaccionar a la cada de la demanda
reforzando su ms torpe realismo.
En la medida en que ste [el cine sonoro],
superando ampliamente al teatro ilusionista,
no deja a la fantasa ni al pensamiento de los
espectadores ninguna dimensin en la que
pudieran [] pasearse y moverse por su propia cuenta sin perder el hilo, adiestra a los que
se le entregan para que lo identifiquen directa o
inmediatamente con la realidad. (p. 17 )

Aqu est presente la crtica ms global a las estrategias estticas de la industria cultural: la crtica al
ilusionismo que oculta lo artefactual del arte, al realismo que cree en un acceso transparente a lo real, a la
imitacin naturalista basada en la semejanza icnica,
a la continuidad de la relacin significante/significado. El ilusionismo, y no la mala calidad, el realismo, y
no su carcter masivo, es la perversin de la industria
cultural. De hecho, muchas veces la mala calidad o la
masividad (la evidente artificialidad de la imagen tcnicamente mala, o el ruido molesto de la sala) atentan

130

justamente contra el ilusionismo naturalista y puede

por tanto ser reivindicada por ellos.47
La relacin entre mercanca, apariencia e ilusionismo forma parte del legado wagneriano de la industria cultural. El ideal de integracin total presente
en Wagner (como integracin del arte en la vida bajo el
signo de la transfiguracin en la apariencia, y de las
artes entre s como identidad sinestsica de la percepcin) encuentra su realizacin en la obra de arte total a
la que aspira, pardica, la industria cultural:
La televisin tiende a una sntesis de radio
y cine [] cuyas posibilidades ilimitadas pueden ser elevadas hasta tal punto por el empobrecimiento de los materiales estticos que la
47

Por ejemplo: En l [el cine] todava se observa su origen

de barraca de feria y teatro de horrores: su elemento vital
es la sensacin. Esto no debe entenderse slo en trminos
negativos, como de falta de gusto y de medida esttica:
solamente a travs del shock puede el cine conseguir que
la vida emprica, que dice reproducir en virtud de sus
inherentes condiciones tcnicas, aparezca como algo extrao que permita reconocer la esencia que late bajo la
superficie reproducida realsticamente. [] Los horrores
del kitsch sensacionalista destilan algo de la base barbrica
de la cultura. (Adorno, Th. y Eisler, H., Composicin para el
cine, cit., p 42) Reaparece aqu lo que se propuso denominar la hiptesis surrealista, que contina del siguiente
modo: El trayecto desde la barraca hasta la lujosa sala de
cine es un camino triunfal en el que no ha habido progreso
alguno (ibid., p. 55), sino que representa una evolucin
que elimina todas las ingenuidades manifiestas del antiguo parque de atracciones con el fin de desarrollar el principio del timo hasta niveles universales (ibid., p. 56). En
una palabra: Su progreso consiste solamente en haber
sacado al kitsch de su escondrijo y en haberlo convertido en
una institucin oficial. Esto no lo ha mejorado, sino empeorado (ibid., p. 58).

131

identidad hoy apenas velada de todos los productos de la industria cultural podr maana
triunfar abiertamente, como realizacin sarcstica del sueo wagneriano de la obra de arte
total. (p. 13)

El Ensayo sobre Wagner incluye pasajes muy claros

respecto a la relacin entre homogeneizacin, ocultacin del trabajo e ilusionismo naturalista: el concepto de la ilusin en cuanto la realidad absoluta de lo
irreal deviene tanto ms fructfero. Toca el lado no romntico de la fantasmagora. En sta la apariencia
esttica adopta el carcter de mercanca. En cuanto
mercanca, es ilusionista.48 Y la fantasmagora se sella en el ideal del drama musical como fusin
sinestsica de realidad e ilusin, desembocando en
un quid pro quo de los medios estticos que mediante la
perfeccin artificial debe ocultar todos los puntos de
sutura del artefacto.49 La industria cultural, con la
radio, el cine y la TV a la cabeza (y hoy, con la integracin total de la industria cultural 2.050), es heredera
de este ideal wagneriano de consumacin de la apariencia y de integracin ilusionista de los medios artsticos en una totalizacin cerrada del sentido. Y cada
48

49
50

Adorno, Th. W., Ensayo sobre Wagner, en id., Monografas

musicales (Obra completa, 13), Madrid, Akal, 2008, p. 86.
Ibid., p. 92.
Rodrigo Duarte propone una actualizacin el anlisis de
Horkheimer y Adorno en nuestra cultura virtualizada en
su Industria cultural 2.0, en Constelaciones. Revista de
Teora Crtica , vol. 3, 2011, disponible en la web: http://
www.constelaciones-rtc.net/VOL_03.html. Este volumen
3 de Constelaciones es un monogrfico especial enteramente
dedicado a la teora crtica de la industria cultural.

132

nueva innovacin tcnica es puesta al servicio del perfeccionamiento del efecto ilusionista y la consolidacin de esta falsa totalidad que se erige sobre el trabajo
social que niega.
Es por tanto esperable que el captulo sobre industria cultural incluido en Dialctica de la Ilustracin
termine con una reflexin sobre la mercanca. Un desarrollo que sorprende al mostrar no slo las consecuencias que para la cultura tiene su adaptacin al
esquema de la mercanca, sino adems las consecuencias que para la propia estructura de la mercanca
tiene el hecho de haber conquistado el territorio de la
cultura y el tiempo libre. Horkheimer y Adorno
plantean que en las mercancas culturales la tensin
entre valor de uso y valor de cambio se disuelve en la
pura afirmacin de la abstraccin del valor de cambio: en el reino del intercambio absoluto, ningn residuo de cosa en s, de valor de uso, parece necesario,
no hay ya ninguna utilidad en la que el puro valor de
cambio deba legitimarse, y si queda algo as como
valor de uso no es ms que la propia utilidad del
valor de cambio en el mercado de los prestigios, su
mero estatuto como signo de distincin. Con la
mercantilizacin de la cultura, la mercanca se torna
paradjica, sostienen Horkheimer y Adorno, pues se
funde con la publicidad (p. 75), vale decir, lo que
se vende y se compra es la pura imagen de una cosa
que no est ni va a llegar, la paradoja de un producto
enteramente espectralizado. La sustancialidad de la
mercanca, anclada anteriormente en la utilidad concreta y en cada caso singular que poda ofrecer, se
volatiliza en mero signo de distincin. Tanto tcnica
como econmicamente, sostienen los frankfurtianos,

133

la publicidad y la industria cultural se funden la una

en la otra, y cada mercanca cultural pasa a ser la publicidad de s misma. Todo tiene valor slo en la medida en que se puede intercambiar, no por el hecho de
ser algo en s mismo. (p. 69) Por su propia lgica, en
el mximo apogeo de la mercanca, la dialctica de
valor de uso y valor de cambio se interrumpe a favor
del imperio omnmodo de este ltimo.
Los productos de la industria cultural no estn all,
pues, para su uso, sino para la autorepresentacin
de sus portadores desubjetivados. Si el producto cultural se identifica con la publicidad, es porque ya no
representa modelos posibles de accin: l mismo pasa
a ser un patrn de conducta. La industria cultural
como pura imagen de s misma dibuja ya los contornos de una sociedad del espectculo, y en tanto pura promesa continuamente postergada disea los perfiles
de una nueva sociedad del crdito: la mxima alegora
del capital es la imagen del ojo de Dios estampado en
un billete sin respaldo material real, que desde hace
tiempo no representa nada ms que su propia imagen; fantasmagora que denuncia en la mentira de la
imagen una sociedad basada en la fe en una promesa
eternamente postergada. Ante un producto convertido en pura imagen de s y pura promesa de s, el
sujeto no tiene otro margen de accin que el de la
adopcin de los patrones de conducta as difundidos. Como se sugiere en la ltima frase del famoso
captulo, al sujeto parece quedarle una sola opcin:
la imitacin compulsiva de los patrones de comportamiento que las mercancas culturales ya no representan sino que, sencillamente, son: Es el triunfo de
la publicidad en la industria cultural, la mmesis

compulsiva [zwangshafte Mimesis] de los consumidores hacia las mercancas culturales, desenmascaradas
ya de su significado. (p. 84)

134

135

9. Unidad inequivalente
Dialctica de la Ilustracin nos propone una mirada
de la industria cultural que destaca sus aspectos negativos. Un diagnstico que la sita bajo la lgica de
la identidad forzada, y la seala como un componente
central en la gestin capitalista del dominio y la explotacin. En la industria cultural se fragua la asimilacin de los seres humanos al mundo de la mercanca. La estandarizacin opera como el dispositivo clave
de adaptacin de las estructuras fundamentales de la
experiencia humana a los esquemas de la abstraccin
del trabajo y de la autovalorizacin del capital. De
all que todos los productos de esta industria lleven
el sello de un ilusionismo naturalista que pretende
borrar las marcas del trabajo social, configurando un
espacio neutralizado en el que la afirmacin transparente del sentido impide toda inscripcin de la escisin que refuta la totalizacin armnica de lo social. De este modo se decide la muerte del estilo en la
industria cultural: si el estilo era la tensin dialctica
entre particular y universal, la industria cultural disuelve la tensin en una identificacin forzada desde
arriba, desde los patrones estereotipados de produccin que determinan punto por punto las particularidades de sus productos. En la obra de arte, sostienen
los frankfurtianos, madura el estilo como testimonio de lo irreconciliable de la relacin entre parte y

todo, entre individuo y comunidad, entre obra y convencin, nunca en la armona realizada, en la identidad o la unidad, sino
en los rasgos en los que aparece la discrepancia, en el necesario fracaso del apasionado esfuerzo por la identidad. En lugar de exponerse
a este fracaso, en el que el estilo de la gran obra
de arte se ha visto siempre negado, la obra mediocre ha preferido siempre asemejarse a las
otras, se ha contentado con el sustituto de la
identidad. (p. 24)

La gran obra de arte se caracteriza por exponerse

al fracaso de la identidad. Esta exposicin es negada en la
industria cultural, que se cierra sobre la afirmacin ideolgica de la unidad. Como fiel duplicacin de lo real, es
la ptina que sanciona su legitimidad en cuanto tal.
La existencia deviene en ideologa de s misma gracias a la magia de su fiel duplicacin.
As se teje el velo tecnolgico, el mito de lo positivo. Pero si lo real se convierte en imagen al
asemejarse en su particularidad al todo igual
que un automvil Ford a todos los dems de la
serie, las imgenes se convierten, a la inversa,
en realidad inmediata.51

La industria cultural es el dique que mantiene a

raya la fuerza del afuera. Es metafsica de la identidad
51

Adorno, Th. W., El esquema de la cultura de masas, cit.,

p. 283.

136

convertida en serializacin mercantil, es mercanca

convertida en estructura de la experiencia, es sonido e
imagen al servicio de la equivalencia.
Sin embargo, Dialctica de la Ilustracin realiza un
planteo dialctico que impide toda cmodo reposar
sobre certezas heredadas, mucho menos si ellas se refieren a conceptos tan corrodos como los de cultura o gran obra de arte. Puesto que la gran obra de
arte lleva los estigmas del capital tanto como la obra
degradada, la pregunta a la que nos vemos enfrentados es: puede la exposicin al fracaso de la identidad
correr por cuenta de la propia industria cultural? Puede ella misma abrir formas de la experiencia que rompan la lgica de la equivalencia? Puede esa exposicin al fracaso convertirse en parte de una experiencia
esttica colectiva? Horkheimer y Adorno nos sugieren
que la cultura de masas debe asumir en s misma la
reflexin sobre su momento regresivo, y no abandonarla a los mandarines de la cultura. Como ya lo dijo
Adorno, y lo reiteramos por ltima vez, la industria
cultural contiene el antdoto contra su propia mentira. A ninguna otra cosa habra que recurrir para salvarla.52 Qu significara recurrir a la propia industria cultural para combatir su mentira? Qu recursos
ofrecera la misma cultura de masas para combatir la
mmesis compulsiva que por su propia dinmica
requiere?
La dicotoma entre arte serio y arte ligero se
revel como una separacin derivada y condicionada
por la escisin social, mostrndose que el problema
para los frankfurtianos no era la calidad de por s, sino
52

Adorno, Th. W., Carteles de cine, cit., p. 312.

137

ms bien la estandarizacin, el estereotipo, bajo el supuesto de que no slo la cultura de masas, sino tambin la alta cultura poda responder a la lgica de la
mercanca. Lo nico que el esquema highbrow/lowbrow
haca era ocultar y postergar el problema fundamental de la industria cultural: la lgica nihil-capitalista de
la equivalencia. Cuando a la distincin entre alto y bajo
se la hace estallar en una dialctica de los extremos, se
revela el misterio de la mercanca como la diagonal que
la atraviesa de arriba abajo. Es entonces cuando la propia industria cultural debe mostrar en qu sentido podra, por sus propios medios, y en una nueva dialctica
de extremos, sustraerse al estigma de la mmesis forzada.
El lugar por excelencia de esta nueva dialctica que
venga a romper la coraza de equivalencia en la propia
industria cultural habr de ser el medio de masas ms
importante en la poca de los frankfurtianos, a saber, el
cine. 53 En l se entrelazan todos los grandes problemas
de la industria cultural, desde la produccin industrial hasta la recepcin colectiva, pasando por la rela53

Aunque sea el cine el mbito privilegiado de esta autocrtica

inmanente de la industria cultural, sin embargo no es el
nico. Se podran sumar, al menos, los mbitos de la grabacin musical y de la reproduccin radial. Thomas Levin,
por ejemplo, recupera los escritos adornianos sobre grabacin gramofnica, que muestran claramente que Adorno
no fue un luddita y que su visin sobre las posibilidades
de la reproduccin tcnica del arte est lejos de toda visin
reductiva (Levin, Thomas, For the Record: Adorno on
Music in the Age of Its Technological Reproductibility, en
October, vol. 55, Winter 1990, pp. 23-47, The MIT Press, p.
24). Tambin se podran agregar ciertos escritos de Adorno
sobre radio, como por ejemplo Sobre la utilizacin musical de la radio de El fiel correpetidor, en: Adorno, Th. W.,
Composicin para el cine/El fiel correpetidor, cit.

138

cin con el mercado o el problema de la tcnica. En l

se experimenta con el estatuto de la imagen en el capitalismo, lugar por excelencia de la afirmacin
fantasmagrica de lo real como ideologa de s mismo.
Composicin para el cine (escrito entre 1942 y 1944 por
Adorno y Hanns Eisler), y Transparencias cinematogrficas (un ensayo publicado por Adorno en 1966 y
luego integrado en su libro Sin imagen directriz) son
dos trabajos fundamentales que estn a la base de la
formulacin de una esttica del cine ajena a todo pesimismo cultural reactivo. Y no porque haya un optimismo ingenuo o porque se plantee una vuelta atrs
sobre las hiptesis fundamentales de Dialctica de la
Ilustracin. Composicin para el cine es un libro escrito
en simultneo con la escritura de los Fragmentos filosficos, y no hay ningn contraste de opiniones, sino, en
todo caso, una ms adecuada movilizacin de los aspectos positivos de la cultura de masas (DI, 56), pero
bajo una perspectiva dialctica que es la misma. En
este libro, la petitio principii de Dialctica de la Ilustracin se expone con total nitidez, la apora llega a su
punto de equilibrio ms preciso, y, por lo tanto, a la
mxima tensin. De la concisa introduccin recuperamos un pasaje que, por su claridad, citamos in extenso:
El examen crtico del carcter de la industria cultural no implica en ningn caso una glorificacin romntica del pasado. No es casual
que la cultura de masas viva precisamente de
la comercializacin de lo individual. No conviene contraponerla a la antigua forma de produccin individualista, como tampoco hay que
responsabilizar a la tcnica en s de la barbarie

139

de la industria de la cultura. Pero los progresos tcnicos con los que ha triunfado la industria cultural tampoco pueden ser ensalzados
en abstracto. El sentido de la tcnica en el arte
debera desprenderse de su propio uso y del
grado de verdad social que sea capaz de expresar. Las posibilidades que puedan ofrecer
al arte los dispositivos tcnicos en el futuro son
imprevisibles, y hasta en la pelcula ms detestable hay momentos en los que dichas posibilidades brillan notoriamente. Pero el mismo principio que desencadena estas posibilidades las
encadena a la vez al mercado del big business. El
anlisis de la cultura de masas tiene la obligacin de mostrar la interaccin de ambos elementos: los potenciales estticos del arte de
masas en una sociedad libre y su carcter ideolgico en la sociedad actual.54

As de claro es el programa. Ahora, dnde se anunciaran los potenciales estticos de un arte de masas
emancipado? La respuesta ms consistente de Adorno
ser: all donde la imagen, operador clave de la lgica
equivalencial del nihil-capitalismo, depone por s misma su falsedad, all donde la apariencia refuta el brillo que la mancilla, all donde el producto equivalente
rompe a pedazos su coraza de identidad y se abre al
incalculable afuera, all donde la inscripcin de lo
inequivalente en medio de la equivalencia general
plantea formas posibles de recepcin no manipulada
y de experiencia no estandarizada. Para decirlo desde
54

Adorno, Th. W. y Eisler, H., Composicin para el cine, cit., p. 12.

140

ya, esta inscripcin de lo inequivalente de la imagen

es, segn Adorno, el montaje. El montaje condensa las
posibilidades ms altas que los dispositivos tcnicos
ofrecen al arte, y representa el potencial esttico del
arte de masas para una sociedad libre.
En Dialctica de la Ilustracin se ofreca el marco filosfico y civilizatorio para una defensa esttica de la
prctica radical del montaje. En el primer captulo,
Concepto de Ilustracin, se evala el proceso de
desencantamiento del mundo, entre otras dimensiones, como el paso del pensamiento simblico al
pensamiento conceptual, como el trnsito de la imagen al concepto . En correspondencia con la postulada
reversibilidad de mito e Ilustracin, se muestra que as
como el pensamiento simblico se degrada en el fetichismo que slo contribuye a garantizar el dominio
del todo sobre los individuos, la secularizacin representada por el concepto, al ser llevada al extremo
nominalista del positivismo lgico, se torna tan dbil
que claudica nuevamente ante la presin de fuerzas
irracionales (ya se sabe: sobre lo que no se puede hablar, mejor callar). La visin dialctica de los autores,
que a cada paso se actualiza diseando campos de
fuerza entre contrarios, encuentra un nuevo punto de
equilibrio en una reflexin acerca del lugar de la imagen en la tradicin juda. La prohibicin de hacerse
imgenes de Dios, de reducir lo infinito a lo finito, el
Bilderverbot que est a la base del monotesmo judo,
no es una negacin abstracta de la imagen, del pensamiento simblico, como la negacin propia del concepto lgico. Horkheimer y Adorno plantean que el
Bilderverbot es negacin determinada de la imagen
idoltrica y, como tal, garante de los derechos de la

141

imagen autntica, de un verdadero simbolismo y de

una autntica fantasa colectiva.55 Entre lo simblico y
lo conceptual, la dialctica de los frankfurtianos vuelve a construir un campo de tensiones en el que la imagen no es meramente rechazada, sino que se redime a
travs de su negacin:
El derecho de la imagen se salva en la fiel ejecucin de su prohibicin. Dicha realizacin, negacin determinada, no est protegida por la soberana del concepto abstracto contra la intuicin
seductora, como lo est el escepticismo, para quien
tanto lo falso como lo verdadero nada valen. La
negacin determinada rechaza las representaciones imperfectas de lo absoluto, los dolos, no oponindoles, como el rigorismo, la idea a la que no
pueden satisfacer. La dialctica muestra ms bien
toda imagen como escritura. Ella ensea a leer en
sus rasgos el reconocimiento de su falsedad, que
la priva de su poder y se lo adjudica a la verdad.
Con ello, el lenguaje se convierte en algo ms que
un mero sistema de signos. (DI, 77 s.)

Este pasaje fundamental nos permite situar nuestra interpretacin de la industria cultural a los supuestos filosficos ms estructurales de Dialctica de la Ilustracin. 56 La crtica de la cultura de masas no debe pro55

56

nicamente donde falte la apariencia se mantendr [el

arte] fiel a su posibilidad. (Adorno, Th. W., Sobre el
carcter fetichista de la msica y la regresin de la escucha, cit., p. 20.)
Vase Koch, Gertrud, Mimesis and Bilderverbot, en Screen,
n 34 (3), p. 211-222, Oxford University Press, 1993.

142

ceder, como el rigorismo religioso, oponindole de

manera abstracta un ideal de cultura que ella no podra satisfacer. Contra un tal rigorismo cultural
(como el usualmente adjudicado a estos autores), la
negacin de la industria cultural como fetichismo de
la imagen debe ser negacin determinada si pretende
no recaer en impugnaciones externas y abstractas. Y
negacin determinada significa, nuevamente, interpretacin dialctica. En este contexto, Horkheimer y Adorno definen esta dialctica de modo muy preciso: mostrar toda imagen como escritura, es decir, secularizar, romper el hechizo de la imagen, su fondo idoltrico, pero
sin resignar su pretensin, la legtima exigencia de
una relacin con la verdad (el apasionado esfuerzo
por la identidad, que slo obtiene sus derechos en la
exposicin de su fracaso). Una negacin determinada
del cine involucrar, por tanto, este mostrar toda imagen como escritura, esto es, abrir las imgenes a su propia discontinuidad y espaciamiento, refutando el uso
fetichista de la imagen en la industria cultural. Llevar
la imagen a escritura es el modo que el cine tiene de
exponerse al fracaso de la identidad, y abrir ese fracaso a
una exposicin de masas. Si el cine mismo, surgido del
corazn de la industria cultural capitalista, est en
condiciones de trazar esta dialctica, de inscribir sus
imgenes como escritura de masas, entonces hay esperanza en la cultura de masas. Pero cmo podra el
cine mostrar la imagen como escritura?57
57

Este mandato de mostrar la imagen como escritura replica

el benjaminiano mandato de transformacin del mito en
alegora. El nfasis en la escritura en este Adorno que
busca una alternativa al fetichismo de la cultura de masas
es el mismo que pona Benjamin al estudiar la transforma-

143

10. Montaje como escritura

paratctica de masas
Alexander Kluge nos ha transmitido una observacin de Adorno sobre el cine que, en su irona, resulta muy til para iluminar sbitamente sus ideas:
Me encanta ir al cine; lo nico que me molesta es la
cin de lo mtico en alegrico en su historia filosfica de la
modernidad temprana (sobre todo en el Trauerspielbuch).
En ambos casos la escritura remite a un proceso de
objetivacin y cosificacin que sin embargo cobra un sentido
positivo, o incluso ms precisa y radicalmente, salvador
(rettende), pues sita a la cosificacin como condicin de
liberacin del contenido de verdad de las obras. La nocin
de crtica de arte desarrollada por Benjamin en sus estudios tempranos planteaba que la mortificacin de las
obras, la disolucin de su aspecto intencional, la propia
muerte de la intencin cristaliza una petrificacin de la
que deviene, como ruina , como fragmento amorfo e
inintencional, la verdad de la obra. En el caso de Adorno,
esto se produce a travs de un conjunto de conceptos y
procedimientos, no slo esotricos, del arte y la cultura
contemporneos. Se tratara de capturar la vida de la
obra, entendida como inmediatez de sentido, en un proceso
de mediatizacin y objetivacin (que asume que de la
cosificacin capitalista no se retorna), que tiene para Adorno como modelo fundamental la petrificacin de la palabra viva en la letra muerta de la escritura. Esa cosificacin
primordial, que desde Platn es vista como la maldicin de
la civilizacin y desde Derrida como su nica bendicin
posible, en Adorno (y en directa correspondencia con
Benjamin) es pensada a la vez como cosificacin y redencin , o
como reificacin salvadora: la escritura como muerte de la
intencin lleva al espritu a la ruina, al desierto de lo
desmembrado del que slo regresa emancipado de su ilusin
transfiguradora. La alegora, como contrafigura del mito, es
la estructura de este desmembramiento. Ella no implica
una mera ausencia de sentido, sino su suspensin. Esa
suspensin es la que Adorno, nuevamente en la estela
benjaminiana, busca en el cine como escritura.

144

imagen en la pantalla.58 Qu significa esto? Imagina Adorno algo as como un cine sin imagen? Un
cine insospechadamente respetuoso de la juda prohibicin de las imgenes? Aunque parezca paradjico, esa sera una manera justa de definir su programa. Redimir al cine implica sustraerlo al fetichismo
de la imagen, y mostrarlo como dispositivo de escritura en imgenes, vale decir, como un tipo de mediacin
que rechace su propia tendencia tcnica a la imitacin y la copia. El suelo fotogrfico del cine lo liga a
un inevitable registro de lo real. El punto es si ese
registro pasa a formar parte de una autorreflexin de
la imagen propuesta al espectador, o si es borrado en
un pretendido acceso directo a lo real. De all la alergia adorniana al realismo cinematogrfico, paradigma del (pseudo)realismo de la industria cultural en
general. Pero el cine guarda, tambin en su propia
naturaleza tcnica, la posibilidad de una relacin
crtica con su propia capacidad de registro: produccin y reproduccin coinciden, se produce lo que se
ve en la pantalla.59 De este modo, y para decirlo en
jerga semitica, que el cine tenga por esencia tcnica
la indexicalidad no significa que est obligado a reducir su esencia potica a la iconicidad. Slo una
indexicalidad sin iconicidad, una mmesis sin imitacin romper el hechizo de la mmesis compulsiva
de la industria cultural. El pasaje decisivo dice:
58

59

Eder, K. y Kluge, A. (1981), Ulmer Dramaturgien:

Reibungsverluste, Munich, Hanser, p. 48 (apud Maiso, J. y
Viejo, B., Imgenes en negativo. Notas introductorias a
Transparencias cinematogrficas, de Theodor Adorno,
cit., p. 123)
Adono, Th. W., Sobre la utilizacin musical de la radio,
cit., p. 406.

145

El cine se encuentra ante la alternativa de cmo

proceder sin resbalarse ni hacia las artes y oficios
ni hacia lo documental. La respuesta que se ofrece primariamente es, como hace cuarenta aos, el
montaje, que no interviene en las cosas, pero las
conduce a una constelacin de escritura.60

El montaje lleva las cosas que muestra hacia una

constelacin de escritura, a una autoconsciencia de su
carcter artefactual, a una relacin reflexiva con el propio dispositivo de exposicin. La prctica radical del
montaje sustrae al cine del ilusionismo cmplice y abre
las alternativas de poticas antirrealistas en un medio
realista, de un naturalismo radical61 preado de
posibilidades.
Esta escritura cinematogrfica es analizada por
Adorno en un doble sentido. Por un lado, en el
espaciamiento entre imagen e imagen, siguiendo en
60
61

Adorno, Th. W., Carteles de cine, cit., p. 313.

El pseudorrealismo de la industria cultural, su estilo, no
slo necesita de la fraudulenta organizacin de los magnates del cine y sus lacayos, sino que, bajo las condiciones
imperantes de la produccin, el propio principio estilstico
del naturalismo lo exige. Si el cine se entregas ciegamente
[] a la representacin de la vida cotidiana, cosa enteramente practicable con los medios de la fotografa en movimiento y el registro sonoro, el producto sera un cuadro
extrao a lo que el pblico est acostumbrado a ver, un
cuadro difuso y sin articulacin con lo exterior a l. El
naturalismo radical que sugiere la tcnica del cine disolvera en la superficie toda conexin de sentido incurriendo en
la ms extrema contradiccin con la realidad familiar. La
pelcula se convertira en un torrente asociativo de imgenes y recibira su forma nicamente de su pura construccin inmanente. (Adorno, Th. W., Minima Moralia. Reflexiones desde la vida daada, Madrid, Taurus, 1998, p. 141 s.)

146

esto la clsica definicin de Eisenstein: Dos imgenes de cualquier tipo, puestas juntas, crean inevitablemente un concepto nuevo, una nueva cualidad, que
surge de dicha contraposicin62. El montaje refuta la
unidad de la imagen, y, cuando trabaja deliberadamente a partir de esta contraposicin, compone
unidades visuales a partir de la diferencia, unidades
articuladas no a partir de la unidad sino de la disonancia entre sus componentes. Junto a la vieja definicin eisensteniana de montaje, Adorno agrega otras
estrategias que van en la misma direccin de refutar la
unicidad de la imagen, de suspender la culpa fotogrfica del cine, de contrariar su realismo:
La tecnologa cinematogrfica ha desarrollado una serie de medios que van en contra de
su realismo, inseparable de la fotografa; as, el
enfoque borroso (que corresponde a una costumbre de las artes y oficios que est superada
desde hace mucho tiempo en la fotografa), el
cross-fade, a menudo tambin el flashback .63

Con esto queda refutada la idea unilineal de que

cada nueva tecnologa slo contribuye a la mayor limpieza de una representacin cada vez ms ingenuamente realista, y queda ya anticipada la teora del
montaje como la autocorreccin de la fotografa64
que va a desarrollar en su pstuma Teora esttica.
62

63
64

Citado en Adorno, Th. W. y Eisler, H., Composicin para el

cine, cit., p. 72.
Adorno, Th. W., Carteles de cine, cit., p. 314.
Adorno, Th. W., Teora esttica (Obra completa, 7), Madrid,
Akal, 2004, p. 208.

147

Ahora bien, en manos de los msicos Adorno y Eisler

el concepto visual del montaje se expande, y pasa a ser
pensado como un dispositivo de produccin de conflictos en general. Dispositivo, ms que una simple potica, pues apunta a una decisin esttico-poltica por la
resistencia a la cosificacin de los productos culturales. En esta direccin, el montaje es aplicado no slo a la
relacin imagen/imagen sino tambin a la relacin imagen/sonido, ncleo fundamental del libro. Pues es gracias a esta tensin que el cine (recordemos: realizacin
sarcstica del sueo wagneriano de la obra de arte total [p. 13]) suspende su tendencia interna a la
Gesamtkunstwerk, pues traza los vnculos entre imagen
y sonido por fuera de lo emptico (identidad accinsentimiento), ms all de lo ilusionista (identidad realidad-ficcin) y contra lo sinestsico (identidad entre los
medios estticos), esto es, por fuera del mandato de identidad. Produce unidades inequivalentes, semejanzas no
sensoriales, dira Benjamin. La msica no debe acompaar, complementar o adaptarse a la imagen, tal como
por lo general hace en el cine, pasando a un segundo
lugar, irrelevante, como fondo sonoro de la imagen. Debe
ms bien colisionar con la imagen, revelando no slo los
conflictos entre ambas, sino tambin las contradicciones inmanentes a la propia imagen en s misma. El choque entre msica e imagen contribuye a desactivar el
hechizo equivalencial en sus distintos niveles. La msica se sita ante la pelcula como una cortina de niebla;
difumina su nitidez fotogrfica y acta en contra del
realismo al que toda pelcula aspira necesariamente.65

O, ms tajante: la msica se introdujo como un antdoto

contra la imagen.66
El montaje es choque entre imgenes y choque de
imgenes con sonidos en la pantalla. El montaje es,
por lo tanto, experiencia del shock como posibilidad de
interrupcin del automatismo de la experiencia colectiva. Fue Eisenstein, recuerdan Adorno y Eisler, quien
descubri esta singular posibilidad materialista del
principio del montaje: la yuxtaposicin de elementos extraos entre s los eleva al nivel de la conciencia
y asume la funcin de la teora.67 En este sentido preciso se plantea la cristalina frmula: Montar correctamente es interpretar.68 Esta prctica materialista de
la interpretacin bajo la forma del montaje cinematogrfico se basa en la puesta en valor de la interrupcin, la cesura, el quiebre de la continuidad y el
arruinamiento de la apariencia. Como quiebre del sentido y de la intencin, esta interpretacin es tambin
alegora. Pero una alegora para el consumo de masas.
Un autntico sabotaje de la fbrica de sueos. El montaje asume el lugar de la teora en trminos de la
inscripcin en el imaginario colectivo de las fallas del
sentido: el montaje promueve la lectura cabalstica de
masas. Cuando el cine se propone mostrar la imagen
como escritura (y esa posibilidad est inscripta en su
propio dispositivo tcnico, tanto como su realismo), el
pblico es convocado como alegorista, es decir, obligado a colaborar en la restitucin de un sentido que ha
sido puesto en crisis, a recomponer los fragmentos que
han sido expuestos en su incompletud, a llenar los
66

65

Adorno, Th. W. y Eisler, H., Composicin para el cine, cit.,

p. 39.

148

67
68

Ibid., p. 75.
Ibid., p. 74.
Ibid.

149

vacos que han sido dejados como interrupcin de la

continuidad, a caminar sobre la barra que separa y
une significante y significado, imagen y sentido. Quebrada la inmediatez visual a travs del montaje, el cine
puede devenir un laboratorio de desciframiento crtico para las masas, praxis deconstructiva para multitudes.
El montaje puede convertirse en el umbral en el que
parataxis, constelacin y alegora salen a la calle a probar
suerte en las ruidosas avenidas de la industria cultural. Si esto puede ser dicho as, estamos en un punto
decisivo, pues el montaje sera la promesa latente de
que la crtica dialctica pueda pasar de las manos del
intelectual crtico al masivo pblico de la cultura industrial. No es slo un inquietante interrogante del lado
de la produccin, sino un campo de experimentacin
an ms vasto del lado de la recepcin. Es decir, por un
momento, la crtica de la industria cultural se puede
tocar con el diseo de contraesferas pblicas como
las pensaban Alexander Kluge y Oskar Negt.69 No es
un azar que su gran libro sobre la esfera pblica proletaria est dedicado, precisamente, a Adorno.
69

Montaje, escritura, interpretacin materialista, nombres de esa razn ampliada desde la cual se propone la
crtica de la civilizacin nihil-capitalista por parte de
los frankfurtianos. El crculo mgico de mito e Ilustracin puede romperse en la lgica interruptiva del montaje. Ahora lo sabemos: totalitaria es la Ilustracin de la
racionalidad cientfico-tcnica, de la razn subjetivista;
otra experiencia se abre en esta Ilustracin del montaje
materialista, de las alegoras del capital, de la escritura
paratctica de masas.

Vase Kluge, A. y Negt, O., Public Sphere and Experience.

Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public
Sphere, Minneapolis, University of Minessota Press, 1993
(una traduccin de algunos fragmentos del libro se puede
encontrar en Blanco, P., Carrillo, J., Claramonte, J. y Expsito, M. [eds.], Modos de hacer. Arte crtico, esfera pblica y
accin directa, Ediciones Universidad de Salamanca, 2001).
Miriam Hansen es quien ms convincentemente ha escrito
sobre estas posibles relaciones. Vase, sobre todo, su
Introduction to Adorno, Transparencies on Film, en:
New German Critique, n 24-25, 1981-1982, p. 186-198, y su
gran prlogo a la citada edicin inglesa del libro de Kluge y
Negt.

150

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154

155

NDICE

T HEODOR ADORNO Y MAX HORKHEIMER

La industria cultural, 7
L UIS I GNACIO GARCA
Apostilla a La industria cultural, 85

156

157

El cuenco de plata

Coleccin cuadernos de plata

1 Michel Foucault
Qu es un autor?*
Apostillas por Daniel Link
2 Gayatri Ch. Spivak
Puede hablar el subalterno?
Apostilla por Marcelo Topuzian
3 Alfred Mtraux
Antropofagia y cultura
Apostilla por Ral Antelo
4 Walter Benjamin
La obra de arte en la era de su reproduccin tcnica
Apostilla por Jorge Monteleone
5 Severo Sarduy
El barroco y el neobarroco
Apostillas por Valentn Daz
6 Jan Mukarovs
Funcin, norma y valor esttico como hechos sociales
Apostilla por Jorge Panesi
7 Herbert Marcuse
Sobre el carcter afirmativo de la cultura
Apostilla por Claudia Kozak
8 Claude Lvi-Strauss
Elogio de la antropologa
Dilogo con Claude Lvi-Strauss
9 Theodor Adorno y Max Horkheimer
La industria cultural
Apostilla por Luis Ignacio Garca

158

159

160