P659s
UFPB/BC
CDU: 791.4(043)
_____________________________________________________________
Tereza Cristina Furtado Matos
Professora Orientadora
UFPB
_____________________________________________________________
Ednalva Maciel Neves
Membro Examinador
UFPB
_____________________________________________________________
Lisabete Coradini
Membro Examinador Externo
UFRN
Lista de Ilustraes
Ilustrao 1: Texas Hotel ...............................................................................................................62
Ilustrao 2: Seu Bianor atendendo o telefone, detalhe na manga em cima do balco......................62
Ilustrao 3: Wellington diz que s no seria capaz de matar uma pessoa no mundo: Kika e a
enaltece por ser crente........................................................................................................................63
Ilustrao 4: Wellington ameaa Dunga por razo de suas brincadeiras............................................63
Ilustrao 5: Kika ora no culto.......................................................................................................64
Ilustrao 6: Transeunte representado pelo prprio Cladio Assis, interpela Kika e diz:
O pudor a forma mais acabada da perverso!. Detalhe na camisa do Ibis (o pior time
de futebol do mundo)..........................................................................................................................64
Ilustrao 7: Isaac e seu momento de prazer com um cadver...........................................................65
Ilustrao 8: O sonho de Isaac............................................................................................................65
Ilustrao 9: O sonho de Isaac continuao.......................................................................................65
Ilustrao 10: Lygia iniciando as atividades do Bar Avenida.............................................................66
Ilustrao 11: Isaac interpela Lygia a respeito da cor de seus pelos pubianos: S teve dinheiro
para pintar os da cabea?..................................................................................................................66
Ilustrao 12: Lygia mostra sua genitlia e seus pelos, amarelos feito manga - diz Isaac..............66
Ilustrao 13: Kika arranca a orelha de Deyse ao flagrar a relao ilegtima entre ela e seu
marido Kanibal...................................................................................................................................68
Ilustrao 14: Aps o acontecido, Kika encontra Isaac e os dois vo para uma quarto transar,
quando ela o surpreende com a atitude de penetr-lo com uma escova de cabelo.............................69
Ilustrao 15: Wellington transtornado com a reao de Kika cai nos braos de Dunga sem
saber que este planejara tudo..............................................................................................................69
Ilustrao 16: Cena final, onde Lygia repete o monlogo do inicio "primeiro vem o dia..., s
que dessa vez finaliza com dio niilista e diz "eu quero que todo mundo v tomar no cu!..........70
Ilustrao 17: Sequncia do acidente, cena 1.....................................................................................72
Ilustrao 18: sequncia do acidente cena 2.......................................................................................72
Ilustrao 19: Octvio descobre que Susana havia sido agredida pelo irmo, nesta mesma
ocasio Susana conta estar grvida novamente de Ramiro................................................................74
Ilustrao 20: Octvio discute com Ramiro e diz no o temer, este insinua que o irmo
assaltante especializado em farmcias, e que ele no uma tpica velhinha que ele est
acostumado a roubar...........................................................................................................................75
Ilustrao 21: Octvio fala de sua inteno em fugir com Susana, e que vai usar Cofi para
conseguir dinheiro nas rinhas.............................................................................................................76
Ilustrao 22: Octvio acerta com o Gordo seu ingresso no mundo das rinhas.................................77
Ilustrao 23: Luta entre Cofi e um co de Jarocho; Cofi mata o outro co e vence a luta...............77
Ilustrao 24: Susana e Octvio mantm um caso amoroso dentro da residncia onde toda
a famlia convive................................................................................................................................78
Ilustrao 25: Octvio descobre que depois da surra por ele encomendada, Susana foge com
Ramiro levando todo o dinheiro acumulado das rinhas para sua suposta fuga com Octvio.............78
Ilustrao 26: Sequncia do acidente, agora vista do ngulo do outro carro envolvido.....................81
Ilustrao 27: Sequncia do acidente cena 2......................................................................................81
Ilustrao 28: Sequncia do acidente cena 3......................................................................................81
Ilustrao 29: Outdoor figurado por Valria, detalhe nas pernas.......................................................81
Ilustrao 30: Valria contrariando ordens mdicas aps o terrvel acidente a procura de
Ritchie perdido em um buraco no assoalho........................................................................................83
Ilustrao 31: Daniel encontra Valria desfalecida aps um grande esforo em busca do
cachorro que no para de ganir em algum lugar do assoalho.............................................................83
Ilustrao 32: Valria retorna a casa com a perna amputada devido a complicaes originadas
pelo no cumprimento as ordens mdicas..........................................................................................84
Ilustrao 33: Mensagem de disponvel onde antes situava-se o outdoor por ela estrelado,
detalhe: o apartamento escolhido por Daniel tinha vista para esse outdoor.......................................84
Ilustrao 34: Chivo invade a casa de sua filha rouba a foto de sua formatura e substitui o
rosto do padrasto dela pelo seu...........................................................................................................85
Ilustrao 35: Chivo em sua casa acompanhado por sua matilha de vira-latas..................................86
Ilustrao 36: Chivo executando mais um servio de matador de aluguel.........................................86
Ilustrao 37: Enquanto Chivo investiga sua prxima vtima, um acidente acontece, por
razo deste acidente que Chivo conhece Cofi....................................................................................87
Ilustrao 38: Chivo negocia com o policial mais uma morte por encomenda..................................87
Ilustrao 39: Cofi depois de ter matado todos os ces de Chivo......................................................88
Ilustrao 40: Chivo tocando fogo nos cachorros mortos..................................................................88
Ilustrao 41: Chivo depois de cumprir seu ltimo trabalho, irreconhecvel com a barba e
os cabelos aparados............................................................................................................................89
Ilustrao 42: Chivo na casa de sua filha Maru aps recolocar a foto da formatura agora
com seu rosto e depositar uma soma em dinheiro debaixo do travesseiro, deixa uma
justificativa emocionada de sua ausncia na secretria eletrnica.....................................................89
Ilustrao 43: Chivo e Cofi, (rebatizado Negro) em busca do novo..................................................90
RESUMO
O presente trabalho, visa discutir a marginalidade urbana na Amrica Latina, a partir de
representantes do cinema da marginalidade e sua esttica do realismo sujo. Os filmes destacados
para a anlise so: Amarelo Manga(2002) e Amores Perros(2000). Para tanto, ser realizada uma
leitura da modernidade, do cinema e das cidades, bem como da prpria esttica do realismo sujo e
do cinema da marginalidade. Em outro momento, discutiremos questes relacionadas aos estudos
urbanos dentro, das teorias da marginalidade, da configurao esabelecidos/outsiders, e das
sensaes de insegurana, risco e medo, partindo de referenciais sociolgicos. Para finalizar, ser
feita a anlise dos filmes, dentro das orientaes da metodologia da anlise flmica.
ABSTRACT
This paper aims to discuss the urban marginality in Latin America, representatives from the cinema
of marginality and its aesthetic of dirty realism. The films chosen for the analysis are: Amarelo
Manga (2002) and Amores Perros (2000). To this end, there will be a reading of modernity, cinema
and cities, as well as the very aesthetic of dirty realism and film of marginality. At another point, we
discuss
issues
related
to
urban
studies
in,
theories
of
marginality,
configuration
establisehd/outsiders, and feelings of insecurity, risk and fear, from sociological references. Finally,
the analysis will be made of the films, within the guidelines of the methodology of film analysis.
SUMRIO
Introduo.............................................................................................................................................8
Captulo I Cinema, Cidade e Modernidade.....................................................................................11
1.1 Cinema e modernidade.....................................................................................................12
1.2 O cinema contemporneo na cidade contempornea da Amrica Latina: O realismo
sujo e a violncia urbana....................................................................................................................15
1.3 O realismo sujo.................................................................................................................21
1.4 A marginalidade de Amarelo Manga e Amores Brutos Uma aproximao do tema.....25
Captulo II A Interao marginais/no-marginais na Cidade...........................................................29
2.1 Sobre o estudo das cidades...............................................................................................30
2.2 Sobre as Teorias da Marginalidade..................................................................................36
2.3 Elias e o problema das configuraes do tipo Estabelecidos/Outsiders..........................39
2.4 Insegurana, risco e medo na cidade contempornea......................................................46
2.5 A violncia e a hiptese do sujeito...............................................................................53
Captulo III - Sobre Sexo, Cachorros, Estmago e Amores: o Amarelo Bruto da Cidade nos
Filmes Amarelo Manga e Amores Perros...........................................................................................57
3.1 Anlise Flmica.................................................................................................................57
3.2 Anlise Flmica Amarelo Manga......................................................................................60
3.2.1 Sinopse: Amarelo Manga...............................................................................................60
3.2.2 Os Lugares e as pessoas.................................................................................................61
3.2.3 Processo sinptico: Amarelo Manga.............................................................................70
3.3 Anlise: Amores Brutos....................................................................................................72
3.3.1 Sinopse: Amores Brutos................................................................................................72
3.3.2 O acidente......................................................................................................................72
3.3.3 Octvio e Suzana...........................................................................................................74
3.3.4 Daniel e Valria..............................................................................................................79
3.3.5 Chivo e Maru.................................................................................................................84
3.3.6 Indiferena, risco e medo, ou amores e ces.................................................................90
Concluso...........................................................................................................................................94
Bibliografia.........................................................................................................................................97
Filmografia.......................................................................................................................................100
INTRODUO
A Amrica Latina, nos ltimos dez anos, tem passado por frequentes mudanas de
todas as ordens. Suas economias e polticas passam por profundas transformaes, parece que
uma modernidade, ainda que bastante tardia, comeou a se realizar neste territrio. Porm,
uma modernidade neoliberal, muito mais econmica que social.
Observamos uma mudana significativa em certos indicadores como uma diminuio
notria nos ndices de miserabilidade da populao, um acrscimo da renda e do poder de
consumo e um aumento das camadas mdias dos pases latinos, podem ser notados em uma
observao mais apressada de dados como por exemplo os censitrios.
Essas mudanas polticas e sociais so sentidas em vrios setores das sociedades
latino-americanas. Na produo artstica, tambm patente uma significativa mudana. Se
por um lado, podemos observar um alarde das mdias massificadas no tocante mudana de
vida do cidado mdio latino-americano, por outro podemos tambm observar que a arte
contempornea, traz consigo um vis crtico a respeito desta melhora na condio de
consumidor ativo, to comemorada. A maneira de fazer arte se modifica, nas artes plsticas,
por exemplo, a galeria deixa de ser o lugar exclusivo da arte, que sai s ruas sob a forma de
8
instalaes ou intervenes urbanas, e que tem como funo no apenas a simples fruio
artstica, como tambm uma mudana factual no trajeto que as pessoas percorrem todos os
dias.
No cinema observamos um movimento parecido, em meio a todo esse
desenvolvimento principalmente do consumo latino-americano, uma vertente do cinema
contemporneo se dedica a revelar o outro lado, o lado das populaes marginalizadas,
impedidas de consumir, bem como a falar dos ambientes marginais presentes em cada cidade.
Apesar da recente mudana sofrida pelas sociedades latino-americanas, problemas histricos
dessas sociedades que continuam a exigir resoluo como, por exemplo, os problemas
relacionados moradia, a violncia urbana e ao trfico de drogas. Um cinema que pode ser
chamado de cinema da marginalidade ou do realismo sujo, tem a inteno expressa de
olhar para dentro da condio do marginal e, de dentro deste cotidiano invisvel, para os
demais citadinos.
O cinema contemporneo reflete notrios traos da sociedade contempornea. Desde
suas novas condies tcnicas de captao digital, em trs dimenses e cmeras que capturam
at 10 mil quadros por segundo, at mesmo no que se refere s suas temticas e narrativas.
Partindo do pressuposto que o cinema, enquanto forma de arte, traz consigo imbricado
uma forma particular de representar o mundo em que vivemos, proponho atravs do cinema
um estudo sobre as cidades e suas configuraes contemporneas, no que dizem respeito aos
retratos da marginalidade urbana, e suas relaes com os dados objetivos da violncia nas
cidades.
Desta forma, o presente trabalho busca na anlise de filmes uma leitura sociolgica de
problemas reais, e no apenas os criados pela fico cinematogrfica. A hiptese que, na arte
sempre se encontra um substrato daquilo que afeta, constri e significa uma sociedade em
determinado momento de sua formao. Os filmes em questo tratam de forma crtica um
matiz de problemas contemporneos, e por esta razo constituem-se em dados concretos para
a anlise de problemas concretos.
O cinema seria dessa maneira, a parte mais genrica do objeto, sendo os filmes em
particular a matria especfica sobre a qual construo minha anlise. Os filmes selecionados
para a pesquisa, foram Amarelo Manga(2002) Amores Perros(2000). A temtica dos filmes
versa sobre a vida na cidade contempornea, quer seja do ponto de vista de uma relao
intragrupal, ou de uma relao entre grupos. Essas relaes, por conseguintes, so
9
10
CAPTULO I
CINEMA, CIDADE E MODERNIDADE
A Uma Passante:
A rua ensurdecedora ao redor de mim agoniza.
Longa, delgada, em grande luto, dor majestosa,
Uma mulher passa, de uma mo faustosa,
Soerguendo-se, balanando o festo e a bainha;
gil e nobre, com sua perna de esttua.
Eu, embevecido, inquieto como um extravagante,
Em seus olhos, o cu lvido onde se oculta o furaco,
A doura que fascina e o prazer que destri.
Um claro... depois a noite! - Beleza fugidia
Cujo olhar me faz subitamente renascer,
No te verei seno na eternidade?
Alhures; bem longe daqui! Muito tarde! Jamais talvez!
Pois ignoro onde tu foste, tu no sabes onde vou,
Ah se eu a amasse, ah se eu a conhecesse!
(Charles Baudelaire. As Flores do Mal)
11
A modernidade se distingue dos demais perodos da histria por uma mudana bsica
na relao entre o tempo e o espao: o tempo se torna um dado relativo, e o espao uma
construo notadamente humana. Uma das razes dessa alterao substancial se d pela
intensificao das mudanas nos aparatos tecnolgicos da produo capitalista. A produo
fabril se acelera por meio das inovaes tecnolgicas, e o trabalho no-especializado como o
dos mestres artesos que possuam o controle de todas as etapas da produo, perde de fato
sua viabilidade. Todas as instncias da vida social foram alteradas por estas mudanas: o
trabalho, a famlia e at mesmo instituies seculares como a igreja foram questionadas pela
racionalizao instrumental. Essas mudanas, foram bastante radicais no incio da era
industrial, causando um verdadeiro choque na experincia de todas as pessoas envolvidas
neste processo, e no seria diferente no caso dos cientistas e artistas da poca. No sculo XIX,
encontramos segundo Benjamim (1985), um Baudelaire chocado com as massas urbanas, com
a pobreza visvel atravs das vitrinas e com um amor impossvel por uma passante que o
ignora. Por sua vez, Proust busca a memria das experincias de sua infncia, que para ele se
perdia ou se atrofiava nas pessoas de seu tempo em meio ao catico movimento ento
visualizado por ele na Frana.
Os dois autores encontram-se na posio do flaneur, ou seja, observam de longe,
annimos, os acontecimentos caticos da turba, da multido. O anonimato do poeta uma
condio eminentemente moderna. A multido, e a perplexidade causada pela constatao da
realidade assustadora da mesma so a motivao de vrias manifestaes artsticas. O medo
das consequncias dessa mudana tambm matria da poesia e da literatura da poca e um
tom pessimista acompanha essas abordagens da modernidade para eles recente e do
advento das massas trabalhadoras urbanas. O cenrio de todas essas transformaes, a cidade,
tambm algo novo, que gera o mesmo choque. Essa configurao espacial para eles algo
de assustador e ao mesmo tempo sedutor, a moralidade crist perde um pouco de sua
proeminncia em face da emergncia do discurso da razo, e muitas atitudes emancipatrias
com relao ao corpo e ao desejo se realizam como consequncia dessa virada epistmica. Se
em uma sociedade de corte a sexualidade era matria somente dedicada intimidade do casal
heteronormativo, com a modernidade passa a ser assunto pblico discutido pela cincia (outro
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aspecto exclusivamente moderno), com espaos na cidade destinados a este tipo de prtica,
como por exemplo, as zonas do baixo meretrcio que brotam em todas as cidades, e sendo
tambm argumento de algumas vanguardas artsticas, que tratam do desejo e da sexualidade
como motes de suas poesias. O prprio Baudelaire representa em seu texto Parasos Artificiais
(1860), a forma como alguns europeus modernos fruram seu hedonismo no consumo de pio,
vinho e haxixe. Alan Poe, discorre em suas memrias sobre viagens a Europa do incio da
modernizao com fascnio e medo, por exemplo, a madrugada de Londres e suas
possibilidades ilimitadas de aventura de todas as ordens, parece uma descida aos infernos
Bresciani (1982). Em contraposio as luzes e o recato de fim de tarde/incio de noite, quando
a madrugada cai que o maligno esprito das grandes cidades se manifesta, sendo este o palco
principal do hedonismo e da imoralidade comuns em zonas que rapidamente seriam
estigmatizadas, no desenvolvimento das cidades.
O sculo XIX se caracteriza pelo choque decorrente das intensas transformaes e
coexistncias com antigas prticas e costumes oriundos do estamento. J o sculo XX, parece
ter superado essa antiga coexistncia e busca, com avidez, por uma forma (modus operandi da
cultura) que seja exclusiva da modernidade deste sculo. Um novo meio tcnico desenvolvese no sentido de reproduzir em grande escala obras de arte, para que desta forma a massa
possa consumir as peas de arte anteriormente produzidas com natureza aurtica, ligao com
a magia e culto. Segundo Benjamim (1985), a reprodutibilidade tcnica torna a arte acessvel
s massas, o aqui e o agora da arte desaparece junto com a sua aura, sendo possibilitado as
massas modernas o consumo de obras que necessitariam em outros tempos da presena fsica
do criador e do pblico para tal fruio. Obras como os minuetos de Bach, necessitavam de
execuo ao vivo do prprio autor, o seu lugar por excelncia era a Igreja catlica e seu
pblico os fiis, o que acaba por endossar a ligao entre a obra de arte aurtica e o sagrado.
No sculo XX, porm, se pode encontrar gravados em discos de cera os mesmos minuetos de
Bach que no necessitam seno de um gramofone para a sua execuo. A prensa mecnica
torna a poesia e a literatura mais populares do que em outrora, porm o que se observa que a
partir desse novo meio tcnico surge uma nova forma literria mais cotidiana e informativa e
que tem muito mais apelo popular: so as crnicas jornalsticas, que posteriormente viro a se
formatar no jornal dirio que conhecemos hoje. Quadros de pintores clssicos so vastamente
reproduzidos e enfeitam junto com os novos aparatos domsticos os lares das camadas mdias
que emergiram neste sculo.
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Porm a reproduo tcnica faz emergir no meio destas artes, uma nova, cuja
principal caracterstica a prpria reproduo: o cinema. O cinema se origina da necessidade
de por em movimento as imagens estticas capturadas pela cmara fotogrfica. Os primeiros
movimentos do cinema foram exatamente nesta direo, e os primeiros filmes eram tentativas
de reproduo da realidade de forma mimtica. Neste estgio do seu desenvolvimento a
narrativa no constitua um elemento base, sendo a captura de imagens da realidade em
movimento a nica atribuio deste primeiro cinema. A primeira exibio, atribuda aos
irmos Lumire, trata de uma simples captao das imagens de um trem chegando a uma
estao (A chegada do trem na estao 1896). Porm, a imagem em movimento do trem,
apesar de sua forma rudimentar, anuncia o fascnio que esta nova arte obteria no curso de seu
desenvolvimento. Durante as duas dcadas o cinema figura entre as demais artes com muita
desconfiana, pois sua condio tcnica e a precariedade de uma construo mais densa, o
deixa no gosto do pblico em posio desprivilegiada com relao, por exemplo, ao teatro e
seu domnio das artes dramticas.
Na dcada de 20 do sculo passado, o cinema cria o seu prprio estatuto interno,
quando D. W. Griffith insere a construo melodramtica na captura das imagens, realizando
pela primeira vez, a ligao entre o cinema e o teatro. Esta conexo entre o cinema e o teatro,
constitui para muitos crticos e estudiosos do cinema a consolidao do primeiro paradigma
prprio do cinema, o paradigma clssico (XAVIER 1991) ou modelo de representao
institucional (LEN 2005). O cinema narrativo comea a se desenvolver segundo as
premissas de Griffith, e em todo o mundo o cinema clssico parece ser absorvido com
entusiasmo, at o momento em que outros cinemas so criados, e passam a confrontar com
novas formulaes os modelos do cinema clssico.
A ttulo de exemplificao, podemos observar os formalistas soviticos e franceses
como os maiores expoentes deste conflito estilstico com o cinema clssico, e no apenas com
o cinema clssico americano, mas, como mesmo entre eles. O formalismo Francs,
profundamente influenciado pela premissa lart pour lart, tentava buscar na forma os
elementos distintivos do cinema com relao s demais artes, sob esta tutela podemos
observar o Napoleo (1927), do cineasta Abel Gance como um de seus smbolos. J no lado
sovitico, observamos outro aspecto, o cinema como meio de educao das massas para a
superao revolucionria das classes sociais. A grande diferena entre este cinema e o clssico
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americano ocorre em duas dimenses, uma diz respeito ao prprio estilo, uma vez que o
cinema de Griffith e seus sucessores requer uma adaptao literal do melodrama em planos
sequncia, podemos observar nos soviticos uma rejeio dessa forma em detrimento da
montagem e edio. A outra dimenso, a prpria narrativa e sua funo no filme. Podemos
observar em O encouraado potemkim (1925) ou A greve (1924) de Eisenstein os elementos
prprios da histria da revoluo bolchevique, ou em Um homem com uma cmara (1929) de
Vertov, uma ode ao presente socialista da Unio Sovitica, quando a cmera passeia por vrias
capitais soviticas como So Petersburgo ou Odessa registrando o cotidiano dos trabalhadores
(XAVIER 1991). Este foi o primeiro dissenso da histria do cinema e depois desta contenda o
cinema, at dias atuais, se apresenta cada vez mais plural em uma profuso infindvel de
gneros e estilos.
En la dcada de los setenta estas temticas van a tener su desarrollo a partir de los
postulados del cine moderno latinoamericano. Cineastas de la talla de Rocha (Dios y
el diablo en la tierra del sol, 1964; Tierra en trance, 1967), Littin (El Chacal de
Nahuel toro, 1969; La tierra prometida, 1971), Solanas (La hora de los hornos,
1968; Tangos, el exilio de Gardel, 1985), Gutirrez Alea (Historias de la revolucin,
1960; Memorias del subdesarrollo,1968), entre uma constelacin de autores,
proponen una reinterpretacin de la marginalidad social, esta vez a favor de la
construccin de sujetos orgnicos portadores de una cultura nacional polticamente
activa. Para estos cineastas el problema de la exclusin social es tematizado atravs
de un personaje que gracias al descubrimiento de su identidad logra convertirse en
actor de un destino colectivo.(LEN. 2005:25)
No Brasil, Gluber Rocha lana em 1963, Deus e o Diabo na Terra do Sol, que busca
nas razes da explorao camponesa uma leitura da situao que ento se encontrava a
sociedade brasileira. No Mxico, Buuel ainda em 50 lana Los Olvidados que retrata a
situao das crianas de rua que sofrem da ausncia de qualquer garantia social de integrao
ou mudana de vida. Podemos observar, j nos filmes primevos dessa gerao, uma negao
completa da temtica de seus representantes antagnicos, que preferiam criar esteretipos
tragicmicos do nacional que tocar em pontos que explicitem a misria, talvez a nica
identidade partilhvel nestes pases (XAVIER 1996).
Gostaria de ressaltar que a histria no obedece a uma linha teleolgica de
desenvolvimento, e que todos esses movimentos do cinema na Amrica Latina ocorreram em
meio a muitas rupturas e desconstrues. Essas influncias no direcionaram o
desenvolvimento posterior do cinema e sim o conflito interno dessas sociedades das quais
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falam e refletem o cinema em questo. O realismo, tal qual construdo no cinema latinoamericano, se distingue com clareza do neorrealismo italiano ou de outras vertentes europeias,
que buscam no estilo sua distino. O sentido de realidade do cinema europeu, se define em
sua linguagem fotogrfica, na sua forma verossmil de captar as imagens e retratar o enredo.
Por sua vez o realismo social do Brasil particular quando comparado ao mexicano, argentino
ou cubano. Embora cada um reserve sua particularidade, o que nos importa neste momento
at onde se assemelham, neste sentido o dado eminentemente social nas construes flmicas
e a precarizao dos elementos estticos so os pontos que convergem para a semelhana.
Uma vez que, em certa medida, a histria do cinema na Amrica Latina se parece, do ponto
vista das crises, rupturas e continuidades, chegaremos at o cinema contemporneo analisado
no presente trabalho.
O tema do realismo social (LEN 2005) um destes momentos de similitude nos
cinemas dos pases latino-americanos. Alm da condio de ex-colnias, compartilhada por
todos os pases da Amrica Latina, as dcadas de 60 e 70 ainda reservavam para a experincia
destas naes mais um episdio sangrento comum, as ditaduras militares. O clamor por uma
revoluo socialista a la Cuba, frente aos regimes autoritrios de extrema direita, provocou
uma unio quase indissocivel entre as expresses contraculturais e a esquerda poltica, uma
vocao nova aparece ao cinema deste tempo, a vocao da transformao social e da tomada
de conscincia, em contraponto aos esteretipos do Jeca de Mazaroppi, podemos ver o
cangaceiro Antnio das Almas, de Deus e o Diabo. Os filmes realizados neste perodo da
histria tiveram um importante papel nos conflitos sociais gerados pelo novo regime
autoritrio, uma vez que a censura realizada pelas ditaduras tinham como consequncia a
privao da liberdade e at mesmo a prpria morte do realizador, visto que a censura estendia
a condio de subverso a qualquer prtica desviante de sua norma instituda. Estes filmes,
serviram tambm de testemunhas oculares da histria relatando em seus enredos a luta pela
transformao social por um lado, e por outro a represso empreendida pelos regimes. No
caso cubano, podemos observar outro aspecto, o da propagao da experincia revolucionria,
em Memorias del Subdesarollo (1968), Toms Gutierrez Alea retrata o momento exato da
mudana de conscincia de um diletante burgus, que era contrrio a revoluo e que passa a
apoi-la depois desse processo de exame da conscincia.
Os conflitos, porm, s aumentaram, e com eles o autoritarismo dos regimes
militares, rendendo tambm a perseguio e a punio at mesmo com a vida dos opositores
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declarados do regime. Muitos realizadores tiveram que sair de seus pases de origem, e os que
ficaram tiveram seus filmes cada vez mais censurados. Somado a isso, do meio para o fim da
dcada de 70, o potencial revolucionrio e a f nas revolues sofreram duros golpes, com a
publicidade dos massacres promovidos pela ento maior experincia socialista da histria, a
Unio Sovitica. A ocupao da Repblica Tcheca, por exemplo, s toma propores
mundiais em meados dos 70, quase dez anos depois de seu incio na chamada Primavera de
Praga. O cinema do realismo social comea a perder sua proeminncia ainda na dcada de 70
quando somados aos dados gerais do declnio da experincia socialista, o aumento da fora
dos regimes militares e o exlio, perseguio, morte e censura dos realizadores deste cinema,
surgem outras vertentes crticas na Amrica Latina como o cinema marginal ou o cinema
underground ou udi grudi (BERNADET 1994).
As preocupaes com a redeno popular e com a construo das identidades
nacionais no se apresentam mais neste tipo de filme, assim como a preocupao com o
pblico e o efeito pedaggico das produes. O cinema underground deste perodo no
inviabiliza o realismo social, porm, rivaliza com ele no que se refere a busca por significado
e reconhecimento no campo do cinema. Filmes como o Bandido da Luz Vermelha (1968) de
Rogrio Sganzerla, representam uma ruptura seminal com os princpios do cinema novo de
motivao claramente identitria, redentora e pedaggica (CARNEIRO 1999).
Os prprios realizadores deste cinema novo repensam suas motivaes, e Glauber
Rocha que em 1965 lana uma manifesto chamado a Esttika da fome, que trabalha numa
relao intrnseca entre fome e violncia, como sendo uma a expresso da outra e as duas os
combustveis de uma possvel, e para ele provvel revoluo, em 71 lana outro manifesto
que pretende rever toda a sua potica da fome em detrimento da esttica do sonho, a
motivao puramente revolucionria cede lugar a uma mais cotidiana, potica e menos
redentora. Os anos setenta ainda trazem certo vigor no tocante a produo cinematogrfica,
porm a mudana nos paradigmas desta produo parecem desconstruir a hegemonia
alcanada (no campo do cinema contestatrio) pelo realismo social que cede lugar a uma
espcie de realismo mgico ou fantstico, a influncia da literatura de Gabriel Garcia
Marques, de Julio Cortazr ou Clarisse Lispector, bem maior neste cinema que se pretende
mais potico do que revolucionrio (LEN 2005).
O pano de fundo social, do fim da dcada de 70, nestes pases da Amrica Latina, era
o de uma no sustentao generalizada dos regimes militares e de uma sensao de fracasso
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do sonho socialista. As economias tanto dos pases socialistas quanto a dos regidos pelos
militares, encontravam-se em frangalhos, a dvida externa destes pases era enorme e a crise
social era patente. Os anos 80 nasceram na Amrica Latina como o correio da m notcia, que
viera anunciar o fracasso tanto da direita militar, quanto do sonho bolivariano da esquerda
revolucionria. A crise dos 80 ataca severamente todo o cinema latino-americano, com
exceo do Mxico que ainda no final dos oitenta iniciou a captao de recurso pela via mista
do estado e da iniciativa privada. Todos os outros pases que dependiam exclusivamente do
financiamento pblico estatal reduziram tanto a produo quanto a difuso a baixssimos
nmeros. Como podemos ver:
20
Ainda nos anos 90, podemos observar o que seria o grmen deste cinema da
marginalidade, do realismo sujo ou traumtico (LEN 2005). Depois da crise dos 80, tanto a
21
esttica do realismo social, quanto o cinema underground ou ainda o realismo mgico, perdem
sua importncia face tentativa desesperada que a indstria do cinema empreende ao tentar
criar algo novo no cinema deste perodo. O cinema da boca do lixo2 se torna o representante
do cinema brasileiro. As salas de cinema no Brasil fecharam em sua maioria, restando apenas
47% das salas no ano 1988 (LEON 2005), isto representa no apenas uma crise das
formulaes internas e estilsticas do cinema brasileiro, mas tambm uma crise de ordem
societria, que tem como uma de suas principais caractersticas o aumento a dvida externa,
isso atinge no apenas os realizadores bem como o pblico e a sociedade.
Um srio problema enfrentado na Amrica Latina deste perodo o das crianas de
rua, cada vez mais a recesso econmica e a histrica precariedade das instituies
provedoras do estado moderno jogam para fora do mundo produtivo do trabalho um
contingente cada vez maior de trabalhadores, as famlias se desestruturam e entre outros
motivos, a violncia familiar ocupa espao importante no rol de motivos que expulsam as
crianas para a rua. sobre este tema que tratam os filmes, Pixote, a lei do mais fraco,
(1981), Como nascem os anjos no Brasil (1996), Rodrigo D no futuro (1990) da Colmbia e
Pizza, birra e faso (1990) da Argentina. Estes filmes exploram algumas ambivalncias que
sero o centro do que chamamos de realismo sujo.
Antes de entrarmos nas ambivalncias tpicas do realismo sujo ou traumtico, ou
como queiram alguns, realismo callejero, se faz necessrio uma discusso mais clara a
respeito desta esttica. O realismo sujo, assim como o realismo social ou o fantstico, herda
esta denominao da literatura (LEN 2005, MONTERDE 2001). A influncia do conto neste
cinema notada como trao distintivo, diferente do cinema potico este trata a imagem em
movimento de maneira mais documental do que estandardizada, se diferenciando assim do
que os especialistas chamam de cinema ps-moderno que se distingue pela espetaculizao da
violncia, ou como diz LEN (2005), pela pornomisria. A influncia da literatura de Pedro
Juan Gutierrez, Charles Bukowski, John Fante, Ginsgberg ou Burroughs, no s no conto
mais tambm na poesia, notada nas narrativas e at mesmo na edio. A construo direta e
suja de universos marginais, com cortes secos que apresentam a narrativa de maneira no
linear, estabelece uma diferena com o didatismo do realismo social que construa a narrativa
sempre da maneira mais informativa possvel, assim como tambm se distingue do
movimento undergound que no se preocupa de fato com a forma do filme, ou se preocupa
2
O cinema da boca, tem sua alcunha devida a um logradouro no-oficial onde se situavam produtoras de
cinema, o estilo variava do autoral ao kung fu, mas sempre com uma conotao marcadamente ertica
22
23
das sociedades modernas, como se operasse em uma lgica de subcidadania3 (SOUZA 2003),
como se estivesse sempre sediando um conflito de duas culturas distintas. Pela sua condio
de debilidade e vulnerabilidade social, no compartilha por completo dos contratos modernos
como os demais habitantes sendo quase como os prias da ndia ou do Japo, porm sem o
contedo religioso como ordem fixadora e sim os mltiplos aspectos de degradao humana
aos quais so submetidos diariamente os marginais das cidades modernas, atualmente; Es
una especie de sujeto interdicto, incapacitado para responder a los contratos y acuerdos que
califican al ciudadano y al sujeto moderno (LEN 2005:45). Como podemos ver na citao
anterior negada ao marginal a condio plena da cidadania, e at mesmo a prpria condio
de sujeito ativo do projeto moderno. Discutiremos, mais adiante algumas compreenses
tericas que se contrapem a esta, porm, cabe aqui apresentar a aproximao terica do autor
ao objeto por ele estudado.
Neste momento pode-se entrecruzar a teoria da marginalidade usada por LEN
(2005), com a das configuraes em particular, as teorias da marginalidade discutidas por
PERLMAN (1977), e a dos outsiders e estabelecidos trabalhada por ELIAS & SCOTSON
(2000). A partir da, a proposta analisar os diversos filmes produzidos nesta temtica do
realismo sujo, partindo das ideias dos autores e elaborar uma leitura dos espaos
geograficamente circunscritos e socialmente habitados pelos marginais nas cidades da
Amrica Latina. Estes espaos sempre se movem, e com eles os nmades da rua. O
movimento uma caracterstica desses seres abjetos que a boa sociedade moderna cuidou em
tornar invisveis atravs de inmeros processos de interao social operados nas cidades. A
segregao urbana tem uma relao ntima com a provisoriedade, com vnculos de pouca
durao, como afirma Len:
Em sociedades perifricas como a brasileira, o habitus precrio, que implica a existncia de redes invisveis e
objetivas que desqualificam os indivduos e grupos sociais precarizados como subprodutores e subcidados, e
isso, sob a forma de uma evidncia social insofismvel, tanto para os privilegiados como para as prprias
vtimas da precariedade, um fenmeno de massa e justifica minha tese de que o que diferencia
substancialmente esses dois tipos de sociedades a produo social de uma ral estrutural nas sociedades
perifricas. (SOUZA, 2003. p 22)
24
Para chegarmos mais perto dos filmes escolhidos, se faz necessrio uma aproximao
destes aos temas anteriormente discutidos que dizem respeito ao arcabouo do realismo sujo
dentro do cinema da marginalidade.
Embora Amarelo Manga e Amores Brutos tenham sido realizados no incio da dcada
dos 2000, nossa hiptese de que eles representam de forma seminal o cinema da
marginalidade, uma vez que passada uma dcada das primeiras formulaes deste cinema,
encontramos nos dois filmes em questo uma clara definio no que tange suas prprias
diegeses3 que se assemelham muito fortemente aos representantes supracitados do cinema da
3
O termo Diegese significa, grosso modo, o todo significativo da histria criada pelo filme somada a narrativa
flmica. A respeito do conceito de Diegese ver Christian Metz, A Significao do Cinema (1968)
25
Una caracterstica comn a las pelculas analizadas en los dos captulos precedentes
es su particular discurso fotogrfico. Todas comparten una vocacin crtica respecto
a las formas convencionales de composicin visual y cuentan sus historias con una
esttica que disuelve los lmites entre el documental y la ficcin. (LEN 2005:63)
cinema,
sociologia
urbana
as
teorias
da
marginalidade.
28
CAPTULO II
A INTERAO MARGINAIS/NO-MARGINAIS NA CIDADE
Mas j que deve guardar o dinheiro para a passagem de volta, no pode ir
para um hotel, no pode comer nem sequer um sanduche. Onde ir dormir?
Naquele instante sente que se confirma enfim aquilo que sempre comentava
com Chantal: na sua vocao mais profunda ele um marginal, um marginal
que viveu no conforto, verdade, mas apenas graas a circunstncias
inteiramente incertas e temporrias. Ei-lo subitamente tal qual , devolvido
para junto daqueles a quem pertence: para junto dos pobres que no tm teto
para abrigar seu desamparo (Milan Kundera. A Identidade)
insegurana, risco e medo na cidade contempornea, para que possamos fazer o dilogo entre
as teorias do cinema trabalhadas no captulo anterior, a sociologia urbana e a teoria da
marginalidade trabalhadas neste. Este captulo serve de corpus terico da anlise flmica,
procedimento metodolgico que utilizarei no ltimo captulo, para uma leitura de Amarelo
Manga e Amores Brutos.
Desta forma, a tradio criada pela Escola de Chicago difere em muito da mais aceita
vertente da sociologia americana, o estrutural-funcionalismo de Talcot Parsons, que criou em
Harvard ainda nos anos trinta uma forte tradio na sociologia. Diferente de Harvard, Chicago
direcionou suas atenes em especfico s cidades, e mais diretamente ainda a prpria
Chicago enquanto laboratrio. Um dos nomes mais proeminentes e talvez o responsvel direto
desta inclinao aos estudos urbanos, foi Robert Ezra Park (BECKER 1996). Park Chegou a
Universidade de Chicago, depois de concluir seus estudos na Alemanha, onde estudou com
Simmel. Antes de lecionar em Chicago, Park trabalhou em outras universidades americanas,
com outras questes como por exemplo as questes raciais em Tuskegee, porm, em 1914,
chega a Chicago e prope um verdadeiro programa de pesquisas relacionadas a vida nas
cidades.
30
Muitos temas eram recorrentes neste perodo, como a questo das imigraes, a
violncia racial, a violncia urbana e a pobreza nas cidades. Estas questes so de
fundamental importncia para a formulao deste programa de pesquisas que acabar por
consolidar a tradio de Chicago face aos estudos urbanos. Para Park (PARK apud BECKER
1996) hoje, o mundo inteiro ou vive na cidade ou est a caminho da cidade; ento, se
estudarmos as cidades, poderemos compreender o que se passa no mundo. Este foi o
pensamento que impulsionou Park a estudar as cidades, as grandes teorias clssicas das
cincias sociais j passavam por uma exame crtico, realizado mesmo por Simmel, com esta
crtica poderamos dizer, que Park j estava familiarizado, faltava uma aplicao emprica que
sustentasse essa hiptese e para que isso se tornasse vivel era necessrio que mais
pesquisadores embarcassem na idia de Park, uma vez que sozinho seria impossvel levar a
cabo todo o seu programa de pesquisa.
O Aparato institucional, o qual Park necessitava, estava estabelecido, era preciso
agora aparar as arestas metodolgicas e tericas, porm diferente de outras escolas de
atividade da sociologia na poca, podemos observar que a rigidez metodolgica e terica
ficou um pouco de lado, e o que se observa de fato um ecletismo maior que os demais
representantes contemporneos a Chicago. A ttulo de ilustrao, atualmente, os estudos
urbanos de Chicago so lidos e aplicados em quase todas as pesquisas antropolgicas que
tratam da cidade como objeto, porm, a escola de Chicago, se tratava, ao menos formalmente,
de um departamento de sociologia. No s a antropologia, como a histria, a psicologia social
e outras muitas reas da pesquisa social foram profundamente influenciadas pelas pesquisas
de Chicago, podemos afirmar que o que definia essa escola era justamente o trabalho coletivo
e ecltico com relao aos mtodos e teorias, quanto a isso vejamos o que diz a citao
abaixo:
dinmicas sofridas pela vida urbana e pela qual passavam as grandes cidades no mundo
inteiro neste perodo da histria, muito embora o princpio das interaes esteja presente em
toda a vida social. As categorias clssicas de anlise das cincias sociais, como: trabalho,
etnicidade, violncia, desvio, entre outras so adaptadas as anlises em contextos locais tendo
como aporte terico a ideia de interao, acompanhada de um respeito a peculiaridade que se
define a partir da relao entre a cidade e as interaes que nela acontecem, a este respeito:
32
34
Outro ponto que merece destaque diz respeito a construo de regies morais dentro
das cidades. As regies morais so aquelas onde os indivduos excepcionais ou no podem
encontrar-se para exercer aqueles impulsos, paixes ou ideais reprimidos que se emancipam
da ordem moral dominante. Certas caractersticas humanas, atribudas a natureza, necessitam
ser recalcadas para que o convvio em sociedade possa existir sem maiores percalos, porm
esses desejos que em comunidades menores tem grande eficcia repressiva, nas cidades
tendem a retornar por mais recalcados que sejam, e as cidades preparam uma regio, uma
geografia especfica para a liberao destes desejos de primeira natureza que so
cotidianamente reprimidos. Observemos o que pensa o autor:
dominante e moral divergente eclode, a partir da mobilidade que o indivduo dispe em maior
intensidade na vida moderna das cidades. Partindo destas sugestes clssicas dos estudos
urbanos, a proposta realizar uma panormica nos estudos sobre marginalidade, e na
configurao outsiders/estabelecidos, at estudos mais contemporneos sobre o medo e a
insegurana na cidade, a fim, de delimitar o universo terico do estudo, enquanto subsdio
para anlise flmica.
O intuito desta digresso histrica, de sinalizar dentro da histria da disciplina o
momento em que as cidades tornam-se objetos de estudo, neste sentido, o desvelamento da
realidade nos conduz a minucias bastante importantes, como por exemplo o interesse pelos
estudos das minorias, das populaes segregadas ou daquelas que recebem a alcunha de
marginais, sobre as teorias da marginalidade vejamos a discusso do tpico seguinte.
2.2
todas as sociedades. No que se refere as cidades parece que o termo e o prprio estigma
trazido em seu bojo tem suas razes histricas no momento em que as cidades eram a fortaleza
da cultura elevada, a cidadela das elites e com grande homogeneidade de classe, temendo a
inevitvel chegada das massas brbaras.(PERLMAN 1977).
Os usos corriqueiros do termo marginalidade/marginal so aplicados em diversas
formas, mas todas elas com carter depreciativo dos participantes do referido grupo. A
primeira delas diz respeito a localizao, no caso especfico as favelas, mas tambm o beco
dos ratos de Wisnton Parva, como veremos mais adiante, recebem a alcunha de marginais por
residirem em uma rea desvalorizada tanto simbolicamente quanto economicamente, e terem
suas atribuies humanas confundidas com as condies precrias de suas moradias. No caso
das favelas do Rio a ausncia de planejamento urbano uma das caractersticas mais
marcantes, onde o espao da marginalidade delimitado fisicamente. Outro uso bastante
comum, situao inferior na escala econmico/ocupacional, aqueles que participam muito
precariamente do mundo do mercado e do consumo, e por conseguinte no ocupam lugares de
destaque na sociedade, a marginalidade observada por este ponto de vista tende a se definir
pela situao do indivduo na diviso social do trabalho. Outra forma que a marginalidade
toma a dos migrantes, recm-chegados, ou membro de diferentes subculturas, que
ingressaram em outra cultura hegemnica e sentem o conflito entre as duas culturas, a anterior
que resiste e a recente que tarda em virar costume. Outra definio diz respeito a minorias
raciais e tnicas (diversidade sexual, grifo meu), que dizem respeito s definies genticas de
cada ser humano, e em outros casos a escolha divergente da opo sexual. Por ltimo os
transviados, a situao marginal que atinge a todos aqueles que no se encaixam nas normas
estabelecidas, nem no que diz respeito ao trabalho, nem no campo da religio muito menos no
da poltica. O transviado pode ser um louco, um profeta, um artista, um mendigo alheio a tudo
que se passa em sua volta, o transviado pode virar lder do seu grupo, pode ser o marginal de
todos os grupos e pode tambm ser uma pessoa que simplesmente no liga para o que
acontece no mundo. Essa a mais individual das manifestaes e onde se evidencia um
conflito intencional ou no do indivduo contra a sociedade.
Alm dos usos correntes do termo no senso comum, a autora alerta para as
derivaes de certas correntes tericas que podem reforar o estigma que se tm com relao
a algumas origens da marginalidade. Algumas correntes, porm, buscam a desmistificao
mas sem se dar conta que de maneira provisria e tendo como base certas leituras
37
tendenciosas, acabam por fornecer elementos para a construo do mito. A autora no busca
invalidar estas teorias, mas um certo denominador comum entre elas, para o confronto entre
as percepes dos prprio moradores de favela e as ideias que deles fazem, ou a populao de
elite e classe mdia, ou tericos e acadmicos que em seu distanciamento acabaram por
contribuir com um componente ideolgico na construo do estigma marginal, a autora define
as principais abordagens da marginalidade como sendo as seguintes:
1)
sua
realizao.
Sobre
possibilidade
da
construo
da
configurao
estabelecidos/outsiders vejamos:
43
Em tempos da sociedade de corte, o bom senso esttico era um valor humano alto,
compartilhado seno por todos os corteses, por todos desejado. O artista, ento, apareceria
em um status social inferior ao seu pblico, que financiava suas produes e por fim conhecia
mais da arte que o prprio artista. O exemplo da mudana na configurao dado por Elias,
situa-se na Frana quando a ascenso da burguesia se faz em cima das runas do pensamento e
da configurao cortes. O artista, nesta passagem, se desvencilha da opresso da sociedade
44
Esta transio, entre as configuraes cortess e modernas, fora crivada por inmeras
45
46
cidades, em algum grau, esta nova forma se faz sentir de modo global, em especial nas
grandes metrpoles. Porm, a intensidade com a qual esta nova configurao se espalha pelo
globo bastante difusa e as consequncias so singulares em cada ponto. Nas ltimas
dcadas, muito se tm falado acerca da globalizao e seus impactos nas sociabilidades
contemporneas, um dos pontos mais discutidos so os impactos desta sociedade global em
cada cidade.
47
O termo vem do hindu Jagannth, senhor do mundo, e um ttulo de Krishna; um dolo desta
deidade era levado anualmente pelas ruas num grande carro, sob cujas rodas, conta-se, atiravam-se seus
seguidores para serem esmagados. (GIDDENS, 1991. p 133)
48
modernas, mas ignorados na constituio da era moderna como sugere o antroplogo Bruno
Latour (1994).
As questes surgidas com a modernidade, como as grandes cidades e as mudanas
histricas no modo de produzir e pensar as sociedades e a si mesmos, foram as catracas que
proporcionaram o desenvolvimento da prpria cincia social, em particular da sociologia.
Todavia, essas questes encontram-se em aberto, e at hoje so substanciais para a anlise da
vida humana em sociedade, desde sempre tais questes geraram muito mais polmicas do que
consenso, e hoje, no desenvolvimento contemporneo do pensamento, elas ainda so bastante
espinhosas. Os estados nacionais, por exemplo, sofreram alteraes em suas estruturas e hoje
no so mais os mesmos do incio da era moderna, assim como o estado muitas outras
instituies seculares tiveram sua natureza alterada, como podemos observar na citao
abaixo:
As naes enfrentam hoje antes riscos e perigos que inimigos, o que
representa uma enorme transformao em sua prpria natureza. Estes
comentrios no se aplicam somente as naes. Para onde quer que olhemos,
vemos instituies que, de fora, parecem as mesmas, e exibem os mesmos
nomes, mas que por dentro se tornaram muito diferentes. Continuamos a
falar da nao, da famlia, do trabalho, da tradio, da natureza, como se
todos continuassem iguais ao que foram no passado. No continuam a casca
permanece, mas por dentro eles mudaram e isso est acontecendo no s
nos Estados Unidos, Gr Bretanha ou frana, mas em quase toda a parte. So
o que chamamos instituies-casca instituies que se tornaram
inadequadas para as funes que so chamadas a desempenhar. (GIDDENS
2010:28)
no incio da dcada que estamos agora por findar, o que remete a uma realidade prxima das
cidades reais do tempo presente.
O filme Amarelo Manga trata do cotidiano de um grupo visivelmente estigmatizado,
uma espcie de subclasse, uma resistncia dos antigos cortios e zonas bomias em plena
dcada dos dois mil numa cidade globalizada, ligada aos contedos de uma cultura global, e
presente na rota econmica do capital transnacional, como Recife. O cotidiano sofrido dessas
pessoas rende acontecimentos fantsticos na narrativa do filme onde o combustvel a
violncia propriamente dita ou a possibilidade real de manifestao dela a qualquer momento.
A degradao socioeconmica, o esplio urbano, o medo de ser inadequado, a invisibilidade
social e a criminalidade violenta so dados cotidianos deste grupo. A histria narra uma
relao intragrupal conflituosa, todos buscam sem achar nada. As interdies e angstias no
resolvidas acabam por gerar relaes autoritrias entre os habitantes deste lugar ignorado e
temido pelo restante da cidade. O confinamento deste grupo em apenas um espao da cidade
(regio moral) torna esta regio voltil, pronta para explodir, o medo de se misturar acaba por
criar um enorme hiato entre os demais citadinos e os habitantes desta zona cheia de estigmas,
esse hiato se preenche de medo, que acaba por se materializar em alguns casos em situaes
concretas de violncia.
A uniformidade do espao social, sublinhada e acentuada pelo isolamento
espacial dos moradores, diminui a tolerncia diferena; e multiplica, assim,
as ocasies de reao mixofbica, fazendo a vida na cidade parecer mais
propensa ao perigo e, portanto, mais angustiante, em vez de mostr-la
mais segura e, portanto, mais fcil e divertida. (BAUMAN 2006:50)
entre a situao real da cidade e a metfora fornecida pelo filme. Encontraremos em Amarelo
Manga, vrias questes sobre as cidades e as sociedades contemporneas, entre outras, uma
delas diz respeito estratificao das sociedades contemporneas, por tratar de um grupo que
visivelmente no est inserido em nenhum dos estratos da sociedade restando para estes uma
condio de subclasse;
Hoje, apenas uma linha sutil separa os desempregados, especialmente os
crnicos, do precipcio, do buraco negro da underclass (subclasse): gente
que no se soma a qualquer categoria social legtima, indivduos que ficaram
fora das classes, que no desempenham alguma das funes conhecidas,
aprovadas, teis, ou melhor indispensveis, em geral realizadas pelos
membros normais da sociedade; gente que no contribui para a vida
social.(BAUMAN 2006:24)
O filme Amores Brutos, por sua vez, nos fornece outros elementos para pensar a
complexa interdependncia entre os habitantes de uma cidade. Diferente de Amarelo Manga,
Amores Brutos retrata a convivncia intergrupal na cidade contempornea. Os protagonistas
da trama so de estratos diferentes da sociedade, porm, o espao da cidade um s, e os
fora a conviver mutuamente sem a inteno ou o desejo desta convivncia. A apreciao
racional do outro e o reconhecimento deste no fato definidor das relaes numa cidade
contempornea, as aes tem invariavelmente suas consequncias no intencionais, e essas
consequncias sero o tecido onde as relaes entre estranhos acontecero no filme. Esta
sensao de repulsa mutua, comum nas grandes cidades, e mesmo em um tempo anterior a
este j era observada como constitutiva da vida nas metrpoles, esta relao bilateral atinge a
formao das cidades, porm, tambm a constituio do esprito, a este respeito vejamos:
tirar a vida de um citadino dos rumos racionalizados, pr-determinados por sua rotina, por
isso comum na criao de qualquer criana em uma cidade a frase de precauo; no fale
com estranhos!. Porm, o que nos sugere o filme que quanto mais o sujeito busca se
individualizar mais se torna dependente dos outros. O medo da contaminao, da mistura, da
maculao da pureza, acaba empurrando o indivduo para uma dependncia aleatria ou
casual e ao mesmo tempo ignorada voluntariamente pelo ator. O acaso mais um dado
ignorado pela busca incessante da individualizao, e a narrativa do filme nos direciona a
isso. Um acidente de carro, um choque fsico altera significativamente a parte mais subjetiva
de um ser humano, os traumas fsicos geram traumas psicolgicos que por fim alteram a
convivncia em sociedade.
Para tornar a distncia intransponvel, e escapar do perigo de perder ou de
contaminar sua pureza local, pode ser til reduzir a tolerncia e expulsar os
sem-teto de lugares nos quais eles poderiam no apenas viver, mas tambm
se fazer notar de modo invasivo e incmodo, empurrando-as para esses
espaos marginais, off-limits, no podem viver nem se fazer ver. (BAUMAN
2006:26)
As pessoas que buscavam, com ansiedade e angstia, cada uma sua indivisibilidade
agora precisam parar e reestruturar suas almas. Suas partes eminentemente individuais foram
transformadas pela interao com o outro ignorado e que continuar a ser ignorado. Essa,
uma das condies sinequa da vida em uma grande cidade contempornea, parecemos
perdidos entre a dupla jornada de se individualizar e se coletivizar, sendo esta ultima sempre
encarada com muita desconfiana, pois, conviver com o outro representa mais um risco que
devemos tentar contornar entre os muitos legados da modernidade.
O filme Amores Brutos faz parte de uma trilogia literria chamada trilogia da
morte, do autor Guilhermo Arriaga, adaptado para o cinema pelo diretor Alejandro Gonzles
Iarritu. Esta adaptao a primeira da trilogia, restando ainda os filmes 21 gramas e Babel.
Para efeitos metodolgicos resolvi separar Amores Brutos dos demais, embora exista uma
coerncia textual e narrativa entre os filmes da trilogia.
21 gramas trata da situao de um transplantado do corao que insiste em descobrir
quem lhe doou o rgo. A ideia de ignorar o outro nessas condies no satisfaz o
transplantado, que na sua busca, se envolve com o que restou da famlia doadora e ainda
procura fazer justia contra o suposto assassino de seu doador. Esta trama de desenrola nos
Estados Unidos, um dos smbolos da era moderna, e 21 gramas o peso que uma pessoa
52
2.5
Podemos observar, em uma rpida apreciao das narrativas, que a maior parte das
situaes violentas representadas nas tramas, apesar dos muitos constrangimentos sociais, tem
motivaes individuais, ou para ser mais preciso motivaes subjetivas, as surras que os
irmos do um no outro em Amores Brutos, ou a reao bestial de Kika quando descobre o
caso do seu marido, so exemplos disso. Michel Wieviorka (2007) busca no estudo do sujeito
as motivaes da violncia. Ele parte de uma perspectiva inversa aos seus contemporneos
53
que estudavam a violncia como que vinda sempre de fora, como que forjada pelo arbitrrio
encontrando no indivduo apenas um meio, um executor da violncia propriamente dita.
O entorno de sua produo estava envolto pela descoberta das estruturas universais e
inconscientes que renderiam aos sujeitos nada menos que sua ingerncia. O sujeito, a partir
das primeiras leituras do estruturalismo, seria ento o cumpridor cego de suas programaes
inconscientes. Remeter ao sujeito novamente a autoria de seus atos pode nos fornecer uma
perspectiva razovel que mescla em uma mesma intensidade a motivao individual de uma
ao, e suas partes coercitivas e eminentemente sociais.
54
Somados aos dados objetivos das cidades, e das narrativas dos filmes, a preocupao
com o sujeito possibilita uma abordagem mais ampla do processo no qual esto inseridas as
personagens dos filmes e os sujeitos moradores das cidades.
Os temas da insegurana e do risco, que tambm so dados concretos da vida na
cidade contempornea, perpassam os sujeitos em formao e os indivduos modernos em
busca da realizao no consumo. Os personagens no so apenas atores, como tambm
vtimas da violncia. A sensao de insegurana vivenciada por Suzana em sua relao
violenta com Ramiro, por exemplo, provocava nela uma construo debilitada de sua
segurana bsica ou ontolgica e consequentemente de sua autoimagem. Da mesma forma,
Lygia do bar avenida no encontrava em sua rotina, bases seguras para enfrentar o risco dirio
de ser uma mulher dona de um bar mal frequentado, vislumbrando como a nica
possibilidade de mudana o arrendamento do estabelecimento e o xodo daquela rea
marcada pelos estigmas.
O risco como dado da modernidade, agravado pela globalizao, se faz sentir de
maneira objetiva, vrios sistemas peritos nos poupam de gastarmos o nosso tempo de vida em
clculos interminveis onde se mede a confiana e o risco que nos espreita em todos os
campos da vida moderna.
Supunha-se que o risco seria uma maneira de regular o futuro, de normatizlo e de submet-lo ao nosso domnio. As coisas no se passaram assim.
Nossas prprias tentativas de controlar o futuro tendem a ricochetear e cair
sobre ns, forando-nos a procurar modos diferentes de relao com a
incerteza. (GIDDENS 2010:36)
A insegurana resulta por sua vez, nas possveis falhas desses sistemas peritos, a
segurana pblica um sistema perito que em pases emergentes ou em desenvolvimento,
costuma no gozar de muita confiana no imaginrio social. Este um tema transversal, tanto
em Amores Brutos quanto em Amarelo Manga esta discusso aparece, os grupos outsiders
so submetidos eficcia dos sistemas de segurana pblica, que nestas partes estigmatizadas
das cidades, prestam um servio preferencial servindo tanto a boa sociedade, quanto a
marginalidade que podem despender altas somas em propinas e arregos. Os habitantes, que
realmente carecem de servios pblicos relacionados aos sistemas peritos, como os da
segurana pblica, so submetidos a seletividade de um mercado clandestino, onde segurana,
55
como
marginalidade.
56
CAPTULO III
SOBRE SEXO, CACHORROS, ESTMAGO E AMORES: O AMARELO BRUTO DA
CIDADE NOS FILMES AMARELO MANGA E AMORES PERROS
Amarelo a cor das mesas, dos bancos, dos tamboretes, dos cabos das
peixeiras, da enxada e da estrovenga. Do carro de boi, das cangas, dos
chapus envelhecidos, da charque. Amarelo das doenas, das remelas dos
olhos dos meninos, das feridas purulentas, dos escarros, das verminoses, das
hepatites, das diarreias, dos dentes apodrecidos Tempo interior amarelo.
Velho, desbotado, doente.(Renato Carneiro Campos. Tempo Amarelo)
exemplo inicial e talvez o mais bem sucedido na rea. Observamos tambm que algumas
propostas do incio dos estudos urbanos, como por exemplos as questes relacionadas com o
temperamento e o meio urbano, continuam bastante pertinentes. Dentro desta vertente,
destacamos a questo da marginalidade para lanar um olhar mais sistemtico. Assim,
podemos cruzar as teorias da marginalidade com as configuraes sociais de tipo
estabelecidos/outsiders, e a ttulo de ilustrao discutir algumas questes mais contempornea
relacionadas as sensaes de insegurana, risco e medo na cidade e a hiptese subjetiva da
violncia.
Procuraremos agora definir a maneira com a qual usaremos o instrumento
metodolgico da anlise flmica. Em um plano mais geral a anlise flmica consiste em
trabalhar sistematicamente filmes, sua linguagem e sua diegese, em linhas gerais compreender
o filme como um todo objetivo e passvel de interpretaes, inclusive sociolgicas. Para fins
de descrio metodolgica destacarei alguns aspectos importantes da proposta da anlise
flmica.
Em seu Ensaio sobre a Anlise Flmica, VANOYE e GOLIOT-LT (1994)
problematizam a questo do objeto/filme, para que a anlise tenha consistncia crtica e valor
conceitual e no caia nos perigos de uma formulao valorativa que exalte o filme como valor
em si mesmo; ou ainda que a anlise leve a uma crtica voraz e veemente a ponto de o
pesquisador tomar para si a necessidade de execrar, ou at mesmo tentar banir, o filme de
qualquer outro tipo de apreciao. Outro ponto essencial da anlise flmica consiste em
analisar o filme tendo como referncia o prprio filme, sendo assim necessrio analisar o
filme com cautela e ateno e no fiar-se totalmente em sua memria cine flica:
Muitos crticos e tericos cometeram erros baseando-se numa viso nica de um filme
(a memria cinfila muitas vezes engana, pois lembramo-nos de ter visto o que agrada
ou fortalece uma hiptese ou uma impresso de conjunto). Da a necessidade de
averiguaes sistemticas. (VANOYE, GOLIOT-LT 1994:11)
58
O filme, a partir dessa abordagem, passa ento a ser objeto de anlise tais quais as
relaes de parentesco analisadas atravs de pesquisas de campo, ou o fenmeno eleitoral
analisado, por exemplo, a partir dos programas do horrio poltico nos perodos de eleio.
Vejamos, pois, o que os autores pensam disso:
Para os autores, a anlise uma 'criao' totalmente assumida pelo analista, uma
espcie de fico, enquanto a realizao continua sendo uma realidade. O analista traz algo ao
filme; por sua atividade, a sua maneira, faz com que o filme exista. (VANOYE, GOLIOTLT 1994:15)
A este respeito os autores ainda insistem: Os limites da 'criatividade analtica' so os
do prprio objeto da anlise. O filme , portanto, o ponto de partida e o ponto de chegada da
anlise. (VANOYE, GOLIOT-LT 1994:15). Neste sentido encontramos a possibilidade de
investigar os filmes por eles mesmos, quer seja em uma anlise do filme todo, quer seja em
uma anlise de partes dele.
59
O filme Amarelo Manga foi produzido em 2000 e lanado em 2003 pelo diretor
estreante em longas-metragens Cludio Assis. O filme narra uma crnica cotidiana permeada
pela violncia iminente e pelos fracos laos de solidariedade entre os membros de um grupo
outsider. Os cenrios e os personagens parecem se fundir numa s coisa, numa s cor de
tonalidade amarelo-manga. A trama se passa em Recife, porm em nenhum momento
possvel encontrar uma referncia clara e direta cidade que sedia aqueles acontecimentos, e
a falta de conhecimento prvio da cidade, do sotaque e de outros elementos distintivos de
Recife pode fazer com que o pblico comece e termine o filme sem saber a cidade onde o
enredo se passa. Isto bastante peculiar, pois nos fornece a possibilidade de trabalhar com
uma dimenso abstrata da cidade. Buscaremos no aporte discutido no captulo anterior os
fundamentos da anlise, uma vez que as relaes que engendram a marginalidade no mundo
social so de alguma forma reconstrudas, na forma do filme e da fico representada por ele.
3.2.1
No Recife antigo, Lygia (Leona Cavalli) acorda j mal humorada, pois ter de
suportar mais um dia servindo fregueses, que s vezes a bolinam no bar onde trabalha.
Quando o dia terminar, s lhe restar voltar ao seu pequeno quarto, em um anexo do bar, e
dormir para suportar a mesma coisa no dia seguinte. Paralelamente Kika (Dira Paes), que
muito religiosa, est frequentando um culto enquanto seu marido, Wellington (Chico Diaz),
um cortador de carne, decanta as virtudes da sua mulher enquanto usa uma machadinha para
fazer seu servio. Neste instante no Hotel Texas, que tambm fica no antigo centro da cidade,
Dunga (Matheus Nachtergaele), um gay que apaixonado por Wellington, varre o cho antes
de comear a fazer a comida. Na verdade ele a pessoa mais polivalente no Texas, pois faz de
60
tudo um pouco. Um hspede do Hotel Texas, Isaac (Jonas Bloch), sente um grande prazer em
atirar em cadveres, que lhe so fornecidos por Rabeco, um funcionrio do I.M.L. Apesar de
venerar Kika, isto no impede que Wellington tenha uma amante, que est cansada da situao
e quer que ele tome logo uma deciso. J Dunga pretende conseguir Wellington de outra
forma, ou seja, fazendo um trabalho em um terreiro, assim de uma vez s ele "d uma
rasteira" na mulher e na amante. Isaac vai se encontrar no bar com Rabeco para lhe avisar
que pode levar o cadver. L ele conhece Lygia e sente vontade de ir com ela para a cama,
mesmo com Rabeco lhe avisando que ningum ali transou com ela.
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Kanibal, que pelo seu trabalho no trato do abate de animais e corte de carne num matadouro,
constri sua fama de macho, e situa-se no outro extremo da sexualidade de Dunga. Essa
relao proibida para Dunga esbarra em ainda outras duas dificuldades, a devoo de
Wellington por Kika, sua esposa, e uma relao adltera com Deyse. Kika venerada por
Kanibal por uma razo bsica, o fato de ela ser crente; sexo ele tem com Deyse, mas Kika
pode lhe oferecer algo mais, esta a caracterstica pela qual o marchante se ver um iluminado,
um sortudo no meio de tanta desgraa, e a razo pela qual Kika a nica excluda da potncia
assassina de Wellington. Quando respondendo a um colega que perguntara se ele j teria
matado algum diz: s no seria capaz de matar Kika. Kika boa, crente!.
Kika por sua vez vive a vida que lhe atribuem, da casa para o culto, do culto para
casa. Vive s voltas com o apelido do marido, que crianas da comunidade insistem em usar
para ela ao notarem o seu aborrecimento: Kika Kanibal, Kika Kanibal. O apelido que
motivo de orgulho para o seu marido, motivo de ojeriza e nojo para ela. A personagem
parece assptica e assexuada, parece ter asco da vida e do corpo, medo dos desejos que lhe
atormentam e medo da maior das mazelas humanas segundo a prpria, a traio. No sabe ela
que Kanibal mantm um caso de longa durao com Deyse, que representa para ele, o
exemplo a no ser seguido de mulher, mas com ela que Wellington sacia os seus desejos
carnais, que para ele no podem ser saciados por Kika que crente. Esta rede de
interdependncia acontece revelia de cada um, pois o segredo guardado no sentido de no
macular relaes supostamente puras. Ao passo que, quando Deyse decide colocar Kanibal
contra a parede, para que ele decida com qual das duas prefere ficar, o marchante reage com
63
Outro habitante do Texas o ex-militar Isaac, esta personagem no parece advir dos
mesmos estratos sociais que os outros, o desdm contnuo com o qual os trata demonstra certo
desprezo por aquela condio onde se encontram os demais habitantes do Texas, a nica
atividade econmica que realiza no filme, a troca de uma quantidade de cannabis por um
corpo com um agente do IML chamado Rabeco, o seu prazer consiste em atirar no cadver
diversas vezes, este nutre tambm um fetiche quanto temperatura do corpo, gosta do
defunto frio, gelado, igual a picol.
Apesar de suas atividades serem realizadas no campo da clandestinidade, um
smbolo do seu passado est presente atrs da porta de seu cubculo, um uniforme militar bem
guardado, engomado e pronto para usar. Este smbolo deixa mais viva a sua no aceitao da
autoimagem de outsider e o deixa revoltado com sua condio de precariedade atual. A culpa
das pessoas, do outro, isso que Isaac pensa a cerca de seu prprio infortnio, e a revolta
64
contra cada uma delas e no contra a sociedade, e no contra ele mesmo. Este parece ser um
tpico caso da condio psicossociolgica da marginalidade, o conflito entre cdigos culturais
divergentes, espremendo o indivduo contra a sociedade e contra a si mesmo.
Depois de seu ttrico momento de prazer com o defunto, Isaac marca com Rabeco
um encontro no bar Avenida, para acertar as contas da transao. Bar de propriedade de Lygia,
que tambm personagem fundamental na histria deste grupo que sofre com o arbitrrio
social bem mais do que os outros.
Lygia mulher solteira, dona de um bar em uma zona estigmatizada da cidade, seu
pblico constitudo basicamente por alcolatras, bomios e habitantes da redondeza. Lygia
faz a primeira fala do filme onde coloca sua perspectiva sobre a dinmica de sua vida como
dona do bar Avenida: primeiro vem o dia e tudo acontece naquele dia (...) depois vem a noite
que a melhor parte. O tdio companheiro dirio de Lygia, assim como a misoginia tpica
dos homens que frequentam seu bar, e suas agresses recorrentes. Ao ver Lygia, Isaac
enlouquece e quer t-la a qualquer custo, este o momento onde explode a crise que liga a
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todos na mesma trama. A ttica de Isaac brutal, e um comentrio agressivo do mesmo tem
como resposta uma atitude no mnimo surpreendente da parte de Lygia. Isaac de maneira
inconveniente e agressiva interpela Lygia a cerca da cor de seus plos pubianos: l embaixo
dessa cor tambm ou a moa s teve dinheiro para pintar os de cima?. Lygia sobe na mesa
onde Isaac bebe, levanta o seu vestido, e mostra os pelos do seu pbis tingidos da cor de sua
cabeleira loura, amarela. Tal reao excita ainda mais Isaac que tenta agarr-la a fora e em
devaneios grita seus cabelos so ideias e eu quero todas as suas ideias, a reao de Lygia
mais uma vez surpreende, ela se defende com a mesma violncia empreendida por Isaac,
quebrando-lhe uma garrafa de vidro em sua cabea, o expulsa do bar, e fica com sua carteira e
seu dinheiro.
Ilustrao 9: Isaac interpela Lygia a Ilustrao 10: Lygia mostra sua genitlia e
respeito da cor de seus pelos pubianos: S seus pelos, amarelos feito manga - diz
teve dinheiro para pintar os da cabea?
Isaac
Simultneo a este acontecido, Dunga trama para que Kika descubra o caso
clandestino que Kanibal mantm com Deyse, enviando para ela (Kika) um bilhete annimo
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que revela o caso, no intuito de tir-las do caminho e deix-lo livre para sua tentativa, isso faz
parte do trabalho no terreiro que Dunga est realizando. No Texas um acontecimento passa
despercebido por Dunga, nico que ainda tem um pouco de cuidado pelo senil Bianor. O
velho morrera e Dunga excitado pela oportunidade surgida em uma conversa com Deyse para
dar cabo aos relacionamentos de Kanibal, nem se deu conta. S quando volta de sua
articulao, Dunga nota que o velho no sara sequer do lugar e quando se depara com a
morte deste, perde completamente a referncia e tenta em seu desespero conseguir ajuda entre
os que moravam no Texas. Contudo s recebe indiferena como resposta, resta apelar para a
pessoa que goza de um status superior entre os moradores, Isaac que apesar da conhecida
perversidade inspira alguma segurana em Dunga. Acordado no meio de um sonho/delrio,
provocado em parte pelo lcool ingerido, e parte pela prpria tara oriunda do enfrentamento
com Lygia, Isaac levanta aos sobressaltos e pergunta a Dunga se o velho no guardava algum
dinheiro com ele, Dunga responde que procurou em toda parte, mas no achou nada, Isaac
pede para Dunga procurar na genitlia de Bianor e l estava o dinheiro.
Enquanto no Texas os procedimentos para o funeral de Bianor estavam sendo
realizados, Kika ia ao lugar do encontro decisivo entre Deyse e Wellington, conferir a
denncia annima feita por Dunga. Ao chegar, ela se depara com os dois em conversa ntima
sobre o futuro do seu caso amoroso, Kika observa espreita e ataca no momento em que em
nome dos velhos tempos Wellington sugere e inicia o ltimo coito. Parte para cima de Deyse,
transtornada pela dor da traio, falta que no merece perdo para Kika, morde, arranca,
mastiga e cospe a orelha de Deyse, em um ato animalesco. O dio, antes recalcado
violentamente pela vida asctica e pela religio, transborda em Kika, que resolve vagar
sozinha pela cidade noite como nunca antes havia feito.
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exercia sob si mesma era de fato uma carga muito pesada, que ela agradecia ter se livrado.
Toda a frigidez insinuada por Wellington cai por terra, no momento em que esta depois de
assumir o controle da relao sexual, introduz o cabo de uma escova no nus de Isaac, que
no reage e parece estar sendo domado em sua fria pelo ato inesperado de Kika.
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por Kika, que representa o controle e a limpeza no intuito se livrar deste mundo de perdio e
pecado que a vizinhana onde ela reside.
A motivao para a explorao dos aspectos indesejveis da experincia humana
pode servir de ponto privilegiado da anlise, no que tange a configurao mais ampla no
sentido macrossociolgico. O central neste estudo definir de que formas os processos de
marginalizao ocorrem, sem contudo fechar a questo, pois, a partir dos filmes observaremos
que muitos tipos de marginalidade(s), so criadas pela fico, e ao confrontarmos com o
conhecimento terico sobre o tema poderemos extrair o princpio de realidade da arte,
principalmente quando falamos da esttica do realismo sujo. Encontramos na vocao
documental do filme um aspecto desvelador da vida cotidiana, que expe a nudez dos
processos de interao social, por traz da imagem estigmatizada de certos grupos ou
indivduos.
Amarelo Manga, parece exagerar a condio marginal, apresentando esteretipos da
marginalidade, como observamos no estudo de Perlman (1977). Este exagero, do ponto de
vista do autor serve como provocao, mas ser que a leitura do pblico no pode chegar a
concluso de que o filme marginaliza os marginais? Essa uma questo que no podemos
compreender ao todo, porm este exagero dos esteretipos, funciona muito bem do ponto de
vista analtico, ser que os marginais s so pensados dessa forma pela construo de
esteretipos? Esta estereotipia no construda por parte dos grupos mais inseridos da
sociedade? A presso reguladora ao qual nos fala Elias (2000) ao mesmo tempo interna e
externa aos grupos, a diviso das possibilidades vigentes do uso de poder determinam e so
determinadas pela localizao dos grupos dentro de suas configuraes, por mais que o filme
exagere no uso dos esteretipos, esta localizao dos grupos na balana da distribuio do
poder, tem a ver com as performances dos grupos inseridos, mas tambm com a performance
dos outsiders. Portanto, a aceitao dos esteretipos ou estigmas acabam por construir as
fantasias de carter depreciativo, a autoimagem resultante deste processo real e situa os
grupos no inseridos a margem do acesso ao poder, ou a um significado menos marcado pela
anomia. A sociedade, segrega por um lado, enquanto os marginais se marginalizam por outro,
aceitar a autoimagem de marginal s vezes a nica possibilidade, e desta condio muitos se
valem para poder viver nestas regies morais (PARK 1916), criadas em todas as cidades para
abrigar aqueles que no correspondem as normas vigentes da moralidade hegemnica.
71
3.3
Ilustrao 15: Sequncia do acidente, cena 1 Ilustrao 16: sequncia do acidente cena 2
3.3.2 O acidente
O filme do incio da dcada, fala da vida urbana em uma grande cidade, a narrativa
dividida em blocos que contam episdios da vida cotidiana de trs casais de personagens, que
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vidas substancialmente modificadas a partir do acidente, cena que inicia o filme e se repete
sob os diferentes pontos de vista das pessoas envolvidas.
3.3.3 Octvio e Suzana
por que dela aceitar ser tratada desta forma, Susana que se sente bem ao lado de Octvio,
desconversa e continua a assistir a televiso.
enfrentamento ao poder de Ramiro, Octvio o agride em pleno trabalho, o que gera uma
retaliao de Ramiro no primeiro encontro dos dois em casa.
irmo, este diz no saber, sua me diz que Ramiro apareceu gravemente ferido e que fora
ameaado de morte, e pergunta se Octvio no sabe nada relacionado a isso, este insiste e
insinua que pela vida fora da lei que o irmo levava deveria ter vrios inimigos dispostos a
fazer tais ameaas. Quando por fim, ela relata que Ramiro estivera pela manh na casa, pegara
o filho e a mulher, e fugira para um lugar no revelado por medo das ameaas de morte.
Octvio sobe para o quarto do irmo e da cunhada, para ver se o dinheiro que havia entregado
a Suzana ainda estava por l, e se depara com o quarto vazio, a maleta onde o dinheiro
arrecadado nas rinhas era guardado estava virada e vazia.
Ilustrao 22: Susana e Octvio mantm um Ilustrao 23: Octvio descobre que
caso amoroso dentro da residncia onde toda depois da surra por ele encomendada,
a famlia convive
Susana foge com Ramiro levando todo o
dinheiro acumulado das rinhas para sua
suposta fuga com Octvio
A ltima luta, perdera em parte o sentido para Octvio, que tambm pela perda do
capital a ser investido teve que dispor de apenas a metade do acertado com Jarocho. O local
acertado no era o lugar aonde costumeiramente se realizavam as lutas, era um cenrio
construdo especificamente para esta revanche. A luta tem incio, e Cofi parece mais uma vez
levar vantagem atacando violentamente o cachorro adversrio, quando Jarocho saca uma arma
e atira em Cofi, que cai sangrando. O nervosismo ataca o local e Octvio tenta resolver com a
ajuda do Gordo que se exime da responsabilidade entregando o dinheiro que cada um havia
apostado na luta. Jarocho, manda Octvio sair e levar com ele o seu cachorro ferido. Octvio e
seu amigo levam Cofi para o carro, este pede para seu amigo esperar no carro com a porta
aberta, e adentra novamente ao recinto portando na mo uma faca, ao encontrar Jarocho se
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vinga cravando com violncia o canivete em seu abdome. a partir deste momento, que tem
incio a cena da perseguio, que culmina no acidente envolvendo o automvel de Octvio em
fuga, com o outro automvel que se move ordeiramente, a espera da indicao de parar ou
seguir advinda do semforo. O acidente mobiliza os passantes que tentam retirar as vtimas de
dentro dos carros, num dos carros Octvio gravemente ferido, seu amigo morto e Cofi ferido
de bala, no outro, Valria uma famosa modelo e seu cachorrinho malts Richie.
Podemos depreender da histria de Octvio e Susana que, a marginalidade em certos
casos, atinge o indivduo no momento em que, o que este busca apenas a integrao, a
aceitao. Octvio ao entrar no mundo das rinhas, no visualiza o perigo que corre, a nica
coisa que o move a tentativa de recomeo ao lado da mulher que ama e longe do seu irmo.
Octvio, por exemplo, julga sua atividade nas rinhas muito menos perigosa do que a do irmo
que assalta farmcias. O que ele no esperava, era que a violncia fizesse parte deste mundo e
que pudesse lhe atingir, frustrando dessa forma seu projeto de integrao a partir de uma
atividade marginal. O que acaba por acontecer , que seu irmo morre em um assalto, e
Susana no tem mais a inteno de fugir com ele para Juarz. Octvio, se depara mais uma
vez, com a condio de outsider. Marcado pelas intrigas originadas por razo da briga ente ele
e Jarocho, Octvio foge, mas dessa vez sem a iluso de uma vida nova com sua amada, sem a
esperana clara da integrao e sim com a incerteza sobre qualquer possibilidade futura.
O mendigo que cruza com Jarocho e mata um empresrio, em uma cena editada no
conjunto das outras, Chivo personagem decisivo do enredo, pois resgata o co ferido e rouba
o dinheiro que Octvio tinha no bolso. Este tambm presencia o acidente e se junta aos
transeuntes que se mobilizam na tentativa de prestar os primeiros socorros.
neste momento de tenso, que a vida de cada um destes personagens d uma
guinada e a vida das pessoas que convivem com estes, por conseguinte tambm sofrem
alteraes.
Valria uma modelo bonita e bem sucedida, que mantm um caso clandestino com
Daniel, editor-chefe de uma revista de fofocas. Daniel casado, tem duas filhas e j no
consegue manter este caso no completo anonimato, por causa das desconfianas de sua
mulher quanto a ligaes que repetidas vezes so recebidas e somente encontram respostas no
79
momento em que Daniel as atende, Valria liga na inteno que Daniel as atenda, quando ele
no atende ela fica calada e desliga.
A primeira cena de Valria num talk-show onde esta vai apresentar o seu novo
namorado, Octvio e seu amigo assistem a este programa antes da luta com Jarocho. A
apresentao do seu namorado uma farsa encenada por ela e um ator amigo do casal, para
que fofocas a respeito do seu verdadeiro relacionamento no vazem na imprensa. Aps sarem
do programa, o seu amigo ator a convida para um almoo, e Valria retruca no sentido de no
extrapolarem a farsa, mas a insistncia do seu amigo faz com que ela aceite o convite mesmo
que reticente.
Chegando ao apartamento, local do almoo, Valria reconhece as peas da decorao
da casa, e comea a estranhar a brincadeira do amigo, quando este entrega para ela as chaves
da casa dizendo que esta agora seria sua casa. Valria parece se irritar com a brincadeira,
enquanto isso Daniel aparece e desfaz a brincadeira do amigo do casal e os dois por fim ficam
a ss. Neste momento, Daniel comunica a Valria que teria se separado da mulher, e a partir
daquele dia aquela seria sua residncia e Valria sua legtima mulher. Daniel prepara a
refeio, e Valria sente falta de uma bebida para brindar e regar o bom momento, se dispe a
ir comprar, pega a chave do seu carro, seu cachorrinho Richie para fazer companhia, e segue
de em direo a algum lugar onde possa comprar o produto desejado. Valria segue
tranquilamente em seu carro, escutando uma msica de seu gosto, e na companhia de seu
cachorrinho, pra no sinal e no intervalo entre o sinal fechado e aberto retoca pacientemente
seu batom, o sinal abre e no momento em que o carro avana lentamente para a via antes
fechada pelo semforo, o seu carro atingido violentamente por outro que seguia
empreendendo fuga em alta velocidade. Vejamos o que pensa Giddens sobre novos riscos
cotidianos:
Mas tampouco ns, como pessoas comuns, podemos ignorar esses novos
riscos ou esperar a chegada de provas cientficas conclusivas. Como
consumidores, cada um de ns tem de decidir se vai tentar evitar produtos
geneticamente modificados ou no. Esses riscos, e os dilemas que os
envolvem, penetram profundamente m nossas vidas cotidianas. (GIDDENS
2010:43)
80
81
Um dos danos causado pelo acidente em Valria foi a fratura exposta do fmur, e as
fraturas totais da tbia, da fbula e da bacia, o que obrigou os mdicos a tentarem um mtodo
de tratamento a partir de um aparelho ortopdico chamado Ilisarov. Este aparelho tem como
funo estabilizar as fraturas a partir de uma armao de ao cirrgico implantada por
parafusos no osso fraturado. Este tratamento, tem grande eficcia quando as recomendaes
mdicas so seguidas com regularidade, o que no foi o caso de Valria.
No primeiro dia na casa nova, antes do acidente, Valria pisa em um determinado
lugar do assoalho que se rompe abrindo um buraco, Daniel, no perodo em que Valria se
encontrava hospitalizada no consertou o problema que ainda existia quando do retorno desta.
Valria sente que sua beleza est comprometida, por razo das cicatrizes que ficaro marcadas
em seu corpo, e sente medo de perder o status superior do qual goza. No primeiro dia que
Valria fica sozinha em casa, diz que ficar bem, pois tem a companhia de Richie. Para matar
o tempo, esta brinca com o cachorro jogando uma bola para que este pegue e a devolva, em
uma destas jogadas a bola cai no buraco aberto no assoalho, e o cachorro entusiasmado pela
brincadeira adentra o buraco em busca da bola e no retorna mais. Os dias passam, e o
cachorro no encontrado e os dois so atormentados pelos finos ganidos que Richie solta em
algum lugar debaixo do assoalho, Valria comea a perder o controle com essa situao,
somado a isso, telefonemas mudos como os que ela costumavam realizar para a casa de
Daniel passam a ocorrer e minar mais ainda a confiana de Valria na vida. Daniel, por sua
vez, parece no ter mais tato para lidar com a situao, e comea a agir de maneira grosseira o
que torna a vida do casal algo de insuportvel, algo que o lembrava da antiga famlia, sua
esposa e filhas.
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A obsesso de Valria pelo cachorro perdido no assoalho, faz com que ela no
obedea plenamente s recomendaes do mdico, uma noite esta situao chega ao limite do
desrespeito e os dois acabam numa feia troca de insultos. No dia seguinte, quando Daniel
chega a casa, observa inmeros buracos no assoalho e uma desordem incomum na casa,
ferramentas espalhadas e pedaos de taco espalhados por toda a casa. Daniel tem uma crise de
fria, Valria est no quarto trancada por dentro. Depois de vrias tentativas de conversa,
Daniel tenta se acalmar, um bom tempo passa at que num acesso de raiva este arromba a
porta do quarto e encontra Valria desfalecida, rapidamente providencia o socorro e a leva ao
hospital. Depois dos primeiros procedimentos, o mdico chega com as informaes sobre o
estado de sade da paciente, pede a Daniel pacincia e diz que se o socorro tive sido realizado
a tempo talvez a equipe tivesse maiores condies de recuper-la, mas, por razo da demora
ela j havia chegado com uma gangrena grave, e a nica opo para a preservao da vida
dela seria a amputao do membro. Chocado com a notcia, Daniel volta para casa, e
desesperado comea a escutar novamente os ganidos de Richie, como que em um acesso de
loucura Daniel pega o martelo e as ferramentas, e ataca com fria o assoalho de sua casa, at
que finalmente encontra o cachorro encolhido e fraco em uma parte do espao entre o piso e o
assoalho, Daniel se agarra ao cachorrinho e chora copiosamente. Quando Valria retorna a
casa, j sem uma das pernas, abre a cortina e no mais encontra como pano de fundo de sua
varanda o outdoor do perfume que ela estrelava.
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Ilustrao
31:
Mensagem
de
disponvel onde antes situava-se o
outdoor por ela estrelado, detalhe: o
apartamento escolhido por Daniel
tinha vista para esse outdoor
Chivo, aparentemente mais um mendigo de uma grande cidade, esconde por debaixo
desta imagem dois grandes segredos. Chivo j teve emprego, mulher e filha, era professor de
uma universidade particular e tinha uma vida aparentemente estvel, quando largou tudo para
inserir-se na luta revolucionria, fazendo parte de um grupo guerrilheiro. Foi preso e
condenado por uma de suas aes, este realizou um atentado a bomba em um centro
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comercial, ficou vinte anos privado de liberdade em regime fechado. Na ocasio de sua
priso, fez um acordo com sua esposa, e a partir deste momento foi dado como morto para sua
filha Maru. Sua esposa retomou a vida e se casou novamente.
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Ilustrao 33: Chivo em sua casa Ilustrao 34: Chivo executando mais um
acompanhado por sua matilha de vira-latas servio de matador de aluguel
Chivo aparece no funeral de sua esposa, fica de longe a observar at que reconhece
Maru sua filha, ao mesmo tempo em que reconhecido pela sua cunhada que se aproxima na
inteno de refrescar a memria de Chivo dizendo para ela voc est morto, lembre-se.
Desde esse dia Chivo anda a perseguir Maru pela cidade, at descobrir onde ela mora. Depois
de muito tempo vivendo somente entre o lixo e os cachorros, Chivo comea a sentir vontade
de viver a antiga vida ou uma nova, este comea a sentir a culpa de ter abandonado a filha
junto com sua mulher para ingressar na guerrilha.
Chivo, no momento do acidente, um dos primeiros a chegar e a prestar os socorros,
este observa um bolo de dinheiro no bolso do rapaz que guiava o carro, Chivo mete a mo em
seu bolso e pega o dinheiro do rapaz pouco antes de sua remoo. O outro passageiro do
automvel no apresenta mais sinal de vida e Chivo observa que no banco de trs do carro h
um cachorro grande e forte, porm, ferido, Chivo o retira do carro cuidadosamente, e o leva
para casa, para tratar da ferida do animal.
86
Ilustrao 35: Enquanto Chivo investiga Ilustrao 36: Chivo negocia com o
sua prxima vtima, um acidente acontece, policial mais uma morte por encomenda
por razo deste acidente que Chivo conhece
Cofi
Chivo convidado a fazer mais um servio, tenta se livrar dizendo que dinheiro
no falta e que no pretende mais fazer tal coisa, pretende se aposentar do ofcio de matador.
Ele acaba aceitando o trabalho e pensa ser o ltimo desta carreira. No instante do acidente,
Chivo rodeava a sua prxima vtima, quando o acidente fez com que sua programao se
alterasse. Cofi, agora sob os cuidados de Chivo, se recupera dia aps dia, at que
restabelecido de suas foras ataca e mata todos os cachorros do mendigo enquanto este fazia
campana para findar o servio que j demorava a ser feito. Chivo mais apegado aos ces do
que aos humanos, ao ver a carnificina provocada pelo cachorro resgatado, se desespera ao
ponto de apontar a arma para a cabea do cachorro a fim de fazer justia pela morte dos
outros animais, mas se contm. Parece que Chivo entende a natureza do cachorro, que na
convivncia com os humanos no apresenta violncia, enquanto junto aos outros de sua
espcie, se torna um frio assassino, Chivo parece ver a metfora de sua prpria vida, que no
convvio com os animais tranquilo e plcido, porm, isolado do convvio humano no sente
culpa de matar um semelhante.
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Neste ponto da trama, Chivo, decide arquitetar uma maneira de no finalizar o seu
ltimo trabalho. Enquanto isso, ele tambm tenta se reaproximar da filha e do mundo, neste
momento que a personagem passa por um exame de conscincia, quando em uma de suas
invases sorrateiras a casa de sua filha, nota que Maru d andamento normal a sua vida que j
formada e que outro homem ocupa o seu lugar na foto de sua formatura. A partir da, Chivo
resolve trilhar o caminho oposto das demais personagens do filme, caminha rumo a outra
chance, mas pelo menos por enquanto, ainda a longa distncia da filha.
Enquanto fazia as diligncias para o seu ltimo servio, Chivo descobre que se trata
de uma rixa de irmos, e resolve que dar uma soluo alternativa para o caso. Primeiro
sequestra o alvo e no o mata, depois convoca o contratante para que este venha a pagar a
segunda parte do trato. Ao chegar, aquele que contratou, se depara com o irmo, alvo do
matador, amarrado dentro do casebre de Chivo e fica desesperado. Chivo, neste momento
passa por uma mudana radical, quando corta o cabelo e a barba, e faz sua higiene de modo
quase impecvel, no fosse pelas pssimas condies de suas roupas e culos, poderamos at
dizer que ele virou um burgus. Chivo amarra os dois irmos, e joga uma arma no meio, pega
suas economias incluindo o dinheiro roubado do rapaz acidentado (Octvio), o resto do
pagamento pela morte encomendada e no realizada e sai levando o carro do contratante. Vai
at a casa de sua filha, deposita uma grande quantidade de dinheiro em espcie debaixo de seu
travesseiro, depois fixa uma foto 3x4 sua no lugar do rosto do homem na foto de formatura de
Maru.
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Em seguida, faz uma ligao para casa de Maru e deixa um grande e emocionado
recado na sua secretria eletrnica, neste momento o frio e indiferente mendigo-matador, d
lugar a um ser humano, ansioso por recuperar o tempo perdido. Vale salientar que, Chivo,
vivia em uma espcie de marginalidade voluntria, uma vez que, havia em outras
circunstncias participado a vida em sociedade, integrado ao mundo do trabalho e membro de
uma famlia. A lembrana, uma vez recalcada no deixou de existir e no momento de seu
retorno, a dor da perda do acompanhamento da vida de sua filha se tornou insuportvel e
Chivo resolveu mudar. O interessante nesta personagem que, sua sada do mundo marginal
se d pela mesma maneira com a qual este ingressa neste mundo, voluntariamente. Ao sair da
casa de Maru, Chivo vai a um desmanche de carros e vende o automvel do contratante do
ltimo servio, Chivo se esquivou do peso de matar, mas ainda assim, foi remunerado pelo
servio que no fez, alm de levar o carro que foi vendido e tambm o ajudou na poupana
para o seu recomeo. A morte dos seus ces por Cofi, o fez sentir correr nas veias sangue
novamente. A dor da perda dos seus ces vira-latas, o fez reencontrar com o seu lado humano.
Desde que sara da cadeia, Chivo mata e bebe para sustentar sua existncia, mas mesmo neste
mundo to obscurecido pelo desencanto, este criou estima pelos seus companheiros ces, a
forma bruta com a qual se despediu de seus fiis amigos, fez Chivo querer ser visto
novamente, a imagem do mendigo coberta pelo manto da invisibilidade, porm quando ele
corta a barba o cabelo e se asseia como se escolhesse voltar a sociedade, a viver com os
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outros. Chivo parte levando consigo apenas dinheiro e Cofi, que passa a se chamar Negro. O
filme termina com Chivo e Negro caminhando para o nada, e finaliza com uma dedicatria
que diz: A Luciano porque tambim somos lo que hemos perdido
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O ttulo original do filme Amores Perros, perro em espanhol quer dizer cachorro.
Todos os blocos narrativos do filme, tem a peculiaridade de contar com a presena de ces
como personagens. Cada cachorro, ou grupo de cachorros, reflete em alguma medida as
relaes cujos humanos do filme esto submetidos. O reflexo das relaes humanas, pode ser
observado nos comportamentos dos cachorros. Cofi, vive em um cotidiano permeado pela
violncia e pela agresso, Richie por sua vez um mimado cachorrinho de madame, Frijl,
Princesa e os demais vira-latas da matilha de Chivo, viviam vagando pelas ruas
acompanhando seu dono como se este fosse o cachorro alfa da matilha. A partir do momento
do acidente, os ces, que de certa forma complementaram as vidas humanas, passam a ser
decisivos na mudana dessas mesmas vidas.
O filme Amores Brutos nos fornece elementos distintos para pensar a
interdependncia entre os habitantes de uma cidade. Diferente de Amarelo Manga, Amores
Brutos representa em seu enredo a convivncia entre grupos na cidade. Os protagonistas da
trama so de estratos diferentes da sociedade, porm, a cidade uma s, e fora os diferentes
ao convvio mtuo sem a inteno ou o desejo desta convivncia, como vimos no captulo
anterior. Esta sensao de repulsa mutua, comum nas grandes cidades, e mesmo em um
tempo anterior a este j era observada como constitutiva da vida nas metrpoles, esta relao
bilateral atinge a formao das cidades, porm, tambm a constituio do esprito como vimos
em Simmel (2005).
Mudanas ocorridas na modernidade foram sutis e silenciosas, segundo Park (1916),
uma delas diz respeito a mobilizao do homem individual, a autonomia dos indivduos tal
qual se observa nos aglomerados urbanos, e jamais seria possvel nos pequenos grupos
humanos mais tradicionais, uma vez que, quanto menor o grupo, menos complexas so as
interaes sociais e mais eficaz o controle por parte do arbitrrio social. Poucas vezes a
comunidade pequena tolera a excentricidade, a cidade pelo contrrio a recompensa.(PARK,
1916:63). Por sua vez, a possibilidade de uma maior autonomia por parte do indivduo
moderno, se d justamente pela transitoriedade ou pouca estabilidade das associaes ou
vnculos e tambm pela impessoalidade do direito a repulsa. As grandes cidades so
compostas, via de regra, pela heterogeneidade tnica e cultural e, se, por um lado, isso permite
ao indivduo uma maior mobilidade e interao entre os diversos grupos de diversas culturas,
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por outro lado, abre o pressuposto da segregao, a partir da transitoriedade das associaes.
A segregao fruto de um conflito entre as diversas possibilidades de aventura da grande
cidade, e a possibilidade real de mobilidade por parte dos processos de subjetivao que
manifestam no indivduo o contedo objetivo de uma sociedade particular, este um processo
fugaz nas sociedades modernas onde o resultado pode ser tanto a interao do indivduo em
diversos grupos, ou a marginalizao do mesmo em todos os grupos com os quais tenta
interagir, sobre os universos morais da aventura urbana.
O medo uma constante da vida urbana moderna, mas medo de qu? Vrios so eles
como podemos ver no captulo anterior. O filme Amores Brutos enfatiza um deles. O medo da
solido apresentado pelo filme como uma das principais causas de conflitos entre
indivduos, o hbito de criar cachorros evidencia isto. Todos os personagens da trama tem este
hbito, e com este fim, evitar um pouco a solido.
Cofi criado pelo irmo do seu dono, sua presena na casa bastante indiferente, at
o momento em que Octvio encontra nele a parceria que no encontra em nenhum outro
membro de sua famlia. Em seu projeto de mudana de vida Cofi decisivo, representa a
irmandade perdida com o seu irmo, representa a possibilidade de aventura, que nem sua me
nem seu irmo podem representar. Do ponto de vista prtico seu amor por Susana s se torna
em algum grau vivel, a partir do momento em que Cofi se apresenta como um grande
lutador. A partir deste momento que a possibilidade real de acumular dinheiro para a fuga
se torna possvel. As relaes entre os humanos, no filme, tem sempre a interface dos perros,
como mediadores. A marginalidade neste caso apresenta a dimenso da mobilidade do homem
individual, que tanto pode levar o indivduo a integrao em setores diferentes da sociedade,
como representar a no aceitao generalizada nestes mesmos setores, como podemos
observar anteriormente em Park(1916).
Valria, mantm um caso com Daniel e espera poder um dia viver com ele, porm
certas convenes da sociedade precisam ser rompidas para que isto ocorra, enquanto isso sua
nica companhia a do cachorrinho Richie, fiel e devotado em todos os momentos. Mesmo
depois do acidente, ao voltar para casa responde a preocupao de Daniel, dizendo que no
estar s, e sim acompanhada de seu cachorro. No momento em que este pequeno animal se
perde dentro da prpria casa o desespero toma conta da relao ansiosamente esperada pelos
dois amantes. A solido e a insegurana que Valria vivencia, depois do acidente e do
desaparecimento de Richie, to insuportvel que acaba rebatendo na sua relao com
92
co.
93
CONCLUSO
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Disponvel
em:
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Filmografia
Amarelo Manga
Ttulo original: Amarelo Manga
Lanamento: 2003 (Brasil)
Direo: Cludio Assis
Atores: Matheus Nachtergaele, Jonas Bloch, Dira Paes, Chico Diaz.
Durao: 100 min
Gnero: Drama
Amores Brutos
Ttulo original: Amores Perros
Lanamento: 2000 (Mxico)
Direo: Alejandro Gonzlez-Irritu
Atores: Emilio Echevarra, Gael Garca Bernal, Goya Toledo, lvaro Guerrero.
Durao: 153 min
Gnero: Drama
A chegada do trem na estao 1896
Ttulo Original: L'Arrive d'un trem en gare de La Ciotat
Lanamento: 1896 (Frana)
Direo: Auguste e Louis Lumire
Durao: 50 segundos
Napoleo
Ttulo Original: Napolon, 1927
Lanamento: 1927 (Frana/Itlia/Sucia)
Direo:Abel Gance
Durao: 222min.
Gnero: Drama
O encouraado potemkin
Ttulo original: Bronenosets Potyomkin
Lanamento: 1925 (Rssia)
Direo: Sergei Eisenstein
Atores: Aleksandr Antonov, Vladimir Barsky, Grigori Aleksandrov, Mikhail Gomorov.
Durao: 74 min
Gnero: Drama
100
A greve (1924)
Ttulo Original: Statchka
Lanamento:1924 (Unio Sovitica)
Direo: Sergei Eisenstein
Atores: M. Gomarov, M. Straukh, G. Alexandrov, I. Ivanov, Aleksandr Antonov
Durao: 95 min.
Gnero: Drama
Um homem com uma cmara
Ttulo Original: Chelovek s kinoapparatom
Lanamento: 1929 (Unio Sovitica)
Direo: Dziga Vertov
Durao: 80 min.
Gnero: Documentrio
Deus e o Diabo na Terra do Sol
Ttulo original: Deus e o Diabo na Terra do Sol
Lanamento: 1964 (Brasil)
Direo: Grauber Rocha
Atores: Geraldo Del Rey, Yon Magalhes, Maurcio do Valle, Othon Bastos.
Durao: 125 min
Gnero: Drama
Los Olvidados
Ttulo original: Los Olvidados
Lanamento: 1950 (Mxico)
Direo: Luis Buuel
Atores: Alfonso Meja, Estela Inda, Miguel Incln, Javier Amzcua.
Durao: 77 min
Gnero: Drama
101
Central do Brasil
Ttulo original: Central do Brasil
Lanamento: 1998 (Brasil)
Direo: Walter Salles
Atores: Fernanda Montenegro, Vincius de Oliveira, Soia Lira, Othon Bastos.
Durao: 112 min
Gnero: Drama
Gnero: Drama