Victor Loureno Mascaro

Tcnico em Arte Dramtica (turma 26)

Senac Lapa-Scipio

RESENHA
A Preparao do Ator (STANISLAVSKI, C.)
Profa Mariza Bicudo

CAPTULO VII UNIDADES E OBJETIVOS

O que tem um ator, em mos, de mais concreto, para estudar durante a montagem de uma pea? Apenas seu
registro escrito a dramaturgia.
A pea um conjunto resultado de eventos sucessivos que podemos agrupar em recortes especficos. O
tamanho desse recorte, bem como o nmero de recortes possveis vai depender do que se quer estudar sobre ele, de
como se quer destrinch-lo. O importante saber que esses recortes podem e devem ser feitos, de acordo com as
necessidades do ator. A cada um desses recortes, chamamos unidade.
Fica claro que, quanto menor o recorte, mais profundo se pode debruar sobre ele. um desservio,
entretanto, estudar um fragmento especfico sem levar em conta todo o conjunto da obra. Assim um estudo produtivo:
a investigao profunda de um recorte qualquer, lembrando-se sempre de inseri-lo em um contexto maior, que o
conjunto da obra.
De cada unidade do texto dramtico, pode-se espremer um saboroso sumo das suculentas palavras deixadas
pelo autor. A esse suco, adicionamos novos temperos e sabores:
Inventos da imaginao do ator;
Ses mgicos;
Circunstncias dadas pelo autor;
Circunstncias inferidas pelos leitores (atores, diretores, leigos);
Direo;
Influncias artsticas;
Circunstncias externas pea (energia do elenco, da produo, do pblico, clima, espao, tempo).
Quanto menos suco se puder extrair do registro escrito, mais temperos h de se colocar na unidade estudada.
So infinitas as possibilidades de reduo da pea em unidades em pedaos menores ou maiores. Como,
ento, delimit-las?
Stanislavski nos lembra, nesse ponto, de ter o ator sempre um canal, um guia que mais tarde dar o nome de
objetivo que lhe d o norte para dividir as cenas em unidades coerentes, que demarquem esse canal.
Assinaladas as unidades em grandes boias que delimitam o canal da criao do ator, faz-se, agora, um
segundo trabalho de detalhar cada uma dessas unidades e, para isso, deve-se subdividir cada uma delas em unidades
menores, e reproduzir esses detalhes de maneira clara e minuciosa.
Ainda pode-se subdividir cada uma dessas unidades menores em partes menores ainda, que so ainda
subdivisveis em partes menores, e assim por diante. Dada uma unidade cnica, necessria nova subdiviso?
Depende. Usamos como critrio para essa necessidade a monotonia da ao. Enquanto o pedao em questo
estiver montono, vazio, superficial, faz-se necessrio preench-lo de detalhes, o que s vai acontecer ao subdividi-lo
em unidades menores e atuar os detalhes com preciso.
A diviso em unidades e subunidades provisria, um corpo aberto, estudado e eventualmente curado, numa
mesa de cirurgia, para depois ter suas partes reagrupadas e costuradas, e o corpo voltar a danar e se mover.
Em resumo: encontra-se primeiro o cerne central da pea, delimitando os pontos principais que demarcam seu
rumo central (unidades) e preenchendo cada um desses pontos com detalhes (encontrados e criados ao subdividir
essas unidades principais). Quanto maiores as unidades principais e menor seu nmero, mais fcil ser dar conta do
papel inteiro.
O que esse cerne central, que assinala o rumo da pea e dos papis, identificvel tanto na pea como um
todo quanto em cada uma das unidades principais e subunidades? A esse cerne chamamos de objetivo.
o objetivo que aponta o caminho certo na subdiviso da pea em unidades e mantm sua coerncia com o
todo. Encontrar objetivos , ironicamente, algo completamente subjetivo. Pode-se encontrar, ou mesmo inferir vrios
objetivos, sem que isso signifique que todos sejam bons ou teis. Alguns objetivos, como lembrar-se do texto,
mostrar que estou sentindo algo, exibir minha tcnica ou ficar bonito em cena podem ser bastante prejudiciais.
trabalho do ator identificar os objetivos essenciais.
Stanislavski elenca alguns critrios. Um objetivo essencial deve:
1. Competir ao mbito do palco, no da plateia;
2. Ser pessoal, mas anlogo ao personagem que estamos interpretando;
3. Ser artstico, pois em nossa arte transmitimos a vida de uma alma humana sob forma artstica;
4. Ser verdadeiro, para que o ator que o criou, os atores com quem contracena e o pblico possam acreditar
nele;
5. Ser real, vivo, humano, e no mecnico, clich;
6. Comover e atrair o ator que o cria;
7. Ser definido, claro e coerente, completamente mergulhado no papel que for representado;
8. Ter profundidade, valor e contedo, para corresponder ao todo o corpo do papel;

9. Ser ativo, que mova o papel e a histria para frente.

Dentre os objetivos que pode um ator elencar em seu papel, existem trs tipos: o puramente mecnico, cujo
foco est na ao exterior; o psicolgico rudimentar, cujo foco est no sentimento a ser expressado; e o
psicolgico, cujo foco est nas circunstncias que culminaram naquela ao. Dentre os trs, apenas o ltimo d
ao um carter vivo, verdadeiro, e satisfaz os critrios supracitados.
Um objetivo psicolgico deve, alm de ser crvel, exercer atrao sobre o ator, que deve ter vontade de
execut-lo. Se o ator est interessado, o pblico o segue.
Eis o grande desafio do ator: saber selecionar objetivos psicolgicos magnticos para sua vontade, o que
chamamos de objetivos criadores, que so descobertos, principalmente, durante os ensaios. Como variam as
circunstncias internas do ator, natural que nem sempre um mesmo objetivo v convenc-lo e excit-lo sua
execuo. O ator deve estar, ento, atento e sempre em busca de objetivos frescos e instigantes, a cada encenao.
E quando estamos indispostos a um objetivo profundamente psicolgico? Ou esse nos parece complexo
demais, tentando-nos a cair na falsa atuao?
Podemos escolher algo mais simples, como um objetivo fsico desde que seja crvel e interessante para o
ator. Afinal, em todo objetivo fsico h psicologia, e vice-versa, pois so inseparveis. Podemos tomar proveito da linha
tnue e imprecisa que divide o fsico do psicolgico, e no tentar delimit-la demais. Devemos, sim, nos concentrar nas
circunstncias para criar um objetivo psicolgico, mas sempre tendendo um pouco mais para o lado do fsico mais
acessvel.
Como extrair, de cada unidade, seu objetivo essencial? Apresenta-se o mtodo de descobrir um nome que
melhor caracterize a essncia interior da unidade.
Como primeira considerao, o nome da unidade pode ser um substantivo, mas o do objetivo no
substantivos evocam imagens e levam atuao dos tipos e das formas, e o objetivo passa a ser mostrar uma
imagem. O objetivo deve ser expresso por um verbo, posto que vai se traduzir, mais tarde, em ao real.
Esse verbo pode ser encontrado nas expresses eu quero..., eu quero... a fim de... ou que devo querer a
fim de...?. Nem todos os verbos podem dar o impulso correto novamente, h de se encontrar a expresso correta,
que desperte no ator a flama que incendiar a ao. Quanto mais prximo, concreto, real, mais possvel de fazer.
Devemos fugir, nesse ponto, das abstraes.
Todo esse captulo circula sobre o dividir para conquistar, saber os principais pontos do papel, e seguir a
atuao sobre eles, preenchendo-os de detalhes ativos, ao destrinch-los em unidades menores. Cada uma dessas
divises e subdivises contm um cerne: seu objetivo, e atrs dele que devemos ir, a fim de executar as aes com
vida. Um objetivo vivo e artstico aquele que, mergulhado no papel representado, mais instiga o ator a execut-lo, e
se torna mais acessvel quanto mais simples e prximo do fsico e do concreto estiver.
Os aspectos psicolgicos mais aprofundados, menos fsicos, dos objetivos, sero abordados futuramente.