Victor Bravo. Figuraciones Del Poder y La Ironia

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A 5b
Vctor Bravo
Figuraciones
del poder y la irona
Esbozo para un mapa de la
modernidad literaria
Monte Avila Editores

Latinoamericana
CDCHT
Universidad rde Los Andes
I edicin, 1997
a
Ilustracin de portada
EL Bosco
El Jardn de las Delicias (trptico)
Detalle del postigo izquierdo, El Infierno
leo sobre madera
220 x 97 cm
Coleccin Museo del Prado
Monte vila Editores Latinoamericana,C.A., 1996

Apartado postal 70712, Caracas 1070, Venezuela
ISBN 980-01-0981-1
Diseo de coleccin: Claudia Leal
Realizacin de portada: Gustavo Gonzlez
Autoedicin electrnica: Sonia Velsquez
Impreso en Venezuela
Printed in Venezuela
LO REAL, EL LENGUAJE Y LA CONCIENCIA IRNICA
La antigua alianza est rota; el hombre sabe al

fin que est solo en la inmensidad indiferente del
universo.
Jacques Monod
LA VISIN IRNICA es la visin nacida e n las entraas mismas

de la cultura moderna. Superando la persistente ceguera del discurrir
cotidiano que afirma las presuposiciones de lo real y de la verdad como
los horizontes plenos del existir, la visin irnica pone e n evidencia
inesperados pliegues y vertientes donde no es la certeza sino la incertidumbre y la incongruencia, no el reconocimiento sino el sinsentido lo
que quiere brotar como lo indominable y el vrtigo que siempre, por
ms que los ignoremos, nos acosan.
Cicern y Quintiliano estudiaron la irona e n la amplia tela de la
retrica, pero el hombre moderno ha ido ms all de esos lmites y ha
transformado la irona e n perspectiva de una visin del mundo, en la
expresin misma de la conciencia crtica que le ha dado, en los momentos de mayor lucidez o vrtigo, el poder de separarse de las identidades,
de los imperativos, de cuestionar las evidencias y presupuestos de lo
real, y asomarse, c o n la lmpara de la reflexividad, al abismo de la
negatividad y de los estremecimientos; abismo donde el ser, e n el
resquebrajamiento de su identidad con lo divino, en ese proceso nico
en la historia de las culturas que Wtr follmdo <ds^afifaBfifcl
to-, muestra su fragilidad y su esciin^f me
figluaSlOtOtSSpa-
decimiento y expresin. E n este context&iaa^idal,gila^ erteza en
J D A ' A CX UX*
10
FIGURACIONES DEL PODER Y LA IRONA
su milenario pacto con la moral, revela, sin embargo, su condicin de

simulacro, su continuada subordinacin a la jerarqua y el poder; el
tiempo, ese continuo discurrir de acontecimientos y repeticiones, muestra su poder devorador de toda instauracin del sentido; el espacio, la
ms inmediata de nuestras certezas, se muestra en la posibilidad de su
divisin infinita, e n su curvatura rozando la transfiguracin misma del
tiempo, e n la posibilidad de sorprendentes simultaneidades; y el lenguaje, ese fabricante incesante de certezas y sentidos, mostrando su
delirio de mundos imposibles, su capacidad de nombrar lo inexistente y
de hacer de lo real u n simulacro.
Desde la perspectiva restrictiva de la retrica, la irona no designa
sino u n tropo: decir lo contrario de lo que se quiere dar a entender o
decir u n a cosa para dar a entender otra. La irona puede as asimilarse a la antfrasis o inversin semntica y, tal c o m o ha s e a l a d o
H e i n r i c h Lausberg (1975), parte de dos estrategias: la
dissimulatio,
ocultacin de la propia opinin, actitud propia de Scrates, quien

evita toda afirmacin propia y, con preguntas aparentemente inocentes, pone en evidencia al interlocutor, quien termina rindindose ante
la opinin no expresada; la segunda estrategia, tambin usada por
Scrates, es \zsimulatio, fingimiento de coincidir c o n la opinin contraria. E n el Teeteto platnico, Scrates compara su e n s e a n z a de
dissimulatio
ysimulatio
c o n la mayutica,
el arte de la partera, y al
sealarse a s mismo como ausente de sabidura no hace sino llevar

lasimulatio
a sus ltimas consecuencias. As seala (PlatnTI: 43):
A mi arte de parterismo le son comunes otras cosas con el de las

parteras; mas se diferencia en hacer de partero de hombres y no de
mujeres, y en examinar las almas en trance de parir, y no de los cuerpos. Empero, lo mximo en mi arte consiste en poder poner a prueba,
de todas las maneras, si la mente del joven da a luz algo fantasmagrico y falso, o bien genuino y verdadero. Porque esto de comn tengo
con las parteras: el que soy infecundo en sabidura; y lo que muchos
me echan en cara: que pregunto a otros, mas yo no respondo a nada
por no tener sabidura, me lo echan en cara de verdad. Mas la causa
es esta: el dios me ha condenado a ser partero; pero me impide parir.
Esta concepcin de la irona fue modelada por Scrates y, como seala
Lausberg, se vierte como tropo e n la retrica.
A finales del sigloxvm y principios delxix, e n el horizonte abierto
por la modernidad, la irona se coloca en una nueva perspectiva: como
visin del mundo en la revelacin de sus ocultas incongruencias.
LO REAL, EL LENGUAJE Y LA CONCIENCIA IRNICA
A partir de las tesis de Schlegel, la irona desborda los cauces de la retrica para convertirse en una visin filosfica sobre las incongruencias y
las incertidumbres que corren como el ro secreto de lo real. L a irona, a
partir de Schlegel, se convierte en la concrecin filosfica y esttica de la
conciencia crtica de Occidente, que parece tener uno de sus remotos orgenes en la pregunta de Job y que con la modernidad pone en permanente
cuestionamiento la gnosis, el saber que se cree absoluto, las verdades
fijas y legitimadas por alguna forma de la trascendencia.
E n el fragmento 42 del Lyceum
dir Schlegel: La filosofa es la
autntica patria de la irona, que podra definirse como belleza lgica.

Porque all donde se filosofe, en dilogos hablados o escritos, y e n una
forma no totalmente sistemtica, se debe hacer y exigir irona. La irona como desenmascaramiento de las presuposiciones del mundo se
despliega e n la esttica ( e x p r e s n d o s e e n el arte como la revelacin
esttica de las incongruencias) y en la filosofa (y, podramos decir, en
todas las formas del saber) y se convierte de este modo en rasgo fundamental de la modernidad.
El hombre se encuentra sumergido, as, en un mundo de certezas y
reconocimientos donde despliega las capacidades y lmites de su percepcin. All avanza por horizontes h o m o g n e o s , que le muestran la
tranquilizadora firmeza del sentido (tanto causal c o m o ideolgico). E n ese avanzar podr ser atravesado, e n algn instante, por
la duda, por las aguas tormentosas de la ambigedad o del extravo,
pero l sabe o intuye que siempre podr poner el pie e n u n seguro piso
de certezas, en signos de lo indubitable por donde transcurran sus horas cotidianas. Wittgenstein nos ha enseado e n este sentido que toda
duda presupone certeza y que el juzgar y el obrar comienzan por el no
dudar, por el fiarse. Wittgenstein seala que el hombre razonable tiene ciertas dudas y que la superacin de la duda est y a e n su propia
indubitabilidad que se da e n la accin; el humano ser se encuentra
sumergido en el mundo de certezas que configuran su realidad, pues
necesita de u n a asuncin de lo real como del o x g e n o para respirar.
Merleau-Ponty (1945:407) ha sealado que mi acto de dudar establece ya la posibilidad de u n a certeza; y precisa: La verdad es que ni el
error ni la duda nos escinden jams de la verdad, porque estn rodeados
de un horizonte de mundo en donde la teleologa de la conciencia nos
invita a buscar su resolucin.
Quizs sea la literatura la piel ms sensible de la modernidad. Y a
Adorno sealaba que era e n el campo esttico donde la modernidad
tena la ms grande de sus realizaciones. Cmo se expresa la visin
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irnica e n el tramado esttico de la literatura? L a expresin literaria ha

mantenido, desde siempre, una compleja relacin de fidelidad y/o traicin c o n lo real: o se subordina a lo real para ser su ms prestigiosa
propagandista, o rompe amarras y muestra sus fulgurantes capacidades
de crear propios universos: la identidad y la diferencia han acompaado a la literatura e n su amistad y en su enemistad con lo real. La literatura moderna, partiendo de esas dos grandes imantaciones (la identidad y la diferencia) ha desarrollado diversos procesos textuales de la
irona: procesos de la diferencia, como la paradoja y el absurdo que, en
su capacidad de refutacin de lo real, abren la posibilidad de mundos
imposibles; y procesos de la identidad, como la parodia y lo grotesco, la
alegora y el humor, que, en una afirmacin paradjica de lo real, crean
posibilidades expresivas, y reconstrucciones de sentido, e n el turbin
mismo de la negatividad.
L a irona socava, niega y afirma lo real; pero, qu es lo real, ese
horizonte donde alcanza su sentido, o su mscara, el existir?
SIGNOS DE LO REAL
El mundo es mi representacin: esta verdad

es aplicable a todo ser que vive y conoce,
aunque slo al hombre lesea dado tener conciencia de ella.
Schopenhauer
CADA CULTURA se diferencia y caracteriza por su modo de entender lo real; cada cultura construye los promontorios e inflexiones
de su realidad, pero lo real se muestra como si estuviese desde siempre
afirmado por los signos de la objetividad y la universalidad. As, el
hombre de la E d a d Media y de las sociedades tradicionales y mticas
concibe lo real como engendrado de races ontolgicas: lo real est all,
dispuesto por fuerzas superiores, y el existir se realiza e n procesos de
identidad y reconocimiento con esas formas de lo real. Si el Renacimiento inicia una nueva forma de organizacin cultural en Occidente
y, por tanto, una distinta forma de entender lo real, es posible observar
hasta finales del siglo xvi, tal como lo ha demostrado Foucault, u n a
realidad engendrada por la imaginacin de la semejanza, por el permanente reconocimiento de los signos.
Hasta finales del sigloxvi seala Foucault (1966: 26), la semejanza ha desempeado un papel constructivo en el saber de la cultura
occidental. En gran parte, fue ella la que gui la exgesis e interpretacin de los textos; la que organiz el juego de los smbolos, permiti el conocimiento de las cosas visibles e invisibles, design el arte
de representarlas. El mundo se enrollaba sobre s mismo: la tierra
repeta el cielo, los rostros se reflejaban en las estrellas y la hierba
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ocultaba en sus tallos los secretos que servan al hombre. La pintura

imitaba el espacio. Y la representacin ya fuera fiesta o saber
se daba como repeticin: teatro de la vida o espejo del mundo, he all
el ttulo de cualquier lenguaje, su manera de anunciarse y de formular su derecho a hablar.
Si, como hemos recordado, se puede sealar el ao mil quinientos como
el iniciador de una nueva forma de cultura donde grandes acontecimientos Reforma, Descubrimiento, teora copernicana... estremecen y cuestionan los firmes reconocimientos de lo real y la verdad, si a
partir de entonces se abre una fisura y la cultura adviene u n pensar
desde la diferencia, tal como luego trataremos de sealar, es importante
indicar, no obstante, que los procesos instauradores de lo real por el
reconocimiento y la identidad no fueron ni han sido derrotados: stos
se encuentran, permanentemente, en los actos del existir, pues son consustanciales con la estructura del lenguaje. E n su tarea comunicativa,
que tiene e n la condicin de verdad su fundamento, el lenguaje otorga
de manera incesante, al hablante y a la cultura, estructuras homologas
con lo real, que Nietzsche ha llamado estructuras de dominio, que fundan criterios, valoraciones, efectos de objetividad. Todas las lenguas
s e a l a Habermas ( 1 9 8 8 : 1 7 9 ) ofrecen la posibilidad de distinguir
entre aquello que es verdadero y aquello que tenemos por verdadero. La
pragmtica de todo uso del lenguaje lleva inscrita la suposicin de u n
mundo objetivo comn. Y los roles dialgicos de cada situacin de habla imponen una simetra de las perspectivas de los participantes.
Abren a la vez la posibilidad de la mutua asuncin de perspectivas entre egoyalter,
as como la canjeabilidad de las perspectivas del partici-
pante y del observador.

E l pensar irnico, que se fundamenta e n la diferencia, s u p o n d r
de este m o d o no s l o una crtica a lo real sino tambin una crtica al
lenguaje: el cuestionamiento de sus procesos de identificacin y el
hallazgo, e n el lenguaje mismo, de vertientes de diferenciacin desde donde es posible nombrar la dualidad y la escisin del ser y del
mundo.
La idea de un devenir del mundo nos dice Habermas (1988:
33) que se efectuara a travs de diferencias sistema-entorno,
deja fuera de juego a las premisas ontolgicas habituales de un
mundo del ente racionalmente ordenado, de un mundo de objetos
representables referidos a los sujetos cognoscentes, o de un mundo de estados de cosas existentes susceptibles de representacin
lingstica.
SIGNOS DE LO REAL
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Sin duda que la visin desde la diferencia, el distanciamiento irnico,

en su lucha c o n los procesos lingsticos y culturales de la identidad,
no es asumida, e n el interior de una cultura, por los integrantes posibles de ser sometidos a censos y estadsticas, sino que se manifestar
fundamentalmente, en la conciencia crtica que atravesar ciertas esferas de la cultura: la esfera tica y, como lo sealara Adorno, la esfera esttica.
La modernidad rompe as con las premisas ontolgicas de lo real
y nos enfrenta a u n a de las formas ms complejas de la dualidad del
mundo al revelar que lo real es, en cierto sentido, una construccin, u n
enrejado creado por la cultura misma que nos impone todas sus formas
de reconocimiento. U n filsofo c o m o j e a n Franqois Lyotard (1983:16)
ha llevado este sealamiento a sus extremos:
La realidad no es aquello que se da- a este o aquel sujeto; la realidad es un estado del referente (aquello de que se habla) que resulta
de efectuar procedimientos de establecerla definidos por un protocolo unnimemente aceptado y de la posibilidad que cualquiera tiene
de recomenzar esa realizacin tantas veces como lo desee.
Lo real es as lo establecido, y todo proceso no consciente de identificacin es una ceguera, una forma de dominio, tal como lo advirtiera
Nietzsche. Lo real, su exigencia de reconocimiento e identificacin,
puede ser visto como una asuncin de sometimiento, y el pensamiento
moderno ha reaccionado contra las formas opresivas que le son consustanciales a lo real, sealando su gnesis constructiva, su constitucin
como representacin frgil y, desde cierta perspectiva, provisoria.
El pensamiento moderno seala Deleuze (1968: 32) nace del
fracaso de la representacin, a la vez que de la prdida de las identidades, y del descubrimiento de todas las fuerzas que actan bajo la
representacin de lo idntico. El mundo moderno es el mundo de los
simulacros.
Si lo real se desprende de su razn ontolgica y adviene construccin,
conjunto de pautas y restricciones, de presuposiciones y reconocimientos, el pensamiento emancipador sealar las formas de dominio y de
reificacin que lo real instaura. Quizs sta sea una de las ms apasionadas empresas de la modernidad e, incluso, en muchas de sus vertientes, la gnesis de sus escepticismos, al develar la imposibilidad de salir
de esas redes reificadoras. Quizs, despus de Nietzsche, nadie como
Roland Barthes (1978:13), e n suLeccin
Inaugural
ante el Colegio de
16
Francia, de 1977, ha observado ese poder reificador de lo real que se

inscribe fundamentalmente e n la lengua, e n tanto que clasificacin y
constitucin opresiva:
Por su estructura misma, la lengua implica una relacin fatal de alienacin. Hablar, y con mayor razn todava discurrir, no es comunicar, como suele repetrselo de comn y comente, es someter: toda la
lengua es un sometimiento generalizado.
Barthes ve en la literatura una posible salida a esa estructura de dominio, y,
sin duda, la literatura atravesada por la conciencia irnica, da cuenta de
esas redes, de la paradoja de sealar la imposibilidad de una salida en el
mismo momento en que la conciencia crtica se asume como conciencia
emancipadora. Es posible decir, en este mismo sentido, que aquella literatura que asume lo real e n su razn ontolgica, de la cual no sera sino un
reflejo tal es el caso de la mayora de los realismos-, no representar
la resistencia sino la propagacin de las reificaciones de lo real.
Si lo real es, como lo ensea el pensamiento moderno, una construccin, sus races estaran no e n la ontologa sino e n la subjetividad? Sin
duda la valoracin de lo subjetivo en la relacin entre el ser y el mundo
es una de las grandes conquistas de la modernidad, al punto de romper,
por ejemplo, en el campo de la esttica, con la asuncin de la tradicin
de la belleza objetiva, que domin por veintids siglos, para introducir
las imprevisibles formas estticas forjadas e n ese mbito de transformaciones, de metamorfosis, que es la subjetividad; pero, sin duda, la
construccin de lo real no se reduce al campo de lo subjetivo, pues su
proceso de construccin es ms complejo.
D e este modo, si lo real es un horizonte y una certeza, tambin es u n
cruce de metamorfosis y de diferentes perspectivas. Es cierto que lo real
es un conjunto de presuposiciones y de objetividades compartido por una
comunidad o una cultura en su acaecer, pero tambin es cierto que de un
individuo a otro, de una sociedad a otra, de u n a cultura a otra rasgos
distintos crean sus propios paisajes, sus distintos lenguajes y expresiones. Hay una realidad objetiva, posible de determinar fundamentalmente
por movimientos causales, que permite hablar de u n universalismo de lo
real (tal como lo prob el mecanicismo, sobre todo a partir de Laplace);
pero esa objetividad no es absoluta: se encuentra penetrada, con mayor o
menor nfasis, por la intersubjetividad de una cultura determinada que
interpreta a su modo las objetivaciones de lo real; y por la subjetividad
que procesa incesantemente, desde la interioridad del individuo, la di-
SIGNOS DE LO REAL
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versidad de lo real. Objetividad, intersubjetividad y subjetividad confluy e n y se interceptan como tres esferas que, e n frgil equilibrio, crean,
fijan y transforman, de manera incesante, lo real.
Lo real parece presentarse, en una primera instancia, como u n complejo e incesante proceso identificatorio: reconocimiento de sujeto y
tiempo, de espacio y modo, de causalidad y finalidad, de lenguaje y
sentido crean los horizontes de homogeneidades para el existir; en ese
proceso lo real se expresa como u n orden cuyos signos tienden a
articularse e n trminos de jerarqua y de poder.
Lo real es un horizonte y u n mbito. Su creacin, consustancial con
el humano ser, traza tambin los lmites con u n a extraterritorialidad,
irreal, informe, catica, que se resiste a la identidad, que vive e n la
ebullicin misma de la diferencia, y que a la vez palpita y acecha desde
lo invisible y lo innombrable. E n sus lmites, lo real vive u n a doble
tensin, la de someter a la domesticacin de su dominio, por medio de
infinitas y sutiles estrategias de integracin, lo que se expresa desde la
alteridad; y la de excluir lo indominable, lo que se resiste al sometimiento, e n permanente vigilancia de su acecho, de su peligrosa y acaso
fatal irrupcin. Lo real intenta preservarse, alcanzar una fijeza, pero la
doble tensin que lo atraviesa crea inestabilidad, estremecimientos,
metamorfosis.
Lo real est all, como la creacin misma de los dioses, prolongacin
de la vida y asuncin del sentido como trascendencia; o como permanente construccin, como elaboracin y confluencia de las esferas objetiva, subjetiva e intersubjetiva.
La realidad como fijeza ontolgica hace confluir todas las discursividades e n la fuerza identificatoria, y as filosofa y literatura, cantos
y representaciones se convierten en agentes propiciadores de la identidad. E s posible de este modo observar la filosofa y la literatura de la
E d a d Media como defensores de un orden sostenido e n valores teolgicos y donde, e n la relacin apariencia-esencia, se produce la asuncin de la esencia legitimada por lo divino. La filosofa de los Padres de
la Iglesia, Toms y Agustn, nos otorgarn los basamentos de esa esencialidad y la literatura se convierte no solamente e n canto a lo divino
sino tambin en afirmacin de las estructuras jerrquicas a travs, por
ejemplo, de la ejemplificacin y glorificacin del hroe.
La modernidad es, respecto a la p o c a de la E d a d Media, u n intenso
proceso de d e s c o n s t r u c c i n de lo real y gran parte de la literatura
deviene entonces critica al poder, a lo instituido y a las presuposiciones
de la configuracin de lo real: sujeto y causalidad, finalidad y espacio,
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lenguaje y sentido... Podramos decir queZQuijote inicia ese demoledor proceso de desconstruccin que an no cesa y que cada vez muestra
inesperadas vertientes y expresiones: la paradoja, como expresin esttica que nombra lo real en el mismo instante de la imposibilidad de ese
real; el absurdo, como revelacin de lo discontinuo y el sinsentido en el
seno mismo de la continuidad y el sentido; la parodia, c o m o cuestionamiento de la topologa de los valores y donde se produce u n festivo
proceso de degradacin; lo grotesco, como refutacin de la idealidad de
la belleza y la perfeccin; la indeterminacin, como infinita vertiente
del lenguaje; el humor, como distancia festiva y reflexiva ante las
discontinuidades del mundo: prcticas textuales de la conciencia crtica, irnica, que atraviesa la literatura moderna e n esa apetencia por la
desconstruccin de lo real que parece encontrarse en el corazn mismo
de la literatura de los ltimos siglos.
Desconstruccin que en el giro epistemolgico de la primera modernidad presupona el hallazgo de la esencialidad, de la plenitud utpica,
tal c o m o lo registra toda una literatura, y que e n el giro lingstico
que se inicia con Shopenhauer y Nietzsche, con Freud y Frege, supone
pensar la expresin de lo real como una complejidad e interseccin de
interpretaciones, de apariencias, de creaciones por el lenguaje: la poesa, revelando, como e n Mallarm, el lenguaje esencial; y revelndose
en Hlderlin (y e n Heidegger) como morada plena del ser. No es la
literatura moderna la creacin fervorosa de utopas, en la creacin de
mundos posibles, y de utopas de lenguaje donde, por arte de la poesa,
y tal como lo sealara Heidegger, el lenguaje se convierte en la casa del
ser? D e Nietzsche a Heidegger y Lacan el ser se dibuja e n las capas del
lenguaje, en su superposicin de apariencias que crean el espesor de lo
real; de Mallarm a Lezama Lima y Octavio Paz la plenitud del ser se
alcanza e n la posibilidad de la palabra potica.
E l proceso de desconstruccin de lo real crea a la vez una problemtica del sentido: la posibilidad de su prdida por la fragmentacin del
ser y el mundo, tal como lo testimonian obras como las de Beckett, y la
alegra de su posible reconstruccin. Es posible mencionar, por ejemplo, el relato policiaco como escenario privilegiado para la reconstruccin del sentido, y es posible mencionar obras cuyo inesperado efecto
de sentido se graba para siempre en la memoria del lector, c o m o por
ejemplo, enEl almohadn
de plumas (1917), de Horacio Quiroga, don-
de la revelacin final del verdadero causante de la muerte nos sumerge

en el horror, e n la impotencia, e n la perplejidad; enLas ratas (1943),
de J o s Bianco, cuyo sentido del suicidio se revela inesperadamente
19
SIGNOS DF. LO REAi
como asesinato; o en Los adioses (1953), de Juan Carlos Onetti, donde

el develamiento inesperado del verdadero sentido pone en evidencia la
condicin abyecta de quienes asuman el papel de juzgar: inesperados
efectos de sentido que desconstruyen la realidad, que la reformulan en
un movimiento lleno de estremecimientos.
El proceso de desconstruccin de lo real tambin es posible observarlo en el desencadenamiento hacia la indeterminacin en el lenguaje, tal como puede verse desde el Ulysses (1922), de James Joyce, hasta
Cosmos (1965), de Witold Gombrowicz; en el sumergimiento ldico
hacia las fuentes mismas del sentido y el sinsentido, como por ejemplo,
en Locussolus (1965), de Raymond Roussel. Muchos textos pueden
citarse como ejemplos de la respuesta de una cultura, desde los mbitos
de su imaginario, al intenso proceso de desconstruccin de lo real que
se encuentra entre sus ms intransferibles apetencias.
El ser, condenado a muerte y encadenado al deseo, avanza, con la
lmpara de Digenes del lenguaje, atenazado por las fuerzas contradictorias de la identificacin y la separacin de lo real.
Es posible decir que lo real se presenta de manera distinta de un
individuo a otro, de una cultura a otra, de una poca a otra. Tambin es
posible decir que, para serlo, lo real debe manifestarse en un conjunto
de presuposiciones y evidencias compartidas. En este sentido quizs
podra responderse a la interrogante sobre qu es lo real, en tanto que
construccin, diciendo que es la presuposicin de sujeto, tiempo y
causalidad, espacio, nmero y lenguaje, realizada en la interseccin de
tres esferas fundamentales: lo subjetivo, lo intersubjetivo y lo objetivo.
Es necesario detenerse en cada uno de estos aspectos.
LAS TRES ESFERAS D E LO REAL
La verdadera esencia de la realidad es precisamente la simultaneidad de diversos estados.

Schopenhauer
La -construccin frgil que constituye lo real se produce, de

este modo, en el equilibrio de las tres esferas mencionadas:
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C a d a esfera presiona para transformar y marcar sus rasgos e n la

constitucin de lo real; que siempre se producir en la interseccin de
las tres esferas. La esfera objetiva remite a la p r e s u p o s i c i n de
causalidades y leyes, y es, en la p o c a moderna, el basamento fundamental del saber cientfico, y sus estrategias hipottico-verificadoras
fundan lo real como certidumbre. Este saber tiende a excluir las otras
esferas de la constitucin de lo real, y muchas veces identifica su perc e p c i n c o n aquella que ve e n lo real una razn ontolgica. E l saber
cientfico ve, no obstante, lo real como dualidad al partir de la certeza
de leyes an no descubiertas, acumulables como saber e n la historia
de los hallazgos, descubrimientos e invenciones, y e n un progreso
hacia u n saber ms pleno de los procesos objetivos de lo real. La ciencia, sin duda, a partir fundamentalmente de Newton, ha modificado y
enriquecido la percepcin de lo real, pero la celebracin objetiva de la
c i e n c i a ha ocultado por lo menos dos cegueras que e m p i e z a n a
revelarse de manera especial e n el siglo xx, y que, e n la certidumbre
de la objetividad y la ley, se revela, de pronto, como la fisura para la
irrupcin del desorden y del caos: la destruccin ecolgica, producida
a la par y c o m o consecuencia del avance cientfico; y el hallazgo de
realidades materiales no sujetas a causalidades y leyes.
Los procesos de d e s t r u c c i n e c o l g i c a , al parecer irreversibles
dentro del esquema de desarrollo cientfico y tecnolgico de Occidente, llevan e n s el germen de la destruccin que, segn las opiniones
ms extremas, es indetenible. La conciencia ecolgica es la conciencia de la modernidad que cuestiona la asuncin absoluta de lo real en
su esfera objetiva, que lleva, e n el acto mismo de su conocimiento y
SIGNOS DE LO REAL
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dominio, paradojalmente, a la destruccin. Claude Levi-Strauss (1955:

417) levanta su voz en este sentido:
El mundo empez sin el hombre y terminar sin l. Desde que comenz a respirar y a alimentarse hasta la invencin de los instrumentos termonucleares y atmicos, pasando por el descubrimiento
del fuego y salvo cuando se reproduce a s mismo el hombre
no ha hecho nada ms que disociar alegremente millares de estructuras para reducirlas a un estado donde ya no sean susceptibles de
integracin.
La conciencia ecologista lleva a cuestionar la asuncin de lo real e n el
extremo dominante de la esfera objetiva, y llama a reestablecer el equilibrio en el concierto de las otras esferas que configuran lo real.
El hallazgo de realidades observables y no sujetas a las leyes de la
ciencia clsica, fundamentalmente las teoras c o s m o g n i c a s
delBig
Bang, que colocan el orden, y las leyes que lo fundan, e n el vrtigo

permanente del caos y de la catstrofe; y la fsica cuntica, que refuta,
en la micromateria, la ley, por la instauracin de la probabilidad,
abren el pensar cientfico a un inesperado universo de incertidumbre,
que lo obligan a recurrir a las esferas de lo intersubjetivo y de lo subjetivo. E l neocientificismo, tal como llama Edgar Morin a esta nueva
realidad cientfica, asume que lo objetivo es slo una instancia de lo
real, y que la plenitud y preservacin de lo real slo es posible e n la
complejidad de interseccin de sus diversas esferas.
Lo real se expresa e n la pantalla de la subjetividad que es, poderosamente, el mbito de las metamorfosis y de las transformaciones.
E n la subjetividad, por arte de lo que se ha llamado la imaginacin,
el mundo, permanentemente, se transforma, asediado por el deseo y
la intuicin. La sabidura popular ha subrayado que la subjetividad
es centro o gnesis de lo real, al decir que cada cabeza es u n mundo,
pero lo subjetivo, desprendido de la mesura que le otorgan las otras
esferas constitutivas de lo real, puede llegar, e n su poder de metamorfosis, a los delirantes territorios de la locura. - E l m u n d o es mi
representacin, s e a l a b a S c h o p e n h a u e r y, e n efecto, el punto de
partida para la representacin de lo real es el yo. E l idealismo ingls,
sobre todo e n la filosofa de Berkeley, llev esta idea a la ms extrema fascinacin, que alimenta y es gnesis de muchos textos borgianos;
pero la subjetividad, y la formacin de la realidad desde lo subjetivo,
slo es posible e n el continuo desbordamiento e integracin c o n las
esferas de lo intersubjetivo y lo objetivo. Quizs esto slo es posible por
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FIGURACIONES DEL PODER Y LA IRONIA
la doble capacidad del lenguaje, tal como ha sido puesto e n evidencia

por las teoras lingsticas modernas, de ser la afirmacin de una subjetividad (quien habla lo hace desde la afirmacin de su yo), e n el acceso permanente hacia lo universal, que es constitutivo de la competencia
de las lenguas y de la comunicacin. Los estudios de lingistas como
mile Benveniste han demostrado que cierta clase de signos llamados
embragues (pronombres personales, demostrativos, adverbios...), que
alcanzan su significacin e n el acto de enunciacin, son los puentes
entre individualidad y universalidad que el lenguaje incansablemente
establece. Por el lenguaje la subjetividad se afirma en el acto mismo
de integrarse a las otras esferas de lo real. Humboldt ha sealado esa
doble cualidad del lenguaje:
La individualidad se disgrega, pero de forma tan maravillosa que,

precisamente mediante la separacin, despierta el sentimiento de
unidad, e incluso aparece como medio para establecer, a lo menos
en idea, esa unidad. Y aqu, de forma realmente prodigiosa, viene
en su ayuda el lenguaje, el cual une tambin al aislar, e insufla bajo
la cascara de la expresin ms individual la posibilidad de un entendimiento universal (Habermas, 1988: 202).
" ^ L o subjetivo puede convertirse en momentos en dominante, y transformar el complejo de lo real. E l poeta puede tomar este papel, y el yo,
desde la locura, ser su expresin patolgica. E l lenguaje, como observamos, ser el gran puente entre la esfera de lo subjetivo y las otras
esferas de lo real.
E n la tradicin clsica del arte lo subjetivo fue excluido y la actividad artstica fue concebida como la expresin de la belleza objetiva.
La belleza, desde los griegos, y hasta el advenimiento del romanticismo, fue asumida como la razn suprema del arte, y concebida e n su
expresin de armona y proporcin, de perfeccin absoluta, que tiene
en Dios su mxima expresin. Concepcin esttica que, como seala
la historia de la esttica, domin por veintids siglos, desde el siglo v,
a. de C , hasta el sigloXVIII, d. de C , y que va a ser estremecida por la
v a l o r a c i n de la subjetividad, que es postulada e n la esttica de la
modernidad, sobre todo a partir del romanticismo. No se trata desde
luego de negar la belleza como objetivo del arte, pero la introduccin
de lo subjetivo revela otras razones de la e x p r e s i n esttica, que se
libera del imperativo clsico de atender a las reglas y al m o d e l o y
rompe el sagrado principio de la proporcin, para, por ejemplo, intro-
SIGNOS DE LO REAL
23
ducir la esttica de lo informe y lo feo, e incluso, la de la revelacin de

la belleza e n la manifestacin misma de la fealdad. Y a Gaetan P i c n
s e a l q u e el romanticismo es el subjetivismo e n la literatura, y es
posible decir que a partir de entonces, e n el mbito de lo esttico, el
hombre moderno ha podido celebrar lo informe y el caos, e intuir, e n
esta celebracin, formas nuevas e imprevisibles de la belleza. Lo feo y
lo grotesco, lo corporal y lo extrao, son vistos desde entonces como
mbitos paradjicos donde es posible, por la fuerza de la subjetividad,
la manifestacin esttica.
X L a subjetividad, centro de metamorfosis, tambin es el lugar para
el engendramiento de una forma particular del lenguaje: el discurso
metamrfico de la metfora y la metonimia. Si es posible pensar u n a
pantalla plena de lo subjetivo esa es sin duda, y as lo p e n s Freud, la
de los sueos. All Freud observ la realizacin de u n a discursividad
que describi en trminos de condensacin y desplazamientos y que,
posteriormente, Lacan observara como los procedimientos propios
de la metfora y la metonimia. Si el inconsciente, ese amplio universo
de lo subjetivo, est estructurado como un lenguaje, segn la famosa expresin lacaneana, este lenguaje es el lenguaje retrico, donde la
subjetividad a plenitud se expresa. E l hallazgo lacaneano se inscribe
en una larga tradicin filosfica, de Rousseau y Vico a Nietzsche, que
ve e n el lenguaje retrico el lenguaje de las pasiones. Frente a la categora del lenguaje objetivo, propio de la ciencia, la metfora del
lenguaje subjetivo ilumina, desde su poderoso turbin de metamorfosis, zonas fundamentales de lo real.
^
La subjetividad, para realizarse en la sociedad y en la cultura, ha de

convertirse e n intersubjetividad. L a pantalla de la subjetividad ha de
reconocerse en el otro, que aparece como la ms rica experiencia de
diferencia e identidad: el otro que asume el mundo desde una diferencia que dialcticamente se integra a u n pacto de movibles identidades,
y que tiene en la capacidad dialgica del lenguaje la ms natural de sus
realizaciones. La intersubjetividad se alimenta del reconocimiento,
pero tambin p u e s la subjetividad no cesa de afirmarse e n su valor
a u t n o m o en la diferencia subjetiva que, ms all de todos los acuerdos, persiste en la relacin dialgica, pues es en el lenguaje, repitmoslo, donde es posible la interseccin de lo subjetivo y lo intersubjetivo.
En la accin comunicativa seala Habermas (1988: 231) las
proposiciones de autodeterminacin y autorrealizacin mantienen un sentido estrictamente intersubjetivo: quien juzga y acta
24
FIGURACIONES DEL PODER Y LA IRONIA
moralmente ha de poder esperar el asentimiento de una comunidad

ilimitada de comunicacin.
La intersubjetividad dibuja el perfil social y cultural de una comunidad, le otorga signos identificatorios que la cohesionan y la diferencian, con mayor o menor nfasis, de otras comunidades. La expresin
popular al pas que fueres haz lo que vieres, pone en evidencia, ms
all de los valores de universalidad del ser humano, ese c a r c t e r de
cohesin y de identidad intersubjetiva que caracteriza a los diferentes
grupos humanos.
Lo real, as, slo es posible en la interseccin de estas tres esferas.
E n u n momento dado una esfera puede dominar sobre otras, produciendo transformaciones en la percepcin de lo real, pero la propensin es hacia u n equilibrio, que siempre ser frgil.
LO REAL ES EL ORDEN
No se puede vivir sino segn un orden.

Robert Musil
La forma de manifestarse lo real es a travs del orden, pues el

hombre, e n su intransferible apetencia de lo real, no puede vivir, como
sealara Musil, sino segn u n orden. E n referencia a Hegel, Edgar
Morin (1977: 50) seala la entraable unin entre orden y realidad:
Es solamente en la superficie donde reina el juego de azares irracionales, deca Hegel. La verdadera Realidad es Orden fsico, donde
toda cosa obedece a las leyes de la Naturaleza, Orden biolgico, donde todo individuo obedece a la Ley de la especie; Orden social, donde todo humano obedece a la Ley de la Ciudad.
Cmo se manifiesta y se hace posible el orden? Podramos sealar
por lo menos la instauracin de tres procesos: la jerarqua, el sentido, la
exclusin.
Todo orden supone el establecimiento de formas jerrquicas, mostrndose a veces de manera evidente o soterrada, pero siempre presentes. La reflexin de Foucault nos ensea que el poder, en sus infinitas e
imprevisibles formas, es consustancial con el orden que dibuja, e n su
SIGNOS DE LO REAL
25
instauracin, en sus transformaciones o permanencia, complejas relaciones de seoro y servidumbre, en el sentido hegeliano de la expresin. Nietzsche nos ensea que esta voluntad de poder se encuentra e n
la estructura de dominio de la lengua misma. Desde la Ilustracin la
historia ha sido concebida en Occidente como una travesa ascendente
hacia la emancipacin del hombre, y podramos decir que es esa certeza la que engendra el fervor de la Revolucin Francesa. La razn humana camina desde hace largo tiempo contra los tronos, s e a l
Robespierre. Max Weber identific esa esperanza de superacin y plenitud, colocada por la modernidad al final de la historia, y que gest el
progreso como uno de los grandes mitos de Occidente, con la conc e p c i n judeocristiana de redencin. La filosofa marxista h e r e d
este fervor y postul, con las certezas de lo objetivo cientfico, la ms
noble de las utopas: la emancipacin total del hombre, la ruptura, por
el camino de la historia, de las cadenas de la servidumbre humana. E l
siglo veinte ha sido escenario de la construccin social de esa utopa; y
de su cada. Las cadenas de seoro y servidumbre parecen resurgir con
fuerza, de las formas ms inesperadas. E n este sentido Umberto Melotti
(1979: 297) ha sealado que el hombre es un animal territorial y jerrquico, e incluso que la existencia de jerarquas y de dominio constituye lo ms caracterstico de las relaciones sociales detectables e n los
vertebrados. La reflexin de Foucault vio con impecable claridad los
hilos intransferibles de poder que se encuentran en esa expresin de lo
real que es el orden. E n referencia a la produccin discursiva, Foucault
(1970:11) ejemplifica el carcter de dominio de todo orden:
En toda sociedad la produccin del discurso est a la vez controlada,
seleccionada y redistribuida por un cierto nmero de procedimientos
que tienen por funcin conjurar los poderes y peligros, dominar el
acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible materialidad.
La nocin de orden, con sus hilos jerrquicos y de poder, otorga al hombre un horizonte de homogeneidades, de continuidades, de reconocimientos, que lo identifica con la ms alta expresin de la continuidad:
la valoracin y preservacin de la vida. E l orden es, a la par de opresivo
y excluyente, albergue protector del ser humano que, por el orden, se
coloca a distancia y crea la necesaria ilusin de conjurar las terribles
formas de la discontinuidad que permanentemente lo acechan.
E n este contexto el poder desteje y teje el horizonte de lo humano; se
abre como el cauce para el flujo de la vida, y es el verdadero creador de
la geometra del orden, de sus deslindes, aperturas y coacciones.
26
E l poder, tal como lo sealara Roland Barthes, es plural como los

demonios, y se extiende en los mbitos pblicos y privados, e n la expresin objetiva de los actos y e n las zonas de la subjetividad y de la conciencia. No hay resguardo posible contra sus redes, que se extienden en
las reglamentaciones jurdicas, expresamente indicadas, e n las estrategias polticas; pero tambin, silenciosamente, e n los hbitos y costumbres, e n el sopor muchas veces inconsciente de lo cotidiano.
Esfera m x i m a de c o n c e n t r a c i n del orden, como llama Morin al
poder, su propensin es hacia la cristalizacin jerrquica, y se expresa
e n el Estado, la Administracin, la Polica, el Ejrcito, la Iglesia; e n u n
complejo proceso de legitimidad, proteccin, interdiccin y coaccin.
DOS FORMAS D E PODER
Es posible pensar por lo menos dos grandes formas de poder

que caracterizan diversos tipos de sociedad o, como en Occidente, diferentes p o c a s de su historia; dos formas de poder que siempre estn
presentes, pero una domina sobre la otra, caracterizando los tipos de
sociedades: el poder legitimado por su carcter sagrado; y aquel, racional, c o n arreglo a valores y a disposiciones legales. Es claro que las
"Sociedades mticas, llamadas por Levi-Strauss del pensamiento salvaje, se organizan en torno a la sacralidad del poder concentrado e n el
Chamn y e n aquellos investidos por la divinidad; es claro que e n Occidente, hasta la fractura de la modernidad, que lo coloca sin ms e n las
manos del hombre, el poder de los reyes y de los seores tena la fuerza
y la fijeza de la legitimacin divina.
LEGITIMACIN DIVINA DEL PODER
E n el Antiguo Testamento se expresa claramente que la verdadera fuente de la autoridad humana se encuentra e n Dios y que es en
nombre de Dios como gobiernan los reyes, prncipes y dems poderosos
sobre la tierra. E n la Epstola a los romanos, san Pablo, e n la resonancia del Antiguo Testamento, ensear que todo poder emana de Dios,
reafirmando as su legitimacin divina. Non estpotestas
nisi a Deo
(No hay poder que no venga de Dios), afirmar, colocando el poder
27
SIGNOS DE LO REAL
ms all de todo cuestionamiento y toda resistencia que viniere de lo

humano. EnCivitasDei
san Agustn retomar las ideas de San Pablo, y
as dir: -que la disposicin del Imperio Romano fue por mano del verdadero Dios, de quien dimana toda potestad y con cuya providencia se
gobierna todo, y subrayar: -Los tiempos de todos los reyes y reinos
estn dispuestos y ordenados por el decreto y potestad de Dios. Los Papas, por siglos, han difundido estas enseanzas como manifestacin inconmovible de la verdad, convirtiendo de este modo a la Iglesia e n la
institucin por excelencia para la legitimacin y la vigilancia del poder.
Sin embargo, como antes sealramos, en las entraas mismas de la
religiosidad de Occidente se anidar u n a resistencia que finalmente
romper la fijeza de la legitimacin divina del poder y lo orientar hacia nuevas formas de relacin y de legitimacin entre los hombres. Esa
resistencia se encuentra ya e n germen, recordmoslo, en las pruebas de
Abraham y Job e n el Antiguo Testamento, y se expresar, de manera
espectacular, en Jess como figura del amor frente a las manifestaciones humanas del poder. E n - E l G r a n Inquisidor, de Dostoievski, es
posible ser testigo de ese enfrentamiento entre el amor por los hombres,
por su albedro y su libertad, representado en Cristo e n su segunda venida, y el rgimen de coacciones y vigilancia del poder, representado
por el Gran Inquisidor.
La modernidad abrir la brecha, har posible el florecimiento de
aquel germen, pero el poder no abandona totalmente su legitimacin
divina y es posible encontrar, en esa persistente genuflexin que, segn
Bataille, a c o m p a a a la condicin humana, la tendencia, acaso irracional e inconsciente, de divinizar el poder, en una desdibujada fidelidad a
aquella legitimacin divina. E n La sociedad
abierta y sus
enemigos
(1962), Popper destaca esa fidelidad inconsciente:

...los homDres se sienten inclinados a reverenciar el poder. Pero no
puede caber ninguna duda de que la adoracin del poder es uno de
los peores tipos de idolatra humana, un resabio del tiempo de las
cadenas, de la servidumbre y la esclavitud.
E l dominio y la sumisin parecen presentarse como huellas imborrables e n el ser humano quien, por el proceso de desacralizacin que
se inicia c o n la modernidad, avanza hacia las puertas de la libertad,
arrastrando sin embargo sus cadenas. Quizs nadie como Nietzsche ha
sealado con nfasis el peso de esa sumisin, y la necesidad de que el
hombre se supere a s mismo y deje de ser el hombre de las cadenas. D e
28
all la exigencia nietzscheana: el hombre es algo que debe ser superado. Qu habis hecho para superarle?.
La grieta de la modernidad, al romper el hilo de la legitimacin
divina, al romper la fijeza de la verdad, coloca el poder e n las manos
del hombre, e n la exigencia de nuevas formas de legitimacin. E n el
contexto de esta exigencia, quizs puedan observarse dos grandes lneas del poder humano: aquella que justifica las ms extremas formas de dominacin por la vocacin autodestructora del hombre, y aquella que parte de la creencia en la condicin bondadosa del humano ser,
y el poder como u n acuerdo para la preservacin de los altos valores del
bien y de la libertad.
La primera lnea tiene su primera sistematizacin importante e n
Elleviathan
(1651), de T h o m s Hobbes; la segunda, e n 7 C o n t r a t o
Social de Juan Jacobo Rousseau.
HOMO HOMINI LUPUS
'Homo homini
lupus, el hombre c o m o lobo del hombre,
segn Hobbes, legitima la estructura de dominio entre dominante y

dominado, basada en el temor, en el castigo, en el establecimiento de
dispositivos poderosos de autoridad para el castigo y la vigilancia; la
legitimacin de un poder que salve al hombre del hombre. Hobbes sistematiza una de las fundamentaciones del poder que se manifestar de
manera reiterada e n diversas naciones, y que justificar conquistas e
imposiciones de valores.
El escepticismo hacia el poder de la razn humana seala Popper,
en Conjeturas y refutaciones (1963), hacia el poder del hombre
para discernir la verdad, est casi invariablemente ligado con la desconfianza hacia el hombre. As, el pesimismo epistemolgico se vincula, histricamente, con una doctrina que proclama la depravacin
humana y tiende a exigir el establecimiento de tradiciones poderosas y a la consolidacin de una autoridad fuerte que salve al hombre
de su locura y de su perversidad.
Para Hobbes e n el hombre predomina el ansia de poder que lleva a la
lucha del hombre contra todos y de all a la necesidad de transmitir el
poder al soberano. E l ansia de poder parece correlativa, de este modo,
con la debilidad del humano ser, esa fragilidad que lo imanta, simult-
SIGNOS D E LO REAL
29
neamente, hacia el mal y el sometimiento. D e all el desfiladero humano de la perversin, de all lo que luego Nietzsche llamar la voluntad
de rebao.
J a m s como en el cristianismo se ha presentado el terrible drama de
la debilidad del hombre, de su propensin al mal y de la necesidad de
legitimar, contra los fundamentos del amor mismo, las frreas estructuras de poder. El monlogo del Inquisidor, ante el Cristo que ha regresado, presenta en todo su extremo dramatismo esta compleja y contradictoria relacin entre el amor y el poder.
E n el texto de Dostoievski, ante el p u e b l o c o m o testigo el G r a n
Inquisidor manda a prender a Cristo, y el poder y la genuflexin se
imponen:
Es tan grande el poder del Inquisidor; tan acostumbrado est el pueblo a someterse, a obedecerlo, temblando, que la muchedumbre, en
medio de un silencio de muerte, se aparta apresurada, dando paso a
los esbirros; stos lo arrestan y se lo llevan. El pueblo todo, como un
solo hombre, se inclina, dobla la espalda hasta el suelo ante el viejo
Inquisidor, que lo bendice en silencio y sigue su camino.
E l Inquisidor frente a Jess; ste, cuya presencia es la afirmacin del
hombre, e n la posibilidad de asumir su propio destino de salvacin;
aqul, asumiendo el poder como la necesaria capa protectora de la condicin dbil del h u m a n o ser. D e all el reclamo, la palabra feroz del
Inquisidor:
Eres t? T? Y , como no recibiera respuesta alguna, aade rpidamente: Nada digas, cllate! Adems, qu podras decir? Harto
lo s! No tienes derecho a aadir ni una palabra a las que en otros
tiempos pronunciaste. Por qu has venido a perturbarnos? Nos
perturbas, s, bien lo sabes. Sabes tambin lo que suceder maana? Ignoro si eres t o slo tu apariencia; maana te condenar,
sers abrasado como el peor de los herejes y ese mismo pueblo que
hoy te besa los pies, maana, a una seal ma, se apresurar a alimentar, gozoso, la hoguera en la que has de perecer. Lo sabes? S,
tal vez lo sepas...
E l Inquisidor anuncia un segundo sacrificio de Dios, el que restituya lo
que se haba quebrantado con la crucifixin, el de la legitimacin divina del poder, pues, no existe para el hombre ansia ms atormentadora
que encontrar a un ser e n quien delegar el don de esa libertad que trae
consigo al nacer. E l Inquisidor fundamenta el poder por la debilidad
30
del hombre: Te lo juro: el hombre es ms dbil, es ms vil de lo que

pensaste, busca, un amo a quien reverenciar, y el Inquisidor, ante
un Dios que ha renunciado al poder por el amor, es capaz de ajusticiarlo
y pactar con Satn para que el poder se preserve. He all planteada de
manera magistral, en el relato de Dostoievski, esa condicin entre debilidad y poder que justificar las formas arbitrarias de dominacin,
que separar el poder de toda autenticidad tica, y que ya e n Hobbes se
manifiesta como una racionalidad poltica organizadora.
Este horizonte del poder explicar una figura como la de Maquiavelo
en la historia del poder en Occidente. E l poder absoluto que en la legitimacin divina tena su fundamento, conseguir, e n la teora de
Maquiavelo, una reafirmacin, una posibilidad para la condicin amoral que el absoluto del poder conlleva. E n Elprncipe
(1513) seala que
el gobernante ha de olvidarse de obligaciones ticas y ha de permitirse

el uso de cualquier tipo de medios con el fin de preservar el poder absoluto. Para Maquiavelo el gobernante, para conservar el poder no slo
ha de valerse de la fuerza, sino tambin del e n g a o , la ruptura de los
tratados, la mentira y la traicin, la hipocresa, la intriga y hasta el
asesinato como medios normales de su poltica. L a fuerza precede al
derecho. T o d o est permitido con fines polticos. Para el florentino,
c o m o para Hobbes, el hombre es malo por naturaleza y por tanto el
poder ha de actuar por coaccin y la obediencia debe estar sustentada
en el miedo.
E l absolutismo maquiavlico, al revelar el poder por el poder, sin la
presencia legitimadora de los dioses, revela el horror que el poder arrastra consigo y que la legitimacin divina lograba quizs enmascarar: la
imposicin de las jerarquas y los privilegios, la negacin de la vitalidad transformadora de la vida humana y su conversin en servidumbre,
el pacto y la glorificacin de lo ms antihumano del hombre.
E l maquiavelismo parece estar vivo, de forma manifiesta o soterrada, e n toda expresin poltica del poder, y de all todo demonismo del
poder que debe ser conjurado en la bsqueda de una distinta dimensin
de lo humano.
Quizs podra decirse que la filosofa de Nietzsche responde a este
deber ser, al sealar la estructura de dominio que a c o m p a a al hombre, y e n la necesidad de buscar u n hombre distinto, el superhombre,
por medio de lo que llama la voluntad de poder.
Para Nietzsche la identificacin con el orden y sus valores es someterse al dominio, es ser vctima de la enfermedad de las cadenas, es vivir
e n el eterno despojo. La obediencia s e a l a ha sido hasta ahora la
SIGNOS DE LO REAL
31
cosa mejor y ms prolongadamente ensayada y cultivada entre los hombres, ... no hay ningn tipo de hombre actual y pasado que se substraiga a
la lgica deformante de dominio, ya sea esclavo o amo. Para Nietzsche
estamos atrapados en las redes de la obediencia, pues se obedece incluso
mandando, de all que el ms fuerte de los instintos humanos es el instinto de rebao. Lo real, con su estructura rgida del tiempo, con su presuposicin de causalidad, nos envuelve en el sometimiento, y el hombre, para
liberarse de tan pesada estructura, ha de asumir una voluntad de poder
para superarse a s mismo, y asumir, en el devenir, la posibilidad del
superhombre. As dir: El hombre es una cuerda tendida entre la bestia
y el superhombre: una cuerda tendida sobre u n abismo. Para Maurice
Blanchot la figura del superhombre nietzscheano es ambigua y quizs
sea posible decir que esto se explica porque el cuestionamiento de la epistemologa de la verdad que se encuentra en el centro de la reflexin
nietzscheana lo lleva a desplazar la reflexin de la discursividad conceptual o categorial (propia de un pensamiento que establece o descubreverdades) a figuras ms bien metafricas (propias de un pensamiento que
se propone ms como una hermenutica que como una epistemologa);
as pues, las figuras- de la reflexin de Nietzsche (Superhombre y eterno retorno, devenir y voluntad de poder, etc.) muestran su significacin
fundamentalmente en el marco de atributos metafricos que van configurando su sentido. As interpreta Blanchot, en El dilogo
inconcluso
(1969), la nocin de superhombre:

El superhombre no es el hombre de hoy elevado hasta la desmesura, ni
una especie de hombre que rechazara lo humano, haciendo de lo arbitrario su ley y de la locura titanesca su regla. No es el alto funcionario
de alguna voluntad de poder, ni el hechicero destinado a introducir en
la tierra la felicidad paradisaca. El superhombre es aquel que slo
conduce al hombre a ser lo que es: el ser de la superacin, en lo cual se
afirma para l la necesidad de pasar y de perecer en este paso.
Si el hombre es concebido c o m o u n puente, un trnsito-, algo que
debe ser superado para alcanzar la posibilidad del superhombre, es
porque es concebido como atrapado e n las feroces redes de dominio,
porque el hombre es concebido como u n animal venerador y el cristianismo como el dador, e n Occidente, de los valores de una metafsica
del verdugo. La filosofa de Nietzsche es una de las ms apasionadas
requisitorias contra las estructuras de dominio, y es la expresin de la
conciencia como resistencia ante el poder. Frente al amoralismo de u n
Hobbes, de u n Maquiavelo, Nietzsche opondr una eticidad del poder
32
que desprenda al hombre de las redes de dominio que desde siempre lo

han acompaado. Es el superhombre slo la enunciacin de u n deseo,
de una imposibilidad? Marx, en la otra vertiente de la c o n c e p c i n del
hombre como naturalmente bueno, vertiente que se inicia en Rousseau,
llegar, mutatis mutandis, a la misma afirmacin optimista.
VOX POPULI VOX DEI
Juan Jacobo Rousseau desplazar la legitimidad del poder, iniciando u n proceso que alcanzar su mxima expresin e n la Revolucin Francesa y en el marxismo: el poder no tiene u n origen divino, sino
que nace e n el seno mismo de la sociedad que lo delega a los gobernantes, dando origen as a la c o n c e p c i n de la soberana popular. Segn
Rousseau el hombre es bueno por naturaleza y el poder, para alcanzar
ese valor, debe responder no a la voluntad de u n hombre sino a la de
todos. Y a Aristteles, enZipotica, distingua tres tipos de poderes: el
monrquico, en el que el poder soberano pertenece a uno solo (y donde
el poder se legitima, fundamentalmente, en lo divino), el oligrquico,
que pertenece a varios (donde el poder se fundamenta en una jerarqua
de privilegios), y el democrtico, que pertenece a todos (y que se ejerce
por representacin). E l paso de la monarqua a la democracia es el paso
de la legitimacin divina a la popular, y Rousseau, situndose e n el
extremo de Hobbes y Maquiavelo, dar a la modernidad una de las primeras fundamentaciones tericas sobre esa concepcin. Rousseau inaugura el mito de la autoridad y univocidad de la voluntad popular que
en Montesquieu llevar a la separacin racional de los poderes representados, y e n Hegel a la doctrina de la astucia de la razn que se vale
de las pasiones para la aprehensin y manifestacin de la verdad, y que
e n Marx es la verdad de la historia para los caminos de la libertad del
hombre: la soberana popular como uno de los mitos optimistas de la
modernidad.
E n El espritu de las leyes (1748), Montesquieu enfrentar la condicin absoluta del poder por medio de su disgregacin e n tres poderes
regidos por una constitucin, disgregacin que ya haba sido propuesta
por Aristteles y que delimita la esfera de influencia del poder. E s a
delimitacin, que rige an las democracias occidentales, se orienta a
una conversin central e n la historia del hombre: el paso de siervo a
sujeto del poder. C o n Rousseau y fundamentalmente, con Montesquieu,
SIGNOS DE LO REAL
33
al lado de la obediencia nacen los derechos del hombre como resistencia frente al poder. Para que no se pueda abusar del poder s e a l a
Montesquieues preciso que, por la disposicin de las cosas, el poder
frene al poder. Una constitucin puede ser tal que nadie est obligado a
hacer las cosas no preceptuadas por la ley, y a no hacer las permitidas.
La delimitacin del poder, su divisin e n poderes, cambia las jerarquas e imposicin de la obediencia en contra inclusive de la vida misma por la delegacin del poder y la disposicin de la ley, ante la cual
todos los hombres seran iguales. E n Marx, como decamos, esta tesis
llega a las ms sorprendentes conclusiones: como una extensin de la
frase de Robespierre, La razn humana camina desde hace largo tiempo contra los tronos, Marx concibe a la historia como u n proceso regid o por leyes, en primer lugar por la de la lucha de clases, que avanza
hacia la emancipacin, hacia la liberacin del yugo del amo y del esclavo. Este mito optimista de la modernidad intenta cambiar la topologa del poder, de su verticalidad jerrquica a una horizontalidad solidaria
donde el poder regrese a su seno originario de la voluntad popular.
FORMAS DF.L PODER E N LA ESCENA LITERARIA
La escena literaria ha sido lugar privilegiado de los horrores y

de las bellezas de esta c o n c e p c i n del poder: la sordidez de aparatos
administrativos impersonales e implacables, tal como se presenta magistralmente e n la obra de Franz Kafka, o la tensin entre voluntad
popular y poder, tal como Michel Foucault ya cree ver enEdipo Rey, de
Sfocles, y tal como se presenta magistralmente en muchas obras maestras de la modernidad, entre ellas Yo elsupremo
(1975), de Augusto
Roa Bastos, novela que mencionaremos a ttulo de ejemplo, entre otras

muchas posibilidades.
Weber, al distinguir los tipos de dominacin, se detiene en aquella
de carcter racional, fundamentada e n un conjunto de reglas abstractas que crea u n orden impersonal por el que orienta sus disposiciones.
E l poder se ejerce por medio de u n cuadro administrativo burocrtico.
E l poder, en representacin de las sociedades modernas, se orient,
sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo pasado y, e n el siglo
xx, de manera atroz en los macroestados socialistas, al cuadro de manifestaciones impersonales de poder que generaron nuevas formas de
reificacin.
34
La obra de Kafka, lo decamos, se constituye en uno de los expedientes, desde la imaginacin del relato, de esas nuevas formas de reificacin que, una vez ms, colocan al hombre en actitud de obediencia
e inhumanidad. EnElproceso,
Joseph K, en la hora del desayuno, reci-
be la inesperada notificacin de un proceso que convierte en una situacin del absurdo toda causalidad legal y donde el derecho (esa condicin ganada al poder que exige permanentemente la obediencia) se
convierte en un laberinto, en una imposibilidad, en una cadena de actos
intiles y autodestructivos. E l inicio del proceso es la revelacin del
sinsentido que corre, secretamente, junto a todo orden, n e g n d o l o ,
ponindolo en cuestionamiento. Lo terrible puesto en evidencia e n la
novela se encuentra justamente en el hecho de que el poder (gran ordenador y fundamento del orden) penetra sin embargo en el p e q u e o
orden cotidiano para anularlo e n trminos absolutos. Por ello, e n u n
momento J o s e p h K piensa que la restitucin del orden conjurara la
amenaza del proceso:
En todas las pequeas pausas de su trabajo de aquel da, K haba
pensado en el asunto, de modo que sin que lo supiera con precisin
le pareca que los acontecimientos de aquella maana deban de haber determinado un gran desorden en la pensin de la seora
Grubech y que era necesaria su presencia para restaurar el orden.
Pero una vez reestablecido ste, desaparecera sin duda todo rastro
de aquellos acontecimientos, de suerte que la vida volvera a recobrar su antiguo curso.
E l pequeo orden de K ha interferido en el macroorden, creando el
prodigio de una doble irrealidad: desde la perspectiva de K, el poder
que emana del proceso debera responder, como respondi Dios a Job, a
sus demandas, de all sus incansables cuan intiles acciones para enfrentar s u proceso. K es una suerte de Job que reclama ante u n Dios
todopoderoso y ausente; desde el macropoder K es culpable y debe ser
excluido del horizonte del orden. Pero, culpable de qu? E l horror del
poder es la desmesura que anula al hombre mismo cuando es capaz de
crear una culpa con slo sealar al acusado. As lo reconoce el mismo
K: ...pero la comisin investigadora puede haber reconocido que soy
inocente o por lo menos no tan culpable como se haba supuesto. E n
u n orden de la desmesura del poder, de la presencia de ese poder
como lo innombrable, como desconocido y todopoderoso, todos somos
culpables, todos podemos ser condenados. No es la narrativa de Kafka
la hiperbolizacin del pecado original, donde la redencin es una im-
35
SIGNOS DE LO REAL
posibilidad? Si para Nietzsche la finalidad de la vida es la muerte (por

tanto no hay finalidad trascendente), para Kafka el destino del hombre
parece la condena por el peso de la culpa de haber vivido, y el poder es
la materializacin de los mecanismos y procesos para que, en esa asuncin indiferente del horror que da el absurdo, la condena se realice.
La obra de Kafka presenta la paradoja de las puertas abiertas del
mbito del orden y la ley que, sin embargo, jams podrn ser franqueadas por quien ha sido sealado por la culpa, por quien ha sido excluido.
Joseph K jams podr franquear la puerta de la ley que le permita tener
c o m o s la tuvo Job- respuesta a su demanda; as como el agrimensor,
en El castillo, jams podr llegar al castillo, a pesar de que slo bastara seguir los pasos de los dems; la persistencia de u n obstculo que
est all, con su poder de negacin, pero ausente. Kafka nos presenta lo
que Mara Zambrano ha llamado el sueo del obstculo, donde el final
de la travesa (que otorgara el sentido) no slo es inaccesible (cuando
es accesible a los d e m s ) sino tambin porque no hay centro al que
dirigirse: Joseph K se extrava e n el laberinto administrativo burocrtico porque e n realidad no hay centro, no hay estancia de llegada, hay
slo el extravo e n el desgarramiento silencioso del sinsentido; el agrimensor no puede llegar al castillo y se pierde en infinitos trmites burocrticos que lo alejan antes que lo acercan a su objetivo, que est all, a
la vista, que es visitado por los funcionarios y habitantes de la aldea,
quienes van y vienen sin obstculos, y que, paradojalmente, estando a
la vista no existe, no tiene centro, pues el castillo n o es tal sino u n a
acumulacin desigual de edificaciones:
Y vio entonces all arriba el castillo se dice en la novela. No era
ni un antiguo burgo feudal, ni un suntuoso palacio nuevo, sino una
planta extensa que se compona de pocas construcciones de dos pisos, y de muchas construcciones bajas en cambio, que se estrechaban
unas contra otras; de no haberse sabido que era el castillo, hubiera
podido tomrselo por un pueblecito.
No hay centro posible para la travesa, que se hace extraviada, laberntica, y n o hay posibilidad de franquear la puerta de la ley para restablecer el orden y el sentido. E n u n brevsimo cuento deLa
(reproducido, de manera especular con la novela, al final
condena
deElproce-
s), titulado Ante la ley, Kafka nos presenta de manera desnuda esta
imposibilidad de franquear la puerta de la ley, pues sta, resguardada
por guardianes cada vez ms poderosos, colocar el signo de la negatividad absoluta e n el lugar para la afirmacin de lo humano.
36
C u a n d o se acerca a los linderos de lo absoluto, el poder moderno

alcanza formas del horror impensables en aquel poder absoluto legitimado por la divinidad, pues all lo divino era el centro y el rostro para
la expresin del sentido trascendente de la vida y el poder; e n cambio,
en el poder absoluto moderno el lugar de la divinidad est vaco, no hay
centro posible y el hombre cae ms abajo de la obediencia, en el desfiladero de la exclusin y la negacin, e n el sinsentido y el absurdo. L a
obra de Franz Kafka es estremecedor testimonio de estas formas del
horror y del absurdo que el poder conlleva.
Frente al horror kafkiano del poder, y atendiendo a la tradicin iniciada por Rousseau de la soberana popular, es posible asistir al
cuestionamiento y transformacin del poder desde la fuerza de esa soberana donde, a diferencia de los personajes kafkianos, el hombre se
enfrenta al poder, opone la verdad e n s (la adecuada a los hechos) a la
verdad por el poder fabricada, y logra vencer, transformando al poder,
apartndolo de nuevo de esa imantacin hacia lo inhumano, que es una
de sus tendencias ms persistentes. Esta posibilidad slo se manifiesta
cuando el poder traslada su soberana a lo colectivo, esa masa sin poder
(porque lo ha delegado, porque otro u otros lo detentan) que en momentos estelares, cuando el poder alcanza la desmesura o la inhumanidad,
lo toma para s y realiza las transformaciones para la consecucin de un
nuevo orden. H e all el fundamento optimista de la revolucin, invento
sin duda de la modernidad. Las guerras de la antigedad se proponan
la restitucin de u n orden; la revolucin moderna, sobre todo a partir
de la Revolucin Francesa, se propone redistribuir las relaciones de
poder, conjurar su desmesura e inhumanidad, y crear relaciones inditas frente al poder, de libertad, derecho o plenitud. D e la Revolucin
Francesa, e n el sigloXVIII a las revoluciones socialistas del siglo xx esa
intencionalidad ha guiado los movimientos sociales, e n esa fuerza
emancipatoria de la modernidad para transformar, como decamos, la
topologa del poder: de la jerarqua y sumisin vertical a la solidaridad
horizontal donde graviten como dominantes la libertad y los derechos
de la condicin humana.
Michel Foucault ve ya elEdipoRey,
de Sfocles (en una lectura muy
distinta y muy distante a la realizada por Freud), esa intransferible y

compleja relacin entre el hombre y la verdad, entre el hombre y el
poder, y donde se abre la posibilidad de que la verdad sin poder pero
legitimada e n los hechos, la verdad del testigo, enfrente y v e n z a a la
verdad sostenida y legitimada por el poder. E n el litigio sobre quin
m a t al rey Layo aparece u n elemento frente al poder del Rey: el testi-
37
SIGNOS DE LO REAL
monio del pastor que, con la sola fuerza de la verdad, es capaz de juzgar
a los propios seores: El testigo s e a l a Foucault, enla
formas jurdicas
verdadylas
(1978), el humilde testigo puede por s solo, por
medio del juego de la verdad que vio y enuncia, derrotar a los ms poderosos. Entra en escena, de este modo, el derecho de dar testimonio,
de oponer la verdad al poder: Este derecho subraya F o u c a u l t de
oponer una verdad sin poder a un poder sin verdad dio lugar a una serie
de grandes formas culturales que son caractersticas de la sociedad griega. L a posibilidad de una fuerza que emerja desde lo colectivo y sea
capaz de redimensionar el poder ha generado en las democracias modernas lo que se ha denominado la opinin pblica, que ha alcanzado e n el discurso periodstico u n a de sus ms fuertes concreciones,
pudiendo mantener siempre abierta la posibilidad de cuestionar el poder, denunciar su desmesura, controlar su voraz apetito de absoluto,
desplazarlo hacia prcticas cada vez ms humanas.
Este complejo movimiento del poder que se desprende de la soberana de lo colectivo parece corresponderse con la estructura y prctica
del lenguaje. Si es posible concebir el poder como representacin (en
uno o varios individuos) de todo un colectivo donde tiene su verdadero
asiento, es posible observar su correspondencia con el uso del lenguaje:
perteneciendo a lo colectivo, sin embargo, cuando u n individuo habla,
se apropia del lenguaje a travs de la apropiacin del yo. E l yo que
habla se apropia no slo del lenguaje sino que tambin se convierte e n
centro de relaciones personales y objetuales (centro con relacin a u n
t, a u n l, a los otros), espaciales (aqu c o n relacin al all) y
temporales (ahora o ya con relacin a antes o despus). E l prodigio del
lenguaje, tal como lo han e n s e a d o tericos c o m o J a k o b s o n y B e n veniste, se encuentra e n que el yo es u n significante vaco (es u n
shifter o embrague: no significa sino la persona que habla) que se
desplaza con fluidez de una persona a otra, haciendo de la apropiacin una delegacin, y manteniendo, en la asuncin del lenguaje por
los hablantes, el carcter colectivo que al lenguaje le es constitutivo.
Es posible pensar una situacin, sin embargo, que rompa el equilibrio, que paralice lo que era fluido y se produzca la apropiacin e n
desmesura del yo: u n hablante, e n virtud del poder, se apropia del
yo de manera indefinida, creando una relacin de poder donde lo
dominante sea lo individual y no lo colectivo. E s claro que si toda relacin h u m a n a supone alguna relacin de poder el yo tendr mayor
fijeza e n q u i e n tiene el poder que en q u i e n no lo tiene o lo tiene e n
menor grado, pero el poder mostrar su lado oscuro y horrible cuando
38
e n la relacin del y o y el otro ste se somete a la imposibilidad de la

expresin, a la imposibilidad de convertirse en yo. E n los gobiernos
fuertes, el colectivo es el otro a quien se le negar la posibilidad de la
e x p r e s i n , mientras que el gobernante, dictador, es aquel que se
apropia del lenguaje en trminos absolutos. E l poder que hemos denominado de la desmesura y de la inhumanidad tendr como base de su
afirmacin la utilizacin monologizante del lenguaje, mientras que e n
el poder que se sumerge permanentemente en lo colectivo su basamento es fundamentalmente dialgico.
El dictadorseala Blanchot, enEl libro que vendr (1959)nombre que induce a la reflexin. l es el hombre del dictare, de la repeticin imperiosa, el que pretende luchar contra el peligro de la
palabra extraa, cada vez que ste se anuncia, mediante el rigor de
un mandamiento sin rplica ni contenido. A lo que es murmullo sin
lmite l opone la nitidez de la consigna, a la insinuacin de lo que
no se oye, el grito perentorio.
Ante el sujeto del dictare, que ordena, proclama, enjuicia y crea jerarquas y privilegios, el otro silenciado, el colectivo, se expresa como una
fuerza subterrnea que, como la fuerza subterrnea de la tierra o de los
mares, se expresa en u n eterno murmullo que es el signo de su presencia, de su misterio, de su soledad, de su posibilidad de irrupcin. Desde
esta perspectiva es significativo que Pedro Pramo
(1953), la novela
de Juan Rulfo que nos presenta la soledad de un colectivo desgarrado

por esa otra forma de la soledad en el poder que Pedro P r a m o representa, tena como ttulo inicial Murmullos. Quizs una de las monstruosidades generadas por el poder de la desmesura sea la de la soledad:
soledad del gobernante pues, e n el absoluto del poder, su relacin con
los otros est signada por la inhumanidad (la imantacin sobre los otros
que produce el poder, la corte que lo rodea, no crea sino una soledad
en la multitud), y soledad de los gobernados, por su cada permanente
en la negacin, en la fragmentacin, en el despojo. Los textos de Rulfo
y, luego, los de Gabriel Garca Mrquez dan cuenta de esta relacin
entre la soledad y el poder.
Es claro que la soledad y el despojo ante el poder absoluto slo es
posible enfrentarlo por medio de la resistencia ante el poder. Mencionemos brevemente e n este sentido una de las grandes obras sobre el
poder producidas e n Amrica Latina e n el siglo XX: Yo el
supremo
(1974), de Augusto Roa Bastos, donde la tensin entre el poder absoluto y lo colectivo alcanza una de las formas ms complejas.
SIGNOS DE LO REAL
39
La novela se inicia c o n la r e p r o d u c c i n (en una grafa distinta a la

del resto del texto) del -pasqun catedralicio, donde el dictador ordena las disposiciones para el momento de su muerte (-Yo el Supremo
Dictador de la Repblica. Ordeno que al acaecer mi muerte mi cadver
sea decapitado; la cabeza puesta en una pica por tres das en la Plaza de
la Repblica donde se convocar al pueblo al son de las campanas echadas al vuelo...), el texto, manuscrito, contrapone su grafa con la voz
del dictador que inicia y domina e n la novela: Dnde encontraron
eso?. Clavado e n la puerta de la Catedral, Excelencia... T e ordeno que
busques y descubras al autor del pasqun... E n menos de tres das has de
llevar al culpable bajo el naranjo. Darle su racin de cartucho a bala.
Quienquiera que sea. A u n q u e sea E l Supremo. C o m o el Rey E d i p o
(quien ordena que el asesino de Layo sea ajusticiado, quienquiera que
sea), E l Supremo da la orden que ser capaz de ejecutarse incluso sobre
el propio poder absoluto (de tal manera que el poder se muerde la cola,
se traga a s mismo), y que es justamente, a nuestro parecer, el centro de
la obra: la posibilidad de su negacin, de su deslegitimacin y cada por
la fuerza de lo colectivo.
Sealemos el complejo movimiento de esta relacin entre el poder
absoluto y la accin de lo colectivo por restituir el poder en su verdadera dimensin humana: E l Supremo es el d u e o absoluto del poder, el
que se ha apropiado de los bienes, de las vidas, del lenguaje. La voz de
lo colectivo aparecer pero camuflada en una compleja inversin: si el
dictador se ha apropiado de la voz colectiva, por medio del pasqun
catedralicio el colectivo se apodera a su vez de la voz del dictador. E l
ordeno del pasqun es la voz del Supremo, pero usurpada (el nico que puede ordenar; de all que la orden de castigo para quienquiera
que sea. Aunque sea El Supremo ya es una condena a muerte del poder
absoluto). Hay pues una orden en el pasqun que proviene de dos absolutos del poder: de la voz de El Supremo (absoluto por usurpacin) y de
la voz del pueblo (que es donde debe reposar el absoluto del poder).
Toda la novela puede leerse como la lucha del poder supremo por evitar
que se cumpla esa orden, y e n esa lucha el texto despliega una de las
ms complejas estructuras dialgicas de nuestra novelstica, slo para
que al final el dictamen del pasqun se cumpla, tal como puede observarse en el apndice Los restos del Supremo. E n atencin a su estructura dialgica la novela an nos proporciona otra sorpresa: la negacin
del dictador de la novela, del autor, y la afirmacin del compilador, quien rene las diferentes voces que tejen la compleja trama
del poder.
40
La novela de Roa Bastos, llevando las posibilidades del gnero a sus

extremos, se convierte e n escenario privilegiado para la reflexividad
sobre el poder, en tanto que compleja composicin discursiva que acepta mltiples estratos. Son conocidas las tesis de Bajtin sobre el deslinde
entre novelas que llama monolgicas, dominadas p o r u a perspectiva
discursiva que jerarquiza y redistribuye las diferentes discursividades
de la novela; y la novela dialgica, que pone en interrelacin los diferentes estratos discursivos, que pone ante el lector las diferentes perspectivas s i n tomar partido por ninguna. Novelas focalizadas e n u n
discurso que proyectan una unvoca visin del mundo, o una visin del
mundo dominante; y novelas de pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles, de estructura polifnica, que profundiza e n la compleja relacin dialgica entre los hombres. E s posible
distinguir la expresin del poder en uno y otro tipo de novela, y c m o la
polifona (que es sin duda la e x p r e s i n textual, e n la n o v e l a , de la
conciencia crtica) es campo propiciatorio de la reflexividad. Yo el supremo nos presenta de este modo una original estructura dialgica para
la reflexividad sobre el poder.
E l poder poltico est all, como el principio organizador de las sociedades, atrado por la apetencia de lo absoluto, de la desmesura, de la
inhumanidad, y por la exigencia colectiva de u n poder humano sometido al derecho de los hombres, a la verdad, al equilibrio, al lmite. E l
poder, en su esencia, tal como lo recordara Canetti (1960), desprecia
las transformaciones, tiende a enraizarse en la fijeza de u n orden, propiciando los procesos identificatorios, y excluyendo lo que lo perturba
o niega, pero la fuerza de lo colectivo lo obliga a la transformacin, a la
redistribucin, al lmite. E l paso de la monarqua a la democracia es el
paso del poder absoluto a la presencia de lo colectivo como sujeto regulador de las tendencias a la desmesura y al desbordamiento del poder.
Pero el poder no se expresa solamente en las macroformas polticas;
permanentemente se expresa, a veces de manera sutil e imperceptible,
en todos los actos humanos. Junto a la macrofsica del poder poltico,
es posible pensar, tal c o m o lo expresara Foucault, u n a microfsicadel poder, la que se presenta e n imperceptibles redes e n todo acto humano, la que como el aire, envuelve y penetra toda disposicin y acontecimiento del humano ser. Junto a la interdiccin del incesto que organiza
la familia e n relaciones claramente establecidas, el poderestablece sus
disposiciones e n todo tipo de relacin, en relacin al saber, a los roles
sociales, al afecto, a la disposicin personal, etc. As por ejemplo la
persona del m d i c o que rene en s, como seala Foucault, -secretos,
SIGNOS DE LO REAL
41
amenazas, prescripciones y toda una fuerza inquietante* en atencin al

rol que las reglas sociales le otorgan; as por ejemplo el maestro o profesor, el dolo o el triunfador, que determinan conductas, modos de vida.
Recordemos la frase del Gran Inquisidor, en la novela de Dostoievski:
Hay e n el hombre necesidad de aceptar la dominacin-. QLiizs por
ello se produce la legitimacin y el atractivo de la estructura militar
que, sobre todo en tiempos de paz, revelan su fundamento: la jerarqua
del poder y el ejercicio de la obediencia. E n ninguna otra institucin de
las sociedades modernas la relacin entre dominacin y obediencia alcanza su forma ms desnuda: quien domina debe a su vez obedecer, y
ese parece ser el sentido primero e infinito de esta institucin. Decimos
que e n tiempos de paz esta estructura evidencia con mayor nfasis ese
su sentido fundamental de dominacin y obediencia, pues e n tiempos
de guerra la estructura deviene ejrcito, sujeto de lucha que enfrenta y
resguarda, legitimado por altos valores. D e los tiempos napolenicos a
la Segunda Guerra Mundial los ejrcitos ejercieron a plenitud su funcin y no necesitaban legitimar demasiado su existencia. E l ejrcito es
lucha, accin, sacrificio, heroicidad; la estructura militar es jerarqua,
ritualidad del poder y la obediencia, oficialidad de privilegios; el regreso de los ejrcitos a los cuarteles y el cambio de los trminos de las
guerras en el mundo hicieron intiles a los ejrcitos e n muchos pases,
y entonces se transformaron en estructuras militares fijas, rituales, jerrquicas, delimitadas, presentando e n fechas patrias, para el poder
poltico, el espectculo del ritual de la obediencia y la disciplina, de la
uniformidad por el poder. La mayora de los militares de ms alta graduacin de nuestros pases saben de las guerras por los libros ilustrados
pero han ascendido por todos los grados en el ritual acuartelado del
mando, de la disciplina, de la obediencia. Aparte de la amenaza, como
una espada de Damocles, de la imposicin del poder absoluto sobre los
pueblos por medio de los llamados golpes de estado, las estructuras
militares parecen justificar los altos presupuestos que las naciones invierten e n su mantenimiento, en el espectculo del dominio y la obediencia que se ofrece como modelo ante el que Nietzsche llamara el
hombre de las cadenas, como una plenitud para su apetencia, como u n
perfecto- m o d o de vida.
L o cierto es que el poder cubre con sus mltiples hilos el acontecimiento de la vida del humano ser y es posible decir que e n todas las
horas de la vida del hombre se establece una lucha e n la topologa del
poder: su verticalidad de dominio y obediencia; y su horizontalidad
de solidaridad y estmulo. C o n ms frecuencu de lo que somos
42
conscientes somos testigos o actores de una u otra forma de esta topologa del poder, y es frecuente encontrar la confluencia de ambas formas
como una de las manifestaciones ms dinmicas, dentro de los contextos democrticos, de la efectividad del poder.
La democratizacin del poder tiene muchos peligros, entre ellos
la disolucin, la disminucin o carencia de efectividad e n la realizacin de tareas y objetivos, la corrupcin o apropiacin indebida de los
bienes colectivos. E l poder "democrtico tiene sin embargo por lo
menos dos dispositivos que, usados adecuadamente, se constituyen en
elementos fundamentales de cohesin: la vigilancia y la evaluacin.
Vigilancia es poder, y es posible decir que, por la mirada, todos,
consciente o inconscientemente, vigilamos a los dems y somos vigilados. L a mirada es una de las evidencias ms inmediatas de que el poder
est e n todas partes, al acecho de nuestros actos, cubrindonos como u n
manto, protegindonos y/o sancionndonos. La mirada expresa de muchas formas el poder, y una de ellas es que jams miramos de igual a
igual; aunque sea de manera sutilsima la mirada establece sus jerarquas para destacar unas cosas y otras no, para mirar sin ver o para que
el objeto mirado se ilumine, se destaque entre los dems. No mira igual
el sirviente al jefe que ste al sirviente, no el mdico que el enamorado,
no la madre que el transente. L a mirada es una red con la cual establecemos, muchas veces de manera inconsciente, jerarquas sobre el mundo. L a vigilancia e n la casa, e n la calle, e n el trabajo, garantiza los
procesos identificatorios con lo real, y si bien es cierto que los cuerpos
de vigilancia (policas, guardias, etc.) estn all, con sus uniformes y
sus armas para garantizar la cohesin del orden, lo ms importante es
la interiorizacin de esa vigilancia, la forma como se aloja en nuestra
conciencia (o en nuestro inconsciente) como hbito, como valor tico,
como culpa. EnSurveilleretpunir(1975),
Foucault habla de la inven-
cin del "panptico (edificacin carcelaria donde es posible vigilar

sin ser visto) c o m o u n a de las formas ms acabadas del poder de la
vigilancia, pero es posible decir que ese panptico ya est e n nuestra
interioridad cuando sentimos esa exigencia de valores, de legitimidad,
incansable, que desde nosotros mismos vigila nuestros actos. E l proceso identificatorio con lo real alcanza su real eficacia cuando los integrantes de ese orden han interiorizado tal necesidad de identificacin.
La evaluacin permanente de los actos (propios y ajenos) constituye
u n o de los rasgos de la microfsica del poder. Las instituciones que
tienen como objetivo la eficiencia tienen como una de sus estrategias de
estmulo y depuracin la evaluacin permanente de sus miembros (eva-
SIGNOS DE LO REAL
43
luacin de logros y fracasos, de mritos y carencias), pero la evaluacin

a c o m p a a todos los actos de nuestra vida. Llevamos siempre una balanza para pesar los actos de los dems y, menos frecuentemente, para
pesar los propios. Quizs por ello una de las desviaciones ms frecuentes de la evaluacin es el enjuiciamiento, la asignacin de inferioridad
en los actos de otro.
La dicha que da la sentencia negativa seala Canetti es siempre
inconfundible. La sentencia es sentencia slo si es emitida con
atemorizante seguridad... En qu consiste este placer?. Uno relega
algo lejos de s a un grupo inferior, lo que presupone que uno mismo
pertenece a un grupo mejor. Uno se eleva rebajando a otro... Los que
se guardan de dictar sentencia porque se avergenzan de ello pueden
contarse con los dedos de las manos.
He aqu de nuevo la topologa del poder expresada en su verticalidad: el
-juicio nos coloca inmediatamente e n una dimensin superior al e n juiciado. D e all quizs el placer de la murmuracin y el chisme, que no
es sino la difusin, con las mscaras del secreto, de un enjuiciamiento.
D e all quizs la propensin a participar de la risa de los dioses, para
emplear la expresin de Blanchot, la risa que festeja la degradacin del
otro y la afirmacin del yo. D e all, finalmente, la poca frecuencia e n el
rernos de nosotros mismos y de ser autocrticos de nuestros actos.
La evaluacin asumida como valoracin integral de mritos y carencias, de esfuerzos y objetivos, es propia de una vida asumida como permanente aprendizaje, como formacin, como continuo ascenso hacia
un nuevo o ms amplio conocimiento o sensibilidad. Es posible una
evaluacin permanente para una efectividad objetiva, pero tambin lo
es para lo que podra llamarse un crecimiento interior.
MICROFSICA D E L PODER Y MASIFICACIN

DE LOS MEDIOS
La microfsica del poder como control e imposicin de c o n ductas y gustos, de valores y signos, ha alcanzado e n las ltimas d cadas u n elaborado desarrollo e n la masificacin de los medios de
comunicacin.
J a m s haba multiplicado sus sutilezas el poder como con la masificacin de los medios. Podra decirse que del mismo modo en que, con
44
la crcel como lugar de reclusin, se produce el paso del castigo a la

vigilancia, as, sobre todo en la segunda mitad del sigloxx, el desarrollo de los medios audiovisuales y la posibilidad de universalizacin de
los mensajes ha producido el paso de la dominacin militar a la dominacin ideolgica. La "democratizacin de occidente ms que una
situacin igualitaria ha creado estructuras de dominio basadas en leyes econmicas que crean una relacin de centro-periferia, donde los
pases desarrollados, poseedores de una infraestructura cientfica y tecnolgica, proyectan sobre los pases de la periferia o subdesarrollados
necesidades identificatorias con los valores de las culturas centrales, en
una proyeccin permanente de apetencias consumistas. Los medios, por
ejemplo, por d c a d a s han modelado la figura heroica y superior del
hombre blanco, europeo y norteamericano, lo han caracterizado con los
atributos del bien, e n una delimitacin con los otros, de otras razas y
pases, quienes son los portadores de los antivalores del mal: desde la
d e l i m i t a c i n heroica ante el mal a l e m n , e n los filmes sobre la
Segunda G u e r r a Mundial, y la delimitacin ante el mal de los vietnamitas e n los filmes y series televisivas sobre la guerra de Vietnam,
hasta la proliferacin incesante del e s p e c t c u l o de la sexualidad y la
violencia, del consumismo desenfrenado y la idolatra de personajes
televisivos que se extiende con su fuerza persuasiva en todos los actos e
intenciones del hombre de hoy en su cotidianidad. La masificacin de
los medios ha alcanzado lo que podra pensarse como la mayor aspiracin de u n orden: la uniformidad. E n la gran ciudad y en el lugar ms
apartado se distribuye la misma estrategia de valores y es cada vez ms
frecuente observar, por ejemplo, la sustitucin, incluso en centros de
enseanza, de las manifestaciones folclricas o propias de la regin por
la r e p r o d u c c i n , por ejemplo e n actos culturales, de e s p e c t c u l o s
modelizados por el patrn televisivo. E l televisor y no la biblioteca
se ha convertido e n el objeto imprescindible en todo hogar, y no es exagerado afirmar que la conciencia crtica que puede ser conformada por
la actividad lectora, se reduce cada vez ms, hasta ser casi inexistente
en muchos pases o en muchas capas de la poblacin de un pas, mientras que la cultura televisiva cubre prcticamente e n su totalidad a la
poblacin. Esta es una realidad para los pases del centro como para
los de la periferia, pero stos tienen el agravante de someterse (de
manera a d e m s entusiasta) a la intensa identificacin con los valores
proyectados desde las culturas centrales.
E n el sigloxx, con la revolucin mexicana y la revolucin rusa, y,
hasta la dcada del sesenta, con la afirmacin y propagacin de los va-
SIGNOS DE LO REAL
45
lores de la revolucin cubana, la guerra de Vietnam, la insurreccin y

la transmutacin de valores que recorri a Occidente y, de manera particular a pases como los de Amrica Latina, plantearon la posibilidad
objetiva de un profundo proceso social de emancipacin donde el poder
se legitimara en lo colectivo; y es posible constatar la p r o d u c c i n de
toda una literatura (narrativa y poesa, ensayo y teatro) que daba fe de
ese entusiasmo y de esa intencionalidad. Sin embargo, para muchos de
manera inesperada, se produjo el derrumbe de las utopas.
No la fuerza militar sino la fuerza de las leyes del mercado, en cohesin y correspondencia con la universalizacin de los medios, produjo la
relegitimacin del antiguo orden que, ante tal reanimacin, se revela de
nuevo como lo innombrable, lo impersonal: las leyes del mercado y la
concentracin y flujo de capitales rigen el mundo como la divinidad implacable, y la masificacin de los medios expande los mil hilos de la
microfsica del poder para cohesionar los procesos identificatorios y asegurar la homogeneidad y permanente rearticulacin del orden. As, si en
la dcada del sesenta una figura como la del Che Guevara era capaz de
estremecer y poner en peligro el orden establecido, hoy su figura se
banaliza e n la reproducin en franelas y otras prendas de vestir. J a m s
como ahora los procesos identificatorios del orden haban tenido la capacidad de integrar y poner a su servicio lo que le era adverso.
Poder poltico y econmico y microfsica del poder se integran, confluyen, acrecentando lo que con Nietzsche podra denominarse el instinto de
rebao: la identificacin entusiasta con las estructuras de dominio.
E n este contexto la literatura, la expresin esttica e n general y el
pensamiento reflexivo de la sociologa, de la antropologa, de la filosofa, desconstruyen lo real, se colocan con frecuencia e n u n mbito de
diferencia, abren posibilidades de resistencia ante el poder, diagnostican, a menudo con escepticismo o desdn, sin reales posibilidades
de cambio y transformacin, el imperio del orden. La literatura y la
filosofa del escepticismo y de la debilidad del ser sustituyen a la literatura y a la filosofa de los grandes sistemas y las grandes utopas; la
expresin de la postmodernidad y del desencanto sustituyen de manera muchas veces imperceptible a la literatura y la filosofa de la modernidad optimista.
La tarea q u e T h e o d o r A d o r n o vea e n el texto literario m o d e r n o
(medio donde se da u n conocimiento no reificado, donde se revela la
irracionalidad y el carcter falso de la realidad existente y, al mismo tiempo, la prefiguracin de un orden de reconciliacin) parece perder sus
poderes reconstructivos y situarse e n la fuerza de la negatividad. Sin
46
embargo la visin crtica e irnica de la esttica moderna, su asuncin

de la discontinuidad y el sinsentido que a veces se desprende hacia los
desfiladeros delnihil, produce a ratos atisbos para la afirmacin del ser
lejos de las reificaciones del orden y de la genuflexin ante el poder;
atisbos para la afirmacin de lo que Nietzsche llamara el devenir, la
posibilidad de una morada e n permanente lucha contra los espejismos
reificadores del orden.
EL ORDEN Y EL PARADIGMA CSMICO
Estudiosos como Edgar Morin han establecido analogas entre

la historia del orden- e n Occidente, y el paradigma c o s m o g n i c o v i gente e n u n momento dado: la p e r c e p c i n y la certeza de lo real del
hombre escrito en la lmina del cielo. E l primer paradigma, propuesto
por Aristteles e n el a o 340 a . d e C , enDe los cielos, y ampliado por
Ptolomeo e n el sigloXI d. de C, estableci que la tierra era el centro del
universo, otorgando de este modo la certeza csmica del principio de
identidad que regir el orden de la E d a d Media: el hombre como imagen y semejanza de Dios. E l paso del paradigma aristotlico-ptolomeico al paradigma copernicano abre una fisura e n la relacin del
hombre con el orden: ya el hombre no es el centro ni es el soberano de la
identidad: la instauracin de un nuevo orden ha de considerar la nueva
situacin de periferia y de diferencia del hombre respecto al cosmos.
Pero, e n el corazn de la diferencia, la Ley otorgar un nuevo principio al orden; la ley, inexorable y perfecta que rige el misterio del cosmos; y la ley de la Naturaleza, que rige el mundo. D e Kepler a Newton,
de Galileo a Laplace, se abre el campo para la certeza y la objetividad
de la ciencia, como una de las conquistas del orden de la modernidad.
C o n la instauracin del paradigma del caos y de la catstrofe, e n las
teoras cosmognicas delSteadyStatey
delBig Bang, el hombre pare-
ce acceder al ms profundo estremecimiento del orden: la irrupcin del

abismo del sinsentido. As lo ha sealado Ilya Prigogine (1982:159):
Los conceptos de ley y de orden no pueden ya considerarse inamovibles, y hay que investigar el mecanismo generador de leyes, de orden, a
partir del desorden, del caos.
D e la teora ptolomeica a las tesis del caos, la permanente gestacin
del sentido es consustancial con la posibilidad de lo real y del orden. Si
algo le es insoportable al hombre es el sinsentido. Cuando el hombre se
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SIGNOS DE LO REAL
topa con la fisura, con la discontinuidad del sinsentido, elabora la intuicin de u n sentido superior, oculto y por manifestarse en las grietas de
esa discontinuidad. C o n Aristteles como trasfondo, es posible sealar
con claridad dos de los procedimientos a travs de los cuales se gesta el
sentido e n el acontecer de lo real: la causalidad y la finalidad. L a
causalidad, que explica el acontecer e n el fluir de causas y efectos; y la
finalidad, que es el sentido final y global de toda forma de existencia. E l
absurdo, que rompe el fluir de la causalidad y niega toda razn teleolgica, coloca al ser e n el vrtigo del sinsentido, de la negacin de u n
orden h o m o g n e o y continuo donde reconocerse y guarecerse. -El pretendido instinto de la causalidad s e a l a Nietzsche no es otra cosa
que temor a lo inusitado. E l sentido es la razn del orden y de lo real, la
transparencia y la claridad que permite los reconocimientos. E1 sentido
h a sealado Deleuze (1969: 5 0 ) es como la esfera en la que ya estoy
instalado para operar las designaciones posibles, e incluso para pensar
sus condiciones. E l sentido est siempre presupuesto desde el momento
en que yo empiezo a hablar; no podra empezar sin este presupuesto.
Lo discontinuo, que cerca con el vrtigo del sinsentido todo orden,
genera formas superiores de testificar. As, los sistemas simblicos
que, como las religiones, otorgan un sentido trascendente a la discontinuidad de la muerte; as, por ejemplo, la alegora como emergencia de
u n sentido superior; as el humor y la risa como conciencia o explosin
liberadora ante la inesperada manifestacin de la discontinuidad.
Para instaurar la homogeneidad y el reconocimiento del sentido, lo
real delimita su mbito de una exterioridad extraa, y hasta enemiga,
c o n la que, permanentemente, mantiene las fuerzas contrarias de la
integracin y de la exclusin. E l orden de lo real intenta someter lo que
le es exterior, domesticarlo e n el reconocimiento de los signos que lo
constituyen. U n ejemplo claro de este proceso es posible observarlo en
la relacin gobernante (sustentador de u n orden poltico) y revolucionario (transgresor del orden poltico). La estrategia poltica del
orden consistir e n integrar al transgresor a las reglas polticas del orden; la imposibilidad de esta integracin dara paso a la exclusin.
Freud, por u n lado, y los tericos de la literatura del terror, por otro,
han puesto e n evidencia que la irrupcin de lo otro excluido da paso al
sentimiento de lo siniestro, al temor por la destruccin del orden, al
vrtigo del sinsentido. Es fascinante la revelacin freudiana de que esa
exterioridad se encuentra, paradojalmente, en el interior del orden mismo, y lo siniestro es su manifestacin. As, por ejemplo, el orden de
la vida, que el hombre intenta preservar, se encuentra
amenazado
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permanentemente por la discontinuidad de la enfermedad y de la

muerte; sin embargo, esas "extraterritorialidades se encuentran e n
las entraas de la vida misma. Ser hombre es estar enfermo, s e a l T h o m s Mann para indicar la presencia, solapada o evidente, de
la e n f e r m e d a d e n el vivir; y la muerte, por m u c h o q u e la e x c l u y a mos, a c o m p a a al vivir, hacindose cada minuto ms poderosa, hasta el advenimiento absoluto, y, e n el fondo, incomprensible, de s u
discontinuidad.
E n su deslinde y compleja relacin con lo que le es exterior, el orden
pacta con la moral. Se confirma la posibilidad seala D e l e u z e de
u n vnculo profundo entre la lgica del sentido, la tica y la moral o la
moralidad. L a legitimacin tica de lo real identifica las formas de
reconocimiento del orden con el Bien, y las expresiones de la exterioridad que se resisten al orden con el Mal. La asuncin crtica del orden
como reificacin y dominio, al separarse de la esfera legitimadora de la
moral, ve e n las expresiones excluidas signos de la libertad, y asume el
mal no como opresin de la culpa sino desde la emancipacin. La bsq u e d a y elogio del mal e n la esttica, a partir del romanticismo, que
convierte a Satn en el ngel de la libertad y de la poesa, se coloca e n
esta perspectiva crtica sobre el orden y lo real.
Si el hombre no puede vivir sino segn u n orden, tambin es cierto,
por consiguiente, que no puede vivir sino segn una moral. E l hombre
contempla y acta en atencin a una escala de valores, escala que representa a la vez los valores universales (que es posible llamar principios o eticidad) y los valores propios de una cultura (que corresponde
a su especfica concepcin del bien y del mal, no necesariamente idntica de una cultura a otra, y que es posible llamar moral). E s frecuente el uso como sinnimos de tica y moral, o concebir la tica como
el estudio de la moral que no sera sino la prctica del bien y la exclusin del mal. La comprensin de la moral como una especfica concepcin cultural de la tica permite observar el relativismo de los valores,
la asuncin del bien (identificado al orden y al poder) y el mal (excluido de ese orden), y observar c m o la conciencia crtica o reflexiva (social, poltica o esttica) puede transformar esa sintaxis y observar el
mal que el bien contiene; y lo contrario: observar c m o ciertas formas
del mal ocultan e n realidad inesperadas formas del bien.
E n atencin a u n orden dado, a una presuposicin de lo real, el bien
es la afirmacin de los procesos identificatorios, y el mal su negacin;
el mal habita e n los mbitos de la diferencia. Para Roland Barthes ya el
lenguaje, ese gran objetivador de lo real, al ser fundamentalmente
SIGNOS DE LO REAL
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asertivo, proporciona al hablante la distincin entre los dos valores

morales. Orden, verdad y bien se conjugan en la cohesin de lo real y el
lenguaje, por medio de un proceso de afirmaciones y exclusiones (afirmacin del sentido y exclusin del sinsentido, bsqueda de la certeza y
reduccin de la incertidumbre, etc.), se convierte en su ms eficaz instrumento legitimador.
Platn y Aristteles, como es sabido, proporcionarn a Occidente el
diagrama de lo que ser por los siglos, mutatis mutandis,
su moral.
Para Platn la moral es concebida en atencin a una escala: el hombre

ha de ascender hacia el encuentro con el bien que es tambin el encuentro con la belleza. Para Platn toda degeneracin es degeneracin moral, pero esta puede ser superada por la voluntad moral del hombre
quien puede hacer de su vida u n a travesa ascendente hacia el bien.
Esta expectativa es sin duda la gran creadora de las promesas de felicidad y de las utopas. L a Repblica perfecta (el orden perfecto) es e n
Platn la consecucin del m x i m o bien. Es claro que la certeza de una
trascendencia en la religin cristiana (y la promesa de un orden perfecto y de felicidad despus de la muerte) tal como lo concibe el cristianismo, tiene importantes races en la concepcin platnica del bien.
Si Platn identifica bien y belleza, el cristianismo agregar un tercer
elemento identificatorio: Dios. E s la presencia de Dios lo que hace posible la moral, la asuncin del Bien, as c o m o toda muerte de Dios
supone el cuestionamiento de la moral. E n las pocas poderosas de las
religiones la moral alcanza su ms extrema fijeza, y en nombre de la
moral legitimada por la divinidad se llega a acciones (guerras o asesinatos, insurrecciones o persistente preservacin de valores) difciles de
entender desde la perspectiva moderna del cuestionamiento y relativismo de la moral. As, e n las ltimas dcadas del sigloxx, el mundo
moderno occidental es testigo, con estupor y asombro, de las guerras
religiosas de ciertos pases orientales, de la intolerancia de sus posiciones, de la defensa de sus valores.
E l poder de Dios es el poder de la moral, de all que las religiones no
son solamente sistemas simblicos de lo divino y de lo invisible sino
tambin de la configuracin del orden y lo real.
Es importante sealar que si bien las sociedades religiosas hacen
uso de coacciones y penalizaciones, entre los iniciados stas constituyen acciones excepcionales pues el fundamento moral de la religin se
orienta hacia la subjetividad, a modelar e imprimir sus disposiciones
en la conciencia. Y a Hume sealaba que era vana la bsqueda de propiedades morales objetivas, y, ms contemporneamente, Jankelevitch
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seala que la moralidad es coesencial a la conciencia y que la conciencia est sumergida totalmente e n la moralidad. H e all las sociedades
religiosas, atadas fervorosamente a la ritualidad y a los procesos
identificatorios del orden, identificando moral, voz de la conciencia y
existencia de Dios; a diferencia de las grandes ciudades modernas,
desacralizadas, donde no hay cabida para Dios (tal c o m o escribi
Dostoievski, si Dios no existe, todo ha de estar permitido), e n u n a
permitida y entusiasta transgresin de los cauces morales, y donde la
coaccin ha de presentarse de manera objetiva, por medio de aparatos
represivos, o, c o m o ocurre a partir de la masificacin de los medios
audiovisuales, por medio de una nueva intervencin de la conciencia,
ahora no por u n Dios riguroso y moral, sino por el amoralismo festivo y consumista.
Es posible encontrar en Aristteles, sin embargo, la posibilidad de
una moral que antes que en su fundamento divino se base e n la conveniencia social. Sin duda que desde esta perspectiva es posible ver e n
Aristteles el antecedente de El Contrato
tteles, s e g n su tica a Nicmaco,
de Rousseau. Para Aris-
la felicidad est e n la virtud y es
posible deslindar u n a lista de virtudes e n o p o s i c i n a la lista de

vicios; por otro lado afirma que la verdadera moralidad se encuentra
e n el justo medio entre el exceso y la falta:
el que de todo huye y tiene miedo y no resiste a nada, se vuelve cobarde; el que no teme absolutamente a nada y a todo se lanza, temerario;
igualmente el que disfruta de todos los placeres y de ninguno se abstiene se hace licencioso, y el que los rehuye todos como los rsticos,
una persona insensible. As pues, la templanza y la fortaleza se destruyen por el exceso y por el defecto, y el trmino medio las conserva.
As pues se postula una moral ms por conveniencia que por trascendencia: ...llamo trmino medio de la cosa al que dista lo m i s m o de
ambos extremos, y ste es el mismo para todo... Todo conocedor rehuye
el exceso y el defecto, y busca el trmino medio y lo prefiere. L a Ilustracin heredar esta c o n c e p c i n de la moral y la convertir e n el fundamento de la racionalidad y de la objetividad. Si es posible una epistemologa de la verdad, tal como la concibi la Ilustracin, tambin es
posible una racionalidad de la moral. D e all que sea factible vincular a
Aristteles con Moore, tal como lo seala Francisco Bravo, a travs de
una lgica de la moralidad. La teora de la conducta de Aristteles, y
la lgica de Moore, constituyen, segn Bravo, e n su tica y
razn
(1992), los dos fundadores de la filosofa moral en p o c a s diferentes.
SIGNOS DE LO REAL
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La c o n c e p c i n platnico-cristiana del bien y la c o n c e p c i n aristotlico-ractonalista de la virtud y el justo medio proporcionan, desde

diferentes perspectivas, los procesos identificatorios con el orden y lo
real. Si, como hemos sealado, el poder es elemento central de cohesin del orden y lo real, toda asuncin moral es asuncin de u n poder.
Kant percibe esa exigencia identificatoria y propone u n principio de
autonoma de la moral respecto al poder, en el sentido de que frente a
u n a orden de autoridad, por ejemplo, podemos juzgar si es moral o
inmoral obedecerla. Sin embargo ser Nietzsche quien denuncie el
pacto entre el poder y la moral, y la necesidad de producir una -transvalorizacin de los valores, destruir las promesas y encantos del bien y
descubrir las posibilidades de libertad que se encuentran en el mal. As
dir que -toda moral es u n a tirana contra la naturaleza y que hay
una moral de seores y una moral de esclavos. A lo largo de su obra se
encontrar esa intencin de lo que Vattimo llamar la supresin metafsica entre lo verdadero y lo falso, entre el bien y el mal, y la
postulacin de -lo real como tal, en su concreta y multiforme presencia. El mal es la mayor fuerza del hombre, dir Zaratustra, y en esa
y e n otras muchas lapidarias afirmaciones Nietzsche develar e n el bien
la coaccin de la libertad, la extirpacin de las pasiones, la vergonzosa
p r e s e r v a c i n del poder, la n e g a c i n de la naturaleza; y e n el mal lo
inverso: la posibilidad de la libertad y de u n a transvalorizacin; la
construccin de una moral superior que no someta al hombre al vasallaje y a la servidumbre.
Nietzsche realiza u n giro de ciento ochenta grados e n la tradicin
moral de Occidente y desata las coacciones de la moral de Dios y de la
racionalidad. A partir de la lectura de Nietzsche se pueden comprender
las propuestas de Sade y de William Blake (para quien, e n oposicin al
justo medio aristotlico, 'Belleza es exuberancia'), se puede concebir
una potica del demonismo que sea a la vez una tica de la libertad, una
liberacin de la ms importante prisionera de la moral, la sexualidad, y
tambin es posible enfrentar por primera vez las gruesas cadenas de la
culpa que la moral cristiana haba colocado, como el mayor de los pesos, sobre los hombres.
Para muchos la crtica a la moral realizada por Nietzsche llega demasiado lejos. Su glorificacin de la impiedad y afirmaciones como la
siguiente de Zaratustra parecen confirmarlo: Hermanos mos, son
males la guerra y las batallas? Son males necesarios; entre las virtudes
son necesarias la envidia, la desconfianza y la calumnia. Frases como
sta hicieron decir a Bernard Shaw que para muchos la filosofa de
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Nietzsche era un evangelio para matones; sin embargo, tal como lo

revel en primer lugar la lectura que de Nietzsche hace Bataille, el mal
que se encuentra e n la filosofa nietzscheana, y que se inscribe e n una
larga lista de pensadores y escritores, de Sade y William Blake a
Baudelaire y Rimbaud, postula la libertad del hombre frente a la coaccin y reificacin de las formas de lo real, y revela el carcter relativo
de los valores. El Mal s e a l a en este sentido Bataille enLa
literatu-
ra y el mal ( 1 9 5 7 ) u n a forma aguda del Mal, que la literatura expresa, posee para nosotros, por lo menos as lo pienso yo, el valor soberano.
Pero esta c o n c e p c i n no supone una ausencia de moral, sino que e n
realidad exige una hipermoral. Bataille seala el rasgo esencial de esa
hipermoral, al hablar de u n Mal emancipatorio distinto del Mal
que es tambin arma de poder: ...no del Mal que hacemos abusando de
la fuerza a costas de los dbiles; sino de ese Mal, al contrario, exigido
por u n deseo enloquecido de libertad, y que va contra el propio inters. E s en el contexto de este Mal que puede entenderse la afirmacin
de Mefistfeles ante la pregunta de Fausto, e n la obra de Goethe:
Quin eres? Soy aquel que queriendo siempre hacer el mal, siempre
hace el bien; o la asuncin de Michelet, enLa bruja (1862), para quien
el bien del verdugo es el verdadero mal y la maldad de la bruja es el bien
de la humanidad sufriente.
Michel Foucault ha sealado c m o , desde el interior de la estructura
de lo verdadero y lo falso es c o m n aceptar la verdad y la exclusin de
lo falso (como diramos trasponiendo a la moralidad, la asuncin de lo
bueno con exclusin de lo malo), pero desde una perspectiva ms global ( e n la conciencia crtica que es posible ver fundamentalmente a
partir de Nietzsche) se puede considerar la verdad (o el bien) como u n
sistema de c o a c c i n . Citemos las palabras de Foucault enEl orden del
discurso (1970): Ciertamente, si uno se sita al nivel de una proposicin, e n el interior de un discurso, la separacin entre lo verdadero y
lo falso no es ni arbitraria, ni modificable, ni institucional, ni violenta. Pero si u n o se sita en otra escala... se ve dibujarse algo as c o m o
u n sistema de exclusin....
Slo la distancia producida por la conciencia crtica permite ver la
sintaxis de lo verdadero y lo falso (correlativa de la del bien y el mal)
como u n sistema de coacciones que puede ser negado, refutado, parodiado; y puede decirse que toda una glorificacin del mal que nace de
cierta vertiente filosfica y esttica, se constituye en la materializacin
de la conciencia crtica que cuestiona el orden y lo real, la coaccin y el
poder, como realidades del ser humano, asediado por la soledad de su
SIGNOS DE LO REAL
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condicin frgil, y que, como sealara Ricoeur, avanza condenado a

muerte y encadenado al deseo, sometindose a las estructuras de dominio, y construyendo las capas y virtualidades de los sistemas simblicos que le proporcionan el sentido de la trascendencia. La conciencia
crtica, al develar el sistema de coacciones de la verdad y de la moral,
coloca ciertamente al humano ser en una dimensin negativa, pero tambin es cierto que a partir de all es posible la construccin de infinitas
formas de la utopa. La moral es la cohesin del orden, y la crtica a la
moral es la postulacin (o el ansia) de otro orden donde la coaccin se
encuentre subordinada a la libertad y a los derechos, y donde toda posibilidad de jerarquizacin y verticalidad se encuentre subordinada a la
sintaxis de la solidaridad y la horizontalidad. La moral tiende a la fijeza
del orden, tal como es posible observarlo en la historia de las culturas,
pero la conciencia crtica se presenta como resistencia ante el orden,
propicia la transformacin de la topologa del poder, borra los lmites y
permite vasos comunicantes entre los estamentos de la moralidad. La
conciencia crtica se sita en una perspectiva tica global donde la especificidad cultural del bien y el mal revela su relatividad, su lmite, su
sujecin a estructuras de dominio. La conciencia crtica abre la posibilidad de u n a nueva moralidad, de u n a identificacin de los valores
morales con los principios ticos que preservan la condicin humana
del humano ser.
PRESUPOSICIONES DE LO REAL
Lo reales una construccin frgil.

G. Balandier.
L o REAL, lo d e c a m o s , es el continuo reconocimiento de u n

conjunto de presuposiciones: sujeto, tiempo y causalidad; espacio, nmero y lenguaje.
EL SUJETO POR FIN CUESTIONADO
La primera presuposicin de lo real es la del sujeto: sujeto del

hacer y del decir; el que realiza la travesa e n el fluir del acontecer,
sosteniendo las riendas de la causalidad y de la finalidad; y el que funda
u n centro enunciadoren la apropiacin, como hablante, del lenguaje.
E l poema de Parmnides fundar el ser e n la permanencia, pero la
teora heraclitiana del acontecer colocar el ser e n el drama de su propia negacin. -Difcilmente s e a l a Popper (1962: 2 7 ) pueda
sobreestimarse la grandeza de este descubrimiento, que ha sido calificado de aterrador y cuyo efecto se ha comparado con un terremoto en el
cual todo parece oscilar. E l cambio, consustancial con el fluir constante, deja abierta la puerta para la c o n c e p c i n del acontecer hacia la
plenitud o hacia la decadencia, senderos que se bifurcan en el acontecer
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del ser y que ponen en evidencia su complejidad. El mito judeocristiano

de la redencin humana y las mitologas del progreso, de la modernidad, articulan una plenitud final del acontecer; la asuncin de la negacin absoluta de la discontinuidad de la muerte, y la negacin de las
utopas del progreso ponen en evidencia la vertiente negativa del acontecer, su extravo y su sinsentido: el carcter destructor del fluir de la
temporalidad.
Quizs sea e n la escena del relato donde mejor se exprese esa doble
vertiente del ser y del acontecer. E l mito heroico se encuentra presente
e n todas las culturas y las ansias colectivas de los pueblos. E l ser del
hroe slo alcanza su plenitud en el hacer heroico, en su acto luminoso
de lucha y conquista. El hroe solo es accin seala Blanchot (1979:
572), la accin lo hace heroico. E l herosmo es la soberana luminosa del acto. Slo el acto es heroico, y el hroe no es nada si no acta y no
es nada fuera de la claridad del acto que ilumina y lo ilumina. E l ser
del hroe, legitimado por la sangre y la genealoga, no se revelar sin
embargo sino en la heroicidad de su acto. Amads de Gaula no se sabr
hijo de reyes y amado de Oriana sino en su luminoso triunfo contra todo
u n ejrcito e n la guerra de Gaula. E l hroe se presenta como el guardin del orden: por l la causalidad se realiza (su acto ser, siempre,
triunfante) y la teleologa de la existencia alcanza su plenitud (el imaginario del hroe es tambin el imaginario del final feliz). Por el hroe
triunfante lo real se reestablece y afirma. La contraposicin al hroe triunfante, que alcanza e n la pica su esplendor, el hroe trgico purgar,
con su propia negacin, la negacin del orden: ambos hroes, el esplendente y el negado por el fatum, respondern por el resguardo del orden
y lo real.
A partir de El Quijote, la visin irnica abre una distinta vertiente
del acontecer heroico. La conciencia crtica en la escena del relato invertir los signos de la heroicidad para enfrentar el ser no a la luminosidad de su triunfo o al absoluto de su fatum sino al desamparo y a la
intrascendencia de su debilidad. El h r o e d i r e n este sentido
B l a n c h o t es el don ambiguo que nos concede la literatura antes de
tomar conciencia de s misma. E l don ambiguo de la heroicidad,
cuestionado y refutado por la conciencia heroica, da entrada al hroe
moderno que, segn Lacan, realiza hazaas irrisorias e n u n a relacin
de extravo, al ser e n su fragilidad y e n su fracaso; al ser, trenzado en
la negatividad del acontecer, que, de El Quijote al Ulysses, de Kafka a
Beckett, de Onetti a Salvador Garmendia, tiene en la escena del relato
uno de sus ms claros expedientes; es el ser del temor y de la angustia
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que nos describe Kierkegaard, y es el ser moderno de la finitud y de la

culpabilidad del que nos habla Paul Ricoeur. E s el ser condenado a
muerte y encadenado al deseo, al decir de Ricoeur, que se niega y se
culpa en el espejo de la mirada del otro, de fuerzas insuficientes, y que
alimenta, en su fragilidad, la posibilidad del mal. Ser del extravo, de la
culpa, de la conciencia desdichada que cae de bruces e n la alteridad
devoradora: la muerte o la locura, la abyeccin o el absurdo; la experiencia de la fragilidad como el descubrimiento de la soledad del hombre en el mundo (Entralgo, 1983: 28). Asuncin de la diferencia como
escisin, ya no en la tranquila identidad de ser imagen y semejanza con
Dios, sino en la herida permanente de la disolucin y de la fragmentacin, y e n el ansia de alcanzar de nuevo un centro para articular, desde
esa nueva realidad, la posibilidad del ser; desde la diferencia, la razn,
el cogito cartesiano, otorga de nuevo la posibilidad de constitucin del
ser: se existe en el pensar, y la racionalidad que cubre el cosmos, la
naturaleza y el hombre, construye nuevas finalidades, engendra nuevos
sentidos para otorgar al hombre una nueva plenitud de sentido, una
confirmacin de su trascendencia en el seno mismo de lo humano. A
finales del siglo xix, y sobre todo a partir de Nietzsche y F r e u d , el
centro monoltico de la razn se rompe y el ser se muestra u n a v e z
ms en la herida de su escisin. L a valoracin de lo falso y el cuestionamiento de la moral en Nietzsche y, sobre todo, el descubrimiento
del inconsciente en Freud, rompen el seoro de la razn y colocan al
sujeto e n una dualidad insuperable: el ser, desde la razn, como desde
la punta de u n iceberg que oculta una dimensin profunda y esencial
d o n d e habla el lenguaje de las esenciales revelaciones: el inconsciente. A la certeza cartesiana de pienso, luego existo, L a c a n , e n
u n regreso a las fuentes freudianas, dir irnicamente marcando la
escisin del ser, pienso donde no soy, y soy donde no pienso. E l ser
freudiano es siempre dos: el yo, y el otro que habita en el interior de s
mismo, u n otro yo mismo, para usar la expresin de Merleau-Ponty,
que es la p r o y e c c i n del yo, y la afloracin de sus terrores y sus ms
sepultados deseos. Ese ser escindido, y tal como lo puso e n evidencia
Otto Rank, ha creado la figuracin imaginaria del doble, donde el y o
vive la experiencia estremecedora de la alteridad, como u n otro que
siendo sin embargo yo mismo, reclama, irrumpe y nos sumerge e n
el abismo imposible de la alteridad. D e Dostoievski y H o f f m a n n a
Felisberto H e r n n d e z y Julio G a r m e n d i a , la literatura m o d e r n a ha
puesto e n la e s c e n a del relato la estremecedora e x p e r i e n c i a de la
alteridad e n el seno del sujeto.
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El lenguaje proporciona tambin, por arte de la enunciacin, un centro al sujeto. Como han enseado los famosos ensayos de Benveniste, y
las teoras posteriores de la pragmtica, el y o n o significa nada sino la
persona que habla. D e este modo, si el lenguaje es u n a estructura de
objetivacin de lo real, tambin se plantea c o m o la capacidad de la
constitucin del sujeto, al objetivar, e n la posibilidad enunciativa, u n
yo que habla.
La conciencia irnica de la modernidad, sin embargo, llevando el
poder de su negatividad a los extremos, ha colocado en el lugar del y o
una tachadura; en una paradoja, inadmisible desde la perspectiva objetiva de la pragmtica, ha dejado el centro enunciador vaco. E l psicoanlisis al colocar el engendramiento del lenguaje esencial e n el lado
oscuro e innombrable del ser ha problematizado la objetividad de la
enunciacin, que, desde entonces, ha convertido en fundamental la pregunta Quin habla? La epistemologa freudiana ha hecho de la complejidad de la posible respuesta su reflexin fundamental. Segn
Foucault, sta se ha convertido e n la pregunta central de la narrativa
moderna. Se ha sealado la obra de Samuel Beckett como uno de los
ejemplos estelares, e n la narrativa moderna, que dramatiza esta interrogante. Igualmente, e n la narrativa latinoamericana del sigloxx es
posible sealar, a ttulo de gran ejemplo, la novela de G u i l l e r m o
Meneses El falso cuaderno
de Narciso Espejo (1952), donde la confe-
sin, acaso el discurso ms afirmativo del yo, cae en el vrtigo de las

tachaduras del yo que, finalmente, dejan el centro enunciador vaco. La
novela de Meneses es uno de los momentos estelares de la reflexividad,
en el mbito del relato, sobre el sujeto enunciador.
Si para la escucha del confesor el discurso confesional revela y seala
al yo, produciendo, en el bao del lenguaje, el reconocimiento de la culpa
y el acto de la purificacin, ante la escucha del analista (escucha que es,
en el mejor de los sentidos, crtica, irnica), ese discurso es una coartada
de sentidos sepultados en la zona oscura del inconsciente y que afloran,
secretamente, en los signos ms irrelevantes. La escucha psicoanaltica
ser sorda a la ms inmediata confesin, pues sabe que es, sin proponrselo, una mscara, y atender a otra respuesta ante la interrogante
quin habla?-, pues sabe que en el sujeto, fundamentalmente dual, escindido, el lenguaje atraviesa el yo, hablando desde otro lugar; e incluso,
desde la negatividad imposible de un -no lugar. Novelas como las de
Beckett o Meneses han intuido esta complejidad escindida del ser, que es
el mapa interior de sus angustias y sus deseos, y nos han dado, en la
escena del relato, la visin irnica del sujeto escindido de la modernidad.
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Si es posible una historia de la modernidad, desde aquella fecha global del mil quinientos hasta el sigloxx, cuando sus valores y los mitos
que ha creado comienzan a ser cuestionados en esa nueva forma de la
reflexividad que se ha dado e n llamar postmodernidad, esa historia
tambin puede ser la de las escisiones del sujeto: la de la escisin ante
la divinidad, que lo introduce en el vrtigo de las diferencias, la escisin de la razn, que lo hace un ser dividido en la ms profunda interioridad, la de su disolucin y fragmentacin e n el mundo, por donde
avanza entre reflejos y simulacros.
LA TEMPORALIDAD Y LA EXPERIENCIA HUMANA
El tiempo, lo que nos destruye.

Jos Lezama Lima
La conciencia crtica de la modernidad alcanza su mayor profundidad y extensin en la conciencia de la temporalidad. E l conocimiento del tiempo objetivo, medible, y sus relaciones con las formas
subjetivas de la temporalidad, se encuentran en el centro de la reflexividad moderna, como la formulacin de u n a de sus ms fascinantes
paradojas. E s posible ubicar e n el libro X I dlas
confesiones,
de san
Agustn, una de las ms complejas aporas de la temporalidad.

Qu es, entonces, el tiempo?se pregunta san Agustn. Si nadie me lo pregunta, lo s; si quiero explicrselo a quien me lo
pregunta, no lo s. Sin embargo, con toda seguridad afirmo saber
que, si nada pasase, no habra tiempo pasado, y que si nada sobreviniese, no habra tiempo futuro, y que si nada hubiese, no habra
tiempo presente.
La apora agustiniana se situar e n la persistencia de lo temporal e n el
acto mismo de su negatividad:
Aquellos dos tiempos, pues, el pasado y el futuro, cmo son, puesto
que el pasado ya no es, y el futuro no es an?. En cuanto al presente,
si fuese siempre presente y no pasase a pretrito, ya no sera tiempo
sino eternidad, cmo decimos tambin que l es, si la razn por la
que es, es que no ser, de modo que, en realidad, no podemos decir
en verdad que el tiempo es, sino porque tiende a no ser?
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H e all pues la temporalidad vista desde la conciencia crtica de la

negatividad, y de donde ser retomada por el pensar crtico moderno.
San Agustn explica la paradoja del ser e n el tiempo, que tiende a no
ser, e n la formulacin de otra paradoja, la del triple presente-, Hay
tres tiempos, presente de lo pasado, presente del presente y presente del
futuro... E l presente del pasado es la memoria; el presente del presente
es la visin; el presente del futuro es la espera o expectacin. La paradoja agustiniana pone en evidencia una de las ms complejas manifestaciones del tiempo que ser objeto de reflexin por el pensamiento
moderno: la coexistencia. La tendencia al no ser del tiempo, expresado en su continuo fluir, se une paradojalmente e n una forma de ser
temporal, en la confluencia y simultaneidad de las diferentes experiencias temporales. E l pensamiento de la modernidad, sobre todo a partir
de las propuestas filosficas de Henri Bergson, pondr e n evidencia
esas formas de la existencia del tiempo, a travs de manifestaciones
como la duracin.
Para Heidegger la temporalidad es el carcter determinante de la
experiencia h u m a n a (El sentido del existir h u m a n o d i r es la
temporalidad). D e este modo toda pregunta sobre el ser es tambin
pregunta sobre las manifestaciones de la temporalidad. E l conflicto filosfico entre Parmnides y Herclito, entre el ser y el devenir, se encuentra e n el centro de la filosofa moderna, al colocar la interrogante
sobre el ser y la temporalidad en el turbin incesante de lo negativo.
De qu manera es posible pensar el carcter complejo de la temporalidad? T a l c o m o lo s e a l a Stephen Jay G o u l d (1987), v i v i m o s
inmersos e n e l paso del tiempo, tocados por lo inmanente, que n o
puede cambiar; por la repeticin csmica de das y estaciones; por los
sucesos aislados de guerras y desastres naturales; por una aparente
direccionalidad en la vida, desde el nacimiento y el desarrollo, hasta la
decrepitud y la muerte. E n esta inmersin dos figuras del tiempo se
imponen: la circularidad y la linealidad; de un lado, como seala Jay
Gould, los sucesos no se consideran como episodios especficos con
un impacto causal sobre u n a historia contingente. Los estados fundamentales son inmanentes al tiempo, siempre presentes y n u n c a
cambiantes. E l tiempo no tiene direccin. Tal c o m o ha probado la
antropologa contempornea, ese tiempo es el que caracteriza a las sociedades de pensamiento mtico. Por el contrario, la concepcin lineal,
que tiene como metfora central la flecha del tiempo, presupone que
la historia es una irreversible secuencia de sucesos, irrepetibles y e n
una sola direccin. Muchos estudiosos s e a l a Jay G o u l d (1987:
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2 8 ) han identificado la flecha del tiempo como la ms importante y

especfica contribucin del pensamiento judo. La mayor parte de los
dems sistemas, anteriores y posteriores, han favorecido la inmanencia
del ciclo del tiempo sobre la cadena de la historia lineal. La flecha del
tiempo introduce al hombre occidental en la fascinacin y el terror de
la historia, lo que le ha permitido la nocin de progreso, y el desprendimiento desde la fe hacia la secularizacin. Muchas formas del ciclo del
tiempo, sin embargo, sobreviven en el tiempo lineal, como ritos o actos
inconscientes de las sociedades o los individuos, a veces como nostalgia y como resistencia ante la fugacidad del tiempo lineal. E l tiempo
rectilneo ha permitido, con la modernidad, la conciencia de la temporalidad y, desde esa conciencia, quizs, el deslinde entre tiempo objetiv o y tiempo subjetivo permita interrogar adecuadamente sus aporas,
sus inslitas paradojas.
El tiempo que podramos llamar objetivo se encuentra atravesado
por una doble fascinacin: la del tiempo rectilneo, que hace de la flecha hacia el futuro su metfora fundamental; y la de la repeticin, como
permanencia del vivir e n contraposicin a la negatividad misma del
fluir constante.
La flecha del tiempo, que hace al acontecer cuantificable, medible,
coloca el nfasis en el futuro, y se at re hacia dos valoraciones distintas,
a veces excluyentes, a veces inesperadamente complementarias: el
acontecer como ascenso hacia una promesa de felicidad, de plenitud; y
el acontecer como expresin devoradora, como cada hacia la degeneracin y la decadencia.
La c o n c e p c i n optimista del fluir del tiempo hacia un futuro de plenitud, ha gestado dos de las grandes mitologas de la modernidad: el
progreso y la utopa. La mitologa del progreso ha sido la gran dadora del sentido de la historia. Las leyes de la historia, en su ascenso hacia
la felicidad del hombre, crean, en su teleologa, la plenitud de sentido
del existir: se vive para la conquista del futuro donde el sentido de la
existencia finalmente se revelar, y donde el ser alcanzar su expresin
plena y humana. L a asuncin y la certeza del progreso han legitimado,
por un lado, el avance tecnolgico y, por otro, la universalizacin de los
valores occidentales en el globo. Las guerras mundiales del sigloxx, el
poder destructor de la energa nuclear y la conciencia ecolgica de las
ltimas dcadas, han puesto e n evidencia el rostro terrible de la mitologa del progreso; a la par del poder reifcador de la universalizacin a
travs de los medios masivos de informacin. E l progreso, como sentido pleno del hombre e n el fluir de la temporalidad, se revela de este
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modo e n su vertiente estremecedora de la negacin misma de la existencia. La idea de la historia como travesa ascensional del hombre,
que encontramos legitimada, de distintas maneras, en Hegel, en la idea
de desarrollo universal e n Dilthey, en una c o n c a t e n a c i n de sentido
ascendente e n Marx, a travs de una lucha hacia la emancipacin, parece quebrarse, y la vocacin utpica de la modernidad occidental, que
tiene sus primeras gestaciones en Hesodo y Platn, y que es, a partir
del Renacimiento y, despus, a partir de los procesos revolucionarios
que se inician con la Revolucin Francesa, razn y sueo del hombre y
de la cultura, parece iniciar el estruendo de su cada, el develamiento de
su imantacin ilusoria. E l acontecer como promesa de felicidad, que
tiene en el imaginario del progreso y de la utopa una de sus ms fuertes
afirmaciones, llega a su agotamiento e n las ltimas d c a d a s del siglo
xx, y acenta lo que acaso es el poder ms cierto de la temporalidad, el
de la destruccin y la degeneracin.
El tiempo, seala el poeta J o s Lezama Lima, es lo que nos destruye, y si el descubrimiento heraclitiano es, c o m o sealara Popper,
aterrador, lo es porque devela ese poder destructor e indetenible del
tiempo e n el desgarramiento silencioso del acontecer. Este poder es tan
fuerte que incluso en la imaginacin utpica de un tiempo pleno y de la
perfeccin asoman las garras de la degeneracin. As, e n las primeras
concepciones de la historia, por ejemplo en Hesodo, el acceso de la
humanidad a la E d a d de O r o no es la detencin del acontecer, sino el
continuo fluir, a partir de all, para la degeneracin tanto fsica c o m o
moral. E l ascenso a una forma de plenitud, y luego la degeneracin,
que es tan evidente de observar e n los seres vivos, se traslada e n
H e s o d o a la humanidad misma, y, a travs de los siglos, es posible
observarla e n muchos pensadores. Recordemos, a ttulo de ejemplo, la
tesis spengleriana de la decadencia de Occidente, donde esta vertiente
de la reflexin sobre la temporalidad y la degeneracin de las culturas
alcanza uno de sus ms interesantes desarrollos.
Platn sin duda realiza una sntesis entre Herclito y Parmnides, y
en su reflexin las manifestaciones del mundo y del acontecer son afirmadas slo para transponerlas a la trascendencia de lo inalterable que
es el universo de las formas y de las ideas. No es la metafsica, inaugurada por Platn, la gran -construccin de la cultura de occidente para
refutar el carcter devastador del tiempo y, con ello, preservar el sentido de la existencia?. Platn realiza la primera gran refutacin del poder
destructor del tiempo (ya Herclito haba intuido esta posibilidad al
observar la persistencia de la ley), al sealar que el mundo del aconte-
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cer es una ilusin y que el mundo verdadero es inalterable. E n el Timeo

excluye el pasado y el futuro de la eternidad, prefigurando as el eterno
presente que las religiones harn mbito esencial de la divinidad. Por
otro lado, su idea del Estado Perfecto, inalterable, es la gnesis de todas
las utopas, que no son sino refutaciones imaginarias del poder destructor del tiempo. E l tiempo se abre as hacia la inalterable eternidad, o
hacia la decadencia. E n el imaginario religioso la Ciudad de Dios es la
e x p r e s i n plena del primer sentido, y ciudades c o m o Sodoma y G o morra, la expresin extrema del segundo.
La narrativa moderna ha puesto en evidencia la tensin entre el ansia de permanencia y la herida degeneradora del tiempo sobre el ser.
Relatos como, por ejemplo, El retrato de Donan
Wilde, oEl inmortal
Gray (1891) de Oscar
(1949), de Jorge Luis Borges, sealan el demo-
nismo y el laberinto de esa doble tensin que la temporalidad impone

sobre el ser.
Junto al fluir constante que dibuja, como sealramos, la metfora
de una flecha hacia el futuro, la temporalidad tambin se presenta, e n
la experiencia del existir, como una incansable repeticin. E n trminos
globales la antropologa ha distinguido dos tipos de sociedades segn
la dominante sea la del tiempo sucesivo e histrico, o repetitivo y circular. Sociedades histricas o mticas m a r c a r n as su distincin e n
la diferente asuncin del tiempo, pero e n las sociedades histricas,
dominadas por la flecha de la temporalidad, el tiempo de la repeticin aparece e n forma de rituales y hbitos que se integran como una
persistencia al fluir de la existencia. La repeticin de la temporalidad
tiene sus signos exteriores en la repeticin del da y de la noche, e n el
cumplimiento de los horarios y en la repeticin i n s c o n c i e n t e de
los hbitos. Sin embargo y tal como lo han sealado pensadores como
Kierkegaard, Freud y Nietzsche, la repeticin es el medio para conjurar
la disipacin del tiempo, para volver a vivir el tiempo vivido, y transformar el pasado, lo que ya no es, e n una presencia.
El que no ha comprendido que la vida es repeticin seala
Kierkegaard (1846) y que en sta estriba la belleza de la misma
vida, es un pobre hombre que ya se ha juzgado a s mismo y que no
merece otra cosa mejor que morirse en el acto, sin necesidad de
aguardar a que las Parcas corten el hilo de sus das... La repeticin
es la realidad y la necesidad de la existencia.
Para Freud esta repeticin se encuentra profundamente ligada al placer
y su prctica, la mayora de las veces, es inconsciente.
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Es importante sealar las vinculaciones entre la repeticin y la memoria. La memoria es sin duda la capacidad de recordacin de lo vivido, pero la repeticin es el acto de vivir lo ya vivido. Una y otra vertiente s o n formas de enfrentar, desde el vivir, el c a r c t e r devorador del
tiempo. Por la memoria, el ser y la cultura alcanzan una gravitacin,
una forma de existencia, y el acceso a ese gran depsito se hace siguiendo las huellas del presente: ruinas, restos, jeroglficos, o, c o m o
nos e n s e a Proust, un olor o un sabor que abren las puertas hacia la
gran pantalla imaginaria de la memoria. Es necesario sealar que la
memoria no es una presencia constante sino ms bien una floracin,
acaso inesperada, desde las capas protectoras del olvido. La memoria
constante, sin la necesaria distancia del olvido, sera una monstruosidad y u n imposible, tal como nos lo muestra Borges en Funes el memorioso (1944). Pero la ausencia de la memoria colocara al ser en el
extravo y el absurdo. As, Vladimir y Estragn, enEsperando
a Godot
(1952), de Samuel Beckett, anclados en la certeza de la espera, divagan

por la inutilidad de sus actos, extraviados en la desmemoria. La memoria aflora desde el olvido, que es rasgo de la conciencia, pues, como lo
ha probado Freud, el inconsciente no olvida y, por la fuerza de los signos de la recordacin, es posible hacer florecer el ms inesperado recuerdo de lo vivido. Las aiinas, decamos, son huellas para que la memoria regrese. Mara Zambrano (1973: p.251) ha intuido esta verdad
fundamental: Las ruinas son lo ms viviente de la historia, pues slo
vive histricamente lo que ha sobrevivido a su destruccin, lo que ha
quedado e n ruinas. Las ruinas se convierten e n signos del lenguaje del
tiempo:
Las ruinas nos ofrecen la imagen de nuestra secreta esperanza en un
punto de identidad entre nuestra vida personal y la histrica. Un edificio venido a menos, no es, sin ms, una ruina. Algo alcanza la categora de ruina cuando su derrumbe material sirve de soporte a un
sentido que se extiende triunfador: supervivencia, no ya de lo que
fue, sino de lo que no alcanz a ser. Por las ruinas se aparece ante
nosotros la perspectiva del tiempo, de un tiempo concreto, vivido,
que se prolonga hasta nosotros y an prosigue.
La memoria se presenta as como una densidad dormida y slo a travs
de las huellas que persisten en el presente es posible despertarla. No se
alimentan los sueos, las ansias, las visiones e incluso las cegueras del
ser de esa densidad? No es por la memoria como el ser sobrevive al
turbin negativo del tiempo? Sin duda que s; y tambin por la repet-
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cin. Francis Yates, e n u n libro fundamental (1966), seala c m o la

memoria se ha convertido en uno de los centros de reflexin de O c c i dente, desde sus fuentes griegas, a Giordano Bruno en el Renacimiento. Los estudios de Bergson a finales del siglo xix replantearon, desde
una perspectiva moderna, la reflexin sobre la memoria, y la gravitacin del ser por la memoria, por medio de la duracin.
Cercana a la memoria, la repeticin no es recordacin, sino, como la
palabra lo indica, vivir lo vivido. Pero la repeticin se vive, como lo ha
sealado Deleuze, desde la diferencia, pues no se realiza e n la identidad, tal como se observa en el eterno retorno nietzscheano. Lo antiguo
y lo actual presentes seala Deleuze (1968:153) no son como dos
instantes sucesivos e n la lnea del tiempo, sino que lo actual comporta
necesariamente una dimensin de ms mediante la cual se representa
lo antiguo y en la que se representa a s mismo. Si la memoria aflora a
la conciencia, la repeticin, la mayora de las veces, es inconsciente.
Una y otra, al insistir como permanencia en el fluir del tiempo, se plantean como resistencia, como persistencia del ser e n el seno mismo de la
negatividad.
Memoria y repeticin nos introducen en la vertiente subjetiva de la
temporalidad: junto al tiempo objetivo, medible y fuente de la precisin
de los relojes, que otorga la certeza de la ciencia, de la produccin y de
la vida reglamentada de una sociedad y de una cultura, el tiempo subjetivo se vive como una experiencia ms cercana a la incertidumbre, e n
juegos e interconexiones que transforman el carcter lineal del tiempo
y lo convierten en experiencia de la simultaneidad, de la coexistencia.
E l tiempo vivido e n la subjetividad puede convertir la experiencia de
instantes e n una duracin que correspondera a horas del tiempo
objetivo; o lo contrario: puede vivir como experiencia inacabable lo que
en trminos objetivos puede medirse como corto tiempo. D e s d e esta
perspectiva de la subjetividad es posible pensar tambin u n tiempo
intersubjetivo; es posible, por ejemplo, pensar una diferente experiencia del tiempo en una comunidad campesina y en una comunidad
urbana.
Tiempo objetivo y tiempo subjetivo se entrecruzan permanentemente para hacer posible la gravitacin del ser e n el mundo.
La e x p r e s i n literaria es la e x p r e s i n de la temporalidad. Gastn
Bachelard ha visto, por ejemplo, en la poesa moderna, una potica del
instante, una metafsica instantnea. E l poema, o mejor, la realizacin
esttica del verso, se convierte, por la sensibilidad, en experiencia del
instante. Siguiendo la filosofa de Roupnel (que es filosofa del instante,
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en oposicin a la de Bergson, que es filosofa de la duracin), Bachelard

sealar que el tiempo, s l o tiene u n a realidad, la del instante. E n
otras palabras, el tiempo es una realidad ceida al instante y suspendida entre dos nadas. Para Bachelard (1939:15 y 115), e n el instante se
realiza la sntesis del ser, y es desde la valoracin del instante que
debe vivirse la experiencia potica. El poeta destruye la continuidad
del tiempo encadenado para construir u n instante complejo, para unir
sobre ese instante numerosas simultaneidades. E n esta concepcin el
tiempo no corre, brota, y se convierte e n la cristalizacin del hecho
potico. E n esta perspectiva se coloca por ejemplo Octavio Paz cuando
concibe el poema como consagracin del instante, y se colocan las
poticas modernas, de Mallarm a J o s Lezama Lima, que conciben
el poema, fundamentalmente, como revelacin.
D e l instante a la duracin, del poema al relato: la narracin es una
de las ms plenas concreciones y objetivaciones discursivas de la complejidad del tiempo. La narracin s e a l a Paul Ricoeur (1987:
117), se eleva a la condicin identificadora de la existencia temporal. Tiempo y narracin se convierten en expresin uno del otro:
Entre la actividad de narrar una historia y el acontecer temporal de la
existencia humana explica Ricoeur existe una correlacin que
no es puramente accidental, sino que presenta la forma de necesidad
transcultural. Con otras palabras: el tiempo se hace tiempo humano
en la medida en que se articula en un modo narrativo, y la narracin
alcanza su plena significacin cuando se convierte en una condicin
de existencia temporal.
Esa estrecha correlacin entre tiempo y relato quizs explique la tradicin narrativa de pueblos y culturas, que despliegan la escena narrativa como el espejo ms autntico donde contemplarse.
El relato seala Barthes (1966: 9 ) est presente en todos los
tiempos, en todos los lugares, en todas las sociedades; el relato comienza con la historia misma de la humanidad; no hay ni ha habido
jams en parte alguna un pueblo sin relatos... Internacional,
transhistrico, transcultural, el relato est all como la vida.
E l relato clsico reproduce sin duda la estructura lineal del tiempo, y
es posible decir que la travesa del hroe se inscribe en la flecha de la
temporalidad: la travesa hacia su glorioso triunfo y su encuentro con la
amada, establece sus analogas con la c o n c e p c i n lineal y ascendente
de la temporalidad que, como decamos, tiene, mutatis mutandis,
su
expresin judeocristiana en la redencin, y su expresin moderna e n la

promesa de felicidad del progreso. La afirmacin del hroe es la afirmacin de alguna forma de teleologa, de all que sea propicio su culto
en regmenes de todo tipo; de all que su glorificacin ha alcanzado uno
de sus ltimos avatares en la planetizacin de los mass media: el hroe
aparece y reaparece e n la pantalla mass meditica
para significar la
reconstruccin de un orden.
La narrativa moderna se sita en general e n una perspectiva distinta: su progresin es el despliegue de la subjetividad temporal, de las
imprevisibles formas que el tiempo, e n su interconexin con los mundos metamrficos de la subjetividad, alcanza.
Si es cierto seala Ricoeur que la principal propensin de la
teora moderna de la narracin tanto en historiografa como en el
arte de narrar es -descronologizar la narracin, la lucha contra la
concepcin lineal del tiempo no tiene necesariamente como nica
salida -logicizar" la narracin, sino profundizar su temporalidad.
Podra decirse que una de las obsesiones fundamentales de la narrativa
moderna, e n la reflexividad que abre la conciencia hacia los propios
procesos de produccin, es el tramado y la complejidad de lo temporal.
La doble temporalidad que abre el descenso de D o n Quijote a la cueva
de Montesinos es sin duda uno de los primeros signos, e n la literatura
de la modernidad, de una narrativa que indagar e n los laberintos temporales en el mismo acto e n que indaga sobre los laberintos del relato.
Proust y Joyce, Virginia Woolf y Fontinel, Enrique Bernardo Nez
y Carpentier, Onetti y Garca Mrquez, Borges y Carlos Fuentes, por
ejemplo, fundarn, e n el siglo X X , desde diferentes perspectivas y presupuestos, la conciencia esttica moderna y la reflexividad sobre el
complejo horizonte de la temporalidad, que se presenta entonces como
laberinto y diseminacin, como multiplicidad y coexistencia, como vrtigo de afirmaciones y negaciones, como grieta e n el quebradizo destino de los hombres.
La interrelacin entre tiempo y relato convierte a este ltimo e n u n
horizonte para la relacin del ser y del mundo. D e all quizs la tendencia a la representacin e n el relato, el sometimiento de alguna forma a
lo que Blanchot ha denominado la ley de verosimilitud e n el relato. Lo
verosmil se convierte en lmite del que parte el relato para la extensin
de sus
figuraciones.
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La condicin de verdad determina y permite deslindar, en este sentido, dos tipos de relatos: el relato histrico y el relato de ficcin. En su
monumental estudio, Ricoeur (1987: 16), establece el deslinde:
Reservo el trmino de ficcin para aquellas creaciones literarias que
ignoran la pretensin de verdad inherente al relato histrico. De qu
manera se'vinculan a la verdad uno y otro relato? Sin duda que el relato
histrico debe atender a la objetividad de lo acontecido, sometindose a
las huellas de su acaecer: testimonios, documentos, pruebas objetivas
diversas. Esa objetividad por sometimiento a la condicin de verdad es,
sin embargo, relativa: la inteligencia irnica, como veremos, cuestiona
el estatuto de verdad al revelar su continuado pacto con el poder. En
este sentido Walter Benjamn ha sealado que el discurso histrico tiene empatia con los vencedores, y Octavio Paz, por su parte, ha indicado
que todo recuento histrico que sea algo ms que indicacin cronolgica, es invencin. La inteligencia irnica ha planteado la exigencia de un cuestionamiento del efecto de objetividad del relato histrico,
y la historiografa moderna ha puesto en cuestionamiento con mayor o
menor nfasis, sus presupuestos de objetividad.
El relato de ficcin puede atender a la creacin por lo imaginario,
pero es frecuente que, en atencin a su necesidad de verosimilitud, se
alimente del dato histrico. Lejano de todo compromiso con la condicin de verdad, el relato de ficcin puede asumir la referencialidad
histrica en cumplimiento de la datacin, o puede, en virtud de esa
libertad con la condicin de verdad, partir de la referencialidad histrica para transfigurarla en juegos de anacronismos, variaciones hiperblicas, etc. En la narrativa latinoamericana del sigloxx, por ejemplo,
las primeras novelas de Alejo Carpentiery obras como/general en su
laberinto (1990), de Gabriel Garca Mrquez, y La visita en el tiempo
(1990), de Arturo Uslar Pietri, responden a la primera exigencia; novelas como Terra nostra (1975), de Carlos Fuentes,Daimn
(1978), de
Abel Pose y El otoo del patriarca (1975), de Garca Mrquez, por
ejemplo, responden a la segunda. Es posible sealar obras que renen
estos dos procedimientos textuales, de regirse por la datacin, y proceder a la vez por anacronismos y otras libertades del relato. Un ejemplo claro de tal confluencia es Cubagua, la novela de Enrique Bernardo
Nez publicada en 1931. La novela, sobre el trasfondo histrico de la
fundacin, esplendor y abandono de Nueva Cdiz (una de las primeras
ciudades en el Nuevo Mundo, levantada en la aridez misma de la falta
de agua, pero en el fragor de la riqueza de las perlas, trasponiendo simblicamente los valores semnticos de riqueza y aridez), identifica el
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destino, e n 1925, de Leiziaga (quien, sobre las ruinas que sepultan la

historia quiere restituir el esplendor con una nueva riqueza: el petrleo), con el de Lampugnano, en 1528 (ambos personajes posibles de ser
verificados e n documentos histricos). Este procedimiento textual se
ampla a otros personajes: Nila Clice, contempornea de Leiziaga, es
tambin la hija de Rimarima, un cacique tamanaco que muere asesinado; y Fray Dionisio, que recorre los dos estratos histricos (tiempo de la
fundacin de Nueva Cdiz, siglo X V I ; presente del relato, siglo X X ) ,
como expresin de los vasos comunicantes que el relato pone en escena
para acarrear los materiales de la historia e n la c o n c r e c i n de u n
nuevo horizonte narrativo.
E l relato de ficcin puede alimentarse de otras fuentes, y es posible
decir que si el relato histrico tiene su referencialidad e n la datacin
histrica, el relato de ficcin tiene u n a de sus referencialidades m s
importantes e n la memoria. E l relato de ficcin, en la libertad de su no
sometimiento a la condicin de verdad, puede ser escenario de las ms
inslitas transfiguraciones, de las ms inesperadas causalidades, y as
lo ha puesto e n evidencia el relato moderno; sin embargo, c o m o u n
ancla hacia las identidades, siempre ha de responder a algn signo de
verosimilitud, a algn efecto de realidad. Se plantea de este modo una
paradoja e n el relato moderno: cuestionando lo real produce, a la vez,
u n efecto de realidad. Refirindose a la novela, Blanchot (1943: 202),
seala:
lleva en s cierta tendencia a la objetividad, ya sea porque aparece
como el retrato de una sociedad, ya porque representa a los seres
como sumidos en una accin dramtica humana; en ambos casos exige a la vez que la sociedad o los personajes representados sean todo
lo cercano posible a modelos que cada lector puede imaginarse como
reconocibles.
Para Blanchot el novelista es u n hombre sometido por entero a la ley
de la verosimilitud, y la novela, pese a todas sus metamorfosis, vuelve constantemente al realismo, nica convencin que le pertenece por
entero. Esta c o n v e n c i n puede generalizarse ms all de la novela:
c o n mayor o menor nfasis, todo relato, por muy imaginativo y transfigurador, por mucho que extreme sus rasgos diferenciales con el mundo, ha de tener u n ancla c o n lo verosmil, pues su textura es la de la
temporalidad, la misma de la vida.
E l tiempo que, segn san Agustn, tiende a no ser, alcanza la concrecin del sentido, una forma de la inteligibilidad, e n la causalidad.
Aristteles, H u m e y Kant, como se sabe, h a n realizado los estudios

tenidos por clsicos sobre la causalidad. E n el libro quinto de suMetafisica, Aristteles hace u n inventario de los tipos de causas, y seala: stas se presentan bajo u n a multitud de aspectos, pero p u e d e n
reducirse tambin estos modos a u n p e q u e o nmero. Aristteles
reduce los tipos de causas a seis, de las cuales es posible realizar u n
deslinde global: la relacin causa-efecto, y la causa final o teleolgica. Sin duda que el sentido se articula, c o m o e n dos planos, e n
esta doble relacin: la inmediata de causa y efecto; la mediata, final,
que le otorga sentido global a los acontecimientos y acciones. E n su
Investigacin
sobre el conocimiento
humano
(1748), H u m e ve e n la
relacin causa-efecto una de las ms importantes conexiones de lo

real. Todos nuestros razonamientos acerca de cuestiones de hecho
s e a l a parecen fundarse e n la relacin causa-efecto. T a n slo por
medio de esta relacin podemos ir ms all de la evidencia de nuestra
memoria y sentidos. E l conocimiento de esta relacin no se alcanza,
para Hume, por u n conocimiento a priori, sino por la experiencia; as
dir: ...Todos los argumentos acerca de la existencia se fundan e n la
relacin causa efecto, ...nuestro conocimiento de esa relacin se deriva totalmente de la experiencia, y todas nuestras conclusiones experimentales se dan a partir del supuesto de que el futuro ser c o m o ha
sido el pasado. Sin duda que en este punto, donde lo real se presenta
como lo h o m o g n e o , lo uniforme, lo previsible desde el conocimiento
de la causalidad, se encuentra el fundamento de la ciencia, de sus
estrategias experimentales, y es el lmite, tal como el mismo H u m e ha
puesto en evidencia, de la apetencia de lo desconocido y maravilloso
intuidos desde siempre, e n contraste con la homogeneidad causal de
lo real. E n La crtica
de la razn
pura
(1781), Kant entiende la
causalidad e n el contexto de las analogas de la experiencia, segn

el siguiente principio: Todos los cambios acontecen segn la ley de
enlace de causas y efectos; segn Kant, slo e n virtud de esa ley son
posibles los objetos de la experiencia, y la causalidad se constituye en
el modo c o m o los f e n m e n o s entran en el tiempo, pues el tiempo
e n s no puede ser percibido y es el principio de razn suficiente
de toda experiencia posible.
La categora de causa y efecto seala Cassirer (1964:184), en la
perspectiva de reflexin abierta por Hume y Kant es la que transforma la mera intuicin de la sucesin en la idea de un orden
temporal unitario del acaecer.
Por la causalidad la experiencia del tiempo nos regala el efecto de

u n orden, la certeza de u n sentido, que se integra estrechamente al
sentido de la finalidad, al sentido global que otorga al acontecer la
teleologa. E n este sentido Descartes ha sealado que no existe ninguna cosa de la cual no quepa preguntar cul es la causa de que exista, y Schopenhauer (1813: 79), siguiendo sta afirmacin cartesiana,
ve e n la causalidad el principio mismo de lo real:
Para el sujeto el principio de razn suficiente se presenta como ley
de la causalidad, y lo llamo en cuanto tal el principio de razn suficiente del devenir. Todos los objetos que se ofrecen en la representacin general, que constituye el complejo de la realidad emprica,
estn vinculados unos con otros, en relacin con el comienzo y la
terminacin de sus estados y en la direccin del curso del tiempo.
La causalidad es la gran dadora del sentido de lo real en la cultura occidental, y atiende al principio fundamental de nuestra cultura segn el
cual el mundo puede ser comprendido. El principio de la comprensibilidad del mundo s e a l a Jorge Wagensberg (1985: 66), es decir, la
tcita hiptesis asumida desde los griegos en virtud de la cual el mundo
es inteligible E n este mismo sentido D o n a l d Davidson (1980) ha
sealado que la causa es el cemento del universo; el concepto de causa
es lo que mantiene unida nuestra imagen del universo. E l relato, concrecin discursiva de la temporalidad, tiende a afirmarse en las dos expresiones del sentido temporal: la causalidad y la finalidad. D e all que,
como sealramos, el hacer heroico del relato clsico se articula e n la
previsin causal, pues su trayectoria se realiza en etapas inicial, intermedia y final bien delimitadas, y, de manera secreta o manifiesta, articula una teleologa. E n este sentido ha sealado Frank Kermode (1966:
435): Al tratar de 'hallar sentido' al mundo, persiste siempre e n nosotros la necesidad, ms intensa que nunca, de satisfacer, a causa de u n
escepticismo acumulado, de experimentar esa concordancia entre principio, medio y final que es la esencia de nuestras ficciones explicativas.
La narracin, de este modo, busca crear una imagen de continuidad,
coherencia y sentido, tal como seala Hayden White (1987:42): Cualquier presentacin narrativa de cualquier cosa es una presentacin
ideolgica. E l relato es escena privilegiada para el despliegue de la
causalidad y la trascendencia de la finalidad; tambin para su cuestionamiento: el relato es escena privilegiada para la materializacin de la
inasible temporalidad. D e all quizs la apetencia de todas las culturas
y de todos los individuos por el relato; de all que el vivir, permanente-
72
mente, se desplaza del acaecer al contar: incesantemente contamos lo

que hacemos y pedimos a los dems que nos cuenten sus encuentros y
experiencias. E l placer de un viaje se encuentra no solamente en la experiencia del viaje en s sino tambin e n la posibilidad de contarlo. Podra
decirse por ejemplo que el turista, ese viajero muchas veces distrado y
superficial, viaja fundamentalmente para contar: su cmara fotogrfica y
su equipaje lleno de souvenirs son los testimonios legitimadores del
contar al regreso del viaje.
Contamos, con mayor frecuencia de lo que realmente somos conscientes, nuestro viaje por las horas cotidianas, en esa apetencia por materializar, en la inasible temporalidad, la travesa de la existencia.
E l relato literario ha respondido en su larga tradicin, como veremos,
a esa apetencia de temporalidad del existir: identificatorio, ha reconstruido incesantemente la sintaxis de la causalidad y finalidad de la existencia; diferencial, ha abierto, sobre todo a partir de la modernidad, las
vertientes imaginarias de inusitadas causalidades, y de la ausencia de
finalidades donde el sentido de manera incesante se cuestiona. La conciencia irnica de la modernidad, al poner en cuestionamiento las presuposiciones temporales en el relato, ha puesto tambin en cuestionamiento
las presuposiciones de la causalidad y la finalidad como formas absolutas
de asumir lo real. La exploracin e n el absurdo y lo fantstico, el abandonarse al vrtice del lenguaje, como seala Habermas, para desatar
formas del arbitrio frente al determinismo, la simultaneidad, contradictoria, de lneas narrativas, el relato paralizado, e n la ausencia del
acontecer, la bsqueda de lo no narrativo, del non-sense, son vas de la
narrativa moderna en su cuestionamiento de las representaciones temporales de lo real. E l deseo de Flaubert de narrar sobre nada ilustra esa
aspiracin del narrador moderno de alcanzar otros pliegues y territorios
del tiempo y de lo real. E n El jardn de senderos que se bifurcan (1944),
de Jorge Luis Borges, acaso uno de los textos estelares de la narrativa
latinoamericana con una profunda reflexin sobre la naturaleza del tiempo y del relato, las bifurcaciones y multiplicidades, contradicciones y
paradojas, consustanciales del tiempo y del relato, revelan la complejidad sepultada, apenas entrevista desde las presuposiciones de la causalidad y l a finalidad. El jardn de senderos que se bifurcan s e dice
en el textoes una enorme adivinanza, o parbola, cuyo tema es el tiempo. Siendo una reflexin sobre el tiempo y el relato,
es una imagen incompleta, pero no falsa, del universo tal como lo
conceba Ts'ui Pen. A diferencia de Newton y de Schopenhauer, su
73
antepasado no crea en un tiempo uniforme, absoluto. Crea en

infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de
tiempos diversos, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos
que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. No existimos en la mayora de
esos tiempos; en algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no usted;
en otros, los dos. En ste, que un favorable azar me depara, usted ha
llegado a mi casa; en otro, usted, al atravesar el jardn me ha encontrado muerto; en otro, yo digo esas mismas palabras pero soy un
error, un fantasma.
Refutacin de lo real e n el acto mismo de la afirmacin paradjica de
las infinitas posibilidades de lo real. E l relato, de este modo, ofrece esos
dos distantes poderes: el reconocimiento de las presuposiciones de lo
real en escenificacin de la causalidad y de la finalidad, o el hallazgo
de formas imprevisibles de lo real, e n la escenificacin narrativa de
formas imprevisibles de la temporalidad.
E l tiempo, esa expresin que desde san Agustn podemos situar e n
un m b i t o de indeterminacin entre el ser y el n o ser, manifiesta la
dualidad sealada por la conciencia irnica: las presuposiciones que
otorgan la tranquilidad de lo real y del mundo, y las imprevisiones de
mundos imaginarios, incluso imposibles, que brotan desde las entraas
de la realidad misma.
EL ESPACIO Y LA OBJETIVACIN D E LO REAL
La exacta diferenciacin de las posiciones espaciales y de las distancias espaciales constituye el punto de partida para proceder la
estructuracin de la realidad objetiva y a la determinacin de los
objetos.
Ernst Cassirer.
Si el tiempo tiende -al no ser-, el espacio es, por el contrario,
la ms inmediata expresin de las objetivaciones del mundo. Quizs
por ello las designaciones de lo temporal en la mayora de las lenguas
son permanentemente penetradas por metforas espaciales. Cassirer
(1964: 182), s e a l a que s t a es u n a marcada c a r a c t e r s t i c a de las
lenguas de los pueblos primitivos, pero an e n nuestras modernas
lenguas cultas ambas esferas constituyen en gran medida una verdad
inseparable; an e n ellas el hecho de emplear una misma palabra para
expresar relaciones espaciales y temporales constituye un fenmeno corriente. Involuntariamente, las formas estructurales del tiempo se
transforman e n las del espacio. E l espacio es el horizonte donde lo
real se hace posible. Cmo expresa lo espacial sus objetivaciones? Sin
duda que, e n primer lugar, por medio de la distancia y, e n segundo
lugar, por la coexistencia (que se relaciona con lo numrico).
La distancia permite el deslinde de lo cercano y lo lejano, de lo alto y
lo bajo, y la expresin objetiva de un centro (que, expresado en el lenguaje es el yo, pero que, e n trminos espaciales puede ser un punto de
referencia). La distancia usualmente establece sus analogas c o n la
eticidad y lo afectivo, y, as, lo cercano se corresponde c o n la esfera
afectiva de lo amoroso o querido, por lo menos reconocible, y lo lejano
con lo extrao; lo alto, por su parte, establece su analoga con lo bueno y
positivo, y lo bajo con el mal y lo monstruoso. As, el imaginario de los
hombres siempre ha visto e n el cielo la posibilidad del mensaje de lo
divino sobre el destino deseado, y siempre ha colocado en las entraas de
la tierra las formas del mal y del averno. Los dioses y hroes del bien han
de venir en el carro del sol, mientras que los monstruos infernales, tal
como lo imagin por ejemplo Lovecraft, emergen con su abyeccin y viscosidad de las grietas infernales de la tierra. E l centro tambin distribuye y establece valoraciones espaciales: separa lo sagrado y lo profano,
lo interno y lo externo, lo ntimo y lo pblico, el hogar y la exterioridad.
La casa es centro como lo es la comarca o la ciudad (metforas extensivas
de la casa, as como lo es la tierra respecto al cosmos). La c o n c e p c i n
aristotlico-ptolomeica de la tierra como centro del universo, que fue el
paradigma cosmognico que rigi la Edad Media, parece responder, ms
all de su refutacin y negacin por teoras cosmognicas posteriores, a
la ms legtima persistencia del imaginario de los hombres: la certeza de
u n centro para la objetivacin del ser y lo real. E l poder, en tanto que
fuerza organizadora del orden, instaura un centro desde donde se expande. Todo poder instaura un centro, a pesar de su fuerza diseminadora por
los intersticios del orden y lo real.
Estrechamente ligado a lo espacial el nmero objetiva la disposicin
de objetos, pero tambin permite pensar el espacio desde la abstraccin. E l nmero permite la percepcin de lo idntico y lo diverso, de la
unidad y la multiplicidad, y se instala tanto en la coexistencia espacial
como en la sucesin temporal. Espacio y nmero nos otorgan la percepcin de la distancia y la disposicin, producen la objetivacin para que
la sucesin temporal pueda ser percibida. Lo real completa as los rasgos de su objetivacin. Espacio, tiempo y n m e r o s e a l a Cassirer
PRESUPOSICIONES D E L O REAL
75
(1964: 223) integran la autntica estructura fundamental de la intuicin objetiva tal y como sta se configura en el lenguaje. Es importante subrayar la compleja forma como esa objetivacin se realiza e n el
lenguaje. Los pronombres personales (los embragues, o shifters, como
los llama Jakobson) son los responsables de tal tarea: -yo establece u n
centro desde donde, de manera dinmica, se organiza el mundo y lo
real, e n su relacin dialgica con el t, y referencial con l, establece una disposicin, yo-t-l, (relacin del sujeto con otro, y con
el mundo); los pronombres demostrativos y posesivos, los verbos conjugados y los adverbios, establecen desde el yo la distribucin espacial y la sucesin temporal. E l lenguaje se convierte as en el ms eficiente instrumento de objetivacin de lo real.
T i e m p o , espacio y n m e r o nos indican que lo real no es lo dado
ontolgicamente sino, como lo pensara Schopenhauer, una representacin, de all que la conciencia irnica no slo abre su reflexividad sobre
las representaciones temporales de la existencia, sino tambin sobre los
procesos de objetivacin espaciales y numricos. E l planteamiento
moderno del espacio potico, fundamentalmente a partir de Mallarm
y, desde otra perspectiva, desde Apollinaire; y la significacin espacial
y numrica orientada hacia lo intrascendente y lo alegrico, e n Kafka y
Joyce; el tratamiento de los espacios urbanos como laberintos del ser en
Macedonio Fernndez y J o s Balza, por ejemplo; la poetizacin de espacios mticos e n obras como Tres de cuatro soles (1974), de Miguel
ngel Asturias; el vrtigo de espacios onricos como enNadja(1928)
o
como e n las novelas de Scevo, y en otras muchas posibilidades estticas, la literatura moderna da cuenta de esta reflexividad. E n muchas
novelas modernas, de Las olas (.1931), de Virginia Woolf,
zFerdydurke
(1964), de Wiltold Grombrowicz, o Impresiones en frica (1979), de
Raymond Roussel, la extrema indeterminacin se corresponde con una
extrema disolucin espacial. Recordemos, por otro lado, e n un sentido
menos experimental que encantatorio, como ejemplo reciente de u n
inslito tratamiento narrativo del espacio, La prisin de la libertad
(1992), de Michel E n d e . Los diferentes cuentos que integran el libro
establecen inusitadas sintaxis o experiencias del espacio, derivando
hacia el absurdo o el humor; as, e n La meta de u n largo viaje, la
ausencia e n el personaje del espacio identificatorio del hogar y el origen propicia la iniciacin de un inusitado viaje hacia ese lugar, a la vez
imaginario y real, como ya haban enseado los romnticos; as, en La
casa de las afueras nos enfrentamos a una casa que tiene realidad espacial desde afuera y no desde adentro; as en Sin duda algo pequeo
76
la expresin -el coche es ms grande por dentro que por fuera, lleva,
en la literalizacin de la frase, a la hilarante situacin de u n coche donde caben todas las personas, donde cabe la casa donde viven esas personas, y hasta el garage donde se guarda el coche...
Quizs sea e n la pintura, sin embargo, donde mejor se ejemplifica la
conciencia crtica sobre la objetivacin espacial: el cuestionamiento de
la perspectiva e n la pintura moderna, la simultaneidad de espacios, por
ejemplo, e n el cubismo, la disolucin de las referencias espaciales por
el color, entre otras muchas posibilidades estticas, fundan una reflexividad sobre las formas de objetivacin de lo real que, como decamos,
tiene e n el lenguaje su ms poderosa manifestacin.
La primera caracterstica del espacio es, de este modo, la objetividad:
de Euclides y Aristteles a Einstein el espacio se hace inteligible e n la
certeza del trazado geomtrico: los ejes verticales y horizontales que, con
respecto a u n centro, crean las referencias del arriba y el abajo, delante y
detrs, derecha e izquierda, que ya se encuentran descritos e n el cuarto
libro de la Fsica, de Aristteles, y responden al principio de objetividad
que an rige la intelegibilidad del espacio objetivo que permite las comunicaciones, las trayectorias, los desplazamientos, los viajes (terrestres,
areos, interestelares...); frente a este espacio, e ntimamente relacionado con l, se despliega el espacio subjetivo que abre perspectivas y horizontes, que es vivido como proteccin u hostilidad, que est all, como la
condicin misma para la posibilidad de lo real y la existencia. Para Kant
tiempo y espacio son -juicios sintticos a priori y -es imposible conceM
bir que no existe espacio. E l espacio no est sumado a la existencia sino

que es consustancial con ella. As lo ha entendido Heidegger (1954:137):
Cuando se habla de hombre y espacio, omos esto como si el hombre
estuviera en un lado y el espacio en otro. Pero el espacio no es un enfrente
del hombre, no es ni un objeto exterior ni una vivencia interior. No hay
hombre y adems espacio. E n el mismo sentido Merleau-Ponty (1945:
258) ha sealado: -El espacio no es el medio contextual (real o lgico)
dentro del cual las cosas estn dispuestas, sino el medio gracias al cual es
posible la disposicin de las cosas. E l espacio as concebido se hace, de
manera indisoluble, objetivo y subjetivo, cubriendo con sus signos la inteligibilidad de la vida (que no es posible sino en un espacio); por tal
razn las valoraciones y simbolizaciones del lenguaje recurren frecuentemente a este referente que es a la vez objetivacin y subjetivacin de la
existencia: su misma posibilidad.
La relacin ms ntima entre existencia y espacio se encuentra e n
esa fundacin de mbitos que es el habitar. - E l habitarha sealado
77
Heidegger ( 1 9 5 4 : 1 4 1 ) es el rasgo fundamental del ser segn el cual

son los mortales. E n este rasgo fundamental el h u m a n o ser crea el
arraigo, la identificacin con un espacio protector. D e all la casa como
espacio antropolgico de la identificacin y el arraigo que alcanza en la
poesa una de sus ms altas expresiones, tal como lo ha puesto e n evid e n c i a Z # p o t i q u e de l'espace (1957), el clsico estudio realizado por
Gastn Bachelard. D e all la ambivalente significacin de la ciudad,
como espacio dominado o infernal, como resguardo o laberinto; de all
la naturaleza como el espacio hostil o de la pureza; del mar como metfora del infinito, de la libertad, o vientre del mal o lo abominable; de
all el camino como extravo o como expresin de la trascendencia del
hombre; de all el horizonte como expresin de la lejana y del lmite.
E l humano ser, al habitar el espacio, de alguna forma lo sacraliza, aunque se encuentre en los extravos mismos de la secularizacin, pues si
bien los mitos y las religiones distinguen claramente los espacios sagrados de los profanos, este deslinde ya lo hace el humano ser cuando
realmente habita u n espacio, pues al hacerlo lo funda como mbito separado e ntimo frente al espacio abierto del mundo. Casa y templo
comparten de este modo una misma dimensin simblica: la del constituirse en espacios identificatorios del ser. Desde estos lugares el h u mano ser parte y regresa; o crea, desde la nostalgia de los exilios en que
la vida lo coloca (exilios polticos, culturales, existenciales...) la figuracin de los parasos que brotan, e n la distancia, desde la identificacin originaria. Si el inevitable transcurrir de las horas hace del vivir
una continua mudanza, esa figuracin de los espacios identificatorios
se convierte e n uno de los signos recurrentes de la existencia humana.
E l espacio se da a priork est ya constituido para la posibilidad de
la existencia. Su vastedad y sus lmites, su proteccin o su hostilidad,
su fijeza o sus metamorfosis son los mismos de la interioridad del h u mano ser.
EL LENGUAJE Y LA OBJETIVACIN D E LO REAL
La proposicin es unafigura de la realidad.

Ludwig Wittegenstein
Uno de los ms importantes descubrimientos de la modernidad,
quizs podra decirse, es la indicacin de que los signos n o s l o se
78
transparentar! para que el sentido sea posible y los hablantes tengan

a c c e s o a la c o m p r e n s i n del m u n d o referencial, sino tambin que
esos signos constituyen una especie de malla que nos impone u n a
determinada visin del mundo. Nietzsche, c o m o d e c a m o s , desde
u n a perspectiva filosfica, s e a l que la lengua es una estructura
de dominio, donde estamos inmersos, y Hjemslev, desde una perspectiva lingstica, ha mostrado c m o las lenguas, cada u n a a s u
manera, establecen sobre la realidad, como u n a rejilla, las distinciones y disposiciones que se imponen a nuestra visin. Especie de lente q u e establece las posibilidades y lmites de nuestra mirada, las
lenguas nos imponen, e n su intransferible mediacin, las formas del
m u n d o . La propuesta borgiana de que el universo es producto del
s u e o de u n dios menor parece hacerse realidad e n su traslacin a
las lenguas: el universo es el s u e o de las lenguas que hablamos y
que, por tanto, se hablan e n nosotros. Y a Kant sealaba que nuestro
conocimiento del m u n d o exterior d e p e n d e de nuestros modos de
p e r c e p c i n , y Heidegger, de manera ms directa, indicaba: El hombre se comporta como si fuese el creador y amo del lenguaje, mientras q u e por el contrario, s t e es el que sigue siendo su soberano.
L a r e f l e x i n filosfica de M i c h e l Foucault, y m u c h o s textos de
Roland Barthes se orientan a interrogar esa m e d i a c i n f u n d a m e n tal, esa estructura de poder que las lenguas nos imponen.
La modernidad, en tanto que conciencia reflexiva e irnica, es, antes que nada, una indagacin sobre el lenguaje, la continua revelacin
de que, como dira Von Villeurs, en el lenguaje viven m s animales
e x t r a o s que e n las profundidades del ocano. La autorreferencia
s e a l a B r o n o w s k i (1979:112), como la autoconciencia, es realmente la gloria de la mente humana. E s lo peculiar del funcionamiento
de nuestro lenguaje. E n el mbito que funda esta autorreferencia,
Nietzsche cuestion la condicin de verdad de la comunicacin y glorific el poder de lo falso. E n virtud de esa autorreferencia han surgido,
por arte de la literatura moderna, los animales extraos del lenguaje:
la incertidumbre, la posibilidad de otros mundos, de otra belleza, de
otros terrores, y el vrtigo imposible del sinsentido.
Como ha probado la lgica, la condicin de verdad es indispensable
para que la comunicacin sea posible. Nadie podra aprender a hablar
s e a l a Russell (1940: 3 4 ) si la verdad no fuese la regla. Esta condicin permite al lenguaje una dualidad: poder enunciar tanto lo verdadero como lo falso. Russell subraya esta doble vertiente:
79
El habla no tiene siempre la finalidad de afirmar un hecho real; por

el contrario, es posible hablar con intencin de engaar. -El lenguaje nos ha sido dado para que seamos capaces de ocultar el pensamiento. Es interesante que el lenguaje puede afirmar hechos reales,
pero tambin es interesante que puede afirmar falsedades.
H e all la primera dualidad del lenguaje: afirmar u n mundo de referencias; y la posibilidad de afirmar u n mundo inexistente. L o falso,
como lo intuy Nietzsche, es la posibilidad del lenguaje de crear otros
mundos, distintos a la ms inmediata realidad. Es importante preguntarnos en una primera instancia, c m o se realiza el proceso de la verdad e n el lenguaje para, e n la crtica a la verdad y a las formas de
objetivacin de lo real por el lenguaje, interrogar ese poder creador del
lenguaje, donde el hombre, quizs, encuentre una puerta de salida de la
estructura de dominio donde se encuentra inmerso.
Para hacer posible la comunicacin, el lenguaje logra su condicin
de verdad por lo menos a travs de dos procedimientos: la verificacin
y la credibilidad. La verificacin es la confrontacin del enunciado con
la evidencia (su apoyo es el universo referencial); la credibilidad es la
conviccin de que quien habla dice o no la verdad (se apoya, por tanto,
en el hablante). E n la dinmica de la comunicacin la dominante es la
credibilidad, y es posible decir que, ms exactamente, es la condicin
de credibilidad la que permite la comunicacin. No el que t me hayas
mentido seala Nietzsche sino el que yo ya no te crea a ti, eso es lo
que me ha hecho estremecer. Cuando el hablante no proyecta credibilidad, aunque est diciendo la verdad, la comunicacin se rompe; y lo
contrario: u n hablante, c o n una intensa p r o y e c c i n de credibilidad,
hace posible la comunicacin aunque slo diga mentiras. Son significativos e n este sentido los casos del discurso del poltico carismtico,
y del amante que habla e n la intensidad de la pasin compartida. E n
estos casos la verificacin se excluye (el escucha puede saber, incluso,
que se le est diciendo mentiras), pero la credibilidad se mantiene y la
comunicacin se hace estrechamente compartida. E l discurso del poder
crea muchas veces su credibilidad con exclusin, a veces total, de una
posible verificacin. ^
Una de las crticas centrales a la condicin de verdad es justamente
su pacto con el poder: ante los hechos en s, posibles de verificar, el
poder legitima sus verdades, a veces con total exclusin de las verdades
en s (posibles de verificar). E n una sociedad lo ideal es el equilibrio y
la correspondencia entre estos dos tipos de verdades, pero la prctica
80
del poder permanentemente se asume como dominante, rompiendo el

equilibrio y legitimando verdades distintas y distantes de las verdades
en s.
E n la antigedad, en tanto que representante de la divinidad, el Rey
era incuestionable; pero en las sociedades modernas, por el contrario,
la ejecutoria del poder debe ser continuamente legitimada por lo colectivo para que se preserve la identidad entre verdad legitimada (por el
poder) y la verdad e n s (sancionada por la verificacin). Es importante
destacar que esta dinmica se realiza de manera plena e n la condicin a
la vez individual y colectiva del lenguaje: el lenguaje, como la verdad,
reposa e n lo colectivo, pero, para realizarse, debe ser apropiado por el
yo. E l funcionamiento de la simultaneidad de valor individual y colectivo se hace posible, tal c o m o ya habamos sealado, porque >yo n o
designa a nadie en particular sino a la persona que habla y, por tanto,
cualquiera puede apropiarse del lenguaje, que se desplaza, de este
modo, de u n individuo a otro, conservando su rasgo fundamental de
propiedad colectiva. Sin embargo las relaciones de la verdad y el lenguaje no se plantean, en u n orden social, e n la situacin horizontal
que hemos descrito (donde cualquiera puede convertirse en hablante, y
en detentador de la verdad); situacin que se presentara como ideal.
No. T o d o orden social es estratificado, instaura jerarquas de poder,
crea infinitas versiones, a veces apenas visibles, de la relacin seoroservidumbre. E n esa estratificacin el y o y la verdad se fijan e n los
detentadores del poder, y slo una extraordinaria fuerza de lo colectivo
p u e d e romper, sin duda por p o c o tiempo, esa fijeza de privilegios y
restituir las relaciones de identidad entre verdades legitimadas y verdades e n s. L a crtica de la modernidad al lenguaje se convierte de este
modo en crtica a la verdad y critica al poder, y la concepcin moderna
de la revolucin como motor de la historia, presente e n las ideas de la
Revolucin Francesa, y sustrato fundamental de la teora marxista, subraya esa certeza de que la verdad y el poder se encuentran en lo colectivo que, en momentos estelares, se convierte en el sujeto que recupera
lo que le es consustancial. La dominante del poder que rompe el equilibrio y fija u n centro que determina y crea verdades parece la propensin de todo orden, y, e n este contexto, el y o pierde su movilidad, se
hace propiedad de u n centro de poder, que se apodera, en primer lugar,
del gran objetivador de lo real que es el lenguaje. Es interesante destacar e n este sentido el carcter reflexivo sobre el lenguaje y el poder de
un texto de Blanchot, que luego se convierte e n tramado intertextual de
una de las novelas latinoamericanas del sigloxx que ms lejos ha lie-
81
vado la reflexin sobre la complejidad del poder.- Yo el supremo (1974),

de Augusto Roa Bastos, tal como ya hemos indicado. Texto que pone en
evidencia lo que hemos tratado de describir: el poder como apropiacin
y como determinacin.
La novela de Roa Bastos pone e n escena narrativa lo sealado en la
descripcin de Blanchot, al punto de que el texto de Blanchot parece el
programa mismo de la novela: la tensin entre el murmullo sin lmite de lo colectivo y la palabra del dictare,
hace de la novela de Roa,
como lo indicramos, una amplia reflexin narrativa sobre la naturaleza y la complejidad del poder. U n acercamiento de los dos textos, de
Blanchot y Roa, quizs pueda ponerse e n evidencia: L a afirmacin de
Blanchot, As los dictadores vienen naturalmente a reemplazar a los
escritores, a los artistas y a los pensadores, y la Nota final del
Compilador, de la novela, que hace u n a reescritura del texto
blanchotiano:
As, imitando una vez ms al Dictador (los dictadores cumplen precisamente esta funcin: reemplazar a los escritores, historiadores,
artistas, pensadores, etc.), el acopiador declara, con palabras de un
autor contemporneo, que la historia encerrada en estos Apuntes se
reduce al hecho de que la historia que en ella debi ser narrada no ha
sido narrada.
Blanchot y Roa Bastos nos muestran el carcter complejo del poder y su
manifestacin en las redes del lenguaje.
La relacin pendular entre el equilibro y el desequilibrio del poder
se subsume a la relacin entre justicia e injusticia, tal c o m o ha sido
expresado por el derecho moderno, y revela el carcter demonaco
del poder, su propensin al desequilibrio que lo hace fon'ar presuposiciones de la verdad y de lo real, lejanas muchas veces de la evidencia y
la verificacin; pero tambin revela la posibilidad del continuo reestablecimiento del equilibrio a travs de la conciencia crtica y de las
fuerzas que, desde el afuera, demandan tal reestablecimiento. La fbula de Andersen sobre el traje del Emperador revela la fragilidad de
tal equilibrio, la capacidad del poder de crear parmetros propios de lo
real, y la posibilidad (planteada e n la fbula en el alerta del nio), de
restituir, desde el afuera no controlado por el poder, la realidad e n s.
La literatura moderna, al poner e n cuestin lo real, la verdad, el lenguaje, parece colocarse e n esa perspectiva de alerta para decirnos que
ms all de lo establecido por el poder, el rey va realmente desnudo.
82
La literatura se concibe de esta manera como un proceso de reconstruccin que pone en evidencia las determinaciones reificadoras de lo real
(de all la condicin negativa de la expresin esttica de la modernidad), y su posible salida (de all su vocacin utopista). Habermas (1981:
90), ve e n la actitud negativa el carcter mismo de lo moderno: La
modernidad vive de la experiencia de rebelarse contra todo lo que es
normativo. Adorno (1988: 17), por su parte, ve e n la esttica el lugar
donde la modernidad cumple el doble ciclo de negacin y reconstruccin, de ruptura y utopa: El trabajo esttico es el nico medio donde
se da u n conocimiento no reificado. E n l se revela la irracionalidad y
el carcter falso de la realidad existente y, al mismo tiempo, su sntesis
esttica prefigura u n orden de reconciliacin. La literatura, desde el
romanticismo, se encuentra atravesada por esa vocacin de ruptura, y
por la bsqueda, acaso utpica, de un lenguaje esencial que exprese la
plenitud del ser. No es esa la intuicin potica de Mallarm al postular
la bsqueda del lenguaje esencial en el poema, y la certeza filosfica de
Heidegger, cuando concibe el lenguaje como la casa del ser? Si la modernidad en occidente puede concebirse como el ms portentoso proceso de desmitificacin de lo real y de la verdad, del ser y del lenguaje,
tambin es cierto que es, por la invencin de los infinitos rostros de la
utopa, u n proceso de afirmacin del ser, en el paradjico contexto de
las negatividades, consustanciales con la modernidad. Sabido es que la
postmodernidad, la cada de las utopas, que pone e n evidencia que
la travesa ascensional del ser y de la historia es una ilusin, ha clausurado tanto entusiasmo utpico y ha colocado al hombre, e n los a o s
finales del siglo, en la perplejidad y en las aristas de la negatividad y el
sinsentido.
Junto al cuestionamiento de lo real y de la verdad, la modernidad ha
interrogado los lmites y simulacros de uno de los ms importantes valores de la comunicacin en el lenguaje: la certeza.
La narratologa moderna ha puesto e n evidencia que, en la lgica
de los posibles narrativos, la realizacin del relato (Virtualidad - A c tualizacin - F i n logrado, segn las categorizaciones
de Claude
Bremont, 1966), reprime y cancela otras posibilidades. U n texto que

recupere las posibilidades y riquezas del relato habr de permitir la
realizacin de todas las posibilidades narrativas, colocndose en el vrtigo de la incertidumbre. E l texto y a citado de Borges, El jardn de
senderos que se bifurcan es uno de los ms claros ejemplos de u n relato que realiza todas las posibilidades. Entre los numerosos textos modernos que exploran las mltiples posibilidades del relato citemos, a
83
ttulo de ejemplos, Museo
de la novela
de la eterna
(1967), de
Macedonio Fernndez, novela que se regodea e n la multiplicidad de

inicios, e n prlogos de prlogos; y Si una noche de invierno
un viajero
(1979), de Italo Calvino, donde, desde otra perspectiva, la multiplicidad de inicios del relato constituye la textura del relato mismo. De qu
manera opera la conciencia irnica e n la escenificacin de esta multiplicidad? Quizs pueda decirse que la reificacin que el relato conlleva
se devela al desatarse esa libertad. White (1987: 29) ha s e a l a d o esa
reificacin del relato. Segn este autor, -se plantea la sospecha de que
la narrativa en general, desde el cuento popular a la novela, desde los
anales a la 'historia', plenamente realizada, tiene q u e ver c o n temas
c o m o la ley, la legalidad, la legitimidad o, ms e n general, la autoridad. Desde esta perspectiva la estructura misma del relato ( c o m o la
estructura de dominio de la lengua), supone u n proceso de adoctrinamiento:
Si toda narrativa plenamente realizada, definamos como definamos
esa entidad conocida pero conceptualmente esquiva, es una especie
de alegora, apunta a una moraleja o dota a los acontecimientos, reales o imaginarios, de una significacin que no poseen como mera
secuencia, parece posible llegar a la conclusin de que toda narrativa histrica tiene como finalidad latente o manifiesta el deseo de
moralizar sobre los acontecimientos de que trata.
Este residuo de reificacin es refutado por la narrativa moderna e n la
desconstruccin permanente del relato, e n la diseminacin de sus componentes, e n el cuestionamiento de sus presupuestos. La paradoja y el
absurdo, la parodia y la abyeccin, la indeterminacin y el humor, se
constituyen e n los procesos textuales de la irona en el relato, que lo
desconstruyen en una intencionalidad de emancipacin y libertad.
Los procesos de desconstruccin en el relato se corresponden con la
vertiente de indeterminacin e n la lengua misma. Si para comunicarnos necesitamos u n mnimo de certezas, la indeterminacin, que se
encuentra como posibilidad en el lenguaje, nos coloca e n el umbral de
otros mundos, e n los animales extraos que Von Villeurs intuy e n el
seno del lenguaje.
D e l mismo modo que el relato, al realizar su travesa, cancela posibilidades narrativas, el lenguaje, al colocar los signos e n su dimensin
sintagmtica, para hacer posible e l proceso comunicativo, cancela
provisoriamente otras posibilidades de sentido de esos signos que se
encuentran e n la dimensin paradigmtica, e n la competencia del
84
IGURACIONES DEL PODER Y LA IRONA
hablante. E l triunfo de la certeza es, desde otra perspectiva, una mutilacin de las posibilidades de sentido del lenguaje. As, por ejemplo, la
palabra mesa, en toda su amplia matriz de posibles sentidos, se reduce a uno para hacer posible la certeza de la comunicacin. Al decir La
mesa de mi cuarto, produzco a la vez certeza de c o m u n i c a c i n y reduccin de posibilidades de sentido. La poesa primero, y luego la narrativa de la modernidad se propusieron desatar las posibilidades de
sentido del lenguaje y, al hacerlo, colocaron los signos en los infinitos
territorios de la incertidumbre. E s un prodigio la confluencia histrica
de estas exploraciones estticas de la incertidumbre, que tienen e n la
obra de Mallarm y j o y c e momentos estelares de fijndacin, y los hallazgos, en el neocientificismo, de la refutacin de las certezas y
causalidades, y la revelacin de la incertidumbre e n el conocimiento
del microcosmos y el macrocosmos: desde 1514 cuando Coprnico expone su teora del universo, y 1687, cuando Newton publica s u
Philosophiae
NaturalisPrincipia
Mathematica
que, segn Stephen W.
Hawking (1988: 21), es probablemente la obra ms importante publicada e n las ciencias fsicas en todos los tiempos, hasta el modelo del
universo determinista de Laplace, un paradigma de certezas domina en
Occidente, hasta el descubrimiento de Hubble, que introduce la indeterminacin en nuestra concepcin del universo; el paso de una a otra
episteme es sealado por Hawking (pp.64-65): El descubrimiento de
que el universo se est expandiendo ha sido una de las grandes revoluciones intelectuales del sigloxx, y agrega: La creencia e n u n universo esttico era tan fuerte que persiste hasta principios del sigloxx. E l
paso de una episteme a otra es el paso a una concepcin del universo
desde las certezas a una visin desde las incertidumbres: la percepcin
que destruye toda finalidad del existir, al observar que en el universo
todo surge y avanza hacia la gran catstrofe, tal como aparece anunciado e n la segunda ley de la termodinmica. Si la incertidumbre, como
sealara Hawking, domina desde entonces lo extraordinariamente inmenso, tambin domina lo extraordinariamente diminuto: los hallazgos de la fsica cuntica revelan, e n la microfsica, la refutacin de
todas las causalidades y la instauracin de la probabilidad como principio de comportamiento de los corpsculos, expresiones metafsicas de
la materia. Para explicar el comportamiento de estas partculas, el cientfico alemn Werner Heisenberg formul en 1926 su famoso principio
de incertidumbre. A partir de entonces la ciencia sabe que, ms all de
las presuposiciones de causalidad, que permite el avance del saber por
la experimentacin, hay una vertiente del saber que debe atender a otros
85
parmetros. Planck descubre el quantum de accin en 1900, el mismo

a o de la publicacin de la Interpretacin
de los sueos, de Freud, que
coloca al ser en la incertidumbre de su dualidad, y tres aos despus

que Mallarm publicara -Un coup de des jamis
n 'abolir le
hasard
(1897), poema donde el lenguaje alcanza lmites insospechados de la

indeterminacin. La confluencia del hallazgo de la indeterminacin en
la esttica y el lenguaje, a la par que e n el saber cientfico, es, c o m o
decamos, u n prodigio de la modernidad. No es irrelevante, en este sentido, como lo ha hecho notar Hawking, que el nombre de las partculas
quarks tenga su origen en una frase de uno de los creadores de la indeterminacin esttica moderna: James Joyce. Hasta hace veinte a o s
seala Hawking (1987:95), se crea que los protones y los neutrones eran partculas 'elementales', pero experimentos en los que colisionaban protones c o n otros protones o con electrones a alta velocidad
indicaron que, e n realidad, estaban formados por partculas ms peq u e a s . Estas partculas fueron llamadas quarks por el fsico de
Caltech, Murray Gell-Mann, que g a n el Premio Nobel e n 1969 por u n
trabajo sobre dichas partculas. E l origen del nombre es una enigmtica
cita de James Joyce: Tres quarks para Muster Mark. La n o c i n de
incertidumbre como proceso de desconstruccin del relato, es tambin
un proceso de desconstruccin de los presupuestos de lo real.
Las presuposiciones de lo real, sujeto, tiempo y causalidad, espacio
y nmero, verdad y lenguaje, son develadas e n su doble fondo por el
pensamiento irnico de la modernidad; lo real, asumido de este modo
como construccin, antes que como ontologa, revela los procesos de
reificacin y dominio, que le son consustanciales, y la conciencia irnica al sealarlos, sobre todo en las esferas tica y esttica, abre las compuertas para la creacin del imaginario de la emancipacin, de la libertad, de la utopa.
Podr esa e m a n c i p a c i n lograrse? No es la v o c a c i n utpica, el
principio esperanza, como lo denomina Erns Broch, u n a de las cegueras de la existencia? La conciencia irnica, cuando es llevada al
extremo, no se da de tope con el sinsentido y el vaco? Los personajes
ms caractersticos de esa conciencia extrema podran ser los que atraviesan las novelas de Beckett. Si el lenguaje es una red de jerarquas y
dominios, y el humano ser se encuentra atrapado, irremediablemente
atrapado, e n la telaraa de las lenguas, entonces no hay reconstruccin
posible. Sin embargo, e n este contexto, Nietzsche y Mallarm,
Hlderlin y Heidegger han visto, e n el horizonte de las cadas de las
utopas, la afirmacin de las utopas de lenguaje, la posibilidad de
86
una salida por la experiencia esttica: el hallazgo de la plenitud del ser

en el hallazgo del lenguaje esencial de la poesa y del arte. Sin duda que
estas -utopas de lenguaje, como las llamara Barthes, reproducen la
certeza romntica de la plenitud del hombre a travs de su formacin
esttica. E n suLecon
du collge de France
inaugrale
de la chaire desmiologie
littraire
(1977), Roland Barthes dir en este sentido tal
como ya hemos citado, que toda lengua es un sometimiento generalizado; e incluso dir, llevando al extremo su afirmacin: Desde el
instante en que es proferida, as sea en la intimidad ms profunda del
sujeto, la lengua entra al servicio de u n poder. E n contraposicin, la
experiencia esttica, e n la mejor tradicin mallarmeana, nos salva,
segn Barthes, de ese poder que todo lo cubre, pues nos permite escuchar a la lengua fuera-del-poder, en el esplendor de una revolucin
permanente del lenguaje, y o la llamo, por mi parte, literatura. E n el
escepticismo ante las utopas de la modernidad, cuyos comienzos podemos observar en Nietzsche, y que an no cesa sino que se profundiza en
esta era del vaco que es la postmodernidad, nuestra contempornea,
la utopa esttica parece ser lo nico que ha quedado en pie, a pesar del
empobrecimiento, la prdida del aura, que ha sufrido por las revoluciones tcnicas, tal como ya lo adverta Walter Benjamn (1935) en u n
temprano texto. Si la lengua es un sometimiento generalizado, tambin es cierto que alberga la posibilidad de la conciencia irnica, e n su
doble vertiente de creadora de utopas y de escepticismos.
IRONA, VRTIGO DEL SENTIDO
Irona es clara conciencia de la agilidad eterna, del

caos lleno e infinito.
Friedrich von Schlegel
Es claro que por muy diferente del real que se imagine un mundo debe tener algouna forma en
comn con el mundo real.
Ludwig Wittgenstein
L A IRONA, ENTENDIDA como percepcin del mundo e n su dualidad, es el germen de lo que Octavio Paz ha denominado la pasin
crtica de la modernidad^La irona es, en este sentido, una profunda
visin en el contexto de las cegueras del mundo. Visin que ve, en la
aparente homogeneidad de lo real, pliegues y repliegues donde respiran y persisten otras realidades; y que es capaz de alcanzar, ms all de
lo real, la posibilidad infinita de otros mundos. C o m o ha s e a l a d o
Richard Rorty (1989: 92), la irona es lo contrario del sentido c o m n ,
pues, tener sentido c o m n es dar por sentado que las afirmaciones
formuladas por ese lxico ltimo bastan para describir y para juzgar las
creencias, las acciones y las vidas... E l ironista, en cambio, piensa que
nada tiene una naturaleza intrnseca, una esencia real. E l sentido comn
se e x t e n d e r en tina suerte de ciego existir de lo cotidiano, y la
mirada irnica se extender en la permanente refutacin de las homogeneidades de lo real, en el distanciamiento ante el llamado a la identificacin c o n las verdades establecidas, e n el escepticismo ante los
valores aceptados, e n la negacin de los adoctrinamientos, e n la afirmacin del yo consciente y distanciado.
E n la historia de O c c i d e n t e es posible sealar por lo menos tres
momentos estelares del pensamiento irnico: la irona como forma de
88
conocimiento, e n Scrates; la irona como c o n c e p c i n esttica, sobre

todo a partir de las teoras romnticas de Friedrich von Schlegel; y la
irona como visin del mundo, ya implcita sin duda en las concepciones anteriores, pero desarrollada sobre todo por los ironistas contemporneos, partiendo del gran desplazamiento, de lo retrico a lo filosfico,
efectuado por los romnticos.
Toda la irona est ya e n Scrates, en la forma dialgica que inventa
como estrategia de conocimiento: la afirmacin de u n conocimiento
presupuesto para luego, de manera progresiva e implacable, revelar las
anttesis, que refutan y fundan otra dimensin, inesperada e irreprochable del saber.
Hegel ha descrito con gran claridad las caractersticas especficas
del m t o d o socrtico:
Consiste en infundir a los hombres desconfianza con respecto a las
premisas de que parten, despus de haber hecho vacilar su fe,
empujndolos a buscar lo que es dentro de ellos mismos... lo cierto
es que empieza siempre haciendo suyas las concepciones corrientes
que aquellos reputan por verdaderas. Pero, para obligar a los otros a
exponerlas, finge ignorarlas; dndose aires de inocencia, formula
preguntas a sus interlocutores, como si quisiera aprender de ellos,
cuando en realidad trata de escrutarlos.
H e g e l (1833; 52-3)
describe as la famosa irona socrtica, la
mayutica, indicando con ello una estrategia de conocimiento:

Lo que con ello se propone Scrates es, sencillamente, que los dems, al exponer sus principios, le den pie para ir desarrollando, a la
luz de cada tesis sentada por ellos, la tesis contraria, como consecuencia implcita en aqulla o como una conclusin a que puede
llegarse, partiendo de la propia conciencia y sin pronunciarse directamente contra la tesis en cuestin...De este modo, Scrates ensea
a aquellos con quienes dialoga a darse cuenta de que no saben nada.
Scrates ensea que lo presupuesto puede ser cuestionado y, e n ese
cuestionamiento, descubrir una dimensin distinta, incluso antittica,
que no era evidente. Scrates ve el mundo como dualidad e n el mismo
acto e n que seala la ceguera de los otros.
Hegel critica a los romnticos, sus c o n t e m p o r n e o s , e n especial a
Friedrich v o n Schlegel, el querer convertir la irona socrtica e n un
principio general, como irona general del mundo, pero como lo
han probado tericos posteriores, los romnticos intuyeron el espesor
89
real de la irona, el de ser u n a visin del mundo que puede ser, por
ejemplo, premisa para u n a estrategia del conocimiento ( c o m o e n
Scrates), o como prctica esttica (como en los romnticos).
Para los romnticos la irona es, de manera central, autorreflexividad del arte. Endens (Benjamn, 1974:123), en este sentido, denomina a la irona la capacidad de moverse inmediatamente desde lo
representado e n la invencin hasta el centro representante y desde all
contemplar al primero. E l arte, interrogndose a s mismo, llevando,
como deca Novalis, un ideal a priori, una necesidad interna de existir, pero, a la vez, en la paradoja que funda la autorreferencia, destruyendo la ilusin de sus representaciones. E n este sentido dir Schlegel
que todo lo que no se anula a s mismo no es libre ni tiene valor.
Alfredo de Paz (1992) dir e n u n reciente ensayo: El concepto de irona es un modo especfico de destruccin de la obra... es la representacin destructiva del aspecto de ilusin de la obra de arte.
La irona permite a la esttica romntica romper c o n la gran teora, con la presencia absoluta de la belleza, e n tanto que medida, prop o r c i n y armona, y abrir las vertientes reflexivas del humor, de lo
grotesco, de lo pardico, de lo paradojal: de la expresin de las incongruencias de lo real. E n sus Fragmentos del Lyceum, de
1797,
Friedrich von Schlegel seala que en la irona respira el aliento divino, y e n ella vive de verdad la bufonera trascendental. L a irona
romntica revela la autorreflexividad del arte que se abre sobre el mundo, para proyectar sobre l su capacidad develadora de otros mundos en
el interior del mundo mismo. E l reclamo de Hegel a los romnticos de
convertir la irona socrtica en un principio general sobre el mundo, no
es sino el sealamiento del gran hallazgo romntico: desde la perspectiva esttica otorga a la conciencia reflexiva la visin de la dualidad, la
capacidad de hacer brotar lo heterogneo, lo incongruente, lo alterno,
en el horizonte de las homogeneidades. Como ha sealado Fernando
Pessoa (Ballart, 1994: 18), la irona es el primer indicio de que la
conciencia se ha tornado consciente.
^
Los ironistas contemporneos, e n herencia recibida de los romnti-
cos, ven la irona no slo como una estrategia retrica ni slo como una
actitud subjetiva de un autor, sino, fundamentalmente, como un estado
del mundo: si lo real es una construccin siempre es posible percibirlo
desde la negatividad, y desde esta perspectiva se coloca el pensamiento
irnico. La asuncin de lo real c o m o lo dado, c o m o lo que debe ser
asumido, identificado como lo verdadero, es exigencia fundamental de
todo orden y es, como decamos, el norte del sentido comn, propenso
90
al reconocimiento de lo presupuesto. Desde esta perspectiva, subraymoslo, la cotidianidad con sus hbitos y horarios, con sus rituales y
costumbres, es u n vivir e n la ceguera (lo que hemos llamado el ciego
existir de lo cotidiano), y la irona es una lucha contra esa ceguera, una
forma de visin, el develamiento de otras vertientes de lo real, acaso
abismales, acaso contradictorias, pero siempre cercanas al estremecimiento de lo bello o de lo siniestro. E n el c o r a z n de la irona se encuentra la experiencia de la alteridad: la floracin de las formas de la
exterioridad silenciadas o negadas por el orden y lo real. La irona
s e a l a Jankelevitch ( 1 9 6 4 : 1 9 ) es la conciencia de la revelacin a
travs de la cual, en un momento fugaz, lo absoluto se realiza y al mismo tiempo se destruye. La irona, segn Jankelevitch, desconfa de
lo real y, por tanto, se pregunta, Y si la irona fuese uno de los rostros de la sabidura?. Sabidura sobre el mundo y sobre el lenguaje. Y a
Kenneth B u r k e afirmaba que no podemos emplear c o n madurez el
lenguaje hasta tanto no nos sintamos espontneamente a gusto con la
irona y tericos como Richard Rorty, Wayne Booth y Paul de Man la
han visto como el carcter fundamental del pensamiento moderno. Utilizando la nocin de lxico, mutatis mutandis,
e n el sentido en que
nosotros utilizamos la nocin de presuposicin, Rorty (1989: 91) ubica

la irona en el cuestionamiento permanente de la realidad asumida, e n
la duda corno condicin de existencia:
Llamar ironista a la persona que rena estas tres condiciones: 1.
Tenga dudas radicales y permanentes acerca del lxico ltimo que
utiliza habitualmentc; 2. Advierta que un argumento formulado con
su lxico actual no puede ni consolidar ni eliminar esas dudas; 3. F.n
la medida en que filosofa acerca de su situacin, no piensa que su
lxico se halle ms cerca de la realidad que los otros, o que est en
contacto con un poder distinto a ella misma.
Es posible ubicar la irona as concebida en el paradigma de la modernidad que, segn Edgar Morin, se inicia con la filosofa cartesiana: la
duda sobre lo real, convertida a su vez e n m t o d o para la busca de la
realidad ltima. Booth (1974: 13), al intentar una tipologa de la irona, subraya su fuerza negativa:
La irona se contempla normalmente como algo que socava claridades, abre vistas en las que reina el caos, o bien libera mediante la
destruccin de todo dogma o destruye por el procedimiento de hacer
patente el ineludible cncer de la negacin que subyace en el fondo
de toda afirmacin.
91
E n la visin irnica, as, ya se encuentra la intuicin del caos y la

catstrofe, y, ciertamente, tericos y escritores han subrayado este poder destructor. As, en Bajo la mirada de Occidente].
Conrad seala:
Recuerda Razumov, que las mujeres, los nios y los revolucionarios

odian la irona, que es la negacin de todas los instintos salvadores, de
toda fe, de toda devocin, de toda accin. Sin embargo, y tal como lo
han sealado tericos como Adorno y Paul de Man, la irona absoluta
lleva a la locura y, por tanto, la modernidad plantea una salida. Adorno
ve de esta manera en el arte, y tal como ya sealamos, una vertiente (un
segundo momento) de reconciliacin, y Paul de Man (1971: 207) se
pregunta si la alegora es el ms seguro camino de superar la negatividad irnica. Sin duda que la fuerza negativa de la irona pone en crisis
el sentido, que es consustancial con lo real, pero e n esa negatividad, y
el arte es uno de los ms claros expedientes de este hecho, se produce la
reconciliacin, el proceso de reconstruccin del sentido. D e esta manera es posible decir que la expresin esttica de la modernidad, a la par
de irnica, es utpica: en la negacin de lo presupuesto busca la revelacin de u n a realidad esencial. E n este sentido, Lukcs (1920: 308 y
359), para quien la novela es expresin del desamparo trascendental, ve e n la irona la libertad frente a la ausencia de Dios. La condicin trascendental de la objetividad de la configuracin... la irona es la
libertad suma posible en un mundo sin Dios. Los procesos textuales
de la irona que la literatura y, en especial la narrativa, ponen de manifiesto, expresan ese doble movimiento de la modernidad: la negatividad, turbin irnico que rompe todas las presuposiciones, todas las
homogeneidades, todos los sentidos, y la reconstruccin de u n sentido,
acaso distinto de, como dira Lezama Lima, una forma superior de
testificar. Para Friedrich Solger (Hegel, 1842: 52), uno de los primeros romnticos, la irona es el modo constitutivo de ser de toda literatura, el principio supremo del arte y quizs tengamos e n el arte y la
literatura, a partir del romanticismo, una de las ms importantes expresiones del hombre moderno: la posibilidad de una existencia dual que
experimente a su vez la dualidad del mundo, la discontinuidad que habita silenciosa en toda homogeneidad, instaurada por lo real: la belleza
y el horror de la prdida del sentido que no es sino el vrtigo imposible,
y, quizs, la reconstruccin tranquilizadora e n el imaginario (social o
de lenguaje) de la utopa.
E n el escepticismo ante las grandes certezas optimistas de la modernidad, la irona se distancia de os procesos reconstructivos y profundiza su fuerza negativa; es la irona que despliega, por ejemplo, la
92
filosofa de Ciorn o la narrativa de Beckett. En un comentario sobre

el autor deMolloy, Ciorn (1984: 34) marca esta diferencia, en contraste incluso con la filosofa nietzscheana:
Anunciando en la parte fastidiosamente constructiva de su obra,
un nuevo tipo de humanidad la del superhombre Nietzsche cay
en la ingenuidad y en el ridculo; no hace falta ser en absoluto profeta para percibir claramente que el hombre ha agotado ya lo mejor de
s mismo, que est perdiendo la compostura, si es que no la ha perdido ya. El universo entero apesta a cadver, dice Clov en Fin de
partida, esa respuesta a Zaratustra.
La visin irnica, hija de la pasin crtica de la modernidad, se

despliega en la postmodernidad para mirar de frente los ojos de medusa, del sinsentido.
LOS PROCESOS TEXTUALES DE LA IRONIA
La autorreferencia no se resume en absoluto al acto

de referirse a s. Es la capacidad de referirse a s al
mismo tiempo que se refiere a lo que no es s.
Edgar Morin
La modernidad abre la posibilidad de la conciencia crtica sobre la diferencia, pero no anula la identidad que, como el deseo, es
indestructible. Por mucho que cuestione lo real el hombre no puede
vivir sino segn la identificacin con una forma de lo real; por mucho
que cuestione la verdad, en la relacin con el otro ha de existir, elaborada de alguna forma, una condicin de verdad para que la comunicacin
sea posible. Quizs tan compleja razn de existir, explique ese enigmtico impulso a la verdad que, segn Nietzsche, acompaa persistentemente al hombre. Don Quijote sale por los caminos de Espaa
buscando identidades y consigue diferencias; el seor Bloom camina
por las calles de Dubln en busca de diferencias y consigue identidades:
los dos caminos que forman el laberinto del hroe del extravo de la
modernidad.
^.La literatura, tal como la pens Adorno, es mbito privilegiado para
la expresin de la conciencia de la modernidad. Cmo se textualiza,
93
en la obra literaria, esta conciencia? La obra literaria moderna puede

ahondar e n la diferencia que la funda e n su relacin c o n lo real, desarrollando las posibilidades estticas de la paradoja y del absurdo; o puede proceder e n la derivacin misma de los procesos de identidad, por
medio de la parodia o de lo grotesco. La crisis del sentido que la
negatividad de la irona conlleva, por otro lado, alcanza procesos de
reconstruccin a travs del humorismo y la alegora. '>^L
LA P A R A D O J A Y L A I M P O S I B I L I D A D D E L O R E A L
Quien sea intensamente reflexivo tropezar con una

valla continua de paradojas.
Luis Ferr
La forma ms extrema de situarse e n la diferencia y refutar lo
real s postular la imposibilidad de ese real. E l lenguaje, lo decamos, es
el ms inmediato instrumento de objetivacin y, para lograr su propsito, extiende las redes de las presuposiciones; stas se sostienen en por lo
menos tres principios lgicos: el principio de identidad (que afirma que
si u n enunciado es verdadero, entonces es verdadero), el principio de no
contradiccin (que afirma que ningn enunciado puede ser verdadero y
falso); y el principio del tercero excluido (que afirma que u n enunciado o
es verdadero o es falso). Estos principios forman parte del conjunto de
presuposiciones que amerita un acontecimiento de lenguaje para hacer
posible la objetivacin de lo real. La paradoja, como uno de los posibles
acontecimientos de lenguaje, se coloca en la ms extrema diferencia, en
la capacidad misma de romper esos tres principios (un enunciado paradjico puede romper el principio de identidad siendo verdadero sin serlo,
puede transgredir el principio de no contradiccin, siendo a la vez verdadero y falso, y puede refutar el principio de tercero excluido, no siendo ni
verdadero ni falso), poniendo en cuestionamiento el fundamento mismo
de lo real: el sentido. E l lenguaje, ese gran instrumento generador de
sentido, tiene en su seno, por la paradoja, la capacidad de la refutacin
del sentido. D e all que el lgico Charles Dodgson tenga dentro de s al
inventor de las paradojas, Lewis Carroll, para mostrar la valija de doble
fondo que es el lenguaje: principios lgicos objetivadores de lo real, y
mundo de las paradojas desde donde somos en la perplejidad, en el asombro festivo, en el estremecimiento.
94
Deleuze (1969: 25 y 27) define la paradoja en atencin a la problematizacin del sentido: el buen sentido es la afirmacin de que, en
todas las cosas, hay un sentido determinable; pero la paradoja es la afirmacin de los dos sentidos a la vez. La paradoja se presenta as como la
posibilidad de la destruccin del sentido en el interior del lenguaje. La
paradoja es primeramente lo que destruye el buen sentido como sentido
nico pero luego es lo que destruye al sentido comn como asignacin de
identidades fijas. Si la paradoja nos enfrenta a la dualidad, a la
alteridad, al sinsentido en el seno del lenguaje, es claro que la reflexividad irnica, que ve al mundo como dualidad, se instala, como en u n discurso propio, en el vrtigo que las paradojas instauran. La lgica ha interrogado con atencin la realidad lingstica de las paradojas y su
capacidad de refutacin de lo real. Una de las paradojas clsicas estudiadas por la lgica es la del cretense Epimnides, a quin se le atribuye
haber dicho que todos los cretenses son siempre mentirosos. Si es cierto
lo que dice Epimnides entonces su afirmacin es falsa, pues l es cretense, abriendo as un vrtigo de sentido. La paradoja hace de la afirmacin
un imposible. Los lgicos han estudiado muchas otras paradojas derivadas, en su principio de composicin, de la paradoja del mentiroso. Ejemplos: esta oracin es falsa que, en caso de ser verdadera, entonces lo
que dice es el caso; por tanto es falso. Susan Haack (1978: 108-9) introduce un catlogo de dichas oraciones: las variantes incluyen indirectamente las oraciones autorreferenciales tales como: la oracin siguiente
es falsa. La oracin anterior es verdadera. Y la paradoja de la tarjeta
postal, cuando uno supone que en una cara de la tarjeta se ha escrito: la
oracin que hay en la otra cara de esta tarjeta es falsa; y en la otra cara:
la oracin que hay en la otra cara de esta tarjeta es verdadera; y las
variantes imperativas (desobedece esta orden).
La paradoja ha intranquilizado desde siefnpre a los lgicos pues es
la negacin absoluta, en las redes mismas del lenguaje, de su funcin
estelar: la articulacin y determinacin del sentido. C o n su famosa
Teora de los tipos, Russell ha intentado, e n el interior de la lgica,
enfrentar la n e g a c i n de la paradoja. Si sta, como seala Lyotard
(1983:18), descansa en la facultad de una proposicin de tomarse a s
misma como referente, para impedir esta clase de proposiciones
Russell introduce la restriccin que fundamenta la teora de los tipos:
una proposicin que se refiere a una totalidad de proposiciones no puede ser parte de esa totalidad; e n otras palabras, la proposicin cuyo
referente es todas las proposiciones no debe formar parte de su referente. E n el contexto de esta restriccin una proposicin como la de E p i -
95
mnides el cretense no sera posible, pues ella forma parte de su referente, es una proposicin autorreferencial.
La teora de Russell no cierra la brecha que abre la paradoja, la de
nombrar el sinsentido. Simplemente lo prohibe, pero el lengtiaje y la
conciencia reflexiva siguen encontrando en su camino ese conjunto de
proposiciones imposibles que son las paradojas, de all que, a la parque
genera el terror de los lgicos, la paradoja es, como sealara Deleuze,
elpathoso
la pasin de la filosofa.
El teorema de Gdel adquiere especial significacin pues revela el

pliegue, la posibilidad de la paradoja e n el seno mismo de la axiomatizacin de la matemtica, como un movimiento recursivo que pone
e n cuestin los fundamentos mismos. E n 1910 y 1913, Russell y
Whitehead haban publicado susPrincipia
mathematica, donde haban
formulado el clculo axiomtico en trminos de pureza y perfeccin.

E n esa obra los autores formularon la teora de los tipos que se propona la imposibilidad del pliegue paradojal en el interior de la lgica.
Pues bien, Gdel hace una formulacin que hoy no puede verse sino
como la manifestacin irnica del pliegue paradojal en el seno mismo
de u n sistema perfecto. E n su estudio de 1931, Sobre las proposiciones formalmente indecidibles de losPrincipia
mathematica y sistemas
conexos, Kurt Gdel desplaza la paradoja de Epimnides, cretense,

Todos los cretenses son mentirosos, a la axiomtica de los n m e r o s
enteros, produciendo una metamatemtica en un mismo nivel, y produciendo de este modo una recursividad que hara la proposicin indemostrable. E n la paradoja de Epimnides, el cretense, el enunciado a
propsito de s mismo, sera verdadero si fuese falso, y falso si fuese
verdadero. E n matemticas, la metamatemticas es tolerable y coherente si se mantiene a diferentes niveles ; as por ejemplo, 'X' es u n a
variable, es u n enunciado metamatemtico a dos niveles : en el nivel
de los nmeros enteros, 'X', y en el de las proposiciones, es una variable. Para producir la paradoja dentro de la matemtica, Gdel crea
una formulacin metamatemtica en el mismo nivel, transformando el
nivel de los nmeros en proposiciones (o lo contrario : las proposiciones en n m e r o s ) , provocando un pliegue, una recursividad y, por
tanto, la incompletud, la indemostrabilidad matemtica. E l Teorema
de la Incompletud de Gdel es el siguiente (transformando los nmeros
en proposiciones) : Esta aseveracin de teora de los nmeros no tiene
ninguna demostracin en el sistema de losPrincipia
mathematica.
El teorema afirma de s mismo su propia indemostrabilidad : si es

falso, tendramos que decir que es demostrable, mas esto entrara e n
96
contradiccin con el valor de consistencia de los fundamentos matemticos, tal c o m o se presenta e n los Principia
o e n cualquier otra base
axiomtica ; segn este valor, las proposiciones falsas no son demostrables en un sistema consistente ; si el teorema es verdadero, entonces,
como claramente lo expresa, no es demostrable. Al implantar la paradoja
en el corazn mismo de la matemtica, y no como una -aberracin lgica-, posible de salvar, como lo intentan Russell y Whitehead con la teora
de los tipos, Gdel abre la espectacular posibilidad, desde el sistema del
orden y la armona, de la desconstruccin del orden y de la formulacin de lo imposible ; nos ensea que el imperativo lgico nos da u n
ordenamiento del mundo, con su previsin y su finitud, pero que al traspasar los lmites por la lgica impuestos, accedemos al mundo de lo imposible, de lo infinito. No son esas las dimensiones que nos abren textos
como La biblioteca de Babel o El aleph, como -Tln, Uqbar, orbis
tertius o Las ruinas circulares, de Jorge Luis Borges?
Hofstadter
(1979) ha observado e n los dibujos y pinturas de M. C . Escher (18981971) u n a representacin cercana al teorema de Gdel, donde los
parmetros de la lgica estallan para mostrarnos realidades imposibles.
E l cuadro Una mano pintando a la otra, revela la recursividad presente
como principio de la obra de Escher. As e n Cascada, donde el agua
fluye produciendo una cascada que revela niveles espaciales en un espacio que, sin embargo, infringe las leyes de la lgica: los pilares de la
construccin y el recuadro por donde el agua fluye crean una paradoja
espacial, una recursividad; en -Ascendiendo y descendiendo, los personajes caminan a travs de niveles, en u n espacio jerarquizado, pero slo
para encontrarse de vuelta en el punto de partida.
La fascinacin que las paradojas han ejercido sobre los hombres, de
Z e n n de Elea a Jorge Luis Borges, se encuentra justamente e n nombrar, c o m o decamos, el sinsentido y, por tanto, lo irreal. Esta brecha
abre un juego de vrtigo tanto filosfico como esttico, y al que gustaba
de especial manera la reflexin borgiana: si lo irreal puede ser nombrado (por el discurso de las paradojas) entonces lo irreal se objetiva, se
convierte e n realidad; por tanto lo que antes asumamos por realidad
puede ser u n a ilusin, una irrealidad. As, la paradoja, al nombrar lo
imposible, lo irreal, nombra lo real c o m o simulacro. -Admitamos
s e a l a Borges e n Avatares de la tortuga ( 1 9 3 2 ) lo que todos los
idealistas admiten: el carcter alucinatorio del mundo. Hagamos lo que
ningn idealista ha hecho.- busquemos irrealidades que confirmen ese
carcter. Las hallaremos, creo, e n las antinomias de Kant y la dialctica
de Zenn.
97
E l sinsentido de la paradoja puede derivar hacia esa forma de la reconstruccin que es el humor (por el humor vivimos lo incongruente,
lo discontinuo, en un desencadenamiento que muchas veces se expresa
e n la explosin de la risa y que no es sino una estrategia psquica para
reconstruir tal discontinuidad), o en esa forma psquica de la discontinuidad que es el horror. E l sinsentido tambin puede derivar hacia la
alegora que reconstruye el sentido. Benjamn observa c m o la alegora
es una de las recurrencias de la literatura moderna, y una de sus explicaciones puede encontrarse e n esa intencionalidad de crear formas
superiores de sentido, en una literatura imantada hacia la exploracin
del sinsentido.
Finalmente, por su capacidad de nombrar lo imposible, lo irreal, el
discurso de las paradojas se convierte en discurso de la materializacin
de lo invisible, de all que sea el sustrato discursivo fundamental de las
religiones.
La paradoja seala Ferr (1969: 288-90) anida en las entraas
de la religiosidad... La paradoja trabaja por la penetracin de Dios
en el hombre o de lo eterno en el tiempo y es la conciencia de esta
penetracin... La relacin del hombre con la divinidad, incluso la
gloriosa y beatfica, siempre ser paradojal.
C o n la paradoja refutamos lo real en el acto mismo en que nombramos lo irreal, lo invisible. E n su intencionalidad esttica de explorar el
sinsentido y las formas alternas de lo real, la literatura moderna se ha
fundado muchas veces en estructuras paradojales. Las novelas de Lewis
Carroll son en este sentido textos fundacionales de u n mundo paradojal
que permanentemente deriva hacia la alegora y el humor; en otro sentido, el personaje de la gran novela de Robert Musil, Ulrich, realiza su
travesa entre una multitud de personajes y situaciones que lo colocan,
de manera irrisoria, en situaciones paradojales que conviertenfiAombresin atributos (1930 y 1942) e n una de las novelas modernas caracterizadas por la reflexividad. Sin duda, como veremos, las situaciones
absurdas de los personajes kafkianos son situaciones con u n sustrato
paradojal. Igualmente podramos decir que muchos de los universos
ilusorios borgianos, por ejemplo los de Tln, Uqbar, Orbis tertius y
Las ruinas circulares, parten de la realidad imposible de las paradojas. E n algunos momentos de su obra Borges cita y refiere las aporas de
Zenn; esta referencia, a la par de responder a la irnica erudicin que
atraviesa la obra borgiana, devela uno de los principios estticos de la
98
obra del autor argentino: la refutacin de lo real en la representacin

ldica de estructuras paradojales. E n otro sentido, el sistema potico de
J o s Lezama Lima se articula e n una serie de paradojas expresamente
enunciadas. Podramos decir, parafraseando a Edgar Morin, que la literatura moderna, a diferencia del temor lgico de Russell, se alimenta
de las paradojas e n lugar de morir de ellas.
LO ABSURDO Y LA EXPERIENCIA D E LA ALTERIDAD
Un hombre que adquiere conciencia de lo absurdo

queda ligado a ello para siempre.
Albert Camus
El absurdo es la asuncin de la incongruencia del mundo, de

la manifestacin del sinsentido. C o n Aristteles, tal c o m o y a hemos
sealado, sabemos que el sentido se hace posible e n lo real en dos vertientes estrechamente ligadas: la causalidad y la finalidad. L a explicacin causal de los hechos y su sentido final instauran la homogeneidad
de lo real, su contexto de presuposiciones, la tranquilidad de su reconocimiento. Sin el supuesto de la causalidad y la finalidad s e a l a
Rupert Riedl (1981: 6 4 ) no se podra pensar razonablemente. Kant
fund la necesidad de la causalidad y la finalidad e n sus grandes escritos: La causalidad e n la Crtica de la razn pura,
Crtica del
la finalidad en la
juicio.
La manifestacin de lo absurdo en lo real se produce de esta forma de

dos posibles maneras: como ruptura de la presuposicin de causalidad y/
o como supresin de la finalidad, clausurando de este modo las fuentes
del engendramiento del sentido. La presencia de una causa o de u n efecto
inslitos (que rompa cualquier parmetro de presuposiciones) asumido
como normal, se convierte en una experiencia del absurdo; los acontecimientos asumidos como normales pero que no responden a ninguna
finalidad configuran tambin una situacin del absurdo.
La experiencia del absurdo cuestiona los ms exaltados optimismos
de la modernidad: el determinismo causal (que dio origen a la fe e n la
ciencia clsica) y la finalidad (que dio origen a la mitologa del progreso y a una versin ya no teolgica del destino divino, sino racional de la
superioridad del hombre sobre la naturaleza y sobre el mismo hombre).
99
El ao de 1789 es importante en esta mitologa de la modernidad: se

produce la Revolucin Francesa que instaura la certeza de la travesa
ascendente del hombre hacia la libertad; y Darwin publica La evolucin de las especies, que instaura la certeza de una evolucin biolgica
hacia la superioridad del hombre; se instaura lo que Jacques Derrida ha

denominado la mitologa blanca.
La teora de la evolucin seala Jacques Monod (1970: 51) en
vez de hacer desaparecer la ilusin (antropocntrica) pareca conferirle una nueva realidad haciendo del hombre no el centro, sino el
heredero por siempre esperado, natural, del universo entero ... fue
preciso esperar a la segunda mitad del siglo XX para que el nuevo
espejismo antropocntrico incluido en la teora de la evolucin se
desvaneciese.
El progreso y la ascensin histrica del hombre hacia la libertad revelaron su sentido ilusorio y develaron el paso del hombre no hacia la libertad sino de una forma de servidumbre a otra (caracterizando una de las
ms novsimas: la servidumbre a las leyes del mercado); del mismo
modo el optimismo de la evolucin biolgica revel su rostro terrible
de poder y de certeza de la superioridad de razas. Jean Servier (1964:
9 y 54), por ejemplo, ha refutado la razn cientfica de la evolucin y ha
denunciado su contenido racista:
Nuestros manuales escolares, nuestros museos, insistiendo en
convertir al mono en el antepasado de la humanidad, inculcan los
principios bsicos del racismo al considerar a los hombres de las
civilizaciones tradicionales como fsiles-testigos, jalones del camino real que conduce al trono del hombre blanco, el nico adulto y
civilizado, cabal resultado de toda evolucin.
Para Servier la teora de la evolucin no hace sino servir de legitimacin ideolgica a las actitudes racistas:
La teora del evolucionismo se ha insinuado hasta en las ciencias que
se proponen el conocimiento del hombre. Su contribucin ha sido la
temible divisin de la humanidad en razas superiores y en razas
inferiores: afirmacin llena de consecuencias, pero que sosiega el
espritu y halaga al hombre blanco a quien ella convierte en el resultado de la creacin.
En contraposicin a esta ilusin, Servier destaca el lenguaje, presente en todas las culturas e instrumento nico de creacin cultural, y
100
seala, e n refutacin de la superioridad instaurada por la evolucin:

El hombre tiene las mismas estructuras mentales cualquiera que sea la
civilizacin a la cual pertenezca. La finalidad, certeza instauradora del
sentido de lo real, revela de este modo sus monstruos, instaura sus terribles mitologas. -Mitologa blanca seala Derrida (1971: 2 5 3 ) que
rene y refleja la cultura de Occidente: el hombre blanco toma su propia
mitologa, la indoeuropea, sulogos, es decir, elmythos de su idioma, por
la forma universal de lo que todava debe querer llamar la Razn. La
finalidad, esa persistencia del humano ser por darle a todas las cosas y
aconteceres u n sentido, revela su fragilidad, su construccin, como la
realidad que comporta. Causalidad y finalidad marcan de este modo el
derrotero de cultura en Occidente.
Durante milenios seala Paul Watzlawick (1981: 83), desde
Aristteles pasando por Descartes y Newton hasta el pasado reciente,
este pensamiento construye no slo la imagen cientfica del mundo
sino tambin la imagen social. De este pensamiento derivan tambin
en ltima instancia los conceptos occidentales de responsabilidad, de
derecho y de culpa, de moral, de esttica y de tica y sobre todo los
conceptos de lo verdadero y lo falso.
Frente a la causalidad y la finalidad, el absurdo se revela como el abismo de la carencia de sentido, tanto e n la causalidad como e n la finalidad, pero en la intuicin misma de u n sentido superior. En el abismo
habita la verdad sealaba Schiller, y el absurdo, e n el estado de nusea, que segn Sartre provoca, seala quizs esa otra verdad.
F r e u d y Nietzsche, Kierkegaard y Kafka, v a n a interrogar desde
perspectivas distintas y confluyentes, el sinsentido del absurdo, a ver
e n sus rasgos los signos de la contradictoria y endeble naturaleza del
hombre, atrado por las certezas tranquilizadoras de lo real, y por las
imantaciones de los abismos de la alteridad.
Para Freud el sinsentido del sueo (como el sinsentido de los actos
inconscientes de cualquier naturaleza) no hace sino expresar el sentido
ltimo, el del deseo. Ms all de las lgicas que objetivan lo real, Freud
descubre y describe los procedimientos de otra lgica ms profunda que
expresa lo que est sometido a la coaccin. As, en la dualidad constitutiva del hombre entre consciente e inconsciente, el discurso habla de
dos maneras: con la certeza sobre el mundo, y con el jeroglfico absurdo del deseo. Este segundo discurso se expresa no slo e n los sueos
sino tambin e n los chistes, juegos de palabras, olvidos, signos expresados de manera no consciente, etc. La portentosa obra de Freud que
101
tanto ha influido en la reflexin sobre el hombre, nos ensea que e n el

acto de transgresin de las formas objetivadoras de lo real, e n el vrtigo
del sinsentido que all se genera, otro sentido se expresa, el sentido
coaccionado e indestructible del deseo.
Para Nietszche, la causalidad y la finalidad son -simples consecuencias de la voluntad de poder que se desarrolla en todo acontecimiento,
que establece un orden jerrquico e instaura la apariencia de orden de
medios y finalidades. D e este modo la reflexividad nietszcheana se
constituye en una crtica al poder, a lo real, y a la verdad que lo instaura,
a ver e n lo falso y en la mentira una puerta de libertad, y a concebir lo
absurdo como atributo de la autenticidad. Heredando la n o c i n de
realidad como representacin, de Schopenhauer, Nietszche concibe
que toda objetivacin de lo real es una mscara que oculta su verdadera
constitucin: la apariencia. C o n Freud y Nietszche, como nunca antes,
la reflexividad revela los procesos de construccin de lo real y la vertiente absurda del humano ser.
Kierkegaard y Kafka se acercan en su concepcin del absurdo como
expresin de la condicin humana: para ambos lo absurdo esta all, en
el ms inmediato acontecimiento normal, gestando el movimiento
metafsico de la imposibilidad, de la angustia, de la orfandad.
Para Kierkegaard (1844:181) el absurdo genera el sentimiento ms
humano, la angustia. -Si el hombre fuese u n animal o u n ngel,
s e a l a no sera nunca presa de la angustia. Pero es una sntesis y,
por tanto, puede angustiarse, y cuando ms hondamente se angustia
tanto ms grande es el hombre. E l autor de Temory temblorconcibe
el
sentimiento del absurdo como uno de los caminos del hombre hacia
Dios. Si el absurdo es la carencia de sentido, all se albergar el sentido
superior, la bsqueda de Dios, que se revelar a travs de la fe. As, en
Kierkegaard, el sinsentido del absurdo no hace sino gestar el sentido de
la esperanza. Lo nico que en verdad puede armarnos caballeros contra los sofismas de la angustia s e a l a es la fe, es el d e n u e d o de
creer que el estado mismo es un nuevo pecado, el denuedo de dar contraorden a la angustia sin angustia; lo que hace es ms bien, arrancarse
por la fuerza eternamente a la mirada mortal de la angustia. Para
Kierkegaard el temor, la ansiedad, la angustia generada e n el hombre
por el sentimiento del absurdo, son expresiones emocionales necesarias en la bsqueda de la fe. Por ello llegar a afirmar (1846:137): La
fe es la ms alta pasin del hombre. E l absurdo, de este modo, como
las paradojas de la religiosidad, se convierte e n Kierkegaard, e n una
forma superior de testificar, e n camino hacia la divinidad. Ms de
102
cien aos despus de la publicacin de, El concepto dla angustia, Jean

Delumeau (1978: 33) retoma, desde una perspectiva secularizada, la
angustia kierkegaardiana, y la convierte e n el rasgo fundamental del
hombre moderno:
Para Kierkegaard, que publica en 1844 su obra sobre el concepto de
la angustia, es el smbolo del destino humano, la expresin de su
inquietud metafsica. Para nosotros, hombres del siglo xx, se ha convertido en la contrapartida de la libertad, en la emocin de lo posible. Porque liberarse equivale a abandonar la seguridad, a afrontar
un riesgo. La angustia es, por tanto, la caracterstica de la condicin
humana y lo propio de un ser que se crea sin cesar.
Y a C a m u s (1951: 43 y 50) haba s e a l a d o que es casi imposible ser
lgico hasta el fin, que un hombre que adquiere conciencia de lo
absurdo queda ligado a ello para siempre, y que lo absurdo es el estado metafsico del hombre consciente. E l absurdo aflora de este modo
en la conciencia crtica, en la inteligencia irnica que ve, ms all de lo
real, y en sus entraas mismas, la manifestacin abismal del sinsentido.
La modernidad, indica T h o m a s Mann, cultiva una simpata por el
abismo, y podramos decir que ese abismo es el obligado hallazgo de
la conciencia crtica.
Es la obra narrativa de Franz Kafka la expresin esttica de las ideas
de Kierkegaard? Es posible pensar una respuesta afirmativa al observar
el absurdo kafkiano como expresin de la naturaleza del hombre; es posible observar una diferencia fundamental al observar que el hombre del
absurdo kafkiano parece tener cerrado el sentido afirmativo de la esperanza y de la fe. La manifestacin de lo absurdo en la ms intrascendente
cotidianidad, y la falta de asombro ante el hecho inesperado, hacen de los
personajes kafkianos seres sumergidos en inesperadas vertientes del absurdo y de la imposibilidad: el Agrimensor, imposibilitado de llegar a un
Castillo que est all, sin embargo, a pocas horas de camino; Joseph K,
sumergido en la extraviada burocracia de un proceso, y una condena que
llegar irremediablemente pero que no arranca e n el personaje la ms
mnima pregunta sobre su causa o naturaleza; la metamorfosis de
Gregorio Samsa, que es la literalizacin absurda de una metfora de una
condicin humana, asumida en sus efectos, en el espesor de una cotidianidad que persiste en mantenerse en trminos de normalidad. Quizs el
ms kierkegaardiano de los personajes kafkianos sea Karl Rossman, el
protagonista de Amrica,
quien, a pesar de caer en el teatro natural de
Oklahoma, c o m o e n un juego de mscaras donde se oculta el mal,
103
tiene un atisbo de fe interior que es ms difcil de observar en los personajes de las otras obras. Gregorio Samsa, enLa metamorfosis,
no llega
a preguntarse firmemente sobre lo inslito de su transformacin, y sus

preocupaciones derivan hacia su falta e n el trabajo y e n el hogar. L a
condicin absurda de Samsa nos enfrenta a la experiencia del vivir desde la discontinuidad: la metamorfosis no es sino una muerte que no
abandona los mbitos de la vida, que se convierte e n u n a presencia
desgarradora, estremecedora. La muerte final de Samsa no es sino una
segunda muerte, la que definitivamente lo separa de la vida y permite
que sta discurra por los carriles de la normalidad; pero mientras esto
no sucede, esa -muerte-, presente e n la metamorfosis de lo horrible,
devela con su absurdo el absurdo mismo de la existencia. E s posible
establecer una analoga, en este sentido, entre La metamorfosis,
y un
texto a primera vista distinto pero que nos permitir, quizs, ver lo
horrible de lo otro manifestado en el discurrir de lo cotidiano, e n este
caso, sin que se produzca la metamorfosis fsica; nos referimos a La
tercera orilla del ro (1962), de Joao Guimaraes Rosa. E n este relato el
personaje decide partir, pero se queda a mitad del ro, e n una imposible
tercera orilla que impide la integracin o la exclusin (situaciones que
permitiran a la cotidianidad retomar su discurrir) y que convierte a la
muerte (pues la partida, simblicamente, se vive como una muerte) e n
una presencia insoportable en la vida. Lo absurdo, as, se ha manifestado y cuando lo que ha debido quedar oculto se ha manifestado, como
nos ensea Freud, se produce la experiencia insoportable de lo siniestro, de lo ominoso. En El proceso
la servidumbre ciega y sin rplica
ante el poder innombrable que instaura, por su propio dominio,

causalidades y finalidades del absurdo, nos muestra la imagen contrapuesta de Job: la sumisin absoluta al dictamen del poder sin rostro.
Joseph K jams se pregunta de qu se le acusa, ni quin ni por qu; y
por mucho que tramite o enfrente su proceso, est condenado de antemano. El poder que, como sabemos desde Nietzsche, funda y legitima
lo real, no hace sino sumergir al hombre en el sinsentido del absurdo.
E n El Castillo el absurdo se presenta por medio de lo que Mara
Zambrano llama el sueo del obstculo: Si el Castillo le resulta inaccesible es porque no le es posible recorrer la distancia que de l le separa: un camino por el que otras personas van y vienen sin dar signos de
fatiga. Zambrano (1965: 158 y 167) contrapone esta parlisis a la
aventura, extraviada sin duda, pero llena de acontecimientos de otro
hroe moderno, el Quijote:
104
HOUKACIONES DEL PODER Y LA IRONA
La distancia infranqueable que a K le separa del Castillo, seal del

obstculo en los sueos del ser, ha congelado la posible novela. Ha
congelado el tiempo ante todo. K, el que sea, no puede ni tan siquiera ponerse en marcha hacia ese lugar de donde ha sido llamado. Y esto le distingue en esencia de Don Quijote que nunca lleg
al Palacio de Dulcinea y que no lo vislumbr siquiera, pero que
despleg su libertad movindose, combatiendo realmente, amando
realmente.
E l Castillo es, e n primera instancia, el centro hacia donde debe ir K
para darle sentido a su viaje y a su estada, que es como decir, a su vida
misma. Pero el Castillo no es un centro, es un conjunto de edificaciones irregularmente distribuidas. E l Castillo se ve a simple vista, pero
no hay tal Castillo. Su presencia y su ausencia es una de las primeras
paradojas de la novela. D e all la corta distancia que hay desde la aldea;
de all la imposibilidad, para K, de llegar hasta l. L a lectura q u e
Borges hace de esta obra nos ensea que el absurdo no es sino la extensin de la paradoja: la paradoja de Zenn contra el movimiento que
seala que u n objeto no podr alcanzar su destino pues el espacio es
infinitamente divisible, parece tener una confirmacin en K, quien no
podr nunca alcanzar el Castillo. L a negatividad de la paradoja y del
absurdo, nos revelan, en el sueo del obstculo, de Kafka, la negatividad misma del ser, su imposibilidad y la ciega y derrotada insistencia del ser que revela su naturaleza paradjica, su estar desde la
negatividad, en el mundo.
Kafka funda un mbito, como expediente del ser en el mundo, que
ser desde entonces una recurrencia en la reflexividad esttica de occidente. Recordemos, a ttulo de ejemplo, el sueo del obstculo,
presente e n el filme de Luis Buuel, El ngel exterminador (1962),
donde las puertas abiertas y la ausencia de obstculos fsicos, impiden
sin embargo la salida de los personajes de la mansin; recordemos la
obra de Musil, de Ionesco, de Peter Weiss y, de manera particular, la
obra narrativa y teatral de Samuel Beckett.
La insignificancia del ser, el universo informe donde se mueve, su
d e s e s p e r a c i n y su extravo, la n e g a c i n e n el c o r a z n mismo de la
bsqueda imposible, el testimonio del hombre mirndose en sus abismos, se muestran con indiferencia, con fatalidad, e n u n conjunto de
novelas, Murphy
innombrable
(1947), Molloy (1951), Malone
muere (1952), El
(1953), Como es (1962), que son expedientes del ser y
su desesperanza. Testimonio paradojal de la imposibilidad, del fracaso, incluso, de la impotencia de la palabra, las obras de Beckett nos
105
revelan, desde una potica del absurdo, lo negativo de la condicin

humana.
D e Kafka a Beckett el absurdo pone en evidencia la condicin trgica del hombre. C o n Ggol pone en evidencia su condicin humorstica.
E n textos como La nariz (1842) el absurdo se desva hacia esa forma
de reconstruccin del sentido que es el humor. Como Gregorio Samsa,
el personaje de La nariz, amanece un da inslitamente transformado: no tiene nariz; pero ese hecho no lo hunde, como a Samsa, e n el
abismo de la negatividad, sino que lo hace protagonista de una serie de
vicisitudes inslitas, atravesadas por un gran humorismo, que lo llevarn a la r e c u p e r a c i n de tan preciada parte del rostro. C o n Kafka el
absurdo coloca al ser en el vrtigo de la negatividad; c o n Ggol e n el
horizonte, a veces inesperadamente pattico pero siempre festivo del
humor. Estas dos lneas, deslindables sin duda e n la literatura moderna
del absurdo, sin embargo permanentemente se cruzan y se prestan sus
atmsferas, sus tonos, sus inflexiones.
Borges y Cortzar, Felisberto H e r n n d e z y Julio G a r m e n d i a , por
ejemplo, expresan, en la literatura latinoamericana del sigloxx, el absurdo e n distintas modalidades estticas.
E n una derivacin esttica, permanentemente irnica y ldica de las
tesis filosficas que suponen una refutacin de lo real, de Zenn de Elea
a Berkeley y Schopenhauer, la narrativa de Jorge Luis Borges lleva a
hallazgos estticos inesperados la condicin absurda de la existencia humana, en u n mundo que es una apariencia, una proyeccin imaginaria,
u n simulacro. Quizs no se ha sealado con nfasis la similitud de
intencionalidad esttica entre Borges y Lewis Carroll. Ambos son, como
creadores, homo ludens, en el sentido que Johan Huizinga le da a esta
expresin: ambos asumen una referencialidad lgica y filosfica para
poner e n escena el juego del sinsentido y de los simulacros. Si hay una
crtica al ser y a lo real en la esttica de estos creadores no se produce e n
la angustia o desde una desgarradora desesperanza, sino desde el brillo
esttico del juego y de la elaboracin consciente de la fabricacin de la
ilusin (podramos decir incluso que sta es la dominante en estos cuatro
autores a los que hacemos referencia). La nocin de irona, tal como fue
formulada por Friedrich von Schlegel, alcanza aqu una de sus expresiones ms profundas y sorprendentes. Dos de las nociones recurrentes e n
Borges, conjetura y laberinto, expresan claramente la expresin esttica como reflexividad y juego de la inteligencia, y la asuncin del mundo como una construccin, como un laberinto, pero falso. Borges, como
Red Scharlach, el asesino constructor de laberintos falsos en La muerte
106
y la brjula (1944), no hace sino crear ilusiones para revelar, en la profundidad filosfica del juego esttico, el carcter ilusorio de lo real.
La narrativa de Julio Cortzar, en especial su cuentstica, se coloca,
mutatis mutandis,
en esta perspectiva esttica: la exploracin de lo fan-
tstico, la figuracin esttica del doble y, sobre todo, la manifestacin

del absurdo, son recurrencias cortazarianas, desde Bestiario (1951), y
a lo largo de su extensa cuentstica. As por ejemplo, la irrupcin de lo
otro, asumido en una atmsfera de -normalidad que hace aflorar el
absurdo, como se da en Casa tomada, la mirada como hilos desde la
alteridad, e n textos como mnibus u Oxolotl, el juego anag r a m t i c o y la llamada del doble, tal como se expresa en Lejana, la
simultaneidad de destinos y tiempos histricos, como e n La n o c h e
boca arriba, la prolongacin de la ficcin en la vida, como e n Continuidad de los parques, son ejemplos, entre innumerables textos que
indagan e n la perplejidad y lo inslito, que hacen de la cuentstica de
Cortzar una de las propuestas latinoamericanas de grandes hallazgos
e n la indagacin esttica del absurdo.
Si el absurdo puede ser considerado como uno de los rasgos reflexivos de la conciencia irnica de la modernidad, puede decirse que
Felisberto Hernndez y Julio Garmendia, a partir de la dcada del veinte, son iniciadores, en Latinoamrica, de una tradicin de la modernidad que no deja de sorprendernos con hallazgos estticos.
E l extrao mundo felisbertiano, deFulano
de Tal (1925) a Tierra
dla memoria (1965), desde una esttica del absurdo, nos presenta por
lo menos tres instancias deslindables e n el relato: la presencia del y o
dividido, las formas de la representacin, y la postulacin de una esttica. Partiendo de la intuicin de lo absurdo corporal, ya planteado por
G a b r i e l Marcel e n su Diario metafsico
(1927), que crea la dualidad
entre ser cuerpo y tener un cuerpo, sin duda una de las gnesis del
imaginario del doble, la narrativa de Felisberto Hernndez nos presenta la escisin del y o en el extraamiento de lo corporal, y e n el desgarramiento entre una realidad de degradacin y Lina figuracin deseante
de realizacin; esta escisin se proyecta en formas absurdas y obsesivas
de representacin: las m u e c a s , en Las hortensias (1949), las sombrillas y escenas, e n El balcn (1947), los juegos de la visin en El
acomodador (1947), la inslita casa inundada, e n correspondencia
c o n el cuerpo de Margarita, enLa casa inundada
(1960); el tnel, e n
Menos Julia (1947), se presentan como las concreciones simblicas

de la representacin, donde el absurdo se une a Lina representacin del
deseo y donde se postula una esttica: la del texto como ilusin y pro-
107
duccin (en las recurrencias en la representacin, de los medios y ayudantes ocultos o evidentes de esa representacin, en la disposicin del
e s p e c t c u l o y, como irrupcin, la continua manifestacin del tragar/
expeler, etc.), e n la dialctica entre plenitud y carencia del arte (que
pone e n evidencia parodias de lo sublime y lo cursi en el arte, la inversin de sus valores y, con ello, la inversin de los valores de la representacin, que nos presenta al artista como artista del hambre, etc.), y todo
e n derivaciones hacia lo grotesco y hacia el humor.
La tienda de muecos
(1927), de Julio Garmendia, parece abrir otra
vertiente, e n Amrica Latina, del discurso moderno: lo fantstico y lo

absurdo unidos al humor y a la reflexividad festiva de la obra literaria
ante su propia produccin. E n el prlogo que Jess Semprm escribe
para la primera edicin del libro, afirma que Garmendia no tiene antecedentes en la literatura venezolana. Hoy podemos afirmar, con ngel
Rama, que en el momento de la aparicin de La tienda de
muecos,
Garmendia se inscribe en una amplia familia latinoamericana que entiende la literatura como una festiva e inslita manera de profundizar
la fisura entre la literatura y la vida; familia a la que pertenecen sin
duda Julio Torri e n Mxico, G r a c a Aranha e n Brasil,
Macedonio
Fernndez e n Argentina, y, como indicramos, Felisberto Hernndez

en Uruguay.
Quizs en El cuento ficticio, de Garmendia, tengamos uno de los
primeros textos latinoamericanos de ficcin que tiene como referente
su propia reflexividad. L a condicin del h r o e que, como u n nuevo
Quijote, realiza la travesa para rescatar una vez ms el carcter verdadero de lo imaginario, y la vindicacin, a la vez apasionada y pardica,
de lo ilusorio de la ficcin hacen de El cuento ficticio u n manifiesto
de modernidad. Quizs nunca antes como e n La tienda de muecos,
La realidad circundante y El librero, la ficcin e n el continente
haba abierto las compuertas que unen y separan lo real y lo imaginario, uniendo a lo absurdo esa forma leve del humor que a falta de otra
palabra llamaremos perplejidad. Quizs nunca como e n El alma y
El difunto yo, la pantalla de la subjetividad fue testigo y horizonte de
la inslita presencia del otro, que aparece all para escenificar el despojo y el e n g a o que hacemos de nosotros mismos. E n El alma la presencia del diablo nos coloca una vez ms e n esa tradicin del pacto
demonaco que adquiere rasgo de modernidad con Goethe, que se ha
abierto e n infinidad de variantes desde entonces, y que e n el cuento de
Garmendia, como en El alguacil alguacilado, de Quevedo, hombre y
diablo m i d e n sus propios e n g a o s d e m o n a c o s . E n El difunto yo,
108
el absurdo del otro que es yo sin serlo, se convierte a la vez e n u n

absurdo lingstico que se desborda hacia el humor. C o n la publicacin
d e La tienda de muecos,
lo fantstico, el absurdo y la levedad del hu-
mor abren el horizonte de una magistral literatura, la de la sensibilidad

moderna atravesada por la conciencia irnica.
Borges y Cortzar, Felisberto Hernndez y Julio Garmendia hacen
una literatura e n Amrica Latina: la del absurdo como juego de la inteligencia, como simulacro a la vez festivo y escptico, como derivacin
hacia las formas leves del humor. C o n Juan Carlos Onetti y Salvador
Garmendia, por ejemplo, lo absurdo alcanza otra dimensin, e n herencia creadora de los universos narrativos de Franz Kafka.
La extensa obra narrativa de Onetti, deElpozo
(1939)
aCuandoya
no importe (1993) es, desde una potica del absurdo y de lo grotesco,

una indagacin sobre el sinsentido de la existencia, u n registro exhaustivo del sopor y de la abyeccin del hombre que cae sobre s mismo, e n
el silencioso derrumbamiento de las ilusiones e ideales, que, e n su mascarada, en sus signos de la falsedad, convierte toda afirmacin humana
e n una caricatura, en el lastimoso e s p e c t c u l o de la derrota. Moncha
Insaurralde, por ejemplo, enLa novia robada (1968), e n su alucinante
recorrido de meses por la ciudad, vestida de novia, e n busca de un novio que y a ha muerto, convierte la ilusin en el ms feroz e n g a o , e n
uno de los caminos hacia el suicidio. EnLa vida breve (1950), uno de
los personajes, Brausen, inventa una ciudad, Santa Mara, y desde entonces, e n posteriores textos narrativos, esa ciudad inventada ser el
lugar para la representacin de la angustia del ser. EnLa novia
robada
y e n Jacob y el otro (1961) Santa Mara es la ciudad del extravo y la

derrota, e n Z muerte y la nia (1973), es una ciudad e n ruinas; e n
Cuando
entonces (1987) aparece como referencia de otra ciudad, La-
vanda y, reaparecer como una obsesin, con el ms ambiguo y representativo de sus personajes, el Doctor Daz Grey, e n su ltima novela,
Cuando
ya no importe (1993). La ciudad es la p r o y e c c i n srdida e
irnica de la interioridad del ser, de la crueldad y de la imposibilidad de

la comunicacin y del existir, y del absurdo como una postergacin de
lo absoluto de la muerte. La invencin de Santa Mara parece responder a la obsesiva necesidad de representacin que e n la narrativa de
Onetti busca un sentido que se revela como imposible. Podra decirse
que en todos sus relatos se encuentra esta necesidad de representacin,
de repetir imgenes que regresan punzantes y desdibujadas a la memoria, de satisfacer ansias de desciframientos de sueos y angustias. U n
relato paradigmtico en este sentido es Un s u e o realizado (1941),
109
donde la representacin de un sueo indescifrable, como el sealamiento del culpable en Hamlet, necesita ser representado para que emerja a
su sentido que se desdibuja, quizs, en las vidas miserables, como una
promesa de felicidad; la representacin, como en Hamlet, hace emerger ciertamente el sentido, pero, paradojalmente, ste es el sinsentido
de la muerte. Los personajes onettianos, Jasn en Tiempo de abrazar
(1974), Linajero en El pozo, Brausen en La vida breve, Larsen en El
astillero (1961) yJuntacadveres (1964), y el Doctor Daz Grey, atravesando, como otros, varias obras, hilando la angustiosa y perfecta cerrazn de ese universo de la desolacin y la soledad, proyectan en
imgenes, en representaciones, ilusorias ansias que fatalmente se convierten en atmsferas de pesadillas. Como en Beckett, la escritura de
Onetti se sita en la paradoja de ser escritura de la imposibilidad. De
pronto, en ese universo, un atisbo de salvacin parece dibujarse en la
afirmacin de la juventud, nica capaz de refutar la sordidez de la existencia, pero que lleva la negacin en s misma al estar condenada a lo
efmero; y la escritura, que por momentos se ofrece como una salida,
para inmediatamente ser olvidada en el fragor de la sordidez del existir. La narrativa de Onetti es reflexividad sobre la condicin humana,
sometida a los engaosos simulacros de lo real, desgarrada por el
sinsentido de la existencia, abrumada por la imposibilidad de la salvacin, extraviada en la lenta e implacable disolucin de ser. La obra de
Onetti es una de las ms estremecedoras manifestaciones, en la narrativa latinoamericana del sigloxx, de la negatividad del ser.
En el fragor de las construcciones utpicas la obra de Juan Carlos
Onetti tendr una discreta recepcin, y no ser sino hasta la apertura,
quizs como una herida, de lo que con Lipovetsky podemos llamar la
sensibilidad postmodema, cuando la obra de este escritor empieza a
ser leda con fervor, y empieza a ser vista como un espejo de nuestra
ms inmediata contemporaneidad. La sensibilidad postmodema empieza a ver como suyo el compromiso esencial con la condicin humana que despliega el mundo onettiano, desde la publicacin deElpozo,
en 1939.
Onetti (1966: 537) ha situado su indagacin narrativa en el vaco
dejado por la ausencia de Dios. As, seala expresamente:
Creo que existe una profunda desolacin a partir de la ausencia de
Dios. El hombre debe crearse ficciones religiosas. El hombre debe
vivir actos religiosos (debo aclarar que no me refiero exclusivamente
a la vivencia de un templo). La prdida del sentido a causa del alcohol,
110
o a causa de estar escribiendo casi obsesivamente o el momento en que

se hace el amor, son hechos religiosos. La vida religiosa en el sentido ms amplio es la forma que uno quiere darle a la vida.
E n esta declaracin encontramos el sealamiento de la desolacin, de
la ausencia de Dios, pero tambin la razn de lo imaginario y de la
escritura (ficciones religiosas), como posibles salidas de salvacin.
As dir enLa vida breve (1950): Cualquier cosa repentina y simple
iba a suceder y yo podra salvarme escribiendo. Esta posibilidad de
salvacin, que se presenta de manera compleja en el universo onettiano,
explica tambin la fidelidad del escritor a su obra, y la coherencia de su
escritura.
Onetti se ha confesado lector de Schopenhauer, y esta confesin,
creemos, no es inocente. C o m o e n Schopenhauer, en Onetti lo real se
presenta no como lo dado sino como una representacin a veces indeterminada, a veces equvoca. E n el mundo de la desolacin y sin Dios,
tal como se ver despus de Schopenhauer en la filosofa de Nietszche,
sin el apoyo de una verdad incuestionada, lo real se vuelve movedizo e
incierto, y el humano ser desprende su mirada de las ansias de su trascendencia para ser testigo del crujir de su propio deterioro y del abismo
de su muerte. L a narrativa de Onetti es testimonio de esta implacable
mirada, de esta insostenible conciencia.
Segn Mara Zambrano (1973: 155), el hombre es el ser que padece su propia trascendencia; ese padecimiento lleva a los personajes
onettianos a crear otros mundos donde puedan ser otros, donde puedan
salir de s, de su condicin de decadencia; e n ese salir de s, a veces,
brilla, levemente, un signo de pureza o salvacin, pero, de manera irremediable, se encontrar, a veces con mayor nfasis, su trgico destino.
E l personaje onettiano es, en sentido kantiano, ciudadano de dos mundos, pues continuamente sale de s para vivir equvocas representaciones de lo real.
Sin duda que la ms inmediata dualidad de mundos se presenta, subraymoslo, enLa vida breve, novela de permanentes duplicidades (en
el seno mismo de la carencia, de la mutilacin), donde la morfina, usada e n el tratamiento de la mutilada Gertrudis, lleva a Brausen a imaginar una ciudad y un personaje, Diaz Grey, que trafica con morfina. E n
el guin de cine que escribe, Brausen crea la ciudad imaginaria de Santa Mara, iniciando una de las ms impresionantes sagas narrativas que
tendr su intento de clausura enDejemos hablar al viento (1979), pero
que es retomada e n Cuando ya no importe (1993), su ltima novela. E n
111
ese universo se desarrollarn sus grandes novelas y la mayora de sus

cuentos; en l, como parodia de un mundo sin Dios, Brausen se convertir e n el Dios a quien se dirigirn las invocaciones y juramentos, pero
tambin las imprecaciones, como ocurre con el comisario Medina, e n
Dejemos hablar al viento. E n ese universo las duplicaciones equvocas
se suceden sin cesar, desde el carnaval que abre y cierra La vida breve,
hasta el mundo de sinsentido y pesadilla, como simulacro de una vida
c o n logros, que mantiene Larsen, en El astillero (1961). Larsen va a
sintetizar lo que es uno de los sentidos representacionales de la obra
onettiana: la del ser sumido en la degradacin, que intenta salir de s,
crear la representacin de otra realidad donde la salvacin sea posible,
pero donde se reencontrarn, con mayor ferocidad, las aristas de la degradacin que lo hieren y lo conducen, muchas veces, a la muerte. C o n
intencin de ejemplificar esta recurrencia, quisiramos hacer mencin
de por lo menos cuatro breves textos: Esbjerg, e n la costa (1946),
Jacob y el otro (1961), Un s u e o realizado (1941) y El infierno
tan temido (1957). E n Esbjerg, e n la costa, asistimos a la proyeccin de un mundo idealizado desde la realidad de la degradacin, y la
manera como esa proyeccin se convierte en una suerte de peso que
hunde an ms a los personajes en su condicin degradada. Degradacin del matrimonio (ella, Kirsten, corpulenta; l, Montes, bajo,
aburrido y nervioso) y del trabajo. Mundo degradado donde nace, de
pronto, la proyeccin, desde la subjetividad de Kirsten, de u n mundo
idealizado, el de la lejana Dinamarca (Le dijo que podan dejarse las
bicicletas en la calle, o los negocios abiertos cuando uno va a la iglesia
o a cualquier lado, porque e n Dinamarca no hay ladrones...), para
hacer posible el viaje a ese lugar donde los rboles eran ms grandes y
ms viejos que los de cualquier lugar del mundo, y que tenan olor, cada
rbol un olor que no poda ser confundido, que se conservaba nico aun
mezclado con los otros olores de los bosques, Montes roba y, como
decamos, el acto para hacer realidad el deseo es otro abismo de degradacin que clausura la posibilidad de su realizacin. E l silencioso horror se muestra, sin embargo, cuando la ilusin se mantiene, como la
terrible ilusin sostenida por Larsen en El astillero, ms all de toda
refutacin por parte de lo real: Le digo que iba siempre al puerto, a
cualquier hora, a mirar los barcos que salen para Europa. L a frgil y
terca representacin de un deseo, en esbozo imposible de la utopa, destaca, por contraste, la realidad de abyeccin y la imposibilidad de la
felicidad humana. E n Jacob y el otro, la indeterminacin de los acontecimientos y la verdad, que va uniendo sus piezas en el testimonio de
112
los diversos narradores, va revelando la condicin abyecta de la representacin: la del desafo y la lucha de un campen, vencido por la edad.
La representacin engaosa es montada por rsini, de u n desafo que
no sera tal, y por la intransigencia de la novia del retador de hacer
verdad la representacin del desafo, pues necesitamos los quinientos
pesos para casarnos. La presentacin, en los inicios del relato, de una
mujer pateando y escupiendo al cadver, se ofrece c o m o u n a
escena sin sentido; el progreso de las historias la dotar de sentido: la
ciega crueldad ante un deseo, en primera instancia noble y no cumplido. E l inesperado triunfo de Jacob, por otra parte, invierte a su vez los
signos y se ofrece como la desolada derrota de la condicin humana. E n
Un sueo realizado asistimos de nuevo a ese sentido de la duplicidad:
e n la situacin de degradacin de los personajes se abre la posibilidad
de una representacin, en principio absurda, pero donde, inesperadamente, se muestra algn signo de felicidad. Todo es un sueo que tuvo,
entiende? Pero la mayor locura est en que ella dice que ese sueo no
tiene ningn significado para ella... Dice que mientras dorma y soaba
eso era feliz, pero no es feliz la palabra sino otra clase de cosa. As que
quiere verlo todo nuevamente. La representacin, como una suerte de
Hamlet dentro del Hamlet y como pardicamente se expresa e n las
reiteradas bromas de Blanes- revelara el sentido (que, como se sabe,
e n el Hamlet sera el sealamiento del asesino del padre; y e n el sueo
representado de la mujer, en el cuento de Onetti, e n la manifestacin
del intuido atisbo de felicidad). E l sentido se revela, ciertamente, pero
c o m o imposibilidad: el sentido del s u e o representado, c o m o e n el
Hamlet, es la propia muerte, la negacin de todo sentido. E n El infierno tan temido, las fotografas enviadas a Risso por Gracia Csar, no
slo articulan la inslita representacin de una venganza, sino, e n u n
continuo acto autodestructivo y cada vez ms abyecto, muestra la inusitada crueldad que puede encerrar el sentimiento amoroso. Estos textos
son sealados a ttulo de ejemplos: no pretendo agotar e n tan breves
comentarios la complejidad de composicin y sentido que entraan;
quiero solamente destacar ese compromiso esencial con la condicin
humana de la narrativa de Onetti, que lo lleva a revelar el desamparo
del ser, y las representaciones ilusorias con que se aferra, con callada, a
veces inconsciente desesperacin, a la vida.
La representacin equvoca pone en cuestionamiento la verdad y lo
real, revela la pretensin de la verdad de convertirse e n la legitimacin
de lo real. EnElpozse
plantea, de manera expresa, ese cuestionamiento
de la verdad: Se dice que hay varias maneras de mentir; pero la ms
113
repugnante de todas es decir la verdad, toda la verdad, ocultando el alma

de los hechos. Porque los hechos son siempre vacos, son recipientes que
tomarn la forma del sentimiento que los llene. Sin duda que el relato
no reflexivo se propone instaurar una verdad: se propone como un modelo de la vida, como su ideologizacin; el relato, por el contrario, que parte
del cuestionamiento de la verdad, se cuestiona permanentemente a s
mismo, se desconstruye, abrindose hacia el sinsentido y la indeterminacin, hacia la conjetura y la permanente refutacin.
Quizs/tora una tumba sin nombre (1959) represente, de manera
clara, la multiplicidad de sentidos que pueden desprenderse del relato,
de una diversidad de relatos sobre el mismo hecho, borrando los lmites
entre la falsedad y la verdad. La extraa historia de Rita y el chivo, que
empieza con un no menos extrao entierro, pone en evidencia, por las
variantes del cuento, que la ilusin de realidad del relato no hace sino
crear representaciones de lo real, y que la verdad no est dada sino que
nace de esas representaciones.
Onetti, es sabido, fue un gran lector de relatos policiacos. Quizs la
atraccin de este tipo de relatos se encuentre en el impecable proceso de
reconstruccin del sentido que entraan. Jorge Luis Borges (1975: 57),
otro gran lector de relatos policiacos, seala:
Edgar Alian Poe, public en Philadelphia -Los crmenes de la Ru
Morgue, el primer cuento policial que registra la historia. Este relato fija las leyes esenciales del gnero: el crimen enigmtico y, a primera vista, insoluble, el investigador sedentario que lo descifra por
medio de la imaginacin y la lgica, el caso referido por un amigo
impersonal y, un tanto borroso, del investigador.
D e este modo, ante la vctima y el enigma sobre quin puede ser el
asesino, el sentido (la respuesta a esa interrogante central) se encuentra
diseminado en objetos y huellas a primera vista irrelevantes que, sin
embargo, para la mirada del detective, se rearticulan en el sentido buscado: la revelacin del asesino. Si el hombre no puede vivir sino inmerso en el sentido, el relato policiaco otorga el prodigio de la rearticulacin del sentido perdido; y en esa rearticulacin, refuta la posibilidad
del sinsentido.
Si algo fascina del relato policiaco es ciertamente su puesta en cuestin del sentido: la dramatizacin de su prdida y rearticulacin. T a l
c o m o lo ha sealado Frisby (1985: 231 y ss), el relato policiaco tiene
c o m o centro la ratio, e n u n mundo v a c o de realidad. Citando a
Kracauer, Frisby ve e n el detective la significacin de la ratio, que no
114
se identifica ni con el criminal ni con el polica, situndose e n una distancia irnica: El detective, como personificacin de la ratio, y e n
virtud de su posesin de las categoras, puede hacer la conexin entre
las partes de la diversidad; la unidad de la conexin inmanente se logra
mediante la idea. Desde una suerte de malabarismo racional, el relato
policiaco nos presenta la escena, mediante el crimen y el enigma, de la
disolucin o diseminacin del sentido, y mediante la racionalidad del
detective, su inslita, inesperada rearticulacin, como un estelar regreso a la homogeneidad, a la normalidad, donde el sentido fluye e n la
inflexin misma de su transparencia.
Sin ser, e n rigor, relatos policiacos, algunos textos de Onetti crean la
representacin del enigma y de la incesante rearticulacin de la inteligibilidad, no para establecer el sentido final, como en el relato policiaco,
sino para revelar que el sentido ltimo es imposible, para indicarnos que
naufraga en una red de equvocos. E n Historia del Caballero de la Rosa
y de la Virgen encinta que vino de Liliput (1956), por ejemplo, las conjeturas se van tejiendo, de manera equvoca, alrededor de la pareja que
llega a la ciudad; enZos adioses (1953), el juego ms preciado es la interpretacin del destino de los otros, como el establecimiento, intil y cruel,
del sentido de esas vidas enfermas:
En general me basta verlos y no recuerdo haberme equivocado; siempre hice mis profecas antes de enterarme de la opinin de Castro o
de Gunz, los mdicos que viven en el pueblo, sin otro dato, sin necesitar nada ms que verlos llegar al almacn con sus valijas, con sus
porciones diversas de vergenza y esperanza, de disimulo y de reto.
Esa incesante interpretacin del destino trgico de los otros, en ese pueblo de enfermos, revela sin embargo su abyeccin cuando, ante el nuevo hombre que llega, comienza la cadena de interpretaciones que crean
una vida y un destino llenos de miseria; cadena de interpretaciones que,
al final, se revela como una cadena de equvocos que pone al descubierto la crueldad y el profundo acto de injusticia de la mirada que juzga.
La representacin, como el lugar desde donde la condicin humana
vive las formas de lo real, se presenta en Onetti como el vrtigo mismo
de lo verdadero y lo falso, c o m o la figuracin de idealizaciones que
brotan en el seno mismo de la intransferible degradacin, como el parpadeo lejano, quizs inaprensible, en el permanente naufragio del humano ser e n su propia a b y e c c i n y miseria, ante el sinsentido de su
propia ruina y de s u muerte. Era muy nio c o n f i e s a O n e t t i
cuando descubr que la gente se mora. E s o no lo he olvidado nunca;
115
siempre est presente en m. Esta aparentemente ingenua confesin,

llena de estremecimientos la obra narrativa de Onetti: la conciencia del
ser para la muerte enfrenta al humano ser a la conciencia de su propia
degradacin, de su propia ruina, y hace estremecer los cimientos de lo
real y la verdad.
Sin embargo, lo decamos, un atisbo de salvacin se muestra e n este
universo de representaciones equvocas, de degradaciones implacables.
La escritura, tal como lo confiesa Brausen, desde La vida breve, se
muestra a veces como uno de los actos posibles de salvacin; el regreso
a la pureza, o ms exactamente, su nostalgia, en contraste con el tiempo que, desde las entraas de la vida, destruye, mancha, degrada, se
presenta a ratos como una condicin ednica, como lo afirmativo humano que, no obstante, desde la conciencia, es lo irremediablemente
perdido. -Creo que toda la gente tiene una zona de pureza h a sealado Onetti. A veces, se le muri para siempre. A veces, misteriosamente, renace. La pureza, tal como lo ha sealado Jankelevitch (1960:
122), es una de las virtudes ms frgiles: La pureza original no es la
edad ms antigua de la historia, sino que pertenece a un orden completamente diferente de la historia; de entrada es suprahistrica; y seala: la pureza no existe, y, no obstante, define nuestra vocacin. E s a
pureza se encuentra como nostalgia en la obra de Onetti, y por ello el
autor podr decir: Mi literatura es una literatura de bondad.
La pureza deriva muchas veces en Onetti hacia una nostalgia de la
juventud, y por ello la juventud aparece como el lugar de la pureza, sin
embargo desvanecida y perseguida en un arco de abyeccin, como el deseo desde la imposibilidad. As, para sealar algunos ejemplos, puede
verse enPara esta noche (1943), a Ossorio, el perseguido, acompaado
de una nia de trece aos; as encontraremos el amor por una adolescente
e n La cara de la desgracia (1960); o a la condena de la/ prdida de la
juventud, e n Bienvenido Bob (1944). La pureza y la juventud aparecen
en la narrativa onettiana como el brillo desde la distancia en el humano
ser, atenazado por la fragilidad y la finitud de su existencia.
Sin duda que el cuestionamiento de la verdad y el sujeto, de lo real y de
los diversos signos de la trascendencia, llevan a una problemtica de la
duplicidad, de la representacin, en una confluencia de signos que son
tambin los signos de la ms profunda crisis de la condicin humana, la
crisis de la conciencia y de la ceguera de su desamparo: personajes
de la conciencia desdichada, en el sentido hegeliano de la expresin.
La filosofa y la literatura han dado cuenta de esa crisis y ese vrtigo, y la obra de Juan Carlos Onetti se presenta como una indagacin
116
FIGURACIONES DEL PODEK Y LA IRONA
narrativa de la fragilidad del humano ser, de las infinitas formas de su

degradacin, y del ansia'de trascendencia que se trama, de manera expresa o secreta, en sus representaciones. Es en la complejidad de este radical
desencanto, entre los signos de la degradacin y el brote, desde la insalvable lejana, de la pureza, donde la narrativa de Onetti se encuentra
sometida a su compromiso esencial con la condicin humana.
La obra de Salvador Garmendia de Los pequeos
pies de barro (1973), y de Memorias
de Altagracia
seres (1959) a Zas

(1974) a
Cuentos
cmicos (1991), se constituye en expediente fiel de algunas obsesiones

fundamentales: la existencia, como conciencia desdichada de la negatividad del ser, lo grotesco, cruel y humorstico como signo indiferente
del existir, y la infancia, como lugar perdido y del esplendor, donde es
posible situar la gnesis misma de lo imaginario. La conciencia desdichada, tal como la refiere Hegel enLa fenomenologa
del espritu (1807),
es una visin entre las cegueras del existir, ciertamente, pero no es visin
de la inteligencia irnica que establece distancias para elaborar el espesor de la reflexividad; es la visin gnesis de la angustia, la interiorizacin de los desgarramientos del sinsentido y del absurdo de la existencia. La visin de la angustia es la de Mateo Martn, el personaje de
Lospequeos
seres. Ante la ceguera de los otros que ven en la muerte del
jefe la afirmacin del futuro de Mateo, ste logra ver, en una interiorizacin de la angustia que no es sino, paradojalmente, la ceguera propia
de la conciencia desdichada, el sinsentido de todo ascenso, de todo logro.
La conciencia desdichada, que es la de Mateo, lo lleva al extravo y a la
muerte. C o n Z o s p e q u e o s seres Garmendia funda u n universo que explorar desde diferentes vertientes en posteriores textos: enZos habitantes (1961), el tiempo detenido de un da de fiesta seala la intrascendencia y la desesperanza del existir; enDa de ceniza (1963) y La mala
vida (1968), la sordidez de la existencia muestra las aristas del absurdo;
enLospies
de barro, el peso abyecto del existir funda la negatividad en el
corazn mismo de la pasin revolucionaria. E n estas novelas el cuerpo

grotesco se convierte e n la ruindad de la existencia, y nos da la recurrencia de la mirada que pone, como en relieve, cuerpos que, permanentemente, se desbordan en su sordidez. E n Garmendia, lo absurdo de la
existencia tiene su huella e n el cuerpo grotesco. E n este mbito de
negatividad, el imaginario de la infancia, que tiene sus signos en el juego
de las metamorfosis subjetivas, se convierte en una posible salida, en una
posible salvacin. Es el imaginario de la infancia el que se convierte en
resistencia (vencida, finalmente) para que Mateo Martn no caiga e n la
locura; es ese imaginario el que hace leves los cuerpos pesados del gro-
117
tesco de las anteriores novelas y lo metamorfosea en el vuelo infantil de

la imaginacin enMemorias
de Altagracia,
una de sus ms celebradas
novelas. E n correspondencia con lo sealado, a partir deDifuntos,
extra-
os y voltiles (1970), y en textos como Crnicas sdicas (1990) y Cuentos cmicos, el absurdo deriva hacia u n humorismo, la mayora de las
veces, atravesado por los signos de la crueldad.
Onetti y Garmendia representan, en la narrativa moderna del siglo
xx, e n Amrica Latina, dos propuestas estticas del absurdo que configuran, con sus diferencias de tonos y lenguajes, pero e n un dilogo
profundo en intuiciones fundamentales, una reflexividad sobre la naturaleza humana, sobre la paradojal afirmacin del ser en la negatividad
que surge del mundo y desde el interior de s mismo.
E l absurdo, ese estado metafsica del hombre consciente, es una de
las revelaciones, ante la conciencia irnica de la modernidad, de una condicin del ser y del mundo. La literatura, que es el mapa sensible donde lo
moderno inscribe y deja las huellas de sus obsesiones y recurrencias, es
claro expediente de esa experiencia de lo discontinuo, de esa puesta en
cuestionamiento de lo real, de esa anulacin del sentido, de esa reflexividad
que es uno de los ms profundos estremecimientos del ser.
LA PARODIA, METAMORFOSIS D E LA IDENTIDAD
La parodia es un caso de imitacin a

travs del lenguaje.
Yoshihiko Ikegami
Si la paradoja y el absurdo instauran su reflexividad e n la

diferencia, la parodia, por el contrario, lo hace e n la identidad. L a
parodia es imitacin para, en el mismo instante, ser transformacin.
D e all que sea a la vez homenaje y crtica del objeto parodiado. Para
Freud la parodia es procedimiento de degradar objetos eminentes,
as, por la parodia la conciencia irnica pone e n cuestin la jerarqua,
lo instituido. La parodia, desde esta perspectiva, no es sino discurso
desmitificador, desde lo colectivo, de las lites de poder. As lo entendi Bajtin en su estudio de la cultura carnavalesca, al ver la fuerza de la
parodia en la voz colectiva que, de manera festiva, degrada los valores
118
altos del poder y de la jerarqua. Es la parodia la presencia de lo popular, de su conciencia, e n la cultura? La novela, g n e r o paradigmtico
de la modernidad, es, fundamentalmente, multiplicidad de voces, presencia de lo colectivo y no es irrelevante en este sentido que sea, e n la
modernidad, el gnero pardico por excelencia.
E n su paradojal imitacin, la parodia crea una conciencia sobre lo
real al degradar sus estructuras jerrquicas, y podra decirse que frente
a la fijeza a la que propende todo poder, toda jerarqua, la parodia es
permanente cuestionamiento desde la conciencia colectiva. A partir de
El Quijote,
la parodia se hace crtica del poder, de la cultura y de la
literatura, y por tanto deviene reescritura e intertextualidad: estrategia

de la conciencia irnica.
La nocin de reescritura tiene su ms claro antecedente en la concepcin religiosa del texto sagrado (escrito por la mano de Dios) y perdido, y
a partir del cual el texto de la reescritura se constituye a la vez como una
hermtica y como una hermenutica. La Cabala juda y el Thor, y las
sociedades secretas que por medio de ritos iniciticos acceden a una verdad sagrada y a la prctica de interpretacin de esas verdades, asumen la
textualidad como una reescritura de un texto fundamental y perdido. D e
Mallarm a Lezama Lima, en una trasposicin de lo religioso a lo esttico, en ese arco de la secularizacin que es la modernidad, el milagro de la
poesa es la revelacin, la incesante reescritura de u n texto primigenio y
fundamental. D e all que en estos escritores la intencionalidad esttica se
expresa en la metfora del regreso y del hallazgo del lenguaje esencial.
E n este sentido, el texto pardico es reescritura de un texto anterior,
pero no por revelacin o hallazgo sino por afirmacin y negacin, identidad y diferencia. Para usar el trmino introducido por Derrida podemos
decir que la parodia es reescritura desconstructiva: desmonta y niega los
valores del modelo en el mismo acto en que lo afirma e, incluso, le hace
un homenaje. D o n Quijote, en este sentido, es la negacin festiva de la
novela de caballeras, a la vez que es una novela de caballeras. Afirmacin y negacin articulan su paradoja en la conciencia pardica. Booth
(1974:111) ha sealado:(La parodia) es irnica e n el sentido de nuestra definicin: hay que rechazar el significado superficial y encontrar,
mediante la reconstmccin otro significado, incongruente y superior.
Desde la perspectiva de nuestra reflexin, y subrayando lo sealado por
Booth, la parodia es, a plenitud, uno de los procesos de la conciencia
irnica, la percepcin, desde la identidad, de la incongruencia de lo real,
de la dialctica de la identidad y la diferencia, de la identidad y la negacin que se encuentran en las fibras mismas de lo instituido.
119
Tericos como Claude B o u c h han asimilado la reescritura constitutiva de la parodia a la intertextualidad, trmino introducido por Julia Kristeva e n su lectura de la obra de Bajtin. Para B o u c h (1974: 31)
la relacin entre el modelo y el texto pardico es, fundamentalmente,
una relacin intertextual, y seala: El texto p a r d i c o es, de hecho,
un texto construido con otros textos, elaborndose a la vez por ellos y
en contra de ellos, de tal manera que perdera toda significacin si el
mecanismo de referencia que es su principio mismo dejara de ser percibido c o m o tal. Reescritura, intertextualidad, degradacin, afirmacin: las formas de la dualidad del discurso p a r d i c o ; la e x p r e s i n
pardica de la conciencia irnica.
C o n El Quijote, la parodia es crtica y reflexividad, y es posible decir que, a partir de entonces, la percepcin de lo incongruente se realiza
en varias esferas: parodia de la literatura, de la cultura, del poder.
La parodia de la literatura, como nos ensea El Quijote, no es slo
parodia de u n modelo literario (la novela de caballeras), que sufre u n
festivo proceso de degradacin y negacin, sino que es, a partir de all,
parodia de los elementos constitutivos del g n e r o novela que e n ese
instante se est fundando: hroe y aventura, narrador y procesos constructivos de la obra. La parodia, a partir de El Quijote,
funda la
reflexividad sobre s misma, en la obra literaria. D e s d e esta primera

esfera, la reflexin se irradia, como decamos, hacia las esferas de la
cultura y el poder, hacia sus valores y jerarquas. C o n la novela de
Cervantes se funda, por la parodia, la conciencia irnica sobre estas
tres esferas. Para muchos crticos la parodia es el rasgo constitutivo de
la literatura moderna, en especial de la narrativa; y, e n efecto, si bien
no es el nico, s es uno de los procesos textuales ms persistentes como
expresin de la conciencia irnica de la modernidad. Entre innumerables obras pardicas mencionemos, a ttulo de ejemplo, el Tristam
Shandy (1767) de Laurence Steme, que es una incesante parodia de los
procesos de construccin de la obra; Bouvardy
Pcuchet
(1881), de
Gustave Flaubert, que parodia las incongruencias y la estupidez del

saber y de la cultura; el Ulysses (1922), de James Joyce, que es reescritura pardica de La Odisea; en Amrica Latina es posible mencionar
como u n hallazgo esttico, dentro de las posibilidades de la parodia, el
Pierre Menard,
autor de El Quijote (1944),de Jorge Luis Borges, impe-
cable escritura, a la vez literal y pardica, de la obra fundadora de la

escritura pardica de la modernidad; es posible mencionar, por ejemplo, Viernes de dolores (1968), de Miguelngel Asturias, que es parodia
carnavalesca del poder; las parodias de Cabrera Infante y Severo Sarduy
120
FIGURACIONES DEL PODEK Y LA IRONA
sobre la obra de Carpentier; de Vargas Llosa sobre los procesos de construccin de la novela; de Manuel Puig, sobre los discursos de la masificacin comunicativa; la parodia de la cultura y de la literatura que estn
presentes e n Terra riostra de Carlos Fuentes; la parodia por el hiperbolismo, de la irracionalidad de la historia, e n / mundo
alucinante
(1968) de Reinaldo Arenas; la parodia del poder y de la novela e n Yo el

supremo de Augusto Roa Bastos; la crtica pardica de la tradicin literaria cubana enLaspalabrasperdidas(1992),
de J e s s Daz; la parodia
sobre el relato y sobre los valores de la cultura enRajatabla

Abrapalabra
(1970) y
(1980), de Luis Britto Garca. Ejemplos entre multiplici-
dad de textos que hacen una historia esttica de la modernidad como

visin irnica sobre las esferas del arte, de la cultura, y del poder.
La reescritura pardica, que se abre como u n arco desde la utopa
anacrnica de D o n Quijote (tal como la llamara Bloch) al extravo esc p t i c o del seor Bloom, alcanza, por ejemplo, e n la obra de Severo
Sarduy (1937-1993), una de las ms extremas, delirantes y festivas
manifestaciones: la posibilidad misma de la abolicin de lo real e n el
instante mismo en que el mundo representado en el relato se convierte
e n expediente y reflexividad sobre la cultura. E n la obra de Severo
Sarduy se produce la tensin barroca de la resistencia al referente: las
duplicaciones c u y a manifestacin ms simple la constituye la
m i m e s i s se multiplican al infinito, en rodeos que alcanzan lo que el
autor ha llamado la hipertelia: la sucesin de artificios que transforman toda esencia en un vaco, en una borradura que, desde la lejana,
emite signos. U n o de esos fascinantes rodeos se encuentra e n la
intermediacin plstica: la escena narrativa establece sus correspondencias no con lo real sino con obras pictricas. La crtica, y el propio
autor, h a n h e c h o un registro de esa intermediacin. As, e n Gestos
(1963), su primera novela, la realidad cubana se transpone e n el desvo
pictrico. E n entrevista con Emir Rodrguez Monegal, el autor declara:
La planta elctrica que describo, por ejemplo, es un Vasarely y luego
un Soto; los muros son Dubuffet. Esos gestos no son, como se ha dicho,
movimientos de gente que habla, o al menos, no son nicamente movimientos de manos, sino pintura gestual. E l arte me sirvi de intermediario c o n la realidad. La historia de la mulata lavandera que lleva
una bomba e n su cartera para colocarla en la Central Elctrica de La
Habana, e n la lucha contra Baptista, desplaza el relato entre escenas de
carnaval y teatro. E n De dnde son los cantantes
(1967) la estructura
de la novela responde a la superposicin de las tres culturas de la

isla, la espaola, la africana y la china, y all el desvo plstico es recu-
121
IRONA, VRTIGO DF.L SENTIDO
rrente; as, la imagen ertica entre Mara E n g y el marino se traspone

e n u n cuadro ertico de la China antigua, y la segunda parte establece
correspondencias con la pinaira de Wilfredo Lam, especficamente con
el cuadro La jungla. As Pup, enCobra
(1972), remitir a la infanta
Margarita, de las Meninas de Velzquez; e n Colibr(1984),
el c o m -
bate y la huida en ese delta y esa jungla no es sino de nuevo el cuadro de

Lam. E n este sentido Sarduy ha confesado: En casi todo lo que hago
hay influencias de Lam, e n particular de su cuadro La jungla. La
trasposicin plstica, que puede encontrarse en toda su obra, es uno de
los procesos textuales del desvo, de resistencia al referente que tiene
otra de sus ms ricas expresiones en la metamorfosis.
E l juego metamrfico es, sin duda, una de las ms claras separaciones de la esencia: sobre el apoyo o la borradura de las esencias, la metamorfosis se despliega e n multiplicidad de mscaras, de apariencias,
que, cuando se hace hipertlica va ms all del modelo y revela, e n el
lugar de la esencia, el vaco. El impulso extremo de la metamorfosis es
la proliferacin desde el vaco. La sustitucin, como ya lo haba postulado el viejo Herclito, y como se encuentra en la filosofa nietzscheana,
de la sustancia por el devenir. La metamorfosis, cuando alcanza su
m x i m a creacin, el vaco de las esencias, pone e n cuestionamiento
toda fijeza de lo real, la legitimidad del orden y el saber, y el esplendor
del sentido que brota de lo originario. E l proyecto esttico de Severo
Sarduy se propone ser una esttica de la metamorfosis e n el mismo instante que una esttica del vaco. La metamorfosis atraviesa toda la obra
de Sarduy e n una fiesta de la hibridacin, de la parodia, del humorismo, del carnaval, y es posible encontrarla en el movimiento pendular
entre teatro y carnaval en Gestos, en las metamorfosis de la china perseguida por el lujurioso militar y en el desenfreno m e t a m r f i c o de
Auxilio y Socorro, enDe dnde son los cantantes,
y es posible encon-
trarla e n Cobra, donde la metamorfosis se despliega e n el texto como

una forma de la recursividad. Cobra se metamorfosea por prodigio del
lenguaje, en esa forma de la metamorfosis que es el anagrama, atraviesa las separaciones con el Otro, incluso las del sexo, se somete a operaciones con el Dr. Katzob para hacer de la transformacin una suerte de
tatuaje sobre la corporeidad, y recrea la metamorfosis del cuerpo como
u n a figuracin del vaco, tal como se encuentra e n el Carnicero de
Chuang Tsu, quien porta no la sustancia opaca sino la articulacin del
vaco (Baudrillard 1980:140). Metamorfosis que es anamorfosis, posibilidad e imposibilidad de la representacin; y es, una vez ms, impulso hipertlico que alcanza una de sus concreciones e n el travest.
122
Quizs sea en la figura del travest donde la obra de Sarduy alcanza la

ms compleja articulacin entre metamorfosis y vaco; as dir: hay un
travest constante en mi literatura. Sarduy ve en el travest la metamorfosis sin lmites, pues no copia, simula, olvidndose de su modelo: no se
reduce a la imitacin de un modelo real, determinado sino que se precipita
e n la persecucin de una irrealidad infinita, y desde el inicio del juego
aceptado como tal, irrealidad cada vez ms huidiza e inalcanzable... los
travests son hipertlicos, van ms all de sus fines. He aqu el tramado
esttico de Sarduy que lo lleva a la resistencia ante el referente, al desvo de
la representacin pictrica, a los juegos anagramticos, al delirio metamrfico: la paradoja de la representacin del vaco, que es en s mismo
irrepresentable. Tarea esta, inaudita y delirante, del barroco; esa escritura
que, segn Deleuze, se pliega en un movimiento sobre s misma hasta el
infinito, escritura de la sobreabundancia y el desperdicio, de la perversin
y el erotismo; escritura, en palabras de Sarduy, de la fluorescencia del vaco.
La parodia nace c o n la novela moderna y, por tanto, es reconstructiva: es negacin (por la degradacin de valores que pone en escena) y afirmacin (por el proceso de reconstaiccin o de fundacin que
instaura). La percepcin del mecanismo de referencia que B o u c h ve
como constitutivo de esta forma de expresin, dibuja el texto parodiado
como presencia, en el trasfondo, del juego pardico. Esta doble presencia (texto pardico e n primer plano; texto parodiado e n el trasfondo)
deja e n pie el fundamento del arte (la institucin arte). D o n Quijote y
el seor Bloom fundan en su trayectoria, de manera distinta sin duda,
el mbito posible de u n gnero, de una expresin; de una distinta relac i n del hombre c o n el mundo. La fisura de la postmodernidad no
cancela la parodia sino que pone en cuestionamiento, de manera ms
profunda, sus procesos desconstructivos: la parodia postmodema, e n la
perspectiva de una visin irnica llevada a los extremos, es aquella que
pone e n cuestionamiento lo indubitable, los fundamentos mismos.
LO GROTESCO Y EL HORROR A LO CORPORAL

Lo grotesco es el mundo distanciado.
Wolfgang Kayser
La descorporeizacin es el acceso a lo social, as c o m o a
la b e l l e z a , e n el sentido c l s i c o del trmino. L a c o a c c i n sobre lo
corporal, el deseo de su supresin, ha sido caracterstica de la cultura
123
occidental: la sociedad, tal como ha sido sealada, entre otros, p o r B a u drillard, cierra el cuerpo, lo desmaterializa y lo anula, contraponindolo a valores espirituales; as mismo, el concepto clsico de belleza, que
domin a Occidente por ms de veintids siglos, en su aspiracin a la
perfeccin y a la armona, realiza un permanente proceso de descorporeizacin.
La asuncin moderna del cuerpo como lenguaje se enfrentar a esa
coaccin, que tiene en el horror al cuerpo de la tica medieval su expresin ms extrema. E l cuerpo, lugar del pecado y la corrupcin, sufrir
el determinante rechazo tico. As, en el siglo X, Odn, abate de Cluny
(Delameau,1978: 483), dir: La belleza fsica no va ms all de la
piel. Si los hombres vieran lo que hay debajo de la piel, la vista de las
mujeres les sublevara el c o r a z n . C u a n d o no podemos tocar c o n la
punta de los dedos u n escupitajo o la porquera, cmo podemos desear
abrazar ese saco de estircol?. La sancin tica a lo corporal va a tener
en la corporeidad femenina su mayor nfasis. El cuerpo femenino ser
el cuerpo de la sexualidad y del pecado, el cuerpo del mal y de las
excrecencias corruptas. E n este imaginario tico, la bruja representar
el cuerpo perverso y corrompido, frente al cuerpo descorporeizado,
asexuado, de la Virgen: frente a la corrupcin, lo sublime y lo divino.
Igual pasin puso el hombre de la E d a d Media en perseguir a la bruja
que e n adorar a la Virgen.
La modernidad va a asumir el cuerpo como lenguaje y, al hacerlo,
explora las posibilidades expresivas de lo abyecto, la fuerza de su
negatividad; e introduce, en la esfera de lo esttico, la expresin de lo
feo. E l cuerpo nombrado por la modernidad es el de las excrecencias y
orificios, de los hiperbolismos y las deformaciones, de los e x t r a a mientos y de los rganos. E l cuerpo grotesco, estudiado c o m o negatividad por W. Kayser, en un libro ya clsico, puede ser concebido, sin
embargo, e n dos vertientes distintas que, no obstante, a veces se cruzan: la c o n c e p c i n carnavalesca, tal como ha sido estudiada por
Bajtin, y la percepcin abyecta, tal como fue propuesta por Kayser, y
estudiada en algunas de sus modalidades por Bataille y Kristeva.
Para Bajtin el cuerpo grotesco asumido por la conciencia colectiva
es una visin festiva que entraa tanto la negatividad como la recuperacin, positiva, de la corporeidad. Los cuerpos hiperbolizados de
Garganta y Pantagruel, en la novela de Rabelais, sus pedos que engendran figuras contrahechas, sus bocas y rganos habitados por pueblos
enteros, trazan la visin festiva de lo popular sobre la corporeidad, el
desencadenamiento de lo c m i c o ante la materialidad de lo corporal y
124
de su fuerza negativa. Lo c m i c o , c o m o trataremos de explicar ms

adelante, es una forma de reconstruccin del sentido, quebrado por la
irrupcin de lo discontinuo y lo negativo en el seno de lo real. La visin
carnavalesca es, de esta manera, reconstruccin del sentido, por parte
de lo colectivo, ante la negatividad de lo c o r p r e o . Kayser, desde otro
extremo, ha sealado el carcter estremecedor de la negatividad corporal, la rasgadura de su abyeccin.
La abyeccin de un ser humano seala Bataille (1970: 326) es
incluso negativa en el sentido formal de la palabra, puesto que tiene
como origen una ausencia: es, simplemente, la incapacidad de asumir con una fuerza suficiente el acto imperativo de exclusin de las
cosas abyectas (que constituye la base de la existencia colectiva).
La a b y e c c i n es una de las manifestaciones del cuerpo grotesco y e n
ella el cuerpo se manifiesta en la mancha y en el pecado, en la corrupcin y e n la impureza. Igual que la interdiccin del incesto s e a l a
Kristeva (1980: 9 2 ) la a b y e c c i n es un f e n m e n o universal. Se la
puede hallar no bien se constituye la dimensin simblica y/o social de
lo humano, y a lo largo de las civilizaciones.
C o n Cervantes y Rabelais, primero, y con el romanticismo, posteriormente, la corporeidad va a entrar e n la escena literaria para refutar las
presuposiciones y valores de lo real, y para rechazar la presuposicin de
belleza, como fundamento de la esttica. E n el primer sentido transgrede,
tal como lo ha sealado Kristeva, una interdiccin social; en el segundo,
c o m o indicramos, introduce el valor de la fealdad (que, contradictoriamente, hace muchas veces brotar la belleza de su seno), como una de las
intencionalidades del arte: los cuerpos grotescos de Goya, de Los desastres de la Guerra a Los caprichos, la obsesin por lo bajo y lo
excremental en Quevedo, la irrupcin de lo siniestro e n Hoffmann, el
canto de lo monstruoso en Baudelire, son ejemplos fundamentales de
una esttica que asume la vertiente negativa de la corporeidad, como una
de sus obsesiones fundamentales. E n su Prface cCromwell,
de 1827,
Hugo plantea la celebracin de lo feo en el arte:
Lo bello slo posee un tipo, lo feo miles. Se da el hecho de que lo

bello, por hablar humanamente, es slo la forma considerada en su
relacin ms simple, en su simetra absoluta, en su ms ntima armona con nuestro organismo. De este modo nos ofrece siempre un
conjunto completo, pero restringido como nosotros. Lo que llamamos feo, al contrario, es un detalle de un gran conjunto que se nos
125
escapa y que se armoniza no ya con el hombre sino con toda la creacin. Por ello se nos presenta sin aspectos nuevos, incompletos.
D e all se deriva, para la modernidad, la conviccin de u n a expresin
esttica de lo feo, de lo grotesco, de la materialidad de lo corporal, que
se presenta, por la conciencia de lo grotesco, en un otro y o mismo, en
la extrema dualidad del ser que ve el cuerpo a la vez como yo mismo
y como otro. Quizs podra escribirse una historia de Occidente que
sea a la vez la historia del horror y la fascinacin por el cuerpo. E l
cuerpo como lugar del pecado y la corrupcin, de la mancha y de la
muerte, como lo innombrable, que debe ser flagelado y, finalmente, olvidado, como un peso del que es necesario desprenderse, tal como lo
seal el imaginario de la Edad Media; el cuerpo que somos, e n el mismo instante e n que es otro, cmplice y materializacin de la vida, universo y lmite del existir que no es sino respiracin y extensin de lo
corpreo, tal como se expresa en el imaginario de la modernidad. E n la
superficie y en la hendidura del cuerpo concurren los universos simblicos de las culturas. Es posible de este modo reconstruir el mapa de
una cultura por las huellas y jeroglficos de su corporeidad. Casa y horizonte, albergue y universo se afirman de manera recurrente e n la imaginacin simblica, como extensiones del cuerpo. Y el cuerpo como
metfora y sntesis del universo y de las ms imprevisibles formas del
afuera. E l arte y la literatura de la modernidad, de Velzquez y G o y a a
Bacon, y de Cervantes y Rabelais a Joyce y Beckett, nos han mostrado
u n desfiladero simblico de la corporeidad: la angustia y la fragilidad
del ser como herida corporal; la intrascendencia y la derrota del vivir
como tumoracin, mancha, mutilacin; la debilidad y la orfandad como
trazo, huella, abertura; el desencadenamiento humorstico de la desproporcin y del hiperbolismo corporal. E l cuerpo gravitando con u n
peso inaudito hacia s mismo, en inescapable y fatal socavamiento de
s. La belleza corporal de las superficies, en contraste con el horror de
la profundidad de los rganos, productora incansable de excrementos:
el cuerpo ciertamente como saco de estircol, tal c o m o lo p e n s el
imaginario de la Edad Media, que es nombrado finalmente por la modernidad que lo recupera, lo hace caminar dejando el rastro de sus
excrecencias, pero colocando en sus desgarraduras el sentido, a veces
feroz, a veces dulce, de la existencia. Los cuerpos erotizados, de Sade a
Bataille, los cuerpos sumidos e n su abyeccin, en la obra pictrica de
Francis B a c o n , los cuerpos fragmentados de Beckett, los cuerpos
esperpnticos, de Valle-Incln, inscriben sobre la corporeidad los
126
signos de la debilidad y negatividad del ser. E n A m r i c a Latina, el

cuerpo esperpntico de Tirano Banderas
(1926), de Valle-Incln, ini-
cia una literatura que seala, en la huella abyecta de lo corporal, u n a

mancha, una culpa, una crueldad, como marcas del poder, tal c o m o
luego se e x p r e s a r en El Seor Presidente
(1945), de Miguel ngel
Asturias, o, m u c h o ms tarde, en el magistrado d e / recurso del mtodo (1974), de Alejo Carpentier. Los cuerpos v o l u m i n o s o s que a l c a n z a n rasgos a ratos festivos, a ratos de belleza, de la narrativa de
Garca Mrquez o la pintura de Botero, el grotesco que se convierte
en marca corporal de la sexualidad hiperbolizada de Farraluque, personaje deParadiso
(1966), de J o s Lezama Lima, el canto a la feal-
dad e n Antonio Arriz o e n algunos textos de Cuentos
grotescos
(1922), de J o s Rafael Pocaterra, que luego se encontrar en la literatura de, por ejemplo, Salvador Garmendia; las metamorfosis festivas
y grotescas del c u e r p o c o m o geografa misma de la cultura, e n
Macunama,
de Mario de Andrade, hacen de lo grotesco u n a de las
vertientes expresivas de la literatura moderna, una de las expresiones

de la conciencia irnica. As, para detenernos una vez ms, a ttulo de
ejemplo, e n la narrativa de Salvador Garmendia, es posible decir que
en Los pequeos
seres (1959) Mateo Martn es, fundamentalmente,
el personaje que mira por sobre la ceguera de los dems los signos de
su desdicha, que lo h u n d e n e n u n a ceguera mayor, la de su propia
disolucin. Visin y ceguera que fundan una conciencia, s, pero en el
sentido hegeliano, una conciencia desdichada, tal como y a lo hemos
s e a l a d o , y q u e se expresa, c o n marcas de flagelaciones, e n la
corporeidad: el cuerpo muerto que, segn Baudrillard, rene los signos de lo abyecto y lo negativo, es el generador de los signos equvocos de la finalidad, y de los signos del extravo de la angustia
pequeos
enLos
seres. A partir de esta novela la escritura de G a r m e n d i a
pondr en evidencia, de manera obsesiva, como si ese fuese el centro

de todos los enigmas y fatalidades, el cuerpo fragmentado, q u e nos
estremece c o n sus signos de e x t r a e z a e identidad, desde el fondo
abominable del espejo; y el cuerpo de la abyeccin y del horror, que
e n Garmendia es el cuerpo inmvil, monumento impvido de su desmoronamiento. U n fragmento de Los pequeos
seres podra describir
la situacin de los cuerpos abyectos en la obra de Garmendia: Todo a

su alrededor respiraba un aliento precario de ruinas, de muros agrietados y techos hundidos por el peso de muchas lluvias. Su cuerpo cargado de humedad y cansancio, haba renunciado al movimiento-. E l
cuerpo inmvil es el cuerpo derrotado que muestra las huellas de la
127
destruccin y, a veces, los dbiles signos de la nostalgia de u n posible y

pasado resplandor. Quizs por ello el primer acto de conciencia de
Mateo Martn es poner su cuerpo e n movimiento, e n una ciudad que
ser desde entonces, en la narrativa de Garmendia, tambin cuerpo carcomido, en ruinas; pero, lo decamos, la conciencia de Martn es ciega,
desdichada y, por tanto, su movimiento es travesa de negatividad, e n
situacin de extravo, de cada.
E n esta narrativa, con implacable sesgo irnico, el cuerpo joven se
muestra en su efmero y ciego podero, en el espejo mismo del cuerpo
en el abismo de la decadencia, devorado en sus entraas por las aves de
presa del tiempo y el sinsentido. Esa no fue, a su modo, la intencin de
J o s Rafael Pocaterra, y no es la irona y la angustia q u e atraviesa la
obra de Juan Carlos Onetti? Es frecuente encontrar, e n los textos de
Garmendia, cuerpos que emanan poder o armona y que, inesperadamente, muestran sus vertientes de la insignificancia o la monstruosidad. As, se dir por ejemplo, en Los pies de barro (1973): ...un perfil
bien tallado y vigoroso y era imposible pensar e n el horror del otro
lado, esa mscara incompleta que ya no poda ver y que estara agrediendo a la mujer rolliza que lo escuchaba, luchando penosamente contra la desesperada necesidad de apartar la mirada de aquella estoica
deformidad; o, e n El nico lugarposible
(1981):
Creo, s, haber tropezado con una de esas caras que crean espejismos: las divisamos a distancia, radiantes y llenas de vida, mientras
que a dos pasos de la realidad, es decir, cuando sta suele ser ms
atroz, una rojez enfermiza descalabra y disuelve esos rasgos que entonces reaparecen llenos de pequenez y fealdad.
Cuerpos en cada sobre s mismos por el peso de la deformidad, cuerpos
como expedientes de la fragilidad y el sinsentido del existir; cuerpos
flagelados por sus propias entraas y lmites, por su propia ceguera,
por la asuncin sin asombro y sin lucha de la desesperanza; cuerpos
terrestres, con pies de barro y fango, habitantes de la mala vida y de las
pequeas traiciones cotidianas. Seres de la violencia, de la imposibilidad heroica, de la intrascendencia; cuerpos del hasto, pero, de manera
inesperada, por arte de la escritura y de lo imaginario, subraymoslo,
cuerpos tambin de la levitacin, del vuelo.
C o m o Pegaso saliendo de las entraas abismales de la Medusa, la
escritura de la corporeidad de Salvador Garmendia levanta vuelo e n la
pantalla de metamorfosis de la subjetividad, en la levedad despiadada
del humor, e n la transfiguracin imaginaria de la infancia.
128
Por la subjetividad como centro de metamorfosis, la obra narrativa

de Garmendia, sobre todo en sus cuentos, ha fundado un mbito cuyas
aristas son el absurdo y lo fantstico, el humor y lo pardico, en contradiccin permanente con una obsesiva y minuciosa descripcin de lo
nimio y lo grotesco. El humor, q L i e es una forma de la levedad de la
conciencia irnica, es gnesis de muchas de las exploraciones de lo
absurdo y de lo fantstico que desprenden a los cuerpos garmendianos
de su gravitacin para transfigurarlos e n cuerpos de la levitacin y del
vuelo. A diferencia de la travesa del extravo de Mateo Martn,
Marinfernfero, por ejemplo, e n Memorias
de Altagracia
(1974), se
transfigurar, sin perder su condicin de cuerpo mutilado, para la travesa e n su V L i e l o por los tejados, que tiene como fin dar a conocer el
mar al narrador; por esa condicin de levedad de los cuerpos aparecern las mujeres largas de la lluvia, el to Gilberto atravesar las paredes,
y asistiremos al inslito vuelo de Absaln Olavarrieta por los te-
chos de Altagracia. E n f / nico lugar posible, El capitn Kid (1988),

Crnicas sdicas (1990), Cuentos cmicos (199D, as como e n los textos breves deDoblefondo
(1968), Los escondites (1972),Difuntos,
traos y voltiles (1970), Hace mal tiempo afuera (1987),
ex-
yLagatay
la seora (1991), el juego de la subjetividad y el humor redistribuye los

signos de esta escritura de la corporeidad: la gravitacin del cuerpo
deforme y mutilado se transfigura en la levitacin de los cuerpos que,
por arte de la subjetividad, se metamorfosean, asumen, a veces por u n
instante, las propiedades de la luz y el vuelo, agrietan la piedra de Ssifo
de la seriedad del vivir, y nos regalan, junto a las formas grises de la
vida, la fiesta indestructible de lo imaginario.
La paradoja y el absurdo, fundando la conciencia irnica, desde la
diferencia; la parodia y lo grotesco, fundando la fuerza de lo negativo
en el proceso textual mismo de la imitacin, de la identidad, ponen e n
permanente cuestionamiento el sentido como presuposicin identificadora del ser y de lo real. Pero el hombre no puede vivir sino e n el
reconocimiento de un sentido. Cuando la discontinuidad se manifiesta
el hombre intuye que un sentido superior, que una forma superior de
testificar le aguarda, pues asumir el absoluto del sinsentido y de la discontinuidad es la n e g a c i n absoluta del ser y de toda forma posible
de lo real. Ante los procesos textuales de la conciencia irnica, que
hemos descrito, el arte moderno ha desarrollado dos procesos de reconstruccin de sentido: la alegora y el humor.
ALEGORA Y HUMOR: LA RECONSTRUCCIN

DEL SENTIDO
En el abismo habita la verdad.

Schiller
En la medida en que la irona designay controla el
poder de la negatividad, llega a convertirse en ese
mismo poder, aun si en un principio la irona aparece como la superacin de la negatividad.
Peter Szondi
L A C O N C I E N C I A IRNICA, al poner e n cuestionamiento las
homogeneidades del ser y del mundo, cuestiona tambin la persistencia

del sentido. Pero as como el hombre no sabe vivir sin la presuposicin
de u n real, tampoco puede vivir sin la presuposicin de u n sentido.
Cuando el hombre se topa con el sinsentido (y la conciencia irnica es
camino para ese encuentro), en el vrtigo de esa herida, de esa imposibilidad, el hombre intuye u n sentido superior, alegrico, o disfruta
humorsticamente la p e r c e p c i n de la discontinuidad, de lo incongruente, en la certeza de la inmediata reconstruccin, del regreso a lo
homogneo.
La alegora, de ilustre ascendiente teolgico, se abre hacia la multiplicidad de sentidos en el discurso esttico de la modernidad, e n u n
proceso de reconstruccin de lo que la conciencia irnica ha colocado
e n u n mbito de negatividades. Tericos como Blanchot, Benjamn y
Paul de Man han sealado esta propensin de la literatura moderna
hacia la alegora; e n el sinsentido kafkiano, en la intrascendencia del
mundo joyciano, se revela (y se desdibuja) la promesa de un sentido que
revele rasgos esenciales de la naturaleza humana. Si la alegora tradicional es edificante, la alegora moderna se propone solamente la
reformulacin del sentido, no de manera determinante, sino desde el
130
amplio campo de la indeterminacin y la ambigedad. Contracara del

sin sentido, la alegora moderna, presente en la mayora de las novelas
importantes de Occidente, se constituye en uno de los signos de equilibrio ante las fuerzas negativas de la paradoja y el absurdo, de la parodia
y lo grotesco. La irona, por la alegora, se hace utpica. Paul de Man
(1971: 233) ha sealado los momentos identificatorios entre irona y
alegora, y ha subrayado que comparten la misma estructura, -ya que la
relacin entre el signo y el significado es, en ambos casos, discontinua,
e implica un principio extrnseco que determina cundo y c m o se articula esa relacin. Es decir que, en ambos casos, el signo indica algo que
difiere de su sentido literal y cuya funcin es tematizar esa diferencia-.
Ese principio extrnseco que determina la discontinuidad entre signo y
significado permite el distanciamiento, sin embargo la coincidencia
estructural entre irona y alegora se produce en el encuentro de movimientos contrarios: la discontinuidad que pone e n escena la irona
est signada por la negatividad, por la desconstruccin de los presupuestos, y su punto extremo, tal c o m o ocurre e n los textos postmodernos, es el sinsentido; la que pone e n escena la alegora es
reconstructiva, y su fin ltimo es la rearticulacin de u n sentido superior. L a alegora, mutatis mutandis,
cumple la misma funcin que la
ratio del detective en el relato policiaco: conjurar la diseminacin del

sinsentido, y rearticular el sentido. L a irona traza u n camino que es
recorrido de manera inversa por la alegora; por ello, gran parte de la
literatura moderna, profundamente irnica, reescribe la posibilidad del
sentido por medio de procesos alegricos.
Similarmente, el humor entra e n la literatura de Occidente c o m o
una de las expresiones de la conciencia irnica, en la percepcin de lo
incongruente, asumido de manera festiva por la certeza de la reconstruccin de las homogeneidades de lo real. Ya Friedrich v o n Schlegel,
e n su Fragmentos del Athenum,
de 1788, lo concibi de esta manera:
Humor tiene que ver con ser y no ser, y su verdadera esencia es la

reflexin. Ser y no ser, desplazamiento pendular entre el sinsentido
y la reconstruccin, entre lo incongruente y la homogeneidad y
reflexividad:jel humorista se distancia de la realidad, relativiza la
verdad, degrada los valores consagrados_de all que e n el verdadero
humorista se encuentre la conciencia crticai E n la intuicin de la capacidad desconstructiva del humor y de lo cmico, Macedonio Fernndez
(1974: 273) ha sealado: La comicidad no es ms que u n a de las formas de la percepcin de aptitudes para la felicidad. Diversos tericos
han interpretado el f e n m e n o del humor, siempre ligndolo a la per-
ALEGORA Y HUMOR: LA RECONSTRUCCIN DEL SENTIDO
131
cepcin de lo incongruente. Ya Kant lo refiere a una afeccin que nace

de la r e d u c c i n repentina a la nada de u n a intensa expectativa, y
Schopenhauer como la p e r c e p c i n repentina de una incongruencia
entre u n a idea y el objeto real; para Bergson, una situacin es siempre cmica cuando a un mismo tiempo pertenece a dos series de acontecimientos enteramente independientes y puede interpretarse a la vez e n
dos sentidos muy diferentes; para Freud, por su parte, el humor se
produce e n el debilitamiento de la coercin: la instantnea transgresin de u n interdicto, realizada ms en el plano discursivo que en el de
los hechos. La transgresin humorstica tiene en la representacin
discursiva, ms que en los hechos referenciales, su mbito recurrente;
de all la proliferacin de esos ncleos referenciales que son los chistes;
de all los juegos de lenguaje como efectos de humor/ Para Alfred Stern
(1975:75), el humor se produce por una degradacin de valores (de all
su capacidad de reconstruccin) y no de una prdida de valores que e n
tanto que es imposible su reconstruccin, da entrada al llanto; Para
ser cmicos s e a l a u n hombre o una cosa deben hallarse e n relacin con u n valor superior o un sistema de valores superiores. Pues slo
ante u n valor superior puede u n valor inferior constituir u n valor degradado! Degradacin y no prdida de valores, he all el centro del
humorismo y la razn de su poder reconstructivo. Cuando nos remos
no de la degradacin sino de la prdida de valores, damos entrada a
otro sentimiento, el de la crueldad. E n este sentido, Kant sealaba que
era una singular cualidad de lo cmico el no poder engaar ms que por
un instante; y Freud en un breve ensayo sobre el humor de 1927, ms de
veinte aos despus de la publicacin deEl chiste y su relacin
inconsciente
con el
(1905), seala ese carcter restitutivo del humor:
El humor no es resignado, es opositor; no slo significa el triunfo del

yo, sino tambin el del principio de placer, capaz de afirmarse aqu a
pesar de lo desfavorable de las circunstancias reales [...] Con su defensa frente a la posibilidad de sufrir, ocupa un lugar dentro de la
gran serie de aquellos mtodos que la vida anmica de los seres humanos ha desplegado a fin de substraerse a la compulsin del padecimiento, una serie que se inicia con la neurosis y culmina en el delirio, y en la que se incluyen la embriaguez, el abandono de s, el
xtasis.
E s importante sealar esta compleja significacin del humor: es deg r a d a c i n de valores y restitucin del sentido; es distancia crtica y
triunfo del yo, sustraccin de la compulsin del padecimiento. E n
132
una palabra: la conciencia crtica sobre el universo degradado supone

la superioridad del yo frente a ese universo. E l humor se revela as como
una forma de poder que se desencadena en la risa.
La risa es ciertamente la reaccin desencadenante ante la degradacin instantnea de los valores. E n su clsico ensayo D e l'esence
de
tire (1882), Baudelaire subraya que la risa est ligada a una degradacin fsica y morah y a la creencia e n la propia superioridad. Para
Baudelaire (1882: 596) la risa, que es expresin de la superioridad del
hombre sobre el hombre y sobre la naturaleza, es de raz satnica pues
va dirigida a la debilidad o la desgracia de sus semejantes. El hombre muerde con la risa seala, y agrega: la risa proviene de la idea de
la propia superioridad Idea satnica si alguna vez la hubo! Orgullo y
aberracin!. Sin duda que la manera de conjurar el satanismo se e n cuentra e n la actitud del yo de degradarse a s mismo, de rerse de s
mismo. Quizs por ello el payaso de circo desencadena una risa transparente, no satnica, pues la risa se engendra en la asuncin consciente
de la situacin ridicula del yo. La risa, como expresin desencadenante
del humor, supone crtica al poder (pues degrada a lo instituido) y afirmacin de un poder (de all la posibilidad de su satanismo, tal como lo
expresa Baudelaire); pero la risa tambin se transparenta cuando la
dominante, sobre la degradacin, es la p e r c e p c i n instantnea de lo
incongruente. Si bien la degradacin presupone lo incongruente, no
toda incongruencia es degradacin. Es claro que la risa carnavalesca,
tal como ha sido estudiada por Bajtin, es un acto de libertad de lo colectivo ante el poder. La otra vertiente de la risa se expresa, sin embargo,
como lo intuy el autor de Lasflores del mal, cuando el poderoso se re
del dbil, cuando el yo se afirma ante lo que degrada, cuando, c o m o
dira Blanchot (1971:162), se expresa como atributo de la existencia
que se basta a s misma. La risa de los poderosos, de los amos, de los
dioses, y quizs, la risa ms feroz y satnica, la de los perdedores y
humillados que de pronto tienen poder, de los que se siguen sintiendo
ntimamente humillados e inferiores por los que estn debajo de su poder. La risa es satnica cuando es engranaje de la frrea estructura del
seoro y la servidumbre.
Es importante en este sentido intentar la distincin entre humorism o y comicidad. Podra decirse qu lo c m i c o es el efecto de lo incongruente que desencadena la risa; eitiumorismo es nocin ms englobadora, y supone, junto al posible efecto de lo c m i c o , la distancia
crtica sobre esa percepcin de lo incongruente. La irona se ubicara en
el humor, antes que en lo c m i c o , y supondra, a diferencia de ste,
ALEGORA Y HUMOR: LA RECONSTRUCCIN DEL SENTIDO
133
negatividad sobre lo afirmado y lo instituido. E n este sentido, la comicidad se convierte en espectculo de divertimento, y el humor e n crtica
de lo degradado y de lo incongruente. Esta capacidad de distanciarse
de s mismo, seala Plessner (1941: 191), es precisamente la piedra de
toque del humor y su verdadera fuente. Lo cmico puede formar parte
en este sentido del humor pero puedejiaber humor sin comicidad cuando lo dominante es lo reflexivo! E s posible decir que cuando el nfasis
se coloca en lo cmico, lo desencadenante es la risa; cuando se coloca
en lo reflexivo, el humor se hace escptico, incluso serio. Se puede observar el paso de la dominante de lo cmico a lo reflexivo en el humorismo de El Quijote y por ello U n a m u n o ha s e a l a d o que al leer El
Quijote empezamos rindonos y terminamos e s c p t i c o s y serios. E l
desplazamiento es de la comicidad a la reflexividad en la percepcin
irnica del humorismo. Si es vlida esta distincin es posible deslindar
entre el c m i c o que puede realizar con eficacia el efecto de la incongruencia para desencadenar la risa, pero sin conciencia reflexiva (al
punto que muchos cmicos al alcanzar fama e influencia social, al referirse e n su espectculo a las instituciones, se convierten antes que e n
humoristas en moralistas) y el humorista que a medida que ahonda su
conciencia reflexiva sobre lo incongruente, se vuelve ms reflexivo y
menos c m i c o . Podramos sealar, en la historia del cine en el siglo
X X , dos ejemplos: Cantinflas sera el ms claro ejemplo del c m i c o
que hemos descrito; Chaplin (y ms c o n t e m p o r n e a m e n t e , Woody
Alien) el ejemplo claro del humorista. Es posible observar que la risa
est ms cerca de la comicidad que del humorismo, de all quizs la
afirmacin (antes que la desmitificacin) de un poder, su satanismo, e n
el sentido baudelairiano.
Es e n el humorista donde se vive la conciencia irnica, la percepcin de lo dual del mundo y del ser, y la intuicin de pertenecer a la vez
a varios planos de la existencia. E n este sentido ha sealado Escarpit
(1960: 86):Quin nos asegura que los humoristas no estn atormentados por el absurdo y la crueldad de la vida y no intenten superarlos
fingiendo creer que la vida es u n juego?. Por el juego del humor lo
incongruente de la vida y el ser alcanza, muchas veces su rearticulacin, la certeza de laReconstruccin del^seruido. E l humorismo, sin
embargo, cuando se profundiza en la visin escptica, es capaz de tolerar las aristas del sinsentido.
CONCLUSIONES: IRONA Y MODERNIDAD
Nuestra herencia ms prxima es precisamente

la negacin de estructuras estables del ser, a las
cuales el pensamiento debera atenerse para
fundarse" en certezas que no sean precarias.
Gianni Vattimo
L o REAL ES un orden (o una multiplicidad de estamentos relativamente ordenados) que tiende a la fijeza. Podra decirse que el poder
y la verdad proporcionan los soportes de esa fijeza: el poder legitim n d o s e e n trminos absolutos al presentarse como don de la divinidad; la verdad como fundamentacin e instrumento del poder as legitimado. L a E d a d Media de Occidente quizs podra ejemplificar esta
manifestacin de lo real. La identificacin con un orden as establecido
es asimilada inmediatamente con el Bien. La no identificacin, con el
Mal. L a asuncin del orden y de la verdad es tambin la asuncin de
una moral que ha tomado partido por el Bien. La literatura y el arte de
la E d a d Media asumen en este sentido la defensa y glorificacin del
orden legitimado, y esto es vlido no slo en el arte religioso sino tambin e n el pico. La aventura del Cid, por ejemplo, desencadenada por
la expulsin del hroe y la negacin de los favores por parte del Rey, no
tendr otro objetivo que abrir de nuevo la posibilidad para que el hroe
regrese a su condicin de subdito. La toma de Valencia, que convierte
al Cid e n un guerrero ms poderoso que el mismo Rey, es el escenario y
la oportunidad no para el enfrentamiento y la rebelin sino para el ms
grande acto de obediencia. La figura del hroe glorioso, quizs una de
las m s antiguas tradiciones del imaginario literario de O c c i d e n t e ,
136
cumple su travesa de hazaas para restituir un orden, para ser aceptado como subdito, para glorificar un reinado. E l hroe es, e n muchos
sentidos, el guardin y el gran recuperador de los valores gloriosos del
orden y del bien.
La ms grande de las conmociones la empieza a sufrir Occidente
fundamentalmente a partir de los siglos xv y xvi iniciando una p o c a
que se ha denominado de la modernidad; poca que ya cumple quinientos aos, que a lo largo de ese tiempo ha cumplido una historia de profundas transformaciones, y que an hoy nos ofrece sus signos: p o c a
que podramos caracterizar como de la crtica de la verdad.
Cuestionar los fundamentos de la verdad es,
consecuentemente,
cuestionar los fundamentos del orden y del poder, de la moral y de la

divinidad.
E l cuestionamiento de la verdad presupone el cuestionamiento de
lo real. Si e n la E d a d Media lo real se asuma en la certeza de races
ontolgicas, la modernidad asumir lo real e n una permanente desconstruccin, en una complejidad de negaciones y afirmaciones, donde toda presuposicin es amenazada por la incertidumbre y donde la
ilusin y lo imaginario rompen los diques de separacin con lo objetivo. E l hombre de la Edad Media vive en u n horizonte de lo real distinto al del hombre de la modernidad. All, los procesos identificatorios
se planteaban en la certeza y la legitimidad; aqu esos procesos son
socavados, con mayor o menor nfasis, por las fauces de la diferencia.
Quizs sea la figura del hroe uno de los lugares estelares donde se
pone e n evidencia el paso de un tiempo al otro: el hroe glorioso da
p a s o al h r o e s u m i d o e n el turbin de la negatividad, al h r o e sin
aventura o al de la aventura pardica, al hroe humorstico que ejecuta s u trayectoria dibujando el signo de la conciencia irnica sobre el
mundo, al h r o e fragmentado que pone e n evidencia el vrtigo del
sinsentido y la irreductible fragilidad del ser. La puesta e n crisis de la
heroicidad es u n signo de la puesta en crisis de lo real que se expresa
en uno de los fenmenos centrales de la modernidad: la conciencia de
s misma, la reflexividad que interroga toda afirmacin; que interroga no slo los fundamentos de lo real sino tambin el lenguaje que
nombra esos fundamentos; la reflexividad cuya lmpara es la duda y
que estremece las presuposiciones de lo real y los presupuestos del
lenguaje. E n este contexto la literatura de la modernidad se propone,
de manera incesante, la desconstruccin de lo real e n el mismo acto
en que despliega la desconstruccin de s misma, de la multiplicidad
de sus lenguajes.
137
La modernidad es la intromisin en lo real de la duda y de la incertidumbre, de la alteridad y del sinsentido, de la silenciosa herida de la
perplejidad y el estremecimiento. C o m o u n nuevo Job ante u n a divinidad ausente, el hombre de la modernidad articula la terrible pregunta sobre el sinsentido del ser y de lo real. La modernidad es, de
este modo, un mbito de negatividades: negatividad del sujeto y de la
causalidad, del tiempo y de la verdad, del ser y de las diversas presuposiciones de lo real y del mundo. Pero es tambin, muchas veces,
r e c o n s t r u c c i n de lo negado, e n una esfera superior, e n u n a forma
superior del sentido. Las dos caras de la m o d e r n i d a d s o n las de la
negacin (de la ruptura) y de la utopa.
La conciencia irnica se realiza e n la p e r c e p c i n del mundo c o m o
dualidad, como incongruencia, donde lo real es estremecido por vertientes de la negatividad. La primera fuerza de la irona es la fuerza
negativa, pero puede abrirse a fases reconstructivas de lo negado, a
travs, por e j e m p l o , de la a l e g o r a , y a c c e d e r a los terrenos de la
utopa, ese lugar fundado por el imaginario de los hombres, donde
c o i n c i d e n los signos del orden, de la verdad, del sentido. E n el orden perfecto del mbito utpico no hay lugar para el distanciamiento
de la irona.
E s importante sealar que la conciencia irnica es u n a visin -desde afuera, perspectiva desde donde es posible, segn Foucault, cuestionar la verdad, y que la p e r c e p c i n de la dualidad y del sinsentido,
cuando se alcanza sin la conciencia irnica, sin esa distancia del -afuera sino, por el contrario en el interior mismo del mbito del existir, se
expresa e n interiorizacin de la angustia, y se alcanza lo que Hegel ha
descrito c o m o la conciencia desdichada. As, por ejemplo,
enLospe-
queos seres, de Salvador Garmendia, es posible observar u n a -conciencia desdichada en el personaje Mateo Martn, quien sufre la angustia del sinsentido de su ascenso y de su futuro, sin alcanzar la
conciencia crtica que se sita, para la perspectiva del lector, e n la estructura misma de la novela.
Si lo real es u n conjunto de presuposiciones que hacen posible el
existir, e n una interseccin de las esferas de lo objetivo, lo subjetivo y
lo intersubjetivo, la conciencia irnica seala los lmites de esas esferas y la relatividad de aquellos presupuestos. As pues la conciencia
irnica cuestionar la dominante objetiva para comprender lo real,
as como la posible dominante subjetiva o intersubjetiva; y cuestiona
los presupuestos de sujeto, causalidad y finalidad, de tiempo y espacio, de orden y verdad.
138
E n u n a perspectiva histrica y global, y tal como lo ha s e a l a d o

Habermas, se puede situar el primer momento importante de la conciencia crtica de la modernidad hacia el a o mil quinientos, cuando
las presuposiciones de lo real, heredadas de la E d a d Media, son cuestionadas e n la confluencia de diversos acontecimientos en el plano del
saber: la teora copernicana y los viajes de Coln, la Reforma y la valoracin de la razn que tendra, posteriormente, en Descartes y la Ilustracin su centro, estremecen el reconocimiento de las homogeneidades
y colocan al hombre en el vrtigo de la duda, de la pregunta escptica,
de la alteridad. E n este contexto, la Revolucin Francesa, de 1789, abre
la escena de u n movimiento negativo social (la revolucin), capaz de
destruir u n orden, y un movimiento positivo, de reconstruccin, que
postula, e n el orden social, una sitviacin de justicia. Entre los momentos estelares de la modernidad del siglo xix (donde Habermas
hace nfasis e n la revolucin educativa), creemos importante destacar la llamada escuela de la sospecha: la teora freudiana que escinde
el sujeto e n una dualidad esencial; la filosofa marxista, que postula el
movimiento de la historia, en una lucha de clases, e n u n proceso de
r e v o l u c i n (de rupturas) hacia la libertad del hombre (de u t o p a s ) ,
q u e le dara pleno sentido de finalidad a la historia; y la reflexin
nietzscheana, en su cuestionamiento del orden y de la verdad. E l pensamiento crtico de la modernidad, que hemos denominado conciencia
irnica, pues su fundamento es la percepcin de lo dual, se despliega,
con diferentes modalidades y caractersticas por casi cinco siglos, y e n
el s i g l o x x entra c o n las revoluciones del siglo, e n la afirmacin de
las utopas; pero tambin asistir al escepticismo ante el proceso
reconstructivo, a la cada de todos sus relatos, como los denomina
Lyotard, de todas sus afirmaciones y utopas, dando paso, en la fuerza
de su negatividad, a lo que los tericos de la cultura han denominado
postmodernidad.
Como bien lo ha sealado Adorno, la literatura es escena privilegiada para la conciencia irnica de la modernidad. All mostrar su fuerza
negativa y su posible reconciliacin, sus procesos reconstructivos.
Tomando como patrn de referencia a la narrativa es posible describir
los procesos textuales ms importantes a travs de los cuales la c o n ciencia irnica se expresa: la paradoja y el absurdo, como procesos diferenciales, que parten de la refutacin de lo real y de la exploracin
lingstica, lgica y esttica del sinsentido; la parodia y lo grotesco,
que parten de la identificacin con lo real para, en un proceso de deformacin, alcanzar la crtica y el cuestionamiento de esas identidades.
139
E n este contexto, aparecen la alegora y el humor c o m o procesos

reconstructivos de lo real, gestados desde la conciencia irnica.
Entre las cegueras del existir, la modernidad le ha dado al hombre la
conciencia de los abismos, el estremecimiento de la alteridad, de la discontinuidad, del sinsentido; y le ha dado, en el fondo de vrtigo de esa
conciencia, el atisbo, quizs indestructible por necesario para el existir,
de la reconstruccin, la posibilidad, siempre, de otro sentido, de las
infinitas formas de la esperanza y de la utopa.
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NDICE
L O R E A L , E L L E N G U A J E Y LA C O N C I E N C I A I R N I C A
S I G N O S D E L O REAL
13
Las tres esferas de lo real

Lo real es el orden
Dos formas de poder
Legitimacin divina del poder
Homo Homini Lupus
19
24
26
26
28
Vox populi vox dei
32
Formas de poder en la escena literaria

Microfsica del poder y masificacin de los medios
E l orden y el paradigma csmico
33
43
46
P R E S U P O S I C I O N E S D E L O REAL
El sujeto por fin cuestionado
55
55
La temporalidad y la experiencia humana
59
E l espacio y la objetivacin de lo real

El lenguaje y la objetivacin de lo real
73
77
IRONA, V R T I G O D E L SENTIDO
Los procesos textuales de la irona

La paradoja y la imposibilidad de lo real
Lo absurdo y la experiencia de la alteridad
La parodia, metamorfosis de la identidad
Lo grotesco y el horror a lo corporal
87
92
93
98
117
122
A L E G O R A Y H U M O R : LA R E C O N S T R U C C I N D E L S E N T I D O
129
C O N C L U S I O N E S : IRONA Y MODERNIDAD
135
BIBLIOGRAFA
141

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Monte Avila Editores

Monte vila Editores Latinoamericana,C.A., 1996

LO REAL, EL LENGUAJE Y LA CONCIENCIA IRNICA

La antigua alianza est rota; el hombre sabe al

LA VISIN IRNICA es la visin nacida e n las entraas mismas

decimiento y expresin. E n este context&iaa^idal,gila^ erteza en

FIGURACIONES DEL PODER Y LA IRONA

su milenario pacto con la moral, revela, sin embargo, su condicin de

ocultacin de la propia opinin, actitud propia de Scrates, quien

sealarse a s mismo como ausente de sabidura no hace sino llevar

a sus ltimas consecuencias. As seala (PlatnTI: 43):

A mi arte de parterismo le son comunes otras cosas con el de las

LO REAL, EL LENGUAJE Y LA CONCIENCIA IRNICA

dir Schlegel: La filosofa es la

autntica patria de la irona, que podra definirse como belleza lgica.

FIGURACIONES DEL PODER Y LA IRONA

irnica e n el tramado esttico de la literatura? L a expresin literaria ha

El mundo es mi representacin: esta verdad

FIGURACIONES DEL PODER Y LA IRONA

ocultaba en sus tallos los secretos que servan al hombre. La pintura

as como la canjeabilidad de las perspectivas del partici-

pante y del observador.

Sin duda que la visin desde la diferencia, el distanciamiento irnico,

FIGURACIONES DEL PODER Y LA IRONA

Francia, de 1977, ha observado ese poder reificador de lo real que se

FIGURACIONES DEL PODER Y LA IRONA

de plumas (1917), de Horacio Quiroga, don-

de la revelacin final del verdadero causante de la muerte nos sumerge

SIGNOS DF. LO REAi

como asesinato; o en Los adioses (1953), de Juan Carlos Onetti, donde

LAS TRES ESFERAS D E LO REAL

La verdadera esencia de la realidad es precisamente la simultaneidad de diversos estados.

La -construccin frgil que constituye lo real se produce, de

FIGURACIONES DEL PODER Y LA IRONA

C a d a esfera presiona para transformar y marcar sus rasgos e n la

dominio, paradojalmente, a la destruccin. Claude Levi-Strauss (1955:

Bang, que colocan el orden, y las leyes que lo fundan, e n el vrtigo

FIGURACIONES DEL PODER Y LA IRONIA

la doble capacidad del lenguaje, tal como ha sido puesto e n evidencia

La individualidad se disgrega, pero de forma tan maravillosa que,

ducir la esttica de lo informe y lo feo, e incluso, la de la revelacin de

La subjetividad, para realizarse en la sociedad y en la cultura, ha de

FIGURACIONES DEL PODER Y LA IRONIA

moralmente ha de poder esperar el asentimiento de una comunidad

No se puede vivir sino segn un orden.

La forma de manifestarse lo real es a travs del orden, pues el

FIGURACIONES DEL PODER Y LA IRONA

E l poder, tal como lo sealara Roland Barthes, es plural como los

DOS FORMAS D E PODER

Es posible pensar por lo menos dos grandes formas de poder

LEGITIMACIN DIVINA DEL PODER

(No hay poder que no venga de Dios), afirmar, colocando el poder

ms all de todo cuestionamiento y toda resistencia que viniere de lo

san Agustn retomar las ideas de San Pablo, y

(1962), Popper destaca esa fidelidad inconsciente:

FIGURACIONES DEL PODER Y LA IRONA

(1651), de T h o m s Hobbes; la segunda, e n 7 C o n t r a t o

Social de Juan Jacobo Rousseau.

HOMO HOMINI LUPUS

lupus, el hombre c o m o lobo del hombre,

segn Hobbes, legitima la estructura de dominio entre dominante y

FIGURACIONES DEL PODER Y LA IRONA

del hombre: Te lo juro: el hombre es ms dbil, es ms vil de lo que