Monografa

Materia: Perspectivas estticas del Jazz

Prof: Pablo Gianera
Conservatorio Manuel de Falla, Carrera Jazz, 2014
Alumno: Felipe Ahunchain

AACM
Reestructurando el jazz

El propsito de este trabajo es situar dentro de un panorama histrico y musical, las iniciaticas
e innovaciones estilsticas propuestas por determinados msicos que trabajaron desde el marco
musical y conceptual del colectivo AACM. Partiendo de determinado trabajo discogrfico de
algunos de sus exponentes ms representativos, intentare dar cuenta de ciertas caractersticas
generales del conjunto, sin perder de vista aquellas innovaciones que son exclusivamente de mrito
personal.1 Tambin confrontar estas caractersticas con el variado panorama cultural nacional e
internacional al cual el jazz de Chicago de los aos 60 debia hacer frente, en cuanto claras
influencias en su trabajo, y al cual recicl de su modo particular.
Un anlisis histrico y musicolgico de dicho colectivo sera totalmente desmesurado para los
parmetros de esta humilde investigacin. Cabe aclarar que sus integrantes se han declarado
siempre en favor de la visin del conjunto, y del anlisis de interconexiones dentro del grupo y sus
procesos evolutivos, como verdadera comprensin de su particular sntesis cultural; en clara
oposicin a la visin individualista y heroiquizante a la que suelen tender los anlisis histricos2.
Por lo tanto, este trabajo no pretende dar cuenta del sonido (si es que existe uno) de la AACM, sino
de la visin particular de algunos de sus ms talentosos integrantes.
El primer punto en abordar es encontrar histricamente, y estilsticamente, el desafo esttico al que
se enfrentaba dicho conjunto, para luego valorar su sntesis y resignificacin. El free jazz estaba
instalado en la escena newyorkina y en rapida expansin. Lennie Tristano, Wane Marsh, Cecil
Taylor, John Coltrane, Albert Ayler, Ornette Coleman y muchos otros seran influencias desicivas;
siendo la ms clara diferencia el carcter individual en que se desarrollo el ambiente musical de
1 Ver Discografa al final de la monografa.
2 Asi se expresa George Lewis en el libro cannico sobre la historia de la AACM, A Power Stronger Than Its Self.
Incluso incluye una anecdota que ilustra esta nocin perfectamente: la idea inicial de Lewis en cuanto a un proyecto
ediotorial era escribir la biografa de Richard Abrams, fundador de la AACM, el cual se neg a esta proposicin y
planteo sustituirla por una historia exhaustiva del colectivo.

New York y el espiritu comunitario que prim en Chicago.

Una msica que estaba independizada de la tonalidad y los canones tmbricos, incluso del pulso
constante como principio rtmico, y que comenzaba a interesarse por principios formales cada vez
ms abstractos e indeterminados. En poco tiempo, su alcance haba trascendido el plano nacional
(gracias a las giras internacionales y viajes de muchos de estos msicos revolucionarios), y surga
un free jazz europeo que, aun con grandes deudas con lo afroamericano, empezaba a forjar un
visin esttica propia y a enfrentar sus propios problemas. ste lindaba entre la imitacin del
modelo norteamericano, los conceptos y estticas de la msica contemporanea acadmica en su
matiz ms indeterminado y las posibilidades de las nuevas tecnologas aplicadas a la msica.
Grupos como AMM, MEV o CCC y artistas como Joe Harriot, trabajaban en su msica en paralelo
a la AACM.
Por otro lado, la msica acadmica contempornea, tanto la norteamericana como la europea,
aportaran un marco musical y conceptual totalmente nuevo, que incluira una apertura tmbrica y
sonora en cuanto a la inclusin de ruidos; la tecnologa dara paso a la musica electrnica; nuevas
posibilidades de texturas sonoras que diferan del principio de energa que caracterizaba al free jazz;
nuevas formas de notacin musical que daban cuenta del caracter indeterminado de la msica.
Artistas tan dismiles como John Cage, Stockhausen, Shoemberg y Philip Glass marcaron la
busqueda musical de la AACM. De hecho John Cage tuvo una instancia de directa colaboracin con
Jospeh Jarman, msico del colectivo AACM, en un recital en Haper Theater, Chicago, en 1965; que
esta extensamente documentado en el libro que recoje la historia del colectivo.
En cuanto a la relacin de la AACM con la tecnologa, Levels and Degrees of Light de Richard
Abrams es considerado un disco vanguardista en su uso de reverberacin y efectos de estudio,
grabado el mismo ao que otro disco que marcara un hito mundial por su uso de la electrnica:
Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band de los Beatles. El trabajo de Abrams fue ampliamente
subvalorado por los crticos de jazz, debido al enorme peso del elemento acstico en la tradicin del
gnero . Pero hoy es posible ver ms objetivamente como Abrams utliliz conciente y eficazmente
la tecnologa para contribuir a la funcin de generar texturas sonoras. La reverberizacin aplicada al
track que da nombre al disco contribuye fuertemente al ambiente lnguido y calmo, de sonoridades
difusas, que busca generar.
Sobre la influencia de Philip Glass y los minimalistas norteamericanos, podemos rastrear elementos
de esta msica en el trabajo de Anthony Braxton. Su composicin 34A utiliza uno de los recursos
que empezara a explotar desde ese entonces: la repeticin de una figura rtmica para crear una
unidad de sentido que los improvisadores pueden utilizar con total libertad, funcionando como una
estructura reconocible que da indentidad a la pieza. De hecho, Braxton es un gran conocedor y
estudioso de maestros de la msica contempornea como Stockhausen y Shoemberg.

Desde el polo opuesto, la carga poltica y social ligada al free jazz desde sus comienzos, hizo eco en
la asociacin de Chicago como una fuerte reinvindicacin identataria del black power, y una
busqueda de las races africanas que se percibe claramente en el enfasis percusivo y tmbrico de sus
frutos musicales, especialmente en el trabajo de la Chicago Art Ensemble; como se puede apreciar
en un registro visual emblemtico del grupo, mientras resida en Francia, como es el recital en
Chateauvallon de 1970.
Otra verdadera innovacin de los msicos de la AACM fue la forma en que incorporaron la msica
vocal y la inclusin de la palabra hablada en su lenguaje musical. Desde la recitacion de textos o
poesas ( como escuchamos en Bird Songs, segundo track de Levels and Degrees of Light de
Abrams), al canto lrico ( presente en Levels and Degrees of Light) y jazzistico, al canto como un
instrumento meldico ms (como escuchamos en el primer track de Three Compositions of New
Jazz de Braxton), silbidos ( nuevamente en la misma composicin de Braxton), ruidos vocales,
gritos, etc.
Esta caracterstica vocal de su msica estuvo ligada, en la mayoria de los casos, al caracter
multimedia de sus espectculos, en que se fusionaban los happenings, las proyecciones
audiovisuales, el teatro, la puesta en escena y las artes visuales. En A Power Stronger Than Its
Self, Lewis relata:
De hecho, los msicos de la AACM mostraban similares niveles de libertad en sus presentaciones. En una
actuacin de Jarman, una motocileta atraves el escenario para representar la posibilidad del movimiento
rapido. Cuidado, no manejes muy rpido (entrevista a Jarman). En un evento del Roscoe Mitchell Art
Ensamble en diciembre de 1966, Lester Bowie entr en escena en actitud de acecho, empuando una
metralleta. Ms tarde, el baterista Leonard Smith bail con una enorme mueca harapienta, acompaado
por Malcahi Favors en el banjo. En otra actuacin, Malachi Favors entra en escena con campanillas atadas
a los tobillos y con la cara pintada a rayas, mientras que Phipil Wilson aparece usando una gigantesca
peluca rubia 3

De este modo se configuraban los recitales de Jarman, Mitchell y posteriormente los de la Chicago
Art Ensamble, como verdaderas performances en los que la msica cumplia un papel destacado. El
material fonogrfico es, en muchos casos, un registro incompleto de estas actividades artsticas.
Un punto en comn entre los discos de Abrams y Braxton anteriormente citados, es el tratamiento
de las texturas sonoras y el pasaje fludo que generan entre composicin e improvisacin,
desdibujando las fronteras entre una y otra.
3 A power Stronger Than its Self George Lewis, 2008, pg 151.

En cuanto a las texturas sonoras, consisti en una caracterstica ampliamente compartida entre los
artistas particulares de la AACM. La textura sonora se basa en el color tmbrico resultante del
conglomerado de instrumentos interactuando, generando olas de sonido que derivan unas de
otras, en un estado mas bien calmo. Esto contrasta con la fuente de propulsin caracterstica del free
jazz newyorkino, basado en la energa kinetica generada por la intensa interaccin rtmica entre los
msicos. En la msica de la AACM, la intensidad tambin estaba presente, pero era un estado
resultante de la progresiva yuxtaposicin, o creciente densidad, de los sonidos empleados. Esta
opcin esttica se acentua por la enorme cantidad de instrumentos percusivos empleados ( little
instruments, como figuran en las liners notes de los primeros discos) como fuente gigantesca de
timbres y colores sonoros, frecuentemente usando una nota grave como pedal, como factor
hegemonizante de la actividad tmbrica. A la vez, el nfasis en el aspecto colectivo en oposicin a la
figura tan grata a la historia del jazz del solista, refuerza esta opcin esttica. La separacin entre
solista y acompaamiento se desdibuja bastante en Three Compositions of New Jazz y Levels
and Degrees of Light, sirviendo cada instrumento a la generacin de una textura sonora, escrita o
improvisada. El multi-instrumentalismo presente en el disco de Braxton aporta a este concepto:
escuchamos un violin, armnica, gran variedad de elementos percusivos y varios tipos de saxos,
dentro de una misma composicin.
Quizas el ms interesante de los aportes innovadores de msicos como Braxton y Abrams sean sus
conceptos compositivos e improvisatorios, y la forma en que flexibilizaron y asociaron dichos
lenguajes, volviendolos dos entidades inseparables y complementarias. Ambos extrajeron nuevos
principios organizativos del sonido hasta el momento inexplorados en el mundo del jazz. Del libro
Forces in Motion: The music and Thoughts of Anthony Braxton de Graham Locke, que consiste
en un diario de gira del cuarteto de Braxton y de entrevistas al mismo, extraigo la siguiente cita:
Locke: Mirando hacia atras, pareciera que en los sesentas la musica de Ornette Coleman se vio eclipsada
por el impacto de Coltrane y Cecil Taylor- que enfatizan sobre la msica de energa. Luego la AACM
reinvidic el principio de espacio y fluidez que Ornette Coleman tena.
Braxton: Es cierto. Nosotros estabamos ms sintonizados con los estructuralistas, Coleman y Charles
Mingus, y lo que ellos estaban haciendo. Nosotros eramos concientes de que el rango del espectro que
mucho de los msicos de New York manejaban era estrecho: todos se disponian a tomar el lenguaje de
Coltrane y quedarse all, como si la evolucin se hubiera detenido en Coltrane. Los msicos no estaban
pensando en trminos de establecer sintaxis o estructuras, estaban respondiendo a la dinmica emocional
de esa msica. Y por supuesto, su respuerta era dinmica; su msica sin duda que me ayud. Pero en
Chicago, nuestro nfasis en la estructura y la mecnica de la msica, en trminos de lo que se ha

transpirado en estos ltimos veinte aos, marcara la diferencia entre la AACM y la escuela de New York. Yo
respeto mucho a la primera ola de msicos que empez a practicar la msica de Coltrane y Taylorpersonsas como Marion Brown, Archie Shepp, Giuseppi Logan- pero fue la escuela de Chicago la que supli
las dinmicas estructurales y cientficas que implicaron esa revolucin 4

Este espritu de reestructuracin del jazz llev a estos msicos a desarrollar un sistema de notacin
que pudiera plasmar estas nuevas relaciones entre composicin e improvisacin. A esto se deben los
extraos nombres de los temas de Three Compositions of New Jazz. Son cdigos braxtonianos
que nunca llegaremos plenamente a entender, sobre variantes de todo tipo -rtmicas, dinmicas, de
alturas o rangos, tmbricas, etc- que organizan el material improvisado, e incluso organizan material
pre-compuesto a ser ejecutado de multiples formas. Me refiero a la yuxtaposicin de distintas
composiciones, generando varios planos sonoros.
Esta investigacin tambin supuso un proceso de racionalizacin exhaustivo de distintos recursos
texturales de improvisacin para luego ser aplicados a msica de improvisacin controlada.
A este respecto, escribe Roland Radano:
Los experimentos de Braxton con la oposicin de control vs libertad tambin produjeron una clase de
trabajo en que notaciones de diferenciacin regulatoria de especificidades aparecen en una nica
composicin. En estas piezas, la notacin no solo orienta secciones de escritura convencional; tambien
constrien las improvisaciones y oscurecen la clara distincin entre composicin y expresin espontanea. 5

Quizas sea Braxton el que ha llevado ms lejos esta complejidad progresiva del material sonoro,
pero no menos audaz fue en su momento la construccin estructural de las piezas de Levels and
Degrees of Light de Abrams, o de mucha otra msica de Roscoe Mitchell o Joseph Jarman.
De este modo, dotaron de vitalidad y riqueza a un gnero que se estaba encerrando en el callejon sin
salida del free jazz de alta energa, frecuentemente agresivo, catico y reiterativo.

4Forces in Motion: The music and Thoughts of Anthony Braxton, Graham Locke, 1988, pg 8.
5 New Musical Figurations: Anthony Braxton Cultural Critique, Roland Radano, 2009, pg 212

DISCOGRAFIA:
Levels and Degrees of Light, Richard Abrams, 1968
Three Compositions of New Jazz Anthony Braxton, 1968

BIBLIOGRAFIA:
A Power Stronger Than Its Self, George Lewis, 2008
Forces in Motion: The Music and Thoughts of Anthony Braxton, Graham Locke, 1988
New Musical Figurations: Anthony Braxtons Cultural Critique, Roland Radano, 2009

Nota: Todos la bibliografa esta en ingles. La traduccin de las citas es propia.