HOMEM CONTEMPORNEO

METFORAS DA PSICOLOGIA E DA ARTE

Henrique Antnio Muga

2008

NDICE

Agradecimentos

Nota prvia

Introduo
Do transcendente ao imanente: emergncia da psicologia
Da representao do objecto auto-representao: da arte clssica arte moderna

6
6
8

1. Mquina energtica, animal irracional

1.1. Modelo psicanaltico
1.2. Romantismo, simbolismo, expressionismo, dadasmo, surrealismo,
action-painting, teatro espontneo e teatro do absurdo

10
10

2. Corpo falante, mquina de reaces

2.1. Modelo dos tipos e dos traos
2.2. Modelo behaviorista
2.3. Cubismo, abstraccionismo e funcionalismo

32
32
36
37

3. Bom selvagem
3.1. Modelo humanista
3.2. Pop art, arte cintica, op art, arte psicadlica, arte de aco,
arte do comportamento, body art, arte pobre, land art e organicismo

42
42

4. Cientista, computador
4.1. Modelo cognitivista
4.2. Arte conceptual

54
54
56

5. Performer, msico de jazz

5.1. Ps-modernidade e modelo sistmico-informacional
5.2. Arte ps-moderna

60
60
67

A concluir

73

Referncias bibliogrficas

74

21

46

AGRADECIMENTOS

Para alm do reconhecimento formal em causa, pretende-se neste ponto dar a conhecer aos
leitores todos aqueles que mais contriburam para este trabalho.

Assim, comeo por agradecer ao grande mestre inspirador deste ensaio, o psiclogo
Cndido Agra, cujas lies sobre tica, cincia e esttica lanaram as sementes deste
trabalho.
Foi no terreno da leccionao da disciplina de Psicologia da Arte que tais sementes
germinaram, rebentaram e cresceram. As questes, pesquisas e criaes dos meus exalunos constituram o adubo que alimentou e fortaleceu o processo da maturao. A todos
muito obrigado; Slvia Pinho, estudante de Artes Visuais - Fotografia, um bem-haja
especial pela gentil cedncia dos direitos de autor do seu expressivo desenho.
Nas vrias fases da poda e enxertia, o contributo de trs historiadores de arte e
companheiros de misso foi fundamental. Ao Samuel Guimares agradeo a leitura do
texto numa fase inicial, os seus comentrios e as sugestes de novas referncias
bibliogrficas. Ao Fernando Peixoto, as apaixonadas lies informais sobre o teatro, a sua
histria e interligao com a psicologia. Ao Francisco Jesus, a minha enorme gratido pela
pacincia para ler de forma atenta, profunda e rigorosa o texto numa fase final, pelas
precisas correces, oportunas sugestes e inspiradoras reflexes.

NOTA PRVIA

Embora formalmente separadas pelo esprito positivista moderno, a cincia e a arte

mantm afinidades, convergncias temticas, trocas de conceitos e prticas, e confluncias
discursivas. Com efeito, a anlise dos discursos da psicologia e da esttica sobre o Homem
evidencia, a par das especificidades inerentes natureza de cada um dos conhecimentos e
sua evoluo paradigmtica, no s influncias mtuas como perspectivas intersectadas.
Analisar tais relaes ou, mais precisamente, cruzar os modelos de personalidade com as
correntes artsticas contemporneas, o objectivo deste ensaio; pretende-se reflectir sobre
a forma como o ser humano representado ao longo do sculo XX e relevar as imagens do
psiquismo contemporneo.

O sentido dos discursos partilhados por estas duas reas do saber traduzido em metforas.
A metfora (do grego metaphor, que significa transporte) , em termos gramaticais, um
tropo o emprego de uma palavra ou frase em sentido figurado no qual a significao de
uma palavra se transporta para outra em virtude da relao de semelhana que se
subentende. As dezenas de conceitos que actualmente encontramos radicam na clssica
definio de Aristteles, segundo o qual a metfora consiste em dar a algo um nome que
pertence a algo mais. Para David Leary (1994) a metfora no s uma figura de
linguagem, a primeira entre muitas, mas tambm uma forma de pensamento. Analisando o
valor heurstico das metforas na histria do pensamento e da cincia ocidentais, este autor
defende a tese de que a linguagem e o pensamento humano so fundamentalmente
metafricos. A partir da noo aristotlica, Leary define a metfora como um processo
que consiste em dar a uma coisa o nome ou descrio que pertence por conveno a algo
mais, com base nas semelhanas entre as duas.
Assim, metaforizar ver algo a partir do ponto de vista de outra coisa, pensar num
fenmeno em termos que so vistos como sugestivos de outra coisa. Trata-se de uma figura
lingustica tradutora de uma forma de pensamento criativo, j que permite encarar um
fenmeno atravs de uma nova de perspectiva, que associa vrias imagens independentes
numa s composio. Portanto o recurso metfora parece-nos triplamente adequado ao
objectivo proposto: em primeiro lugar, a metfora constitui uma caracterstica fundamental
4

do psiquismo humano; depois, ela permite fundir numa mesma imagem, discursos
emergentes de abordagens diferentes; finalmente, porque possibilita uma nova e mais
ampla perspectiva sobre o psiquismo do Homem contemporneo.

O ensaio comea com uma introduo na qual se enquadra, por um lado, a emergncia da
psicologia como o culminar de uma caminhada do transcendente at ao imanente, em
direco individualidade e, por outro, a passagem da arte clssica arte moderna
enquanto mudana de paradigma esttico, com um deslocamento da representao do
objecto para a auto-representao. Depois so propostos cinco grupos de metforas numa
perspectiva diacrnica coincidente com os modelos de personalidade desenvolvidos pela
psicologia ao longo do sculo XX, e de forma to sincrnica quanto possvel com as
correntes artsticas contemporneas.

Importa referir que tanto ao nvel da psicologia como da arte, o campo de anlise se
circunscreve essencialmente ao mundo ocidental; para alm disso, no se pretende fazer
uma abordagem exaustiva e profunda dos modelos de personalidade1 e muito menos das
correntes e movimentos artsticos contemporneos.

A semente deste ensaio foi lanada no contexto de uma disciplina curricular de mestrado,
designada tica, cincia e esttica, leccionada por Cndido Agra, corria o ano de 1995.
Germinou e comeou a desabrochar no terreno da leccionao da disciplina de Psicologia
da arte junto de estudantes de cursos superiores artsticos, num ensejo de os ajudar a
compreender a personalidade humana por analogia com a arte. Simultaneamente foi-se
tornando cada vez mais evidente e clara a grande capacidade da arte, como refere Rudolf
Arnheim (1992), para interpretar a experincia humana ou, segundo o historiador Ernst
Gombrich (1995), de expressar uma poca. Assim, espera-se que a actual configurao do
trabalho possa ser til no s a estudantes tanto de artes como de psicologia, como a todas
as pessoas interessadas em aprofundar o conhecimento sobre o ser humano
contemporneo.

INTRODUO

Tanto a psicologia como a arte moderna surgem no culminar de um mesmo processo, uma
caminhada em direco ao indivduo, que elege, segundo o filsofo francs Michel
Foucault (1966), pela primeira vez, no campo do saber ocidental, o ser humano como
objecto de estudo e compreenso. o enquadramento da emergncia da psicologia e da
arte moderna em tal processo que se procura delinear a seguir.

Do transcendente ao imanente: emergncia da psicologia

O conhecimento humano evoluiu, de acordo com o epistemlogo do sculo XIX, Augusto
Comte (referido pelo filsofo Julin Maras, 1973), ao longo de trs estados: teolgico,
metafsico e positivo.
O estado teolgico ou fictcio um estado provisrio e preparatrio, no qual a inteligncia
procura as causas e os princpios das coisas atravs de explicaes mticas ou religiosas, e
passa por trs fases: a fetichista, na qual se personificam as coisas e se lhes atribui um
poder mgico ou divino; a politesta, em que a alma retirada das coisas materiais e
transferida para uma srie de divindades, cada uma das quais representando um grupo de
poderes; e a monotesta, em que todos esses poderes divinos so reunidos e concentrados
numa s entidade, chamada Deus. um perodo em que predomina a imaginao e
corresponde infncia da humanidade.
No estado metafsico ou abstracto, fase de transio, o esprito humano continua a procurar
os conhecimentos absolutos mas torna-se essencialmente crtico; equivale crise da
adolescncia no desenvolvimento individual. Procurando explicar a natureza dos seres, j
no recorre a agentes sobrenaturais, mas a entidades abstractas (o princpio, a essncia,
etc.), algo distinto das coisas, embora mais prximo delas; os poderes previamente
concentrados em Deus so deslocados para uma nova entidade geral, a Natureza.
Por fim, o estado positivo ou real, definitivo. Agora a imaginao fica subordinada
observao e experimentao; o esprito humano apoia-se nas coisas, no que dado e
busca apenas os factos e as suas leis; , por exemplo, abrindo e observando os cadveres
1

Por norma, apenas para os autores exteriores ao campo da psicologia rea de referncia do autor do ensaio
ser apontada a respectiva formao ou actividade principal.
6

que se passa de uma medicina das essncias para uma medicina das espcies. O esprito
positivo relativo e nunca absoluto; o saber tem que se aproximar incessantemente do
limite ideal fixado pelas nossas necessidades, e a sua finalidade a previso racional.
Passa-se assim de um espao transcendental, em que se procura descrever os fenmenos
com base num discurso ora teolgico, ora metafsico, para o espao do imanente, visando
compreender a realidade de forma cientfica.

A tal caminhada do saber no alheia a revoluo da estratgia do poder operada ao longo

do sculo XIX. Analisando o saber ao nvel da rede de relaes com o poder (poder
enquanto relao de foras, que est em toda a parte e no apenas localizado numa
instituio ou Estado), Foucault (1975) defende que a forma de governo que mantinha a
ordem social com o direito de conduzir morte, d lugar ao "biopoder", uma forma de
governo que faz viver, que gere a vida.
O poder deixa de ser exercido pela soberania e passa a ser exercido por dispositivos
corporizados em tcnicas disciplinares: a repartio dos espaos vitais e dos indivduos
por esses espaos (at ao sculo XVIII, a vida no era repartida; na habitao as divises
das casas no tinham funes fixas, no havia espaos especializados; a partir de ento a
estrutura da casa mudou, cada diviso assume uma determinada funo, e a introduo do
corredor permite aos ocupantes deslocar-se sem ter de atravessar as vrias divises; ao
nvel trabalho, e como ironizava o engenheiro norte-americano Frederick Taylor, o pai
da organizao cientfica do trabalho, no final do sculo XIX, as fbricas eram uma grande
feira, havia que colocar o homem certo no lugar certo; no campo da lixeira humana, a
repartio dos criminosos, dos loucos, dos pedintes, etc., que partilhavam o mesmo espao,
materializa-se no surgimento da cadeia, do manicmio e do asilo); a organizao do
tempo, isto , uma repartio econmica da vida do indivduo ( a ideia bem moderna de
que h um tempo para tudo, de que h, por exemplo, um tempo para aprender e um tempo
para trabalhar); o controlo das actividades e a vigilncia consiste na sujeio do corpo a
automatismos e disciplina; o exame sintetiza as outras tcnicas, articulando o poder e o
saber; visa a norma e produz a vontade e a necessidade de conhecer o indivduo. Ilustrativa
e paradigmtica desta caminhada em direco ao indivduo e fundamental na emergncia
da psicologia a reforma penal operada em meados do sculo XIX: a pena expiatria,
aplicada at ento em funo da gravidade do acto criminoso, d lugar pena correctiva,
7

que pune em funo das causas, das caractersticas do indivduo concreto; por exemplo, o
pirmano ou o cleptomanaco (conceitos emergentes no campo da medicina mental e
tradutores de semelhante reforma), tm uma pena diferente da de uma pessoa sem tais
patologias; torna-se pois necessrio conhecer a indivduo.

Portanto, o positivismo e o biopoder visam a cientificidade e a individualidade. Como

consequncia, assiste-se no s separao das cincias entre si, como separao da
cincia em relao esttica e tica, e ao afastamento de todas elas face ao senso comum.
nesta procura da individualidade que emerge, nos finais do sculo XIX, a psicologia
como, de resto, as demais cincias humanas. A individualidade da psicologia traduzida
essencialmente no constructo personalidade. Trata-se de um termo classicamente
originrio do teatro no latim, persona significa a mscara de teatro, no etrusco, phersu
uma figura inteiramente mascarada, e no teatro grego, persona o actor colocado atrs da
mscara. A filosofia escolstica adopta o termo personalitas para traduzir o que
especfico da pessoa. Objecto central da psicologia, o estudo da personalidade foi regido,
ao longo do sculo XX, por vrios discursos, diferentes modelos e mltiplas teorias, que
seguidamente se apresenta e relaciona com as correntes artsticas contemporneas.

Da representao do objecto auto-representao: da arte clssica arte moderna

Associada rotura positivista no campo da cincia, opera-se uma outra ao nvel da esttica,
marcando a transio da arte clssica para a arte moderna. Com efeito, de acordo com
Foucault (1966), enquanto que a arte clssica constitui uma representao fiel do objecto,
realista, mimtica, pelo contrrio, a arte moderna essencialmente abstracta, constitui uma
representao subjectiva do prprio artista e, consequentemente, o ser humano torna-se
objecto de representao.

Paradigmtica desta revoluo esttica a obra de Diego Velsquez, As meninas, de 1656

[1]. Trata-se de uma das pinturas mais complexas e intrigantes da histria da arte, contendo
um visvel e um invisvel. O visvel a princesa Margarida ao centro do quadro, rodeada
por damas de companhia e outras personagens da corte, e um artista a pintar uma tela. Esta
est voltada de costas para ns, no vemos qual o motivo da representao, o invisvel;
8

pelo olhar do pintor e demais personagens o objecto da pintura encontra-se na posio do

espectador, somos ns; se olharmos para o espelho que reflecte a tela verificamos que o
motivo o rei Filipe IV e esposa. Temos portanto representada, simultaneamente, a arte
clssica e a arte moderna, ou seja, um pintor a representar um objecto e, ao mesmo tempo a
representar-se a si prprio e representar-nos a todos ns.

1. Diego Velzquez, As meninas, 1656

As formas e os contedos da auto-representao evoluram naturalmente com a prpria

evoluo do ser humano e da tcnica, cristalizando-se em inmeras correntes e
experincias estticas. Centrando-nos sobretudo na contemporaneidade, analisamos a
expressividade das principais correntes artsticas, luz da teoria, crtica e histria da arte,
em paralelo com os modelos de personalidade.

1. MQUINA ENERGTICA, ANIMAL IRRACIONAL

A caminhada do transcendente ao imanente em direco ao indivduo, conduz s foras

activas que actuam no interior da pessoa, s profundezas do inconsciente, ao mundo do
sonho e natureza irracional do ser humano. Tal aventura inicia-se tanto na rea da
psicologia, pela batuta da psicanlise nos finais do sculo XIX, como no campo artstico,
um sculo antes.

1.1. MODELO PSICANALTICO

pela mo de Sigmund Freud descendente de famlia judia residente na ustria, mdico,
fundador da Psicanlise que o mito do Homem racional capaz de lutar contra os instintos
animalescos, posto em causa, originando a terceira ferida narcsica da humanidade psrenascentista; depois do golpe desferido pela teoria heliocntrica evidenciando que afinal
no habitamos o centro do universo, e do atentado Darwinista crena numa origem
divina, surge a tese freudiana de que no mais somos amos e senhores de ns prprios mas
sim dominados pelo inconsciente.
Na viragem do sculo XIX para o sculo XX a revoluo industrial, iniciada em Inglaterra
um sculo antes, expandia-se a pleno vapor por toda a Europa e Amrica, acompanhada
por fenmenos migratrios do campo para a cidade. A inadaptao mquina, os acidentes
de trabalho, a necessidade de adaptao a novos hbitos e contextos de vida, originam
pequenas psicopatologias quotidianas (lapsos lingusticos, actos falhados, etc.) e neuroses
que requerem um modelo explicativo e de interveno. Imbudo precisamente pelo modelo
da mquina a vapor, Freud faz do psiquismo uma mquina composta por trs instncias2: o
2

Esta organizao do psiquismo constitui a segunda tpica, que Freud elaborou a partir de 1920, em
substituio da primeira tpica, apresentada em 1900, e na qual distingue os sistemas inconsciente
(constitudo por contedos recalcados desejos sexuais inaceitveis, impulsos imorais, motivaes violentas,
experincias vergonhosas, medos, etc.), pr-consciente (conhecimentos e recordaes no actualizados, mas
acessveis conscincia) e consciente (situado na periferia do aparelho psquico, recebendo ao mesmo tempo
as informaes do mundo exterior e as provenientes do interior).
A reformulao da primeira tpica deveu-se tomada em considerao cada vez mais intensa das defesas
inconscientes, o que no permite fazer coincidir os plos do conflito defensivo com os sistemas previamente
definidos: recalcado inconsciente / ego pr-consciente e consciente (cf Laplanche e Pontalis, 1967).
10

id, o ego e o super-ego [2]. O id, componente biolgica e origem de toda a personalidade,
a parte obscura e irracional da personalidade, a sede das pulses que se chocam entre si
pretendendo exteriorizar-se, e funciona de acordo com o princpio do prazer visa a
satisfao imediata e total dos desejos. O ego, componente racional da personalidade, serve
de intermedirio entre os impulsos do id e as interdies do mundo exterior, sendo regido
pelo princpio da realidade analisa as condies mais favorveis para que os impulsos
possam ser satisfeitos com segurana, garantindo a unidade e integridade do indivduo. O
super-ego, componente moral da personalidade, composto pela conscincia, que impede
a prtica de actos moralmente reprovveis, e pelo eu-ideal, que motiva realizao de
actos morais e a ser perfeito. Tendo objectivos opostos, estas instncias relacionam-se de
forma conflituosa, gerando ansiedade, um estado de tenso que precisa de ser reduzido3,
entrando em aco os mecanismos de defesa4.
Consciente

EGO

SUPER-EGO

ID
Inconsciente

2. Aparelho psquico (S. Freud)

Em analogia com o princpio da conservao da energia inerente Fsica, Freud conceptualiza o psiquismo
como uma complexa rede de neurnios, produtora de energia que tem de ser libertada.
4
Alguns dos principais mecanismos de defesa teorizados por Freud so a represso (operao psquica
tendente a fazer desaparecer da conscincia um contedo ideia, afecto, etc. desagradvel ou inoportuno),
a formao reactiva (atitude ou hbito psicolgico de sentido oposto a um desejo recalcado e constitudo em
reaco contra ele o pudor a opor-se ao exibicionismo, por exemplo), a regresso (retorno a um perodo de
vida anterior menos frustrante), a negao (processo pelo qual o indivduo, embora formulando um dos
desejos, pensamentos ou sentimentos, at a recalcado, continua a defender-se dele negando que lhe
pertena), a racionalizao (reinterpretao de um comportamento ou sentimento para torn-lo mais
aceitvel e menos ameaador), e a sublimao (processo atravs do qual a energia sexual derivada para um
alvo no sexual ou em que visa objectos socialmente valorizados, como a actividade artstica e a investigao
intelectual) (cf Laplanche e Pontalis, 1967).
11

Como qualquer mquina, o aparelho psquico necessita de energia: a lbido, de origem

sexual e reservada no id, na fronteira entre o somtico e o psquico, que faz mover o
psiquismo. A forma como esta energia investida, a natureza da relao com o objecto5, d
origem s fases de desenvolvimento psico-sexual oral, anal, flica, latncia e genital ao
longo da infncia, cujas marcas vo determinar a personalidade adulta [3].

Fase oral (at aos 18 meses): a lbido investida na zona oral; a satisfao biolgica que a suco provoca
acompanhada de prazer, que a criana vai querer repetir mesmo na ausncia do seio; problemas vivenciados
nesta fase, como os inerentes a um desmame precoce, do origem a uma personalidade adulta de tipo oral
dependncia dos outros para obter estima, reaco aos obstculos atravs de comportamentos ligados boca
(comida, bebida, fumo, beijo).
Fase anal (18-36 meses): com o treino da higiene, a criana apercebe-se do valor simblico que as fezes e a
urina tm na relao com os pais (por exemplo, a reteno levar os pais a ficar mais tempo junto dela); tm
origem nesta fase o carcter anal (parcimonioso, petulante e pedante) e o carcter uretral (ambicioso e
competitivo).
Fase flica (3-6 anos): desperta a curiosidade sexual e surge o conflito edipiano 6 desejo inconsciente que o
filho experimenta por sua me, a par de uma manifestao de hostilidade face ao pai; com a superao do
complexo de dipo, os investimentos nos pais so abandonados e substitudos por identificaes 7; a
personalidade flica caracteriza-se pelo exibicionismo, narcisismo, hipersensibilidade e necessidade de
realizao.
Fase de latncia (6-11 anos): a pulso sexual fica adormecida; um perodo de intensa aculturao, em que
se desenvolvem novas atitudes, como a vergonha e a ternura, e que est na origem do ascetismo.

A relao de objecto ou relao objectal designa o modo de relao do indivduo com o seu mundo,
relao que o resultado complexo e total de uma determinada organizao da personalidade, de uma
apreenso mais ou menos fantasmtica (o fantasma ou a fantasia uma encenao imaginria em que o
indivduo est presente e que figura, de modo mais ou menos deformado pelos processos defensivos, a
realizao de um desejo) dos objectos e de certos tipos privilegiados de defesa.
O conceito foi aprofundado, na dcada de 1930, pela neo-psicanalista austraca Melanie Klein, ao nvel do
primeiro ano de vida da criana, defendendo que neste perodo as relaes de objecto atravessam duas
posies: posio paranide nos primeiros quatro meses, a projeco simultnea das pulses agressivas e
das pulses libidinais nos objectos (principalmente a me) cliva-os em dois, o bom e o mau objecto;
posio depressiva a partir dos quatro meses, a criana passa a ser capaz de apreender a me como objecto
total, simultaneamente bom e mau; enquanto que antes a criana temia ver os objectos perseguidores atacar o
ego, agora ela receia destruir e perder o objecto amado; esta angstia combatida atravs de defesas
manacas (como a omnipotncia, a idealizao, a identificao projectiva, etc.) e superada quando o objecto
amado introjectado de forma estvel e tranquilizadora (cf Laplanche e Pontalis, 1967).
6
Freud recupera o mito grego da tragdia de Sfocles, segundo a qual dipo, filho de Laios, rei de Tebas,
matou o seu pai e casou incestuosamente com a sua me Jocasta.
7
A identificao o processo psicolgico pelo qual um indivduo assimila um aspecto, uma propriedade, um
atributo do outro e se transforma, total ou parcialmente, segundo o modelo dessa pessoa; a personalidade
constitui-se e diferencia-se por uma srie de identificaes. A identificao abrange na linguagem corrente
uma srie de outros conceitos psicolgicos, como imitao, empatia, simpatia, contgio mental, projeco,
etc. O termo projeco designa a operao pela qual o indivduo expulsa de si e localiza no outro, pessoa ou
coisa, qualidades, sentimentos e desejos que ele ou recusa ou desconhece em si mesmo. O termo utilizado
num sentido mais geral em neurofisiologia e em psicologia para designar a operao pela qual um facto
neurolgico ou psicolgico deslocado e localizado no exterior, quer passando do centro para a periferia,
quer do sujeito para o objecto (cf Laplanche e Pontalis, 1967).
12

Fase genital (a partir da puberdade): retorno da energia libidinal aos rgos genitais, e procura de um
companheiro para a satisfao das necessidades sexuais; o desenvolvimento de uma personalidade genital
implica a superao da ambivalncia das primeiras fases (suco-mordedura, reteno-evacuao, pai-me),
permitindo o pleno desenvolvimento do amor.

3. Fases do desenvolvimento psico-sexual (S. Freud)

Alvo principal dos mais crticos, a sexualidade infantil para Freud muito importante; com
ela passa-se da animalidade para a humanidade, de um corpo que funciona de modo
instintivo para um corpo regulado de forma simblica e imaginria.
Portanto, a razo de todo o comportamento o desejo inconsciente, o qual no mais do
que a pulso sexual, a procura de prazer. Esta tese, defendida por Freud numa primeira fase
(marcada pelas obras Interpretao dos sonhos, de 1900, e Trs ensaios sobre a teoria da
sexualidade, de 1905) , contudo, posta em causa sobretudo aps a I Guerra Mundial; o
confronto com o facto de os sujeitos com traumas8 de guerra tentarem esquecer os
acontecimentos traumticos ao nvel consciente, mas no sonho voltarem repetitivamente a
lembrar-se de tudo, leva-o a questionar a explicao dos sonhos9 com base no princpio do
prazer; alis constata que esta repetio negativa funciona tambm em actos,
nomeadamente na neurose de destino (como no caso de uma paciente, de 35 anos, que
namorava apenas com marginais que ela sustentava e a faziam sofrer uma repetio do
trauma infantil, uma fixao negativa figura do pai alcolico), e que mesmo a prpria
vida psicolgica normal algo repetitiva (h uma tendncia a repetir as mesmas histrias,
os mesmos amores e os mesmos erros)10. Assim, na obra Para alm do princpio do
prazer, de 1920, Freud elege a compulso repetio como o princpio geral do

O trauma um acontecimento da vida de um indivduo que se define pela sua intensidade, pela
incapacidade em responder-lhe de forma adequada, pelo transtorno e pelos efeitos patognicos duradouros na
organizao psquica.
9
O trabalho do sonho engloba duas operaes: a produo dos pensamentos do sonho (a partir de estmulos
corporais e de restos diurnos) e a sua transformao em contedo do sonho. Esta segunda operao recorre a
quatro mecanismos principais: condensao (uma representao nica representa por si s vrias cadeias
associativas, em cuja interseco se encontra), deslocamento (o facto de a acentuao, o interesse, a
intensidade de uma representao ser susceptvel de se soltar para passar a outras representaes
originariamente pouco intensas), considerao figurabilidade (exigncia a que esto submetidos os
pensamentos do sonho eles sofrem uma seleco e transformao que os tornam aptos a serem
representados em imagens, sobretudo visuais), e elaborao secundria (remodelao do sonho destinada a
apresent-lo sob a forma de uma histria relativamente coerente e compreensvel) (cf Laplanche e Pontalis,
1967).
10
Ao nvel da criao artstica, Giorgio Di Genova (1994) aponta quatro artistas contemporneos Piet
Mondrian, Alberto Giacometti, Giuseppe Capogrossi e Andy Warol como exemplos de compulso de
repetio.
13

funcionamento da psique. No caso das experincias traumticas, h inicialmente uma

repetio compulsiva e regressiva ao que aconteceu; posteriormente h uma repetio
restitutiva, que elabora o acontecimento vivido, visando o restabelecimento do equilbrio, e
a religao11 situao anterior ao trauma. Os principais traumas da vida humana so o
nascimento, o desmame, e as feridas narcsicas inerentes ao conflito edipiano12; estes
traumas do origem pulso de morte, o thanatos tendncia para levar os seres vivos a
um estado anterior prpria vida, traduzindo-se no dio, na agressividade e culpabilidade
( a pulso oposta ao eros ou pulso de vida pulses sexuais e de auto-conservao,
garantia da continuidade da espcie e da coeso interna do cosmos). So estes os
acontecimentos que necessrio organizar construir mentalmente a ausncia da me,
perceber que no mais vai haver quem nos pegue ao colo, elaborar o narcisismo13 para
alcanar o equilbrio psquico.
Portanto, a motivao deriva no s da procura do prazer, mas tambm dos traumas, das
perdas, dos pontos de desligao. Trata-se de uma forma indirecta da procura de prazer, de
um prazer associado ao thanatos e ao nirvana; o prazer de nirvana14 representa a tentativa
de eliminar totalmente as tenses, a procura do prazer mximo, absoluto e imediato;
diferencia-se do prazer de constncia, que a tentativa de manter a um nvel to baixo ou,
pelo menos, to constante quanto possvel, a quantidade de excitao do aparelho psquico.

11

Trata-se de um mecanismo que encontra um paralelo ao nvel da religio; o termo religio (do latim religare) significa precisamente a religao do Homem divindade, no caso da catlica, depois da desligao
inerente ao pecado original e consequente expulso do paraso. Embora com outro foco de atraco, tambm
o ioga pe em jogo um mecanismo semelhante. Proveniente do snscrito, yoga significa unir(-se), juntar(-se);
assim, na tradio hindu, o ioga visa a auto-realizao, que ocorre quando a conscincia se volta para o
interior e se une com a sua fonte o self.
12
Numa perspectiva mais universalista (desenvolvida nas obras Totem e Tabu, de 1913, e Moiss e o
Monotesmo, de 1939), Freud v no complexo de dipo a matriz da civilizao: a culpabilidade consequente
ao assassnio do pai primitivo (mito criado por Freud) ou do profeta (Moiss) a base de uma nova
organizao social. Toda a religio fundada sobre a ideia de pecado, isto , o sentimento de culpa por no
se atingir um padro determinado; todo o pecado pode ser expresso em termos da desobedincia ao Pai ou de
profanao da Me. Tambm nos mitos, que representam sob disfarce os mais primitivos anseios e receios da
humanidade, o incesto e a castrao so os temas principais. As interdies totmicas (no matar o totem, no
ter relaes com um indivduo do mesmo totem) e a sublimao a que obrigam so o motor da cultura e do
progresso.
13
A elaborao psquica designa o trabalho de integrao das excitaes no psiquismo e em estabelecer
entre elas conexes associativas. O narcisismo, por referncia ao mito de Narciso, o amor que se tem pela
imagem de si prprio, diferenciado por Freud em narcisismo primrio (estado precoce em que a criana
investe toda a sua lbido em si mesma) e narcisismo secundrio (o retorno ao ego, da lbido retirada dos seus
investimentos objectais); assim, elaborar o narcisismo implica transformar a energia libidinal, derivando-a
para outros objectos ou ligando-a a novos afectos (cf Laplanche e Pontalis, 1967).
14
O nirvana um conceito budista difundido no ocidente pelo filsofo alemo Arthur Shopenhauer, no
sculo XIX, que significa a extino do desejo humano, o aniquilamento da individualidade que se funde na
alma colectiva, um estado de quietude e felicidade perfeita, e que a meditao e o ioga ajudam a alcanar.
14

Contudo, a satisfao do desejo nunca total; o acesso civilizao sempre repressivo

porque exige a sublimao dos desejos individuais; o processo de aculturao implica o
adiamento da satisfao pulsional, uma vida imaginria sem a presena do objecto do
desejo, a dessexualizao. Se, do ponto de vista marxista, tal represso determinada pela
infra-estrutura econmica, que explora e aliena as massas, a sublimao um precioso
aliado produzido por aquela, ao mesmo tempo que a mantm e reproduz.

A realizao do desejo sem esquecer o real o objectivo da terapia psicanaltica. Assente

inicialmente no mtodo catrtico15, a terapia criada por Freud utiliza a associao livre, a
anlise da transferncia e a interpretao16 como tcnicas para atingir o latente, modificar
a estrutura da personalidade e produzir uma nova metfora do desejo.

Em suma, Freud defende uma viso determinista da personalidade, inscrita no passado,

nomeadamente na primeira infncia: o poder da nossa histria sempre actual, pois os
primeiros acontecimentos da nossa vida continuam a pesar sobre ns. Advoga um
dinamismo psicolgico alimentado pela lbido, pelos impulsos inconscientes, pela procura
do prazer; o comportamento manifesto uma metfora, um smbolo, uma sombra do
inconsciente. Trata-se de uma perspectiva pessimista da vida humana, dominada pela
culpabilidade, pela frustrao dos impulsos e consequente tenso, ansiedade e conflito: o

15

O mtodo catrtico um mtodo de psicoterapia em que o efeito teraputico procurado uma purgao
(catharsis), uma descarga adequada dos afectos patognicos; o tratamento permite ao indivduo evocar e at
reviver os acontecimentos traumticos a que esses afectos esto ligados e ab-reagi-los (isto , libertar-se deles
atravs de uma descarga emocional); trata-se de um processo inspirado em Aristteles, segundo o qual a
catarse constitui o efeito produzido pela tragdia (a imitao de uma aco virtuosa que, por meio do temor e
da piedade, suscita a purificao de certas paixes). Este mtodo foi utilizado por S. Freud entre 1880 e 1895,
perodo em que a teraputica psicanaltica se define progressivamente a partir de tratamentos operados em
estado hipntico; este, de acordo com J. Breuer, um estado de conscincia anlogo ao criado pela hipnose
(sono artificial provocado quer por um medicamento quer por sugesto), e no qual os contedos de
conscincia emergentes pouco ou nada entram em ligao associativa com o restante da vida mental (cf
Laplanche e Pontalis, 1967).
16
O mtodo da associao livre consiste em exprimir indiscriminadamente todos os pensamentos que
acodem ao esprito, quer a partir de um elemento dado (palavra, nmero, imagem de um sonho), quer de
forma espontnea; visando contrariar a auto-censura, ela permite a utilizao do imaginrio. A transferncia
designa o processo pelo qual os desejos inconscientes se actualizam sobre determinados objectos no quadro
de um certo tipo de relao estabelecida com eles e, eminentemente no quadro da relao analtica. A
interpretao o destaque, pela investigao analtica, do sentido latente existente nas palavras e nos
comportamentos; tem a ver com o simblico, traz luz as modalidades do conflito defensivo e tem em vista o
desejo que se formula em qualquer produo do inconsciente (cf Laplanche e Pontalis, 1967).
15

ser humano um ser insatisfeito17, carente e rebelde porque tendo provado na sua infncia
o fruto da rvore da vida, ele sabe que bom e nunca o esquece.

precisamente contra o determinismo, o mecanicismo, o pansexualismo e o pessimismo

de Freud que se insurgiram dois dos seus primeiros e mais importantes discpulos, Alfred
Adler e Carl Jung.
Alfred Adler, igualmente austraco, funda em 1911 a Psicologia Individual e enfatiza,
referem Melvin Marx e William Hillix (1963), a vontade de poder como a mais importante
fora motivadora na vida dos homens (por vezes o sexo um sintoma dessa vontade).
nas condies de vida da criana (que no um pequeno animal sexual cujos desejos
incestuosos devam ser reprimidos, mas um pequeno e impotente organismo, cujas
necessidades tm de ser satisfeitas por adultos poderosos), na reaco psicolgica
inferioridade orgnica ou imaginada que se encontram as razes da vontade de poder. A
compensao dessa inferioridade explica a natureza de muitos sintomas neurticos (como
o complexo de inferioridade ou o complexo de superioridade) e ajuda a determinar o estilo
de vida da pessoa. Por outro lado, Adler transfere a nfase dos instintos biolgicos inatos
para as relaes sociais dentro da famlia, como a rivalidade entre irmos, a ordem de
nascimento, etc. Embora as experincias infantis sejam importantes, elas no so
determinantes, a pessoa tem livre arbtrio e capacidade de moldar o seu prprio
desenvolvimento; a meta principal a superioridade ou perfeio, isto , tornar a
personalidade um todo completo.

Carl Jung, suo, funda em 1914 a Psicologia Analtica. Abandonando a abordagem

clnica e recorrendo ao estudo dos mitos e das produes artsticas em diferentes eras e
diversas culturas, Jung (referido por Duane Schultz e Sydney Schultz, 2001) amplia o
redutor conceito freudiano de lbido, definindo-a como uma fora dinmica mais
generalizada. Esta energia psquica opera de acordo com trs princpios: o princpio dos
opostos (todos os aspectos da psique tm o seu oposto, e essa oposio gera energia
psquica), o princpio de equivalncia (a energia nunca perdida, mas deslocada de uma
parte da personalidade para a outra) e o princpio da entropia (h uma tendncia na
personalidade para o equilbrio).
17

Importa realar mais uma influncia da filosofia zen, que considera como uma das caractersticas bsicas
16

Enquanto que Adler minimiza o papel do inconsciente, Jung amplia-o mais do que Freud,
dotando-o de uma dimenso histrica e universalista. Com efeito, Jung conceptualiza a
personalidade como um conjunto de sistemas distintos mas interactuantes, sendo os
principais, o ego, o inconsciente pessoal e o inconsciente colectivo. O ego a concepo
que a pessoa tem de si mesma, a mente consciente em contacto com a realidade. O
inconsciente pessoal o reservatrio de material que j foi consciente, mas foi reprimido
ou esquecido por ser perturbador ou insignificante. Situado a um nvel mais profundo est
o inconsciente colectivo, uma regio obscura e nebulosa que contm a herana filogentica,
as experincias herdadas de espcies humanas e pr-humanas, sob a forma de arqutipos.
As estruturas arquetpicas so temas, smbolos, imagens, padres recorrentes,
predisposies para perceber ou actuar de uma determinada maneira. Entre os mltiplos
arqutipos18 h quatro mais desenvolvidos que outros e que influenciam a psique mais
consistentemente: a persona, a anima, o animus, a sombra e o eu ou self. A persona a
mscara apresentada por um indivduo sociedade, a parte dele prprio que deseja tornar
pblica e que pode ou no servir funo de esconder a personalidade real. A anima e o
animus representam o reconhecimento por parte de Jung de que os humanos so
essencialmente bissexuais; a anima a parte feminina do psiquismo do homem, e o animus
a parte masculina da psique da mulher; a complementaridade da nossa natureza bem
ilustrada pelo smbolo do Yin-Yang [4]19. A sombra o lado obscuro da personalidade, a
parte do inconsciente colectivo herdada dos ancestrais pr-humanos, os instintos animais
bsicos e primitivos; pode revelar-se sob a forma de comportamentos imorais, mas tambm
atravs da espontaneidade, criatividade e emoo. O eu representa os esforos do Homem
para alcanar a unidade, a totalidade, a integrao de todas as partes da personalidade,
expressando-se visualmente no smbolo da mandala ou crculo mgico; o eu emerge
apenas quando os demais sistemas psquicos se tornam suficientemente separados para
exigir uma integrao, o que ocorre apenas por volta da meia-idade um perodo de rotura,
da existncia, a insatisfao, cuja fonte o desejo.
18
Um arqutipo importante do povo luso denominado por saudade. Como escreve A. Fernandes Fonseca
(1990), foi Teixeira de Pascoais, na segunda dcada do sculo XX, quem melhor definiu este arqutipo psicosocial portugus, a partir do sincretismo sentimental entre dois contrrios: a lembrana presa no passado e a
esperana projectada no futuro; efectivamente, a saudade, como motivao e gnese de um pensamento
reflexivo e como expresso de um comportamento que cultiva o passado para se projectar no futuro, parece
corresponder a um estar no mundo tipicamente portugus.
19
O lado direito, escuro, representa aspectos femininos (anima) e o lado esquerdo, claro, representa aspectos
masculinos (animus); o ponto de cor oposta em cada um dos lados indica a expresso das caractersticas do
arqutipo oposto.
17

em que o foco da personalidade muda de externo para interno, numa tentativa de equilibrar
o inconsciente e o consciente, visando a integrao dos opostos e a individuao.
Opondo-se ao determinismo da infncia defendido por Freud, e semelhana de Adler,
Jung defende que a personalidade no apenas influenciada pelo passado mas tambm
pelo futuro, no somente determinada pelo que fomos mas igualmente pelo que queremos
ser20.

4. Yin-Yang

Entre outros neopsicanalistas, referidos por Schultz & Schultz (2001), destacam-se Karen
Horney e Erich Fromm, ambos inseridos na orientao social da psicanlise, na linha de
Adler.
Karen Horney, nasceu na Alemanha e desenvolveu a sua teoria Psicanlise Humanista
a partir da dcada de 1930, altura em que emigrou para os Estados Unidos. Contestando
Freud nas suas teorias sobre a psicologia feminina (que as mulheres tinham inveja do pnis
e imagens inferiorizadas do seu corpo, ao que ela contrape a inveja do tero por parte dos
homens), Horney enfatiza a necessidade de segurana. Esta depende do facto de a pessoa
ser amada e desejada quando criana; quando essa segurana enfraquecida, induzida a
hostilidade, a qual pode ser reprimida pela criana em virtude de uma sensao de
desamparo ou medo dos pais; reprimi-la leva ansiedade bsica uma sensao de estar
s e indefeso num mundo hostil. As formas de proteco contra a ansiedade bsica obter
afecto, ser submisso, obter poder, afastar-se dos outros podem tornar-se impulsos ou
tendncias neurticas: aproximar-se das pessoas (personalidade submissa), movimento
contra as pessoas (personalidade agressiva), e afastamento delas (personalidade
desprendida). O objectivo da vida a realizao do self, uma nsia inata de crescer, cujo
processo podemos moldar e mudar conscientemente.

Erich Fromm, nasceu na Alemanha e emigrou para os Estados Unidos nos anos 30,
semelhana de Horney, com quem teve um grande caso, tendo desenvolvido as suas teorias
a partir dos anos 40. Para Fromm o dilema humano bsico a liberdade versus segurana;
no decorrer da histria, medida que as pessoas foram ganhando cada vez mais liberdade,
20

Encontramos uma posio semelhante na potica de Fernando Pessoa, segundo o qual vivemos no
passado e no futuro, dormimos no presente.
18

foram-se sentindo mais solitrias e alienadas; a Idade Mdia, uma poca de pouca
liberdade individual, foi a ltima era de solidariedade e segurana. O desenvolvimento de
um indivduo assemelha-se ao desenvolvimento da humanidade: medida que a criana
vai crescendo, ganha cada vez mais independncia e liberdade custa da segurana dos
elos maternais bsicos. Da tenso entre a vontade de ter liberdade e de ter segurana
resultam seis necessidades psicolgicas: de ligao, de transcendncia, de criar razes, de
identidade, de uma estrutura de orientao e de um objecto de devoo, emoo e estmulo.
A meta mxima e inata da vida a realizao das nossas potencialidades.

Um retorno a Freud a proposta que o francs Jacques Lacan desenvolve entre os anos 40
e 70. Baseado na dialctica de Hegel, na antropologia de Lvi-Strauss e na lingustica de
Ferdinand Saussure, Lacan (1966) estrutura o espao habitado pelo ser falante em trs
registos: o imaginrio, o simblico, e o real.
O imaginrio o registo em que se situa o ego, o lugar das identificaes e das relaes
duais. O ego da criana, em virtude da prematurao biolgica, constitui-se a partir da
imagem do seu semelhante (ego especular). Ou seja, entre os seis e os dezoito primeiros
meses, a criana, ainda num estado de impotncia e de descoordenao motora, antecipa
imaginariamente a apreenso e o domnio da sua unidade corporal atravs da identificao
com a imagem do semelhante como forma total, nomeadamente do outro que desempenha
as funes de me; ilustra-se e actualiza-se pela experincia concreta em que a criana
apercebe a sua prpria imagem num espelho fase do espelho matriz e esboo do que
h-de ser o ego.
O simblico o campo da linguagem, regendo o inconsciente do sujeito. A linguagem a
causa e o efeito da cultura, onde a lei da palavra interdita o incesto e nos torna diferentes
dos animais. O simblico o significante, significante mais real do que aquilo que
significa, que precede e determina o significado, o grande Outro (por relao com o
pequeno outro representado pelo semelhante) que antecede o sujeito. A linguagem
constri o sujeito, aporta-lhe uma qualidade heurstica com a linguagem simblica pensase e relaciona-se com outros seres; estruturado como uma linguagem, operando
combinatoriamente pelos mesmos processos que geram a metonmia e a metfora, o
inconsciente o discurso do Outro, o desejo o desejo do Outro.

19

O real aquilo que, carecendo de sentido, no pode ser nem simbolizado nem integrado
imaginariamente; o que no pode ser expresso como linguagem, no se pode representar,
porque ao re-present-lo se perde a sua essncia, isto , o prprio objecto. O real est
sempre presente, mas continuamente mediado pelo imaginrio e pelo simblico; aquilo
que s pode ser aproximado, jamais capturado.
Em suma, nas miragens do eu, o imaginrio; na dependncia do dizer, o simblico; na
emergncia sem mediao, o real como causa. Estes trs registos so condensados por
Lacan no neologismo parltre parler (falar), lettre (letra), tre (ser) e articulados
topologicamente segundo a frmula do N Borromeano21 [5], um n composto por trs
crculos entrelaados e inseparveis, cuja propriedade nica reside no facto de que ao
cortar qualquer um deles os outros dois se desligam; assim, este n ilustra no s a
concatenao dos trs registos e a reciprocidade das suas lgicas, como a inexistncia de
uma hierarquia entre eles, e a sua actuao de maneira conjunta e em unssono. O
inconsciente no acontece num plano subjacente conscincia; pelo contrrio, os planos
inconsciente e consciente relacionam-se numa dialctica de transformao contnua. Esta
relao de dobragem entre os dois planos ilustrada atravs da Fita de Moebius22, na qual
existe uma continuidade ente o interior e o exterior, sem interrupo.
Este retorno psicanlise clssica, deslocando o determinismo biolgico e individual
freudiano para o determinismo lingustico e antropolgico, constitui uma abordagem com
uma grande influncia na concepo ps-modernista do psiquismo humano, como veremos
mais frente.
5. N Borromeano

Para j podemos concluir que, apesar de os neopsicanalistas procurarem equilibrar o peso

atribudo por Freud e por Lacan ao passado com a valorizao do futuro, o determinismo
com o livre arbtrio, e a ditadura do inconsciente com o poder do consciente, ressalta do
modelo psicanaltico uma representao do ser humano cuja histria se encontra inscrita no
passado individual e da humanidade, um ser conceptualizado a partir da dinmica de
21

O N Borromeano deriva o seu nome da figura inscrita no braso de uma nobre famlia de Itlia, os
Borromeanos, que assim selava a sua indissolvel amizade com outras grandes famlias italianas.
22
A Fita de Moebius um espao topolgico obtido pela colagem das duas extremidades de uma fita aps
efectuar meia volta numa delas. Deve o seu nome ao matemtico e astrnomo alemo August Ferdinand
Moebius, que em 1858 trabalhou este objecto, iniciando assim um novo ramo da matemtica, a topologia
estudo das propriedades de uma superfcie que permanecem invariantes quando a superfcie sofre uma
deformao contnua.
20

factores internos onde a dimenso inconsciente e irracional joga um papel decisivo, um ser
ambivalente, conflituoso, ansioso, neurtico, psictico, em suma, uma mquina
energtica, um animal irracional.

1.2. ROMANTISMO, SIMBOLISMO, EXPRESSIONISMO, DADASMO,

SURREALISMO, ACTION-PAINTING, TEATRO ESPONTNEO E TEATRO DO
ABSURDO

Apesar de todas as dissidncias e crticas, Freud considerado um dos pais da

modernidade pela possibilidade que deu ao indivduo de falar livremente, semelhana
do que fez Carl Marx ao nvel social e a psicanlise continua a ser a mais elaborada
teoria da mente humana, e o modelo psicolgico mais interligado a correntes artsticas,
tanto anteriores como contemporneas e posteriores. Assim, podemos identificar na teoria
psicanaltica influncias das poticas romntica e simbolista, um grande paralelismo com
as suas contemporneas tendncias expressionistas, e repercusses directas ao nvel do
dadasmo, surrealismo, informalismo, teatro espontneo e teatro do absurdo.

Uma primeira influncia na psicanlise encontramo-la no Romantismo, corrente artstica

dominante entre os finais do sculo XVIII e meados do sculo XIX. Liberto de um cliente
preciso, trabalhando para si mesmo, refere a historiadora Antonella Sbrilli (1995), o artista
romntico abandona os temas tradicionais da pintura deuses e ninfas, cenas bblicas,
episdios da histria substituindo-os pelo seu mundo ntimo. Tal como na filosofia do
indivduo e da natureza de Kant e de Schelling, na poesia de Goethe e de Leopardi, e na
msica de Schubert e de Beethoven, tambm na pintura se afirma o primado do indivduo e
do sentimento. Ao nvel da pintura, a nova esttica da interioridade materializada, entre
outros, pelo suo Heinrich Fssli (artista que pinta o que sente, prolongando a sua anlise
at s zonas mais ntimas do eu, at ao fantstico, ao inconsciente, ao irreal), pelo alemo
Caspar David Friedrich (cujas paisagens reflectem os estados de alma da poesia lrica
romntica do seu tempo) e pelo ingls Joseph Turner (cujas obras constituem vises de um
mundo fantstico banhado de luz).

21

Um outro elemento importante do mundo romntico a recuperao da Idade Mdia,

poca de formao das nacionalidades, e sentida como um perodo de religiosidade pura,
por oposio Antiguidade pag e ao presente materialismo. Da a corrente neogtica no
romance, no teatro, na arte figurativa e na arquitectura. No caso desta, o historiador
Arnaldo Grau (1996) salienta o edifcio do Parlamento em Londres (1835), de Charles
Barry e Augustus Pugin, e a Sagrada Famlia em Barcelona (iniciada em 1884), de Antoni
Gaud, obra paradigmtica da procura romntica dos elementos rsticos, primitivos e da
realizao espontnea.
A influncia da potica romntica na psicanlise parece bem evidente. No gabinete de
Freud, em Viena, havia uma reproduo da pintura O pesadelo (1791), de Heinrich Fssli
[6]: a imagem mostra ao mesmo tempo, o sujeito da viso (uma mulher deitada a dormir) e

as causas dessa viso (incubo e gua) e, com ela, Fssli abre o caminho para a pintura
moderna do inconsciente.

6. Heinrich Fssli, O pesadelo, 1791

Tambm no Simbolismo das ltimas dcadas do sculo XIX a viso do mundo orientada
para a valorizao da realidade interior. Como escreve a historiadora Maurizia Torza
(1995), para traduzir a complexidade do esprito do Homem moderno, o artista simbolista
recorre mediao de smbolos, signos evocativos, carregados de mistrio e de
indeterminao, que se prestem a mltiplos significados e interpretaes. A literatura
simbolista, que tem como guias espirituais Baudelaire, Rimbaud, Mallarm e Verlaine,
liberta-se do naturalismo, propondo novos mitos na pintura e demonstrando uma percepo
aguda dos valores ento emergentes no campo das artes figurativas.
Um dos primeiros e mais importantes pintores simbolistas o francs Odilon Redon; no
lbum de litografias Dans le Rve (1879), Redon introduz o no-acabado, o vago, o
esfumado, potenciando assim o mistrio e a sugesto; extrapola do mundo natural o
pormenor, que reproduzido como fragmento muitas vezes isolado no vazio, num meio
sobrenatural, criando uma tenso inquietante, qual metfora da alma bipolar que o

22

simbolismo carrega uma alma que oscila entre o naturalismo e o espiritualismo, entre o
cientismo e as solues fidestas23.
Para muitos artistas o simbolismo no s um ideal artstico, mas tambm uma prtica de
vida, uma tica que despreza a existncia burguesa, montona e vulgar. o caso do
parisiense Paul Gauguin que, depois de ter repudiado a velha e corrompida Europa, parte
para a Oceania em busca de uma pureza original e primordial. A intensidade pura dos
filhos da natureza representada atravs de formas simplificadas e de grandes manchas de
cores vivas e contrastantes.
Partilhando inicialmente das ideias de Gauguin, o holands Vincent Van Gogh desenvolve
um simbolismo que constitui uma resposta desesperada ao mal-estar ntimo que o
persegue, expresso atravs de cores vivas aplicadas em linhas sinuosas, turbilhes ou
volutas, abrindo assim o caminho do expressionismo. Na mesma senda e visando estudar a
"anatomia da prpria alma, o noruegus Edvard Munch recorre dureza das cores,
pesada sensualidade das linhas de contorno e s ousadas perspectivas para criar analogias e
metforas do conflito psquico, da angstia, da culpa e da frustrao.
No campo do teatro, a interioridade escrita e encenada por dois dos pais do teatro
moderno, o sueco August Strindberg e o russo Konstantin Stanislavski. Com efeito, e como
observa o historiador Fernando Peixoto (2006), a dramaturgia de Strindberg, o seu Teatro
ntimo, desmascara todo um mundo onde a hipocrisia e a crueldade esto sempre
presentes, com tons carregados de angstia e de uma certa morbidez, exercendo uma
grande influncia no expressionismo alemo; por sua vez, Stanislavski cria os verdadeiros
fundamentos da arte de representar atravs do mtodo psicotcnico: o actor deve
aprofundar o conhecimento interior da personagem que lhe cabe interpretar, compreender
as preocupaes e contradies da personagem, transpondo-as para a sua prpria
personalidade, num processo de transferncia psicolgica.

7. Edvard Munch, O grito, 1895

Partilhando com a psicanlise uma grande parte do mesmo contexto espacio-temporal, o

Expressionismo reflecte a crise de valores que a Europa do capitalismo enfrenta e o
sentimento de perda da tradio, atravs da destruio da harmonia clssica e da
23

O fidesmo uma doutrina filosfica que atribui, com vista ao conhecimento de algumas verdades, maior
23

recuperao das linguagens primitivas. Assim, refere o historiador Sandro Sproccati

(1995), a arte expressionista cria uma contradio entre o contedo expresso e o
significante utilizado: os temas tratados esto ligados actualidade, constituem uma
denncia da civilizao moderna e da sociedade burguesa; em contrapartida, a forma
simplificada, deformada, brutalizada, remetendo para modelos arcaicos ou infantis.
Nascendo sob o signo do maior mito da poca a renovao radical da existncia e da
psicologia humanas o expressionismo constitui-se como o primeiro grande movimento
artstico de vanguarda, e manifesta-se em todos os domnios da actividade criativa.
Ao nvel da pintura, meio onde nasce o movimento, eivado das influncias de Van Gogh e
de Edvard Munch, o expressionismo organiza-se em torno de trs grupos principais: o
grupo francs Les Fauves (As Feras) e o grupo alemo Die Brcke (A Ponte), no incio do
sculo XX; a partir da dcada de 1910, a formao russo-bvara Der Blaue Reiter (O
Cavaleiro Azul). O fauvismo foi assim apelidado pela violncia do trabalho dos seus
membros, caracterizado pela ferocidade cromtica e distoro formal; porta-bandeira do
movimento, Henri Matisse, entende a cor no como um dado exterior conscincia
humana mas como um sentimento, e a realidade como um fantasma do quadro. O Die
Brcke tem como grande mentor Ludwig Kirchner que, elegendo igualmente a cor como
meio por excelncia da pintura, defende a subjectividade psicolgica e a recusa de regras,
fazendo a apologia da transgresso incessante de cada obra, na medida em que singular,
sada de uma psique individual. O Der Blaue Reiter cujo nome, como refere a historiadora
Slvia Ferrari (2001), denuncia a permanncia dos laos com a cultura simbolista, visa dar
voz interioridade do indivduo, uma interioridade concebida como o centro de uma fora
espiritual e no das pulses violentas que tinham inspirado os grupos anteriores, e envereda
pela reconquista da pureza da natureza e por uma dimenso lrica da cor, ou pela emoo
livre da superfcie abstracta. especialmente o caso do russo Vassily Kandinsky, cuja
pintura construda como uma partitura musical, onde cada cor representa um estado de
esprito particular a cor tecla, o olhar o martelo e a alma o piano de muitas cordas;
distanciando-se da representao da realidade atravs da clivagem progressiva da imagem,
Kandinsky inaugura o Abstraccionismo. Fora do campo da pintura, tambm adere ao grupo
Der Blaue Reiter o msico Arnold Schnberg; dando continuidade rotura introduzida por
Gustave Mahler, Schnberg ousa pr em causa as normas da tonalidade e da harmonia,
importncia f do que razo.
24

inaugurando a msica atonal, uma linguagem musical baseada em doze notas s

relacionadas entre si dodecafonia.
Se na pintura o expressionismo conheceu o apogeu antes da I Guerra Mundial, o grosso da
actividade expressionista na literatura, na arquitectura e no cinema veio depois dela.
Embora j no incio do sculo a arquitectura Art Nouveau caracterizada pelas curvas e
formas agitadas e pela exuberncia decorativa constitusse a expresso da personalidade
dos seus autores (como, entre outros, o belga Victor Horta e o francs Gustave Perret),
sobretudo na dcada de 1920 e na Alemanha que a arquitectura reflecte o esprito
expressionista. Tal esprito, aponta Ferrari (2001), confere aos edifcios uma nfase teatral,
reala-lhes a monumentalidade, dramatiza os espaos, decompondo-os e acentuando os
seus elementos funcionais. Entre os demais destaca-se Erich Mendelsohn, cuja obra
valoriza a plstica do conjunto, com um grande impacte ptico.

8. Erich Mendelsohn, Esquio da Torre Einstein, 1920

No cinema, a mais jovem de todas artes, o expressionismo encontra um terreno de

aplicao muito frtil. O filme O Gabinete do Doutor Caligari [9], do alemo Robert
Wiene, constitui porventura aquele que melhor cria uma atmosfera expressionista, atravs
da arquitectura e dos cenrios em que decorre esta histria de crimes e de loucura, da
representao teatral dos personagens e do exagero da caracterizao.
9. Robert Wiene, Fotograma do filme O Gabinete do Doutor Caligari, 1919

De todas as correntes, a dadasta e a surrealista so certamente as mais coincidentes e

estreitamente imbricadas com a Psicanlise. O Dadasmo surge durante a I Guerra
Mundial, na neutral Sua, metamorfoseando-se no surrealismo na dcada de 1920. De
acordo com o historiador Walter Guadagnini (1995), o dadasmo mais um esprito ou
atitude comum em relao ao fazer ou pensar arte do que uma corrente, dado que a sua
marca de distino a autonomia criativa de cada um dos artistas envolvidos nessa
aventura; alis, o termo dada, segundo o romeno Tristan Tsara, um dos principais mentores
do movimento, no significa nada, tal como nada h a propor, mas antes a destruir.
A potica dadasta assenta na ironia corrosiva em relao aos estatutos que regem o
mundo, na subverso da linguagem artstica tradicional, na reinveno da relao entre os
25

objectos e as palavras adequadas para os definir, e na eleio da casualidade e do

inconsciente como motores primeiros da criao artstica. Tal atitude concretiza-se atravs
da adopo de tcnicas combinatrias, como a colagem, o assemblage (justaposio de
elementos dispares, acumulao de todo e qualquer tipo de material na obra de arte), a
fotomontagem, e da inveno de novas tcnicas, como o ready-made e o rayograph. O
ready-made (j feito), inventado pelo francs Marcel Duchamp, uma obra de arte
constituda simplesmente por objectos extrados do quotidiano sem qualquer interveno
por parte do artista; a clebre Fonte (um urinol invertido), de1917, traduz uma pesquisa
baseada no deslocamento do objecto do seu local e da sua funo naturais. Os rayographs,
do nova-iorquino Man Ray, so fotografias feitas sem a utilizao da mquina fotogrfica,
pelo contacto entre os objectos e o papel sensvel, em que o objecto se converte em
sombra, vestgio imaterial; deste modo, a fotografia deixa de ser um simples meio de
reproduzir o real, para se assumir tambm como um meio de o reinventar.
A aventura dadasta, numa fase mais construtiva, de sistematizao da alienao e da
transgresso, origina o Surrealismo. Influenciado pelas teorias freudianas (as foras
ocultas do inconsciente, a sexualidade) o poeta francs Andr Breton, um dos signatrios
do Manifesto do Surrealismo (1924), exalta a liberdade de imaginao, eleva categoria de
mtodo operativo o conceito de automatismo psquico (correspondncia imediata entre o
inconsciente e a aco pictrica ou potica, sem qualquer controlo da conscincia, por
forma a exprimir o verdadeiro desenvolvimento do pensamento) e exorta oposio a tudo
aquilo que manifeste aspecto de realidade, e fidelidade dissonncia, ao exagero, ao
sonho e loucura.
o que fazem, entre outros, artistas como o italiano Alberto Giacometti ao desenvolver
uma escultura que se situa na fronteira entre o objet trouv e a encenao dos impulsos
mais recnditos do inconsciente, os espanhis Juan Mir ao criar uma srie de imagens
sadas das profundezas do inconsciente, executando obras onde a quantidade de signos e de
formas orgnicas gera um universo mgico e extraordinariamente lrico, Salvador Dal ao
tomar a liberdade de fazer a introspeco da prpria loucura, atravs do mtodo paranicocrtico (objectivao de interpretaes delirantes e ambguas), e Luis Buuel ao subverter a
narrativa e os contedos cinematogrficos (veja-se O co andaluz, 1928, estruturado em
quatro temas freudianos a cegueira, o fetichismo, o desejo e a infncia apoiados numa

26

flutuante, incoerente e absurda narrativa, qual metfora do inconsciente). Tambm entre

ns, como refere o historiador e crtico de arte Jos-Augusto Frana (1998), o surrealismo
foi acolhido com muito entusiasmo; tendo contactado em Paris, na dcada de 30, com
Duchamp, Mir, Picabia, o poeta e pintor Antnio Pedro, introduziu o surrealismo em
Portugal, movimento ao qual aderiram, entre outros, Antnio Dacosta, Mrio Cesariny,
Alexandre ONeil, Raul Perez e Cruzeiro Seixas.

10. Raul Perez e Cruzeiro Seixas, Meu jardim justiceiro (Cadavre-exquis), 1975

O fim da vida de Freud coincide com a maturidade do surrealismo; referindo-se aos

pintores surrealistas, o pai da psicanlise dizia so loucos a 95% e, a propsito das suas
obras, se nas pinturas clssicas procuro o inconsciente, na pintura surrealista procuro o
consciente.
O conceito central da teoria surrealista o automatismo psquico viria a ser retomado de
forma mais profcua pela Action-painting e pelo Informalismo depois da II Guerra
Mundial. Segundo o historiador e crtico de arte Giulio Argan (1984), no segundo psguerra todas as actividades artsticas e culturais so influenciadas pela filosofia da crise,
o existencialismo24. pois eivada da angstia e dor inerentes ao ps-guerra que nasce, nos
Estados Unidos (para onde tinham imigrado vrios surrealistas europeus e para onde se
deslocaram os centros de valorizao da arte), a corrente artstica da action-painting,
tambm denominada por expressionismo abstracto. O termo action-painting, criado pelo
crtico de arte Harold Rosenberg, designa uma pintura no descritiva, cujo tema o prprio
acto de pintar e cujo resultado o conjunto de gestos que o artista imprime na tela para
exprimir as suas pulses emotivas. Trata-se de uma arte que visa estabelecer uma relao
directa entre o inconsciente e o gesto criativo, permitindo o livre fluir do material
lingustico sem qualquer controlo tico ou esttico, pelo que recorre a tcnicas que
favorecem a interveno do acaso. Jackson Pollock, um dos principais obreiros deste
24

Procedente da Filosofia da Vida, do pensamento de Husserl e de Heidegger, o existencialismo encontra no

filsofo francs Jean Paul Sartre, na dcada de 1940, um dos mais importantes representantes; como refere o
filsofo Jostein Gaarder (1998), Sartre defende que a existncia humana anterior ao seu significado, que a
existncia precede a essncia; o Homem no possui nenhuma natureza eterna, por isso estamos condenados a
improvisar; no existem nem valores eternos nem normas pelas quais nos possamos orientar, a liberdade
humana impe-nos que existamos de modo autntico, aqui e agora.
27

movimento (que contou tambm com Franz Kline, Willem De Kooning, entre outros),
salpica (a tcnica do dripping) telas estendidas no cho, andando volta delas e fazendo
jorrar a tinta directamente de latas perfuradas, instaurando com a tela uma relao mais
fsica do que visual.
11. Hans Namuth, Jackson Pollock, 1950

Na Europa, a tendncia gestual assume um carcter mais moderado e reflexivo; o crtico

francs Michel Tapi inventa o termo art informel, eliminando o realce dado pelos
americanos ao conceito de action e destacando o efeito dessa mesma aco: a abolio da
forma. O alemo Hans Hartung, um dos pais espirituais do movimento europeu, cria uma
pintura caracterizada por manchas de tinta tachisme onde o impulso criativo
desenfreado se converte numa negao da figurao, associada impossibilidade de um
controlo racional da mente. Enfatizando o valor da matria pictrica, o francs Jean
Dubuffet aplica os materiais mais correntes como a gravilha arte bruta sobre telas
monocromas, mostrando a espontaneidade das crianas e dos doentes mentais, a
instintividade mais pura, imune a qualquer contaminao racional. Perseguindo um ideal
de arte como instrumento de denncia social e de reflexo filosfica existencialista, o
irlands Francis Bacon desenvolve uma pintura em que deforma de um modo raivosamente
gestual as imagens figurativas.
No Japo a action-painting assume um carcter de violenta performance. Em vez de
pincis ou brochas, os artistas japoneses, como Saburo Murakami, utilizam o seu prprio
corpo coberto de tinta para o imprimir na tela, ou perfurar e destruir a tela, transformando o
gesto em violao.

No campo da escultura, a angstia existencial inerente pintura informalista traduz-se pela

renncia nitidez da matria e ao polimento das superfcies; por exemplo, as esculturas do
italiano Arnaldo Pomodoro apresentam uma superfcie acidentada, sulcada de cortes
profundos que lembram feridas.

Ao nvel do teatro, duas correntes fazem eco das teorias psicanalticas, o teatro espontneo
e o teatro do absurdo. Tal como a psicanlise, o Teatro Espontneo surge num contexto
teraputico, mas, ainda que influenciado por aquela, adopta uma perspectiva mais positiva
28

sobre o ser humano e desenvolve-se num contexto grupal e em ambientes naturais. Criado,
a partir da dcada de 1930, por Jacob Moreno mdico romeno, descendente de famlia
judia, tendo vivido na ustria e posteriormente nos Estados Unidos o teatro espontneo
ou teatro do improviso um jogo dramtico no qual os participantes amadores improvisam
acontecimentos do dia a dia ou os seus problemas pessoais. Atravs da representao,
apoiada no papel (como forma de expresso e de actualizao do eu), na espontaneidade
(como fonte de criatividade), na catarse25, no encontro face a face e na interaco com o
pblico, os participantes expressam de forma autntica os seus sentimentos e emoes, e
desenvolvem a sua capacidade para lidar com os problemas.
Com uma grande implantao, tanto da Amrica como na Europa, o teatro assente na
espontaneidade conhece diversas orientaes tericas e constitui a base de abordagens quer
teraputicas psicodrama, teatro teraputico quer de desenvolvimento pessoal, grupal e
comunitrio.

O Teatro do Absurdo desenvolve-se essencialmente na Europa do ps-guerra, nas

dcadas de 1950 e 1960. Com razes na patafsica26 de Alfred Jarry, influenciado pelo
surrealismo, pela dramaturgia de Antonin Artaud, criador do Teatro da Crueldade (em
reaco contra o teatro restringido ao universo da palavra, destinado a servir o gosto
burgus daqueles que vivem no conforto, nos anos 30 Artaud prope um teatro feito de
silncios, de magia, de gestos e dimenses espaciais, em que no h distncia entre o palco
e a plateia, entre os actores e o pblico, um teatro profundamente integrado com a prpria
vida, na qual tudo cruel o esforo, a existncia activa, o amor, a morte, a ressurreio
um teatro com o qual o espectador possa identificar-se e viver momentos de transe, nos
quais se sinta violentado fsica e psicologicamente) e pela filosofia de Albert Camus, um

25

neste princpio que radica uma das grandes diferenas entre o teatro espontneo e o seu contemporneo
teatro pico. Desenvolvido pelo dramaturgo e poeta alemo Bertolt Brecht, tambm o teatro pico, cientfico,
ou poltico, tem um intuito didctico, embora num nvel sociolgico (visa desmistificar as relaes da
sociedade, esclarecendo o pblico e suscitando a aco transformadora); contudo, Brecht defende que a
catarse deve ser evitada, porque hipnotiza o espectador, impedindo-o de desenvolver uma atitude crtica em
relao pea; assente no princpio do distanciamento (do actor que sai do papel, dos factos quotidianos
apresentados como distantes no tempo e no espao e, consequentemente, do pblico), o teatro cientfico no
expulsa as emoes do palco, antes as eleva ao nvel do raciocnio.
26
A patafsica, por definio, o que est junto do que existe depois da fsica, a cincia que tem por misso
explorar os campos negligenciados pela fsica e pela metafsica. Assente no pressuposto de que no universo
tudo anormalidade, pelo que a regra a excepo da excepo, a patafsica, desenvolvida por Alfred Jarry
nos finais do sculo XIX, define-se como a cincia das solues imaginrias e das leis que regulam as
excepes.
29

humanismo fundado na consciencializao do carcter absurdo da condio humana,

absurda porque incapaz de compreender racionalmente o mundo.
Tendo como principal objectivo representar no palco a crise social que a humanidade vivia,
os valores morais burgueses assentes na hipocrisia, a falta de criatividade do Homem (que
condiciona toda a sua vida quilo que julga ser o mais fcil e menos perigoso, negando-se
a ousar, arranjando desculpas para justificar uma vida medocre), a dramaturgia do absurdo
caracteriza-se por uma forte carga irnica, por tramas que parecem carecer de significado,
com dilogos repetitivos e falta de sequncia dramtica, pela intensificao das neuroses e
loucuras das personagens, pela criao de atmosferas onricas.
Os pais e principais dramaturgos do teatro do absurdo so o irlands Samuel Becket, cuja
obra principal, Esperando por Godot, de 1952, constitui uma metfora da esperana intil,
e o romeno Eugne Ionesco, cujas obras (entre as quais se destacam A Cantora Careca, de
1950, e O Rinoceronte, de 1959) espelham a solido e a insignificncia da existncia
humana, ridicularizam situaes banais, falam do absurdo e do irreal como partes
integrantes da realidade.

Tambm nos meados do sculo XX a cinematografia americana sofreu uma grande

influncia da psicanlise. Com efeito, assinala Marc Vernet (1975), desde o mtodo
teraputico inicialmente utilizado por Freud (a catarse) at aos conceitos psicanalticos
(importncia da histria infantil, conflito edipiano, recalcamento, deslocamento,
compulso repetio, etc.) foram recorrentemente adaptados ao cinema americano de
fico, tanto ao nvel dos processos narrativos como dos efeitos especiais veja-se, por
exemplo, A Casa Encantada e Marnie (A. Hitchcock, 1945 e 1964), Feras Sangrentas (R.
Walsh, 1947) e Bruscamente no Vero Passado (J. L. Mankiewitz, 1959).
De resto o cinema narrativo considerado um dispositivo com objectivos semelhantes aos
da terapia psicanaltica. Assim, para o filsofo Edgar Morin (1956), o mundo imaginrio
que o cinema constitui o lugar por excelncia de manifestao dos desejos, sonhos e
mitos do Homem. Contudo, ressalva Flix Guattari (1975), enquanto que a psicanlise
reservada a elites seleccionadas, o cinema transformou-se numa gigantesca mquina de
modelar a lbido social, uma espcie de div dos pobres.

30

Concluindo, em perfeita sintonia com a psicanlise, todas estas correntes artsticas

assentam numa potica da interioridade, na valorizao de uma realidade ora intimista e
sentimental, ora inconsciente, ertica e onrica, ora saudosista, conflituosa e angustiosa, ora
absurda e paradoxal. Derrubando o mito do Homem racional capaz de lutar contra os
instintos animais, erguem um ser a partir da sua ascendncia animal (um animal
irracional), um animal confrontado com a domesticao e mecanizao inerente ao
progresso do capitalismo, um ser torturado por conflitos e guerras, espectador de uma
existncia absurda, angustiante e neurtica, um poo de energia automaticamente gerada
num campo de plos opostos (uma mquina energtica) dinmico e polimorfo.

31

2. CORPO FALANTE, MQUINA DE REACES

Coexistindo temporalmente com a perspectiva intra-orientada, voltada para o inconsciente,

e assente numa abordagem meta-psicolgica, fenomenolgica, deparamo-nos, tanto na
psicologia como na arte, com uma orientao centrada no exterior, racionalista e
estruturada numa abordagem cientfica, psicomtrica.

2.1. MODELO DOS TIPOS E DOS TRAOS

Depois do interior profundo, a partir da dcada de 1920 o discurso sobre a personalidade

deslocou-se para o exterior superficial, ou seja, da abordagem intrapsquica da psicanlise
passou-se a uma explicao centrada no corpo, com as teorias biotipolgicas e dos traos.
Tendo como principal pressuposto a determinao gentica da personalidade, apesar do
papel reconhecido aos factores ambientais, o modelo dos tipos e dos traos demarca-se do
psicodinmico pela nfase colocada na dimenso consciente da personalidade e por uma
metodologia assente sobretudo na observao de pessoas emocionalmente saudveis, tendo
como objectivo determinar as dimenses comuns da personalidade humana e o seu grau de
variao nas pessoas individuais.

A lgica subjacente s Teorias dos Tipos, ou seja, a explicao do funcionamento

psquico e dos traos do carcter relacionando-os com o funcionamento e as estruturas do
corpo, remonta antiguidade clssica greco-romana. Como refere Jacques-Philipe Leyens
(1985), Hipcrates (mdico grego, considerado o pai da medicina) no sculo IV a.C. e
Galeno (mdico grego) no sculo II d.C. propuseram quatro tipos de temperamento,
baseados nos fluidos (humores) corporais que controlariam a mente humana: sanguneo
um tipo animado, optimista e agradvel no convvio, cujo fluido abundante o sangue;
colrico tipo rpido, excitvel e por vezes agressivo, com predomnio da blis; fleumtico
tipo lento, mole e frio, cujo fluido abundante o fleuma ou muco pulmonar; melanclico

32

 tipo triste e pessimista, tendo como fluido dominante a blis preta27. Os traos inerentes a
estes quatro tipos foram enriquecidos pelo filsofo alemo Immanuel Kant no sculo
XVIII e, um sculo depois, Wilhelm Wundt (fisiologista alemo, considerado o fundador
da psicologia experimental) introduziu dois eixos emoes fortes / emoes fracas e
emoes rpidas / emoes lentas defendendo que as pessoas podem situar-se em mais
do que um quadrante [12].

12. Sobreposio dos sistemas de Hipcrates, Galeno, Kant e Wundt

Na mesma linha, mas partindo da aparncia exterior do corpo, se inscrevem os estudos

fisiognomnicos a procura de decifrar a alma atravs da anlise do rosto que se
desenvolveram a partir do sculo XVI. Situado junto da cabea, contendo quatro dos
principais rgos dos sentidos, o rosto surge como um intermedirio entre o interior e o
exterior, como um frontispcio da alma. Influenciada inicialmente pela magia e astrologia,
a fisiognomonia adopta mais tarde uma perspectiva racionalista (onde se destaca Johann
Gaspar Lavater, no sculo XVII, que procurou estudar as propores da ossatura para da
tirar inferncias psicolgicas), conduzindo abordagem antropolgica nos finais do sculo
XIX, em especial na vertente criminal desenvolvida por Cesare Lombroso.

Procurando ultrapassar o carcter ligeiro e subjectivo destas abordagens, na dcada de

1920, o psiquiatra alemo Ernest Kretschmer (1926) procura encontrar relaes estveis
entre caractersticas fsicas e mentais, definir tipos claros e rigorosos, recorrendo ao exame
visual e antropomtrico para estudar as primeiras, e ao diagnstico psiquitrico, para as
segundas. Prope ento trs tipos morfolgicos, fazendo-lhes corresponder trs tipos de
personalidade [13].

TIPOS SOMTICOS

27

TIPOS PSICOLGICOS

Estes quatro tipos de temperamentos foram bastante populares na Idade Mdia, tendo sido usados mais
tarde para classificar diferentes povos: assim, os italianos eram sanguneos, os rabes colricos, os ingleses
fleumticos e os russos melanclicos.
33

LEPTOSSMICO
. Estatura alta
. Costas estreitas
. Musculatura pouco desenvolvida
. Cara alongada, nariz pontiagudo
. Cabelo abundante

ATLTICO
. Estatura mdia
. Musculatura muito desenvolvida
. Ombros largos
. Membros e sistema piloso muito desenvolvidos
. Crnio pontiagudo na parte superior
. Mas do rosto proeminentes e nariz chato

PCNICO
. Estatura baixa
. Membros e pescoo curtos
. Acumulao de gorduras no ventre
. Cara mole e grande
. Nariz largo
. Olhos pequenos e enfiados
. Pele rosada
. Calvcie precoce

ESQUIZOTMICO
. Introvertido
. Pouco socivel
. Hipersensvel
. Crtico e perspicaz
. Voluntarioso

VISCOSO
. Afirmativo
. Explosivo-fleumtico
. Activo
. Dominador e corajoso
. Perseverante nos objectivos a alcanar

CICLOTMICO
. Instvel (alegre, por vezes triste)
. Sentimental
. Socivel
. Afvel e mole
. Apreciador do conforto

13. Tipologia de E. Kretschmer (adaptada)

Outras teorias biotipolgicas foram desenvolvidas na dcada de 1940 pelo norte-americano

William Sheldon e pela Escola Holando-Francesa (Heymans, Wiersma e Le Senne), esta
unicamente psicolgica, mas assentando ambas nos mesmos fundamentos. Trata-se de uma
abordagem em que o psquico representado a partir do fsico, o interior a partir do
exterior, onde o indivduo visto como um corpo fsico que fala por si, como um corpo
falante, numa lgica do estilo "mostra-me o teu corpo, dir-te-ei quem s"28. O facto de a
maioria das pessoas raramente corresponder a um ou outro tipo, e o pressuposto da
determinao hereditria da personalidade so os grandes calcanhares de Aquiles das
teorias biotipolgicas.

28

Encontramos a mesma lgica na Quirologia, que procura revelar traos significativos da maneira de ser a
partir da forma e textura das mos, das linhas e montes que atravessam a palma; idntico pressuposto est
presente na Grafologia enquanto extenso do prprio corpo, a escrita evidencia traos temperamentais e da
personalidade do seu autor.
34

O abandono do estudo morfolgico e o enfoque sobretudo no psquico, conduziu s

Teorias dos Traos a partir da dcada de 1930. Como refere Amncio Pinto (2001), as
teorias dos traos pretendem determinar o perfil ou matriz dos traos caractersticos de
uma pessoa, o que a diferencia de outra e a torna nica. Um trao uma predisposio
consistente e duradoura para responder de maneira semelhante a estmulos diferentes, um
modo caracterstico da pessoa pensar, sentir, reagir e se comportar, a unidade estrutural
bsica da personalidade. A personalidade constituda por um conjunto de traos, que
caracterizam o comportamento geral das pessoas.
As primeiras teorias dos traos eram constitudas por listas de adjectivos (traos mais ou
menos centrais, inerentes a diversos domnios), sendo a personalidade definida pela sua
enumerao; posteriormente, Hans Eysenck e Raymond Cattell usaram a anlise factorial
para determinar as dimenses ou factores subjacentes da personalidade.
No incio da dcada de 1960, Robert McCrae e Paul Costa desenvolveram uma alternativa
aos modelos da estrutura de personalidade de Eysenck e de Cattell, o modelo dos cinco
factores [14].

(1) Extroverso: representa o grau de interaco social, o nvel de actividade e de estimulao; os valores
altos e baixos da escala so representados pelos adjectivos loquaz - calado, franco - secretivo, socivel recolhido.
(2) Amabilidade: refere-se orientao interpessoal ao longo de um contnuo que vai da compaixo ao
antagonismo, expresso em actos e pensamentos; os adjectivos opostos representativos so amigvel hostil, no ciumento - ciumento, gentil - obstinado.
(3) Conscincia: identifica as pessoas organizadas, persistentes, com uma motivao dirigida para objectivos;
os adjectivos opostos so responsvel - incerto, escrupuloso - sem escrpulos, exigente - descuidado.
(4) Neuroticismo: avalia os indivduos ansiosos e instveis, propensos a pensamentos irrealistas e
dificuldades de ajustamento; os adjectivos representativos so ansioso - calmo, excitvel - sereno, tenso
- ponderado.
(5) Abertura experincia: identifica a tolerncia, a abertura explorao do desconhecido e da experincia
em si; os adjectivos opostos so polido - rude, inteligente - no inteligente, sensvel - no sensvel
artisticamente.

14. Modelo dos cinco factores (R. McCrae e P. Costa)

A instabilidade temporal dos traos do perfil de personalidade, constitui uma das grandes
limitaes desta abordagem; por outro lado, o peso atribudo gentica significa que este
35

modelo mantm uma viso determinista da personalidade; o determinismo que Freud

localiza na primeira infncia, aqui situado a montante do nascimento. Constitui uma
perspectiva essencialmente centrada na pessoa, dando pouca ateno ao meio fsico e
social, sendo posta em causa pelas teorias situacionistas e interaccionistas que frente
trataremos, e pelo modelo behaviorista que abordamos a seguir.

2.2. MODELO BEHAVIORISTA

Contemporneo do modelo dos traos, o modelo behaviorista29, opera uma revoluo
coprnica na abordagem da personalidade, ao deslocar a explicao da pessoa para o meio
ambiente; a personalidade no entendida como algo interno pessoa, resultante da
hereditariedade ou habilidades pessoais, mas antes como o resultado das influncias do
meio. Tal atitude radica na teoria da evoluo de Darwin e, mais directamente, na tradio
funcionalista americana dos finais do sculo XIX; iniciado por William James e John
Dewey, entre outros, o funcionalismo procura, com um esprito prtico, estudar a funo
do comportamento na sua adaptao ao meio, ou seja, as relaes funcionais ou de
dependncia entre antecedentes e consequentes do comportamento; opondo-se ao
estruturalismo que se centra nos elementos mentais, o funcionalismo acentua os processos
mentais como funo da adaptao do indivduo ao meio30.
Formado na escola funcionalista, o norte-americano John Watson funda o behaviorismo na
segunda dcada do sculo XX. Num texto antolgico, de 1930, Watson expressa bem a
atitude behaviorista na abordagem da personalidade: Dem-me uma dzia de crianas
saudveis e o meu mundo especializado para as fazer crescer, e eu garanto-vos que
tomo uma ao acaso e a educo para se tornar qualquer tipo de especialista que eu queira
doutor, advogado, e tambm, claro, pedinte ou ladro, independentemente dos seus
talentos, tendncias, habilidades, vocaes e raa dos seus progenitores. Segundo
Watson, como referem Schultz & Schultz (2001), no h lugar para impulsos, mecanismos

29

O termo behaviorista uma adaptao ao portugus do original em ingls behaviorist, sendo tambm
utilizada a sua traduo comportamentalista.
30
nesta lgica funcionalista que surge, nos finais do sculo XIX, pela mo do engenheiro norte-americano
Frederick Taylor, a Organizao Cientfica do Trabalho; aplicando uma lgica cartesiana anlise do
trabalho, Taylor estuda os movimentos e tempos inerentes s tarefas e divide as tarefas em funes, criando a
especializao e a padronizao, adaptando de forma mecanicista o operrio ao posto de trabalho.
36

de defesa, motivaes ou necessidades, pois no podem ser observadas e manipuladas de

maneira objectiva: a personalidade meramente um conjunto de respostas aprendidas por
meio de estmulos, padres de comportamentos observveis ou sistemas de hbitos.
A teoria de Watson foi continuada, desenvolvida e testada por meio de pesquisas
laboratoriais com ratos e pombos, pelo compatriota B. Skinner, entre as dcadas de 1940 e
1980. Para Skinner o conceito de personalidade no passa de uma fico explicativa; no
faz sentido dizer, por exemplo, que uma pessoa ou no socivel, porque ser socivel
depende da situao em que ela se encontra; uma pessoa pode ser socivel quando se
encontra no meio de um grupo de amigos e pouco socivel numa situao familiar. A
personalidade resume-se ao comportamento, cujas causas so externas ao organismo. O
comportamento sempre uma resposta aos estmulos do meio, quer aos que antecedem o
comportamento (atravs do condicionamento reactivo31, somos condicionados a reagir de
uma determinada forma aos diferentes estmulos), quer aos que se lhe sucedem (o nosso
comportamento opera uma resposta reforo ou punio no meio, que vai condicionar os
comportamentos futuros condicionamento operante); as pessoas comportam-se de forma
diferente porque tm histrias diferentes de reforos e punies.

Estamos pois perante uma imagem do ser humano como um organismo vazio, determinado
e condicionado pelo meio e pelas circunstncias que o rodeiam (um animal de hbitos),
meio ao qual reage mecanicamente (uma mquina de reaces).

2.3. CUBISMO, ABSTRACCIONISMO E FUNCIONALISMO

A lgica funcionalista e racionalista subjacente aos modelos behaviorista, dos tipos e dos
traos, manifesta-se tambm e de forma igualmente intensa na arte da primeira metade do
sculo XX, nomeadamente na pintura, na arquitectura, no design e no urbanismo. Assim, a
par da potica assente na interioridade, na angstia, na nostalgia do passado, no absurdo,
desenvolve-se uma vertente da pesquisa artstica que se volta com uma confiana positiva

31

O conceito do condicionamento foi criado pelo fisiologista russo Ivan Pavlov por volta de 1900. Nas
suas clebres experincias com ces, o animal adquiriu uma resposta condicionada (salivar) perante um
estmulo neutro (som de uma campainha), depois deste ter sido repetidamente associado comida.
37

para o presente, assente numa abordagem racional vinculada ao progresso tcnico, em prol
de uma arte socialmente til.

Ao nvel da pintura, a anlise racional da natureza desenvolvida por duas correntes

principais: o cubismo e o abstraccionismo. Insatisfeitos com a aparncia impressionista32
da realidade, os cubistas, influenciados pelos ensinamentos de Paul Czanne, procuram a
estrutura oculta das coisas, a base geomtrica da natureza. Assim, o francs Georges
Braque e o espanhol Pablo Picasso, os pioneiros do Cubismo, adoptam um modo de
representao que analisa e decompe os objectos, como se girassem sua volta, revelando
as suas mltiplas facetas. Como observa Sbrilli (1995a), trata-se de uma forma extrema de
realismo e de um modo de inserir na pintura a dimenso tempo, a sucesso, a durao (o
indivduo no est parado diante dos objectos) e de um desejo de multiplicar os pontos de
vista na obra de arte, tambm presente na msica de Igor Stravinsky e na prosa de James
Joyce, Virgnia Woolf e Gertrude Stein.
15. Georges Braque, Casas em LEstaque, 1908

Tambm os Abstraccionistas assentam a sua anlise na base geomtrica da natureza,

nomeadamente os neoplasticistas como o holands Piet Mondrian. Na sua pesquisa de uma
arte de relaes puras, de uma pintura que exprima apenas as relaes formais que o
naturalismo ocultara sob os objectos, Mondrian reduz os seus quadros aos elementos
fundamentais da percepo visual: a linha vertical, a linha horizontal, as cores primrias
inseridas em zonas rectangulares ou quadradas, mais o branco e o preto, respectivamente
como fundo da tela e como corpo das linhas. Estes elementos evocam as coordenadas
basilares da experincia humana: a linha horizontal representa o plano do solo e o eixo
formado pelo olhar; a linha vertical traduz a posio erecta e as dimenses alto-baixo,
com todas as suas conotaes simblicas ao nvel lgico, moral e religioso.

32

Os impressionistas, como os franceses Claude Monet e Auguste Renoir, procuram, nos finais do sculo
XIX, reproduzir apenas a sua verdade perceptiva e sensvel, captar o instante de uma realidade em constante
movimento e que, a cada mutao da luz, muda de aspecto e de verdade. Em sintonia com as contemporneas
teorias da viso da cor (a teoria componente, de Young-Helmholtz e a teoria oponente, de Hering), os
pontilhistas, como os franceses Georges Seurat e Paul Signac, aplicam as cores puras na tela com pequenas
pinceladas, deixando a sua mistura para o olho do espectador.
38

Simultaneamente, na arquitectura so dados os primeiros passos do Funcionalismo,

sobretudo pelo norte-americano Louis Sullivan (cuja mxima, a forma segue a funo,
significa que em toda a verdadeira experincia de arquitectura, a forma determinada pela
funo) e pelo austraco Adolf Loos, consolidando-se na dcada de 1920, em particular no
contexto de dois movimentos europeus paralelos que partilham o interesse pela abstraco
pictrica e a adeso ao pensamento socialista: De Stijl na Holanda e a Bauhaus na
Alemanha.
Directamente influenciado pelo neoplasticismo, De Stijl (O Estilo), grupo fundado em
1917 por arquitectos, como Theo van Doesburg e Gerrit Thomas Rietveld, pintores e
artfices, proclama como o verdadeiro estilo a linguagem formal, construtiva, abstracta e
isenta de qualquer ornamentao. Como refere o historiador Jrgen Tietz (2000), a reduo
da linguagem aos seus dados objectivos exprime uma necessidade de concreto que no
mais do que a conscincia da poca; a arte deve saber responder s revolues da tcnica e
s novas exigncias sociais, submetendo-se ao conceito do til. A primeira obra de
arquitectura De Stijl a Casa Schrder, concebida por Rietveld em 1924: numa forma
paralelepipdica limpa de toda a ornamentao suprflua, os planos de parede so
autnomos, prolongando-se para alm das juntas; contudo, as grandes revolues so a
cobertura plana, que substitui o tradicional telhado de duas ou quatro guas, e a planta
livre, que substitui a tradicional sequncia de espaos fechados, permitindo assim ser
modificada pelo morador de modo flexvel.
A Bauhaus (Casa da Construo), escreve a historiadora Vittoria Coen (1995), uma
escola de artes e ofcios fundada por Walter Gropius em 1919, para fazer face ao problema
da operacionalidade artstica no domnio do produto industrial e do objecto de uso, e tendo
como iderio a unio entre as diferentes artes e a extino das barreiras entre artistas e
artesos. O edifcio da Bauhaus [16], projectado por Gropius em 1926, constitui a
materializao da ideologia funcionalista inerente escola: volumes simplificados e
livremente associados, planos totalmente brancos e reduzidos ao essencial, grandes
superfcies envidraadas. A Bauhaus foi fechada em 1932 pela aco dos nacionalsocialistas em ascenso, tendo Walter Gropius e Mies van der Rohe emigrado para os
Estados Unidos, onde continuaram a obra funcionalista escala dos arranha-cus.

16. Walter Gropius, Maqueta da Bauhaus, Dessau, 1926

39

No velho continente, a par e aps estas duas experincias, o funcionalismo confunde-se

marcadamente com a obra terica e prtica do arquitecto franco-suo Le Corbusier. O seu
conceito de casa como uma mquina de viver concretizado atravs de cinco princpios
bsicos edifcio assente sobre pilotis (entre os quais se pode circular), cobertura em
terrao/jardim, fachadas livres (da funo de suporte, de ornamentos e de hierarquias),
janelas em banda horizontal (criando uma osmose entre o interior e o exterior), e planta
livre (da estrutura de suporte, eliminando o espao compartimentado em divises) que
so aplicados pela primeira vez na clebre Villa Savoye, em Poissy (1929-1930); ao nvel
da habitao colectiva, a ideologia funcionalista implementada na Unidade de
Habitao, em Marselha (1947-1952) um complexo de 370 habitaes que procurava
satisfazer todas as necessidades dos seus habitantes num nico edifcio, incluindo um
hotel, um centro comercial, um jardim infantil, uma piscina, e um jardim no terrao. A sua
preocupao em adaptar a arquitectura escala humana condu-lo criao do Modulor
um sistema de medidas, baseado na razo de ouro, nos nmeros de Fibonacci33, e nas
dimenses mdias humanas, que visa estabelecer uma relao directa entre as propores
do edifcio e as do Homem [17].
17. Le Corbusier, Modulor, 1948

Em sntese, encontramos no funcionalismo (corrente dominante na prtica da arquitectura

internacional International Style da primeira metade do sculo XX) uma abordagem
racionalista da arquitectura, assente na simplicidade de formas, no retorno aos volumes
elementares cubo, cilindro, esfera adoptando como iderio o comum, a regra, a
classificao e a tipificao, visando criar mquinas de habitar adaptadas s medidas e s
necessidades humanas.

Esta viso mecanicista da natureza humana est igualmente presente numa das mais
importantes teorias do cinema, a teoria da montagem, desenvolvida pelo alemo Sergei
33

Leonardo de Pisa, mais conhecido por Fibonacci, monge do sculo XIII, criou uma srie de nmeros de tal
forma que cada nmero igual soma dos dois que lhe antecedem (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, ), descobrindo
que esta srie est presente na conformao do corpo humano, nas flores, nas conchas marinhas espiraladas,
etc. Edouard Lucas, no sculo XIV demonstrou que a razo entre dois nmeros consecutivos tende a
estabilizar-se em 0,618, a razo de ouro, que fora usada pelos egpcios na construo da pirmide de Gizeh e
pelos gregos para construir o Parthenon.
40

Eisenstein na dcada de 1920. Como assinala o terico Andrew Tudor (1985), a dialctica
eisensteiniana defende a criao artstica, enquanto montagem, a partir da interaco de
opostos contraditrios; o processo tese-anttese-sntese a linha base onde assenta a teoria
da montagem. Atravs do conflito (grfico, de planos, de amplitude de volumes, espacial,
de luz, de ritmo), o espectador levado para fora de si prprio, electrificado, conduzido ao
xtase; e atravs da sua resposta emocional que o espectador compreende o contedo
temtico do filme. Esta vontade de controlar o pensamento do espectador atravs de
choques emocionais, encontra posteriormente uma excelente rplica na filosofia da
direco de espectadores (mais do que direco de actores) que Hitchcock desenvolve
nas suas realizaes.

Concluindo, se, como defendem os modelos biotipolgico, dos traos e behaviorista, o

psiquismo e o comportamento humano so regulados a partir do exterior ora a partir do
corpo cuja morfologia inscreve um modo de agir (um corpo falante34), ora a partir dos
estmulos ambientais aos quais o Homem reage mecanicamente (uma mquina de
reaces), adquirindo hbitos (um animal de hbitos) ento um ambiente cientifica e
funcionalmente desenhado constitui o meio ideal para a adaptao do Homem em direco
ao progresso.

41

3. BOM SELVAGEM

Depois da angstia existencial do segundo ps-guerra, a dcada de 1960 marcada por um

clima generalizado de contestao, um conjunto de revolues sociais, polticas,
econmicas e culturais. um renovar da esperana nas promessas da modernidade ou,
como refere Birgit Pelzer (2004), a utopia de transformar o destino colectivo, libertando o
indivduo dos constrangimentos dos aparelhos e do trabalho. Tal libertao, ao nvel da
psicologia, materializada e construda pelo modelo humanista, e em termos artsticos por
um vasto e diverso conjunto de movimentos e manifestaes.

3.1. MODELO HUMANISTA

O desenho de uma concepo do ser humano mais optimista do que a psicanaltica e a

behaviorista realizado pela psicologia humanista. Assim, imbudo por ideais
renascentistas (o antropocentrismo, a unicidade do ser humano, a evoluo e o progresso),
iluministas (o desmo35, a bondade natural do Homem, a liberdade, a tolerncia) e
existencialistas (a autenticidade, o hic et nunc), desenvolve-se nos anos 60 o modelo
humanista, pela mo de dois obreiros principais, ambos norte-americanos Carl Rogers e
Abraham Maslow.

Numa abordagem fenomenolgica, centrada no presente e no self (eu), Carl Rogers

entende que a personalidade s pode ser entendida a partir do nosso prprio ponto de vista,
isto , baseada nas nossas experincias subjectivas. Na obra Tornar-se pessoa, de 1961,
prope uma filosofia de existncia assente no conceito de vida plena.
Segundo Rogers, as pessoas so motivadas por duas tendncias ou necessidades bsicas: a
necessidade de auto-actualizao e a necessidade de considerao positiva. A necessidade
de auto-actualizao o desejo de realizar as potencialidades pessoais, de actualizar o self
para tornar-se uma pessoa em pleno funcionamento. O self (conceito central na teoria

34

Ao nvel artstico, o corpo h-de tornar-se, na dcada de 60, o prprio instrumento da arte, com o
happening e a performance, e o prprio material artstico da body art.
42

rogeriana) o auto-conceito, a imagem do que somos, resultante da diferenciao entre o

que parte de ns e o que so as pessoas, objectos e acontecimentos nossa volta; o self
ideal a imagem do que gostaramos de ser; quanto menor a distncia entre o eu e o eu
ideal mais felizes seremos. A necessidade de considerao positiva o desejo de
aceitao, aprovao e amor por parte dos outros; esta necessidade pode impedir a
explorao das nossas prprias capacidades se pensarmos que ao faz-lo vamos ter
desaprovao. A adaptao psicolgica deriva da congruncia entre o auto-conceito e a
experincia, do equilbrio entre a necessidade de realizar o potencial e a necessidade de
aprovao dos outros.
A vida plena no um estado fixo, de virtude, contentamento, nirvana ou felicidade; um
processo e no um estado de ser, uma direco e no um destino; pressupe a liberdade e
no o determinismo. uma abertura crescente experincia, uma auto-actualizao
constante; implica flexibilidade, criatividade e a ausncia de rigidez, de preconceitos, de
imposio de uma estrutura experincia. A vida plena aceitar os outros (a natureza
humana essencialmente digna de confiana, construtiva e positiva) e compreend-los de
forma emptica, sem avaliao. ter confiana em si mesmo, ser congruente, ser
autntico; sair detrs das fachadas, eliminar atitudes de defesa e de duplicidade. A vida
plena viver plenamente cada momento, mergulhar em cheio na corrente da vida.
Desmistificando a terapia psicanaltica (para Rogers a relao teraputica no
necessariamente diferente de outras formas de relao), a terapia rogeriana - Terapia
Centrada na Pessoa - baseia-se na no-directividade ( a pessoa e no o terapeuta quem
determina a mudana), na aceitao positiva e incondicional do cliente e na empatia. Por
considerar que a desadaptao no est no interior da pessoa mas na relao com os outros,
a interveno desenvolve-se preferencialmente em grupo os denominados Grupos de
Encontro. Sendo um modelo teraputico voltado sobretudo para a auto-actualizao, criou
as bases para as actuais abordagens de interveno designadas por desenvolvimento
pessoal.
De resto a filosofia rogeriana teve um grande impacto ao nvel das teorias pedaggicas,
nomeadamente nas Correntes No Directivas, que na dcada de 1960 procuraram aplicar
na escola os princpios de Rogers: no-directividade, auto-gesto, confiana no aluno (o
centro da sala de aula), responsabilidade e liberdade.
35

O desmo uma concepo filosfico-religiosa que admite a existncia de Deus como criador de todas as
43

Na mesma linha, Abraham Maslow ope-se tenazmente ideia criada pela religio de que
o Homem fundamentalmente pecador, e ao pressuposto freudiano de que a natureza
fundamental do Homem constituda por instintos que, se no puderem exprimir-se, levam
ao incesto e ao assassnio, e defende a natureza animal do Homem, fazendo notar que as
emoes anti-sociais hostilidade, inveja, etc. resultam da frustrao dos impulsos mais
profundos do amor, da segurana, da posse, que so em si mesmos desejveis.
Considerando a psicologia anterior muito pessimista e voltada para o sofrimento, Maslow
prope uma psicologia optimista e voltada para o amor e a auto-realizao; a teoria da
personalidade que desenvolveu no tem origem em casos clnicos, mas em pesquisas com
adultos criativos, independentes e realizados.
Pressupondo que todas as pessoas nascem com as mesmas necessidades instintivas que as
capacitam a crescer, a desenvolver e a realizar o seu potencial, Maslow (referido por
Schultz & Schultz, 2001) prope uma hierarquia de cinco necessidades inatas que activam
e direccionam o comportamento humano: necessidades fisiolgicas, de segurana, de
afiliao e amor, de estima, e de auto-realizao [18].

Auto-realizao
Estima

Afiliao e amor

Segurana

Fisiolgicas

18. Hierarquia de necessidades (A. Maslow)

coisas, mas nega a sua interveno no mundo, que seria regulado por leis inalterveis.
44

As necessidades fisiolgicas so aquelas cuja satisfao indispensvel sobrevivncia,

tais como respirar, dormir, comer e abrigar-se. A necessidade de segurana o desejo de
proteco, ordem e estabilidade, e a ausncia de medo e ansiedade. A necessidade de
afiliao e amor o desejo de pertencer a grupos, de conviver, de dar e receber afecto,
fugindo ao isolamento. A necessidade de estima satisfeita de duas formas: precisamos de
estima e respeito da nossa parte, sob a forma de sentimento de auto-valorizao, e por parte
de outras pessoas, sob a forma de reconhecimento, status ou sucesso social. A autorealizao depende da realizao e cumprimento mximos das nossas potencialidades,
talentos e capacidades.
O funcionamento da pirmide de necessidades obedece s seguintes regras: quanto mais
baixa na hierarquia, maior ser o seu poder e prioridade (contudo a ordem pode variar para
diferentes pessoas, como por exemplo no caso dos grevistas de fome); as necessidades
inferiores tm de ser, pelo menos parcialmente, satisfeitas antes que as superiores se
tornem influentes; os vrios tipos de necessidades surgem em diferentes fases da vida (as
fisiolgicas e de segurana emergem na infncia, as de afiliao e de estima surgem na
adolescncia, e a de auto-realizao apenas na meia-idade).
Maslow prope um segundo tipo de necessidades inatas as necessidades cognitivas; estas
englobam o desejo de conhecer e de entender, e surgem no final da primeira infncia,
expressando-se pela curiosidade natural das crianas. As necessidades cognitivas situam-se
fora da hierarquia, sobrepondo-se s cinco descritas: encontrar um sentido no nosso
ambiente fundamental para interagir com o mesmo de um modo emocionalmente
saudvel e maduro, e satisfazer as outras necessidades. Sugere ainda que as pessoas
necessitam de experincias esteticamente agradveis necessidades estticas; quando
estas no so satisfeitas, o desenvolvimento completo da personalidade fica prejudicado.
Na fase final da sua vida, Maslow (referido por James Fadiman e Robert Frager, 2004) vai
para alm do indivduo, do pessoal, defendendo a importncia da dimenso espiritual da
experincia humana, e a necessidade de uma Psicologia Transpessoal; uma teoria vivel e
precisa da personalidade deve incluir no apenas as profundezas, mas tambm as alturas
que cada indivduo capaz de atingir36.
36

A psicologia transpessoal enquadra-se no modelo perene, cujas origens prximas remontam filosofia
perene de A. Huxley, de 1940, e que tem duas premissas essenciais: existe uma realidade ou unidade
transcendente que liga todos os fenmenos, aparentemente separados; o self individual apenas um reflexo
45

Em suma, tanto Rogers como Maslow defendem uma perspectiva do Homem como um ser
naturalmente bom, racional, um ser em situao, em evoluo e desenvolvimento
constante, aspirando a uma vida plena, a ser autenticamente o que realmente e no uma
imagem imposta por uma sociedade hipcrita feita de mscaras e fachadas.
A influncia iluminista nesta concepo do ser humano foi j referida no incio;
regressamos agora s ideias de um dos seus principais mentores o filsofo suo JeanJaques Rousseau do sculo XVII para adoptar uma metfora desta representao do
Homem. Pressupondo que o Homem nasce bom e que a sociedade que o corrompe,
devendo portanto retornar natureza, Rousseau defende que a origem do mal est na
sociedade civil, numa organizao social assente na competitividade, na desigualdade, na
injustia e na corrupo, advogando uma sociedade organizada a partir dos direitos
naturais convertidos em direitos civis, assente na natureza selvagem do Homem e na
vontade dos homens.
Assim, a imagem do bom selvagem parece-nos perfeitamente adequada para traduzir a
tica da autenticidade, do beyourself, da libertao face a todos os tipos de autoridade
(moral, religiosa e poltica) em direco auto-realizao, a uma vida plena e felicidade.

3.2. POP ART, ARTE CINTICA, OP ART, ARTE PSICADLICA, ARTE DE ACO,
ARTE DO COMPORTAMENTO, BODY ART, ARTE POBRE, LAND ART, E
ORGANICISMO

Na passagem dos anos 50 para os anos 60, refere a historiadora Paola Jori (1995), as
experincias artsticas caracterizam-se por um incontvel desejo de renovao e por uma
ntida oposio a qualquer dogmatismo e ao conceito de autoridade; aspira-se a uma
liberdade total e alarga-se o campo dos instrumentos expressivos, o que explica a
proliferao de movimentos e manifestaes artsticas. Contudo, e em sintonia com a
de uma unidade maior, transpessoal (ns provimos dessa unidade e baseamo-nos nela; entretanto, alienamonos das nossas origens e precisamos de retornar a ela para sermos humanos plenamente saudveis e inteiros).
Tentativa de unio das psicologias individualistas ocidentais com as psicologias espirituais do oriente, a
psicologia transpessoal estuda o potencial mais alto da humanidade, as experincias unitrias, espirituais e
transcendentes. Ken Wilber, um dos seus importantes mentores, na obra The spectrum of consciousness,
1977, defende que o crescimento visa a superconscincia, atravs da cura de uma srie de dicotomias:
consciente-inconsciente, persona-sombra, mente-corpo, organismo-ambiente.
46

psicologia humanista, todas elas partilham a valorizao do presente e o ensejo de

desmistificar a arte, de a aproximar da vida e de a centrar no espectador.

Paradigmtica deste clima revolucionrio a Pop Art, corrente iniciada a partir de meados
da dcada de 1950 em Inglaterra, onde um grupo de intelectuais e artistas unidos em torno
do Institute of Contemporary Art of London, se bate pela valorizao da cultura popular de
ento: as bandas desenhadas, os filmes, a publicidade, a msica. Produtos da cultura de
massas, exteriores ao territrio artstico, estas manifestaes convertem-se em obras de
arte, em especial do outro lado do Atlntico. Com efeito, as imagens publicitrias dos
objectos de consumo dirio e os mitos cinematogrficos e musicais so os protagonistas
das obras de Andy Warhol37, os restos e os detritos de uma sociedade consumista, o que
desprezado, ascende ao universo artstico pela mo de Robert Rauschenberg, as bandas
desenhadas ampliadas so citadas por Roy Lichtenstein, os objectos do quotidiano so
supradimensionados, deformados e dotados de uma vida prpria por Claes Oldenburg.
Utilizando a repetio, o aumento, a fragmentao, a mudana de propores, os artistas
pop lanam um olhar irnico ao consumismo ou, nas palavras de Argan (1984), tendncia
prpria da sociedade de consumo para consumir em efgie, ou seja, mais a aparncia das
coisas do que elas prprias; uma sociedade cuja dinmica caracterizada, de acordo com
o filsofo alemo Herbert Marcuse (1955), pela dessublimao repressiva, isto , uma
cultura que convida o id ao gozo imediato, que o incita a no adiar a descarga catrtica,
uma sociedade que possibilita uma maior liberdade e satisfao das necessidades, mas essa
liberdade actua como um poderoso instrumento de dominao, adquirindo a funo de
manipulao e controlo dos indivduos, das suas conscincias, dos seus desejos e das suas
necessidades.
A nfase colocada no presente, a valorizao do quotidiano exterior (depois de longas
dcadas de uma potica assente na interioridade do artista), a representao de uma
natureza que, nas palavras do filsofo Roland Barthes (1980), j no a paisagem ou o
humano mas o social e o gregrio (uma primeira ameaa ideia de pessoa, que o psmodernismo se encarregar de tornar real), abala consideravelmente as barreiras entre a
arte e a vida, entre a arte e o pblico.

37

Importa tambm referir o cinema underground produzido por Warhol, em oposio ao cinema industrial de
Hollywood. Trata-se de um cinema amador, sem grandes preocupaes com as filmagens, que prope sries
47

19. Roy Lichtenstein, M-Maybe, 1965

Tal como o movimento pop tambm a Arte Cintica e a Op Art contestam a arte elitista, e
pretendem fazer com que a arte exista para todos, procuram um tipo de arte centrada no
espectador. Inspirada nas primeiras experincias cinticas de Lszl Moholy-Nagy na
Bauhaus, escreve Ferrari (2001), a arte cintica constitui-se como movimento oficial na
Europa central do incio da dcada de 1960. Trata-se de um movimento levado a cabo por
grupos Grupo T de Milo, Grupo Zero de Dusseldorf, GRAV de Paris porque o esprito
contestatrio que os anima ope-se comercializao da arte e ao vedetismo dos artistas,
atitude do artista que se confessa na tela. Reivindicando uma atitude cientfica, elaboram
obras dotadas de movimento prprio, accionadas por motores e manes, ou que exigem a
interveno do pblico; deste modo no s as obras renunciam sua estaticidade
tradicional, como os espectadores deixam de ter um papel passivo e passam a intervir na
obra de arte.
Igualmente centrada no espectador, a op art explora apenas o movimento virtual. As obras
do hngaro Vctor Vasarely, da inglesa Bridget Rilley ou do venezuelano Jesus Raphael
Soto jogam com associaes cromticas e formais que se combinam em reentrncias e
salincias, ou se fluidificam em ondulaes hipnticas, de acordo com a posio do
observador.

20. Vctor Vasarely, Parede de alumnio (pormenor), 1963

A explorao de novas sensibilidades, como resposta necessidade de uma revoluo dos

modos perceptivos, est tambm presente nas experincias psicadlicas da segunda metade
dos anos 60. Como refere o crtico de arte Simn Marchn Fiz (1986), a Arte Psicadlica
colhe influncias orientais (nomeadamente a valorizao da natureza e da sensibilidade
corporal) e surge associada ao movimento hippie (movimento contra a cultura estabelecida
e a corrupo universal da sociedade adulta, cujo lema principal se sintetiza no Do your
own thing e nos slogans Free land, Solar energy, Flower power, etc.), procurando
reproduzir, transmitir e estimular a natureza e essncia das experincias psicadlicas. A

de imagens obsessivamente fixas e repetidas; por exemplo, Sleep (1963-1964) mostra, durante seis horas, um
homem a dormir.
48

arte, considerada como uma auto-confirmao do eu, inserida na vida quotidiana, desde a
pintura do prprio corpo, at criao (em interaco com o cinema e a arte lumnica) de
ambientes psicadlicos.

A crescente permeabilidade entre os campos artsticos, a democratizao das novas

tecnologias da comunicao e consequente alterao da relao artista-pblico, a rejeio
da obra de arte enquanto mercadoria comercial, e a valorizao do transitrio, do precrio e
da fluidez do tempo, escreve Pelzer (2004), aliceram uma das ltimas vanguardas
artsticas deste perodo, a Arte de Aco. Com antecedentes histricos em certas
experincias dadastas e surrealistas e a influncia mais prxima do msico norteamericano John Cage (desde o incio da dcada de 1950, cria eventos musicais em que
associa a msica38 e a dana pintura ou poesia), a arte de aco ganha corpo nos finais
da mesma dcada, com os happenings do tambm norte-americano Allan Kaprow. Os
happenings so acontecimentos, eventos de vrios tipos, como a execuo de uma aco
quotidiana ou a produo de um objecto em especial, que envolvem ao mesmo tempo o
artista e o pblico; so um tipo de representao que centra a ateno no s no
comportamento humano mas tambm no meio circundante, no environment, palco do real e
do vulgar. Celebrando a ideia de experincia colectiva, dialgica, acessvel a todos, os
happenings, assinala Marchn Fiz (1986), pretendem arrancar o pblico dos seus
preconceitos habituais, dos seus condicionamentos, das intencionalidades socializadas da
percepo e do comportamento. Enquanto que as aces dos dadastas queriam chocar o
pblico, os happenings procuram inclu-lo, convertendo-o em co-autor, ao mesmo tempo
que o artista se torna um experimentador social.
Um dos movimentos mais activos do accionismo foi o Fluxus, grupo fundado no incio da
dcada de 1960 pelo lituano Georges Maciunas, com o intuito de agrupar artistas de todo o
mundo (contou, entre outros, com os germnicos Wolf Vostel e Joseph Beuys, o coreano
Nam June Paik e a japonesa Yoko Ono) para repensar a msica, o teatro, a dana e as artes
plsticas. Em declarada oposio ao objecto artstico tradicional e ao sistema museolgico
vigente, os artistas do fluxus expressam-se sobretudo atravs de aces improvisadas,

38

A esttica musical de Jonh Cage, refere Ana Almeida (2007), expande o mbito musical a todos os sons
que j existem na prpria vida (sons ready-made) e bem ilustrada pela obra musical e filosfica 433,
onde as ideias de silncio, de indeterminao e acaso so tambm contempladas.
49

happenings, performances (por vezes organizadas em festivais), publicaes, etc.,

valorizando a criao colectiva, misturando diferentes artes, fundindo a arte e a vida.

Esta arte de aco, aponta Marchn Fiz (1986), abandona progressivamente os seus
elementos de improvisao para se centrar num processo de aces que obedece a
premissas previstas de antemo, conduzindo nos finais dos anos 60, Arte do
Comportamento e Body Art. As experincias comportamentais, que englobam
psicodramas, jogos de papis, situaes de estados psquicos de perigo, terror, etc., visam
dissolver os padres habituais de comportamento e provocar formas plsticas de treino e
aprendizagem perceptiva e vivencial, reflexiva e criativa, da conscincia individual e
social.
O relevo da experincia corporal na arte do comportamento deu origem body art. O
happening j utilizava o corpo humano, mas como instrumento e no como material; com a
body art, o corpo passa a ser o objecto da arte e o artista a prpria obra de arte. Com
inspiraes mltiplas psicanlise, antropologia, fenomenologia e cinestesia a body art
manifesta-se de diferentes formas, desde a simples exposio do corpo (o germnico Timm
Ulrichs, principal representante da arte do eu, expe-se numa vitrine como obra de arte),
por vezes metamorfoseado (a dupla inglesa Gilbert & George transformam-se em
esculturas vivas recorrendo maquilhagem para acentuar a imobilidade mmica), at s
aces masoquistas sobre o corpo (a francesa Gina Pane realiza violentas performances
retalhando o prprio corpo com uma lmina ou abraando rosas cujos espinhos lhe
arranham os braos, o austraco Rudolph Schwarzkogler faz simulaes de autocastrao).
a imagem social do corpo que est em causa; como explica Marchn Fiz (1986), a body
art nega o corpo-fetiche da propaganda comercial, contesta a explorao do corpo como
fora de trabalho, e elege-o como veculo de libertao.
A potica da body art, espalha-se tanto nas experincias plsticas como na dana e no
teatro. Ao nvel do teatro, o polaco Jerzy Grotowsky, figura de primeiro plano nas
pesquisas teatrais dos anos 60, reconduz o processo de representao a um conjunto de
fraseados corporais extrados da prpria vida; a recitao baseia-se apenas numa
gestualidade sumria e seca o que justifica o apelido de Teatro Pobre capaz de
envolver o espectador de forma mais directa, j que o texto seria um obstculo
autenticidade do espectculo.
50

21. Rudolph Schwarzkogler, Aktion, 1965

Tambm de pobre foi apelidada a pesquisa de um grupo de artistas italianos nos finais da
dcada de 1960. Influenciados por Joseph Beuys (defendendo que tudo arte e que todos
somos artistas, desenvolve desde os anos 50 uma obra motivada pela descoberta do estado
primordial das coisas e pelo restabelecimento de uma relao harmnica com a natureza),
os protagonistas da Arte Pobre ou Arte Povera associam e transformam materiais
presentes no dia a dia da sociedade moderna, desde a madeira aos materiais sintticos e
tecnolgicos, convertendo-os em obras de arte. Assim, por exemplo, Michelangelo
Pistoletto, na sua Vnus dos Trapos (1968), associa um monte de trapos multicolores com
uma clssica esttua de Vnus de costas para o espectador; o grego Jannis Kounellis, em
1969, expe 12 cavalos, convertendo o espao de uma galeria num estbulo. Despojando a
arte da aurola da nobreza e de misticismo que a rodeava, a arte povera torna-se um
instrumento de emancipao colectiva, atravs da consciencializao do espectador sobre a
situao esttica, social e ambiental da sociedade tecnolgica e consumista.

A arte pobre, considera Marchn Fiz (1986), tem como corolrio e como rplica
anglosaxnica a Land Art. Derrubando de vez os muros dos museus e das galerias, a land
art elege os contextos naturais montanha, mar, deserto como espao de interveno.
So sobretudo os artistas norte-americanos que se aventuram em regies mais ou menos
selvagens para a executarem obras gigantescas, que nascem em simbiose com a natureza e
que natureza acabaro por voltar. Um caso emblemtico a Spiral Jetty que Robert
Smithson realiza em 1970 no Grande Lago Salgado do Utah, uma grande espiral de terra,
apenas visvel totalmente de cima, destinada a ser coberta pela gua. Noutros casos so os
materiais selvagens que invadem as galerias, como acontece na obra de Richard Long.
22. Richard Long, White water line, 1990

Enquanto que a gnese preparatria da obra demorada, a sua durao pode ser mnima,
dependendo das condies meteorolgicas, sendo o carcter efmero desta arte
compensado pelo seu registo em vdeo e fotografia. Apesar da inspirao minimalista de
muitas das enormes composies geomtricas, os artistas ecolgicos assumem uma atitude
51

neo-romntica: ao isolar-se do mundo civilizado para realizar obras no comercializveis,

negam ao mercado da arte a possibilidade de transformar o original em mercadoria.
Estando em causa um protesto contra a paisagem contaminada pela civilizao tecnolgica
e consumista, pugna-se pelo retorno natureza, instaurando novas relaes com ela.
Tal como as intervenes da arte de aco, a land art recupera a pr-renascentista
dependncia da arte face ao lugar. Com efeito trata-se de intervenes artsticas,
happenings, esculturas, etc., projectadas para um local especfico site specific. Deste
modo, refere Pelzer (2004), o ambiente torna-se inseparvel da obra, o contexto material e
simblico torna-se objecto artstico. Tal significa, na abordagem que a historiadora norteamericana Rosalind Krauss (1985) faz da escultura, a expanso do objecto artstico no
campo e a sua fuso com a arquitectura e a paisagem.

A dependncia do lugar, as preocupaes com o Homem, o ambiente e a natureza tm

igualmente eco na arquitectura das dcadas de 1950 e 1960. Assim, em oposio
normalizao do Estilo Internacional e impessoalidade do cubismo e do funcionalismo,
desenvolve-se uma arquitectura cada vez mais livre nas opes formais e adequada s
necessidades individuais dos seus utentes, um estilo normalmente designado por
Organicismo. Como refere Grau (1996), a arquitectura orgnica entende o edifcio como
um organismo vivo e no como uma mquina de viver, e obedece s seguintes directivas:
predomnio do sinuoso sobre o rectilneo e o anguloso, utilizao de materiais nobres e da
regio, adaptao do conjunto s imposies da paisagem.
Depois de alguns dos principais mentores do movimento moderno terem j desde os finais
da dcada de 40 enveredado nesta direco (Frank Lloyd Wright projecta o Museu de
Guggenheim de Nova Iorque [23] baseado numa espiral ascendente, Le Corbusier desenha
a Capela de Notre-Dame-du-Haut em Ronchamp, com uma morfologia feita de audaciosas
sinuosidades e de salincias imponentes, e Alvar Aalto assina o projecto do Baker
Dormitory do Massachusetts Institute of Technology de Cambridge conferindo-lhe uma
dupla ondulao, no plano e no perfil), a partir dos finais dos anos 50 so construdos
edifcios inspirados em organismos vivos: o Terminal TWA do aeroporto J. F. Kennedy
(1956-1962), do finlands Eero Saarinen, com a forma de um pssaro que se eleva aos cus
com as suas asas abertas; o Teatro Filarmnico de Berlim (1956-1963), projectado pelo
alemo Hans Scharoun, tem a sala de concertos estruturada com um rgo de audio; a
52

pera de Sydney (1957-1973), da autoria do dinamarqus Jorn Utzon, exibe doze

imponentes coberturas elpticas que sobressaem como conchas abertas ou velas inchadas
pelo vento e prontas para navegar.

23. Frank Lloyd Wright, Museu Guggenheim, Nova Iorque, 1956-1959

Concluindo, tanto por parte da psicologia humanista como das inmeras correntes artsticas
da dcada de 1960, releva-se uma representao do Homem como um criativo ser orgnico
revoltado contra a mecnica capitalista, contra a sociedade consumista e o ritmo das
cidades modernas, contra a artificialidade e a injustia da civilizao, um ser que deseja
viver plenamente o momento presente em harmonia com os outros e com a natureza, em
sntese, um bom selvagem.

53

4. CIENTISTA, COMPUTADOR

Paralelamente abordagem crtica e centrada no ambiente exterior, inerente metfora do

bom selvagem, desenvolve-se uma perspectiva idealista cujo enfoque o interior do
psiquismo, a cognio. Esta abordagem conceptualizada pela psicologia cognitivista e
pela arte conceptual.

4.1. MODELO COGNITIVISTA

A abordagem cognitivista da personalidade constitui um retorno ao interior do psiquismo,

psiquismo j no movido por impulsos, emoes ou necessidades, mas antes regulado pela
razo e pelo pensamento. Efectivamente, estamos perante um modelo centrado nos
processos atravs dos quais as pessoas percebem, avaliam, aprendem, pensam, tomam
decises e solucionam problemas. uma abordagem que colhe influncias nos modelos da
computao; como referem Fadiman e Frager (2004), o psiclogo Allen Newell e o
cientista da computao Herbert Simon defendem, em 1958, a tese de que os humanos
codificam informaes simblicas de entrada, recodificam-nas, tomam decises sobre elas
e armazenam parte delas na memria e, por fim, descodificam e devolvem informaes
simblicas; ou seja, a mente funciona como um sistema de processamento de informaes,
um computador.

O modelo cognitivista da personalidade foi iniciado pelo norte-americano George Kelly

nos anos 50, e desenvolvido nas dcadas seguintes pela via cognitivista do behaviorismo a teoria da aprendizagem social.

A referncia aos aspectos cognitivos da personalidade no nova; os vrios modelos

anteriores reconhecem o seu papel na compreenso da personalidade. A inovao de
George Kelly que ele descreve todos os aspectos da personalidade, inclusive os
componentes emocionais, em termos de processos cognitivos. Na sua Teoria do
Constructo Pessoal, referida por Schultz & Schultz (2001), Kelly defende que
54

interpretamos e organizamos os eventos e as relaes sociais da nossa vida num sistema ou

padro; essa interpretao ou construo pessoal39 da experincia representa a nossa viso
singular da realidade, o padro no qual nos situamos, sendo mais importante do que a
prpria realidade; com base nesse padro que fazemos previses sobre ns mesmos,
sobre os outros e sobre os eventos, e assim orientamos o nosso comportamento.
Kelly considera que as pessoas agem como os cientistas: estes elaboram teorias e
hipteses, que testam na realidade; caso os resultados da experimentao sustentem a
teoria, ela ser mantida; quando os dados no a confirmam, ela ter de ser descartada ou
modificada. Como cientistas, todos ns elaboramos teorias constructos pessoais por
meio das quais tentamos prever e controlar os eventos da nossa vida; um constructo uma
hiptese intelectual elaborada para explicar e interpretar os eventos da vida. Como os
cientistas, estamos constantemente a testar os constructos que desenvolvemos
relativamente s vrias pessoas e situaes; quando eles se revelam falsos ou inadequados,
substitumo-los por novos constructos, num processo fluido e em movimento.

A diversidade de respostas face a estmulos semelhantes leva os neobehavioristas a

questionar os aspectos internos do comportamento, isto , a abandonar a orientao
mecanicista inicial (estmulo - resposta) e a adoptar uma orientao cognitivista. A Teoria
da Aprendizagem Social, aqui representada pelo canadiano Albert Bandura, mantm a
tese skinneriana de que o comportamento aprendido e o reforo fundamental para a
aprendizagem; contudo a interpretao da natureza do reforo diferente.
Assim, de acordo com Bandura (referido por Schultz & Schultz, 2004) o comportamento
nem sempre aprendido atravs do reforo directo; adquirimos comportamentos atravs da
observao do comportamento de outras pessoas aprendizagem por observao ou
aprendizagem por modelagem e das suas consequncias reforo vicariante. Isto ,
adquirimos comportamentos que vemos ser reforados quando exibidos por determinados
modelos. A aprendizagem por observao determinada pelos processos de ateno,
reteno, produo e processos motivacionais. O self um conjunto de processos

39

Tambm no campo da psicologia social, como referimos noutro contexto (Muga, 1995), se prope que a
realidade socialmente construda, isto , que a percepo e o comportamento so influenciados pelas
estruturas cognitivas; estas so organizaes mentais, socialmente partilhadas, de objectos, situaes,
acontecimentos, sequncias de aces, etc., como por exemplo: o esteretipo, a representao social, o
esquema causal, o script.
55

cognitivos relacionados com o pensamento e a percepo; os processos cognitivos so

mecanismos mediadores entre estmulo e resposta, e exercem o controlo do
comportamento por meio da auto-regulao.

O papel do pensamento na auto-regulao do comportamento tambm realado por

outros autores. Na linha da tese desenvolvida pelos russos Vygotsky e Luria nos anos 20,
de que existe uma relao complexa entre linguagem, pensamento e comportamento, e de
que o iniciar ou a inibio de comportamentos voluntrios so regulados pela linguagem
(os autores estabelecem um paralelo entre o desenvolvimento da linguagem e o
comportamento: inicialmente a linguagem dos outros que controla e dirige; depois a
linguagem falada do prprio indivduo que constitui o regulador efectivo do
comportamento; finalmente, o papel auto-regulador assumido pela linguagem interior), o
norte-americano Donald Meichenbaum (1977, referido por B. Cunha, 1982) conceptualiza
o pensamento como uma linguagem interiorizada que regula os comportamentos. Um
modelo desenvolvido a partir dos anos 80 por Bandler e Grinder, resultante do cruzamento
entre a psicologia cognitivista, a lingustica, a ciberntica e a informtica Programao
Neuro-Lingustica defende que ao longo da existncia programamo-nos para pensar,
sentir e agir de determinada maneira, que essa capacidade depende da actividade
neurolgica, e que a linguagem estruturada e reflecte a forma como pensamos.

Portanto, a imagem do Homem que ressalta do cognitivismo a de um ser pensante, um

cientista que constri teorias sobre a realidade e que se sobrepem mesma (no existe
uma realidade objectiva mas sim construes dessa realidade), a de um computador
auto-programvel, cujo hardware e software determinam a sua relao com o meio.

4.2. ARTE CONCEPTUAL

O deslocamento do exterior para o interior operado pela psicologia cognitivista encontra

um estreito paralelo no deslocamento do objecto para o conceito, inerente Arte
Conceptual. A par dos inmeros movimentos e experincias dos anos 60, essencialmente
centrados no exterior e na fisicalidade do objecto tangvel, a partir de 1965, na Amrica e
56

na Europa, impe-se uma concepo de arte de cariz radicalmente idealista: o que importa
no a aparncia objectual da obra, mas a ideia, o conceito que est por detrs, que a
precede e lhe d forma.
Como assinala Marchn Fiz (1986), a arte conceptual o culminar da esttica processual,
uma esttica que de certo modo define toda a arte contempornea; desde que a arte
substitui o princpio mimtico pelo sintctico-formal que se interessa pela reflexo sobre a
sua prpria natureza, sobre os fenmenos originrios de ndole perceptiva, e procura
legitimar conceptualmente as suas prticas. Inspirada em fontes vrias, desde a potica
dadasta de Duchamp (que considerava a arte no tanto uma questo de morfologia como
de funo, no tanto de aparncia como de operao mental), a pintura inquietante e
ilusionista do belga Ren Magritte, at obra terica e prtica do francs Yves Klein (em
1958 prope uma exposio do Vazio, que consistia numa galeria totalmente vazia),
passando pela fenomenologia do filsofo francs Merleau-Ponty, a arte conceptual
intersecta-se com a arte da aco (nomeadamente com as experincias do grupo Fluxus), a
body art, a land art e o minimalismo americano (as instalaes de Robert Morris, Dan
Favin e Sol LeWitt reduzem o objecto s suas formas geomtricas essenciais, pretendendo
evidenciar as estruturas primrias do conhecimento).
A arte conceptual, arte ideia, arte projecto, situa-se na vanguarda do processo de autoconhecimento e auto-reflexo da prtica artstica. A superao da lgica da obra como
entidade fsica, objectual e formal, conduz emancipao do artista da escravido do
objecto; o artista deixa de produzir objectos e limita-se a analisar a arte e a linguagem em
geral. Um dos principais idelogos do conceptualismo puro, o americano Joseph Kosuth,
defende que uma obra de arte uma espcie de proposio, apresentada dentro do contexto
da arte como um comentrio sobre arte; deste modo, uma obra de arte, tal como a lgica e
as matemticas, uma tautologia40, isto , a ideia de arte (ou obra) e a arte so uma mesma
coisa. Igualmente da linha conceptualista pura, o grupo ingls Art & Language, limita a
sua aco interveno terica, evitando sujar as mos com pincis ou cores, declarando
que o artista da sociedade multimdia trata exclusivamente de problemas filosficos.
Expoente mximo do conceptualismo rigoroso, o nova-iorquino Lawrence Weiner elabora
por escrito teoremas analticos sobre a hiptese da obra e da arte em geral.

57

24. Lawrence Weiner, Art meets science, 1992

No conceptualismo moderado, refere Sproccati (1995a), a obra continua a existir como

objecto fsico, mas pretende igualmente manifestar uma ideia ou ilustrar um conceito. O
prprio Kosuth, a par do seu purismo ideolgico no se liberta completamente da
fisicalidade da obra e da relao entre a linguagem e a percepo visual; a sua obra mais
conhecida, Uma e trs cadeiras, de 1966, composta por uma cadeira, a fotografia da
mesma e um texto com a definio de cadeira extrada do dicionrio; com ela o autor
pretende confrontar trs modos diferentes de representar a realidade: o verbal (o mais
aculturado), o icnico (imagem mental) e a presena fsica (exemplo). Na mesma linha, as
instalaes do italiano Claudio Parmiggiani constituem reflexes sobre a histria da
pintura ou da linguagem em geral; na instalao Sindoque41, de 1976, o autor expe um
quadro original de Dosso Dossi, de 1530, dedicado ao mito de Jpiter pintor, extrapola
uma das suas partes para uma tela, coloca um banco com tintas e pincis, e convida
psicologicamente o espectador a substituir o protagonista.

Igualmente dos valores conceptuais se tinge a poesia dos anos 60 e 70, a denominada
Poesia Visual. Ao contrrio da poesia concreta da dcada anterior, que cria composies
apenas com palavras (ao alterar a estrutura sintctica do verso tradicional, atravs da
eliminao de preposies, conjunes, pronomes, etc., cria-se uma poesia concreta, feita
quase exclusivamente de substantivos e verbos), a poesia visual joga com o encontro e a
interpenetrao de palavras e imagens, podendo englobar tambm a linguagem sonora, a
linguagem matemtica, etc., com um claro predomnio do elemento plstico sobre os
restantes.

25. Mirella Bentivoglio, (Am)tiamo, 1970

Tambm a arquitectura dos anos 60 se aventura no terreno do conceptualismo. Como

aponta Ferrari (2001), vrios arquitectos realizam projectos que prescindem da sua
execuo, apresentando-se como audaciosas utopias. o caso do austraco Friedrich
40

Conceito lgico, a tautologia uma proposio dada como explicao ou como prova, mas que apenas
repete em termos idnticos ou equivalentes o que j foi dito.
41
Conceito lingustico, a sindoque um tropo, fundado na relao de compreenso, em que se emprega o
nome do todo pela parte ou da parte pelo todo.
58

Kiesler que concebe a Endless House, uma casa que parece um casulo sobre pilares, em
que o espao flui livremente, sem interrupes. O grupo ingls Archigram projecta uma
cidade mvel Walking City, 1964 dotada de apndices que parecem patas de insecto e
se deslocam em funo das suas necessidades [26]. Os seus projectos de conjuntos
habitacionais, observa o arquitecto Victor Consiglieri (2000), propem formas imagticas
de no edifcios, o que libertaria o Homem das limitaes do edifcio monumental.

26. Grupo Archigram, Walking City, 1964

Como refere Argan (1984), o conceptualismo reduz a arte a um acto de pensamento, a um

puro conceito, ameaando, como previa Hegel, a prpria existncia da arte e a sua
promoo, a par da cincia e da filosofia, ao esprito absoluto. Tal no se verificou, mas
constituiu o ponto culminante do modernismo, do vanguardismo, e a ponte para o psmodernismo.

Concluindo, se, como defende Marchn Fiz (1986), a arte conceptual acentua mais do que
qualquer outra tendncia a actividade do espectador (a arte torna-se um processo
permanente: os ndices oferecidos pela obra, os elementos sinalticos, o inacabado,
provocam e impulsionam o processo produtivo da recepo-criao), ento o estatuto de
cientista a que a psicologia cognitivista promove o ser humano, parece ser a nica
possibilidade de comunicao artista-pblico.
Assim, a par da representao do bom selvagem, nos anos 60 e incio dos 70, evidenciase uma imagem do Homem como ser conceptual, um cientista, um computador.

59

5. PERFORMER, MSICO DE JAZZ

O perodo desde os anos 70 at aos nossos dias tem sido o palco de mudanas de tal modo
profundas e globais, que cada vez mais clara a conscincia de que entrmos numa nova
fase histrica a era ps-moderna.
J nos anos 50 e 60, observa Steinar Kvale (1999), eram discutidos temas ps-modernos no
seio da arquitectura, da crtica literria e da sociologia; durante a dcada de 70 vrios
filsofos franceses (nomeadamente Lyotard, Foucault, Baudrillard, Derrida, Lipovetsky)
aderiram discusso da ps-modernidade, e nos anos 80 a temtica alarga-se ao grande
pblico. Comeamos por identificar alguns traos da idade e do pensamento ps-moderno,
para depois reflectir sobre a possibilidade de uma cincia da individualidade e da
personalidade; no ponto dois debruamo-nos sobre a arte ps-modernista.

5.1. PS-MODERNIDADE E MODELO SISTMICO-INFORMACIONAL

Apesar da divergncia de opinies parece haver algum consenso em considerar como psmoderna a era subsequente s revolues dos anos 60 e que se materializa a partir da
dcada de 70, desde logo ao nvel econmico, poltico e social. Assim, para o crtico
marxista norte-americano Fredric Jameson, a ps-modernidade assenta na lgica cultural
do capitalismo tardio (o capitalismo financeiro ou ps-industrial, no qual a fora da
economia se desloca da produo mecnica para a indstria da informao, e da produo
para o consumo), uma lgica conservadora, incapaz de promover a transformao social.
Gilles Lipovetsky prefere o termo hiper-modernidade, pois considera que mais do que uma
rotura com a modernidade, se assistiu a uma intensificao de determinadas caractersticas
das sociedades ocidentais modernas: individualismo, consumismo, tica hedonista,
fragmentao do tempo e do espao. Ou seja, a hiper-modernidade a cultura do excesso,
do sempre mais, do hiper hipermercado, hiperconsumo, hipertexto, etc.; todas as coisas
se tornam intensas e urgentes, o movimento uma constante e as mudanas ocorrem num
ritmo quase esquizofrnico determinando um tempo marcado pelo efmero.

60

Para alm da crise das ideologias polticas tambm a crena iluminista na emancipao e
progresso atravs da cincia posta em causa. A cincia no d resposta aos novos
problemas, como a sida, o desemprego, a toxicodependncia, o aumento do fosso entre os
pases ricos e pobres, o terrorismo, etc.; a par das condies sociais, a crise do paradigma
cientfico moderno tambm o resultado de condies tericas. Jean-Franois Lyotard, na
obra A condio ps-moderna, de 1979, entende a condio ps-moderna como a perda da
crena positivista na verdade definitiva e universal, e o desenvolvimento de uma
concepo do saber em permanente construo e relativista. Trata-se da crise do paradigma
newtoniano e da emergncia de um novo paradigma; como refere o socilogo portugus
Boaventura Santos (1995), as implicaes da mecnica quntica e os avanos dos
conhecimentos da microfsica, da qumica e da biologia dos ltimos vinte anos levam a
uma nova concepo da matria e da natureza: a ordem e a necessidade do lugar
desordem, criatividade e ao acidente; o determinismo e o mecanicismo so substitudos
pela imprevisibilidade, espontaneidade e auto-organizao.

Um outro trao marcante do saber ps-moderno, salienta Agra (1986), o rompimento das
fronteiras disciplinares em proveito da livre circulao de informao. A cincia torna-se
um sistema aberto42, estabelecendo trocas entre domnios mltiplos atravs de importaes
(de termos, conceitos, problemas), interferncias, tradues e confluncias; acompanhando
a informatizao da sociedade, o novo estatuto do saber marcado pela linguagem (as
cincias e as tcnicas de ponta recaem sobre a linguagem teorias lingusticas, ciberntica,
informtica,

telemtica);

cincia

torna-se

um

da

rede

informacional.

Consequentemente, as novas disciplinas emergentes, ao invs de ser definidas por uma

regio ou objecto especfico, nascem mais da fecundao de uma disciplina por outra; os
exemplos so variados astrofsica, bioqumica, neuropsicologia, etnopsiquiatria, etc.; a
cincia torna-se hbrida.
Tal hibridismo conduz queda da oposio entre as cincias humanas e as cincias
naturais (cada vez mais as abordagens dominantes nas cincias humanas so modeladas

42

De acordo com a Teoria Geral dos Sistemas, iniciada pelos trabalhos do bilogo austraco Ludwig von
Bertalanffy em meados da dcada de 1950, um sistema um conjunto de elementos, dinamicamente
relacionados, que desenvolvem uma actividade para atingir um determinado objectivo; tratando-se de um
sistema aberto, ele opera sobre dados, informao, matria do meio (inputs) e fornece informao, matria,
ao meio (outputs).
61

pelos esquemas das cincias exactas a teoria da informao pela termodinmica, a teoria
dos sistemas pela biologia enquanto que a nova fsica foge para a desordem, o
improvvel, a metafsica), entre a cincia e o senso comum, a cincia e a esttica, a cincia
e a tica.
A nova configurao do saber bem ilustrada pelos filsofos franceses Gilles Deleuze e
Flix Guattari na obra Mil Plats, de 1980, atravs da metfora do rizoma. Em analogia
com a botnica (o rizoma uma estrutura de planta cujos brotos podem ramificar-se em
qualquer ponto, assim como engrossar e transformar-se em bolbo ou tubrculo, ou seja, o
rizoma tanto pode funcionar como raiz, talo ou ramo, independentemente da sua
localizao na estrutura da planta) o rizoma constitui uma metfora do sistema
epistemolgico onde no h razes, isto , proposies mais fundamentais do que outras;
modelo epistemolgico no qual a organizao dos elementos no segue linhas de
subordinao hierrquica, mas em que qualquer elemento pode afectar ou incidir noutro; a
estrutura do conhecimento no deriva, por meios lgicos, de um conjunto de princpios
primeiros, mas sim simultaneamente a partir de todos os pontos sob a influncia de
diferentes observaes e contextualizaes.

No novo paradigma emergente tambm a natureza das relaes entre o sujeito e o objecto
do conhecimento, entre o observador e o observado, adquire uma nova configurao.
Porque, frisa Boaventura Santos (1995), como demonstrado pelo princpio da incerteza
de Heisenberg inerente mecnica quntica, no conhecemos do real seno a nossa
interveno nele, o objecto estudado uma continuao do sujeito pensante e todo o
conhecimento auto-conhecimento; como refere Edgar Morin (1977, citado por Agra,
1986), o observador tambm faz parte do sistema observado e o sistema observado faz
tambm parte do intelecto e da cultura do observador-sistema. O objecto torna-se sujeito, e
o sujeito torna-se objecto; deste modo, a positivista separao sujeito-objecto d lugar
fuso sujeito-objecto.
Chegamos assim a um dos slogans do pensamento ps-moderno, a morte do sujeito, o
desaparecimento do self, a fragmentao do eu. Baseados na teoria da desconstruo de
Jacques Derrida ( o desfazer do texto enquanto fonte primria dos discursos polticos
sociais e culturais, enquanto meio de transmisso das ideias dos actores sociais e reflexo
62

dos seus pensamentos a partir do modo como foi originalmente organizado ao nvel
estrutural e lgico, por forma a revelar os seus significados ocultos e, assim, encorajar a
pluralidade de discursos, interpretaes e verdades), vrios psiclogos tm procurado
desconstruir a concepo substancializada do self no centro do mundo, ser unificado e
agente autnomo. Assim, de acordo com Patti Lather (1999), o sujeito unificado, reificado
e essencializado, assumido pelo discurso humanista, foi substitudo por um sujeito
provisrio, contingente e construdo, um sujeito cuja auto-identidade constituda e
reconstituda relacionalmente. Na linha de Lacan, Lars Lovlie (1999) interpreta o
desaparecimento do eu como a morte da ideia de um agente autnomo e intencional e a
emergncia de um indivduo annimo submetido ao jogo da estrutura e ao poder da
narratividade, uma parte do texto no mundo; o self um conjunto de performances
dramticas, uma proliferao de papis, uma progressiva mostra de (sur)faces. , na
perspectiva de Neil Young (1999), um self cebola, uma coleco de papis sociais
adoptados e abandonados, de identidades descartadas ou transcendidas. Numa perspectiva
ecolgica, Mike Michael (1999) defende que o que morreu foi o self interior e
essencializado, o qual, pela emergncia da conscincia ecolgica, se expande e difunde na
natureza, actuando atravs de narrativas e mitologias derivadas das prprias localidades e
paisagens43.
27. Slvia Pinho, Sem Ttulo, 2007

A morte do sujeito evidencia-se tambm ao nvel da nova estratgia do poder, que visa
cada vez mais controlar a vida sem controlar o indivduo. Como refere Agra (1986), a
actual interveno do biopoder exerce-se sobretudo ao nvel da infra-individualidade
(atravs da bioprogramtica a poltica que antecipa o indivduo, o prev e decide por ele),
e ao nvel da ultra-individualidade (atravs da biodemografia a poltica das populaes,
traduzida nos bancos de dados, nas cmaras de vigia, na interveno comunitria).
43

Ao nvel patolgico, a questo das fronteiras do eu tambm para Didier Anzieu (1985, referido por
Margarida Medeiros, 2000) uma questo central dos finais do sculo XX; assim, numa abordagem etopsicanaltica, Anzieu afirma que, enquanto no final do sculo XIX as patologias dominantes eram a neurose
histrica e a neurose obsessiva, o que se verifica hoje a incidncia nas patologias narcsicas e nos estados
limites: incertezas sobre a fronteira entre o Eu psquico e o Eu corporal, entre o Eu real e o Eu ideal, entre o
que depende de si e o que depende dos outros, com bruscas flutuaes destas fronteiras, acompanhadas de
quedas em profunda depresso; sentimento estranho de no habitar a sua prpria vida, de ver o seu corpo e o
seu pensamento a funcionar de fora, de ser o espectador de algo que e no ao mesmo tempo a sua prpria
existncia.
63

Consequentemente, o indivduo cada vez menos objecto de saber, cada vez se sabe
menos sobre ele, um ser cada vez mais misterioso.

Em suma, a partir dos anos 70 a cincia da individualidade e da personalidade tem vivido

um estado crtico, a sua possibilidade de existncia afigurando-se como muito limitada. A
reaco a este estado de agonia manifesta duas tendncias, opostas relativamente ao campo
de alcance, mas tendo em comum o retorno a modelos do passado. A primeira deriva da
descrena em teorias globais, capazes de oferecer uma explanao abrangente da
personalidade, conduzindo a abordagens de domnio limitado, a teorias de faixa estreita.
A segunda tendncia adopta uma atitude inversa, procurando explicaes abrangentes,
sistmicas, assumindo uma atitude ecltica e de compromisso entre modelos anteriores.

Ao nvel das teorias de domnio limitado da personalidade, Schultz & Schultz (2001)
destacam trs abordagens. A Teoria da Necessidade de Realizao, desenvolvida pelo
norte-americano David McClelland, uma abordagem neopsicanaltica que evoca a ideia
de reduo de tenso; a necessidade de realizao um impulso que fornece energia e
direco ao comportamento em praticamente todas as situaes.
Revisitando a abordagem dos traos, o norte-americano Marvin Zuckerman tem vindo a
trabalhar na Teoria da Busca de Sensao. A busca de sensao um desejo de
sensaes e experincias variadas, novas, complexas e intensas e pela disposio de correr
riscos. A busca de sensao apresenta quatro componentes: (1) busca de excitao e
aventura desejo de participar em actividades fsicas que envolvam velocidade, perigo,
novidade e desafio da gravidade, tais como salto com pra-quedas, mergulho com
aqualung ou bungee jumping; (2) busca de experincias procura de experincias novas
por meio de viagens, msica, arte ou estilo de vida no conformista; (3) desinibio
necessidade de envolvimento em actividades sociais no inibitrias; (4) susceptibilidade ao
tdio averso a experincias repetitivas, a trabalhos de rotina, a pessoas previsveis e uma
reaco de descontentamento inquieto quando exposta a situaes deste tipo.
A Teoria do Desnimo Aprendido, desenvolvida pelo norte-americano Martin Seligman,
reflecte influncias behavioristas e cognitivistas. O desnimo aprendido uma condio
que resulta da percepo de que no temos controlo sobre o nosso ambiente. O modelo de

64

atribuio da falta de controlo a uma determinada causa, pode ser optimista ou pessimista:
enquanto que os optimistas atribuem os seus fracassos a causas externas, instveis e
especficas, os pessimistas do a si mesmos, explicaes internas, estveis e globais.
Consequentemente, se um estilo explicativo optimista tende a aumentar a sensao de
controlo e a motivao para reagir em situaes futuras, um estilo pessimista difunde o
desnimo a todas as reas da vida, podendo levar depresso e a doenas fsicas.
A par das teorias de faixa estreita tm sido desenvolvidas teorias de banda larga,
teorias eclticas que procuram conjugar modelos anteriores. o caso das teorias
interaccionistas, cuja abordagem tenta reunir o melhor da teoria dos traos e da teoria
behaviorista da aprendizagem social, na explicao e previso do comportamento. Como
refere Amncio Pinto (2001), as teorias interaccionistas so teorias eclticas que
consideram o comportamento como o resultado da interaco entre traos e predisposies
da pessoa por um lado, e as circunstncias da situao por outro, que em conjunto
influenciam ou condicionam o modo como o comportamento se exprime. As situaes
podem ser psicologicamente fortes ou fracas: as situaes fortes so bem definidas e
estruturadas e fornecem indicaes bastante precisas para guiar e orientar o
comportamento; as situaes fracas esto organizadas de forma ambgua e as indicaes
so menos claras e precisas. Se a teoria dos traos capaz de prever melhor o
comportamento nas situaes psicologicamente fracas, o situacionismo consegue prever
melhor nas situaes fortes. Por outro lado, h pessoas mais receptivas a agir de acordo
com disposies pessoais, enquanto outras so mais propensas a agir em funo das
variveis situacionistas; as primeiras revelam maior consistncia comportamental do que as
segundas ao longo do tempo e em diferentes situaes.
Na mesma linha, mas menos revivalista e mais consentnea com o novo paradigma
epistemolgico, traduzindo a permeabilidade entre os domnios cientfico, tico e esttico,
situa-se a Teoria Geral do Sujeito Autopoitico, desenvolvida por Cndido Agra desde
os anos 90. Partindo do conceito poiesis44, e do pressuposto de que o sistema psquico

44

O termo poiesis de origem grega, e significa aco criativa, produtora (diferenciando-se da praxis, aco
que no produz um objecto como resultado tica e poltica); associada a esta aco est a palavra techn, da
qual derivam as palavras tcnica e arte (esta, tal como a tcnica tambm estava sujeita a regras na antiga
Grcia); assim, poitico significa produtor criador, mas sujeito a regras.
65

complexo (isto , tem a capacidade de auto-organizao e auto-regulao), Agra (1995)

coloca a questo: como que nos produzimos a partir da interaco entre a massa
biolgica (cdigo gentico aberto) e os factores sociais? O psiquismo o vazio, ns que
o preenchemos, auto-criando-nos. O que pode preencher o vazio psicolgico? o sentir;
criamo-nos dando sentido s nossas determinantes biolgicas e sociais.
Como explicita a discpula Celina Santos (1998), h quatro estdios ou nveis de autocriao: (1) o nvel etolgico o simples fazer, a aco pura, governada pelo estrato
fisiolgico; (2) o nvel etolgico-tico o ethos torna-se tekn e integrado tecnicamente,
implicando o saber sobre as circunstncias do acto, acto reflectido, tornado objecto de
saber, dobrado de sentido atravs da linguagem e da expresso, ou o fazer-saber; (3) o
nvel tico-etolgico no qual j existe uma primeira dimenso auto-referencial do acto,
que faz emergir o sujeito atravs da dobra do saber-fazer sobre si prprio, o saber do saberfazer; (4) o nvel tico estdio em que o sujeito do acto ou o poder do acto integrado
por uma funo projectiva do fazer; o acto-poder ou a liberdade do agir inscreve-se numa
poltica geral de aco, acto-projecto orientado pela finalidade ltima, pelo agir tico.
O acto psicolgico tripartido, engloba o conhecimento, o julgamento, e a sensibilidade;
estas trs dimenses vo-se diferenciando medida que se sobe na hierarquia. Em todos os
nveis h o biolgico e o social, isto , o social j est no biolgico; no h liberdade, o que
h a libertao permanente. O processo de auto-criao um processo de permanente
desconstruo da ideia de si prprio e consequente reprogramao.

Em concluso, o discurso em torno do Homem ps-moderno apresenta-nos uma

multiplicidade de imagens: um ser provisrio, contingente, improvisador, em permanente
construo num ambiente incerto; um ser relacionalmente constitudo no seio da rede de
No pensamento moderno, o conceito foi primeiramente aplicado nos anos 70 pelos bilogos e filsofos
chilenos Humberto Maturana e Francisco Varela aos sistemas biolgicos (para traduzir a complementaridade
entre estrutura e funo, e o jogo das determinaes e das indeterminaes, da necessidade e do acaso), tendo
depois sido alargado aos sistemas sociais e humanos.
a partir deste conceito que F. Varela (1984, citado por Jorge Vala, 1993) cria uma bela metfora sobre o
Homem como msico de jazz, msico que toma um par de acordes que podem parecer aleatrios e que a
partir da cria uma verdadeira fuga e improvisao, que tem uma beleza e harmonia prprias, que no est
desligada do tema proposto pelo seu encontro com o ambiente, mas que no o reflecte, como se seguisse uma
partitura.

66

comunicao enciclopdica; um ser complexo que se (re)cria no interface entre o biolgico

e o social; em suma, um performer com mltiplos papis, um msico de jazz.

5.2. ARTE PS-MODERNA

Analisando a arte ps-moderna em relao com a arte moderna relao que se entende de
rotura e negao, mas tambm de intensificao de algumas tendncias podemos relevar
vrias dimenses.
Antes de mais, a tpica obsesso modernista pela inovao d lugar ao retorno ao passado,
citao, referncia, apropriao; esta nova atitude tende a intensificar a crise autoral,
j denunciada nos finais dos anos 60 por Roland Barthes e Michel Foucault; a morte do
autor tem como contrapartida a expanso do papel do receptor, o aumento do
protagonismo do consumidor.
O retorno ao passado, acompanhado do derrube das ltimas barreiras e hierarquias entre
linguagens e gneros artsticos, d origem a uma arte caracterizada pelo eclectismo,
nomadismo e hibridismo.
Simultaneamente, a modernista procura dos fundamentos universais da arte d lugar
diversidade e contradio; com a diminuio da importncia da procura da verdade, a
arte converte-se num jogo irnico-parodiante, uma celebrao do nonsense cuja regra
assenta no vale tudo.
Por ltimo, a morte das ideologias e das crenas cavada nos anos 60, e a substituio da
abordagem elitista da arte moderna por um desejo de ligao com grandes audincias e de
ligao da arte com a vida, coloca em posio dominante os mass media; a perda da aura
do objecto artstico j denunciada pelo crtico alemo Walter Benjamim nos anos 30 (perda
da autenticidade e carcter nico da obra, devida reproduo em srie e sua difuso em
massa, nomeadamente da fotografia e do cinema) assim intensificada pelo poderoso
aparelho comunicacional meditico emergente; o domnio da indstria cultural e da
civilizao meditica faz com que, refere Argan (1984), a funo consumo prevalea sobre
a funo produtiva e o carcter esttico se desloque da informao para o modo como ela
recebida.

67

Estas dimenses esto bem patentes nalgumas das principais correntes e pesquisas
artsticas das ltimas dcadas.

Paradigmtica da negao do modernismo e do retorno ao passado a arquitectura psmoderna. Em manifesta reaco contra o funcionalismo e o formalismo sbrio e
homogneo do movimento moderno, a partir dos anos 70 arquitectos como os norteamericanos Charles Moore, Robert Venturi e Michael Graves, o italiano Aldo Rossi e o
espanhol Ricardo Bofill, actualizam os cdigos da arquitectura clssica numa linguagem
ldica, parodiante e provocante: como observa Ferrari (2001), as colunas parecem ter
perdido a estabilidade, os capitis so enriquecidos com lmpadas de non, as superfcies
redescobrem a fantasia das cores, os materiais so associados sem qualquer coerncia
formal ou funcional.
A preferncia pela composio articulada, aliada s ousadias formais que a utilizao do
computador possibilita, conduz na dcada de 80 ao Desconstrutivismo; com influncias
das teorias de Derrida e de Lacan, o processo de desconstruo, refere Consiglieri (2000),
assenta no rompimento com todas as regras e cdigos do passado, substituindo-os pelo
paradoxo da razo, pelas pregas do conhecimento dobra e pelo movimento topolgico,
traduzindo-se na decomposio dos conceitos nas suas componentes. Esta corrente
arquitectnica, desenvolvida essencialmente pelos norte-americanos Peter Eisenman (numa
linha mais conceptual, trabalha a dialctica da presena e da ausncia, do slido e do vazio,
do exterior e do interior) e Frank Gehry (numa vertente escultural, modelada pela
fragmentao e com referncias aos ns borromeanos), caracteriza-se pela utilizao de
paredes tortas, vigas inclinadas, ngulos desencontrados, fachadas torcidas, planos
interpenetrados, expressando um desafio gravidade e estabilidade; a fragmentao e
desestruturao do espao traduzem o desmoronamento das noes de autoridade,
objectividade e certeza.
28. Frank Gehry, Museu Guggenheim, Bilbau, 1993-1997

Partindo do ambiente da vida diria e em reaco a um urbanismo segregacionista, emerge

na mesma dcada uma nova manifestao artstica o Grafitismo. Como assinala Ferrari
(2001), estamos perante uma nova realidade pictrica, que surge nos corredores do
metropolitano e nas paredes dos bairros degradados de Nova Iorque, onde se propagam os
68

tags, espcie de assinatura com que os jovens tentam apenas deixar a sua marca, sem
qualquer inteno de fazer arte. Quando o fenmeno ganha amplitude, os grafitos passam
rapidamente das paredes do Bronx para as galerias de Manhattan, perdem a agressividade
original e adoptam um vocabulrio mais elaborado. o caso das sintticas, fluorescentes,
dinmicas e alegres imagens de Keith Haring, ou das figuras consagradas da banda
desenhada convertidas em protagonistas de composies de grande dimenso, por Ronnie
Cutrone.

29. Keith Haring, Sem Ttulo, 1980

tambm na esfera do espao pblico e como expresso da tentativa de restaurar a funo

social da arte que surge nos anos 80 a Arte Pblica, uma forma de arte poltica e activista.
Trata-se, escreve a artista plstica Carla Cruz (2005), de uma forma de arte que se encontra
em espao pblico, que trata de questes pblicas, e que envolve o pblico. Herdeira dos
happenings dos anos 50, e das intervenes situacionistas45 e de natureza site specific dos
anos 60, a arte pblica, sobretudo a partir da dcada passada, no s intensifica a relao
com a audincia, como transforma os stios em lugares e assume o papel de instrumento de
participao democrtica. Por exemplo, em Londres, no incio da dcada de 1990, surgiu o
Movimento Reclaim The Streets, um grupo de activistas formado para lutar contra o
imprio do automvel; numa das intervenes organizada por vrias clulas, as pessoas so
convocadas junto a uma sada de transportes pblicos, o trnsito cortado com barricadas
e camies com potentes amplificadores e feita a festa uma fuso de Carnaval e
revoluo, a construo de momentos extraordinrios, demonstrativos de como a vida
poderia ser vivida de forma diferente.
Apelidada de obra de arte pblica total pela historiadora Laura Castro (2005) o conjunto
de intervenes realizado em Gibellina. Aps ter sido destruda por um tremor de terra em
1968, esta localidade siciliana foi objecto de uma refundao orientada por urbanistas,
arquitectos, pintores, artistas murais, escultores, decoradores, num vasto projecto iniciado
dois anos mais tarde e que teve importantes desenvolvimentos na dcada de 80. Entre estes
destaca-se o projecto liderado por Alberto Burri, intitulado Il Cretto [30], que consiste
45

A Internacional Situacionista uma corrente artstica revolucionria dos anos 50 e 60, motivada pelo
desejo de ultrapassar as formas vigentes de arte e colocar todas as energias ao servio da revoluo. Entre
outras aces, destacam-se as situaes construdas em contextos urbanos, como jogos, derivas
psicogeogrficas, visando reinterpretar certos lugares ou desloc-los da sua histria.
69

numa plataforma de 12 hectares de cimento branco, instalada sobre a colina, no local da

cidade destruda; a plataforma formada por vrias placas separadas por corredores
estreitos que funcionam como evocaes das vias e praas da cidade antiga. Para alm da
natureza do projecto, a sua condio de arte pblica bem patente no conjunto de
colaboraes envolvidas, desde o exrcito, que participou na destruio das runas e na
preparao do terreno para a implantao da plataforma, passando pelos emigrantes
italianos na Amrica, que contriburam com fundos, at s cimenteiras italianas que
forneceram o material.

30. Alberto Burri, Il Cretto, Gibellina, 1984

Da mesma forma que se intersecta com a poltica, a arte ps-moderna cruza-se tambm
com a cincia e a tcnica. Paradigmtica desta unio a Bioarte ou Arte Biolgica.
Inspirada na biologia e na cincia, apresenta abordagens derivadas da vida e inteligncia
artificial, da robtica e da gentica. Um dos projectos mais divulgados, nomeadamente
pelas questes ticas e autorais que suscita, o GPK Bunny, que o brasileiro Eduardo Kac
desenvolveu em 2000, um coelho fluorescente verde, criado atravs da engenharia
gentica. No mesmo ano, os australianos Oron Catts e Ionat Zurry e o israelita Guy BemAry desenvolveram um projecto de cultivo de tecido orgnico para material das suas
esculturas. Ensaiando respostas para o retrato do Homem do sculo XXI, num projecto de
2002, a portuguesa Marta de Menezes rompe com a larga tradio pictrica, escultrica ou
fotogrfica, e recorre iconografia gentica e neuronal, atravs da ressonncia magntica
funcional, para revelar o perfil da actividade cerebral; na era actual, com a manipulao
gentica, a cirurgia esttica, e a identidade virtual, os traos de um rosto j no expressam
necessariamente as dimenses mais caractersticas de uma pessoa. Na rea da robtica de
referir o recente projecto dos robots pintores do tambm portugus Leonel Moura, cujo
manifesto prope o abandono da centralidade do artista humano e de qualquer pretenso
moralista e de qualquer propsito de representao.

31. Marta de Menezes, Retratos funcionais: Patrcia tocando piano, 2002

Tal como na bioarte, o peso das novas tecnologias tem marcado a natureza de outras
tendncias recentes. Com efeito, o interesse crescente pelos novos domnios de
70

investigao abertos pela cmara de vdeo, pelo computador, pela ciberntica, abre
caminho vdeoarte, arte computadorizada e ciberart.
Um hbrido resultante do cruzamento do cinema, da televiso e da msica, a Vdeoarte
implanta-se nos anos 80 como um gnero autnomo, com um cdigo expressivo prprio.
No cinema, argumenta Ferrari (2001), porque no sente a necessidade de narrar; pelo
contrrio, a arte vdeo subverte os tempos da narrativa, acelerando-os ou afrouxando-os a
seu belo prazer; tambm no apresenta imagens articuladas em sucesses lgicas, mas
imagens que se repetem, se sobrepem, se sucedem freneticamente, na mais absoluta
liberdade de associao. As vdeo-instalaes do coreano Nam June Paik, o pioneiro desta
manifestao artstica, cruzam a arte vdeo com a escultura e com a arquitectura, criando
espaos totalmente virtuais; a rapidez das interseces visuais e sonoras produz uma
espcie de desvario sensorial, que evoca as condies de vida da era ps-moderna.
32. Nam June Paik, LOlympe de Gouges in La fe lectronique, 1989

Como na vida diria, o computador tem introduzido mudanas significativas e aberto

inmeras possibilidades no domnio da arte, quer enquanto instrumento de criao ao
servio de diferentes gneros artsticos, quer enquanto polarizador e criador de novas
expresses artsticas.
Assim, ao servio do cinema, o computador permite criar efeitos especiais que alteraram
tanto a fico cientfica como o cinema de animao; no teatro, o computador tem
possibilitado inovaes no tratamento da iluminao e da cenografia; na dana
contempornea, permite a criao de uma interaco entre os movimentos reais dos
bailarinos e uma coreografia virtual.
Mas sobretudo enquanto instrumento de criao e suporte de comunicao que o
computador tem vindo a revolucionar o panorama artstico, estando na origem de novos
gneros artsticos. Enquanto arte criada em ambiente grfico computacional com recurso a
processos digitais pode designar-se genericamente por Arte Computadorizada ou Arte
Digital. Um caso especfico desta nova configurao artstica a Infopoesia. Herdeira da
poesia visual, a poesia digital constitui uma nova linguagem potica, derivada dos
procedimentos electrnico-digitais subjacentes. Como refere o poeta experimental
portugus Ernesto de Melo e Castro (1998), a infopoesia utiliza simultaneamente signos

71

verbais e no-verbais (a palavra, o som e a imagem esttica ou em movimento) para,

atravs de instrumentos informticos, criar estruturas poemticas de alta complexidade
visual e semntica.
A par da revoluo ao nvel dos processos criativos e da natureza do objecto artstico,
tambm a sua relao com o pblico adquire uma nova configurao. Habitando
essencialmente o espao ciberntico (Cyber-art), em galerias e museus virtuais, a Arte
Virtual alarga o seu pblico escala planetria, exponenciando a interaco com o fruidor,
por vezes em tempo real. Por exemplo, para comemorar a entrada no 3 milnio, o
mexicano Rafael Lozano-Hemmer desenvolveu um projecto na cidade do Mxico, uma
imensa escultura de luz controlada pela internet; qualquer visitante da sua pgina web
podia participar no evento, mudando a orientao dos focos, convertendo-se em co-autor
da pea. No domnio da interactividade virtual, importa referir o projecto europeu
desenvolvido entre vrias universidades e centros de arte moderna, o Museum of Pure
Form; mediante a tecnologia da realidade virtual, permite interagir com esculturas de
forma hptica, possibilitando tocar objectos normalmente apenas ao alcance dos olhos.

Em suma, a arte ps-moderna move-se num tempo alargado, do mais antigo ao mais
futurista, num espao ilimitado, do local ao planetrio, num campo desterritorializado pelas
migraes e contaminaes entre diferentes instrumentos, linguagens e expresses
artsticas e pelas interpenetraes com a cincia, a poltica, a tica e a vida.
A multiplicidade de imagens sobre o ser humano mostra-nos um ser cuja identidade
transita entre a actividade neuronal e a interveno tica, uma identidade fragmentada entre
o passado e o futuro, diluda entre o real e o virtual, o interior e o exterior, um ser efmero
que se desconstri e reconstri permanentemente, um passivo consumidor e um activo
criador no planetrio espao virtual.
Oriundas do territrio artstico, as metforas do performer e do msico de jazz
relevadas do discurso psicolgico, parecem-nos traduzir igualmente as representaes do
Homem prevalentes na arte ps-moderna.

72

A CONCLUIR

Em termos de uma breve sntese conclusiva deste ensaio podemos relevar duas ideais
principais.

Em primeiro lugar, constata-se que, a par das especificidades inerentes aos discursos e s
evolues paradigmticas da psicologia e da arte, as influncias e confluncias entre elas
so mltiplas, evidenciando-se no s a psicologizao da esttica contempornea, como
defende o historiador e crtico de arquitectura Mark Jarzombek (2000), mas tambm a
estetizao da psicologia, num processo de progressiva convergncia em direco
realizao da totalidade e unidade do saber.

Em segundo lugar, as representaes da psicologia e da arte sobre o Homem

contemporneo parecem gravitar em torno de duas inspiradoras metforas, a biolgica e a
mecnica, ou seja, a metfora do "animal" e a metfora da "mquina". O ser humano
pensado, ora como um animal irracional, um animal de hbitos, um corpo falante, um bom
selvagem, ora como uma mquina energtica, uma mquina de reaces, um computador.
Aps um longo perodo de anlises segmentadas, dicotmicas corpo-mente, emocionalracional, consciente-inconsciente, passado-futuro nas ltimas dcadas tm sido tentadas
abordagens integradas, sistmicas, multifacetadas, ps-disciplinares, que fazem do Homem
ps-moderno um sistema aberto, um complexo hbrido, um "animquina", um ser que
procura integrar as peas do puzzle que a modernidade pulverizou, que procura dar sentido
aos territrios cujas fronteiras se volatizaram, que procura lidar com a desordem e a
incerteza atravs da improvisao, um ser em contnua auto-organizao e recriao, um
ser autopoitico, um performer, um msico de jazz.

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