Los Otros Rostros Del Mundo

antropologa visual, cine y documental etnogrfico
[1]
[2]
LOS OTROS ROSTROS DEL MUNDO

ANTROPOLOGA VISUAL, CINE Y DOCUMENTAL
ETNOGRFICO
[3]
[4]
LOS OTROS ROSTROS DEL MUNDO

Antropologa visual, cine y documental etnogrfico
por
ALEIXANDRE DUCHE
ROGELIO SCOTT
JOS SALINAS
DAVID BLAZ
(Editores)
con la asistencia de
Beronica Oviedo Romero
Escuela Acadmica de
Literatura y Lingstica
Universidad Nacional de San Agustn

[5]

d
BLAZ, David, Aleixandre DUCHE, Jos SALINAS y Rogelio SCOTT, editores; con la asitencia
de Beronica Oviedo Romero.
Los otros rostros del mundo: antropologa visual, cine y documental etnogrfico. Arequipa: Alliance Franaise dArequipa, Escuela Acadmica de Literatura y Lingstica Universidad Nacional de San Agustn, 2012.
339 p.
Incluye bibliografa
1. Antropologa visual - Investigaciones - Metodologa - Cultura - Cine 2. Cine - Historia Cultura - Memoria - Gnero 3. Cine etnogrfico - Film etnogrfico - Documental etnogrfico 4.
Ensayos - Psicoanlisis - Cultura - Cuerpo - Discurso - Simbolismo - Muerte
La presente edicin, 2012

Sus autores
Alliance Franaise dArequipa
Santa Catalina 208, Cercado
Arequipa
Tel. +5154215579
af.arequipa@alianzafrancesa.org.pe
La Escuela de Literatura y Lingstica
Av. Independencia s/n - Pab. Filosofa
y Humanidades 1er. Piso, Arequipa
Tel. +5154229795
literatura@unsa.edu.pe
Diseo de coleccin
Juan Lpez Cuadros
Director tcnico del Proyecto
Domingo Jess Prez Carren
Diseo de portada y armada electrnica
Manuela Deveriux Manchego
ISBN
Depsito legal: 2012-02523
Impreso en Per
Todos los derechos reservados. Esta publicacin no puede ser reproducida ni en
su todo ni en sus partes, ni registrada en o trasmitida por un sistema de recuperacin de informacin, en ninguna forma ni por ningn medio sea mecnico,
fotoqumico, electrnico, magntico, electroptico, por fotocopia o cualquier
otro sin el permiso previo por escrito de los autores.
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Contenido
NOTAS SOBRE LOS CONTRIBUIDORES

PRESENTACIN
INTRODUCCIN
09
13
15
I Antropologa visual y cine:

perspectivas tericas y metodolgicas
Los ltimos 20 aos de la Antropologa Visual: una revisin
crtica
JAY RUBY
27
Reflexiones en torno a la obra de Mekas y el cine de ensayo

como etnografa experimental
MARA PAZ PEIRANO OLATE
57
Buenas prcticas dentro de "Project Cinma

LUCA AMORS POVEDA
73
A travs de sus ojos. Etnografa visual en un centro educativo

de la periferia urbana
PAULA GONZLEZ GRANADOS
93
II
Cine, historia y cultura
Cine, ciudades, mapas: Una conversacin textual

PABLO PASSOLS
119
La obra cinematogrfica como representacin colectiva de las

memorias populares: el caso de Latinoamrica en los aos
sesentas
SILVANA FLORES
133
Elementos para una antropologa del cine: los nativos en el
cine ficcin de Chile
FRANCISCO GALLARDO IBEZ
[7]
151

Representaciones del conflicto armado en el cine colombiano
JERNIMO RIVERA Y SANDRA RUIZ
169
III
Film y documental etnogrfico
El filme etnogrfico: autora, autenticidad y recepcin

SYLVIA CAIUBY NOVAES
203
Miradas sobre la otra mujer en el cine etnogrfico

CRISTINA VEGA SOLS
225
Iruya entre dos miradas: desde el documental etnogrfico de

Jorge Prelorn a la mirada subjetiva de Ulises de la Orden
ELINA SUREZ
247
Por una epistemologa del cuerpo: Un acercamiento desde la

etnografa postmodernista al concepto de cin-trance
NATALIA MLLER GONZLEZ
265
IV Miradas compartidas:
hacia un anlisis transdisciplinario del cine
El poeta y la fantasa: algunas consideraciones en torno a la
muerte de Ramn San Pedro en Mar Adentro
ALEIXANDRE DUCHE
293
En quin crees, en tus ojos o mis palabras?: el discurso hegemnico militar en Vidas Paralelas
DAVID BLAZ
303
Sobre Harauis y memorias, esttica y discurso arguediano en

La Teta Asustada de Claudia Llosa
JOS SALINAS
315
El totalitarismo nazi como patologa posmoderna: psicologizacin y
perversin en La Ola de Dennis Gansel
323
ROGELIO SCOTT
[8]
Notas sobre los contribuidores
Aleixandre Duche, es antroplogo por la Universidad Nacional San

Agustn de Arequipa. Realiz estudios de sociologa en la Universidad Nacional de San Agustn y de antropologa en la University of
Malta. Actualmente se encuentra realizando estudios de Maestra en
Antropologa (PUCP) y en Artes (UNSA). Se especializa en temas
educativos, sobre nuevas religiosidades y protestantismo, e investigacin cualitativa.
Cristina Vega Sols, es Ph.D. por la Universidad Complutense de
Madrid. Ha sido investigadora postdoctoral en el Departamento de
Cambio Social de la Facultad de Sociologa (UCM) e impartido docencia en la Universidad de Valladolid. Ha sido profesora de la
asignatura Sociologa de las Relaciones de Gnero de la Universidad
Complutense de Madrid y se ha especializado en estudios feministas en Comunicacin as como en estudios sobre transformaciones
en el trabajo, relaciones de gnero y migracin. Actualmente se
desempea como Profesora Investigadora de FLACSO - Sede Ecuador en el Programa de Estudios de Gnero y Anlisis de la Cultura.
David Blaz Sialer, es antropolgo por la Universidad Nacional Federico Villarreal. Ha cursado estudios de Filosofia en la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos. Magster en Estudios Culturales por
la Pontificia Universidad Catlica del Per. Se especializa en psicoanlisis de la cultura, estudios sobre poder, visualidad y cultura.
Elina Surez, es estudiante de Licenciatura en Historia en la Facultad de Humanidades y Ciencias, Universidad Nacional del Litoral,
Argentina.
Franscisco Gallardo Ibaez, arquelogo y Licenciado en antropologa por la Universidad de Chile. Sus reas de investigacin abarcan
el estudio de las pinturas rupestres desde la arqueologa y la etnologa precolombina, la etnohistoria y la tradicin oral, el estudio del
[9]

cine y la antropologa visual. Actualmente se desempea como investigador en el Museo Chileno de Arte Precolombino.
Jay Ruby, es profesor jubilado de Antropologa de la Universidad
de Temple en Filadelfia, ha estado explorando la relacin entre las
culturas y las imgenes de los ltimos treinta aos. Recibi su B.A.
en Historia (1960) y Ph.D. en Antropologa (1969) por la Universidad de California en Los ngeles. Miembro fundador y ex presidente de la Sociedad para la Antropologa de la Comunicacin Visual,
ex presidente y administrador de Seminarios Internacional de Cine.
Sus intereses de investigacin giran en torno a la aplicacin de los
conocimientos antropolgicos para la produccin y comprensin de
las fotografas, el cine y la televisin.
Jernimo Rivera Betancur, es magister en Educacin de la Pontificia
Universidad Javeriana. Comunicador de la Universidad de Antioquia y Especialista en Direccin Escnica para Cine y TV de la
EICTV (Cuba). Es el Director de la Red Iberoamericana de Investigacin en Narrativas Audiovisuales (INAV), Jefe del rea de Comunicacin Audiovisual y Director de la Revista Palabra Clave de la
Universidad de La Sabana.
Jos Salinas Valdivia, es estudiante de Literatura en la Universidad
Nacional de San Agustn. Ganador del IV Concurso Jorge Cornejo
Polar en Cuento y Ensayo. Es colaborador en diversos peridicos y
medios locales.
Luca Amors Poveda, Doctora por la universidadde Murcia, Se especializa en tecnologas avanzadas aplicadas a la educacin. Actualmente trabaja en Chile, dentro de un proyecto destinado al mejoramiento para la Calidad y la Equidad de la Educacin Superior en
Chile.
Mara Paz Peirano Olate, es candidata a Doctora en Antropologia
Social en la Universidad de Kent, Reino Unido. Antroploga Social
de la Universidad de Chile, Diplomado en Estudios de Cine de la
Pontificia Universidad Catolica de Chile y Posttulo en Cine Documental Universidad de Chile.
[10]

Natalia Mller Gonzlez, es Magster en Teora del Cine por la
Universidad de las Artes, Berln (UdK). Actualmente es docente en
la Escuela de Artes Visuales de la Universidad Austral de Chile.
Pablo Passols, es egresado de la carrera de Ciencias de la Comunicacin (Universidad de Buenos Aires, Argentina) y Mster en Intervencin Ambiental (Universitat de Barcelona). Actualmente realiza
un Doctorado de Psicologa Social en la Universitat Autnoma de
Barcelona.
Paula Gonzlez Granados, es diplomada en Trabajo Social por la
Universidad de Estudios Sociales de Zaragoza y licenciada en Antropologa Social y Cultural por la Universidad Rovira y Virgili. Ha
cursado el Mster en Antropologa Urbana en esta misma universidad donde tambin ha obtenido el doctorado formando parte del
Departamento de Antropologa, Filosofa y Trabajo Social como becaria predoctoral del Ministerio de Educacin (beca de Formacin
de Personal Universitario).
Rogelio Scott Insa, estudiante de Psicologa de la Universidad Nacional de San Agustn. Miembro de la Asociacin de Psicoanlisis
Lacaniano de Arequipa y de la Ctedra Libre Flores Galindo.
Sandra Ruiz Moreno, es comunicadora social de la Universidad de
la Sabana. Master en direccin de la empresa audiovisual por la
Universidad Carlos III de Madrid. Durante nueve aos se desempe como productora de diferentes programas en la televisin comercial colombiana y a partir del 2001 se ha dedicado a la docencia, en
asignaturas de produccin y realizacin audiovisual en diferentes
gneros. Ha realizado varias investigaciones en narrativas audiovisuales y actualmente pertenece a la red INAV.
Silvana Flores, Doctora en Historia y Teora de las Artes de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Becaria
posdoctoral (Conicet), con la investigacin La influencia del modernismo y la vanguardia literaria y plstica en el proyecto continental del Nuevo Cine Latinoamericano: los casos de Argentina,
Brasil y Cuba". Miembro del Centro de Investigacin y Nuevos Estudios sobre Cine (Ciyne), perteneciente al Instituto del Historia del
[11]

Arte Latinoamericano y Argentino (UBA). Autora de diversos artculos sobre cine.
Sylvia Novaes Caiuby, graduada en Ciencias Sociales por la Universidad de So Paulo (1971), Maestra en Antropologa Social por la
Universidad de So Paulo (1980), doctorado en Antropologa Social
por la Universidad de So Paulo (1990). Fue profesor visitante en el
Muse du Quai Branly y la Universidad de Oxford. En la actualidad
es Profesor Asociado en la Universidad de Sao Paulo, coordina el
Laboratorio de Imagen y Sonido en Antropologa. Tiene experiencia
en el campo de la antropologa, con nfasis en Etnologa y Antropologa de la India de la imagen. Sus publicaciones tratan temas tales
como: la sociedad Bororo, la etnografa y la imagen, la antropologa
visual, la fotografa y el cine en el mundo contemporneo.
[12]
Presentacin
Al discutir sobre las investigaciones realizadas a partir de producciones audiovisuales entramos en un terreno tan frtil que podemos
redactar un sinfn de apreciaciones. Es hora de ir pensando en una
cultura audiovisual, y en tal sentido, ficcional. El cine -en todos sus
gneros- no hace ms que crear situaciones a partir de las cuales podemos poner nuestra capacidad reflexiva al mximo. Al redactar mi
tesis sobre cine me di cuenta que la naturaleza del cine como arte no
es solamente entretener con ello me refiero a producciones que valen la pena verlas-, sino despertar algo en nosotros.
Quiero trasladar mi experiencia as como un realizador traslada sus
maneras de ver una escena al pblico. No es el simple hecho de
crear cuadro por cuadro una imgen o hacer un trabajo de documental donde se recrean sucesos pasados. El cine plantea muchas
aristas que ni siquiera el realizador puede tener en cuenta en su totalidad.
Ahora, no solamente para comprender el lenguaje audiovisual debemos tener en cuenta lo cercano para cada persona. Es cierto que lo
propio a nuestro contexto es ms fcil adaptarlo, pero debemos considerar que todo lenguaje audiovisual parte de una concepcin: la
del ser humano individual y social.
Hacer que este lenguaje llegue a la mayor cantidad de gente es indispensable. Comprender al ser humano a partir de sus conductas
no es insuficiente, hay que ver al otro en sus producciones para
poder contemplarnos a nosotros mismos. Al hablar de cine, comnmente nos colocamos en el plano de ese otro, cuando deberamos asimilarlo y ponerlo en plano del yo por la simple razn
de que formamos parte de esta socisfera cultural.
Coincido con quienes piensan que el documental tiene ms de ficcin que realidad, dado que su construccin es tambin una inventio,
[13]

pero no como producciones meramente ficcionales, sino, como alcances palpables a situaciones reales de donde podemos estudiarlos,
ya que el documental se enriquece de elementos reales para su realizacin.
Me agrada saber que existen personas que realizan estos esfuerzos
de escribir sobre cine. S que el motor principal es la constancia e
inters por el cine y ese querer ir ms all de las imgenes. Ello no es
un privilegio para unos cuantos, solo hay que apreciar con otros ojos
lo que la produccin cinematogrfica tiene, las discusiones, enfrentamientos de ideas vienen por su cuenta.
Gonzalo vila Fernndez

Responsable Cultural
Alliance Franaise dArequipa
[14]
Introduccin
Creer que la antropologa visual es algo nuevo es una equivocacin.

Mientras que hemos profundizado en el asunto antropolgico notamos que, junto a los inicios de tan fascinante estudio de la humanidad en toda su diversidad, hemos encontrado en los instrumentos
audio-visuales una herramienta o instrumento mediante el cual podemos ampliar nuestro conocimiento sobre el ser humano. Estos instrumentos nos permiten representaciones de la realidad distinta a
las sensaciones percibidas en el face to face. La informacin que atraviesa por el sentido humano de la vista debe ser procesada organizadamente y sistemticamente para ser parte de la disciplina llamada antropologa visual.
La observacin es un arma, una herramienta poderossima para absorber la realidad en la cual el ser humano es partcipe. Esta observacin activa o pasiva, sea en el modo y grado de intervenir en el
medio humano o natural que nos rodea, ha sido desde los inicios de
la disciplina antroplogica y desde los primeros exploradores que
viajaron para conocer otras culturas, el primer paso del desarrollo
de teoras y sistemas de significacin que explicaban el comportamiento humano y la comprensin de la vida humana en su conjunto.
Los siguientes pasos estaran a acorde del avance tecnolgico que,
como seala Marshall McLuhan, crearan y se pondran a disposicin herramientas culturales y mquinas que serviran para extender nuestros sentidos, al igual que una espada extiende el puo de
un luchador. Esos avances tecnolgicos que se acoplaron al ojo humano fueron la cmara fotogrfica, la videocmara, los grabadores y
reproductores, las computadoras, etc.
El uso de equipos tecnolgicos no hace ms que reflejar parte de
nuestra cultura actual, y ha permitido un estudio sistemtico de lo
que la gente quiere recordar si el registrador fuera el investigador al
mismo tiempo, en otros casos el registrador podra ser cualquier
[15]

persona que sin saberlo estara aumentando con el banco de memoria colectiva, que por cierto cada vez es ms grande e incontrolable.
En el sentido que nuestro panorama actual ha cambiado gracias a
estos instrumentos en manos de los seres humanos, los eventos pblicos se han vuelto recordables y visibles. Desde una boda hasta
un entierro, desde las sesiones en una escuela primaria hasta la toma
de mando de un presidente, se est registrando eventos, procesos y
performaces culturales. Esto refleja la urgencia de desarrollar la sistematizacin de estos hechos o fenmenos sociales y culturales para
poder brindar explicaciones de lo que est ocurriendo, y a su vez,
plantear soluciones a nuevas problematicas sociales, polticas, culturales, etc. De modo que podamos pronosticar hacia dnde vamos y
estudiar nuevos aspectos de la cultura moderna, como el cine, la televisin, las artes escnicas, performance, el cuerpo como cultura,
que en el fondo encierran la imagen del ser humano contemporneo.
El presente libro es un esfuerzo por entender el mundo actual. Tomando como base la antropologa, se presentan diversos textos que
exponen el mundo de lo social y de lo cultural vistos desde otros
ojos, como el cine, la fotografa, el documental. El texto en general
presenta diversas opiniones, crticas y propuestas relacionadas con
la antropologa visual, el cine y el documental etnogrfico, de modo
que estudiantes, profesionales y pblico interesado pueda expandir
el campo de conocimiento y accin de la antropologa de lo visual.
El texto propone diversas lecturas, distribuidas en cuatro partes. La
primera explora balances, tendencias tericas y propuestas metodolgicas de la antropologa visual.
Jay Ruby examina crticamente los ltimos 20 aos del desarrollo en
el campo de la antropologa visual. Focalizndose principalmente en
las actividades de los Estados Unidos y el Reino Unido, considera
que la antropologa visual no es un campo que haya desarrollado
una definicin unificada. De hecho, para l existen tres posiciones
que en cierto grado se superponen y al mismo tiempo compiten entre s. Por un lado est la antropologa visual que se concentra principalmente en la produccin de films etnogrficos y su uso educativo. Hay otra antropologa visual orientada al estudio de los medios
de comunicacin grfica, por lo general televisin y cine. Por ltimo,
[16]

est la antropologa visual de la comunicacin, la cual abarca el estudio antropolgico de todas las formas visuales y grficas de la cultura, as como tambin la produccin de material visual con una intencin antropolgica. Posiciones que l discute a lo largo del texto.
Mara Paz Peirano Olate propone que el cine documental de ensayo,
tendiente a la experimentacin formal y a la incorporacin del realizador como parte fundamental de la obra, ha sido clasificado como
un tipo de cine etnogrfico experimental. El carcter etnogrfico de
este tipo de cine se relaciona con la representacin del fenmeno
cultural desde una mirada que algunos consideran antropolgica, si
bien no tiene pretensin cientfica, ni est realizado por cineastas
formados en nuestra disciplina. En el presente ensayo, la autora analiza dos obras del realizador lituano Jonas Mekas (Walden y Reminiscences of a Journey to Lithuania), intentando explorar las posibilidades de este formato como un tipo de construccin etnogrfica
experimental, as como reflexionar hasta qu punto puede ser pertinente la utilizacin del trmino etnogrfico para dicha cinematografa.
Luca Amors Poveda nos muestra cmo a travs del proceso de europeizar el sistema educativo de 30 pases europeos de acuerdo con
la Declaracin de Bolonia, se embarca en la tarea de reformar estructuralmente el espacio de educacin superior en Europa. El presente
texto realiza un anlisis de buenas prcticas en la enseanza educativa por medio del cine aplicando una metodologa basado en la
investigacin evaluativa, la cual propone a todo individuo la posibilidad de acceder a un proceso de aprendizaje dinmico reconociendo, entre sus objetivos especficos, la animacin de procesos innovadores y buenas prcticas.
Paula Gonzlez Granados, nos presenta en su artculo a la fotografa
como herramienta metodolgica, la cual permite trabajar en colaboracin con los informantes, en un proceso de construccin y deconstruccin de significados y una bsqueda conjunta de maneras de representacin a travs de la misma. Ella parte de la conviccin de que
la fotografa es una herramienta de comunicacin, a travs del cual
nos representamos socialmente. A la vez, la autora sugiere llevar a
cabo una metodologa en que los informantes tomen las cmaras de
fotos y, compartiendo un proceso de trabajo con la investigadora,
[17]

vayan extrayendo aquellos momentos o lugares que les parecen
ms significativos de su vida y de su entorno.
La segunda parte, se cinrcunscribe dentro de la relacin entre historia, cultura y sociedad vistos desde los estudios visuales antroplogicos e historiogrficos. Ensayos y artculos de cmo explorar la ciudad, la cultura y los procesos histricos.
A partir del recorrido de varios filmes, Pablo Passols expone el surgimiento una reflexin acerca del estatuto del cine respecto de la
ciudad cuando ste intenta nombrarla o mostrarla. En su artculo,
Passols presenta la relacin entre cine y ciudad desde la discusin
de la metfora cartogrfica del mapa. Luego, presenta la traduccin
de la ciudad/territorio al mapeo producido por el cine como irreductible y radicalmente divergente respecto del territorio, puesto
que ste ltimo es siempre inalcanzable a la mirada, siendo slo una
postulacin de la misma. Finalmente, el autor recorre varios ejemplos que muestran la variedad de visiones que el cine ha propuesto
sobre la ciudad (desde los inicios del cine hasta los ltimos filmes de
Manoel de Oliveira).
En su artculo, Silvana Flores desarrolla el uso de la obra cinematogrfica en Latinoamrica (durante los aos sesenta) como instrumento ideolgico que nos permite abordar la cuestin de la reivindicacin de memorias populares. Inserta en un contexto altamente
politizado e influida por las discusiones sobre el colonialismo y la
teora sartreana del compromiso, encontrando en la produccin cinematogrfica de esta regin una voluntad de incitar al espectador a
travs del arte acerca de la creacin de una nueva identidad que englobe al pueblo latinoamericano. As, para la autora, las pelculas no
son concebidas como un acto individual sino como obra colectiva,
asumiendo la cosmovisin de grupos que no se conciben fuera de
una comunidad. Finalmente subraya que el cine latinoamericano de
los sesenta culmin con la idea de que para la elaboracin de un objeto artstico aprobado hay que tomar como referente a los paradigmas exitosos de Hollywood, y entendi que la cultura nacional no es
un mero elemento de exhibicin destinado a inflar la ambicin conquistadora eurocentrista.
[18]

Por su parte, Francisco Gallardo explora el potencial analtico de
una antropologa del cine orientada al descubrimiento de ese conjunto de disposiciones para la accin que son constitutivos de un
modo de ver. Conjunto de reglas cuyo contenido cultural est firmemente enraizado a nuestra historia social reciente, discursos cuyo
carcter utpico e ideolgico han materializado el fracaso de un tipo
de imaginacin social futura. Y es precisamente este proceso, de
acuerdo al autor, el que ha favorecido el modelado de una imagen
del nativo como el reverso positivo de un nosotros, que en las obras
analizadas en el presente texto se expresan como una crtica a nuestros propios modos de convivencia con la naturaleza y la sociedad.
Un tipo de prctica visual que al no superar la mismidad, ha erradicado al otro de su presencia y actualidad.
En su ensayo, Jernimo Rivera Betancur y Sandra Ruiz Moreno insisten en que el cine es un acto de representacin y se basa en la
construccin de realidades inspiradas en la experiencia. Tomando
como base el cine en Colombia, los autores muestran cmo el cine
no ha sido producto de una industria estructurada, sino ms bien
del esfuerzo de algunos realizadores que han encontrado diferentes
maneras de contar historias sobre temas que hacen parte del acontecer nacional. As, para Rivera y Ruiz, el conflicto armado en Colombia, entendido como confrontacin entre fuerzas del Estado y grupos organizados al margen de la ley ha estado presente en el cine
desde hace 50 aos. No es una novedad el cine colombiano y latinoamericano sobre violencia armada y conflictos sociales. El presente ensayo aborda una muestra de pelculas de la filmografa nacional
para encontrar la forma cmo se ha representado el tema del conflicto armado en el cine colombiano.
La parte tercera del texto se enfoca en redescubrir los filmes y documentales etnogrficos como fuente etnogrfica, sociolgica y etnohistrica, orientados hacia la construccin del otro, la otredad, la
alteridad.
Para Sylvia Caiuby Novaes, los filmes etnogrficos forman parte de
una categora ms general: los documentales. Para ella, algunas de
las cuestiones del debate ms contemporneo son comunes al documental en general y al filme etnogrfico. Otras son ms especficas
de este ltimo. En este artculo ella aborda tres de las cuestiones que
[19]

centralizan el debate contemporneo sobre los filmes etnogrficos:
autora, autenticidad y recepcin.
Cristina Vega Sols explora en su artculo la construccin de las representaciones de la mujer-nativa-otra en el cine etnogrfico. Para
la autora, la historia de este imaginario cultural se remontan al periodo de las exposiciones etnogrficas: momento en el que el sujeto
de la colonizacin comienza a adecuar una serie de tcnicas, entre
ellas el cine, mediante las que documentar, clasificar, archivar y
mostrar los sujetos otros y otras que permiten a los hombres civilizados conformar una medida de s mismos. A partir de este contexto histrico, el artculo recorre otros momentos de la historia de la
etnografa como modo de representacin visual. En particular, los
que emergen cuando los otros subalternos se convierten en sujetos
que devuelven la mirada y en su miran cuestionan la parcialidad
etnocntrica. En este sentido, el articulo explora tambin cmo las
mujeres como sujetos que "escriben o filman la cultura" desde distintos lugares se enfrentan a la posibilidad de construir una etnografa
feminista o, como prefieren algunas, un feminismo etnogrfico.
Adems, el texto retoma una discusin formulada mediante la pregunta: es posible una etnografa feminista? Para terminar, la autora
resume el pensamiento de la directora y escritora de origen vietnamita Trinh Minh-Ha, a propsito de la representacin en tanto prctica reflexiva.
En su ensayo, Elina Surez pretende comparar y distinguir, por medio del anlisis audiovisual cmo dos obras documentales diferentes
y pocas de produccin tambin distintas, plantearon sus miradas y
visiones acerca de la localidad de Iruya. Tomando como ejemplo la
representacin de dos realizadores, por un lado, Jorge Prelorn con
su film etnogrfico Iruya del ao 1968, y por otro lado, Ulises de la
Orden en el documental: Ro arriba. Una historia de terrazas, ingenios y
volcanes, se entiende a Iruya como un paisaje transcultural, como estrategia de resistencia ms all del audiovisual, que incorpora lo local y lo global, que busca solidaridades trasnacionales a travs de su
hibridismo, fruto de la ruptura de las fronteras culturales y la exaltan una vez ms como tierra de contrastes.
Segn Natalia Mller Gonzlez, el concepto de cin-trance existe
desde mucho antes de que en la discusin etnogrfica se hablase de
[20]

cuestiones tales como la crisis de la representacin o documento
oculto. Desde un punto de vista crtico post-estructuralista, ella hace
una revisin de las condiciones e implicaciones del cin-trance, estableciendo paralelos entre el entendimiento postmodernista de la etnografa audiovisual y la tcnica del cin-trance, en ambos casos en
relacin a la epistemologa del cuerpo. Finalmente, por medio del
anlisis de la pelcula Moi, un Noir (Jean Rouch 1958), examina las
consecuencias estticas y de contenido del cin-trance. Su tesis consiste en que el cin-trance y la consecuente epistemologa del cuerpo
permiten que los complejos e inconclusos procesos de construccin
de identidad se manifiesten, en lugar de representar sujetos y objetos etnogrficos completos y coherentes.
El ltimo bloque rene ensayos interdisciplinarios de anlisis flmicos. Poesa, mito, religin, antropologa, historia, psicoanlisis, teora del discurso, se conjugan para ofrecer una re-lectura de la sociedad.
Para Aleixandre Duche, los grupos humanos se ven inevitablemente
atrapados en diversos momentos de su vida a enfrentar el problema
de la muerte, ya sea de un familiar, un amigo o la de uno mismo.
Segn el autor, en diversas culturas, una muerte puede ser considerada buena o mala dependiendo de los parmetros culturales que
los individuos establecen para con el difunto. Sin embargo, toda
muerte se establece no slo en el ritual que la acompaa, sino tambin en el pensamiento simblico que se recrea, ya sea para incorporar al difundo dentro de los antepasados, o que este quede destinado al olvido, pero Es posible entender la muerte de un personaje de
ficcin a travs del cine, y a su vez, a travs de la poesa? El presente
ensayo no pretende ser un anlisis crtico-literario de las estructuras
semnticas de la poesa en el film Mar Adentro de Amenbar; en vez
de aqul monumental acto, el autor pretende descifrar ciertos misterios de la cultura ocultos en un poema, y en este caso, ocultos a su
vez a travs del film sobre la vida del poeta y personaje principal,
Ramn Sampedro, teniendo en consideracin que, la poesa es finalmente un producto cultural, un producto del deseo y de la fantasa.
David Blaz Sialer sostiene que despus de transcurrido ocho aos
desde la presentacin del informe de la Comisin de la Verdad y
[21]

Reconciliacin y an parece que la sociedad peruana no logra clausurar la deuda pendiente con aquellos que sufrieron con mayor violencia los embates de nuestro propio fracaso como sociedad. Ms
an, cada aniversario de la CVR llega como un recuerdo latente, un
sueo de angustia que nos trae a la memoria algo postergado, negado por nuestra conciencia colectiva: la imposibilidad de construirnos
como nacin. Sin embargo, tan traumtica termina siendo la presencia ausente de esto que aquella institucin encargada de procesar
el trauma, de hacerlo una experiencia enriquecedora frente a nuestro
destino nacional, es decir, el Estado, no tiene otro recurso que negar
la existencia del problema. En el presente ensayo, Blaz propone elaborar y tratar de explorar los porqus de esta imposibilidad a travs
del film Vidas Paralelas, una produccin cinematogrfica peruana
estrenada en setiembre del 2008. Sin lugar a dudas, este film es segn el autor, la respuesta de las fuerzas armadas ante el cuestionamiento pblico de su labor en la violencia armada en la cual los peruanos estuvieron sumidos durante toda la dcada de los 80s y una
parte de los 90s. El autor plantea analizar tres puntos claves: Primero: el nivel de la conformacin de los estereotipos, de la fijacin y
naturalizacin de ellos en la figura del Senderista; a su vez, se conforma tambin por negacin la imagen del militar. Segundo: la
instauracin de dichos estereotipos tienen como propsitos la renegacin de un hecho traumtico: esto sera un mecanismo de defensa
del aparato psquico que mantiene el equilibrio de la fantasa social,
la resolucin del problema nunca resuelto del antagonismo. Tercero:
el mecanismo por el cual esta renegacin acta sobre la realidad, la
preforma bajo los parmetros que la ideologa dominante castrense
comanda y se vierte a travs del espacio pblico; el cine en este caso
muestra su lado perverso al colocar a los espectadores en una posicin forzada donde nos vemos obligados a leer el texto visual a travs de los mandatos de esta ideologa.
Segn Jos Salinas, ya ha sido ampliamente revisado el aporte y la
importante innovacin que la literatura de Jos Mara Arguedas tuvo en las narrativas posteriores a la suya y en nuestra propia concepcin de la cultura. El cine es otra manifestacin influenciada por
la particular manera en cmo Arguedas concibi el mundo andino y
el problema de la construccin de pas, ejemplo de ello es la pelcula
La Teta Asustada (2008), ganadora del Festival de Berln y nominada
al Oscar como Mejor Pelcula Extranjera. En el presente trabajo, Sali[22]

nas pretende demostrar cmo el particular uso del haraui o canto
andino en la obra de Jos Mara Arguedas se renueva en la pelcula,
adems, el autor analiza la carga simblica del canto para solucionar
el conflicto de la memoria y el proceso de reconciliacin en la trama.
Finalmente, queremos agradecemos infinitamente a cada uno de los
autores y colaboradores. Expresar nuestro agradecimiento al terminar este libro es de verdad un momento reconfortante. Recordar tantas personas y tantos hechos que han marcado nuestro camino es
vivir otra vez y, correr el riesgo de olvidar a alguien o algo, nos hace
hesitar. Sin embargo, es necesario agradecer pues es final de una
etapa e inicio de un camino con el equipaje renovado que aqu vine
a buscar: una nueva experiencia de vida que se ha sumergido en las
disciplinas sociales, humanas y en la amistad.
Daniel Castillo Torres

Universidad Nacional de San Agustn
[23]
[24]
PARTE I
Antropologa visual y cine:
perspectivas tericas y metodolgicas
La metfora de la imagen como texto interpretable queda pues coja, si no obsoleta, si no se tiene en cuenta su dimensin como objeto de intercambio que acta relaciones familiares, y configura
realidades y relaciones sociales. Es decir, pensar en la foto (y en el
video) como un objeto que hace algo ms que representar nos aboca a observar sus contextos de produccin, circulacin y exhibicin, y atender a sus propiedades performativas.
-Elisenda Ardvol
[25]
[26]
JAY RUBY
Los ltimos 20 aos de Antropologa

Visual: una revisin crtica*
Introduccin
En el siguiente artculo intento examinar crticamente los ltimos 20
aos del desarrollo en el campo de la antropologa visual, y de sugerir un futuro posible. Me centro principalmente en las actividades de
los Estados Unidos y el Reino Unido. Esta no es una revisin objetiva. Durante los ltimos 40 aos he estado promoviendo una visin
particular en este campo y no puedo divorciarme de la conviccin
de que es la mejor. Expondr mi postura claramente para que los
lectores puedan juzgarla y evaluarla ellos mismos.
La antropologa visual no es un campo que haya desarrollado una
definicin unificada. De hecho, existen tres posiciones que en cierto
grado se superponen y al mismo tiempo compiten entre si. Por un
lado est la antropologa visual que se concentra principalmente en
la produccin de films etnogrficos y su uso educativo. Hay otra antropologa visual orientada al estudio de los medios de comunicacin grfica, por lo general televisin y cine. Por ltimo, est la antropologa visual de la comunicacin. Esta sera la versin ms ambiciosa. Abarca el estudio antropolgico de todas las formas visuales
y grficas de la cultura, as como tambin la produccin de material
visual con una intencin antropolgica. Yo he abogado en esta ltima definicin, tanto en mis publicaciones como en el desarrollo de
programas educativos de pregrado y postgrado en la Temple University de Philadelphia. Las tres se han beneficiado con la existencia
de dos publicaciones acadmicas evaluadas por pares: Visual Anth*
Traducido por Francisca Prez.
[27]

ropology y Visual Anthropology Review. Sera imposible escribir
este artculo pretendiendo la descripcin neutra de posiciones, me
parecera inadecuado. Adems, siento que es necesario destacar que
mi posicin es minoritaria.
Antropologa Visual como Cine Etnogrfico

La Antropologa Visual como cine etnogrfico ha sido la mirada ms
antigua y reconocida en la disciplina, y est presente en todas las
otras manifestaciones. Los ltimos 20 aos han mostrado un impresionante aumento en este campo en trminos de su prctica (en lugares como University of Manchester y University of Southern California), eventos dedicados a la exhibicin de pelculas (como las
reuniones de la American Anthropological Association y el Film
Festivals del Royal Antropological Institute), organizaciones (como
la Nordic Royal Anthropological Film Association y la revitalizacin
que ha hecho Asen Balicki de la International Commission on Visual
Anthropology) y un creciente inters en el tema por parte de los antroplogos culturales en Estados Unidos (como se puede apreciar en
las publicaciones sobre cine que aparecen en American Anthropologist).
Comenzado con los trabajos de Robert Gardner, John Marshall y
Tim Asch, el cine se ha transformado en una herramienta educativa
de gran utilidad para muchos antroplogos culturales de los Estados Unidos. La era de estos padres fundadores est comenzando a
cerrarse, Asch muri en 1994, Gardner est retirado y se encuentra
trabajando en la remasterizacin digital de su obra y en 2004 Marshall realiz Kalahari Family, un film en mltiples partes que resume
50 aos de trabajo sobre los San de frica del Sur (Documentary
Educational Resources 2011a). Desde la produccin y distribucin
de las primeras pelculas auto identificadas como etnogrficas, ha
existido una discusin sobre la relacin entre el cine etnogrfico y la
antropologa y qu es lo que caracteriza al cine etnogrfico (Ruby
1975). Ha sido debatido enrgicamente si un realizador necesita o no
ser un antroplogo de formacin para producir un film etnogrfico
creble. Mientras que tres de estos fundadores tienen algn grado de
formacin en antropologa, Gardner y Marshall se mantienen fuera
de la academia y se ven principalmente como realizadores. La posicin de Asch en la universidad era la de Director de un programa de
[28]

cine etnogrfico en la University of Southterm California. Ninguno
de estos pioneros, as como tampoco muchos de los realizadores que
siguieron sus pasos se han ocupado de los debates tericos que han
caracterizado los ltimos 20 aos de antropologa cultural. Pese a
que yo y otros (Ruby 2000; Lewis 2003) hemos sugerido que Asch
debiera ser considerado un posmoderno prematuro por su pelcula
Ax Fight, aunque esta etiqueta ha sido establecida por otros, no por
Asch (Ruby 1995b).
Una mirada al listado de films exhibidos en un siempre creciente
nmero de festivales de cine etnogrfico, o aquellos discutidos en la
literatura, demuestran que ser un antroplogo de formacin, o al
menos tener alguna preparacin en antropologa, no es necesaria
para producir una pelcula que ser aceptada por muchos antroplogos visuales como etnogrfica. En Anthropological excellence in film,
una revisin de 1995 sobre las pelculas seleccionadas por la Society
for Visual Anthropology para ser exhibidas en las reuniones de la
American Anthropological Association, permiti establecer que cerca de
la mitad no cuentan con antroplogos involucrados en la produccin (Blakeley y Williams 1995). En 1976, Heider sugiri que prcticamente todo film sobre el ser humano puede ser considerado como
etnogrfico. Para confundir an ms la cuestin, algunos realizadores llaman a sus pelculas etnogrficas o antropolgicas como
estrategia de marketing. Pienso que existe una confusin generalizada entre los films que son apropiadamente contextualizados, que
pueden ser utilizados como dispositivos educativos, y los que son
producidos intencionalmente con un contenido antropolgico. Uno
puede ensear exitosamente con cualquier tipo de cine, sea de ficcin o no-ficcin. En clases he utilizado pelculas con caractersticas
de ficcin, como Being There de Hal Ashby, para discutir conceptos
como cultura y comunicacin. He discutido durante algn tiempo
(Ruby 1975) una definicin restrictiva del film etnogrfico, que se
concibe como aquel realizado por un etngrafo/antroplogo de
formacin, y que se plantea como vehculo del conocimiento antropolgico obtenido en el trabajo de campo (Ruby 2000). Una revisin
de la literatura ms relevante sugiere que esta es una opinin minoritaria.
El creciente inters en el cine etnogrfico fue parte de un desarrollo
mayor en el uso generalizado de los medios audiovisuales (AV) en
[29]

la enseanza, sobre todo en la segunda mitad del siglo pasado. Las
universidades establecieron filmotecas y departamentos audiovisuales con proyectores disponibles para la mayora de las salas de clases. El mercado para los films educativos en 16mm fue lo suficientemente grande como para animar a los realizadores en la produccin de ms y ms pelculas etnogrficas, y en la creacin de agencias como la Nacional Science Foundation y la National Endowment
for the Arts, que algunas veces estaban dispuestas a apoyar tales
empresas (por ejemplo, Asch, Gardner y Ruby obtuvieron esas subvenciones). La obra de Karl Heider Films for Anthropological teaching
(Heider y Hermes 1995), actualmente en su octava edicin, es quizs
el mejor lugar para distinguir cuales pelculas son consideradas por
los antroplogos como tiles. Distribuidores como Documentary
Educational Resources y Penn State ofrecen en arriendo o en venta
cientos de supuestas pelculas/videos etnogrficos. El advenimiento
de salas de clases con video y acceso a web solo aument este acercamiento pedaggico. Una red informal de videos piratas que circulan entre los acadmicos hacen que est herramienta educativa
sea bastante barata. Mientras la demanda por videos no es aun comn, los productos visuales para estudiantes son eventualmente accesibles en la seccin de reserva de las bibliotecas e incluso en sus
casas. La tendencia de ensear antropologa a travs de pelculas es
ms comn en los Estados Unidos que en cualquier otra parte. En el
Reino Unido, por ejemplo, el cine etnogrfico se desarrolla ms en el
mbito de la televisin, con series como The Disappearing World, que
en las clases. Desde 1990 la imagen cambi drsticamente: los fondos se han agotado, el mercado del film desaparecido y las pelculas
en 16 mm han sido gradualmente reemplazados por videos y DVDs.
Discutir el impacto de estos cambios en la seccin final de este artculo.
El supuesto de que la antropologa visual est vinculada principalmente a la produccin de pelculas etnogrficas como recurso educativo, contina siendo el dominante. Aquellos que estn involucrados en esta actividad parecen asumir automticamente que una pelcula por s sola no es adecuada para explicar la importancia antropolgica del sujeto, y por lo tanto, una gua escrita del estudio es
imprescindible. Tanto Karl Heider como Tim Asch contribuyeron
decisivamente a la produccin de guas de estudio modelo. El conocido texto Yanomamo de N. Chagnon tiene un apndice que describe
[30]

las pelculas hechas por Asch y Chagnon y como ellas podran ser
usados en la enseanza. Heider ha escrito un manual antropolgico
introductorio en el cual las pelculas son un componente bsico del
curso (1997). Hay un vdeo con los clips de las pelculas que acompaan al libro. Desde una base pragmtica, tener estos materiales
escritos es til. Yo mismo he dictado satisfactoriamente cursos de
pregrado de esta manera.
Lo que me aproblema es la poca discusin y teorizacin sobre la supuesta naturaleza del cine. Si la naturaleza del cine no permite la
transmisin de ideas complejas, de una manera similar, pero diferente a la vez, que la palabra escrita, entonces su rol al interior de la
antropologa se limita a ser un recurso audiovisual, no ms importante que un manual [ver Hastrup (1992) para una versin sobre este
punto de vista]. Este es un debate que se ha desarrollado por dcadas y que indudablemente continuar por algn tiempo. Los escritos de David Mac Dougall (1997) y mi propio Picturing culture (Ruby
2000) son lugares en donde se aboga por un llamado a un rol ms
significativo del cine. Heider y Hermes son un ejemplo de la postura
opuesta ningn film se puede parar sobre si mismo como instrumento educativo (1995: 1). Debido a que el film ha sido considerado por la mayora de los realizadores etnogrficos con un rol minoritario en la transmisin de ideas antropolgicas, hay pocas evidencias a favor o en contra de esta posicin. Como lo plantea Feld
(2003), en los ltimos 50 aos la sofisticacin del cine etnogrfico
experimental de Jean Rouch han implicado la prdida de muchos de
sus espectadores antroplogos y realizadores etnogrficos. El trabajo
reciente de Mac Dougall en el Doon Scholl en la India y mi trabajo
digital en Oak Park (Ruby 2005) son intentos por continuar la investigacin que inici Rouch.
Existe un supuesto adicional que requiere mayor discusin. Para
muchos productores y usuarios de cine etnogrfico, tanto en las aulas y como en televisin, existe el supuesto de que exhibir a la audiencia imgenes positivas de gente desconocida, de alguna manera
tendra un efecto humanitario, incrementando su tolerancia a la diferencia. Debido a que antroplogos y otros investigadores de la cultura visual demuestran poco inters en estudiar el impacto de estas
pelculas, hay poca seguridad de los beneficios de mostrarlas exceptuando el poco conocido estudio de Martnez (1992), donde sugiere
[31]

que muchas de estas producciones actualmente tendran el efecto de
reforzar nociones etnocntricas en la audiencia. En sntesis, sin esas
investigaciones no habra manera de sostener la justificacin de ver
films etnogrficos como actividad humanitaria.
Cuando la popularidad de la crtica postmoderna estaba en su cima, algunos estudios culturales en los Estados Unidos criticaron a la
antropologa por ser colaboradora del colonialismo y del racismo, lo
que en parte se debe a una mala lectura de Orientalism de Edward
Said (1978). Estas crticas fueron equilibradas por el cine etnogrfico
de Bill Nichols (1994), Trinh T. Minh-ha (1989) y Fatima Rony (1996).
Su posicin circul extensamente y fue muy popular entre otros
acadmicos posmodernos, y discuti el supuesto de que estos films
ayudaban en el esfuerzo de humanizar a los dems. He discutido en
algn otro lado (Ruby 2000) que estas crticas pasaron de moda debido a que estos autores simplemente no tenan el manejo suficiente
de la antropologa como para comprender que los antroplogos tienen una historia de auto-critica an ms penetrante y atingente [ver
Hymes (1967) como ejemplo].
Durante los 80s y los 90s los festivales de film etnogrfico brotaron alrededor del mundo. En los Estados Unidos est el Margaret
Mead Film Festival y en el Reino Unido el festival del Royal Anthropological Institute. El boletn de la Nordic Anthropological Film
Association cataloga docenas de exhibiciones, festivales y conferencias dedicadas al cine documental etnogrfico (NAFA es una organizacin que se enfoca en las pelculas documentales antropolgicas, un trmino que me parece confuso). Desde los aos 70s, las
reuniones de la American Anthropological Association incluyen la
proyeccin de pelculas, y su publicacin The American Anthropologist tiene una seccin dedicada a crtica de pelculas. El punto de vista de la mayora de ellas, apunta a criticar las pelculas en trminos
de su utilidad como recursos educativos. El trmino etnogrfico es
utilizado en un sentido bastante amplio y de alguna manera obsoleto; la mayora de estas exhibiciones incluyen prcticamente cualquier documental que presente un retrato emptico de algn aspecto de una cultura, donde las representaciones del otro extico son
ms comunes que las de la cultura occidental dominante.
[32]

Mientras que esos eventos de exhibicin y las revisiones han exaltado el uso de pelculas en la educacin, la realizacin de films etnogrficos no ha sido considerada como una actividad acadmica significativa por muchos antroplogos. Permtanme ofrecer dos ejemplos. Segn mi conocimiento, pocos antroplogos estadounidenses
han obtenido puestos o han sido promovidos a partir de su produccin flmica (J. Jhala en la Temple University sera una excepcin).
En segundo lugar, cuando los colaboradores de la Writing Culture
(Marcus y Clifford 1986) comenzaron a discutir la nueva etnografa multilocal y reflexiva, no existe certeza de que hayan considerado a los antroplogos y realizadores franceses, como Jean Rouch,
que haba explorado las mismas ideas en sus pelculas desde los
tempranos 60s [ver Chronicle of a Summer de Rouch y Morin 1962].
Sostengo que en la mente de muchos antroplogos, la antropologa
visual entendida como cine etnogrfico, est asociada ms bien con
el cine documental que con la antropologa cultural dominante. Se
ha desarrollado un ghetto de cine etnogrfico a partir de exhibiciones, festivales y programas de formacin, que no ha sido percibido
por la mayora de de los antroplogos culturales, excepto cuando
requieren una pelcula para sus clases. No conozco ninguna discusin terica al interior de la antropologa cultural que incluya las
contribuciones del cine etnogrfico. Incluso el libro de Lucien Taylor, Visualizing theory, no est inspirado tericamente por el cine etnogrfico (1994). Como todas las formas de no-ficcin, el cine etnogrfico permanece virtualmente como un gnero no terico.
Existen tres instituciones que ofrecen programas de formacin en la
produccin de cine etnogrfico y otras que dictan cursos individuales. El Anthropology Film Center de Santa F en Nuevo Mxico ha
ofrecido cursos por dcadas y por un tiempo trabaj en colaboracin
con Temple University, entregando a estudiantes con Master en Antropologa Visual. La University of Manchester es una de las ms
antiguas con programas de postgrado en antropologa visual. De
acuerdo a su sitio web:
Este programa est destinado para aquellos que deseen adquirir herramientas prcticas para la realizacin de cine etnogrfico documental en
el contexto del estudio comparativo e histrico de la cultura visual y la
exploracin de las teoras antropolgicas - informadas de la observacin
y representacin visual.
[33]

Recientemente ambas han ampliado su enfoque incorporando un
MPhil y un Ph.D en Antropologa Social con mencin en Medios Visuales, en donde los estudiantes pueden presentar un film acompaado de una disertacin escrita. Me parece que el requerimiento de
una disertacin escrita junto con un film, asume que la parte visual
de la tesis es un anexo de la antropologa real. Contina pareciendo como si Manchester no fuera otra cosa que una escuela de cine.
Finalmente, est el programa de Tim Asch en University of Southterm California, que termin junto con su muerte en 1994. Lo que es
comn en estos tres programas, es el hecho de que una vasta mayora de sus graduados han obtenido trabajos en los medios y no en la
antropologa acadmica. Dependiendo desde qu punto de vista se
mire, esto puede ser visto como una forma de producir trabajadores
de televisin y realizadores sensibles culturalmente, o como un fracaso en la produccin de antroplogos visuales al interior de la disciplina acadmica.
En el Reino Unido, el cine etnogrfico ha estado ms estrechamente
asociado con la televisin que en los Estados Unidos. Series como
Disappearing World de Granada fueron primordiales en su desarrollo. Las series establecieron un modelo de trabajo de produccin televisiva en asociacin con un antroplogo en su produccin sobre
investigacin antropolgica. Esto es similar a un programa de corta
vida de University of California, Los Angeles, donde David y Judith
MacDougall fueron formados. Mientras que algunos de estos equipos de Granada tienen una historia de colaboracin notable durante
los aos, son las necesidades de la televisin las que dominan sobre
las necesidades de la antropologa (Singer 1992). El rol del antroplogo es el de un especialista en la materia, y de vnculo con los sujetos. Aunque se puede construir un argumento sobre la necesidad de
popularizar la antropologa, esa popularidad, escrita o filmada, rara
vez es consideradas como una contribucin acadmica significativa
por la profesin, y su valor est an por ser determinado.
No hay un camino fcil para resolver las diferencias de opinin sobre el rol del cine en la antropologa. Como he sugerido, la mayora
de las personas prefieren emplear una definicin amplia del cine etnogrfico que incluya a la no- ficcin, e incluso algunas pelculas de
ficcin, como los trabajos del Neo-Realismo Italiano de finales de los
40s. Desde esta posicin ventajosa, el rol de los realizadores de cine
[34]

etnogrfico es hacer retratos empticos de las culturas, los que de
alguna manera producirn una mayor tolerancia a las diferencias
culturales. Para algunos, la idea de que uno debiera esperar que un
film etnogrfico sea producido por un etngrafo entrenado, es tan
irreal como esperar que un film psicolgico sea producido por un
psiclogo entrenado. Aunque parece difcil discutir con esta posicin, sugiero que los antroplogos debieran experimentar con otras
aproximaciones para producir cine como vehculo para traspasar
conocimiento antropolgico. Para explorar el potencial que tiene el
cine/video, para comunicar conocimiento antropolgico, y no solamente sentimientos clidos sobre la gente, se requerira que los antroplogos vieran esta cuestin como algo investigable. Con el advenimiento de las nuevas tecnologas digitales est exploracin parece ms y ms factible.
La Antropologa de los Medios Grficos

La antropologa actualmente se ha fundido con los estudios visuales,
los estudios culturales, as como a la cultura visual y a los estudios
de los medios de comunicacin en el anlisis sobre las consecuencias
de la produccin y uso de las imgenes. La profesin ofrece una
perspectiva que en ocasiones tiene carencias en otros campos, esto
es, en un acercamiento etnogrfico y etnohistrico que implique ir a
terreno durante un perodo de tiempo extenso para examinar, participar y observar los procesos sociales que rodean estos objetos visuales. Un libro reciente de David Machin (2004) sugiere que al menos algunas investigaciones sobre medios de comunicacin han
abandonado su ventajoso punto de vista desde la butaca y han ido
tras de los mtodos cuantitativos que dominan los estudios de la
comunicacin hace mucho tiempo. Hay una discusin informal y no
publicada entre antroplogos y socilogos acerca de la pertinencia
de la formacin en mtodos etnogrficos que reciben personas de
otras profesiones. Es posible sugerir que tales crticas estn basadas,
ms en las barreras superficiales que levantan las profesiones, que
en cualquier otra cosa.
Los ltimos 20 aos han mostrado una notable transformacin en el
mundo de las imgenes. La tecnologa de ver, como de reproducir
imgenes, literalmente ha recorrido el mundo. La investigacin antropolgica sobre medios de comunicacin grfica ha tomado tres
[35]

caminos ligeramente diferentes: la indagacin histrica de fotografas, generalmente sobre personas no occidentales, con el fin de revelar la ideologa o la cultura del creador y como eso se manifiesta
dentro de la imagen; el estudio de medios indgenas como produccin de cultura; y finalmente, el estudio etnogrfico de la recepcin
de los medios de comunicacin grfica. Culturas que alguna vez
fueron sujetos pasivos del trabajo documental y etnogrfico actualmente se estn imaginando a si mismos, y criticando las imgenes
realizadas por otros. Despus de ignorar los medios de comunicacin grfica como un tema de investigacin, los antroplogos finalmente han visto su potencial para debatir con importantes temas de
inters terico, como la globalizacin. Una antropologa de los medios grficos de comunicacin actualmente es cada vez ms comn
y aceptada como tpico de investigacin. Varias universidades estn
ofreciendo carreras que instruyen en la investigacin sobre medios
de comunicacin. Con algunas excepciones (Turner 1991), la oportunidad de estar presente cuando estas tecnologas fueron introducidas, as como ver su inicial impacto, se perdi.
Joanna Scherer, una acadmica interesada en la representacin de
los Nativos Americanos, ha sido una de las pioneras en el estudio
histrico de las fotografas (1990). El volumen editado de Elizabeth
Edward (1992), Anthropology and photography: 1860-1920, explora el
trabajo de varios fotgrafos britnicos y es otro ejemplo destacado
de este tipo de estudios. Los antroplogos generalmente se encuentran trabajando junto a fotohistoriadores que tienen un acercamiento
social a las fotografas, paralelo al de los antroplogos. Cuando
Heinz Henisch era editor de History of Photography en los 80s muchos de los autores que public reflejaban este acercamiento social
(por ejemplo, Ruby 1988).
El gran mrito de estas investigaciones es que compensan el uso ingenuo de los documentos histricos como registros objetivos del pasado y los conciben como construcciones ideolgicas, como cualquier otra forma de comunicacin humana. Inicialmente exista la
tendencia de algunas personas a restarle valor a las imgenes histricas una vez que su punto de vista era descubierto. Un clsico
ejemplo de esto es la desacreditacin de Christopher Lyman de las
fotografas de Edward Curtis (1982). Actualmente se reconoce que
prcticamente toda fotografa del siglo XIX iba a ser vista en el siglo
[36]

XX como sexista, racista y si era sobre personas no occidentales
tambin como colonialista. Ms que tirar al beb con el agua de bao, es necesario descubrir el valor que estas fotografas podran tener para reclamarlas de su pasado (Lippard 1992 y Ortiz 2005). Dado que estas fotografas fueron hechas y utilizadas por personas que
ya no estn vivas, generalmente es difcil producir informacin contextual que permita a los lectores comprender porqu estas imgenes fueron hechas y cmo fueron usadas, eso deber conducir a estudios sobre su produccin y recepcin. Sin embargo, es posible
emplear las tcnicas de los etnohistoriadores para adquirir algunos
atisbos de este proceso.
A pesar de que el anlisis antropolgico del contenido histrico de
las fotografas es valorado, desafortunadamente, pocos antroplogos parecen interesados en investigar los usos sociales de fotografas
contemporneas e incluso histricas. La Camera indica: The social life
of Indian photographs (1997) de Chris Pinney y el estudio etnogrfico
de Nora Jones (2002) sobre la recepcin de fotografas histricas en
un museo, continan siendo una de las pocas excepciones. Los antroplogos parecen no haber replicado o incorporado los estudios
comprensivos sobre los usos de las fotografas conducidos por el socilogo francs Pierre Bourdieu (Bourdieu et al. 1990 [edicin original en Francs 1965]). Pese a que hay una literatura sobre la importancia cultural de las fotos, pocas de estas publicaciones estn sustentadas etnogrficamente (Musello 1980). Dos instituciones ofrecen
carreras universitarias en el estudio antropolgico de las fotografas.
Ambas estn en el Reino Unido: Oxford University donde Marcus
Banks y Elizabeth Edwars establecieron un MSc. en Antropologa
Visual, y Kent University en Canterbury.
A diferencia que con el cine o el video, los antroplogos no han mostrado mucho inters en la utilizacin de la fotografa como una tcnica que transmita sus investigaciones. Esto es curioso, ya que uno
de los clsicos de la antropologa visual es la etnografa fotogrfica
Balinese character (1941) de Bateson y Mead. Por razones que no me
son claras, los socilogos estn ms interesados en la fotografa etnogrfica, y por ello son ms comunes los socilogos visuales que
son fotgrafos (Becker 1981). Cada vez ms antroplogos utilizan la
web y el CD-Rom para la produccin de etnografas, y programas
como Picture Store y Power Point, hacen relativamente ms fcil
[37]

combinar palabras y fotografas, por lo que asumo que la fotografa
antropolgica vendr a jugar un rol ms importante (ver Coover y
Da Silva y Pink 2004 como ejemplos de una direccin para la antropologa visual).
El estudio antropolgico del cine y la televisin ha sido un inters
ms recurrente entre los antroplogos interesados en los medios
grficos, particularmente los medios de comunicacin indgenas entre los aborgenes Australianos, los Inuit y los Kayapo. Existen dos
revisiones bibliogrficas (Spitunik 1993 y Dickey 1997) y dos volmenes editados que cubren la literatura ms significativa (Crawford
y Haftensson 1996; Ginsburg, Abu-Lughod y Larkin 2002). A pesar
de que hay algunos trabajos precursores como Study of culture at a
distance (1953) de Mead y Metraux y el proyecto de pelculas Navajo
de Worth y Adair (1972), es el trabajo pionero de personas como Ferry Turner (1991) con los Kayapo y Faye Ginsburg (1991) los que establecieron la legitimidad de la temtica.
La antropologa de los medios de comunicacin grfica abarca dos
tipos de investigacin: primero, estudios de recepcin que exploran
el impacto de los medios grficos en una cultura (Caldarola 1990;
Dickey 1993); y segundo, el estudio de cmo las personas, por los
general no occidentales, hacen sus propias producciones (Michaels
1987; Turner 1991). Estudios sustentados etnogrficamente sobre la
produccin y consumo meditico en el mundo occidental son, desafortunadamente, menos comunes. Tres excepciones se me vienen a
la mente; la investigacin de Michael Intintoli sobre la produccin
de la telenovela, Taking soap seriusly (1982) estudio indito sobre la
respuesta de un pequeo pueblo de Texas a un programa que los
ofendi; y el estudio de Conrad Kottak sobre la recepcin televisiva
entre los Brasileos.
El inters antropolgico en la produccin y uso de los medios de
comunicacin grfica debe ser visto en un contexto ms amplio. Durante los ltimos 20 aos existi un desplazamiento, tanto metodolgico como de contenido, entre los acadmicos que estudian objetos
visuales. Entre algunos, el inters por el arte fue desplazado para
enfocarse en las fotografas, esto es, de lo extraordinario a lo ordinario. Por ejemplo, algunos historiadores del arte se han alejado del
anlisis textual del arte, considerado digno de ser estudiado desde
[38]

un anlisis contextual de la cultura visual de los objetos (Mirzoeff
2002). Adems, est el descubrimiento de mtodos etnogrficos entre los acadmicos de los estudios culturales, particularmente aquellos asociados con la escuela de Birminigham (Hall, Morley, y Chen
1996; Silverstone 1994). El nfasis inicial en los estudios culturales
estaba orientado al estudio de la recepcin televisiva, extendindose
gradualmente hasta incluir estudios sobre la vida social de la sala de
estar (Schulman 1993). Hoy en da es posible ver una convergencia
de intereses y mtodos entre acadmicos de los medios de comunicacin de diferentes disciplinas, lo que favorece a todos.
Dos instituciones donde las personas pueden obtener formacin en
un anlisis antropolgico de los medios de comunicacin grfica son
New York University y University of Kent en Canterbury. Ambos
programas incluyen la produccin de pelculas etnogrficas en sus
programas de estudio. Los directores del MA en Antropologa Visual de Kent, Glenn Bowman y Zeitlyn, describen su programa como:
La Antropologa Visual es maravillosamente ambigua: puede ser y ha sido tomada en referencia a cualquier estudio antropolgico de material
visual o al uso del material visual para la empresa de la investigacin antropolgica (o una combinacin de ambas). La Antropologa Visual en
Kent est resueltamente entre estos dos principios organizativos. Estamos interesados en ambos acercamientos y tratamos de utilizar la idea de
multimedia digital (donde hemos sido pioneros en el campo tcnico) como un punto de partida para el estudio y desarrollo de los enfoques de la
antropologa visual.
Segn mi conocimiento, el programa de Kent es el nico lugar donde resaltan la nueva produccin de medios de comunicacin.
Cuando Faye Ginsburg fue llevada a la New York University en
1988 para establecer un programa de antropologa visual decidi
realizarlo en conjunto con los Estudios de Cine de la universidad, de
un modo ligeramente diferente que otros programas de antropologa visual. Para comenzar no los etiquet como antropologa visual, sino ms bien como programa en cultura y medios. Ellos
ofrecen un certificado para estudiantes que estn aspirando a grados
de MA o de Ph.D. ya sea en Estudios de Cine o en Antropologa. El
curso de un ao provee formacin tanto en cine etnogrfico como en
[39]

el anlisis antropolgico de los medios de comunicacin. Una vez
que el certificado es completado, los estudiantes continan su trabajo de graduacin como parte de los cursos generales de antropologa
cultural o estudios de cine.
La filosofa del programa toma un amplio acercamiento de la relacin entre cultura y medios desde una variedad de mbitos incluyendo: el significado del film etnogrfico para los campos de la antropologa y los estudios de cine/medios; problemas en la representacin de culturas a travs
de los medios de comunicacin; el desarrollo de los medios de comunicacin indgena, dispora y comunidades no occidentales; el surgimiento
de nuevas formaciones sociales y culturales a partir de prcticas en los
nuevos medios de comunicacin; y las formaciones de la economa poltica en la produccin, distribucin y consumo de los medios de comunicacin en internet.
No cabe ninguna duda de que la antropologa de los medios de comunicacin grfica ha capturado la atencin de la antropologa cultural. Revistas de la disciplina publican sus artculos (por ejemplo,
Cultural Anthropology ha incluido artculos de Terry Turner y Faye
Ginsburg). El nuevo editor de Journal of the Royal Anthropological Institute, Glenn Bowman, me ha informado que desea ampliar su cobertura de antropologa visual (comunicacin personal, 4 de Noviembre de 2004). Cada vez ms, los departamentos en bsqueda de
nuevos acadmicos, estn apuntando a los medios de comunicacin
como uno de los intereses de investigacin admisibles.
Mientras que la antropologa de los medios de comunicacin grfica
se vuelve cada vez ms aceptable, los antroplogos vinculados con
su investigacin parecen estar menos inclinados a identificarse como
antroplogos visuales. Lila Abu-Lughod y Sarah Dickey seran dos
ejemplos. Esto produce un interesante dilema. Algunos de nosotros
hemos desatendido por aos el hecho de que la antropologa visual
haya sido ignorada y marginada. Actualmente el trabajo de los antroplogos que estudian los medios parece ser rehusado como antropologa cultural, y todava ms, aquellos que hacen este trabajo
optan por no afiliarse a la antropologa visual. Quizs sea por que la
investigacin sobre medios es solamente uno de sus intereses de investigacin, o porque la antropologa visual ha sido ampliamente
asociada con la realizacin de films educativos. Como lo ha indicado
Faye Ginsburg, el programa de NYU es el primero en formar antro[40]

plogos que estudien medios de comunicacin grfica: Todos obtienen la categora de Antroplogos Ph.D en ningn modo distinta
de otras, excepto de que muchos enfocan sus trabajos en los medios
(Ginsburg, comunicacin personal, 1 de Noviembre de 2004). Como
alguien que ha puesto mucho esfuerzo en capacitar estudiantes para
que su identidad profesional sea la de antroplogos visuales, me parece irnico y molesto, pero no puedo producir un argumento convincente de porqu esto es importante. Esta paradoja acarrea preguntas de cmo el campo de la antropologa visual logra perpetuarse (Ginsburg 1998). Lgicamente hay tres caminos: convertirse en
autodidacta, como yo, esto es entrenndose a s mismo, formndose
en departamentos donde un antroplogo cultural imparta el curso
ocasional en antropologa visual; o a travs de universidades que
tengan cursos de estudios extensivos en antropologa visual. En el
presente eso significara ir a NYU, University of Kent en Canterbury
o al Goldsmiths College en Londres (para discutir a continuacin).
Antropologa Visual como la Antropologa de la Comunicacin Visual

El tercer acercamiento al campo, es aquel denominado como la antropologa de la comunicacin visual/grfica. Inicialmente articulada por Sol Worth en los 70s (Worth 1981), sirve como base para
los programas de pregado y postgrado que ayud a desarrollar en la
Temple University. Es el ms amplio de los acercamientos e incorpora todo lo cubierto en los otros dos, pero provee un paragua terico global del que otros carecen. Algunos crticos han argumentado
que la excesiva amplitud del acercamiento es la que lo hace inviable
(Askew y Wilk 2002; Henley 1998).
Una antropologa de la comunicacin visual es permitida sobre el
supuesto de ver los mundos visibles y grficos como procesos sociales, en donde los objetos y las acciones son producidos con la intencin de comunicar algo a alguien, lo que otorga una perspectiva ausente en otras teoras. Es una investigacin de todo lo que los humanos hacen para que sea visto: sus expresiones faciales, trajes, los usos
simblicos del espacio, sus residencias y el diseo de los espacios
que habitan, as como la completa gama artefactos pictricos que
producen, desde los grabados de roca hasta los holgrafos. Esta an-
[41]

tropologa visual lgicamente proviene de la creencia de que la cultura se manifiesta a travs de smbolos visibles albergados en gestos,
ceremonias, rituales y artefactos instalados en ambientes construidos y naturales. La cultura es concebida como manifestndose a si
misma a partir de guiones con argumentos, involucrando actores y
actrices con lneas, vestuarios, accesorios y locaciones. La comedia
cultural es la suma de los escenarios en los que uno participa. Si uno
pude ver la cultura, entonces las investigaciones debieran ser capaces de emplear tecnologas audiovisuales para registrarla como informacin susceptible de ser analizada y presentada (Ruby y Worth
1981). Los cimientos tericos deben ser buscados en la nocin antropologa de la comunicacin de Dell Hyme (1967) y en el concepto de
etnografa semitica de Worth (1977), ms la nocin de modos de
comunicacin de Larry Gross (1974).
Una articulacin ms reciente de este modelo puede ser visto en el
trabajo de Wendy Leeds-Hurwitz (1993). El libro de 1997 de Banks y
Morphy Rethinking visual anthroplogy, es otro lugar donde estas ideas
son discutidas, particularmente en el ensayo de David MacDougall,
The visual in anthropology.
Una antropologa de la comunicacin visual difiere de las otras dos
miradas de la antropologa visual en una infinidad de maneras. Para
comenzar, problematiza la produccin del film etnogrfico como
pregunta de investigacin, de cmo las pelculas, en general, comunican. Los antroplogos que desean comunicar sus ideas antropolgicas va pelcula, deben enfrentarse al problema de cmo esta comunica cualquier propsito, antes de que logre asegurar que van a
llevar a cabo el objetivo deseado. Como se ha mencionado, existen
escasas pruebas empricas de que el film comunica, y las pruebas
que existen sugieren un impacto negativo (Martnez 1992). Examinar todas las manifestaciones de los medios de comunicacin grfica
como formas de comunicacin basadas culturalmente, permite a las
investigaciones comparar y contrastar como los productores y usuarios de medios indgenas son iguales o diferentes de otros productores y usuarios, y como esta actividad de produccin de imgenes se
parece o diferencia de otros aspectos de la cultura visible y grfica.
Los crticos de este enfoque, han argumentado informalmente que
un antroplogo del arte, de la danza o del ambiente construido ya
existe, y que por lo tanto no es necesario incluirlo al interior del m[42]

bito de la antropologa visual. Si bien es correcto que los campos de
estudio existen, emplear un enfoque cultural y de la comunicacin a
estos y otros aspectos de la cultura visual ofrece un punto ventajoso
del que actualmente se carece. Posibilita, por ejemplo, mirar la produccin y recepcin como partes de un todo, y no como entidades
separadas. Una antropologa de la comunicacin visual es la definicin menos utilizada de antropologa visual. Los modelos de comunicacin social desarrollados por Hymes y Worth son generalmente
confundidos con los modelos de lingstica estructural empleados
por algunos tericos de la comunicacin y semiticos, que han resultado ser caminos sin salida (El Guindi 2001).
La formacin de pregrado y postgrado de este enfoque fue disponible primero en Temple University. El programa de Temple desarrollado por un temprano MA en film etnogrfico ofrecido en colaboracin con el Anthropology Film Center. Hasta ahora aproximadamente seis personas han recibido un Ph.D. en temas que van desde
el estudio etnogrfico de la produccin de una pelcula de ficcin
con rasgos coreanos (Lee 2001) hasta la comprensin de la danza
clsica de la india como expresin de la identidad poltica femenina.
En el Reino Unido el Goldsmith Collage de la University of London
ofrece lo siguiente: BA (Hons)** Antropologa y medios, MA, MPhil
y Ph.D en Antropologa Visual. De acuerdo a su sitio web:
Es el nico grado en Inglaterra que combina la antropologa social y cultural con los estudios en medios de comunicacin, los estudios culturales
y con la teora de la comunicacin. Sus temas ponen nfasis en la diferencia cultural, simbolismo y representacin en relacin con sus contextos
sociales - nacionales e internacionales, y con un enfoque contemporneo
e histrico; en particular su mirada apunta a los conceptos de cultura y
comunicacin. Es un grado interdisciplinario, impartido en el Departamento de Antropologa y en el Departamento de Medios y Comunicacin, y explora los vnculos y reas de superposicin entre las ciencias
sociales y las artes. (Departamento de Antropologa del Goldsmith College de la Universidad de London)
Un Futuro para la Antropologa Visual

Siempre es peligroso predecir la direccin que una disciplina acadmica debiera tomar. Sin embargo, en este caso el futuro esta par**
Nota del traductor: BA (Hons) se traduce como grado de Bachiller con Honores.
[43]

cialmente presente y parece que va a continuar de un modo un tanto
predecible. Los medios de comunicacin grfica indudablemente
sern reconocidos ms usualmente como parte importante de prcticamente toda identidad cultural del ser humano. Y por lo tanto de
algo que los antroplogos pueden y deben estudiar. Quizs la direccin futura ms importante ser en el desarrollo de etnografas digitales interactivas. La tecnologa digital, los computadores, el Internet
y todos los sistemas de servicios digitales como la web, DVDs y Cdroms recin han comenzado a tener un impacto (Lyon 1998; Fischer
y Zeitlin 2003). No creo que las nuevas tecnologas vayan a resolver
todos nuestros problemas, ms bien veo que las innovaciones tecnolgicas traen nuevas preguntas. Personalmente puedo atestiguar el
hecho de que los correos electrnicos, foros y sitios web, han alterado radicalmente el modo cmo enseo, cmo he conducido las investigaciones, la interaccin con las personas que estoy estudiando y
me han permitido difundir mi trabajo de maneras que eran imposibles hace una dcada atrs (ver por ejemplo: Ruby 2006).
Estas nuevas direcciones se han transformado legtimamente en el
tema de varios libros con largas exploraciones, y efectivamente esos
trabajos estn en proceso (Etnography in the digital age de Bella Dick y
Enganging the visual A visual anthropology for the 21st century de Sara
Pink). Por lo que solamente puedo tocar algunos ejemplos. Permtanme comenzar con la produccin de imgenes fijas y en movimiento. Las cmaras fotogrficas digitales estn reemplazando rpidamente a las mecnicas. Siendo optimista, la facilidad de su operacin traer un renovado inters en la produccin de etnografas fotogrficas. Sarah Pink ha contribuido decididamente en promover la
adquisicin de antroplogos interesados en la fotografa.1
El paso 16 mm. al video no tuvo inicialmente mucho impacto en el
cine etnogrfico ya que las cmaras y los costos de post-produccin
no se vean alterados significativamente; por eso muchos antroplogos no pudieron asumir un rol ms activo en la produccin. Sin embargo, en la dcada de los 90 el advenimiento de las cmaras digitales mini-dv 3ccd, los software de edicin como el Final Cut Pro de
1
Vean su sitio web Visualising Etnography (http://www.lboro.ac.uk/departments/ss/visualising_etno

graphy/) y su CD-ROM, que actualmente est en desarrollo: Gender at home and Womens Worlds
an Women and Bullfighting: Gender, Sex and the Consumption of Tradition.
[44]

Apple y ms recientemente la mayor facilidad de producir DVDs,
han hecho posible que la mayora de los acadmicos puedan convertirse en productores independientes de imgenes. Los ha liberado de
la necesidad de financiamientos para grandes producciones y de la
dependencia de realizadores profesionales y distribuidores. El proyecto de David MacDougall y Doon Scholl en India, es tal vez el ms
proyecto de cine etnogrfico digital ms significativo. De modo interesante, MacDougall est comenzando a hablar sobre la necesidad
de envasar estos films en algn formato multimedia (2001).
Los bajos costos en la produccin de films realizados por antroplogos, as como su incorporacin a formatos multimedia e interactivos,
tiene el potencial de cambiar radicalmente el rol del cine en la antropologa. Incluso parece ser posible sugerir que una fantasa que
tena hace muchos aos atrs actualmente puede pasar a ser un futuro no tan distante:
una fantasa en donde un cine antropolgico exista- no documentales
sobre temas antropolgicos pero si pelculas diseadas por antroplogos para transmitir ideas antropolgicas. Es un gnero bien articulado,
diferente de las limitaciones conceptuales del documental realista y del
periodismo de difusin. Toma prestado convenciones y tcnicas del cine
en su conjunto ficcin, documental, animacin y cine experimental.
Una multitud de estilos de films compiten por sobresalir igual que las
posiciones tericas encontradas en el campo. Existen pelculas de audiencia general para la televisin, as como trabajos altamente sofisticados diseados por profesionales. Mientras hay unas pocas pelculas previstas
para una audiencia general, desarrolladas en colaboracin con realizadores profesionales, la mayora son producidas nicamente por antroplogos profesionales, que utilizan el medio para transmitir los resultados de
sus estudios etnogrficos y su conocimiento etnolgico. Los departamentos universitarios generalmente ensean teora, historia, prctica y crtica
de la antropologa de la comunicacin verbal, escrita y grfica permitiendo tanto a alumnos, profesores, como a alumnos graduados seleccionar el modo ms apropiado a travs del cual publicar sus trabajos. Hay
una variedad de lugares de reunin donde estos trabajos son exhibidos
regularmente y sirven como una base para la discusin acadmica. Un
sistema de distribucin de bajo costo para todos estos productos antropolgicos est firmemente establecido. Videos CD Roms, DVDs son tan
comunes como los libros en las bibliotecas de los antroplogos, e internet
y la world wide web ocupan un lugar con cierta prominencia como recurso antropolgico. (Ruby 2000: 1-2).
[45]

La distribucin de cine etnogrfico siempre ha sido un obstculo para su incorporacin a la corriente principal de la antropologa cultural. Los films de 16 mm. eran muy costosos para ser comprados e
incluso arrendados. Se desgastaron demasiado rpido y algunas
universidades no tenan presupuesto para comprarlos o para tener
facilidades de proyeccin o equipamiento. El video facilit algunos
de estos problemas. En muchos casos la opcin fue violar los copyright o no ensear con videos. Ahora los DVDs se estn volviendo
ms accesibles. Algunos nuevos trabajos sern realizados solamente
en DVD y otros films antiguos como Nanook of the North han sido
remasterizados. El film clsico de Robert Gardner, Dead Birds (1964),
acaba de ser estrenada en una edicin DVD en su dcimo cuarto
aniversario. Tiene muchas caractersticas que nunca antes estuvieron disponibles, las que debieran elevar su uso en la enseanza (Documentary Educational Resources 2011b). La capacidad de los DVDs
de incluir extras, los hace atractivos, y el hecho de que pueden estar en la seccin de reserva de la sala de lectura de la biblioteca en la
universidad, con acceso para los estudiantes. Es la calidad de las caractersticas extras y su precio los que determinarn que tan importante se convertir el cine etnogrfico en DVD. Desafortunadamente
Dead Birds tiene un valor institucional de US$295. Si otros distribuidores siguen este patrn, una nueva versin del sistema de contrabando acadmico va a emerger, en tanto que esos altos precios son
prohibitivos para muchas instituciones y acadmicos.
Como seal Peter Biella en su artculo fundacional de 1993, Beyond
etnographic film: Hypermedia and scholarship, tanto los materiales filmados como impresos tienen limitaciones que solamente se pueden
superar con la combinacin del formato multimedia con la palabra
escrita, fotografas e imgenes en movimiento /cine y video como
un todo integrado. Su CD Rom Yanomamo Interactive est entre los
primeros intentos de est integracin (Biella, Chagnon y Reaman
1997). Hubo un temprano intercambio interesante sobre el potencial
de la etnografa multimedia entre Biella y Marcus Banks quien dudaba que estas tecnologas fueran a durar mucho (Biella 1994; Banks
1994).
Actualmente hay una cantidad de etnografas digitales disponibles o
siendo publicadas en CD-Rom o DVDs: Wiruta Assiniboine Storytelling with Signs, de Brenda Farnell de 1994, Cultures in Webs: Working
[46]

in Hypermedia with the documentary Image de Rod Coover del 2003,
Sexual Expresin in Institucional Care Setting: An Interactive Multimedia Cd-Rom de Hubbard, Cook, Tester y Down del 2003 y mi propio Oak Park Stories (Ruby 2005). Existen muchos ms en etapa de
planificacin como el 17th Century Japanese Paintings and Drawings
Project de David Plath y Ron Toby. Est claro que los antroplogos
recin ahora estn comenzando a explorar el potencial de estos sistemas de difusin para liberarse de escribir de un modo no secuencial, de establecer vnculos entre ideas que estn en diferentes medios y para ofrecer a los lectores/espectadores opciones para explorar sus hallazgos de maneras inimaginables, cuando la opcin era
escoger entre un libro o una pelcula.
La web tambin es un lugar donde algunos antroplogos han experimentado con etnografas multimedia. Por el momento los trabajos
en web estn limitados al texto, imgenes fijas y videos clips muy
cortos. Los videos a pedido estarn finalmente disponibles. Entre los
trabajos antropolgicos que estn en la web, adems del sitio web de
Sara Pink mencionado arriba, est la tesis de Craig Bellamy, Globalisation and the everyday city. La publicacin de la Society For Visual Anthropology, Visual Anthropology Review, se va a transformar
en una publicacin on-line el 2005.
Las ltimas dos dcadas han visto una impresionante explosin del
inters en la antropologa visual. Una antropologa de los medios de
comunicacin grficos ha emergido y se ha transformado en un tema de investigacin aceptable. Estudios de recepcin televisiva, fotografa y cine entre el mundo occidental y no-occidental estn proliferando. Las nuevas tecnologas digitales se estn volviendo cada
vez ms interesantes como formas alternativas de publicar etnografas. Las publicaciones de la disciplina estn buscando artculos sobre antropologa visual y los programas de formacin de nivel estn
en aumento. Luego de aos de ser considerada como una actividad
marginal y minoritaria, la antropologa visual en sus tres manifestaciones principales ha vuelto a su lugar.
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[56]
MARA PAZ PEIRANO OLATE
Reflexiones en torno a la obra de Mekas y el cine de ensayo como etnografa experimental
El cine documental de ensayo, tendiente a la experimentacin formal y a la incorporacin del realizador como parte fundamental de
la obra, ha sido clasificado como un tipo de cine etnogrfico experimental. El carcter etnogrfico de este tipo de cine se relaciona con
la representacin del fenmeno cultural desde una mirada que algunos consideran antropolgica, si bien no tiene pretensin cientfica, ni est realizado por cineastas formados en nuestra disciplina.
Por medio del anlisis de dos obras del realizador lituano Jonas Mekas (Walden y Reminiscences of a Journey to Lithuania), el artculo intenta explorar las posibilidades de este formato como un tipo de
construccin etnogrfica experimental, as como reflexionar hasta
qu punto puede ser pertinente la utilizacin del trmino etnogrfico para dicha cinematografa.
El cine documental de ensayo ha ido abriendo nuevos espacio de
experimentacin formal en el llamado cine de lo real (Piault,
2002). Esta nueva forma de hacer documental, donde el documentalista se asume como una parte fundamental de la obra, ha sido clasificada por Catherine Russel (1999) como Etnografa experimental.
Esto, pues el cine de ensayo constituye una exposicin del propio
universo personal del realizador y asimismo supone la documentacin flmica de comportamientos, actitudes, culturas o experiencias
humanas, representadas e reinterpretadas. As, la realidad filmada, no es una realidad disociada de la experiencia subjetiva, sino que
est mediada por ella, e incluso es su principal foco de atencin.
[57]

Pretendemos aqu reflexionar sobre la pertinencia de la utilizacin
del concepto de etnografa utilizado de esa manera, y sobre las
posibilidades de este formato como un tipo de construccin etnogrfica experimental.
Russel se refiere el carcter etnogrfico diarios audiovisuales como los de Jonas Mekas, Saddie Benning, George Kuchar o Kidlat
Tahimik, as como la obra de Chris Marker. Nos enfocaremos aqu
en los elementos del trabajo de Jonas Mekas que pueden, a nuestro
juicio, avalar esta apreciacin. El anlisis se centra en dos de sus pelculas, Walden (Diaries, Notes, and Sketches) (1969) y Reminiscences of a
Journey to Lithuania (19711972).
Cabe hacer notar que ni Mekas ni los dems realizadores citados son
antroplogos, ni tampoco la finalidad ltima de su obra se vincula
con pretensiones cientficas. As pues, cabe plantearse: Puede cualquier representacin de la realidad, llena de la propia mirada,
llamarse propiamente etnografa? Y si es as a qu nos referimos
con eso? Qu realidad, qu ethnos y graphos estn en juego?
(Auto) Etnografas audiovisuales

En un sentido clsico, la etnografa se ha entendido como un mtodo
de investigacin social, donde el investigador, utilizando la observacin participante, pretende conseguir un entendimiento profundo
de la cultura de un grupo social, y construir una base para la teorizacin sobre modelos de comportamiento humano. Tradicionalmente la etnografa se ha aplicado a otros sujetos de estudio, esto es, a
grupos sociales a los que no pertenece el investigador, quien es un
observador externo inmerso en un contexto nuevo/extico.
Este concepto de etnografa ha sido revisado por las corrientes antropolgicas posmodernas desde la dcada del 80. Se ha sometido a
la discusin del rol del observador en la prctica etnogrfica y en los
lmites de la representacin. La posibilidad de construir conocimiento se ha puesto en entredicho, replanteando la frontera entre una etnografa supuestamente objetiva, y aqulla marcada por la posicin
del etngrafo.
Para estos antroplogos, la etnografa no se refiere a la tcnica de
investigacin emprica clsica, sino a una actitud caracterstica de
[58]

observacin participante, entre los artefactos de una realidad cultural desfamiliarizada. As, no slo es la observacin del mundo distante, sino que tambin se usa en sentido inverso, tornando lo familiar extrao. Taussig se refiere a ello como la extraacin de lo normal en la empresa nostlgica de la antropologa (Taussig, 1995:191),
es decir, la actitud de volver lo cotidiano misterioso y lo misterioso
cotidiano.
La antropologa posmoderna considera a la etnografa emparentada
con el ensayo, la documentacin y el detalle. Se posiciona junto a
una constante experimentacin, caracterizada por el manejo de las
ideas libres de paradigmas autoritarios, y considerando las contradicciones y las ironas de las actividades humanas.1 Es una etnografa inacabada, similar incluso a un anecdotario con piezas aparentemente inconexas.2
Se plantea as otra forma de narrar el texto etnogrfico: tomar fragmentos de la realidad, intentar no filtrar nada, mostrar el mundo
tal cual, es decir, siempre mediado por las percepciones del observador-narrador. Se cuestionan entonces las distinciones cientficas entre las prcticas objetivas y subjetivas. La etnografa ya no se
sita en el otro estudiado, sino en el sujeto que estudia, que es el que
termina siendo estudiado realmente. La narracin entonces dara
cuenta de la experiencia subjetiva del encuentro con el otro, al punto
de que el sujeto representado y el representar al sujeto se convierten en
uno (Clifford, 1988).
Se experimenta por ejemplo, con lo que se ha denominado autoetnografas, variaciones de la etnografa convencional donde el sujeto
observador est inmerso en el grupo estudiado. Para ello, el investigador usa fuentes familiares, diarios de vida, de campo, entrevistas
y fragmentos de experiencias personales. Ello significa que tanto el
contenido como la forma (y toda forma es contenido) estn cruzadas
por la subjetividad.
Para Marcus (2000), la antropologa antes de 1930 siempre fue experimental, momento en que empieza a dominar el realismo etnogrfico de la mano del funcionalismo, como nica forma vlida de
hacer antropologa.
2
Clifford (2000) cita, como caso ejemplar de este tipo de etnografa, la obra de Leiris LAfrique fantome, un trabajo surrealista, potico y explcitamente subjetivo del perodo de entreguerras.
[59]

Se asume para estas etnografas, escritas o audiovisuales, un modelo
de collage, que trata de evitar el retrato de culturas como totalidades
orgnicas o como mundos unificados, sujetos a un discurso explicativo continuo. La idea es realizar un montaje de voces distintas que
la del etngrafo, evidencias encontradas de datos no totalmente integrados a la interpretacin general del trabajo.
Existe en ellas una observacin del comportamiento cotidiano, una
historia de vida personal, donde se construye un autorretrato, antes
que el retrato de un otro externo al observador. Esto implicara una
descripcin crtica de la experiencia personal, asumiendo que sta
est cruzada por el entorno, que cada una de sus acciones est mediada por la interaccin con el contexto, y trasparentando cada emocin o pensamiento al receptor.
Observamos que este tema, relativo a toda prctica etnogrfica en
antropologa, se asocia asimismo al desplazamiento gradual de la
cuestin de la objetividad y del yo en el cine antropolgico. Un primer movimiento lo realiza el antroplogo y cineasta Jean Rouch en
Crnica de un verano (1961)3, donde muestra su propia realidad
etnologizada, introducindose en el texto flmico y acercando la
alteridad extica que constitua el sello de la etnografa audiovisual.
Desde entonces, la posicin del realizador y la reflexin sobre las
modalidades de su construccin objeto de estudio antropolgico, se
han convertido en uno de los ejes de la antropologa visual.
Piault seala que el objetivo de la antropologa visual es la construccin del ser humano en sociedad, en y por la imagen. As, se abre
paso en nuestros das a las experiencias de autoetnologa (Piault,
op. cit.: 272), en tanto supone la revelacin del antroplogo detrs de
la cmara, e incluye las realizaciones de cineastas del Tercer Mundo.
En este sentido, las autoetnografas visuales podran suponer para la
antropologa una oportunidad de renovacin y de crtica, puesto
que mediante ellas podemos acceder a discursos de quines antes
eran los otros y que ahora pueden autorepresentarse. Vale decir,
se les da la voz (la autoridad) a realizadores que son ex-nativos, migrantes, ex-colonizados (Nichols, 1994: 64). Los nuevos autores de
etnografas visuales tienen la oportunidad de reconstruir su memo3
Documental co-dirigido con Edgar Morin.
[60]

ria de manera novedosa, por lo que no es de extraar que los primeros realizadores de autoetnografas, como la vietnamita Trinh T.
Min-ha, pertenezcan precisamente a esa alteridad que ahora se
entiende desde el s mismo.
Como vemos, este modo de representacin resita al sujeto realizador dentro de la obra y al antroplogo en la experiencia del encuentro con el otro, reconceptualizando lo que significa la antropologa
visual en si misma. Se evidencia una tensin con los cnones de evaluacin de las ciencias sociales, pues cuestiona los fundamentos
cientficos positivistas en que se ha fundado la disciplina antropolgica.
Por lo mismo, Nichols seala que este modo nuevo deconstruye la
etnografa visual tradicional, puesto que devela la intencionalidad y
los alcances de su formato. Se revela que los documentales etnogrficos siempre se han construido bajo los criterios del realismo y la
objetividad, intentando demostrar de forma vlida que se estuvo
ah (Geertz), y garantizar que lo que usted ve es lo mismo que usted
hubiera visto de haber estado ah, y es lo que hubiera pasado an si no hubiera estado la cmara ah (Nichols, op. cit.: 69)
As, habitualmente se ha tratado de construir un artefacto discursivo
audiovisual que simule la objetividad emprica y el alejamiento del
sujeto. Esto se realiza a travs del uso preferente de modalidades
audiovisuales descriptivas, privilegiando la observacin distante o
la participacin narrativa del etno-realizador, evidenciando su interpretacin antropolgica mediante voz en off.
La autoetnografa significa, por el contrario, la plena aceptacin de
la construccin ficcional. El etngrafo se presenta a si mismo como
una ficcin, representndose, y diluyendo de paso las distinciones
entre la autoridad textual (concedida por una pretendida objetividad cientfica) y la realidad filmada.
Jonas Mekas y los diarios flmicos

Resulta claro que existe una relacin entre las propuestas de la etnografa experimental y el ensayismo en el cine documental. En la
misma lnea planteada anteriormente, el ensayo cinematogrfico co[61]

loca al yo en un lugar privilegiado del relato, presentando una reflexin sobre el mundo, un discurso en primera persona conducido
por el lenguaje audiovisual. En los diarios flmicos, el tema central
del documental es el mismo realizador, que no busca ninguna objetividad. El uso de imgenes de archivo, el montaje de ideas y la propia presencia del autor-narrador son algunos de sus elementos caractersticos.
Jonas Mekas (1922- ), es uno de los exponentes fundamentales de
este tipo de cine. Poeta, cineasta y crtico, este inmigrante lituano,
fugado junto a su hermano de la Segunda Guerra Mundial, fue uno
de los artfices del movimiento underground neoyorkino (James,
1992). Influido por la nouvelle vague, fue uno de los prceres del cine
independiente norteamericano de los aos 60 y fund la cooperativa The Film Makers (1962), as como los archivos Anthology Film Archives (1970). Durante esa poca, estuvo estrechamente relacionado
con la escena del cine experimental y el pop-art, entrando en contacto
con artistas como Andy Warhol, Yoko Ono, John Lennon o Allen
Ginsberg (Mekas, 1972). El movimiento en que se inscriba, planteaba una rebelin contra la cultura oficial americana, manifestando
una profunda desconfianza en las convenciones clsicas, as como
en todo aquello que pareciera establishment o supusiera falta de libertad.
Sus trabajos ms reconocidos constituyen sus diarios flmicos4,
collages de fragmentos vitales, experiencias cotidianas que l mismo
ha tornado significativas mediante su inclusin, tratamiento y montaje. Fragmentos de belleza armados en un sutil tono potico, trozos
de cotidianeidad. Su obra constituye una expresin fundamental de
su propia situacin de migrante, en una ciudad constituida de otros
como l.
Poco despus de su llegada a Nueva York, Mekas comenz a filmar
diariamente fragmentos improvisados de su vida cotidiana, que l
ira rearmando a travs del montaje, dndoles una nueva perspectiva. Estos registros incluyen situaciones simples, desde cenas, cortes
4
No todos sus trabajos son de corte experimental, sino que tambin ha reali-zado obras de tipo argumental ms convencionales, si bien contina trabajando en la produccin innovadora. En 2007,
Mekas public 365 cortometrajes, uno cada da del ao, a travs de Internet, para ser reproducidos
empleando el iPod.
[62]

de pelo o caminatas por el parque, hasta reuniones de amigos, lecturas de diarios o juegos de nios, imgenes de fotos antiguas, de viajes, de eventos familiares o paisajes de otoo. En variadas ocasiones
se muestra a si mismo en estas actividades, indiferente a la cmara o
interactuando con ella.
As, por ejemplo, Walden (1969) est construida sobre la base de
trocitos flmicos, situaciones captadas aparentemente al azar, donde
la cmara se plantea sin ningn formalismo. No sigue convenciones
de escalas o de limpieza en los planos, sino que su cmara, preferentemente en mano, presenta imgenes movidas y confusas, borrosas, a contraluz y con mltiples planos detalle, donde se deja dentro
de campo aquello que para el espectador puede ser poco importante, pero que el realizador evidencia, mediante su enfoque, como relevantes dentro del universo que nos ofrece.
Walden no sigue ningn hilo narrativo convencional. Es un collage
de imgenes montadas bajo la idea del recuerdo. La importancia de
las imgenes radica en la nostalgia que generan, como resultado del
tratamiento de cmara, as como de su yuxtaposicin en el montaje.
En este sentido, es fundamental la sensacin de cotidianeidad que
da la cmara, reforzada mediante los interttulos que utiliza Mekas
(una boda, el circo, era Nueva York en Invierno), y se resignifica
mediante sus comentarios evocativos, cargados de sueos de infancia, sensaciones o mnimas reflexiones. Los sonidos de calles y la
msica romntica con que acompaa los fragmentos, contribuyen a
esta atmsfera melanclica.
Por lo dems, resulta interesante que los diarios de Mekas estn
montados aos despus de ser filmados (Naficy, 2001). El montaje se
torna una herramienta de reconstruccin de la propia historia personal, un viaje hacia el pasado. De esta manera, hay un distanciamiento del si mismo, un desplazamiento necesario donde, desde el
presente, el autor se convierte en su propio extrao, en su propio
etngrafo.
Las imgenes grabadas son su archivo personal, encontrado y resignificado desde el ahora, a modo de found footage. Adems, el uso
del blanco y negro o de los colores desteidos, casi inexistentes, de
las pelculas caseras, contribuye a esa idea de antigedad, dndonos
[63]

la impresin de que nos enfrentamos a imgenes residuales, en medio de un descubrimiento arqueolgico del pasado del realizador.
La forma de montar de Mekas encarna el contenido mismo de la
obra. No estamos frente a la representacin unitaria de una realidad
externa, sino frente a una representacin de trozos de imaginario, en
impresiones marcadas por la experiencia discontinua (Wees, 1993:
50-52). Es la puesta en escena de la experiencia fragmentada del inmigrante, del extrao, que en vistas de mirarse a si mismo en su
identidad actual, vuelve a hacerse extrao al pensarse en sus recuerdos. Pareciera como si en ese doble movimiento de negacin esperara encontrar la afirmacin de lo que es: en la recontextualizacin de los fragmentos apropiados de su realidad personal, Mekas
intenta enmendar a un ser humano escindido.
Los diarios de Jonas Mekas constituyen, pues, una reflexin sobre la
memoria. Ahora bien, esta memoria no es slo un reservorio individual, sino que alude tambin a una experiencia colectiva. Mekas reconstruye un imaginario propio, pero no excluyente. Es el testimonio de su familia, de Lituania, de su comunidad de amigos neoyorquinos de la avant garde, del inmigrante, del desarraigado. Es un
imaginario que expresa su propia experiencia cultural, la que est
distanciada del espectador-otro, pero a la vez est ntimamente ligada con l. Es una experiencia que bien podra ser la nuestra, y es
tambin por ello que nos conmueve.
Lo anterior se expresa en Walden, y particularmente en Reminiscences
of a Journey to Lithuania (19711972). En esta pelcula, encontramos
un collage de la transculturacin. Nos presenta, entre otros, antiguas
imgenes de sus padres en Lituania, yuxtaposiciones entre su vida
urbana actual y el mundo rural de sus orgenes, as como recortes
entre el mundo industrial moderno y las imgenes que evocan la
infancia buclica. stas ltimas, a pesar de que no constan en el registro material, estn presentes mediante sus comentarios en off
(Those were beautiful days")5 y la reconstruccin visual del paisaje recordado, los campos, los caminos, los ros, la familia y las casas.
Aquellos eran das hermosos (La traduccin es nuestra).
[64]

Este viaje a Lituania que ofrece Mekas, no es pues slo un viaje a Lituania. Es un viaje a su pasado y a su identidad, a los conflictos que
ha tenido para encontrar un lugar en el mundo, y a la superacin de
esos conflictos en el olvido cotidiano y en el recuerdo flmico.
A modo de ejemplo: la pelcula comienza, blanco y negro, en un
bosque en EEUU. Caminando entre los rboles, recuerda ese momento en que for the first time I didnt feel alone in America 6, vale decir, el momento en que al fin haba logrado olvidar su hogar Lituano, y aparentemente haba podido separase de l. Y entonces,
mediante el montaje de sus archivos, nos traslada a sus primeros
aos en un multicultural Brooklyn (1950), nos recuerda mediante
voice over que l no es de Brooklyn, y dando otro salto, nos lleva al
campo, Lituania. Una casa, la familia extendida, la msica folclrica.
En seguida nos devuelve a sus amigos en Nueva York, slo para
trasladarnos de nuevo a Europa y a su madre. La mamma, filmada a
colores, sentada frente a una iglesia, sonriente, los esperaba (seala)
hace 25 aos. Parece una presencia inmutable que acoge a los hermanos exiliados, la cmara la sigue, la fragmenta, pero parece no
querer abandonarla. De este hogar, en realidad, nunca se ha desvinculado.
El montaje es un viaje que viene y va, una mirada que no se encuentra decididamente en ninguna parte. Se yuxtaponen recuerdos de
momentos dispares, se superponen cmaras y colores. Se entremezcla el discurso de la imagen, con el relato del narrador en off, la msica y los interttulos, todos implicando voces distintas de la misma
y mltiple narracin.
La nostalgia de la comunidad de la cual ha sido arrancado impregna
la pelcula, con un formato similar al que usa en Walden. Lituania
parece inalcanzable, lejana, quebrantada en la memoria: "Your faces
remain the same in my memory. They have not changed. It is me who is
getting older"7 se escucha como un hilo que va suturando esta coleccin potica.
As, como una autoetnografa, la pelcula media entre la historia individual y la social, entre la memoria y el tiempo histrico. En el
6
Por primera vez no me senta solo en Amrica (La traduccin es nuestra).

Sus caras permanecen iguales en mi memoria. Ellas no han cambiado. Soy yo el que est envejeciendo (La traduccin es nuestra).
7
[65]

proceso de revisin y remixtura de estas imgenes, Mekas se convierte en observador de realidades culturales que le competen, y es
en s mismo un exponente de ellas. Se podra situar tanto como el
antroplogo que observa un fenmeno cultural (la migracin), como
el informante nativo (el migrante).
El modo de representacin que elabora Mekas es pues, en s mismo,
una expresin de la cultura a la que pertenece. Su condicin de viajero, de artista vanguardista, de hijo de campesinos lituanos, se nos
aparece no solamente por los referentes reales que utiliza, sino sobretodo por la forma fragmentada de contar su historia.
Se construye entonces un documental reflexivo, fundamentalmente
expresivo, apuntando a la reconstruccin de imaginarios personales
y colectivos, en estas compilaciones de imgenes atrapadas por el
realizador, fragmentos de la sociedad que l mismo representa. Es
un registro destinado al descubrimiento emotivo del s mismo, como
sujeto entramado en un entorno sociocultural especfico.
Documentales como etnografas

Una etnografa experimental, como la autoetnografa, implica una
prctica cultural radical que rene a la vez el inters por la innovacin esttica y la observacin social. Es una operacin similar a la
que hace Mekas en sus diarios flmicos, los cuales constituyen no
slo una obra de autoexpresin, sino tambin una reflexin sobre el
arte y la cultura del realizador.
El Mekas flmico se torna el eje articulador de un choque cultural. El
rol de la identidad del sujeto en estas pelculas requiere la expansin
de esta nocin como su conformacin cultural. De hecho, lo que unifica estos diversos textos es la juntura de identidades divididas, inseguras, plurales. La memoria y el viaje son medios a travs de los
que se explora esa identidad tnica siempre en tensin y en cuestin.
Mekas revisita constantemente este ser lituano-migranteneoyorkino, tradicional y moderno, occidental y oriental, sin un orden preciso, sino que mediante trozos de realidad imaginaria que
dialogan en el recuerdo.
Consideramos que la experimentacin en el formato de la obra de
este autor se asemeja a la utilizada en la nueva etnografa, caracte[66]

rizada por el eclecticismo y las visiones crticas o contradictorias, siguiendo tambin el modelo del collage. Esta etnografa, que asume
que no puede escaparse de la representacin, explora sus diversas
posibilidades e incluso apela a la metarepresentacin. Pone considerable atencin a las mediaciones de la expresin y a la reflexin sobre la experiencia y el yo.
De la misma manera, los films de Mekas se centran sobre s mismo,
y al sumergirnos en su propia historia, tambin los otros que va
observando se transforman en productos ficticios de su memoria.
No hay realidad fuera de este sujeto que se la ha apropiado en el recuerdo, y es por eso que toda ella est impregnada por su nostalgia.
Las imgenes cotidianas estn llenas de su prdida del pasado y su
imposibilidad de estar en l, sellando de manera romntica su ego y
sus deseos, en todos y todo.
Es este documental/etnografa experimental, entonces, un puro
ejercicio narcisista? Cabe preguntarse si en este imperio inexpugnable de la subjetividad, es posible pensar en otra cosa, si es vlida o
fructfera. Especialmente si queremos vincular esta forma de hacer
documental con la etnografa audiovisual. Desde la antropologa social han surgido no pocas voces crticas, que disienten de esta forma
de observacin, la cual imposibilitara la construccin de un conocimiento ms o menos cierto sobre los otros, comparando comportamientos, creencias y culturas diversas.
Por otra parte hasta qu punto podemos extremar el concepto de
etnografa? Ya sealamos en un comienzo, que Mekas no es antroplogo, como tampoco el resto de los ensayistas audiovisuales a
los que se ha tildado de etngrafos. Qu es, al fin y al cabo, una etnografa visual?
La definicin del lmite entre cine, cine documental y etnografa no
ha estado exenta de dificultades. La prctica cinematogrfica y la
etnogrfica se han nutrido la una de la otra a lo largo de su desarrollo. El cine de lo real se ha planteado frecuentemente posturas antropolgicas, especialmente en torno al modo de trabajo, la construccin de la imagen y sus implicancias. Dentro de este marco, se
ha construido la idea de un cine etnogrfico cuyas caractersticas
coinciden con las premisas sobre las cuales se fund la prctica antropolgica.
[67]

As, cuando se habla de cine etnogrfico, usualmente se hace referencia a un cine que habla de un otro tnico, vale decir, extico y
distante del observador, al que nos acercamos mediante la imagen
cinematogrfica. Este objeto se representa adems de manera consistente con esa imagen, y quin lo representa esta autorizado para
ello. La legitimidad del documental etnogrfico radica tambin pues
en quin ha construido el texto.
La etnografa visual experimental supondra entonces un quiebre
con los principios de las modalidades de representacin que permitan categorizar un documental como etnogrfico. Primero, se
plantea la redefinicin del objeto de estudio y el carcter de lo tnico. Mediante la constatacin de la experiencia contempornea del
otro como cada vez ms prximo, se asume que el exotismo est a
nuestro lado y cada vez es ms nuestro. El realizador, a partir de
las imgenes recolectadas y reinterpretadas, habla de lo eminentemente antropolgico: el otro, lo distinto, pero ya no a una lejana
distancia, sino en lo extrao del s mismo. El propio yo se desplaza
en el otro y se ve cada vez de manera diferente, dinmica, al punto
de que l mismo se hace extico. Es la operacin que realiza Mekas
en sus pelculas, en esa bsqueda permanente de su propia identidad cultural: imposible, cortada, revuelta.
Lo anterior implica, en segundo lugar, la suposicin de que el etnorealizador es necesariamente parte de la obra, y que introducirla explcitamente en ella no la aleja de la realidad, sino que se manifiesta como un nuevo tipo de realismo: el que asume que nuestra mirada sobre la realidad, con cmara o sin ella, est mediada por la subjetividad. Se evidencia entonces que toda etnografa audiovisual se
construye desde un saber previo y nunca es slo un registro neutral
de lo real.
Ahora bien, an cuando se consideren vlidos los argumentos anteriores, abriendo paso a nuevos formatos etnogrficos, es la cuestin
del punto de vista antropolgico la que parece seguir definiendo
lo que se considera etnografa. El concepto de etnografa se refiere
originalmente a la descripcin de un pueblo, que en un principio
consista en una operacin de rescate cultural, un registro enciclopdico que fue cobrando nuevas dimensiones a medida que iba mutando la disciplina. La continuidad del concepto radica en la inten-
[68]

cionalidad de una mirada, que intenta comprender el fenmeno cultural.
Hemos visto, en el caso de Jonas Mekas, cmo el documentalista justamente trata problemticas, tensiones y reflexiones propios de esta
mirada antropolgica. Es este punto de vista lo que gatilla la propuesta de Russell (1999), considerando sus documentales como etnogrficos. Sin embargo, hay algo ausente en esta apreciacin y es
que el punto de vista antropolgico sobre la cultura ha tenido, desde
los albores de la disciplina, una pretensin de cientificidad. Vale decir, una intencionalidad marcada por la bsqueda de las causas, razones y diferencias culturales, bajo el marco de ciertos criterios
compartidos por una comunidad legitimada. Russell, filsofa, no
tiene inconvenientes en sealar que el cine de Mekas puede ser etnogrfico, pues ha vaciado el trmino de sus connotaciones cientficas. Para la mayora de los antroplogos, sin embargo, la etnografa en estricto sentido (esto es, en un sentido por y para nuestra disciplina) supondra a un realizador autorizado, que tiene el monopolio de una versin fiable de la realidad: el antroplogo.
Esta ltima aseveracin no est exenta de problemas. Por una parte,
obviamente, nos refiere a la posibilidad efectiva de la antropologa
como ciencia, discusin que no pretendemos tratar aqu. Por otra,
evidencia cmo las modalidades de representacin han llevado a los
integrantes de la disciplina a validar algunas piezas de cine etnogrfico sobre otras. Es notable cmo parece haber menos inquietud dentro de la comunidad antropolgica cuando se denomina a Nanook of
the North (1922) como la primera pelcula etnogrfica del mundo,
an cuando su autor, Robert Flaherty, no tiene formacin antropolgica ni pretensiones cientficas. En este caso, son las convenciones
visuales con que se construye el documental, as como el referente
de la imagen (los exticos Inuit) lo que conduce a aceptar con menos
reparos esta calificacin.
Una de las formas en que los antroplogos se han enfrentado de esta
cuestin es suspendiendo el problema, desplazndolo y defiendo a
los trabajos de estos autores ya no como propiamente etnografas,
sino como fuentes etnogrficas (Nichols, op. cit.: 83). En esta lnea
puede analizarse, tal como pretendimos hacer en este trabajo, la
imagen de documentales como los de Mekas desde un punto de vis[69]

ta antropolgico, considerando que estudiamos artefactos culturales.
As, podramos suponer que el hecho mismo de la formulacin de
autoetnografas es un dato que habla de nuestra cultura contempornea. En un mundo que se visualiza como escindido, el yo de
identidad fragmentada puede entenderse como una manifestacin
de esta cultura.
En este sentido, ya no sera tanto el referente de las imgenes sino la
imagen misma, la que es digna de anlisis, pues es la imagen como
producto cultural la que nos permite la comprensin de lo humano
en su contexto actual. No es slo el contenido, abordado de manera
aparentemente objetiva, el que nos da cuenta de la realidad de los
otros, como pretenda el documental etnogrfico clsico (estos son
los Yanomami, estos son los Inuit). Es la forma de construccin
de esas imgenes la que nos habla de su cultura, y en esa misma lnea, es la forma en que nosotros construimos imgenes, la que habla
de la nuestra sociedad y del mismo quehacer antropolgico. Si viramos no a travs de la pelcula, sino la pelcula en si misma como
una representacin cultural, se reorientara la cuestin, pues entonces podramos analizarla como un constructo social y no slo autorial, a pesar de la insistencia en la subjetividad de la realizacin. Esto
es aplicable asimismo a todo documental etnogrfico, validado o no
como tal por la comunidad de antroplogos.
La cuestin de si es etnogrfica o no una construccin audiovisual,
va a depender entonces de la interpretacin de lo que significa nuestra disciplina. Los elementos de juicio se relacionan con las definiciones epistemolgicas de la misma, y nuestra concepcin sobre qu
tipo de conocimiento construimos. Por lo dems, ello tambin se relaciona con el supuesto de que la antropologa debe necesariamente
identificarse con la etnografa, asumiendo que hay una equivalencia
plena entre interpretacin antropolgica y registro etnogrfico. Esta
tesis es tambin debatible y la reflexin en torno a ella podra dar
nuevas luces en cuanto a la pertinencia de las concepciones sobre la
prctica etnogrfica, planteadas en este ensayo.
[70]
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[72]
LUCA AMORS POVEDA
Buenas prcticas dentro de "Project

Cinma
A travs de la Federacin de Obras Laicas de Sane et Loire (Mcon,

Francia) se realiza un anlisis de buenas prcticas aplicando una metodologa basada en la investigacin evaluativa. Como resultado del
aprendizaje se elaboran seis fichas didcticas digitales para la enseanza.
Introduccin
El proceso de europeizar el sistema educativo impulsado fuertemente gracias a treinta y un gobiernos de acuerdo con la Declaracin de
Bolonia se embarca en la tarea de reformar estructuralmente el espacio de educacin superior en Europa. Tomando como motor de
arranque la reunin de junio de 1999 en Bolonia parte as el "Proceso
de Convergencia Europea de la Educacin Superior" (Ruiz-Rivas,
2003; Visedo, 2005) tambin conocido como EEES. En este contexto
Bas, Amors, Campillo, Gomariz y otros (2006) reconocen como
preocupacin prioritaria dentro del sistema educativo espaol en
todos sus niveles, la necesaria mejora de la calidad educativa promoviendo y orientando todos aquellos mecanismos que la puedan
favorecer. Esto pasa por replanteamientos curriculares, pero tambin por el replanteamiento de metodologas innovadoras, el para
qu educar y la formacin docente del profesorado. En este sentido,
las buenas prcticas son vistas como una posibilidad de mejora (Cabero 2008). Unos aos antes, Vega (2002) incidiendo en las orientaciones de la Reforma Educativa, afirmaba que el cine aun estando
reconocido por ella, sigue siendo una asignatura pendiente, si bien
las experiencias siguen realizndose tanto en Primaria (Marn, Gonzlez y Cabero 2009; Prez, Aguaded y Fandos 2009) como en se[73]

cundaria y de manera genrica incidiendo en el uso de los medios
de comunicacin y tecnologas (Martnez 1995; Cabero 2008; Prez,
Aguaded y Fandos 2009). Desde la posibilidad que brind la Fundacin Universidad-Empresa de la Regin de Murcia (FUEM 2007) a
travs del Programa Europeo Leonardo da Vinci, el objetivo de este
trabajo es la descripcin del periodo de prcticas desarrollado dentro del Proyecto CINE que se llev a cabo en la Federacin de Obras
Laicas de Sane et Loire (FOL 71 de aqu en adelante) en Mcon
(Francia). La federacin se ajusta al convenio de prcticas laborales
en empresas para favorecer la movilidad entre empleados potenciales en Europa. Para Guiral (2003) el programa Leonardo da Vinci
mejora la calidad y la promocin de la innovacin as como el sistema de prcticas de formacin profesional desde una dimensin europea. Lpez (2005) seala que la formacin profesional se dirige a
un pblico amplio, a saber, alumnos de secundaria, estudiantes universitarios, formadores, empleados, empresas y organizaciones ya
sean actores pblicos, ya sean privados (centros y escuelas de formacin profesional, universidades, cmaras de comercio y otros).
Siguiendo a Bertsch (2010) el programa marco de la UE para la Educacin y la Formacin a lo largo de la vida propone a todo individuo
la posibilidad de acceder a un proceso de aprendizaje dinmico reconociendo, entre sus objetivos especficos, la animacin de procesos
innovadores y buenas prcticas.
El Proyecto Cine
El Proyecto Cine, dentro de la FOL 71 como empresa solicitante de
becario Leonardo da Vinci, tiene como meta el acercamiento de la
educacin a la ciudadana que se encuentra en contextos rurales de
la Regin de Sane et Loire (Francia). Si bien el desarrollo de la beca
es eminentemente prctico porque implica la instruccin sobre la
tarea concreta proyectar cine, el contexto que envuelve a la proyeccin resulta complejo. El motivo se debe a la participacin dentro
de un nuevo entorno cultural y profesionalmente (FUEM 2007).
Desde el campo de la didctica, Martnez Salanova-Snchez (2002)
empuja hacia el uso del cine como elemento que sustenta un concepto, una ideologa y/o una consideracin cultural. El cine, en tanto
que elemento de presentacin interdisciplinar de contenidos, resulta
difcil de analizar metodolgicamente hablando en tanto que la introduccin de medios en entornos familiares, ya sea de nuevas tec[74]

nologas, como de viejas tecnologas, lleva consigo un planteamiento
holstico de la investigacin donde las cuestiones planteadas forman
parte de un todo social y cultural (Caronia y Caron 2002).
Atendiendo al inters por el estudio de la imagen en contextos de
enseanza la posibilidad de trabajar con cine favorece elementos de
comunicacin interesantes en el proceso de enseanza-aprendizaje.
El cine resulta ldico y motivador (Martnez Salanova-Snchez 2002;
Vega 2002). Si bien no se trata en este documento el concepto de
imagen en s mismo, s conviene recordar la existencia de imgenes
mentales como estrategia humana para llegar al conocimiento (Blanchard 1984; Lambert 1986). Los interfaces web, la fotografa como
extensin de la memoria, la televisin, el cine o la pintura actan
como soportes. En favor de lo natural, el artista es la persona que
inventa el significado del puente entre herencia biolgica e innovacin tecnolgica (McLuhan y McLuhan 1988) y el cine ofrece posibilidades temticas de amplio alcance, desde la msica, pasando por
la historia, el medio ambiente o la pintura (Martnez SalanovaSnchez 2002).
Antedecentes: CEMTI y F.O.L. 71

En el mes de octubre de 2007 se lleva a efecto la entrevista personal
con el Grupo de Investigacin EA 3388 del Laboratorio CEMTI. El
CEMTI responde al acrnimo de Centro para los Medios, las Tecnologas y la Internacionalizacin y se encuentra en la Universidad Pars 8 - Saint Denis (CEMTI 2009). La necesidad profesional parte de
analizar los trabajos del socilogo de los medios Armand Mattelart,
atendiendo a contextos latinoamericanos pero considerando el entorno europeo donde se vive.
La historia de vida de Mattelart implica un periodo superior a diez
aos de vida en Chile, incluyendo un trabajo sobre demografa en la
Regin del Maule donde Talca resulta ser una de sus ciudades (Infoamerica 2009; Proyecto Filosofa en Espaol 2009). Previamente a
este contacto, se haba permanecido en Talca durante quince meses a
travs de la financiacin del Banco Mundial, el Ministerio de Educacin de Chile y la UC del Maule gracias a MECESUP 03/07. Esta palabra es el acrnimo utilizado para referirse al programa para la mejora de la calidad y equidad de la educacin superior en este pas
[75]

(Fuentes y Pinto 2004; Reich 2006). En otras palabras, la labor llevada a efecto en Chile continuaba una relacin interesada en el espacio
de convergencia europeo, ya que tanto en Amrica Latina como en
Europa el inters comn coincide con la reforma estructural de la
educacin superior y el aprendizaje basado en competencias.
Finalmente, desde las instalaciones de la Universidad Pars 8 se tiene acceso a travs de Internet a la Fundacin Universidad Empresa
de la Regin de Murcia, a la disponibilidad de bsqueda de alojamiento en el sur del pas para la preparacin cultural incidiendo en
la lingstica y al disfrute de la prctica profesional en la Federacin
de Obras Laicas de Sane et Loire (FUEM, referencia 54/07 de 2007)
situada al sureste de Francia.
De octubre de 2007 hasta julio de 2008 se trabaja en paralelo: a) los
estudios de Armand Mattelart, a travs de anlisis documentales y
b) el estudio de la imagen en contextos de enseanza, a travs de la
observacin proyectada en pantalla de cine. Ambos aspectos (a y b)
ayudaron a la interpretacin sobre el uso e impacto de los medios de
comunicacin de masas en la actualidad desde el doble planteamiento terico-prctico. Se analizaron tres obras impresas del autor
posteriores al ao 2000 y se revisaron materiales audiovisuales utilizando pginas web incidiendo sobre los tpico internacionalizacin,
medios en Europa, Amrica Latina y cine como transmisor de cultura. Para la comprensin tcnica (proyector, sonido, pelcula, fotografa y proyeccionista como perfil profesional) se recurrieron a otras
fuentes bibliogrficas audiovisuales e impresas y del mismo modo
se procede para el uso didctico del cine, atendiendo al lenguaje de
la imagen, cdigo, color, cine como industria cultural, arte e identidad.
Por su parte, la F.O.L. 71 es una federacin dependiente de la Liga
de la Enseanza, cuyo nacimiento, siguiendo a Tournemire (2000),
se remonta a mediados del S. XIX por J. Mac, ante la demanda de
una mejora de la calidad de la educacin para la ciudadana. Sobre
las bases acordadas por ambas partes (FUEM, referencia 54/2007) la
prctica laboral dentro de la federacin que acta con el rol de empresa de acogida se desarroll en el Servicio Vida Federativa, Cultura y Educacin.
[76]

De un lado, una responsable de cine (mujer, licenciada, profesora de
Educacin Secundaria) actu como tutora en Francia. De otro lado,
un profesor titular de la Universidad de Murcia (hombre, doctor,
profesor de la Facultad de Educacin) actu como tutor en Espaa.
Esto lleva a un tringulo en el que la universidad y la empresa trabajan juntos, asumiendo como mediadores a la becaria Leonardo da
Vinci en prctica laboral y a la FUEM como gestora.
Sobre la actividad del Programa Leonardo en la FOL 71

La actividad de cine viene asumida por el responsable de la actividad (hombre, formacin profesional ocupacional, perfil animador
sociocultural). El responsable de la actividad actu como instructor
de la becaria Leonardo (mujer, doctora, especialista en tecnologas
aplicadas a la educacin). El responsable de la actividad instruy a
la becaria en las competencias profesionales propias del desempeo
de su perfil, medi en su integracin social y ofreci apoyo bajo consideraciones culturales, especialmente lingsticas.
La actividad CINE supuso: 1) clases culturales, 2) organizacin de
los espectculos para nios, 3) cine dentro de los municipios departamentales, 4) clases temticas durante el periodo escolar y 5) organizacin de estancias con actividades de ocio para el tiempo libre. El
trabajo de la FOL 71 para la actividad cine implicaba: 1) proyeccin
de las pelculas colaborando con los profesores, 2) programacin y
organizacin de un festival sobre cine, y 3) proyeccin de las pelculas recientes dentro de los pueblos que no tienen acceso a esta forma
de cultura por razones de distancia.
Sobre las misiones del Programa Leonardo en la FOL 71

En la federacin hubo cuatro misiones a cumplir. Las cuatro forman
un compendio sobre la vida federativa y tienen que ver con el desarrollo autnomo de la persona y la animacin sociocultural.
Misin 1: Dentro del entorno de trabajo Cinescuela y dentro del
entorno de trabajo Escuela-y-Cine se anima a la proyeccin de la
pelcula. En Cinescuela la animacin se realiz en directo estando
la becaria sola ante los alumnos de maternal y primaria (3 a 10 aos)
[77]

y bajo la supervisin del responsable de la actividad. Por su parte,
dentro del entorno Escuela-y-Cine la animacin se hizo en acompaamiento del responsable de cine delante de los estudiantes de
colegios y lyceos (11 a 18 aos). En ambos entornos el periodo de
tiempo fue de 20 a 30 minutos.
Misin 2: Contacto con instructores y proveedores. De un lado, se
establecen contactos con los instructores para la preparacin pedaggica de las proyecciones (maestros, responsables de cultura de las
comunas u otros). De otro lado, se establecen contactos peridicos
con el proveedor de las pelculas para la reserva del material cinematogrfico, la planificacin de fechas de proyeccin y la entrega de
publicidad.
Misin 3: Se est en contacto telefnico y presencial con las comunas
y las escuelas. Ello favorece un trato cordial entre comunas y federacin que se reflej en actividades de compaerismo laboral como
invitaciones a refrescos, compartiendo comidas, cenas o regalando
espacios de recreo.
Misin 4: Asumiendo que algunas proyecciones se desarrollan tarde
y terminan tarde (entre las 23 horas y la media noche) las tareas de
carga y descarga del equipo necesitan del responsable de la actividad, estando la becaria la mayor parte del tiempo con l. La becaria
y el responsable de la actividad desempean un trabajo como par y
el dilogo result fundamental para el apoyo de uno al otro y viceversa en muchos momentos.
Un ejemplo de buenas prcticas

En la lnea de favorecer un anlisis de buenas prcticas (Cabero,
2008) el intercambio de la experiencia Leonardo da Vinci se posiciona dentro de una metodologa orientada a la toma de decisiones y al
cambio en tanto que investiga al tiempo que evala.
La investigacin evaluativa tiene como intencin dirigirse a generar
conocimiento. Siguiendo a Popham (1980), Stufflebeam y Shinkfield
(1987) la evaluacin educativa y la investigacin educativa son actividades distintas. Caronia y Caron (2002) reconocen que para investigar acerca de la introduccin de tecnologas es conveniente la et[78]

nografa en tanto que la investigacin se encuentra dentro de un
proceso en desarrollo y para observar dicho proceso natural en
desarrollo conviene utilizar diferentes herramientas. Para Arnal, Del
Rincn y Latorre (1992) el concepto de investigacin evaluativa va a
depender de lo que se entienda por evaluacin y por programa.
Martnez Mediano (1996) indica que el punto que separa a la evaluacin de la investigacin evaluativa es resbaladizo.
Metodologa y tcnicas de investigacin

Los datos se obtuvieron empleando la intravista (diario), la entrevista (reuniones presenciales y cuestionario) y la observacin (participante) utilizadas en estudios anteriores (Caronia y Caron, 2002; Serrano, Ato y Amors, 2006; Prez, Aguaded y Fandos, 2009).
La intravista, segn Walker (1985), logra el efecto de verdad gracias
a la introspeccin, por lo que la experiencia propia y la subjetividad
son los instrumentos clave. De acuerdo con Caronia y Caron (2002)
el uso de una sola herramienta para aproximarse al estudio de los
medios resulta limitado. Para controlar la complejidad de los resultados se utiliz el diario, as como cuadernos de actividades, tablones de anuncios, revistas federativas, documentos de personal, cartas y correos electrnicos. Se elaboraron tablas de doble entrada
(Agenda, programa Cine 2008) y se redactaron informes internos de
diferente naturaleza (comunas donde se proyecta, costes por proyeccin, ventas finales). Todo ello aport informacin no slo del
centro sino tambin de las misiones y las actividades que, tras su
tratamiento y anlisis, originaron fichas didcticas.
La entrevista se basa en el supuesto de que para decir la verdad hacen falta dos personas (Walker 1985: 172). Parte de que las personas
somos capaces de ofrecer una explicacin de nuestra conducta sobre
la base de la reflexin de nuestras acciones. Las entrevistas implican
un conjunto de tcnicas especficas de las ciencias sociales que abarcan desde el cuestionario estructurado hasta la conversacin no estructurada. Teniendo en cuenta que la duracin de la estancia Leonardo da Vinci era de seis meses (800 horas dentro de la empresa),
se llevaron a cabo cuatro entrevistas presenciales: tres entrevistas
semiestructuradas con la FUEM siendo una antes de comenzar la
beca (diciembre de 2007), otra durante el desarrollo de sta (febrero
[79]

de 2008) y una tercera al finalizar la beca (julio de 2008). Tambin
hubo una entrevista estructurada, de seguimiento, dentro de la FOL
71 en la que particip el Servicio Europa y el Servicio Vida Federativa, Cultura y Educacin. Como aprecia Prez, Aguaded y Fandos
(2009) la entrevista permite, adems de validar informacin desde el
punto de vista cualitativo, el contraste con informaciones obtenidas
desde diferentes fuentes adems de crear una atmsfera y relacin
adecuada entre los informantes y el investigador.
Para llevar a cabo la observacin, tomando a Cols, Gonzlez, Garca y Rebollo (1993) se atendi al tipo de observacin no sistemtica
y la tcnica de registro anecdtico. Si bien se dispona de informacin para llevar a efecto un muestreo de tiempos, de situacin o de
sujetos, se prefiri no establecer esta previsin de acuerdo con las
caractersticas del entorno. Cada contexto de proyeccin era diferente.
La toma de notas a travs del registro anecdtico permiti, posteriormente, analizar casos y situaciones, tomando en consideracin el
tiempo y a los sujetos. El papel desempeado por el observador fue
de participante. El entorno de prctica laboral lleva a esta posicin
del observador al tiempo que el observador investiga porque ese rol
forma parte de ella. En la foto 2, por ejemplo, la instalacin del
equipo de proyeccin no exige pantalla porque el entorno de proyeccin cuenta con una pared que hace efecto de pantalla. En la foto
3 la sala del Ayuntamiento no dispone de pantalla y tanto el responsable de la actividad como la becaria deben instalar este componente
de trabajo. El proceso de enseanzaaprendizaje en el contexto de la
foto 2 dedica ms tiempo al proyector, mientras que en el contexto
de la foto tres el proceso de enseanza-aprendizaje se comparte con
el acondicionamiento del entorno (colocar cortinas opacas, apilar las
sillas para un correcto visionado e instalar la pantalla).
Siguiendo a Peak (1979) y Anguera (1990) la confiabilidad y la validez son dos problemas que deben afrontarse en la observacin. Anguera (1990) se centra en el acuerdo entre observadores pero en el
estudio que nos ocupa tan slo se dispone de un sujeto, al tiempo
que objeto de aprendizaje. Esta situacin lleva a la necesaria combinacin de tcnicas de recogida de datos, orientando la investigacin
[80]

evaluativa hacia un estudio exploratorio acompaando la observacin con el diario y las entrevistas.
Durante las prcticas laborales se emitieron dos informes de seguimiento y dos informes finales. Por una parte, los informes de seguimiento estaban dirigidos uno para la empresa y otro para FUEM
LEONARDO Murcia. Por otra parte, los informes finales se dirigieron a la FUEM y a LEONARDO Madrid. Este ltimo informe
fue completado on-line.
Para el registro del proceso de aprendizaje se utiliz el diario del investigador (2 libretas tamao A- 4), hojas A-3 para elaborar fichas en
soporte papel y A-4 de colores, materiales de oficina (pegamento,
grapadora, papel adhesivo, fotocopiadora, bolgrafos) y el paquete
de oficina de OpenOffice (procesador de texto, dibujo, presentaciones visuales y base de datos) para la elaboracin de recursos electrnicos y la redaccin de informes. El diario se complet con notas
extradas de tablones de anuncios, revistas de la federacin, correos
y catlogos.
En menor medida, aunque no por ello menos importante, se utiliz
software de dibujo (TuxPaint de Linux, Draw de Open Office y
Paint de Windows) y procesador de texto de Microsoft. Desde la
WWW se utiliz el fotolog tomando Picasa como repositorio de
imgenes que ayud en: 1) la elaboracin de las fichas, 2) el registro
de evidencias de las actividades y 3) el diario del investigador.
Adems se utiliz Google como buscador y Explorer y Mozilla como
navegadores habituales.
La plataforma de soporte utilizada fue SPIP, que permite el trabajo
colaborativo de los implicados generando documentacin accesible
y compartida entre los trabajadores de la empresa (SPIP 2010). SPIP
se divide en dos espacios: el espacio pblico y el espacio privado. El
espacio pblico es el conjunto de pginas visibles al visitante, es decir, artculos, rbricas, textos cortos as como la intervencin de foros asociados. Estas pginas son generadas gracias a los ficheros
esqueletos . El espacio privado, como su propio nombre indica, es
un espacio de acceso restringido desde el cual los administradores y
redactores pueden escribir artculos, textos cortos as como modifi-
[81]

car la estructura de la pgina y seguir o moderar las contribuciones
dentro de los foros.
Resultados
En este punto conviene diferenciar entre la evaluacin del aprendizaje y la evaluacin Leonardo da Vinci. Contractualmente la segunda es imprescindible para proceder a los cobros gestionados desde
Espaa a travs de la FUEM, mientras que la primera no era reconocida explcitamente por la FUEM, pero s por la empresa de acogida.
La evaluacin del aprendizaje se centr en el proceso de adquisicin
de conocimientos mientras que la evaluacin Leonardo da Vinci se
centr en la cumplimentacin de formularios y cuestionarios. La
evaluacin del aprendizaje reconoca destrezas y competencias,
mientras que la evaluacin Leonardo da Vinci se dirigi hacia el
aseguramiento de compromisos y percepciones del becario a travs
de la valoracin de satisfacciones utilizando principalmente escalas,
dentro de cuestionario.
Proceso: Evaluacin del aprendizaje
Como resultado se desarrollaron seis fichas atendiendo a: 1) las demandas que la federacin requera durante el desarrollo de la beca;
2) la necesidad que mova al profesional a realizar la prctica; y 3)
las actividades y misiones establecidas previamente por la FOL 71,
disponibles en parte por la FUEM (referencia 54/07). Todo ello qued expresado en el informe final de la becaria que fue enviado tanto
a los tutores Francia-Espaa como al servicio de gestin EspaaFrancia.
La evaluacin del proceso Leonardo da Vinci se llev a efecto durante la mitad de la estancia Leonardo (valoracin escrita y reunin
oral en abril de 2008). La evaluacin de producto se present al final
de la estancia (Informe LEONPASS, julio de 2008).
Finalmente, dentro de la empresa se utiliz el MEET (modelo de
evaluacin para entornos de telenseanza de Amors [2004]), visible
en alguno de sus aspectos en Fernndez, Caizares, Amors y Zamarro (2010). Los resultados se detallan en la ficha 3 como parte del
informe final del becario y de la evaluacin del aprendizaje.
[82]
Producto: Enseanza
Maggiori (2004), fundador de la agencia Editorial y diseador de la
lnea grfica de los cines MK2, reconoce que el siglo XXI es el siglo
de la imagen, y que desde ella es importante proponer una pedagoga de la mirada (pdagogie du regard). Su trabajo defiende el aprender a mirar mirando, calmadamente y en detalle. Cabe recordar en
este punto a Becker (1982) al reconocer que la imagen no afirma,
ms bien somos nosotros quienes interactuamos con ella con el objeto de llegar a una conclusin. La persona desempea un papel activo dentro del proceso como Dewey seal hace ya tiempo y muchos otros han reiterado desde entonces (d. 157). La sociologa de
la imagen y la antropologa de la imagen atienden a ello.
En el mbito espaol cabe destacar desde la tecnologa educativa los
trabajos de Prendes (1994, 1998) ambos centrados en los libros de
texto. Adell (2008) pone el punto de mira en el alumnado al da de
hoy advirtiendo el papel preponderante del uso de la imagen en
contextos de enseanza a la hora de disear materiales didcticos.
Martnez Salanova-Snchez (2002) incidiendo en la bsqueda de un
razonamiento global e integrado de la experiencia de aprendizaje,
advierte que se necesita experiencia de trabajo que permita la adquisicin de dicho razonamiento. Reconoce que el cine parte de una
percepcin global y que, progresivamente, lleva al anlisis, la sntesis y la creacin de algo diferente hasta llegar a la sntesis creativa.
El cine acta como estrategia de investigacin ofreciendo un contenido sobre algo, de manera unitaria e interdisciplinar.
Acerca del producto final del proceso de formacin Leonardo da
Vinci, se desarrollaron en formato electrnico seis fichas diseadas
para uso docente como se indica con anterioridad. Sobre la base de
Cabero (1994), Gallego y Alonso (1997), Insa y Morata (1998) y Bartolom (1999) se consideran criterios multimedia para el diseo de
medios. Las dimensiones del cuestionario de evaluacin de multimedia didctico de Martnez, Prendes, Alfageme, Amors, et. al.
(2002) como gua aplicada posteriormente dentro del contexto europeo (Simplicatus 2008) y el trabajo terico-prctico bajo un entorno
de blend-learning dentro del contexto americano de Talca en Chile
[83]

(Prendes, Amors, De Kerckhove y San Martn 2008) tambin fueron
considerados.
Las fichas se han elaborado sobre la imagen (ficha 1), el cine como
medio, material y aplicacin (ficha 2), la descripcin del contexto de
formacin aplicando un modelo de evaluacin para entornos de telenseanza en la ficha 3, el sonido dentro de salas de cine adaptadas
(ficha 4), el aprendizaje por competencias en Europa en relacin a la
estancia (ficha 5) y las nuevas tecnologas aplicadas a la educacin,
conocidas como TICE en francs (ficha 6).
Discusin y propuestas
La necesidad profesional recogida en el primer apartado se ha visto
satisfecha ante los resultados obtenidos durante el periodo de octubre 2007 a julio de 2008 como colaboradora en el CEMTI. Ha supuesto: a) Difusin de informacin a travs de participacin en eventos
cientficos (Congreso Internacional EDUTEC 2007 en Buenos Aires,
Argentina; TICEMUR 2008, en Lorca, Espaa), taller sobre imagen
destinado a la formacin de profesorado universitario y charla sobre
el aprendizaje basado en competencias (ICE, Universidad de Murcia, Espaa); b) Aplicacin de un modelo de evaluacin innovador;
c) Apertura a posibles proyectos (ao 2008 y 2009).
El periodo de estancia en Francia (9 meses, de los cuales 6 corresponden a la financiacin Leonardo) ha satisfecho los intereses profesionales de la solicitante de acuerdo a los objetivos de las instituciones FUEM y FOL 71 como entidades bajo convenio. Desde el punto
de vista terico-reflexivo, se han asentado bases actuales desde la
sociologa de los medios y la comunicacin a travs del Laboratorio
CEMTI, acordes con las instituciones con las que se colabora. Se ha
estudiado el uso e impacto del multimedia desde diferentes salas de
cine, analizando: las caractersticas del entorno (salas de cine), las
consideraciones culturales (municipios, comunas), la gramtica de la
imagen y el sonido. Especialmente el periodo de estancia ha permitido conocer la cultura francesa, el acercamiento a su lengua oral y
escrita, costumbres y hbitos, donde la FOL 71 ha tenido una repercusin sobresaliente. Tomando la imagen como tpico de trabajo
(fotografa, cine y diseo digital), desde la formacin profesional y
continua el Programa Leonardo da Vinci ha favorecido el desarrollo
[84]

de competencias laborales acordes con la actividad de proyeccionista.
Como propuestas de futuro se identifican: 1) La colaboracin con
empresas vinculadas al diseo, produccin multimedia y animacin
sociocultural; 2) El mantenimiento de vnculos con entidades relacionadas con la formacin del profesorado; 3) La aplicacin de un
modelo de evaluacin innovador en entornos culturalmente distintos al francfono y al espaol.
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[92]
PAULA GONZLEZ GRANADOS
A travs de sus ojos. Etnografa visual

en un centro educativo de la periferia
urbana
La fotografa, como herramienta metodolgica, permite trabajar en

colaboracin con los informantes, en un proceso de construccin y
deconstruccin de significados y una bsqueda conjunta de maneras
de representacin a travs de la misma. Partiendo de la conviccin
de que la fotografa es una herramienta de comunicacin, a travs
del cual nos representamos socialmente, sugiero llevar a cabo una
metodologa en que los informantes tomen las cmaras de fotos y,
compartiendo un proceso de trabajo con la investigadora, vayan extrayendo aquellos momentos o lugares que les parecen ms significativos de su vida y de su entorno. Esta ha sido la metodologa utilizada en el campo de investigacin, una Unidad de Escolarizacin
Compartida, recurso educativo dirigido a jvenes expulsados de sus
centros educativos de referencia. Este centro se sita en un barrio
perifrico de la ciudad de Tarragona, construido a raz del impulso
de la industria petroqumica.
Introduccin
Partimos del hecho de que la mirada es un sentido que se construye
culturalmente, y por ello es un acto subjetivo, manipulable. La manera en que se construye visualmente una fotografa (la composicin), o cmo se estructura temporal y visualmente una pelcula, es
socialmente aceptada porque la entendemos, responde a nuestras expectativas, a nuestra forma de mirar. De esta modo, cuando las imgenes hablan de nosotros, nos describen, buscamos una manera
socialmente aceptable de aparecer en ellas, o de retratar nuestro am[93]

biente. Cuando vamos de viaje equipados con una cmara, sabemos
cmo queremos retratar ste o aquel monumento o escena, cmo
nos colocamos (o colocamos a los dems), cmo estructuramos ese
momento. Cuando subimos a algn portal de Internet (pensemos en
facebook1, por ejemplo) una fotografa queremos que lo que se muestre en sta retrate de alguna manera lo que somos, o queremos ser.
Ejemplos de la importante significacin de la imagen fija reproducida en nuestras vidas hay muchos, y es socialmente comn poseer
una serie de ellas que guardan momentos congelados que sentimos
como propios (pensemos, por ejemplo, en las fotografas familiares,
o en las de los amigos) e incluso las distribuimos e intercambiamos
con otras personas.
Por ello, y como manera de captar una parte de la cosmovisin de
una persona o grupo, las fotografas pueden tender puentes para la
comprensin antropolgica y para mejorar la relacin que establecemos con los informantes. Al igual que compartir una entrevista
con alguien puede ser un acto ntimo de comprensin de aspectos
concretos de la vida individual de esa persona (lo que nos permite
emitir teoras sobre su grupo de referencia) que posibilita la obtencin de datos clave para la investigacin, el hecho de trabajar con
fotografas, ya sea las que estn ah, o de nueva creacin, posibilita,
e incluso nos permite, profundizar en aquellos temas que nos interesan. Porque ante todo hay que decir que fotografiar no es un acto
objetivo. De esto se deduce que lo que obtenemos de este acto, la
imagen final, es cultural e intencionadamente construida. Determinado tipo de fotografa (por ejemplo, la de reportaje) aparece ante
nosotros como si no hubiese mediado ningn elemento entre la cmara y la escena retratada. Pero no debemos olvidar nunca que tras
ese aparato mecnico hay una persona que escoge el encuadre, el
momento a fotografiar. Que se haya generalizado un determinado
tipo de fotografa sobre los pases ms pobres, por ejemplo, no es
una casualidad, y no debemos olvidar que tras esa imagen hay un
punto de vista, un posicionamiento ante el mundo, y una conciencia
clara de que esa imagen ser mostrada a un pblico determinado.
Es, al fin y al cabo, un medio que incluye todos los elementos del
acto comunicativo, es decir, que existe aquel que emite la informacin y aquel que la recibe, perteneciendo ambos actores a un contex1
Servidor de Internet en que existe la posibilidad (entre otras muchas opciones) de que los usuarios
cuelguen sus fotografas y las compartan con otros, a los que se llama amigos.
[94]

to determinado. Entender qu se quiere expresar con esa informacin es la finalidad del proyecto que llevo a cabo.
Con esta metodologa y estos presupuestos de base me he acercado
a un grupo de adolescentes que viven en una barriada perifrica de
Tarragona, y lo he hecho adentrndome en su contexto educativo de
referencia (de ambos contexto, urbano y educativo, tratar inmediatamente). Mi intencin con este primer acercamiento de establecer
una teora sobre la segregacin urbana en la sociedad contempornea, y las consecuencias que sta provoca en personas del perfil de
estos informantes.
Contextualizacin
Contexto urbano
La denominada Zona Ponent en Tarragona engloba diferentes barrios2, creados a partir del crecimiento industrial de la ciudad, sobretodo del sector petroqumico, por una parte, y el turstico, por otra.
Este crecimiento acelerado en un perodo de tiempo breve, unos
cuarenta aos, supuso un aumento de la poblacin muy significativo, con lo que esto conlleva de demanda de vivienda por parte de
las poblaciones recin llegadas. Las zonas que rodeaban a la ciudad
de Tarragona, terrenos agrcolas de propiedad privada, fueron adquiridas por particulares y por el ayuntamiento para comenzar a
construir la zona a la que actualmente nos referimos, cercana a los
polgonos industriales de nueva creacin.
Ya antes de que se produjera el boom industrial y turstico en la ciudad de Tarragona, haba comenzado a darse un movimiento migratorio generalizado, del sur al norte de la pennsula, en el que personas de zonas deprimidas e industrialmente subdesarrolladas, huan
de la miseria y de la falta de oportunidades en sus comunidades de
origen. Catalua sera entonces una de las zonas receptoras de esas
poblaciones, lo que influira enormemente en su desarrollo futuro.
2
La formacin de la zona Ponent ha sido histricamente escalonada y diversificada, con lo que se han
ido formando los diferentes barrios que existen hoy en da. Encontramos bloques construidos a partir
de la iniciativa de las propias empresas, que respondan a la necesidad de vivienda de sus trabajadores;
otros de iniciativa privada, potenciados por empresas inmobiliarias; tambin encontramos el fenmeno
de la autoconstruccin de viviendas; y, finalmente, la iniciativa del gobierno, con la promocin de
vivienda social, concentrada en su mayora en esta zona de la ciudad.
[95]

De esta manera, no podemos entender el crecimiento de Tarragona
como un movimiento ordenado en que primero se implantan las industrias para dejar paso a la poblacin en busca de trabajo, sino que
observamos una primera llegada de personas provenientes en su
mayora de Andaluca y Extremadura, que en muchos casos provienen de zonas concretas e incluso del mismo pueblo, y un movimiento cada vez ms elevado de poblaciones que van llegando a medida
que se implantan en el territorio las empresas ms importantes, y
que mayor cantidad de fuerza de trabajo necesitan.
Podramos pensar que un aumento tal de la poblacin vino acompaado por una respuesta efectiva por parte de las autoridades polticas, en lo que a instalacin de viviendas y servicios se refiere. Pero
esto no fue as en el caso de Tarragona. Ya existan en la ciudad problemas con determinadas zonas, como la parte histrica (denominada Part Alta) donde las condiciones de salubridad y habitabilidad
de las viviendas no eran ni mucho menos las adecuadas. Cmo entonces iba a solucionarse el problema de la vivienda de cara a un
aumento de la poblacin que lleg a doblar la que exista hasta ese
momento? Los comienzos de este crecimiento fueron entonces problemticos para las poblaciones que llegaron a la ciudad en busca de
mejores condiciones de vida.
En la historia escrita de todos estos barrios encontramos una psima
planificacin urbanstica, un aislamiento acentuado por la falta de
transportes eficientes, una falta de servicios y recursos bsicos (sanitarios, educativos) y la presencia de situaciones sociales precarias
que acentan el aislamiento con respecto a la Tarragona central3. Esto provoca una estigmatizacin que ha ido acrecentndose en el
imaginario de los habitantes de Tarragona, lo que se traduce en una
ciudad formada por diferentes zonas4, que se desarrollan independientemente las unas de las otras, y eso que hablamos de una poblacin relativamente reducida (unos 120.000 habitantes). Esta estigmatizacin, lejos de producir poblaciones subalternas sin capacidad de
reaccin, hizo crecer en las primeras dcadas de asentamiento po3
Con esta denominacin me refiero a la parte de la ciudad que ya exista antes del crecimiento al que
hacemos referencia, y que engloba el casco antiguo y la zona adyacente (ramblas, fachada martima,
puerto de pescadores).
4
Un historiador de la ciudad, Baixeras i Sastre, la ha definido como ciudad constelada, lo que me
parece una descripcin muy adecuada en el caso de Tarragona.
[96]

blacional un movimiento asociativo fuerte y variado que reivindic
los servicios necesarios para poder llevar una vida digna5.
Es este un contexto urbano histricamente segregado, en el que se
observa una separacin clara entre centro y periferia, donde el centro detenta una mejor infraestructura urbana y menores ndices de
pobreza y conflicto social. Este crecimiento segregado de la ciudad
supone una separacin que se instala igualmente en el imaginario
de las personas que viven en una y otra parte de la ciudad. A partir
de aqu se plantean diferentes preguntas para el anlisis. En este caso, he centrado el estudio en la cosmovisin de un grupo de adolescentes de los barrios de Ponent, doblemente segregados por pertenecer a la categora social de problemticos y que desarrollan su
actividad educativa en un centro, denominado
UEC, que paso a describir brevemente en el siguiente punto.
El entorno educativo
Las Unidades de Educacin Compartida son centros educativos que
estn destinados a atender a aquellos alumnos que fracasan en el
mbito educativo normalizado y que segn la ley han de estar escolarizados hasta los 16 aos6. En Tarragona hay tres centros de este
tipo, todos ellos ubicados en los barrios de Ponent.
En el caso del centro en que he realizado el trabajo de campo (denominado UECPonent) encontramos una instalacin separada del
centro de referencia de los alumnos, situada de cara a la carretera,
con deficiencias claras para desarrollar una actividad educativa
normalizada (entre otras, no disponen de patio, no hay calefaccin,
ni fotocopiadora). En este centro se imparten las asignaturas corrientes, adems de una serie de talleres dirigidos a la insercin en el mbito profesional (jardinera, cocina, pintura), y otras actividades paralelas (por ejemplo el taller de fotografa en el que me integr como
profesora). El nmero de plazas es 14, estando todas cubiertas en la
poca en que realic el trabajo de campo, aunque regularmente acudan ocho alumnos7.
5
Para un anlisis de estos movimientos asociativos, hasta los aos 80, ver Pujadas y Bardaj (1987).
Norma establecida por la ley 1/1990 del 3 de Octubre de Ordenacin General del Sistema Educativo.
7
Muchos de estos alumnos presentan un absentismo continuado, lo que supone una de las causas
ms frecuentes para que sean expulsados del instituto, y derivados a una UEC. Una vez aqu, el absen6
[97]

Segn un documento generado en un seminario de profesores de
este tipo de centros8, los alumnos UEC presentan el siguiente perfil:
Alumnos que presentan necesidades educativas especiales derivadas de la inadaptacin social al medio escolar, aquellos
que, adems de un retraso en el aprendizaje, presentan de
forma reiterada:
- Desajustes conductuales graves que se manifiestan en
situaciones de agresividad o violencia que ponen en peligro su convivencia en el centro.
- Absentismo injustificado, rechazo escolar, existencia de
conductas predelictivas.
Segn el director de la UEC Ponent, en referencia al absentismo de
estos alumnos,
() por un lado estn desmotivados en el sentido que no les interesa o
porque estn frustrados al no poder alcanzar los objetivos educativos.
Tambin por desmotivaciones personales o situaciones familiares que
hacen que se queden en casa, o que estn en la calle. Porque no todo
alumno absentista est en la calle, a veces las familias lo permiten. Entonces para qu van a ir a clase?
Adems, apuntaba en la entrevista, desde el instituto se tarda mucho en avisar de estos casos, lo que provoca que no se detecten a
tiempo y puedan convertirse en crnicos.
Me interes saber hasta qu punto la educacin de estos alumnos es
compartida, tal como se expresa en la denominacin de los centros.
El director me responda lo siguiente:
Es triste que ms que compartido es terminal, desde el punto de vista del
instituto, nos quitamos este alumno, y ya se harn cargo. A veces s que
nos dan palmaditas en la espalda, que qu bien que lo hacemos, pero a
tismo no siempre desaparece, pues es un fenmeno que obedece a diferentes situaciones que tienen
que ver con el contexto social del alumno. Segn el Diagnstico Comunitario de la Zona Ponent
(2004) el absentismo en esta zona se relaciona con diferentes situaciones, que tienen que ver con la
estructura familiar, la precariedad econmica, los modelos culturales, la desvalorizacin de la escuela.
Desde la UEC se hace un seguimiento mucho ms cercano de cada situacin, y se dan casos de compromiso por parte del alumno y la familia de que ste acudir a las clases.
8
Les Unitats dEscolaritzaci Compartida (UEC): Un recurs extraordinari per latenci a la diversitat en
lESO (curs 2000-2001).
[98]

veces tienes la sensacin de que te traen un paquete, pero es una persona,
aqu lo tienes, y bueno, buscas el libro de instrucciones y no hay.
Tal como est pensado actualmente el servicio, de manera terminal

ms que compartida, cuesta cumplir objetivos de normalizacin de
estos alumnos en su relacin con el mbito educativo. La UEC, tal
como est planteada actualmente, segrega a estos alumnos apartndoles de la corriente educativa normalizada. En primer lugar, estn
separados fsicamente, con lo que ello supone de segregacin espacial y de sensacin de encontrarse en mundos separados con respecto a los alumnos del instituto. En segundo lugar, no disponen de
unas instalaciones adecuadas ya que los recursos son extremadamente precarios. Algunos aspectos se han conseguido cambiar, como sustituir el guardia de seguridad por una conserje, con el objetivo de normalizar la vida cotidiana en el centro.
Tambin se han establecido una serie de protocolos de derivacin de
cada alumno, aunque segn el director, es ciencia ficcin que se
cumplan tal como ellos desearan. Al igual que apuntaba en el anterior apartado que Tarragona es una ciudad segregada socialmente,
lo que se traduce en una estructura urbana desigual y fragmentada,
las UEC suponen la segregacin de estos alumnos que se encuentran
apartados de la educacin normalizada y que son etiquetados como
peligrosos, delincuentes y conflictivos. Por ello, y segn una de las
hiptesis de este estudio, el sistema educativo propicia situaciones
de desigualdad a travs de la segregacin de estos alumnos no
deseados.
La entrada al terreno de la investigacin

Cuando me plante hacer una investigacin en los barrios de Ponent, hace ahora ms de un ao, decid que me centrara en el universo de la infancia y la adolescencia. Quera saber cmo estas nuevas generaciones vivan en este entorno urbano y cul era su cosmovisin respecto a l, y a la ciudad de Tarragona en general. Por
ello, me puse en contacto con la una fundacin que trabaja en los
barrios de Ponent, especialmente en uno de ellos, el ms degradado,
con infancia y adolescencia en riesgo social (segn su denominacin
oficial). Les propuse una serie de talleres de fotografa, explicitando
los objetivos de la investigacin y pactando con ellos una devolu[99]

cin al acabar el trabajo de campo9. Hicieron falta varios meses para
poder poner en marcha el proyecto, por razones que tenan que ver
con los tiempos de la fundacin, la disponibilidad de grupos con
quien trabajar y de presupuesto destinado al material necesario para
llevar a cabo los talleres.
La metodologa que quera utilizar en este proyecto, y el objeto de
estudio en s, demandaba una colaboracin con el tejido asociativo
de la zona, pues pretenda mantener un contacto continuo con los
menores y esto no poda realizarlo por mi cuenta, menos todava
pensando en el tiempo de que dispona para hacer el trabajo de
campo. Cre adecuado entonces adentrarme en un entorno educativo reglado, y fue en ese momento cuando surgi la posibilidad de
trabajar en la UEC. Era un entorno extrao para m, pero tras estudiar qu eran estos centros, y realizar primeras entrevistas con el director y los profesores, decid que sera un contexto interesante para
llevar adelante el proyecto. De esta manera, me incorpor como profesora de fotografa. Pactamos con los profesores una sesin semanal
de dos horas con el grupo, y la posibilidad de realizar observaciones
y entrevistas fuera de este horario. Desde el principio fui tratada
como una ms dentro del equipo educativo y esto facilit enormemente la inmersin en el campo de estudio, ya que tena facilidad
para obtener la informacin, y poda estar presente en el centro en
cualquier momento. El contrapunto se dio a la hora de trabajar con
los informantes. Ya desde el primer da me di cuenta que mi rol como profesora supona que los alumnos me etiquetaran dentro de un
imaginario comn que, en principio, me situaba como el enemigo. El
primer contacto, la primera clase que tuve con ellos, fue un autntico bao de realidad de lo que supone trabajar en este mbito.
Puedes llegar con muy buenas intenciones al campo, pero nunca
presuponer cmo ser el trabajo all, porque probablemente te equivoques. Cuando entr a esa clase, con el sonido de la msica de los
mviles con el volumen a tope, de sillas que se movan, los insultos
que se proferan unos a otros, pens que no sera capaz de hacerlo.
El hecho de entrar en un universo nuevo donde era la extraa, la
novata, hizo que aquel primer contacto supusiera enfrentarme de
golpe con una realidad determinada. Hicieron falta unos dos meses
para que unos y otros nos acostumbrsemos a las nuevas dinmicas,
9
Esta devolucin consista en compartir con ellos los resultados de la investigacin, y en realizar una
exposicin en el barrio, con las fotos de los chavales.
[100]

nos reconociramos y pusiramos a cada cual en el lugar que le tocaba en aquel microcosmos que es la UEC. Desde el primer momento les expliqu lo que estaba haciendo, cul era uno de mis objetivos.
Pero un fallo que cometemos comnmente los antroplogos (por lo
menos eso he observado), es no saber explicar en qu consiste nuestro trabajo de una manera que pueda entender aquel que no est
familiarizado con la jerga propia de nuestra disciplina. Fue una de
las profesoras la que me ayud a explicarles esto. Vino a clase y les
dijo mirad, Paula necesita que la ayudis, quiere hacer un trabajo sobre
vosotros. Le interesa cmo vivs, qu hacis y por qu lo hacis. Le gustara
que se lo contaseis con vuestras fotografas. As de fcil.
Metodologa
Reflexiones
Para analizar las representaciones que estos adolescentes tenan sobre s mismos, y sobre su entorno, decid ofrecerles la posibilidad de
que fueran ellos mismos quienes realizaran fotografas sobre aquello
que consideraran significativo de su contexto urbano de referencia.
Como no se trataba de darles las cmaras, y olvidarme hasta que me
las devolvieran, nos encontrbamos semanalmente en el centro, en
una sesin de dos horas. La metodologa de trabajo consista en realizar paseos fotogrficos por los barrios, a partir de un debate previo sobre qu lugares visitar, y fotografiar. De esta manera, recorreramos la zona de inters juntos, siendo ellos los que guiaban, pues
conocan mucho mejor el entorno. Dndoles este poder de decisin,
intentaba limar la relacin autoritaria preexistente entre profesora y
alumnos, al mismo tiempo que buscaba conocer los lugares que frecuentaban cotidianamente. Adems de esta metodologa ms dirigida, se iban turnando para utilizar las cmaras de una semana a otra.
Era consciente de que unos tomaran fotografas, y otros no, pero
pretenda que el acto fuera libre, y que saliera con la menor mediacin por mi parte. Durante las sesiones, y las entrevistas individuales, tendra la oportunidad de hablar con ellos sobre las fotografas
que haban hecho (incluso, como explicar ms adelante, sobre las
que no haban hecho).
En un trabajo de campo como el que aqu presento, reflexionar sobre
la metodologa utilizada me resulta inevitable, e imprescindible. En
[101]

primer lugar, para visualizar los errores cometidos; en segundo lugar, obviamente, para corregirlos en prximas incursiones. Para
empezar, reconozco que la introduccin al campo ha sido forzada e
intrusiva. Los riesgos de insertar el trabajo de campo adoptando un
rol ya existente (el de profesora, en este caso) provocan que en ms
de una ocasin tengas que adaptarte a ese rol, ms que adaptarlo a
tu forma de trabajar.
Este rol asumido conlleva toda una carga simblica que se reproduce, se crea y recrea en la interaccin tanto con los profesores, como
con los alumnos. Aceptar esto no me result fcil y los primeros meses intent luchar contra un papel que yo misma haba escogido. Es,
adems, un universo reducido y cotidiano, en que el roce es continuo y las interacciones se multiplican. Por ello, escribir el diario de
campo result ser una de las ms duras tareas, por la densidad de
los contactos y la multiplicidad de situaciones, y conflictos.
En cuanto a la introduccin de las cmaras fotogrficas y la manera
de planificar las sesiones con el grupo, tambin puedo extraer una
serie de conclusiones necesarias para entender cmo transcurrieron
stas. En un principio entend la fotografa ms como un fin que
como un medio. Esto fue un error. Entenda el trabajo de la siguiente
manera: a ms fotografas, mejores y ms resultados. No me result
sencillo en un primer momento aplicar los conocimientos tericos
adquiridos en el trabajo de campo. Y es que como dicen los tericos
que han utilizado este tipo de metodologa10, en el contexto de una
investigacin en ciencias sociales, los medios audiovisuales sirven
para tender puentes de comunicacin entre el investigador y los informantes, para captar la manera de mirar y a partir de ah extraer
conclusiones sobre los aspectos de esa vida que nos interesan, que
vamos conociendo a travs de las tcnicas de recogida de datos.
Veo, entonces, la fotografa como un medio de comunicacin, no
como un fin en s misma. Pero no desde el primer momento entend
as el uso de esta tcnica. A partir de la reflexin sobre los materiales
recogidos, y de la observacin de trabajos fotogrficos de carcter
10
Aunque ir tratando estas teoras a lo largo del texto, existe una autora, Elizabeth Edwards, que
desde mi punto de vista expresa en sus trabajos la manera en que quiero entender la imagen en este
proyecto. Para ella la fotografa puede comunicar sobre la cultura, la vida de la gente, experiencias y
creencias, no al nivel de descripcin superficial pero como metfora visual que enlaza ese espacio
entre lo visible y lo invisible, que comunica o a travs del paradigma de la realidad, pero a travs de
una manera lrica de expresarse (Edwards 1999: 58).
[102]

documental, me he ido dando cuenta de que existe un peligro real
de confundir imagen con veracidad. Cierto es que uno de los objetivos educativos de este taller era que los chavales aprendieran a hacer fotografas, que fueran estticamente, objetivamente, aceptables.
Pero el objetivo principal de la investigacin no supona la obtencin de unas cuantas imgenes bellas. Se trataba de entender cmo
mostraban su mundo a travs de las imgenes, ya fuera tras la cmara o delante de ella. Pero no hay que olvidar que en este caso se
planteaban objetivos curriculares, propios de los contenidos reglados del centro. Una de las acciones que llevamos a cabo para cumplirlos, fue conseguir presupuesto para que colaborara en las sesiones un fotgrafo profesional. En principio valor como muy positivo
que ste formara parte activa del proyecto de investigacin, es decir,
que colaborara en todo el proceso, incluyendo las entrevistas y la
reflexin sobre aquello que observbamos en cada sesin. Con el
tiempo me di cuenta que este objetivo puede cumplirse si desde el
principio has pactado con esa persona que eso sea as. Las cosas, claramente, no suceden dejndose nicamente llevar por la corriente.
Pueden suceder, o puede que no. En este caso no pas. l vena con
el objetivo de ensearles fotografa y de realizar l mismo sus propias imgenes. De nuevo, no supe transmitir la esencia del proyecto
y su participacin se adscribi nicamente a esos objetivos curriculares que nombraba al principio. La crtica a esta pretensin inicial
podra ser que doy por hecho que cualquiera puede hacer nuestro
trabajo, desvalorizndolo de esta manera. Nada ms lejos de eso.
Pero si de algo podemos aprovecharnos en nuestra disciplina, y estoy plenamente convencida de este punto, es de trabajar estrechamente con las personas y con ellos crear una relacin que posibilite
que stas se conviertan en actores activos de la investigacin. No es
ahora el momento de desarrollar este punto, ya que requerira de
otro artculo aparte, pero uno de mis objetivos en el futuro es trabajar en este sentido11.
11
Hay diversas experiencias relacionadas con el uso de los medios audiovisuales de manera colaborativa, tanto en el mbito acadmico de las ciencias sociales como en otros mbitos, como el de la accin social. Encontramos un interesante movimiento de diferentes pueblos indgenas alrededor del
mundo, que utilizan la cmara de vdeo como forma de empoderamiento y de conservacin de sus
costumbres culturales (ver: GINSBURG, F. Indigenous Media: Faustian Contract or Glabal Village?.
Cultural Anthropology, volmen 6, nmero 1, 1991, pp. 92-112, o, SPEED, S. Entre la antropologa y
los derechos humanos. Hacia una investigacin activista y comprometida crticamente. Alteridades,
volumen 16, nmero 31, 2006, pp. 73-85). Otra interesante experiencia es la de Wang, Burris y Yue
Ping con mujeres chinas en el mbito rural (WANG, C., M. BURRIS, y X. YUE PING. Chinese village
women as visual anthropologist: a participatory approach to reaching policymakers. Soc. Sci. Med.,
volmen 42, nmero 10, 1996, pp. 1391-1400.
[103]

An as, el rol del fotgrafo aport elementos positivos y de entendimiento en la relacin con los informantes y en las observaciones
realizadas durante las sesiones de trabajo. Para empezar, estaba el
hecho de que es un hombre. Esto es algo que no valor al principio,
pero pronto me di cuenta que este aspecto era altamente significativo. Los informantes, en el contexto que tratamos aqu, han interiorizado un imaginario en el que el papel y los comportamientos de
hombres y mujeres estn diferenciados y son muy claros. No acude,
adems, ninguna chica a este centro (como alumna, ya que hay dos
profesoras y la conserje). El primer da, cuando me toc hablar en
primer lugar, la atencin fue casi nula y no pararon de hablar, o de
encender la msica de los mviles en todo momento. Hasta alguno
de ellos me amenaz diciendo: No pienso hacer ni una puta foto, entiendes?.
Cuando le toc el turno de hablar al fotgrafo, se hizo el silencio.
Tambin hay que decir que utiliz un lenguaje mucho ms prximo
a ellos y que la ropa que lleva se acerca en cierta manera a la suya
(una cierta esttica que podramos enmarcar en la cultura del breakdance, del hip hop). Pero el hecho de que fuera hombre, despus de
escuchar mltiples comentarios machistas y despectivos hacia las
mujeres, fue crucial a la hora de entrar al campo acompaada por l.
Por otra parte, el hecho de compartir la carga de trabajo me permiti
limar ciertos conflictos que se producan a lo largo del proceso. Si
haba tenido un problema con alguno de ellos (conflictos relacionados con la difcil relacin que se establece entra profesora y alumno),
el fotgrafo trataba ms con esa persona hasta que las cosas se arreglaban, hasta que pasaba un tiempo prudencial para volver a entablar conversacin. Tal como dicen Taylor y Bogdan, el trabajo de
campo no est exento del drama que se repite cotidianamente en la
vida social12. En un contexto como este, en que el roce es diario y se
dan situaciones conflictivas por el mismo carcter del centro, todos,
profesores y alumnos, tenemos que lidiar para nivelar los conflictos
y causar los menores desequilibrios posibles. En un principio pens
que esos conflictos acabaran haciendo que me diese por vencida,
por el hecho de dudar constantemente de estar realizando un trabajo
vlido. Hoy en da, en que contino con el trabajo de campo en el
12
Los autores lo expresan de la siguiente manera: el trabajo de campo est caracterizado por todos
los elementos del drama humano que se encuentran en la vida social (). En el campo, los observadores suelen encontrarse en medios difciles y delicadas situaciones (Taylor y Bogdan 1992: 63).
[104]

mismo centro, creo que la experiencia ha servido tanto para obtener
informacin, como para reflexionar sobre la propia naturaleza de la
metodologa que utilizamos en el proceso continuo que supone el
trabajo de campo.
Entrevistando en torno a las imgenes
Mientras que con la observacin participante en las sesiones pretenda recoger datos sobre el proceso de toma de fotografas, en las entrevistas mi objetivo principal era recoger las interpretaciones efectuadas a partir de esas fotografas, en boca de sus propios autores.
Discursos como esa foto la hice porque me gusta fumar porros con mis
colegas o me gustan los autorretratos porque soy yo mismo expresan
diferentes maneras de entender las imgenes, de darles importancia,
de mostrarse a uno mismo. La preguntas que me planteo son Qu
hace que una persona tome unas u otras fotografas, incluyendo o
rechazando determinados momentos? Esta captacin de imgenes
denota darle importancia a ese momento y no a otros?
En este proyecto, la intencin es que la fotografa acte como medio
de expresin que establezca vnculos entre lo que los informantes
viven y los discursos sobre esas vivencias. Es tambin una manera
de elicitar aspectos que no salen en las fotos, pero que hacen referencia a ellos. Tomemos como ejemplo el anlisis que realic con el
Negro de una foto hecha por l mismo. En ella aparecen l y tres
sobre lo que ha pasado antes y despus, sobre el significado de lo
que est pasando. Pero a la hora de entrevistarle, y de aparecer esa
foto, automticamente el informante relata la historia Estbamos mis
colegas y yo un viernes por la tarde y nos par la urbana (polica), Rober
llevaba chocolate y lo tir a una alcantarilla. Aqu estamos intentando cogerlo, pero no pudo ser. Da igual, slo era una chinilla (un trozo pequeo, que llega para liarse un solo porro). Cuando le pregunt por qu
haba hecho la foto, me contest porque lo estbamos pasando bien, y
as me rea un rato del Rober.
Se trataba de observar qu momentos eran importantes y, por ello,
dignos de ser inmortalizados. Bux describe de esta manera la tcnica de la elicitacin fotogrfica:
[105]

Exploracin conjunta para reconstruir la experiencia cultural sobre la base del dilogo, los recuerdos e incluso mediante el intercambio de objetos
de amplia vocacin visual (Bux 1999: 6).
De esta manera, la estructura de la entrevista consista en mostrar

las fotografas, que me explicaran dnde la haban tomado, qu estaba pasando en ellas y por qu haban elegido ese momento exacto.
Me ce en todo momento este guin, siempre teniendo como referente las imgenes. Cuando la interpretacin de una imagen se agotaba, o el informante se iba por las ramas, pasbamos a la siguiente.
En ocasiones utilizamos tambin las fotografas de los mviles, imgenes de familia (uno de los entrevistados trajo unas cuantas de su
casa), o en Internet, pero la principal fuente de informacin eran las
fotografas tomadas durante los tres meses que dur el taller, ya fuera en las sesiones, o durante la semana.
La fotografa ha sido utilizada en este proyecto como manera de
analizar el universo visual de estos adolescentes y como estrategia
para crear nexos de unin entre sus imgenes, sus pensamientos y
las interpretaciones que he establecido sobre ellos. Tal como nuestros amigos nos invitan a casa para ensearnos las fotografas que
han tomado durante sus viajes (ardua prueba de la amistad), mi intencin era crear en las entrevistas un ambiente de confidencialidad
que girara en torno a las imgenes que ellos haban decidido tomar,
y que nos permitiera estructurar un discurso en torno a ellas. Tal
como expresan Collier y Collier:
Las fotografas pueden ser puentes de comunicacin entre extraos que
devienen caminos hacia lo desconocido, los contextos extraos y los sujetos. El carcter informal del imaginario fotogrfico hace posible este proceso. Pueden funcionar como puntos de partida y referencia sobre lo familiar o lo desconocido (1986:99).
En alguna entrevista se dio el hecho de que fotografas que no estaban ah, fsicamente, salan a la luz. Por ejemplo, al preguntarle a un
informante por qu no haba hecho ms fotografas, me explic que
muchas las haba borrado porque pensaba que podran llegar de alguna manera a manos de sus padres, o de los profesores. Le explicaba que eso no sera as y le peda que me explicara qu haba fotografiado. Esas descripciones suponan alcanzar el mismo propsito
que con una fotografa que s estaba all y realmente no importaba
[106]

que la foto estuviese fsicamente en mi ordenador. El las imaginaba, con lo que activaba el proceso de producir y experimentar imgenes
en estado de consciencia (Bux 1999: 17), que es la definicin del trmino imaginacin. Tambin el hecho de que la hubiese borrado hace
referencia al uso tradicional de la fotografa como prueba explcita
de que lo que all se ve, est sucediendo tal como parece. La imagen
en general (en movimiento o fija) tiene la caracterstica de ser aceptada por nuestros sentidos, de transferir la informacin que aparece
como real y como prueba de que eso est sucediendo. Por ello el informante tema cul sera el uso posterior de esas imgenes. No quera que las fotografas en que estaban fumando porros llegasen a su
madre y por ello las borr. Aunque finalmente, a travs de la relacin que establecimos, un da acab trayndome una fotografa que
anteriormente habra borrado y me dijo pero cuando la hayas mirado
la borras, eh? Promtemelo.
Estos momentos, que pueden parecer anecdticos, me ofrecan la
certeza de que la fotografa es un elemento ante el cual establecemos
discursos y del que hacemos uso en determinados momentos.
Al fin y al cabo, la pregunta esencial en este apartado es por qu
hacer entrevistas si ya he obtenido el material fotogrfico? Pues porque, como expresa Duff (Bux 1999) las fotografas pueden aparecer
como evidencias por s mismas, pero cuando se trata de investigaciones cualitativas, su interpretacin est abierta, y para que tengan
sentido, es necesario ponerlas en conexin con otras fotografas, o
con un discurso. Las imgenes son fcilmente manipulables, al igual
que el texto. La diferencia principal, es que la fotografa fija un momento que es captado por nuestros sentidos y el texto es ms flexible, en el sentido de incluir conceptos que abren mltiples campos
de significado y que en ocasiones estn vetados a los que no son expertos en el tema tratado. En este sentido, podemos decir que la fotografa contiene un lenguaje entendido por todos, a partir del cual
establecer discursos e interpretaciones variados.
En estas entrevistas he tenido que replantear el mtodo, por el hecho
de estar tratando con adolescentes. Cmo entender el discurso implcito en sus palabras? Cmo interpretar afirmaciones que sabes
exactamente que forman parte de su imaginacin? Sus afirmaciones se basan en el ser, o en el desear ser? Nunca antes haba entre[107]

vistado a personas de esta edad, y un principio me plante si seran
informantes vlidos, por el hecho de encontrarse stos en un momento de conflicto identitario, de crecimiento y desarrollo de un
yo estrechamente unido al grupo de iguales. Despus de haber
conocido trabajos que s se desarrollan con adolescentes (por ejemplo, los de Carles Feixa o Laura Porzio), entend que podan realizarse, pero que haba que buscar otras estrategias diferentes a las
que haba aprendido en las entrevistas realizadas anteriormente. En
estas entrevistas me interesaba tambin contrastar sus comportamientos y discursos individuales, frente a los de grupo, que observaba en cada sesin conjunta.
Pasar a continuacin a explicar los primeros resultados obtenidos a
travs de esta metodologa, que dejan abierta la puerta a anlisis
posteriores, con los que pretendo extraer explicaciones a los aspectos representativos observados en el comportamiento del grupo estudiado.
La UEC: el microcosmos y la estructura compleja

Paul Willis, en su conocido libro (1988), analiza la cultura contraescolar de un grupo de jvenes de clase obrera, en Inglaterra, como
manera de entender los mecanismos de reproduccin social que llevan a stos a socializarse de tal manera en el mbito escolar que salen del centro educativo sin graduarse y comienzan a trabajar manualmente de manera inmediata al llegar a la edad mxima de escolarizacin.
Este ha sido un texto que, aunque escrito hace ya treinta aos, ofrece
una serie de indicios que sirven para analizar ciertos fenmenos observados durante el trabajo de campo que aqu presento. Al igual
que en el trabajo de Willis, los informantes provienen de un barrio
que, como hemos apuntado, fue construido en torno al crecimiento
industrial y turstico de la ciudad. Son, adems, chicos que presentan un fracaso escolar acentuado, y de los que no se espera que sigan
un recorrido acadmico exitoso. Son vistos por su entorno como
carne de can, es decir, que nadie espera de ellos que se comporten correctamente, sino que se tiene la expectativa de que crearn
problemas a lo largo de toda su vida. En cierta manera, por las informaciones que extraje de su mbito familiar, sus padres y familia[108]

res cercanos se encuadran en este perfil, presentando situaciones
problemticas relacionadas con los maltratos, la drogadiccin, la
pobreza, el abandono. Incluso dentro del grupo acudan dos chicos
que eran hermanos. Tambin otros haban tenido hermanos o familiares que en algn momento haban pasado por una UEC.
Cmo estudiar entonces este entorno desde un punto de vista micro, dejando atrs aspectos estructurales del anlisis? Cmo entender sus comportamientos, sus trayectorias vitales, sin alejarse de
aquello que observamos directamente, para reflexionar sobre la violencia estructural escondida, aquella que slo puede analizarse desde un punto de vista externo? No soy capaz de englobar todava en
categoras de anlisis este tipo de violencia, pues las observaciones
han sido demasiado breves como para poder hacerlo. Es comn en
las disciplinas de las ciencias sociales hablar de las poblaciones marginadas de manera ligera, dando por hecho ciertos aspectos y afirmaciones, sin haber realizado un anlisis profundo14.
A partir de mi trabajo en este terreno, presentar una serie de indicios para el anlisis, que se centrarn en las formas de representacin de estos jvenes, que espero sirvan para tender puentes hacia
futuros anlisis estructurales.
Formas de representacin
Los grupos de adolescentes se manifiestan simblicamente a travs
de un estilo propio. Es ste un sistema de comunicacin, una forma
de expresin y representacin expresada colectivamente. En el trabajo de campo he detectado una serie de aspectos relativos a estas
formas de representacin, que en muchas ocasiones se han inmortalizado mediante fotografas.
Un aspecto observado durante el trabajo en grupo, y que anteriormente he apuntado, fue la clara diferenciacin que los informantes
establecan en los comportamientos de hombres y mujeres. Para Willis, el machismo de la cultura contra escolar refleja a nivel global la
14
Pondremos como ejemplo el anlisis del socilogo Loc Waquant (2007), que denuncia el uso arbitrario e interesado del trmino underclass, por parte de los expertos acadmicos de este tipo de poblaciones y por extensin, de los medios de comunicacin. En la misma lnea rechaza el uso del trmino gueto para la banlieu parisina, desarrollando una teora que la compara con el gueto negro de
Chicago.
[109]

concepcin que de la mujer se tiene en la clase obrera. Esto se traduce en que ha de ser sexy y provocativa, al mismo tiempo que virgen
y sumisa. Las fotografas que mostraban de sus chicas en el mvil,
seguan el patrn establecido de mujer explosiva, que se muestra
ante la cmara para parecer sexy ante un pblico concreto, el de los
chicos (slo es necesario introducirnos en el mundo de los fotologs15
para encontrar este tipo de fotografas).
Por su parte, el hombre ha de ser duro, arrogante y ha de demostrarlo a travs de las peleas, los desafos a la estructura formal. En el
centro, quien no se comportaba as, era vctima de la desvalorizacin
dentro del grupo, y corra el riesgo de colgarse la etiqueta de pringado o de parguela16. Slo en una ocasin me hablaron de una chica a la que tenan respeto, en el sentido de que era alguien que saba
defenderse, que poda pelearse con hombres. Me hablaron de ella
cuando la encontramos un da, en uno de los paseos, y uno de ellos,
el lder, me dijo esa ta es chunga, es como un to. Ser fuerte, saber
defenderte, no tener miedo, son algunos de los rasgos de personalidad que ellos admiran. Escapar, no dar la cara, ser dbil, tener miedo, significa no saber vivir a tope. No hay nada peor que verse
humillado en una pelea, hay que llegar hasta las ltimas consecuencias. El grupo de iguales, de esta manera, acta presionando a los
individuos para que se comporten como tipos duros. Siempre sola haber en las interacciones cotidianas algn tipo de violencia fsica, aunque fuera una manera de pasar el rato, de jugar. Slo en
una ocasin pude ver que dos de ellos se pelearan en serio, y en ese
momento el grupo se uni para separarlos, junto con las profesoras.
Lo cierto es que cohabitando diariamente en un mismo espacio, este
tipo de comportamiento se retroalimenta, es consensuado y validado por el grupo.
No olvidemos que estamos hablando de un grupo pequeo, que coexiste cotidianamente, y que va reestructurndose a partir de diferentes acontecimientos. Me he dedicado a analizar aquellos elementos que unan al grupo frente a agentes externos, superando cualquier tipo de conflicto interno, para mantenerse fuertes frente a los
15
Los fotologs son espacios en Internet en que se muestran fotografas y se comparten con otras personas. Son extensamente utilizados por personas de la edad de los informantes (adolescentes), que
tienen acceso a Internet.
16
Trmino que viene del argot gitano y que significa, vulgarmente, maricn.
[110]

agentes externos. La estructura informal se representaba en el grupo
de iguales y cohabitaba en tensin constante con la estructura formal. En el anlisis de Willis, el grupo acta como esfera informal de
resistencia ante la estructura de lo formal (el centro escolar y las
normas que rigen el funcionamiento del mismo):
La escuela es la zona de lo formal. Tiene una estructura clara: el edificio
escolar, las normas escolares, el trabajo pedaggico cotidiano, la jerarqua
profesoral (). La cultura contraescolar es la zona de lo informal, en la
que se rechazan las demandas incursivas de lo informal (1988 [1978]: 36)
Willis trata en profundidad el rechazo generalizado hacia la figura

del profesor, por parte de todos los alumnos con los que trabajaba.
No hay que olvidar que el centro que estamos tratando se encuentra
separado del instituto al que se supone tienen que acudir estos
alumnos. Las expulsiones provienen en muchas ocasiones de conflictos directos con los profesores del centro. Cuando le pregunt a
uno de los informantes por qu haba sido expulsado, me contest lo
siguiente:
Me trajeron aqu porque la liaba () Qu hacas? Pues liarla, seo, qu
voy a hacer. Al director casi lo pego, es un hijo de puta, me vacilaba todo
el rato. No me callaba. Ah en medio del pasillo, vacilndome delante de
todos y chillndome all. Tena el deo parto, me quit la venda y todo. Le
dije: qu pasa ya maricn?. Es lo que hay. Me echaron por ms cosas,
y por tocar todos los das la alarma, y todo el mundo iba fuera
La distribucin de roles dentro del grupo, la figura clara del lder y

del pringado, los ataques constantes a profesores y equipamientos
escolares, los pactos intergrupales establecidos por la edad, u otras
caractersticas internas, sirven para mantener unido al grupo ante
las agresiones externas de lo formal, que en este caso se refieren a
los profesores y las normas que stos sustentan. Al encontrarse el
grupo aislado en referencia a sus ex compaeros de instituto, no
existe una confrontacin clara con otros chicos de su edad que son
considerados como pringados por respetar la estructura de lo
formal (aquellos que respetan las normas y a los profesores, sacan
buenas notas).
Si alguien transgrede una norma, ha de hacer saber a los otros que lo
ha hecho, porque de otra manera cmo seguira siendo entonces
[111]

una violacin de la norma? En un principio me sorprendi que se
delataran tan fcilmente, que corrieran riesgos que seguramente
acabaran en algn tipo de castigo (expulsin, llamada y reunin
con los padres). En una ocasin, uno de los informantes trajo en su
cmara unas fotos en que apareca con una chica (una menor tambin) en actitudes sexuales explcitas. l saba que el hecho de ensear estas fotos supondra algn tipo de represalia por parte de los
profesores. Pero igualmente lo hizo, tras habrselo contado a todos
sus compaeros. Era la prueba de que haba tenido una experiencia
sexual, de que era lo suficientemente hombre. Primero, para hacerlo,
y segundo, para mostrar que lo haba hecho, incluso a los profesores. Adems de las peleas, del sexo, estaba siempre presente el tema
de las drogas. Era conocido por todos que la mayora de ellos consuma marihuana o hachs (porros, en su jerga). En ocasiones se escapaban de las horas de clase para consumir y llegaban fumados o
pretendan fumar en la hora del taller de fotografa (como salamos a
la calle, era lgico para ellos hacerlo). Insistan constantemente en
contarte qu droga llevaban, cmo lo haban conseguido, cundo se
iban a fumar. Para ellos, consumir estas sustancias es, de nuevo, una
manera de transgredir las normas, de sentir que estn viviendo el
mximo, arriesgando en cada momento.
Muchas fotografas relacionadas con este tema llegaron durante el
taller. Autorretratos fumando, imgenes de lo que haban comprado, ellos con sus amigos a punto de fumar, plantas de marihuana.
En cuanto a otro tipo de drogas (cocana, herona) se hablaba cotidianamente de ellas pero en ningn momento se afirmaba que se
hubieran consumido.
Otro tema que surga cotidianamente era la msica, y todo aquello
asociado a ella. Era un elemento de unin, a travs del cual encontr
un camino para comunicarme con ellos. Me interesaba por los grupos que les gustaban, el tipo de msica, la esttica. El hip-hop ha sido el estilo predominante. Me parece interesante analizar la esttica,
las letras, los comportamientos asociados a esta msica. En muchas
de las canciones que he ido escuchando durante el trabajo de campo
se hace una clara alusin al barrio, como territorio que forma a las
personas en el arte de vivir con poco, que las hace duras, que les ensea a cuidarse. Uno de los informantes me ofreci su msica para
aadir en un vdeo que haramos con sus fotos y me dijo que una de
[112]

las canciones la haba compuesto su primo. Insisti en recitar para la
grabadora el principio de una de ellas: Huracn Bardo/ Es el gato pardo que escap del prado/ Para vivir en la jungla de Campo Claro17. No slo
el barrio, sino tambin la violencia, el sexo y las drogas son temas
que aparecen comnmente en este tipo de msica. La msica como
elemento identitario es un amplio campo de anlisis que me gustara
tratar en el trabajo de campo que llevo a cabo actualmente. Para empezar, este curso, uno de los informantes ha decidido hacer como
trabajo final en el taller un vdeo en el que canta un rap que ha compuesto con la ayuda de los profesores. A ste aadiremos fotografas
que hizo en el taller anterior, en las que aparece adoptando posturas
propias de este estilo musical.
Conclusiones
Con estas aproximaciones al objeto de estudio he pretendido adentrarme en la cosmovisin de estos adolescentes, como manera de
analizar la manera que tienen de representarse y los discursos que
elaboran sobre ellos mismos y su entorno. Como apuntaba en la contextualizacin, podramos decir que su situacin es doblemente segregada, por pertenecer a una zona de la ciudad histricamente desfavorecida y que presenta situaciones de marginalidad, y por haber
sido expulsados del sistema educativo normalizado, por ser considerados como elementos no deseados del mismo.
Estos indicios que he expuesto deben ser desarrollados en el futuro
para estructurar una teora sobre la reproduccin social y la segregacin, y su relacin con el mbito urbano y educativo. Establecer
una teora general sobre las situaciones que viven estos adolescentes
requiere de un trabajo ms extenso y un anlisis comparativo con
otros contextos urbanos y educativos. La pregunta principal se plantea desde el punto de vista de la reproduccin social de la desigualdad, por qu estos adolescentes estn de partida predestinados al
fracaso escolar, a los trabajos manuales, a la delincuencia?
Mi conviccin, y la lnea en que trabajar los futuros anlisis, es que
las situaciones que viven estas personas no pueden ser observadas a
la luz de conductas individuales, sino como consecuencia de un en17
Campo Claro es uno de los barrios de Ponent que mayores ndices de conflicto social presenta.
[113]

granaje mucho ms extenso que requiere de un punto de vista a nivel global y comparativo, para entender la violencia estructural que
se ejerce en las sociedades contemporneas sobre determinadas poblaciones y las causas y consecuencias de la misma.
[114]
Bibliografa
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WILLIS, P.
1988 [1978] Aprendiendo a trabajar. Cmo los chicos de la clase obrera consiguen trabajos de clase obrera. Madrid: Ediciones Akal.
[115]
[116]
PARTE II
Cine, historia y cultura
Lo que el cine debe captar no es la identidad de un personaje, ya

sea real o ficticio, a travs de sus aspectos objetivos y subjetivos.
Es el devenir del personaje real cuando l mismo comienza a hacer ficciones , cuando participa del flagrante insulto de componer leyendas.
-Gilles Deleuze
[117]
[118]
PABLO PASSOLS
Cine, ciudades, mapas

Una conversacin textual
A partir del recorrido de varios filmes surge una reflexin acerca del
estatuto del cine respecto de la ciudad cuando intenta nombrarla o
mostrarla. En primer lugar se trata de presentar la relacin entre
ambos desde la discusin de la metfora cartogrfica del mapa.
Luego, se diferencia la traduccin de la ciudad/territorio al mapeo
producido por el cine como irreductible y radicalmente divergente
respecto del territorio, puesto que ste ltimo es siempre inalcanzable a la mirada, es slo una postulacin de la misma. Finalmente se
recorren varios ejemplos que muestran la variedad de visiones que
el cine ha propuesto sobre la ciudad (desde los inicios del cine hasta
los ltimos filmes de Manoel de Oliveira)
Presentacin
Reflexionar sobre el tema de la ciudad y el cine a partir del concepto
de mapa, posibilita instalar en el campo de reflexin sobre la ciudad
el juego de lo textual: textualidades, intertextualidades, metatextualidades; es decir, permite abordar el cine como cartografa, plano,
carta, gua, y dems metforas geogrficas, en el sentido de que el
espectador cinematogrfico se ve envuelto en la lgica que le propone el cine no como mero destinatario, receptor, o como vidente
pasivo. El espectador se ve inmerso en un juego que asume y juega,
pero activamente (igual que el habitante de una ciudad asume su
geografa y la juega, la vive otorgndole ese plus antropolgico de
que habla Marc Aug cuando se refiere a la oposicin entre lugares
y no lugares). El espectador juega con la ilusin de que esa proyeccin bidimensional pueda tener algn tipo de realidad o relacin
[119]

con lo real, pero sabiendo que en ltima instancia est participando
de la institucin cinematogrfica: toda una serie de convenciones de
lectura, sociales, antropolgicas, psicolgicas, que el texto cinematogrfico trata exasperadamente de ocultar, sin lograrlo nunca ms
que por un espacio de tiempo limitado, el del filme.
Ciudad y cine como textos

Las ciencias sociales, con su pluralidad de disciplinas y mtodos,
pueden proponer ms de un modo para aproximarse al cine. Un
filme es muchas veces puesto como ejemplo, otras presentado como
producto, tambin puede justificar una teora, ser explicado, pensado como un arma de lucha, o hasta como un modo de experimentacin. Por eso me gustara aqu esbozar una posible diferenciacin
entre varios aspectos del cine que podran ser interesantes para
abordar el tema.
Hace ya unos cuantos aos Christian Metz propona una divisin de
aguas que se podra recuperar para poner en claro de qu hablamos
cuando hablamos de cine, filme o pelcula. Inspirndose en la sociologa maussiana, Metz habla de "hecho flmico" como un complejo
fenmeno multidimensional que contiene aspectos culturales, sociales, antropolgicos y econmico-financieros. Desglosa tambin distintas aproximaciones posibles al filme: la esttica, la terica, la sociolgica, la antropolgica. Entonces la primera distincin que propone Metz, aunque parezca demasiado simple, es aquella entre cine
y filme, o ms bien entre hecho cinematogrfico y hecho flmico. El
cine, dicho en breve, encarna una serie de hechos que se dan antes,
despus, y durante el filme: infraestructura econmica de la produccin, financiacin, legislaciones, tecnologa, biografa de los directores; pero tambin influencia social, poltica, ideolgica sobre los pblicos, pautas de comportamiento, encuestas de audiencia, star system, etc.; por ltimo, el ritual social de la sesin, tipo de salas de
proyeccin, tcnicas, etc.
Pero la cuestin cine/filme no se agota all. En tanto totalidad y
combinacin tcnica particular configurada a partir de ciertos rasgos
materiales (imgenes, sonidos, lenguaje oral u escrito, etc.), el cine
puede ser pensado desde el punto de vista de un lenguaje y una textualidad. De modo que el cine podra ser un conjunto ideal, una
[120]

"suma virtual de todas las pelculas", un espacio donde se "organizan de modo coherente diferentes estructuras de significacin ('procedimientos', 'recursos expresivos', 'figuras', etc.)".
Los filmes, en cambio, son unidades concretas de discursos, una
pieza cinematogrfica (en analoga a la msica), un elemento del
conjunto ideal que es el cine. Un filme sera as un conjunto dentro
de un conjunto mayor, una cantidad de elementos materiales dotados de una unidad ms profunda, una red sistemtica de signos (red
semiolgica o semitica) expuesta tambin al juego intertextual. As
entendido, se puede afirmar que el cine est dentro del filme.
El cine pensado como lenguaje, y el filme en tanto mensaje o texto
particular de ese universo, estn compuestos de varios lenguajes
(distinguidos por su definicin fsica: fotogramas, sonido fontico,
ruido, msica) que se superponen, de varias materias que expresin
especficas que se combinan en un mismo espacio. Por eso cada filme no es un mensaje de un cdigo nico y unvoco, no hay sistemas
de correspondencias significantes cerradas. Adems, y fundamentalmente, el filme es una pieza artstica en su intencin: objeto destinado a agradar, emocionar, soliviantar, desprovisto de utilidad inmediata; destinado al consumo, al xito, al fracaso, a la originalidad;
inscripto en un funcionamiento social y cultural que le concede una
legitimidad similar a la de las bellas artes.
Desde el punto de vista de la construccin del sentido en el filme y
en el cine, pensar desde la textualidad o mejor desde la discursividad, pensar en textos cinematogrficos o mejor en discursos, no deja
de ser una opcin para constituirlo en objeto de anlisis. Permite
trazar contornos, delimitar espacios, establecer comparaciones, y
claramente internarnos en el anlisis de los gneros y los estilos, ya
que el cine est estructurado a modo de piezas cuyas relaciones/oposiciones/diferenciaciones como totalidad estn regidas por
un sistema de gneros y estilos. A semejanza de la literatura, o de la
msica, tambin el cine tiene sus gneros especficos, su sistema de
registros (popular, culto, masivo, etc.), su plyade de autores amados, su chusma de directores despreciados, el agujero negro de los
sin nombre, el desvn de los olvidados, etc. Es imposible un anlisis
tanto del cine como del filme que deje de lado este aspecto, ya que
nos dirn aqu o all cmo entender, cmo leer, de qu manera in[121]

terpretar ese objeto que se nos presenta muchas veces engaosamente difano, pero tantas otras deliberadamente oscuro. Gneros y estilos, en definitiva, nos permiten posicionarnos respecto del filme, nos
dan claves para orientar la mirada, y son los moldes que delimitan
el texto encajndolo en un sistema presente tanto dentro como fuera
de l.
La ciudad y el cine se cruzan y conviven en una infinidad de textos.
Desde la aparicin del cine mismo quiz (La Sortie de l'Usine Lumire
Lyon 1895). Pero a su vez, el cine es un fenmeno ntimamente ligado a la ciudad, dado que las salas de exhibicin comienzan a multiplicarse en las grandes ciudades y el cine es uno de los primeros
fenmenos de masas de la sociedad moderna. Superando a la prensa
escrita debido a la elocuencia de la imagen en movimiento, llegando
a un pblico mayor que los productos de la imprenta o la literatura
de cordel, el cine queda ms cerca de la recuperacin y reactivacin
de las culturas populares orales y visuales y presenta las bases de
nuevos regmenes de visibilidad.
La ciudad entra en el cine bajo la forma de lenguajes orales, visuales,
escritos, cdigos sociales (moda, rituales, costumbres) es decir bajo
una forma textual. El cine pretende establecer con la ciudad una correspondencia de mapa a territorio, postulando un territorio al cual
reflejar o retratar; pero en realidad como mximo acaba desarrollando sistema metatextual sobre los textos de la ciudad: una relacin, en definitiva, metafrica. Por ms similitudes que parezca haber en un filme entre un conjunto de imgenes y una ciudad (Berln,
Oporto, Niza), se tratar siempre de metforas. Aunque el documental intente una relacin lo ms cercana posible, aunque intente
eludir y ocultar los instrumentos y las materialidades de que se sirve
para expresar el mensaje: se trata de un conjunto de alusiones, smbolos, menciones, signos, indicaciones, cuya intencin ser la de
eludir mediaciones, suprimir distancias. Pero justamente esa intencin permanente de eliminar/disminuir distancias muestra que hay
un trecho infranqueable. El filme siempre fracasa, el cine nunca llega
por ms intentos que haga, a esa zona que pretende reflejar con
exactitud (en el caso de que tenga dicha pretensin, claro). La cmara es slo una vista, una mirada, que adems est dirigida. Al modo
en que los cartgrafos usan escalas que pueden ir de 1:500 a
1:1.000.000, esto es de un plano de catastro a un mapa escolar; de
[122]

1:25.000 a 1:100.000, es decir de un mapa nutico a un mapa comarcal; as el cine establece una relacin, una infinidad de escalas de relacin, con su materia. Slo que esa escala es imposible de descifrar,
el cine la oculta, el filme la guarda, en eso consiste su magia. No podemos conocerla, apenas podemos jugar el juego de la mirada del
hacedor, siempre equvoco, que nos pone en una situacin que es la
de su mirada, no nos da eleccin. Querramos saber esto o aquello,
qu hay aqu o all, qu hace un personaje mientras nos muestran lo
que hace otro; pero es imposible: alguien ya eligi por nosotros sobre lo visible y lo invisible. La ciudad que podemos ver estar pre
visionada por alguien y es eso lo nico que podremos ver; est ya
leda por otro, y en el cine jugamos a realizar esa misma lectura segn el proyecto comunicativo que el propio texto contiene. Dicho
proyecto, claro est, puede no siempre cumplirse del modo en que el
propio filme lo plantea.
Esto no es una ciudad

Una de las primeras preguntas que podra surgir sera: qu materiales serviran para pensar la ciudad en el cine? Porque tendramos
que la ciudad es el teln de fondo, el escenario, el "medio ambiente",
de muchos filmes y productos audiovisuales en general. Es ms, la
ciudad misma, gracias a los Hermanos Lumire, es el primer escenario cinematogrfico que se conoce. El esplendor de las nuevas ciudades burguesas europeas desde mediados del siglo XIX, modelo
que se extendi rpidamente por todo el mundo, coincidi con el
invento tcnico del cinematgrafo. Pocos aos despus, a principios
del siglo XX, surgira el cine tal como hoy lo conocemos: de la mano
de Georges Mlis (que segn Jorge Rivera unifica las tradiciones
opuestas de Reynaud y los Lumire); y en el seno de una sociedad
de masas disponible al espectculo visual. Es decir que ya tenemos
el cine, al menos en sus caractersticas fundamentales de proyeccin
de imgenes en movimiento (tcnica) que cuentan una historia (narratividad) para un pblico en una sala especfica para tal efecto
(dimensin comunicativa).
Muchas cosas pasaron por el cine desde entonces, pero la ciudad estaba siempre all. Para denostarla como ambiente pernicioso (por
[123]

ejemplo en Amanecer, Murnau 1927), para ensalzarla y criticarla como el escenario privilegiado de exhibicin de la burguesa (Berln,
sinfona de una gran ciudad, Ruttman 1927), imaginada como la nueva
Babel (Metrpolis, Lang 1927), para ironizarla y mostrar sus contrastes brutales (A propos de Nice, Vigo 1930). La ciudad siempre estaba
all, desde las primeras dcadas del cine y sobre ella haba visiones
encontradas, estticas variadas: naturalistas, realistas, vanguardistas, surrealistas, expresionistas, y ms.
Pero lo que me interesa plantear respecto de estos filmes es que en
principio no construyen una ciudad, lo que hacen es ms bien mapearla, dibujarla, darnos una gua de uso, proponernos un paseo para conocerla, darnos un plano para visitarlas, juzgarlas, gozarlas,
odiarlas. Se trata de una propuesta, de una visin, que bajo la gua
del director se transforma en imagen accesible para el espectador.
De modo que como el cuadro de Magritte, el cine escribe en letras
invisibles el mensaje del caligrama ya roto: "esto que ven, que parece
y da ilusin de realidad ciudadana, esto no es una ciudad, esto es un
filme". El cine siempre nos est dando las claves para meternos dentro del filme, pero tambin las coordenadas que nos sitan siempre
en posicin para salir de l en cualquier momento. Nos da la posibilidad de convertir nuestro cuerpo en una prtesis simblica que
permite participar del juego de la ilusin. Pero siempre, en algn
lugar nos est recordando que se trata de una proyeccin, de una
ficcin, de una mirada que no es la nuestra pero que nos presta por
un tiempo limitado para sentirnos dueos y hacedores de imgenes.
Soar y sentir el poder de hacer todo imgenes.
Esto que vemos no es una ciudad, son imgenes, es un mapa que
podemos usar, y de hecho usamos para guiarnos en nuestra vida
cotidiana. Mapa de ciudades, cartografa social, atlas mundial antropolgico (escuelas documentaristas, pero tambin las tomas de
"vistas" de la compaa Lumire), geografa de los sentimientos y los
cuerpos, es decir: siempre se trata de un universo simblico convencional y arbitrario que no deberamos confundir (y no confundimos
nunca) con el territorio. La ciudad, la geografa, en cuanto escenarios
privilegiados del cine, permiten pensar justamente que en cine se
trata de mapas y no de territorios. Los territorios estn all, seguirn
inclumes o cambiarn por efecto del hombre o la propia naturaleza, pero el cine slo puede ensearnos su cartografa, su mapa, pue[124]

de trazar con mano trmula un plano provisorio, siempre equvoco,
huidizo. Porque en un filme slo veremos aquello que el sujeto de la
enunciacin nos ha dejado, aquella mirada ya retirada que nos presta por unos instantes. Y lo que nos deja ver es paradjicamente
aquello que no es: no es una ciudad, no es un cuerpo, no son esos
colores. Se trata de una proyeccin, de una mirada, de luces, de velocidades, de msicas y ruidos. Pero sin olores, sabores, profundidades, sin tacto ni volumen. Es por eso que el cine a la vez nos propone un juego y una trampa, una ilusin y las claves de su deconstruccin, un mapa y una orientacin sobre sus posibles usos.
Y la metfora del mapa viene de la mano de un conjunto de metforas espaciales que siempre se usan para hablar de la ciudad: los lugares, los rincones, los hitos, los monumentos. Tambin metforas
tmporo-espaciales: la circulacin, el trnsito, el ritmo. Toda una retrica para hablar de un espacio fsico habitado social y antropolgicamente, como lo muestra Manoel de Oliveira (Oporto da minha infncia 2001). Pero si nos remitimos a la ciudad como escenario, y
pensamos la infinitud de textos audiovisuales donde aparece la ciudad cmo establecer una jerarqua textual ms o menos coherente
para pensar la ciudad en un conjunto de textos y no en otros? por
qu elegir unos textos y no otros a la hora de pensar la ciudad?
Quizs no importe establecer dicha jerarqua ms que para un anlisis, ya que desde un punto de vista no esttico lo mismo dara la
presentacin de Berln por un documental, por un video turstico de
Planeta Agostini, por un filme de ficcin. Todo depende del objetivo
que se trace desde el anlisis, pero todos los textos contendrn una
informacin sobre la ciudad, sobre el cine o lo audiovisual, sobre el
modo en que debe mirarse y entenderse el texto.
Todo depender, como dira Bettetini, del proyecto comunicativo
inmanente al texto, en este caso un filme. Pars aparece de un modo
en El odio (Mathieu Kassovitz 1995), pero de uno muy diferente en
filmes como Antes del atardecer (Richard Linklater 2004) o Le dernier
mtro (Franois Truffaut 1980). Misma ciudad, visiones absolutamente distantes. Tokio-ga (Wim Wenders 1985), o Lost in Translation
(Sofia Coppola 2003), no presentan el mismo Tokio que Yasuhiro
Ozu en Cuentos de Tokio (1953) o alguno de sus filmes de tinte costumbrista. Indudablemente son filmes de aos diferentes, no pue[125]

den claramente compararse. Pero igualmente, la mirada en cada caso es muy diferente. Pero qu es el proyecto comunicativo del texto
cinematogrfico?
La construccin del sentido en el intercambio comunicativo textual
deja marcas internas que nos permiten reconstruir las figuras propuestas de enunciador, enunciatario, y la relacin entre ambos.
Enunciador: aquella figura textual que aparece como productor y
producto del texto mismo, reconstruible gracias a los rastros (marcas, huellas) que deja en su paso ordenador por el cuerpo del texto.
Es un cuerpo ausente, un simulacro que no es el autor, que no es el
director, y que se construye en la operacin de lectura. Entonces, tenemos al sujeto de la enunciacin, que articula las materias significantes, que est indicado por ellas mismas, y que surge de la organizacin del sentido en el texto.
Todo aquello que la imagen muestra, ya ha sido visto por un sujeto
"ausente" que se ubica en el sitio de la cmara, y que le da sentido, lo
dispone de un determinado modo significante, constituyendo as un
discurso. Los significantes remiten a una ausencia y por tanto a la
instancia enunciataria (la situacin de comunicacin); remiten al sujeto fantasma de un texto que se exhibe sin saberlo: el texto no sabe
l mismo que se expone, el nico que sabe de esa exhibicin es el
sujeto de la enunciacin. El texto se exhibe a la mirada, pero no
quiere saber que se le mira, formando as un tipo de estructura narrativa tpica de la institucin cinematogrfica tradicional. El espectador encuentra aqu un lugar para identificarse con el sujeto enunciador, pero se trata de una mirada guiada, construida por otro, y se
salva de la enajenacin gracias a su propia corporeidad viva y tangible muy diferente de la inmaterialidad del texto audiovisual. Sin
embargo, aunque el papel del destinatario parece preconstruido e
inscripto en el proyecto enunciativo, en el intercambio comunicativo
posterior pueden aparecer otras variables que trasforman y hasta
modifiquen radicalmente la instancia enunciativa. Habra una parcial autonoma, una dialctica no clausurada.
Y siguiendo este modelo de anlisis de la enunciacin, Bettetini propone pensar el texto flmico desde el punto de vista de una conversacin. Obviamente no debe pensarse en una conversacin igualitaria entre emisor y receptor. Se trata ms bien de pensar que cada tex[126]

to audiovisual "prev el desarrollo de una accin del acercamiento a
sus formas significantes por parte del espectador y contiene dentro
de s elementos concretos para guiarla y dirigirla". El texto nos propone, volviendo a las metforas cartogrficas, un mapa de lectura,
una serie de instrucciones de uso, una cantidad de disposiciones sobre cmo funciona el texto. El espectador se ve en una doble encrucijada que da un resultado dialgico: por un lado tiene el proyecto
inmanente al texto que le propone un modelo de integracin; por
otro, la actividad lectora que l mismo desarrolla en relacin al texto
audiovisual. Esa es la conversacin textual, y como se deca ms
arriba el intercambio no est clausurado, el texto en s no necesariamente se impone en todo su propsito al espectador. El texto audiovisual nos presenta un simulacro de espectador, aquel creado en la
figura del sujeto enunciador, con el que se ve empujado a identificarse, pero el receptor emprico no siempre se deja atrapar en el juego que proyecta el texto.
Los mapas de lectura del texto, as como los mapas que construye el
cine, no necesariamente triunfan unidireccionalmente sobre el lector
o el receptor. Por algn lado, el proyecto de conversacin puede
caer, puede no funcionar, puede fracasar estrepitosamente; el mapa
puede no servir ni guiar a ningn lado. O puede ser utilizado segn
fines que no eran los previstos.
Mapas de ciudad, miradas cinematogrficas

Pero volvamos sobre la ciudad y el cine. En Porto da minha infncia
(2001), el genial Manoel de Oliveira nos pone otra vez ante la pregunta por la relacin entre ciudad y cine. Claro que no intenta responderla, sino que nos presenta un conjunto de imgenes pertenecientes a diversos registros (documental, ficcin, fotografa, imgenes de archivo, obras de teatro), palabras y msicas (poemas, canciones, msica clsica contempornea, y ms). Todo ello acompaado por la voz en off del propio director que nos va guiando por el
laberinto de una ciudad recreada desde la memoria. Oporto de hoy
y de ayer, de todas las pocas, pero sobre todo Oporto de Oliveira,
aquella ciudad que le vio nacer y que ahora contempla desde su
propia mirada/memoria. El retrato de esta ciudad portuaria portu[127]

guesa, de importancia fundamental en la revolucin industrial, no
era un tema nuevo para este director. Desde sus inicios cinematogrficos le preocup su ciudad natal. En 1931, inspirado en Berln,
sinfona de una gran ciudad, Oliveira rod Douro, Faina Fluvial (documental de apenas 20 minutos). Y en plena Guerra Mundial rod
su primer largometraje de ficcin Aniki Bob (1942). Con la llegada
del cine en color, Oliveira viaja a Alemania en 1955 para comprar
una filmadora con la que realiza l solo O Pintor e a cidade (1956). En
cada momento de su vida se acerc a Oporto desde una mirada diferente. Al principio bajo la esttica vanguardista, luego ponindola
como teln de fondo de una historia de ficcin. En los aos '50, aplicando el color, se aproxima a la manera de Baudelaire en El pintor
de la vida moderna: deambula como un dandy por la ciudad pintndola en sus contrastes, buscando su colorido, retratando la vida
pblica y privada.
Con Porto da minha infncia, Oliveira vuelve despus de 50 aos a
sus orgenes. Aparentemente no nos propone ninguna conversacin,
ningn intercambio, ya que navega por sus propios recuerdos, monologa desplegando su memoria en una multiplicidad de materiales. Y este divagar nos hace pensar, si comparamos con otros filmes
cuyo tema es la ciudad, o donde la ciudad toma un rol determinante
(antes se mencionaba El odio), en que una ciudad no es justamente
aquello que vemos. Oliveira lo muestra pasendose por una ciudad
fantasma: cafs que ya no existen; intelectuales que animaron una
vida social que ha desaparecido; casas y lugares que han sido destruidos; escenarios, poemas, proyectos e ilusiones de ciudad que siguen sobrevolando como fantasmas en la memoria. Una ciudad Es
un espacio fsico? Es un conjunto de gente? Es una o varias identidades? Es una foto? Es un proyecto realizado o siempre inconcluso? Oporto segn Oliveira no ser esa cantiga sobre la memoria,
que cantada por su esposa aparece una otra vez en el filme?:
"Ai, h quantos anos que eu parti chorando
Deste meu saudoso, carinhoso lar!...
Foi h vinte?...h trinta? Nem eu sei j quando!...
Minha velha ama, que me ests fitando,
Canta-me cantigas para eu me lembrar!..."
[128]

Cantigas para recordar, filmes para rememorar en el sentido de volver a presentar (re-presentar) en imgenes. Una ciudad en el cine es
tambin una memoria, o mejor, no es otra cosa que un texto articulado de forma que intenta fijar una serie de contenidos provenientes
de diferentes lenguajes. Orales por ejemplo, poticos como el caso
de la cantiga, fotogrficos, musicales.
A modo de eplogo se pueden retomar las ideas de este ensayo del
siguiente modo. La ciudad y el cine pensados desde su textualidad.
El filme pensado como "hecho flmico" en mltiples dimensiones,
pero recuperado principalmente como texto que contiene en s las
marcas de la institucin cinematogrfica, sus convenciones de lectura, y un proyecto de comunicacin. As, el cine nos presenta una
propuesta de conversacin textual cuyas figuras de enunciador y
enunciatario nos permiten reconstruir las marcas de un proyecto de
lectura que el espectador no siempre cumple. Por ltimo, el filme de
Manoel de Oliveira nos ayuda a pensar en la multiplicidad de dimensiones que pueden ayudar a mapear una ciudad y que igualmente no podrn ser nunca exhaustivas: no se trata de una ciudad
sino de un filme, no se trata de la realidad sino de un texto; quizs
sea un discurso sobre la memoria que rearticula lenguajes y cdigos
desde una mirada particular. Mirada que se ofrece al espectador de
acuerdo a un proyecto de conversacin que puede aceptar, reinterpretar, rechazar. El filme o el cine no imponen necesariamente su
propsito, hay una negociacin, un repertorio de posibilidades de
uso y lectura.
En este sentido resultara interesante volver al anlisis de Carlo
Ginzburg sobre el proceso inquisitorio del molinero friulano Menocchio en el siglo XVI. Ginzburg reconstruye a partir de los textos del
proceso, sus lecturas, sus ideas, el modo en que este molinero traza
su propia cosmogona, su propia idea del mundo. Y por eso condenado a la hoguera. Pero lo interesante es cmo en un proceso plagado de contradicciones, de argumentaciones complejas que provocaban la curiosidad de sus jueces, Menocchio produce un discurso
subalterno usando la enorme cantidad de textos que lea, de un modo que esos mismos textos no prevean: aislaba, omita, produca sus
propias analogas, deformaba palabras y frases. Al margen de cualquier modelo establecido el molinero produca un formidable choque entre la cultura escrita y la oral.
[129]

Lo que quera proponer aqu es pensar el cine desde el punto de vista de una cultura popular que opera a partir de indicios, de relecturas, de conjeturas, con el objeto de construir una visin propia que
no siempre es la que los textos proponen en sus proyectos. Pero,
conjunto de signos, marcas, huellas, ndices, que en definitiva sirven
para obtener un plano, una mirada propia, un instrumento que
permita guiarse en el laberinto de la vida pblica y privada, y en eso
que llamamos realidad. El cine podra pensarse, entonces, como dador de un conjunto de textos ante los que se realiza y es necesario
realizar un acto de lectura; como una textualidad usada, violentada
quiz en su proyecto originario; como una institucin tratada irreverentemente, cuyos productos se combinan en una cosmogona plagada de contradicciones. En definitiva, el cine inmerso en una discursividad a la que presta forzadamente sus textos sin saber ni poder controlar su lectura.
El cine como mapa para pensar en su uso, goce y lectura, siempre
est puesto en cuestin. Se juega siempre transitoriamente su verosimilitud, su credibilidad. Siempre se pone entre parntesis, siempre
se diferencia de cualquier objeto que pretende ser real, ya que en algn momento, antes, despus o durante, nos dice: "esto no es la
realidad, es apenas una falsa relacin de semejanza, esto es simplemente un filme. Ests en el cine".
En tanto conjunto metafrico que ilumina mapas y guas de uso variado para la vida pblica y privada, el Cine no es ms que otros
discursos audiovisuales, es apenas una forma particular. Y como tal
podra incluirse en esa clase de saberes a partir de los cules realizamos conjeturas, en ese tipo de conocimiento con el que procedemos a formar nuestra cosmogona desde lo indicial. Conjunto de indicios, seales, pruebas, que nos arrastran de lo particular a lo general, pero cuyas conclusiones son apenas, y con suerte, probables. El
filme, entonces, nos da un material visual necesario, pero no privilegiado, para construir un aspecto ms de ese texto conjetural, de ese
mapa siempre fugaz y cambiante con el que entendemos lo que se
va postulando como "realidad" a partir de los ms variados textos y
materiales significantes.
[130]
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[132]
SILVANA FLORES
La obra cinematogrfica como representacin colectiva de las memorias

populares: el caso de Latinoamrica en
los aos sesenta
En este artculo desarrollo el uso de la obra cinematogrfica en Latinoamrica (durante los aos sesenta) como instrumento ideolgico
que nos permite abordar la cuestin de la reivindicacin de memorias populares. Inserta en un contexto altamente politizado e influida por las discusiones sobre el colonialismo y la teora sartreana del
compromiso, encontramos en la produccin cinematogrfica de esta
regin una voluntad de incitar al espectador a travs del arte acerca
de la creacin de una nueva identidad que englobe al pueblo latinoamericano.
Estas obras constituyen documentos, testimonios audiovisuales; pero el historiador que los examinar no ser, esta vez, nicamente el
estudioso, sino el pueblo mismo. La pretensin de estos films ser,
entonces, convertirse en portavoces de la memoria: el discurso cinematogrfico se convierte en narrador de una identidad. Estas pelculas, que tendrn un tono militante, tomarn a esas minoras como protagonistas esenciales del cambio y como sujetos constructores de representaciones frente a las elaboradas por el discurso hegemnico.
Las pelculas, entonces, no son concebidas como acto individual sino
como obra colectiva, asumiendo la cosmovisin de grupos que no se
conciben fuera de una comunidad. El cine latinoamericano de los
sesenta culmin con la idea de que para la elaboracin de un objeto
artstico aprobado hay que tomar como referente a los paradigmas
[133]

exitosos de Hollywood, y entendi que la cultura nacional no es un
mero elemento de exhibicin destinado a inflar la ambicin conquistadora eurocentrista.
La colectividad como actor histrico

Las pelculas de Jorge Sanjins nos servirn de paradigma acerca de
cmo se inserta la creacin artstica individual en las representaciones colectivas. Con el fin de constituir un arte cinematogrfico que
funcione como arma al servicio del pueblo boliviano, Sanjins fund
en 1966, junto con el guionista Oscar Soria, una agrupacin llamada
Ukamau (que en lengua aymar significa As es).
A travs de sus diversas realizaciones1, este grupo ha centrado su
atencin en la filmacin dentro del contexto de las comunidades indgenas. He aqu el problema mencionado previamente: cmo
pueden hacerse obras comprometidas con la cosmovisin de una
minora2 estando inmersos en la cultura hegemnica?
El objetivo de Sanjins y de la mayora de los realizadores involucrados en la construccin de un cine militante se define por la concepcin de la creacin colectiva, tomando a la obra cinematogrfica
como elemento de contra-informacin y como arma de obreros,
campesinos e indgenas en la lucha contra el neocolonialismo.
Uno de los referentes principales de esta ideologa se encuentra en
las elaboraciones tericas del psiquiatra Franz Fanon, quien en su
ensayo Los condenados de la tierra (1961) reflexiona sobre el comportamiento de opresor y oprimido, y establece a la violencia revolucionaria como respuesta a los problemas impuestos por el imperialismo.
La filmografa producida por esta agrupacin consta de los siguientes largometrajes: Ukamau (As
es!, 1966), Yawar Mallku (Sangre de cndor, 1969), El coraje del pueblo (1971), El enemigo principal (1973), Fuera de aqu! (1977), Las banderas del amanecer (1983), La nacin clandestina
(1989), Para recibir el canto de los pjaros (1995) y Los hijos del ltimo jardn (2003), todas dirigidas
por Jorge Sanjins, con la co-direccin de Beatriz Palacios en el caso del film Las banderas del amanecer. En lo que respecta a la produccin de cortometrajes, contamos con dos ttulos dirigidos por Sanjins: Revolucin (1962) y Aysa! (1965).
2
Cuando en este texto hablamos de minoras nos referimos a las mismas no desde el punto de vista
cuantitativo, sino ms bien a partir de la existencia de una imposicin colonialista de un grupo en particular sobre esas culturas minoritarias.
[134]

Segn Fanon (1963), en el vocabulario del colonizador, al referirse al
colonizado, proliferan trminos que despojan a este ltimo de su carcter de hombre, incluyndole en una especie de bestiario. Tambin
habra que mencionar que por largo tiempo los adultos indgenas
fueron considerados legalmente como infantes necesitados de tutelaje, no pudiendo disfrutar de los mismos derechos que los adultos
occidentales.
En el film Sangre de cndor (1969), de Jorge Sanjins, podemos
observar de qu manera a los sujetos de la comunidad de campesinos indgenas se los reduce a una condicin animal: las mujeres esterilizadas sin consultar para que dejen de procrear, la falta de atencin digna en los hospitales donde ser ms importante el dinero
que el cuidado del enfermo, la obligacin de robar para conseguir
ese dinero vital, hasta el punto de negar al indgena el derecho a tener sangre y vivir.
Segn Fanon (1963), en la mentalidad del colonizador, el indgena es
un ser inferior, incluso fisiolgicamente, incapaz de indagar y de
demostrar emotividad y necesitado de una domesticacin por parte
del occidental. Nuevamente, en Sangre de cndor, la comunidad
indgena es llevada a agradecer por el bien que los gringos estn
otorgndoles, ayudndoles a desarrollarse y ofrecindoles vestimenta como sinnimo de una nueva identidad impuesta.
En el discurso planteado en esta pelcula, existe un choque entre la
cultura occidental y las tradiciones del grupo de campesinos indgenas. Las esterilizaciones que los mdicos gringos ejercan sobre las
mujeres se enfrentan a la importancia de la fertilidad en la comunidad aborigen. Adems de ser considerada como una maldicin, la
imposibilidad de la concepcin habla de un intento de aniquilacin
de la cultura. Ms que una ayuda beneficiaria, este desempeo de
los mdicos extranjeros consiste en una lucha de poder. Es por eso
que al final del film observamos la tesis final de Sanjins: las manos
del pueblo levantando armas para ejecutar justicia ser una imagen
recurrente en el cine latinoamericano de los aos sesenta.
La vida de estos campesinos y sus propios dramas personales funcionan como una especie de microhistoria dentro del universo ci-
[135]

nematogrfico, la cual nos permitir reconstruir el estado general
del indgena en la Latinoamrica colonizada.
Estas obras constituyen documentos, testimonios audiovisuales; pero el historiador que los examinar no ser, esta vez, nicamente el
estudioso, sino el pueblo mismo, aquel que sufre lo documentado en
la pantalla. La pretensin de estos films ser, entonces, convertirse
en voces de la memoria: el discurso cinematogrfico se convierte en
narrador de una identidad.
Segn el historiador Pierre Nora, la memoria evoluciona da a da.
Es manipulable, susceptible a las deformaciones y tiene un carcter
mtico y afectivo. La comunidad alimenta su memoria a travs de
detalles simblicos y recuerdos flotantes. Pero Nora tambin nos
habla del pasaje a una memoria de tipo archivstica, que necesita el
registro para mantenerla en el recuerdo. Habra una necesidad imperiosa de mantener vigente las huellas, de materializar la memoria, a partir de los documentos. El arte cinematogrfico es parte de
esa tendencia contempornea a la recopilacin de material, que tiene
en el soporte flmico y su capacidad de reproduccin, un aliado eficaz.
El otro como productor de sentido

El enfrentamiento de diferentes culturas, como puede ser el de una
etnia tribal ante un grupo no aborigen, suele traer como consecuencia, segn gran parte de los historiadores, la desaparicin de las tribus o su asimilacin a la cultura occidental. Sin embargo, autores
como Darcy Ribeiro (2000) afirman lo contrario: ese cruce produce
dos tipos de impacto diferenciados. Por un lado, nos encontrarnos
con el exterminio y la aculturacin de esas tribus aborgenes. Otra
consecuencia posible es su aislamiento parcial o total.
Basada en la teora sobre la existencia de tres mundos3, es conocida
tambin la idea de la insercin de un Cuarto Mundo, compuesto por
las comunidades de indgenas o cualquier grupo social extremada3
Estos tres mundos han sido usualmente catalogados de la siguiente manera: el Primer Mundo representa a los pases capitalistas de Europa, a Estados Unidos, a Australia y a Japn; el Segundo Mundo se
refiere a los pases de corte comunista; y el Tercer Mundo estara compuesto por los pases vctimas de
algn proceso de colonizacin o neocolonizacin, ya sea territorial como econmica.
[136]

mente excluido, que hayan sido despojados y aniquilados en nombre del progreso. El afn por la modernizacin, con el fin de estar
a la altura de las naciones desarrolladas, est en ntima conexin
con la marginacin y/o aniquilacin de los pueblos que no respondan con las caractersticas tnicas del blanco civilizado.
Si volvemos a considerar a la obra de arte como generadora de representaciones, el llamado cine antropolgico o etnogrfico nos
ofrece una oportunidad de estudiar los mecanismos de intercambio
entre la instancia productora y receptora a la hora de proyectar la
memoria.
En lo que respecta a la transmisin de ideologas, el arte cinematogrfico se ha destacado desde sus inicios por su capacidad de emplear la imagen en movimiento, con su magnetismo e impresin de
realidad, como elemento orientador de una cosmovisin. Los portadores de la cmara ejercen un poder de convencimiento sobre los
receptores de esas imgenes, y por lo tanto, la obra presentada se
convierte, inevitablemente, en un testimonio sobre la inclinacin
ideolgica de su realizador. La tecnologa del cinematgrafo fue una
herramienta ampliamente aprovechada para los estudios etnogrficos, y el ejemplo de este tipo de filmaciones pueden ser una til descripcin de la manera en que el cine es capaz de elaborar representaciones ideolgicas colectivas.
Tradicionalmente, el arte cinematogrfico fue un instrumento de
ilustracin en las investigaciones de carcter antropolgico, aportando la imagen mvil a las observaciones escritas del investigador.
Por otra parte, la mirada de la instancia productora es la de alguien
que observa con estereotipos prefabricados y no la del participante.
En esa visin exgena de la cultura filmada se impone la perspectiva
etnocentrista del antroplogo ms que la concepcin del mundo del
sujeto observado. Como afirma el investigador Adolfo Colombres, el
ser colonizado hablar poco o nada pues la palabra corresponde al antroplogo-narrador (1985: 20).
La figura del otro, y segn Aug (2000: 30) la interpretacin que
los otros hacen acerca del otro, es el objeto bsico de la antropologa.
Ese elemento de estudio es descripto como el otro extico que se define con respecto a un nosotros que se supone idntico (Aug 2000: 25),
[137]

ya sea que se diferencie por su etnia, o por su grupo social o poltico.
El problema de la alteridad ser esencial en la etnologa, y aparecer
como factor predominante en el cine anti-colonialista.
La propuesta renovada del cine de tendencia antropolgica que surge en los aos sesenta es la de abandonar la figura del observado/oprimido como objeto de estudio o como un otro cargado de
atractivo extico. Se plantear la figura dual del objeto/sujeto, a la
vez elemento a narrar e instancia productora de sentido. Esta ser
una estrategia de lucha contra el etnocidio cultural, el cual se manifiesta como un silenciamiento, a travs del bloqueo de la transmisin de la cultura ajena a la del narrador.
El cine latinoamericano de este perodo comenz a preocuparse por
los pueblos sin voz en cada una de las sociedades, reducidos a una
minora ideolgica. Se empiezan a reivindicar memorias que se
orientan a un restablecimiento de la justicia a partir de la lucha. Por
eso, estas pelculas, que tendrn un tono militante, tomarn a esas
minoras como protagonistas esenciales del cambio y como sujetos
constructores de representaciones frente a las elaboradas por el discurso hegemnico. Se trata de abandonar el paternalismo protector, desestabilizar la memoria social, de carcter simblico y consensual, e imponer la propia a la manera de reivindicacin.
La propuesta del cine etnogrfico, que tiene entre sus mximos representantes al argentino Jorge Prelorn4, puede resumirse en la
afirmacin de que no hay nada ms revolucionario que dar la palabra
al colonizado, al explotado, para que nos muestre su realidad tal cual es
(Galeano, citado en Colombres 1985: 27). Inspirado por los trabajos
del documentalista estadounidense Robert Flaherty5, Prelorn apostaba por la importancia de tener un tiempo previo de convivencia
con los sujetos a filmar, para luego poder aspirar a que esa cultura
se haga carne en s mismo como cineasta. De esta manera, podra
Es importante aclarar que Prelorn no pretendi ser catalogado de creador de un cine antropolgico, sino de documentos humanos y vivencias, sin fines cientficos (Columbres 1985: 111). Sin embargo,
es uno de los pocos ejemplos latinoamericanos que pueden acercarse a esta categora cinematogrfica.
5
Robert Flaherty es considerado el padre del cine etnogrfico, realizando en 1920/21 el film Nanuk el
esquimal (Nanook of the north), para el cual dedic un ao de su vida conviviendo con una comunidad de esquimales, para luego poder filmarlos.
[138]

dar voz a los que no la tienen, a los que nadie conoce ni escucha (Colombres 1985: 27).
La descripcin etnogrfica ya no sera hecha desde el lugar del extrao civilizado que da a conocer al mundo occidental el exotismo
de una supuesta barbarie, sino que empieza a dar lugar a la colectividad filmada para ejercer el rol de expositor de sus propias representaciones, y de esa manera, establecer un testimonio o denuncia
polticos sobre la marginacin social y las particulares reivindicaciones de esas comunidades olvidadas y prejuzgadas por la cultura hegemnica.
La tendencia del cine poltico latinoamericano que pone sobre la
mesa la presencia del negro, el mestizo o el indgena, se destacar
por su iniciativa para el reconocimiento de esas identidades diferenciadas, teniendo en cuenta la existencia de cosmovisiones que se engloban en identidades diversas, que tienen el mismo derecho a ser
destacadas que las de la cultura dominante. Podramos afirmar que
esa propuesta se acerca a una visin multiculturalista, que se define
como un intento de ver la historia a partir de la igualdad de los diversos pueblos y razas, desde una perspectiva descolonizada. Ese
multiculturalismo est integrado a una visin policntrica de la cultura, que no favorece a ninguna comunidad o parte del mundo, sea cual
sea su poder poltico o econmico (Shohat; Stam 2002: 70), pero que
apunta, sin embargo, a levantar a los que siempre han sido marginados de la posibilidad de estar en el centro.
El cine ha sido, desde sus comienzos, un arte que ha permitido
cumplir el sueo del espectador de penetrar en paisajes desconocidos, exticos, a los que tal vez nunca tendr acceso. Por sobre otras
artes, como la fotografa o la pintura, el cine ha hecho de los espectadores una suerte de exploradores de tierras y culturas remotas,
con una ventaja tcnica propia del cinematgrafo: el movimiento.
Las pelculas que documentan culturas lejanas6 corren el peligro
de presentar una posicin totalitaria. Existe la posibilidad de ofrecer
un discurso confuso al receptor, que le manipule ideolgicamente.
6
Es de destacar que siempre ha existido una tendencia a clasificar el mundo ideolgicamente a partir
de las divisiones geogrficas, que marcan a los diferentes pueblos como lejanos o cercanos de
acuerdo al punto centralizado desde el cual se los mira.
[139]

La imagen y el montaje cinematogrfico poseen recursos estilsticos
para desfigurar el imaginario del sujeto estudiado con fines a un
propio discurso poltico. Entre ellos podemos mencionar los muy
usados carteles explicativos al inicio del film, que remontan la narracin a seres, lugares y/o tiempos remotos; la presencia de actores
que a travs de vestimenta y maquillaje representan a aborgenes o
negros de una manera estereotipada; la insercin de valores y concepciones de mundo domesticadores; la identificacin con un hroe
que ejerce un choque con la idea de protagonismo de la comunidad,
o la elaboracin de espacios exteriores en estudios, a travs de decorados y escenografas cargadas del imaginario popular.
Como opcin contrastante ante el modo de representacin institucional inspirado en Hollywood, el cine anti-colonialista propone utilizar recursos estilsticos del lenguaje cinematogrfico que sean afines a la concepcin de los pueblos a filmar. Por este motivo, se le da
prioridad a los planos secuencia antes que a los cortes continuos, se
utiliza al sujeto colectivo en preeminencia ante el protagonista individual (hroe), se favorece el distanciamiento emocional para dar
lugar en primer trmino a la reflexin, se reduce la cantidad de primeros planos que nos identifiquen con el hroe y se alienta la utilizacin no solo de actores no profesionales, sino tambin de los mismos protagonistas del acontecimiento histrico.
Como afirmaba Robert Flaherty, el documental se rueda en el mismo
lugar que se quiere reproducir, con los individuos del lugar (citado en
Colombres 1985: 58). De esta manera, se facilit la interculturalidad
con fines a una solidarizacin. El motor de este intercambio lo encontramos en el anhelo por la liberacin de las ataduras del imperialismo, tema fundamental en el perodo que estamos tratando.
Junto con Robert Flaherty, encontramos en la figura del francs Jean
Rouch otro ejemplo de un abordaje renovado del estudio antropolgico-cinematogrfico. Es sabido que incluso ha tenido como tcnicos
de sus films a aborgenes, y algunos de los integrantes de tribus africanas, protagonistas de esas pelculas, han llegado a darse el lujo de
efectuar una especie de prctica antropolgica casera con los blancos
europeos. Pero ms all de estas ancdotas, el cine de Rouch sirvi
de inspiracin a sus colegas latinoamericanos en lo que respecta al
[140]

intento de captar la nueva realidad creada por la cmara en su interaccin con los sujetos filmados.
Un desarrollo importante en las reivindicaciones de las tribus indgenas sera, entonces, el uso de los medios de comunicacin (entre
ellos, el cine) para sus propios fines, y dejar de ser simplemente objetos de estudio para complacer los anhelos de exotismo del occidental. Sin embargo, no fue en este perodo donde esto se hizo realidad,
ya que las innovaciones que en los aos sesenta hubo respecto a un
cine etnogrfico han sido elaboradas principalmente por sujetos no
pertenecientes a esas culturas aborgenes.
El cine militante como expresin del pueblo

El arte como representacin colectiva de memorias populares pretende integrar al pueblo en la realizacin, y no ejerce el rol de voz
autoritaria.
El cine latinoamericano de los sesenta tuvo, entonces, un abordaje
diferenciado frente al modo de representacin institucional o clsico. No pretender mostrar obras estticamente deleitables ni hacer
uso de tecnicismos o academicismos. El objetivo ser el hacer una
radiografa de cada pas, un arte como espejo del pueblo (Diegues,
citado por Amar Rodrguez 1994: 20), que muestre a cara lavada las
miserias de los pueblos oprimidos y una imagen de la sociedad, que
generalmente es ocultada por motivaciones polticas.
Se necesitaba acabar con el discurso complaciente que exclua a los
pueblos marginados, y se propona documentar el subdesarrollo,
iniciativa que en Argentina tuvo entre sus primeros exponentes al
realizador Fernando Birri7 y sus alumnos de la Escuela de Cine de la
Universidad Nacional del Litoral (Santa Fe). En el film Tire di
(1960), hecho por Birri junto con sus alumnos podemos observar a
los nios mendicantes que son sujetos centrales del film, relatando
su propia experiencia sobre su supervivencia. El fin de los trabajos
hechos en Latinoamrica dentro de esta tendencia no ser solamente
7
Fernando Birri se destac no slo como director sino tambin como formador de cineastas y autor
de una serie de manifiestos cinematogrficos que sirvieron de base terica a un cine de carcter testimonial. Sus pelculas ms conocidas son el mediometraje Tire di (1960) y el largometraje Los inundados (1962).
[141]

narrar la opresin y la injusticia, sino ms bien revelar las estructuras de explotacin, que llevaron a esa dominacin. Una vez expuesto esto, se impulsar al pblico a tomar conciencia y llevarle a la accin revolucionaria. El realizador levanta su cmara8 y se la entrega
al receptor, que ya no ser pasivo, un mero consumidor o sujeto de
contemplacin esttica, sino un sujeto-actor, que continuar el film
luego de la proyeccin9; y a su vez, ese film ser considerado una
obra inconclusa.
Las pelculas, entonces, no son concebidas como acto individual sino
como obra colectiva, asumiendo la cosmovisin de grupos que no se
conciben fuera de una comunidad. El cine latinoamericano de los
sesenta deja de lado la idea de la consagracin individual del artista
para insertarse en el corazn de las masas, quienes no reciben un
mensaje de caractersticas unvocas, sino que se le dar lugar a la palabra, la discusin y el planteo de soluciones a las imgenes que
acaba de ver en la pantalla.
Narrando la identidad nacional

Podemos considerar al trmino nacin como una categora demarcadora de fronteras, que delimita personas y espacios. Dentro de
esa clasificacin ubicamos a las identidades, definidas por el antroplogo Ruben George Oliven (1999: 30) como construcciones sociales que se forman a partir de las diferencias, tanto reales como imaginarias. Las identidades seran entidades abstractas que se construyen a partir de vivencias cotidianas y sirven de referencia para la
distincin de los diferentes grupos sociales.
Las identidades tambin podran definirse como estructuras narrativas, creadas para un conjunto de individuos, y sus historias son
transmitidas de generacin en generacin, como una especie de
memoria colectiva.
Es conocida la frase de Fernando Solanas que afirma que el cine tiene la capacidad de disparar a 24
fotogramas por segundo. Esta declaracin, claro est, fue influida por las ideas del realizador francs
Jean-Luc Godard, quien definiera al cine como la verdad 24 fotogramas por segundo.
9
Una de las elaboraciones tericas ms interesantes de la mencionada agrupacin Cine Liberacin
fue el concepto de cine-acto, que plantea a la obra cinematogrfica no como elemento destinado a
espectadores de cine, sino, ante todo, a los formidables actores de esta gran revolucin continental
(Getino-Vellegia 2002: 141).
[142]

Si la historia puede ser considerada como una narracin, es comprensible que el arte cinematogrfico, como instrumento para narrar
historias y transmitirlas a un grupo colectivo de individuos, pueda
ser utilizado como elemento poltico de transmisin de identidades.
Como afirman Ella Shohat y Robert Stam, a diferencia de la novela
el cine se disfruta en un espacio comn, donde la congregacin efmera de
espectadores puede cobrar un impulso nacional (2002: 119). Por ese
motivo, el arte cinematogrfico, as como los diferentes medios de
comunicacin audiovisuales, posee un poder superior para la elaboracin de representaciones colectivas. Y como medio audiovisual
posee mayor capacidad de convocatoria popular, a causa de su ofrecimiento de entretenimiento.
El tipo de obras que estamos abordando se caracterizaron por una
exaltacin de las identidades nacionales y la utilizacin de un lenguaje inspirado en la propia realidad. Dentro de esos valores se intentaron rescatar las identidades ocultas y marginadas. La mirada se
hizo centrpeta, a diferencia de la tendencia general de realizar pelculas de carcter universalista, con temticas que podran trasladarse a cualquier espacio y tiempo.
Esta lnea nacionalista result en un cambio de presencias en las
pantallas latinoamericanas: los campesinos empiezan a ser protagonistas, se incorporan elementos mticos caractersticos de cada cultura, se describen las miserias del hombre de los suburbios y se otorga
mirada a grupos indgenas. El espectador es identificado ideolgicamente con ellos, con el objetivo de solidarizarse y unirse en la lucha contra la dominacin.
Estas pelculas, en gran medida, no pudieron ser estrenadas comercialmente, como ocurri, entre otros casos, con el film La hora de
los hornos (1966/68), de Fernando Solanas y Octavio Getino, y
otras pelculas de Cine Liberacin, que fueron divulgadas en circuitos clandestinos durante el perodo de proscripcin del peronismo.
Otras pelculas fueron prohibidas por funcionarios de gobierno, y
lograron estrenarse gracias a las presiones del pblico en general o
de agrupaciones, como en los casos de los films Ro, cuarenta gra-
[143]

dos (Rio, cuarenta graus, 1955), de Nelson Pereira dos Santos, y
Sangre de cndor (1969), de Sanjins.
A causa de la persecucin poltica, muchos realizadores fueron obligados a exiliarse, entre ellos el brasileo Glauber Rocha, el mismo
Sanjins, Fernando Solanas, y los chilenos Miguel Littn y Ral Ruiz.
Otros, menos afortunados, son parte de las listas de desaparecidos,
como result con el argentino Raymundo Gleyzer y el camargrafo
chileno Jorge Mller.
Por lo tanto, la bsqueda comn que hubo en la Latinoamrica de
los sesenta por la reconstruccin del ser nacional se vio paradjicamente bloqueada por el mismo Estado nacional en su accionar represor.
Reivindicar la memoria en el exilio

Otro punto interesante a tratar es el caso de aquellos realizadores
que no pudieron circular libremente sus obras de corte nacionalista
en sus pases de origen, y que pudieron hacerlo, incluso con xito,
en el exilio. Mientras los artistas son apresados en su pas por
reivindicar una memoria popular, en el extranjero son aplaudidos
en diversos festivales cinematogrficos. Se produjo, entonces, una
paradoja: mientras generalmente el inmigrante recibe las ltimas
oportunidades y los lugares que nadie quiere en el pas de acogida,
los inmigrantes cineastas polticos son laureados y valorados por sus
colegas extranjeros. Eso ocurri, por ejemplo, con el argentino Fernando Solanas durante su exilio en Pars en la dcada del setenta,
hasta el punto de ser considerado por algunos comentaristas (quiz
con exageracin), como el ms grande cineasta pico desde Eisenstein
(Tal 2002).
El caso ms interesante es el de los cineastas chilenos en el exilio,
quienes recibieron apoyo de diversas organizaciones de Europa,
Unin Sovitica o Cuba, interesadas en los problemas asociados a la
dictadura militar. El cine chileno realizado en el exilio alcanz una
cantidad de producciones superior a la lograda en los aos anteriores al xodo. Fue durante estas circunstancias donde se ha podido
filmar un documental sobre la historia reciente del pas, titulado La
batalla de Chile (1973/1979), de Patricio Guzmn (conformado por
[144]

tres partes tituladas La insurreccin de la burguesa, El golpe de Estado y El poder popular). En l se reconstruy parte de la historia
reciente chilena como una forma de mantener en vigencia, aunque
desde otro espacio geogrfico, la memoria sobre la existencia de una
conspiracin contra el gobierno de Allende. La estructura del mismo
es coincidente con la esttica comn al cine poltico latinoamericano
de la dcada anterior, con sus tres partes como formadoras de una
historia y tesis poltica, el uso de entrettulos, las entrevistas a los
diferentes actores sociales que fueron protagonistas y antagonistas
de los hechos narrados, y su objetivo de contra-informacin. A travs de este film, y de otros como Actas de Marusia (1975), de Miguel Littn, que hacan mencin de los acontecimientos terribles que
estaban ocurriendo durante el gobierno de Pinochet, se pudo sacar a
la luz la memoria de lo que en Chile se mantena oculto desde el
punto de vista cinematogrfico.
Podramos concluir que el desarraigo causado por la experiencia del
exilio ha potenciado en los realizadores latinoamericanos de este perodo la necesidad de mantener viva la memoria y las identidades
nacionales, con la esperanza siempre presente del posible retorno.
Desplazando la mirada eurocentrista

El cine latinoamericano del perodo en cuestin se moviliz a partir
de un eje desestabilizador ante la cultura eurocentrista. Como afirman Robert Stam y Ella Shohat (1994), las manifestaciones artsticas
han sido concebidas tradicionalmente teniendo en cuenta a Europa
como monopolio de las artes a nivel mundial, y fuente de sentidos.
A lo largo de los aos, este ha sido el punto de referencia que ha trazado concepciones estticas y estilos narrativos en las cinematografas latinoamericanas.
La perspectiva eurocentrista ha dividido al mundo entre Occidente
y los dems (Shohat y Stam 2002: 20), introduciendo una serie de
oposiciones: nuestras naciones, sus tribus [] nuestra cultura,
su folklore, nuestro arte, su artesana [] nuestra defensa, su terrorismo (Shohat y Stam 2002: 20). Nos encontramos, entonces, con
una idea de Occidente como regin formada y transformada por
una mezcla de culturas e identidades, no slo en el rea de las artes
sino incluso en las innovaciones cientficas y la adquisicin de ri[145]

quezas. Sobre esto ltimo, podramos citar a Fanon (1963) cuando
afirmaba que Europa es, literalmente, la creacin del Tercer Mundo. Las
riquezas que la ahogan son las que han sido robadas a los pueblos subdesarrollados. De esta manera, toda obra de caridad hacia esas naciones
tercermundistas es considerada por l como una justa reparacin.
En el caso de la produccin de Amrica Latina en particular, durante muchas dcadas se han realizado pelculas que seguan los lineamientos culturales de Europa y Estados Unidos, obras absorbidas
por una cultura ajena a las autctonas, que ofrecan un lenguaje y
valores importados, en un afn de modernizacin y en una voluntad de querer entrar en el anhelado Primer Mundo.
Es as como surgieron productoras cinematogrficas, como la brasilea Vera Cruz10, que se levant como una especie de Hollywood
sudamericano, con tcnicos especializados trados de Europa y un
estilo visual y narrativo calcado de mbitos ajenos a la cultura brasilea. El caso ms representativo lo observamos en su produccin
ms famosa, titulada O cangaeiro (1953), de Lima Barreto, film
que ofreca un atractivo folklrico nacional a travs de una mirada
eurocentrista. La controversia sobre el carcter social de las acciones
de los bandidos del Nordeste brasileo es totalmente desplazada
para dar lugar a una narracin que apunta a mostrar a los cangaeiros como divertidos cowboys sudamericanos. Podemos decir, entonces, que este tipo de pelculas se han dejado manipular por la tendencia domesticadora de las culturas hegemnicas.
As como Europa y Estados Unidos se han jactado de teir con su
propia visin la cultura de otros pueblos, es interesante reafirmar,
junto con Stam (1994), que al mismo tiempo Europa ha absorbido
tambin elementos de las culturas africanas, asiticas y de los indgenas de Amrica, en especial en lo que respecta a las vanguardias
histricas. Por lo tanto, antes que hablar de una dominacin deberamos decir que hubo, en un principio, un intercambio cultural que
luego deriv en mecanismos de explotacin nacidos primero en el
mbito poltico y econmico, y trasladados posteriormente al rea
de las artes. Se podra decir que luego de ese intercambio, lo que se
10
La Compaa Cinematogrfica Vera Cruz fue fundada en So Paulo en 1949 por los empresarios
Franco Zampari y Francisco Matarazzo Sobrinho, y cont con el aporte del cineasta Alberto Cavalcanti,
quien posea experiencia internacional en Italia e Inglaterra.
[146]

produjo fue una apropiacin, dejando de lado todo crdito a la cultura no occidental que origin esa produccin esttica.
En resumen, el cine latinoamericano de los aos sesenta ofreci un
enfoque alternativo a la visin colonizadora que preponder durante gran parte de la historia del cine mundial. Culmin con la idea de
que para la elaboracin de un objeto artstico aprobado hay que tomar como referente a los paradigmas exitosos de Hollywood, y entendi que la cultura nacional no es un mero elemento de exhibicin
destinado a inflar la ambicin conquistadora eurocentrista.
Estos realizadores intentaron descolonizar la memoria social y
reivindicaron la cosmovisin de grupos autctonos. Hicieron uso de
los recursos del lenguaje cinematogrfico pero sin tecnicismos ambiciosos ni deseos de hacer un cine apto para la exportacin con fines
a la autopromocin de un supuesto desarrollo modernizador.
Plantearon realizar pelculas con economa de recursos, uniendo cada significante con la ideologa a transmitir. Lo que al fin y al cabo
estos realizadores tendran como meta era educar al pueblo, para
hacerlo constructor de su propio destino, para desarrollar, como dijimos antes, un hombre nuevo y emancipado, que sea el actor real de
una anhelada revolucin.
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cine: los nativos en el cine ficcin de
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El cine ficcin es uno de los medios de comunicacin visual de mayor influencia en la circulacin de valores y creencias en el mundo
contemporneo. Se trata de una prctica cultural de control, planificacin y manipulacin audiovisual que por largo tiempo ha motivado a historiadores del arte (Arnheim 1986[1957]; Panofsky
2000[1947]), semilogos (Metz 2002a, 2002b; Stam, et al. 1999; Wollen 1972) y crticos literarios (Jameson 1984, 1995)1. Estos y otros
analistas (p.e.j. Nichols 1985; Rollins 1987) han demostrado de manera elocuente la importancia de este medio en relacin con el imaginario y la vida social, sin embargo, es un tema que ha permanecido alejado de los intereses de la antropologa. Quizs la nica excepcin sea el trabajo de Hortense Powdermaker (1955), quien realiz una cruda, pero elegante etnografa del mundo de Hollywood de
los aos 40. Ella percibi con claridad la relacin entre el proceso de
produccin, el contenido y los espectadores, al punto de acusar a la
industria del cine de promover el totalitarismo: En Hollywood, el
concepto del hombre como criatura pasiva que es manejada por
otros se extiende a los que trabajan para los estudios, a las relaciones
sociales, a los espectadores en las salas cinematogrficas y a los personajes de las pelculas (Powdermaker 1955: 345).
Al ocuparse del sistema social de produccin cinematogrfico,
Powdermaker realiz una contribucin fundacional para una antro1
Este tipo de artificialidad fue condenado por el cine europeo de postguerra, el cine independiente
norteamericano de los sesenta y ms recientemente por el grupo Dogma. Ellos y otros cineastas de
ficcin han propiciado un alejamiento del guin, favoreciendo la improvisacin y centrando el proceso
creativo en el rodaje y adicin del filme.
[151]

pologa del cine. Sin embargo, no podemos ignorar que cuando nos
referimos al cine, necesariamente debemos tratar con las obras, esos
artefactos visuales cuya principal caracterstica es la de provocar la
ilusin de realidad, desde la llegada de un tren hasta gente huyendo
por las escaleras de Odessa. Sin embargo, se trata de un producto
que no es el resultado de una misteriosa actividad, sino que algo
realizado por y para seres humanos. En tanto manufacturas, las
obras cinematogrficas son el producto de un trabajo que es ejercido
desde y sobre los imaginarios esos paisajes construidos por aspiraciones colectivas (Appadurai en Mirzoeff 2003:55) pertinentes a
una poca histrica y cultural, ellas encarnan un modo de ver
(Berger 1975: 16).
Desde un punto de vista cultural, cabe poca duda que el cine objetiva, refleja y amplifica en imgenes y sonidos, creencias y valores
dominantes, emergentes o residuales2. El cine objetiva, porque crea
unas materialidades visuales para aquello que en el imaginario era
slo escritura, nocin o concepto cultural. El cine refleja porque tiene
como punto de partida el material disponible en el imaginario de la
poca de su realizacin. El cine amplifica el imaginario, porque los
instala en el dominio colectivo, en las diferentes audiencias a las que
est dirigido.
Esta relacin de necesidad con los imaginarios de una poca es el
producto de una constriccin sobre el acto creativo, pues la mayora
de los realizadores trabajan sobre sus materialidades audiovisuales
para asegurar una eficaz comunicabilidad entre sus obras y las audiencias. Por esta razn, son muy pocos los realizadores que estn
dispuestos a abandonar los estereotipos o convenciones del medio,
aunque sabemos que no son menos quienes poseen la habilidad de
instaurar nuevas convenciones comunicativas, sean estas al nivel de
la imagen o del relato audiovisual.
En el presente trabajo exploramos el potencial analtico de una antropologa del cine orientada al descubrimiento de ese conjunto de
disposiciones para la accin que son constitutivos de un modo de
ver. Conjunto de reglas cuyo contenido cultural est firmemente enraizado a nuestra historia social reciente, discursos cuyo carcter
2
Sobre estas operaciones culturales ver Wead y Lellis (1981) y Williams (1980).
[152]

utpico e ideolgico han materializado el fracaso de un tipo de imaginacin social futura. Y es precisamente este proceso el que ha favorecido el modelado de una imagen del nativo como el reverso positivo de un nosotros, que en las obras analizadas se expresa como
una crtica a nuestros propios modos de convivencia con la naturaleza y la sociedad. Un tipo de prctica visual que al no superar la
mismidad, ha erradicado al otro de su presencia y actualidad.
Los Nativos en el Cine Ficcin Chileno

El cine en Chile tiene una larga historia y se dio inicio con Un Ejercicio General de Bomberos, un corto de tres minutos que se estren en
Valparaso el 26 de mayo de 1902, seis aos despus de la primera
proyeccin de los hermanos Lumire en Pars (Godoy 1966; Muesca
y Orellana 1998). El nuevo invento despert el entusiasmo de realizadores y pblico, y hacia finales de los aos veinte se contaba con
cerca de un centenar de estrenos de cine mudo. Durante los aos
treinta se introdujo el sonido, pero el nmero de las producciones
declin. Slo fue hacia los aos cuarenta y cincuenta que stas volvieron a ser numerosas, poca en la que la comedia y el drama le
llevaron a su mayor expresin audiovisual. Hacia los sesenta, perodo de gran efervescencia social, se inaugura un nuevo modo de ver
cinematogrfico, estilo cuyos efectos se observan hasta la actualidad.
Influenciados por el cine europeo de posguerra, el neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague francesa, los realizadores vuelven sus ojos
hacia la realidad del mundo popular. Tres Miradas a la Calle (Kramarenko 1957), Largo Viaje (Kaulen 1967), Valparaso mi Amor (Francia
1969), El Chacal de Nahueltoro (Littin 1969) y numerosos documentales son piezas maestras del advenimiento de este nuevo paradigma
visual.
Los pueblos originarios no fueron de inters para este cine nacional
y sus escasas alusiones fueron la mayora de las veces marginales
dentro de los relatos como La Araucana (Coll 1971) o Frontera sin Ley
(Margas 1971). Tal vez las nicas excepciones sean dos pelculas
mudas, Agona de Arauco (Bussenius 1917), Nobleza Araucana (Idiquez 1925), que aunque irremediablemente perdidas, sabemos trataban sobre el despojo de tierras sufrido por los Mapuche (Godoy
1966). Desde siempre el otro reivindicado por el cine chileno fue el
proletario, el campesino o el sujeto popular (Peirano 2006). Se dira
[153]

que para este cine el nativo no constitua un sujeto histrico claramente distinguible, pese a la arraigada creencia en el herosmo y valenta de los Mapuche proclamada desde los libros de historia escolar. Fue slo desde mediados de los aos setenta, con el estreno de A
la Sombra del Sol (Caiozzi y Perelman 1974), que los nativos irrumpieron en la pantalla de manera protagnica, como sujetos activos
de la narracin flmica. Este es un tema cinematogrfico que con
cierta modestia ha proliferado hasta la actualidad. Archipilago (Perelman 1992), Wichan (Meneses 1994), Cautiverio Feliz (Snchez 1998)
y Tierra del Fuego (Littin 2000).
Todos estos filmes recrean algn acontecimiento histrico y tienen
como punto de partida material documental, oral, escrito o visual. A
la Sombra del Sol se basa en los recuerdos de la gente acerca de un
crimen cometido por delincuentes en una comunidad indgena de
atacameos (norte de Chile); Archipilago hace referencia a los nativos fueguinos a travs de la cita de un documental realizado a principios del siglo XX por el sacerdote salesiano Alberto de Agostini;
Wichan basada en uno de los relatos del cacique mapuche Pascual
Coa (2000[1930]), recogidos por el sacerdote Ernesto Wilhelm de
Moesbach, en el sur de Chile; Cautiverio Feliz desarrollado a partir de
la obra homnima de Nez de Pineda y Bascun (1999[1674]),
quien fuera secuestrado por los mapuche en el siglo XVII, y Tierra
del Fuego que est inspirada en el libro de cuentos del mismo nombre, escrito por Francisco Coloane (1956), quien trabaj en las estancias ganaderas de la regin.
Cine Ficcin y Construccin de la Imagen del Nativo

Una obra de cine ficcin es el resultado de un conjunto de tareas que
(esquemticamente) se inician con un guin (y en la actualidad un
storyboard), una seleccin de actores, una bsqueda de locaciones y
una adecuada ambientacin (Chion 1992; Gamerro y Salomon 1993).
A esta etapa preflmica le sigue el rodaje, momento en el que se produce el material audiovisual que finalmente ser utilizado en la edicin o montaje (Eisenstein 1977; Pudovkin 1999; Villain 1994). Se trata de un complejo proceso en el que debemos necesariamente incluir: la publicidad, la crtica, el visionado y la vida de la obra luego
de su estreno.
[154]

Respecto a las pelculas mismas, ellas no son el fruto del azar, sino
por el contrario son resultado de una prctica de planificacin, de
control sobre el lenguaje cinematogrfico, que en su aspecto ms
bsico es un doble montaje de imagen y sonido. Parafraseando a
Pudovkin (1948: 26), si la cmara son los ojos de los espectadores,
entonces los realizadores imprimen en ellos su visin, modelando
planos (tiro de cmara), para luego estructurar escenas, secuencias y
la pelcula completa. El producto final adquiere una forma narrativa, una sucesin de eventos audiovisuales cuyo ritmo aparece ante
los ojos del espectador como un relato (Bazin 1966; Bordwell 1996).
En este proceso de produccin audiovisual, se ponen en juego numerosos dispositivos visuales y sonoros, todos al servicio de una retrica que hace de lo verosmil la base de este arte de la persuasin.
Y es precisamente en estas decisiones de imagen, sonido y edicin
que las representaciones se vuelven visibles y ostentosas de sus orgenes histricos, sociales y culturales. Si bien el montaje tiene una
definicin tcnica entre quienes practican el oficio del cine, se puede
afirmar tambin que toda obra flmica es el resultado de un montaje,
algo que en nuestra lengua lleva por significado aquello que ha sido
preparado para que slo en apariencia coincida con la realidad. Por
consiguiente, es en este dominio del proceso creativo flmico, donde
hay que indagar para aislar esas unidades significantes que constituyen el habitus del artista, ese conjunto de disposiciones para la accin (Bourdieu 1977).
Montaje 1: la imagen
La eficacia de una pelcula est en su credibilidad, en lo verosmil de
sus unidades audiovisuales, en su pertinencia con la realidad elaborada dentro de la pelcula. Por esta razn, no nos sorprende que la
mayora de las pelculas estudiadas incluyan en sus repartos a los
propios nativos como recurso actoral, un dispositivo que segn
Andre Bazin, el ms reverenciado crtico del cine permita obtener
una extraordinaria sensacin de verdad (Bazin 1966: 444). Esta
sensacin o efecto de realidad, que dicho sea de paso no siempre
es exitoso, ha favorecido especialmente a las pelculas A la Sombra
del Sol, Wichan y Cautiverio Feliz, pues independientemente de las
capacidades actorales de los nativos, sus desempeos son inapelables. Aqu es el otro y no nosotros el que nos interpela desde la pan[155]

talla, por consiguiente se crea la ilusin de una presentacin que
cancela a la re-presentacin, se encubre que la verdad del otro flmado es la verdad de aquel que est flmando. Sin embargo, no se
trata de un engao, pues slo un ingenuo no comprendera que en
todos los casos estamos en presencia de un ejercicio de honestidad,
pues la verdad buscada no se funda en la ciencia o la historia, sino
ms bien en el estado del arte, el contexto cultural y el punto de vista del realizador.
Los nativos en el cine chileno han debido caracterizarse, han participado en un proceso que llamaremos de vestidura, concepto que alude a aquellas prendas o elementos de vestuario que van sobrepuestas a la vestimenta ordinaria. A la Sombra del Sol es la obra que permanece en el estado ms simple de la vestidura, pues la mayora de
sus protagonistas luce sus trajes de poca ordinarios en situaciones
ordinarias. Wichan sigue de cerca estasconvenciones de vestidura,
pero a diferencia de A la Sombra del Sol, los personajes mapuche lucen atributos tomados de las fotografas del siglo XIX y no son pocos
los planos en que las acciones transcurren en asociacin a viviendas
tradicionales, utensilios de cermica y telares artesanales. Los filmes
mencionados se acercan a las convenciones del realismo retrico
propias del gnero documental, muy distintas a la puesta en escena
de la pelcula Archipilago, donde los protagonistas son situados en
el perodo de contacto, al igual como ocurre en Cautiverio Feliz y Tierra del Fuego. Fueguinos y Mapuche son tambin recreados de
acuerdo a fuentes histricas, arqueolgicas y etnogrficas, como
tambin a fotografas y material documental. Pero es en estas realizaciones que por primera vez se coloca nfasis en lo ceremonial.
Parafernalias, atuendos, pinturas corporales se transforman ahora
en un tipo de vestidura privilegiada, en signos emblemticos de
identidad. Si en A la Sombra del Sol y Wichan era el contexto el que
contribua a proporcionar los atributos de la alteridad (paisajes, viviendas y cotidianeidad), en estos ltimos es en el sujeto donde se
inscribe la diferencia, distincin cuyo exotismo visual se vuelve
cmplice de esa condicin mstica que el mundo contemporneo
atribuye al nativo, al otro en general.
Paralelamente a la vestidura, es posible constatar un segundo procedimiento que llamaremos un segundo procedimiento que llamaremos de investidura, pues confiere al nativo un tipo de dignidad en
[156]

el orden de lo social. En las pelculas mencionadas, el modelado de
este concepto aparece como una regularidad. Atacameos, Mapuche
y Fueguinos rara vez trabajan, sin embargo, viven explcitamente en
una abundancia o riqueza social. Ninguno de estos grupos aparece
afectado por la hambruna o la miseria, sino por el contrario disfrutan de algn tipo de excedente econmico, en especial Atacameos
y Mapuches que aparecen en festividades donde no escasean los
productos agrcolas y ganaderos que permiten el goce comunal.
Los Fueguinos, probablemente por su condicin de cazadores recolectores, no parecen acumular riqueza, pero se les exhibe disfrutando de un paraso terrenal pleno de recursos, desde donde slo basta
recolectar. En el cine chileno, el nativo es sinnimo de una sociedad
satisfecha.
El sentido comn dicta que el sonido en un filme no debera ser parte de estos procesos, pero en tanto las bandas sonoras son el resultado de operaciones preflmicas, de rodaje y edicin, cabe poca duda
que es un atributo que es instalado de manera semejante a los
atuendos o escenarios. Tambin aqu se aprecian regularidades, y no
slo porque en todos los filmes hay cantos o msica autctona, sino
porque todas han evitado esa convencin del western norteamericano de la dcada de 1950, pelculas donde los nativos hablaban en
el mismo idioma que el realizador (Carreo 2006). Wichan y El Cautiverio Feliz son habladas en mapudungun y A la Sombra del Sol (aunque doblada por actores) respeta ese espaol antiguo tan propio de
la gente de la regin. Problemas aparte plantean Archipilago y Tierra
del fuego, en especial porque no existen sobrevivientes o personas
que hablen estos idiomas en la actualidad. Quizs por esto en la pelcula de Perelman, los nativos nunca hablan, solo ren o murmuran
a lo lejos. Ms curiosa resulta la solucin dada por Littin, donde sus
actores simulan el lenguaje selknam. Sin embargo, al no aparecer
subtitulado se deja en evidencia su carcter desconocido. Ambas
frmulas revelan la extraordinaria fuerza de una convencin de vestidura e investidura, que a nivel del sujeto y lo social no expresan
diferencia y alteridad, sino simplemente ese tipo de exotizacin que
impide revelar los contenidos culturales que distinguen en propiedad al otro.
[157]
Montaje 2: el relato
El relato o historia en una obra cinematogrfica puede ser examinado poniendo atencin en el contenido de lo relatado (digesis) o en
el modo en que este contenido nos es relatado (narracin) (ver Stam
et al. 1999: 91 y ss).
En trminos de digesis, los relatos en todos los filmes adquieren
una forma pica, es una lucha entre hroes de signo contrario. Poca
duda cabe que los nativos son mejores que nosotros, pues son representados estableciendo modos de convivencia social donde los individuos son libres de las asimetras e injusticias propias de nuestra
sociedad. En A la Sombra del Sol y Wichan, el mensaje es la justicia
verdadera; en Cautiverio Feliz es la generosidad, la tolerancia y el
respeto por el otro; en Archipilago y Tierra del Fuego es la inocencia
perdida.
El dictamen jurdico y moral es un contenido manifiesto, una prctica cultural que no puede evitar un segundo contenido, que slo por
comodidad llamaremos latente. En este nivel, los contenidos (y los
artefactos mismos) son reveladores de su dependencia con la Historia, pues es bastante obvio que ellos proyectan contenidos sociales y
culturales arrancados de los imaginarios de su poca. A la Sombra del
Sol y Wichan son casos iluminadores al respecto, pues como sus realizadores nos testimoniaron, consciente e inconscientemente, filtraron en sus obras aspiraciones de justicia que discutan los modelos
imperantes en las dcadas de 1970 y 1980, respectivamente. Caiozzi
y Perelman, sin desearlo abiertamente (lo contrario habra sido absurdo, pues era el primer ao de dictadura militar), promovieron en
su filme el tema de la justicia popular, una de las reivindicaciones
programticas de mayor prestigio durante el gobierno del presidente Salvador Allende (Gallardo 2007). Al contrario de estos realizadores, Maga Meneses eligi para su filme un pasaje de las memorias
del cacique mapuche Pascual Coa, justamente por su figura jurdica, pues en su opinin all se describa un tipo de justicia humanitaria y pacfica de la que debamos aprender. Una reaccin fcil de
comprender, luego de 16 aos de violaciones a los derechos humanos, en un pas donde la violencia era el equivalente de gobierno.
[158]

Si la digesis en estas pelculas es sugerentemente moralizadora, la
narracin otorga al tiempo un significado particular, suspende el
acontecimiento entre lo histrico y lo mtico. En todas ellas se alude
a una fuente histrica que opera como un recurso de autenticidad:
los testimonios de los habitantes de Caspana (A la Sombra del Sol), los
objetos etnogrficos y la secuencia documental (recreada) del salesiano Alberto de Agostini (Archipilago), las memorias de Pascual
Coa (Wichan), el libro de Nez de Pineda (Cautiverio Feliz) y el
diario de Julius Popper (Tierra del Fuego).
Se trata de citas de autoridad que permiten validar la realidad de los
eventos visualizados, un recurso de lo verosmil clave en el gnero
documental, obras que recurren a la realidad como fuente de un discurso audiovisual que nunca es ajeno a la visin del realizador y los
imperativos de su contexto sociocultural (Raurich 2006). Sin embargo, sabemos que estas obras no son documentales, y tal vez por esto
todas remodelan la coordenada histrica introduciendo una segunda temporalidad. En A la Sombra del Sol los realizadores tuvieron especial cuidado en dejar fuera de sus planos; calendarios, anuncios
publicitarios, el tendido elctrico o cualquier otro elemento que aludiera al momento de la realizacin. Todo dentro de la pelcula evoca
un pasado reciente, pero nada nos ayuda a precisar una fecha con
exactitud. Algo semejante ocurre en Wichan, donde una ligera ambientacin de poca y un reemplazo del color por el blanco y negro
provocan un efecto semejante.
En las pelculas restantes, este procedimiento narrativo de ambigedad es logrado por otros medios, aunque con resultados no menos
efectivos.
Todas ellas exhiben, con mayor o menor despliegue de recursos, una
ambientacin que sita al nativo en la poca de contacto. Escenarios,
vestimentas y utilera contribuyen a precisar una cronologa. La relacin de los eventos con la memoria y la oralidad (A la Sombra del
Sol y Wichan); la agona de un moribundo (Archipilago); el relato de
Nez de Pineda (Cautiverio Feliz) y los recuerdos de Armenia, la
amante del protagonista (Tierra del Fuego), curva el tiempo de lo narrado introduciendo al nativo en la bruma de lo soado, la contemplacin de algo fosilizado.
[159]

En la totalidad de las obras hay un ejercicio de exclusin, una operacin que fisura el continuo de los acontecimientos histricos para
depositar el relato en un tiempo que huye de su realidad y temporalidad objetiva, que da un salto a ese dominio donde la palabra (la
imagen en este caso) era anterior a lo existente. Refirindose al uso
del blanco y negro en su pelcula, Maga Meneses llam a esto provocar el efecto de un tiempo sin tiempo, una descripcin apropiada para ese procedimiento que evoca poderosamente ese Haba
una vez de los cuentos para nios, que como sabemos no son un
simple medio de entretenimiento sino de instruccin cultural3. Poca
duda cabe, que estos ejercicios flmicos se han colocado al interior de
las fronteras del mito, que para Lvi-Strauss (1970: 189) no slo se
refiere al pasado, sino simultneamente al presente y al futuro, pues
supone una estructura cuya eficacia es pertinente a lo actual y el devenir posible del acontecimiento histrico.
El eje paradigmtico o estructural en estas pelculas se dispone sobre
la oposicin primitivo/civilizado que, a diferencia de la versin decimonnica que coloca estos trminos en una escala de progreso,
ahora aparece organizada en una escala de moralidad, donde se
oponen valores como: el bien y el mal, lo justo y lo injusto, el equilibrio y el desequilibrio.
Oposiciones bsicas en los filmes chilenos analizadas
Filmes
A la Sombra del Sol
Archipilago
Fichan
Cautiverio Feliz
Tierra del Fuego
Valor Negativo
Delincuentes
Conquistadores
Carabineros
Conquistadores
Terratenientes,
buscadores de oro y
mercenarios
Valor Positivo
Atacameos
Chonos
Mapuches
Mapuches
Selknam
Hay mitos que son cuentos, no son narrados para demostrar, sino para educar ejemplarmente. Ensean en el drama, involucran sutilmente a los que escuchan en una dimensin particular del pensamiento. Los eventos que se narran parecen inofensivos, pero esconden siempre una intencionalidad
cultural: instruir, enculturar. La eficacia de un buen cuento reside en desarrollar un relato mitolgico
sin moralizar y sin explicitar de manera muy evidente la intencin pedaggica que oculta el drama
(Mege 1991: 9).
[160]
Nada bueno, justo o socialmente equilibrado puede esperarse de

nosotros, de nuestro estilo de vida, por el contrario las formas de
convivencia del otro (econmicas, polticas, religiosas o artsticas)
son ejemplares. Ellos son el reverso de lo que somos, pero ese nosotros al que se hace referencia no es cualquiera, es una categora social limitada a la clase econmicamente dominante y sus agentes.
Los enemigos clsicos del proletario y el campesino, que en estos
filmes son ahora reemplazados por el nativo. Se trata de un cine de
denuncia por omisin.
En la imaginacin de los realizadores chilenos (y todos aquellos que
comparten su doxa), ya no es el proletario o el campesino el que proporcionar esa sociedad satisfecha que ofreca el socialismo real,
sino ms bien el nativo, pues objetivamente (algo dictado por su
sentido comn) stos han vivido de este modo en el pasado.
Los valores asignados a los nativos en los filmes chilenos son los valores atribuidos a las clases explotadas, segn las definiciones de las
teoras sociales del siglo XIX. En estas, los proletarios y ms tarde
los campesinos eran los hroes culturales de una historia futura
donde prevalecera la justicia social. El derrotero de este proyecto es
bien conocido por todos, y es sorprendente que simultneamente al
ocaso histrico de la creencia acerca del protagonismo de esa figura
social comience a operar un proceso de transferencia que introduce
al nativo como una nueva forma de reflexin cinemtica. Se podra
decir que, para un sector de los intelectuales especialmente aquellos que se sienten incmodos con las clases dominantes, el nativo
se vuelve el refugio de una forma utpica de imaginar la libertad.
Este mito y su temporalidad trabajan con el fracaso y la frustracin.
Es la interiorizacin simblica de la derrota de la va chilena al socialismo, un modo nostlgico que condena a la lucha de clases a
no terminar nunca. En el imaginario de estas pelculas, la historia
deja de ser proceso, vuelve una y otra vez al punto de partida, se
congela en un tal vez, en un quizs.
[161]
Eplogo
El cine es un arte, por lo cual todo lo que est en el mundo le pertenece como material de trabajo, placer y reflexin (p.ej. Debrix 1971).
La validez o la importancia de sus enunciados no pertenecen a la
epistemologa de la ciencia. Sin embargo, en tanto sus comentarios
se desenvuelven en el teatro del imaginario es evidente que sus productos son cultura objetivada. Para la antropologa esto representa
una responsabilidad y la apertura de un nuevo campo de indagacin, pues el cine desde su propio campo intelectual se ha hecho
cargo de darle curso material a las miserias y grandezas de lo inmaterial, a esos valores y creencias que desde su actualidad disputan
algn tipo de verdad simblica y social4.
Ms de 100 aos de ejercicio cinematogrfico han modelado y remodelado nuestra memoria visual, nos han introducido en un universo de convenciones que les ha permitido desde las historias cortas de los hermanos Lumire en 1895 articular sus dispositivos y
procedimientos en una retrica que consumimos como relatos. Su
relacin con la literatura puede ser polmica, pero es incuestionable.
Por consiguiente, aunque es un hecho que los nativos aparecen proyectados en la pantalla, no es menos cierto que bajo el contexto de
una narracin la imagen de ese nativo es sedimentaria, es una huella
que finalmente slo puede ser comprendida como funcin y accin.
Es claro que estos atributos narrativos provienen de un modelo cultural compartido por los realizadores, una doxa que aparece dominada por el contexto histrico y social de las realizaciones.
La imagen del otro en el cine chileno ha devenido en exotizacin, ha
sido vaciada de su contenido inherente5. Si en A la Sombra del Sol y
Wichan el nativo exhiba una imagen de sobriedad campesina, las
pelculas ms recientes lo han modelado como un ser extravagante,
vestido, ataviado, resignificado. Un montaje de la apariencia que
por mostrar demasiado, no nos ayuda a ver el self del sujeto. Ms
an, el nativo del cine chileno no es un ser en el mundo, es un signo,
un cono, un objeto de coleccin depositado en un museo. Es la
constatacin de algo que pudo haber existido, congelado en un
4
5
El concepto de campo intelectual lo he tomado de Bourdieu (1967).

Sobre el concepto de exotizacin ver Mason (1998).
[162]

tiempo que no ha devenido, que permanece en la lejana de lo inmemorial. Este procedimiento es pasmosamente semejante a la reaccin posmodernista descrita por Jameson (1999: 22, 25) como respuesta al fracaso de los proyectos de la modernidad: un sntoma
alarmante y patolgico de una sociedad que se encastilla en el pasado y no es capaz de enfrentar el ahora del tiempo y la historia.
La funcin de este nativo flmico es inversa, l es lo que no somos.
Sin embargo, para hacerlo es sometido a un doble proceso de envejecimiento, pertenece al pasado histrico y al mismo tiempo a un pasado mitificado. De esta manera, el presente de lo posible (del narrador y el narrado) es negado e invisibilizado. Lo real, lo que existe
en proceso, deviene en trauma de una mismidad incapaz de concebir que nosotros y los otros estamos deviniendo ahora en otros.
[163]
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[168]
JERNIMO RIVERA BETANCUR

& SANDRA RUIZ MORENO
Representaciones del conflicto armado

en el cine colombiano
El cine es un acto de representacin y se basa en la construccin de

realidades inspiradas en la experiencia. En Colombia, el cine no ha
sido producto de una industria estructurada, si no ms bien del esfuerzo de algunos realizadores que han encontrado diferentes maneras de contar historias sobre temas que hacen parte del acontecer
nacional. El conflicto armado en Colombia, entendido como confrontacin entre fuerzas del Estado y grupos organizados al margen
de la ley, tiene ms de cincuenta aos y ha estado presente en el arte
desde entonces. La investigacin Narrativas del conflicto armado
en el cine colombiano abord una muestra de pelculas de la filmografa nacional para encontrar la forma como se ha representado el
tema del conflicto armado en el cine colombiano.
Introduccin
Entre 2007 y 2009, la Direccin de Investigaciones de la Universidad
de La Sabana financi el proyecto Narrativas del conflicto armado
en el cine colombiano, presentado por la docente investigadora
Sandra Ruiz Moreno y culminado en una segunda etapa por el profesor Jernimo Rivera Betancur. Este proyecto tuvo como objetivo
descubrir la forma como se ha acercado el cine en Colombia al tema
del conflicto armado desde la ficcin, partiendo del anlisis de las
pelculas de largometraje producidas entre 1964 y 2003 que hacen
referencia al tema del conflicto armado.
La nocin de conflicto armado se limit al conflicto entre grupos
armados organizados cuyo objetivo es la toma del poder. Esta deli[169]

mitacin nos permiti la seleccin de pelculas en las cuales aparecen como actores la guerrilla, los paramilitares, el ejrcito y el Estado
y cuyas tramas se relacionan con alguno de los aspectos del conflicto.
Es importante aclarar que la investigacin no constituye una mirada
poltica o social al tema del conflicto armado si no a la representacin del mismo por parte del cine.
Situacin del cine colombiano
El desarrollo del cine colombiano ha sido irregular y complicado.
Desde sus inicios, pocos aos despus de la invencin del cinematgrafo, fue considerado un medio de entretenimiento o, en el mejor
de los casos, un arte menor de personajes excntricos que estaban
dispuestos a todo con el fin de hacer su pelcula.
Hasta algunos de los ms importantes directores de cine colombiano
no han pasado de la exhibicin de sus peras primas1 y no han
alcanzado a desarrollar una filmografa slida que explore un estilo
artstico personal, con el efecto consecuente de que los tcnicos y
personal de produccin de los largometrajes tampoco cuentan con
una amplia experiencia en el tema, a pesar de tenerla en la produccin de comerciales en cine y programas de televisin.
Desde la puesta en marcha en Colombia de la ley 814 en 2003, tambin conocida como ley de cine, las cifras demuestran la movilizacin de la industria y la reactivacin de su produccin. En el cuadro
1 puede verse la cantidad de pelculas producidas en Colombia desde el inicio por dcadas y all puede apreciarse el aumento en la calidad de las producciones.
En muchos festivales de cine se llama pera prima al primer y al segundo largometraje de un director
de cine, independientemente de que haya realizado muchos cortometrajes; en algunos, incluso, se
habla de la tercera pelcula como pera prima. En Colombia, la mayora de los buenos directores que
hicieron pelculas antes de la dcada del noventa, no tienen ms de tres largometrajes en su produccin.
[170]

Dcada
1910
1920
1930
1940
1950
1960
1970
1980
1990
2000
# largometrajes
1
16
3
10
6
36
44
90
41
79
Es importante apreciar, primero que todo, como la produccin de

pelculas en Colombia en las ltimas tres dcadas es de 210 de un
total de 326, lo que constituye un 64,4% de la produccin cinematogrfica de toda la historia y la produccin de la ltima dcada (hasta
el ao 2009) constituye el 24,2%.
Aunque muchos espectadores colombianos creen estar frente al advenimiento del cine nacional, realmente estamos frente a las bases
de una industria cinematogrfica, lo que trae consigo una mayor
cantidad de largometrajes con calidad variable. Este paso es muy
importante, pues permite que el pblico confe en el cine nacional y
asista a las salas con una intencin diferente a la paternalista de
apoyar el cine nacional. En los ltimos aos, las principales salas
de exhibicin nacionales han mantenido en cartelera varios ttulos
de pelculas colombianas, incluso por ms de 4 semanas, lo que por
lo menos da una pista de un naciente inters hacia el cine nacional.
De todas formas, el apoyo estatal al cine no es suficiente desde el
punto de vista econmico y genera tambin muchas dudas desde lo
temtico, pues al financiar pelculas por la modalidad de concurso,
es claro que se privilegian ciertas temticas o tratamientos que garanticen una mayor cantidad de pblico asistente a las salas. Al
respecto, el crtico y estudioso del cine nacional Luis Alberto lvarez comentaba que la poltica estatal de comunicacin, en la cual
debe estar comprometido el cine, no slo debe ocuparse de que ste
o aquel cine, conveniente, adecuado y til para los colombianos de-
[171]

be ser impulsado, sino intentar captar qu tipo de cine los colombianos estn en capacidad de ver, en su actual estado de conciencia
(lvarez 2001).
Este ndice de produccin, hablando en trminos de industria, sigue
siendo de todas formas bastante irrisorio comparado con pases de
la regin como Brasil, Mxico y Argentina y los ndices de taquilla
son completamente insuficientes toda vez que, por ejemplo, las pelculas colombianas ms taquilleras de la historia escasamente alcanzan un poco ms de un milln de espectadores y desde 1996 (ao de
despegue de esta industria) slo 19 pelculas alcanzaron la mnima
suma de 200 mil espectadores. Es relevante mirar que el ao 2006, el
ms exitoso hasta el momento para las pelculas colombianas, report una taquilla para el cine nacional de dos millones ochocientos siete mil espectadores de un total de ms de veinte millones de espectadores, constituyendo slo el 13,88%2. En el mismo perodo hay casos dramticos, como los de 1997 y 1999, en donde la taquilla para el
cine nacional no lleg a constituir el 1 % del total; situacin que no
obstante haba sido la constante antes de 1990, aunque no hay muchos datos al respecto.
De todas formas, los hechos mencionados hacen pensar en un fortalecimiento de la cinematografa nacional con importantes consecuencias respecto a su industria, mercado y sistema de produccin,
pero Se entiende este concepto slo como la existencia de una industria audiovisual slida, productora y exportadora? Qu pasa
con las pelculas que se logran realizar en el pas?, Cmo son, de
qu hablan, cules son sus bsquedas expresivas, para dnde van
nuestros realizadores? Podemos hablar de un autntico cine nacional?
En este punto valdra la pena retomar a lvarez quien afirma:
Desde los aos veinte no ha dejado de haber esfuerzos por establecer una cinematografa nacional colombiana. Estos esfuerzos se han
polarizado casi siempre hacia la creacin de una industria, pero slo
ocasionalmente han buscado aplicar reflexiones sobre una identidad
o expresiones de una posicin esttica (lvarez 2005).
2
Datos de la Fundacin Proimgenes en Movimiento, que administra el Fondo de Desarrollo Cinematogrfico de la Ley de Cine en Colombia. Slo incluye estadsticas consolidadas hasta 2007.
[172]

Posibilidades tericas
Respecto a las posibilidades de estudio en el cine, podramos retomar el texto de de Robert Allen y Douglas Gomery Teora y prctica de la historia del cine, donde se determinan tres enfoques especficos: El terico, referido a tratar de definir bajo diferentes perspectivas qu es el cine y como produce significado. El histrico que intenta explicar los cambios que ha sufrido el cine y lo que ha influido
en su entorno, para entender su presente. Y el crtico que pretende
analizar sus cualidades particulares como experiencia visual. (AllenGomery 2001).
Dentro del enfoque terico resulta especialmente interesante abordar el estudio del cine como lenguaje y sus posibilidades para producir significados y representaciones de la realidad. Pero no una
realidad como copia, que es quedarse slo con la caracterstica univoca de la imagen donde se representa el mismo objeto que se ve,
sino una realidad como representacin, que surge de su semejanza
con el mundo real y sus principios fsicos, donde ambos estn en
continuo movimiento, en las dimensiones de espacio y tiempo y
siempre en presente.
Esto hace que el lenguaje cinematogrfico sea privilegiado no slo
para reflejar las realidades del mundo, del hombre y su bsqueda,
sino para crear simulaciones de realiadad bajo sus mismas reglas de
tiempo, espacio, presente, movimiento, y claro est, personajes, como reflejo y creador de modelos de comportamientos humanos y de
sociedades. Como lo expresara el terico Rudolf Arheim en sus estudios sobre el cine como arte El cine no es la imitacin de la realidad sino la transformacin de las caractersticas observadas en forma de expresin (Arheim 1986).
Es as como el cine ha podido traer a la contemporaneidad la posibilidad de mirarse atemporalmente en sus modelos de comportamiento, generando todo los posibles aqu y ahora, a manera de espejo que
devuelve las imgenes de lo que somos, fuimos y seremos o de ventana que nos permite asomarnos a mundos desconocidos dentro de
nuestro propio planeta. Las imgenes del ser humano, como el drama y el pensamiento de una cultura donde la mujer es un ser inferior en El Crculo (Jafar Panahi 2000) o el terrible holocausto nazi de
[173]

La Lista de Schindler (Steven Spielberg 1993) o la puesta en escena de
una mujer de 1923, una de 1951 y una del 2001 en Las horas (Stephen
Daldry 2002) de la desesperanza y la terrible debilidad frente a la
libertad de la propia existencia.
Esta puesta en escena de la realidad es en ocasiones tan vvidamente
contada que suele confundirse con la realidad en s misma y, en lugar de la ventana o el espejo, aparece el espejismo como ilusin, como engao a la mirada. Este simulacro que es el cine, representa una
realidad desde el punto de vista ideolgico, con sesgos claramente
marcados por condiciones de autora o pas de procedencia. Segn
Cabrera: El cine es la plenitud de la experiencia vivida, incluyendo
la temporalidad y el movimiento tpicos de lo real, que presenta lo
real con todas sus dificultades, en lugar de dar los ingredientes para
que el espectador los use para crear la imagen que el cine proporciona (Cabrera 2002: 25).
La importancia de abordar estas temticas, a pesar del desencanto
de un gran sector del pblico y la crtica que se preocupan por la
imagen del pas en el exterior, tiene que ver con la posibilidad de
mirarnos en el espejo para entender mejor como somos. Esta idea es
reafirmada por Lisandro Duque, director de cine colombiano, cuando afirma que suprimirle el cine a un pas, es como ordenar por decreto el retiro de todos los espejos de los baos y de todos los vidrios
de las calles para que nadie pueda verse a s mismo. Y eso genera
violencia. El Pienso, luego existo se convierte aqu en un No me
veo, luego no soy nadie (Duque 1997: 97).
Teniendo en cuenta estas posibilidades de expresin y representacin del cine se hace pertinente para el desarrollo cinematogrfico
de nuestro pas, abordar estudios de este tipo, que permitan determinar esas miradas a travs de las cuales nuestras pelculas han narrado y reflejado las experiencias vividas por nuestra sociedad colombiana. Con esta motivacin se realiz la investigacin Narrativas del Conflicto Armado en el Cine Colombiano3, que pretenda
indagar acerca de cmo el cine colombiano ha expresado una de las
realidades ms contundentes y dolorosas del pas.
3
Proyecto financiado por la Direccin de Investigaciones de la Universidad de La Sabana y realizado

entre junio de 2007 y febrero de 2009.
[174]

En el imaginario colectivo puede quedar claramente la sensacin de
que el cine colombiano, al igual que el latinoamericano, es un cine
que privilegia temticas como la miseria, la violencia y la criminalidad y es all donde los acadmicos deben indagar para reafirmar o
refutar esta impresin generalizada. Lpez (1989:403) afirma al respecto que si se pide una descripcin del cine latinoamericano, podramos anotar una de las frases sugestivas con las que los cineastas
de la regin han descrito sus propias prcticas: una antiesttica del
hambre, un cine de la pobreza, la cmara como revlver, un cine
imperfecto, una antiesttica de la basura4.
Estudiar la imagen como un modo de representacin de la realidad
nos posibilitar acercarnos a la construccin de imaginarios culturales sobre el ser colombiano que desde el cine se sugieren y que, posiblemente, pueden actuar como un espejo invertido, que impacta en
la realidad a partir de la simulacin de las imgenes. Este espejo
puede devolvernos una imagen que tal vez no nos guste como nacin, pero que sin duda podra ayudarnos a entender mejor nuestra
condicin como seres nacionales. lvarez (1998) es claro al afirmar
que Un cine que represente adecuadamente a este pas no puede
ser una frmula conciliadora, un corte transversal y sin sabor de la
realidad nacional. Es absolutamente necesario que est compuesto
de expresiones culturales muy diferenciadas, muy fuertes, sin compromisos en su intraducibilidad y, sin embargo, captables a un nivel
ms profundo de percepcin, el de un arte universal.
Partiendo de las caractersticas expresivas del cine, se vio la necesidad de realizar el estudio desde sus posibilidades como lenguaje,
partiendo de un anlisis narrativo de cada una de las producciones
cinematogrficas que en nuestro pas se han realizado sobre el actual
conflicto armado, dirigido a responder preguntas como: De qu
forma ha abordado el cine colombiano los diferentes elementos del
conflicto armado?, Qu caractersticas prioriza?, Cules son los
puntos reiterativos que trata?, Cmo construye los espacios, las acciones y los diferentes actores del conflicto?.
Traduccin libre del texto en ingls.
[175]
Metodologa
Para iniciar este estudio narrativo fue fundamental establecer unas
delimitaciones de carcter temtico, temporal y de formato, que
permitieran iniciar el proceso de recoleccin y seleccin de la muestra. As pues, se delimit el tema del conflicto, entendido como el
actual fenmeno armado entre guerrilla, paramilitares, fuerzas militares y estado, cuyo origen se remonta a la aparicin de los actuales
grupos guerrilleros a partir de 1964, tomando como punto de partida la toma de Marquetalia.
Por otro lado se centr en la produccin cinematogrfica referida al
largometraje (formato cinematogrfico con mayores posibilidades
de exhibicin y de impacto), de produccin colombiana5, realizada a
partir de ese ao 1964 y hasta el 2006, fecha en la cual se inicia la investigacin, y cuyas temticas abordan dicho conflicto y no otros
fenmenos de enfrentamiento y violencia como se menciona en la
delimitacin temtica, sin negar claro las conexiones del actual conflicto con la historia de violencia del pas.
Para el estudio de las narrativas audiovisuales, que marcan la lnea,
tanto del soporte terico de la investigacin como de su mtodo de
anlisis, se parte de una visin estructuralista en el estudio de los
fenmenos de la comunicacin, y por lo tanto del lenguaje audiovisual, teniendo en cuenta que se busca evidenciar el sistema de relaciones entre el conflicto armado y la forma expresiva o comunicativa
del cine. Para ello se tiene en cuenta el desarrollo de dichos estudios
desde antes de que se utilizara el trmino narrativa audiovisual y
se estudiara la imagen en movimiento representada en el cine, desde
los planteamientos de las estructuras lingsticas de la escuela formalista.
El elemento interesante de esta mirada como antecesora de estos estudios es su focalizacin en la diferencia manifiesta entre la fbula
como un constructo imaginario que el espectador o lector crea o
abstrae (Stam, Burgoyne y Lewis 1992: 93) Y el syuzhets como la
organizacin artstica o la deformacin del orden causal-cronolgico
de los hechos (Stam, Burgoyne y Lewis 1992 :95) lo cual marca de
5
De acuerdo a los lineamientos del Ministerio de Cultura de Colombia, se considera largometraje colombiano a la pelcula que cuente con ms del 70% de intervencin nacional en el proceso de produccin (incluyendo personal tcnico y creativo).
[176]

una vez la importancia de la existencia de una forma intencional para organizar libremente ideas, historias o relatos en el lenguaje de las
imgenes que se mueven.
Posteriormente dicha diferencia se ampla con Claude Lvi-Strauss
desde la lingstica y la semntica y Vladimir Propp, desde la sintctica. Levi-Strauss afirma que las pelculas tienen una estructura superficial que oculta una profunda, que debe ser estudiada desde el
mito de establecer categoras contrarias de significacin, por lo tanto
su trabajo se basa en romper las relaciones lineales de causa efecto
de la trama para establecer nuevos grupos paradigmticos, estudiando, por ejemplo, simbolismos de los gneros y las pelculas.
(Stam, Burgoyne y Lewis 1992:99).
Propp plantea que la funcin significativa de los elementos cinematogrficos dependen justamente del lugar que ocupan en el tiempo
(concepto de construccin del tiempo a travs del montaje) y, por lo
tanto, al sacar forzosamente las funciones de la secuencia temporal
destruye el delicado hilo de la narrativa, la cual como una sutil y
elegante red, se quiebra al ms ligero contacto (Propp 1976: 287)
Bordwell realiza sus estudios narrativos dejando de lado la cuestin
del narrador para ofrecer un proceso ms global que se centra en los
procesos cognitivos y perceptuales donde lo importante es el mtodo particular del cine de dar indicaciones al espectador para realizar
ciertas hiptesis e inferencias que luego sern comprobadas al tiempo que avanza la pelcula conforme el espectador mira el filme,
percibe claves (pistas), recuerda informaciones, anticipa lo que seguir y casi siempre participa en la creacin de la estructura flmica.
La pelcula forja expectativas particulares al conjugar curiosidad,
suspenso y sorpresa (Bordwell 1986: 60). Es as como Bordwell, se
desliga de los procesos verbales de la literatura al privilegiar sobre
el narrador, la cadena de informaciones que se muestran como indicios en el cine, partiendo de la definicin de la narrativa como una
cadena de eventos en una relacin causa y efecto que sucede en el
tiempo y en el espacio.
Teniendo en cuenta la intencin de la investigacin, esta estructura
terica resulta muy adecuada para tomarse como su base fundamental, de acuerdo a los enfoques de estudio que ella establece fren[177]

te al anlisis narrativo del cine, as: Primero, basa la narrativa en el
principio de causalidad (causa-efecto) que determina un constante
movimiento definido como una serie de cambios o transformaciones. Este principio sin lugar a dudas nos centra en la naturaleza del
cine de la que se hablaba en la introduccin y que posibilita sus caractersticas de representacin de la realidad y de experiencias abstractas. Segundo, por el mismo principio de causalidad incluye dentro de su estudio de la narrativa los elementos de de espacio y tiempo, pero como construccin, lo cual enriquece mucho la visin de
narrativa, ya que evidencia como las acciones se van mostrando a
travs de una construccin de los elementos de forma de la obra de
manera mimtica, es decir como mundo, fundamental al momento
de determinar como construye nuestro cine un imaginario sobre una
realidad social como lo es el conflicto. Tercero, logra ver la interrelacin entre los conceptos de historia y argumento El argumento presenta de manera explcita ciertos eventos de la historia, as que estos
son comunes a ambos dominios. La historia va ms all del argumento al sugerir algunos sucesos diegticos6 que nunca atestiguamos. El argumento va ms all del mundo de la historia al presentar
imgenes y sonidos no diegticos que pueden afectar nuestra comprensin de la historia (Bordwell y Thompson 1997: 63). Y cuarto,
tiene en cuenta la actividad del observador, al incluir el tema del flujo de la informacin dentro de la historia, es decir como se va presentando la informacin ante el espectador.
Estos mismos cuatro puntos fueron determinantes para establecer
las categoras de anlisis narrativo:
El tema, este punto incluye la definicin del gnero, junto a la
lnea narrativa principal y las secundarias
La accin, a travs de la causalidad establecida desde el detonante hasta la conclusin, pasando por los puntos de giro y la
construccin de tiempo, determinando el orden, la duracin,
la temporalidad y la continuidad
Los lugares desde la construccin de espacio, determinando el
tipo de planos usados, su combinacin y sus ritmos
La construccin de personajes
Sucesos o elementos que forman parte del contenido de la escena.
[178]
Resultados
Pelculas que abordan el tema
El desarrollo de la investigacin como tal se inicia en una primera
fase de observacin rigurosa de las pelculas producidas en el periodo delimitado (1964-2006), a travs de revisin bibliogrfica, de documentos directos y entrevistas con directores de cine y especialistas, que dio como resultado la determinacin de la muestra correspondiente a 14 largometrajes colombianos argumentales y documentales, que abordaron de alguna manera el conflicto armado interno del pas:
El ro de las tumbas (Julio Luzardo - 1965)
Camilo, el cura guerrillero (Francisco Norden - 1974)
Canaguaro (Dunav Kuzmanich - 1981)
Pisingaa (Leopoldo Pinzn - 1982)
Can (Gustavo Nieto Roa - 1984)
El da de las Mercedes (Dunav Kuzmanich - 1985)
La ley del monte (Patricia Castao y Adelaida Trujillo - 1989)
Edipo alcalde (Jorge Al Triana - 1996)
Golpe de astadio (Sergio Cabrera - 1998)
La toma de la ambajada (Ciro Durn - 2000)
Bolvar soy yo (Jorge Al Triana - 2002)
La primera noche (Luis Alberto Restrepo 2003)
La sombra del caminante (Ciro Guerra - 2005)
Soar no cuesta nada (Rodrigo Triana - 2006)
La seleccin de la muestra implic en s misma una bsqueda con
resultados interesantes respecto a los temas que nuestra cinematografa ha venido representando. Estas 14 pelculas representan un
pequeo 6.2% de la produccin flmica del pas, lo cual sorprende
teniendo en cuenta por un lado que el conflicto armado forma parte
de la agenda cotidiana nacional y por otro, las muchas referencias
que se hacen frente a los temas de violencia en nuestro cine. Por ello
se decidi como parte de este primera fase, determinar cules fueron
esos otros temas y que porcentaje tienen, adems de establecer una
relacin entre temtica, realidades histricas, desarrollo cinematogrficos y tiempos entre las pelculas analizadas como muestra.
[179]

Temas y gneros recurrentes
En cuanto a los temas se encontr que los dos gneros temticos ms
fuertes dentro de la produccin nacional y que adems se mantuvieron ms o menos constantes durante este lapso de tiempo entre 1964
y el 2006, fueron las historias de accin y aventuras con un 24.6% y
las comedias de cuadro de costumbres, tanto rural como urbano con
un 18.3%, seguidas en tercer lugar aparecen las pelculas sobre el
amor y las relaciones de pareja con un 16.5%.
Con estas tres categoras se est cubriendo prcticamente la mitad
de la produccin flmica colombiana, sin que aparezca ningn tema
de violencia o conflicto relacionada con nuestra realidad histrica, ni
de narcotrfico.
Los temas sobre la violencia de los 40s, 50s y 60s, junto a la violencia
derivada de la corrupcin y la falta de oportunidades, sin relacionarla directamente con el actual conflicto armado, como se ha delimitado en la presente investigacin, ocupan un 13.4%, lo cual implica prcticamente del doble del 6.2% al que hicimos referencia inicialmente en cuanto a las pelculas del conflicto.
Esto se constituye en un dato importante cuando se coteja con el
anlisis de la causalidad y el flujo de la informacin de la muestra
estudiada, ya que en la mitad de ellas se encontraron referencias a la
violencia de estos aos y la totalidad destaca la violencia por la violencia, como el rasgo ms caracterstico del conflicto, lo cual hace
pensar por un lado que el imaginario cinematogrfico construido
sobre la violencia en general es mucho ms slido y contundente
que el del conflicto como tal y, por otro, que todos los actos violentos, incluso los que se pueden presentar en pelculas de otras temticas, se generalizan sin tener claridad de sus causas y desarrollos.
En cuanto al tema del narcotrfico, ste aparece con un escaso 6.7%,
pero muy concentrado a partir de los 80s cuando se produjeron Drogombia (Diego Len Giraldo 1980) y rea maldita (Jairo Pinilla 1980) y
luego en los noventa, donde se produjeron prcticamente todas las
dems pelculas. Esta concentracin podra explicar en buena parte
porque se insiste en la gran cantidad de pelculas nacionales sobre el
narcotrfico a pesar de su bajo porcentaje.
[180]

Los dems porcentajes se refieren a documentales de carcter etnogrfico y turstico con un 8% y pelculas picantes sobre sexo con un
5.3%.
De lo anterior se puede confirmar junto a investigaciones como la
realizada en el 2005 por el grupo de investigacin Imago de la universidad de Medelln, que las principales temticas de nuestra cinematografa no corresponden a temas de violencia y narcotrfico.
Pero junto a ello es importante complementar que si bien los temas
cotidianos, las historias de aventuras, policiales, de terror y las historias de amor, un poco a lo Hollywood, han sido curiosamente los
temas ms abordados, no se puede perder de vista que los temas de
violencia, conflicto y narcotrfico corresponden a ms de la cuarta
parte las diferentes temticas con los atenuantes de concentracin de
producciones en el tiempo y generalizacin de las acciones violentas
comentadas anteriormente.
Relacin entre las pelculas y los perodos histricos
En este punto de la investigacin tambin resulta interesante verificar los momentos histricos de realizacin de las pelculas, especialmente en cuanto a la realidad cinematogrfica nacional, teniendo
en cuenta las grandes distancias de tiempo entre una pelcula y otra;
teniendo en cuenta, sin embargo, que la investigacin no busca establecer una verificacin entre la realidad del momento histrico en
que se realiz o exhibi la pelcula y sus temticas o tratamientos.
Entre las tres primeras pelculas existe un lapso de tiempo de 16
aos. Ro de las tumbas es de 1965, Camilo, el cura guerrillero de 1974 y
Canaguaro. De 1981. Tanto Ro de las tumbas como Camilo, el cura guerrillero, evidencian elementos del conflicto, pero temticamente no lo
presentan, la primera describe estereotipadamente un pueblo del
conflicto sin mencionarlo y se remite a la historia de unos muertos
que aparecen porque s y la segunda es un documental de personaje,
que termina muy centrado en la justificacin de la izquierda en Colombia, tocando tangencialmente el conflicto.
[181]

Rio de tumbas se realiza como una iniciativa personal de su director
Julio Luzardo, en la poca del Frente Nacional7 durante el gobierno
conservador de Guillermo Len Valencia, cuando se produjo el nacimiento de las FARC y el ELN, todo este periodo contina sin presentar pelculas que hablen del conflicto, hay tres que hacen referencia a la violencia de los aos 50 y el resto a historias de aventuras
locales o de relaciones de parejas.
La relevancia de esta pelcula en el universo del cine colombiano es
resaltada por Enrique Pulecio (2005) en su obra El siglo del cine en
Colombia cuando afirma que La creacin de una atmsfera opresiva, en un ambiente de inquietud y zozobra, con la violencia partidista de las aos cincuenta como realidad circundante, es una forma de
reconocimiento y reflexin en nuestro cine como antes no se haba
dado. Ms que centrarse en el despliegue de un espectculo de explcita violencia poltica, la pelcula acierta en el hecho de crear un
retrato colectivo de un pueblo amenazado (Pulecio 2008).
Durante el primer gobierno despus del Frente Nacional, el del presidente liberal Lpez Michelsen, aparece Camilo, el cura guerrillero
con evidente inversin extranjera en su realizacin y slo en 1981
llega otra pelcula que toca el tema del conflicto, esta vez abiertamente.
Es importante anotar que el apoyo a la produccin cinematogrfica
se limit a decretos aislados como la cuota de pantalla en 1971 y la
creacin del Fondo de Fomento Cinematogrfico en 1977 y que dur
un ao sin moverse por falta de administracin. Tan slo en 1978
aparece la Compaa de Fomento Cinematogrfico FOCINE, como
entidad adscrita al Ministerio de Comunicaciones, para administrar
este fondo y encargarse del fomento de la produccin cinematogrfica del pas, lo cual se evidencia en un claro aumento de la produccin.
Forma de gobierno acordada por los dos partidos polticos existentes en el pas entre 1958 y 1970,
que consista en la alternacin de los presidentes para que cada cuatrienio un partido pudiera dominar las elecciones y stas se desarrollaran entre candidatos de un solo movimiento poltico: Conservadores o liberales. En este perodo los presidentes de Colombia fueron: Alberto Lleras Camargo (Liberal),
Guillermo Len Valencia (Conservador), Carlos Lleras Restrepo (Liberal) y Misael Pastrana Borrero
(Conservador).
[182]

A partir de 1981, respecto al tema del conflicto, se ve una mayor frecuencia en la realizacin de las pelculas con ttulos como Canaguaro
(Dunav Kuzmanich, 1981), Pisingaa (Leopoldo Pinzn, 1982), Can
(Gustavo Nieto Roa, 1984), La virgen de las Mercedes (Dunav Kuzmanich, 1985) y La ley del monte (1989). Tres de estas pelculas tratan claramente sobre el conflicto y en cuanto a Psingaa y Can a pesar de
tener como tema central sus protagonistas y sus relaciones de pareja,
ste est totalmente cruzado con el tema del conflicto, sus actores,
sus caractersticas etc, mucho ms evidente en Can, pero tratado de
manera ms profunda y reflexiva en Pisingaa. Esta idea es ratificada por Laurens (1988: 108) cuando dice que una cinta colombiana
de factura modesta ha logrado el milagro de enfrentarnos, aunque
sea someramente, con nuestra realidad inmediata.
Luego de la Ley del monte (Brian Moser, 1989), hay un espacio de 7
aos, antes de volver a producirse una pelcula con el tema del conflicto armado, coincidiendo esto con la entrada de los aos 90, que se
constituye en una especie de punto de quiebre no solo para la produccin cinematogrfica del pas.
En ese momento del gobierno de Virgilio Barco, la actividad poltica
giraba en torno a la sptima papeleta con miras a la reforma constitucional, los grupos guerrilleros rurales de la FARC y el ELN estaban muy fortalecidos luego del gobierno de dilogo de Belisario Betancourt y el M-19 haba iniciado un proceso para la entrega de las
armas por va poltica, se viva un ambiente tenso por los atentados
sistemticos a varios lderes polticos, pero definitivamente el problema ms fuerte era el del narcotrfico con su incuestionable poder,
el tema de la extradicin, la figura de Pablo Escobar y el enfrentamiento entre carteles que dispara una guerra terrorista con bombas
en centros comerciales y el fenmeno del sicariato.
En el mbito cinematogrfico se ve un FOCINE, endeudado y debilitado por las continuas malas administraciones a travs de las cuales
se vio bajar la cantidad y la calidad de sus producciones financiadas.
Por lo tanto el cine del pas cada vez va quedando ms en manos de
las iniciativas y ahorros personales de los productores y directores,
quienes empezaron a ingeniarse la manera de conseguir apoyos y
alianzas internacionales para producir.
[183]

En 1990 se producen escasamente 5 largometrajes, donde el gran
xito es para Rodrgo D, iniciativa personal de su director Vctor Gaviria, mientras que la pelcula financiada por FOCINE, Mara Cano,
se convierte en su peor descalabro financiero, hasta que se cierra en
el 92 sin realizar ms pelculas.
Lo que se observa durante esta dcada es que si bien la produccin
baja a un promedio de cuatro largometrajes por ao, se empiezan a
producir pelculas con el sello de su director (en buena parte porque
son ellos los que por su propio inters las realizan), que se ven, gustan y se presentan en festivales internacionales. Aparecen por ejemplo: La estrategia del caracol, guilas no cazan moscas, Ilona llega con la
lluvia y Golpe de estadio de Sergio Cabrera, Rodrgo D y La Vendedora
de rosas de Vctor Gaviria y La gente de la universal, de Felipe Aljure.
Sobre este punto es interesante destacar que al analizar especficamente las pelculas sobre el conflicto armado, se evidencia en este
momento histrico una transformacin no slo temtica, donde se
evidencia el inicio de un cambio en las tendencias polticas de izquierda en pelculas como Canaguaro y Can a tendencias mucho ms
de centro en pelculas como Bolvar soy yo o La sombra del caminante,
sino tambin en los tratamientos, las narrativas y las tcnicas de las
pelculas, como se ver ms adelante.
Las dos nicas pelculas que se producen en esta dcada sobre el
conflicto armado son Edipo Alcalde de Jorge Al Triana en 1996 y Golpe de Estadio de Sergio Cabrera en 1998, curiosamente cada una es
representante de uno de los gneros originales: la comedia y la tragedia; aunque sus directores tienen sellos caractersticos muy especficos y en ocasiones coincidentes. Por un lado la tragedia de un Edipo colombiano que lucha por la paz en un pueblo de guerrilla y
grupos de autodefensa, por otro la comedia de un grupo guerrillero
que hace un pacto de paz con la inspeccin de polica del lugar, para
poder ver en el nico televisor el partido de la Seleccin Colombia.
Para 2000, las cosas cambian en el escenario cinematogrfico con la
creacin en 1998 del Ministerio de Cultura y su Direccin de Cinematografa, dando nuevas esperanzas a la creacin de una ley para
el cine. Se realiza el largometraje La toma de la embajada (Ciro Durn
2000), mediante la figura de coproduccin que permita la alianza
del G3, conformada por Colombia, Venezuela y Mxico; como una
[184]

verdadera reconstruccin del hecho real de la toma de la embajada
de la Repblica Dominicana en 1980 por el entonces grupo guerrillero urbano M-19, en el que la bsqueda de la objetividad ideolgica
en la pelcula, derrot al estilo y a la expresin audiovisual.
En 2002 aparece nuevamente Jorge Al Triana, con un estilo ms
consolidado en su pelcula Bolvar soy yo, en pleno proceso de paz
del gobierno de Andrs Pastrana, en la que se vale de una historia
inspirada en la vida real8, de un actor que se cree el Libertador Simn Bolvar, para presentar una serie de cuestionamientos al momento violento del pas, con imgenes reales de archivo de recientes
masacres en todo el pas.
Luego, bajo la reglamentacin de la actual ley de cine firmada en el
2003 y el gobierno de seguridad democrtica del actual presidente,
lvaro Uribe se producen: La sombra del caminante, una reflexin
personal sobre el tema del conflicto, como opera prima del joven cineasta Ciro Guerra en 2005 y Soar no cuesta nada, (Rodrigo Triana,
2006), una gran produccin sobre la recreacin de un hecho real, del
director Rodrigo Triana, que se constituy en la pelcula ms taquillera en la historia cinematogrfica del pas.
Un conflicto de accin prolongada
Una segunda fase de la investigacin fue la aplicacin de la matriz
de criterios a cada una de las pelculas que gener una gran cantidad de datos referentes a la construccin narrativa de las pelculas
clasificadas desde sus componentes de accin teniendo en cuenta
causalidad y flujo de informacin, construccin espacio-temporal y
tratamiento de personajes.
Desde la accin se pudo determinar que, en sus intenciones narrativas, hay siete pelculas con historias de ficcin, en cinco de las cuales
se hacen constantes referencias a contextos reales como es el caso de
Bolvar soy yo y Pisingaa, que hacen recuentos histricos de hechos
reales del pas con imgenes documentales de archivo. De igual ma8
Esta pelcula est inspirada en la historia real del actor colombiano Pedro Montoya, quien despus de
actuar durante muchos aos como Bolvar en la televisin colombiana, empez a actuar como tal al
punto de sufrir serios desequilibrios mentales y creer que l mismo era Simn Bolvar Actualmente este
actor est recluido en un hospital mental del Departamento de Boyac en Colombia.
[185]

nera, aparecen el cuadro de costumbres de La Virgen de las Mercedes,
junto a La sombra del caminante y La primera noche con una puesta en
escena casi documental del centro de Bogot, mientras que las otras
tres, Ro de Tumbas, Can y Edipo Alcalde, hacen descripcin de una
realidad de conflicto con muertos, enfrentamientos y guerrilla, pero
sin hacer ni referencias ni ubicaciones especficas con hechos de la
realidad.
En la muestra hay cuatro pelculas que hacen prcticamente la reconstruccin de hechos reales relacionados con el conflicto armado.
En Canaguaro se utiliza una historia protagonizada por un guerrillero en un grupo marcado por las diferencias ideolgicas y de caracterizacin entre sus miembros para expresar un punto de vista acerca
de la aparicin de las guerrillas. En Golpe de estadio se crea una ficcin sobre el conflicto a partir de sus actores y un partido que s
existi para, en clave de comedia, sugerir una utopa tan hermosa
como poco verosmil: la tregua del conflicto para ver pacficamente
y en completa unin uno de los juegos de ftbol ms importantes de
nuestra historia. La toma de la embajada y Soar no cuesta nada recrean
dos episodios histricos importantes en la guerra contra la guerrilla:
la toma de la embajada de Repblica Dominicana por parte del M-19
en 1980 y el encuentro de una guaca9 de dinero enterrado en un
cambuche guerrillero y encontrado por un grupo de soldados. Y finalmente dos documentales que hablan del conflicto pero no profundizan en l.
Lo interesante de este punto es encontrar dentro de las mismas pelculas una contradiccin en cuanto a su intencin expresiva: de un
lado vemos como desde la temtica y el gnero, el conflicto pasa
muchas veces a un segundo plano tras la creacin o focalizacin en
historias de otra ndole (microhistorias de los personajes), pero al
mismo tiempo dejan ver una intencin de referencia con la realidad,
de forma poco explcita, de contexto, casi tmida, miedosa o poco
comprometida con alguno de los actores del conflicto, incluso el Estado.
En cuanto al desarrollo de las acciones ocho de ellas tiene estructura
de tragedia con la presentacin de un problema sin solucin, carac9
Trmino utilizado en Colombia para hablar de dinero o riquezas escondidas en la tierra. Algo as
como un tesoro oculto. Este trmino est permanentemente usado con un sentido casi mgico.
[186]

terstica que tambin conserva Golpe de estadio a pesar de sus elementos de comedia, que la convierten ms bien en una tragicomedia; tres de melodrama con finales felices ms bien forzados dentro
de su flujo de informacin en Can, La toma de la embajada y Soar no
cuesta nada, dos historias picas, Canaguaro y La sombra del caminante,
que se centran en la lucha del hombre, una desde la guerra y otra
desde su dignidad, con su consiguiente efecto de presentar dos hroes: un guerrillero en la primera y un hombre pobre y trabajador en
la segunda10. En estas dos ltimas y en los dos documentales es comn la presentacin de finales cerrados, sin salida.
Estas estructuras trgicas, circulares y sin salida, evidencian una recreacin pesimista de los hechos del conflicto. El conflicto es prolongado en el tiempo, sin causas claras y sin final, stas son pelculas
pesimistas respecto a alternativas de solucin de los temas del conflicto, su abordaje de esta realidad es fragmentada y poco propositiva.
Esta fragmentacin es clara desde el orden temporal del flujo de informacin de las pelculas, que nos muestran claramente dos corrientes que se transforman en el tiempo. Del 65 con Rio de las tumbas
hasta La ley del monte en el 89, se maneja una estructura semicerrada,
lineal pero quebrada por continuas referencias al pasado mediante
Flash Back (retrospecciones) donde el tema de la muerte de Gaitn y
la violencia de los 50 se hace constante, en muchos casos como una
forma de justificar el comportamiento de los personajes por las secuelas que la violencia ha dejado en ellos. Y luego del 96 al 2006,
construcciones mucho ms lineales, pero con referencias a tiempos
alternos, que no van ya hacia el pasado sino que establecen paralelos
dentro del presente, reales o no, como se ve en Edipo alcalde, Bolvar
soy yo, La primera noche y La sombra del caminante.
As pues desde el anlisis de la accin se lee un conflicto cerrado y
prolongado, repetitivo en el tiempo, con races histricas muy marcadas relacionadas con actos de violencia y con salidas alternas no
reales.
Representacin espacio-temporal
10
Con un interesante co-protagonismo de otro personaje con un oscuro pasado paramilitar que, en
una especie de karma, desarrolla una silenciosa y humilde labor de redencin y purga de sus crmenes.
[187]

Entrando al anlisis de las estructuras espacio temporales que tienen
que ver con la manera como se toman las decisiones en cuanto a la
planificacin y su orden, se observa una constante tendencia a la
construccin analtica, es decir, se reconstruyen los espacios a partir
de la divisin del mismo en muchas tomas y la posterior organizacin del las mismas, as pues, la construccin gira alrededor de las
planificaciones medias, dejando los planos generales para lo descriptivo y de contexto, pero no para las acciones y cada vez dndole
ms protagonismo al primer plano, a medida que tcnicamente se
perfecciona.
Esta construccin permite tener un control de lo qu se est mostrando y de la forma en la que se muestra, siendo muy caracterstico
en estas pelculas especialmente en las escenas que tienen que ver
con la reconstruccin de actos violentos, muchos de los cuales se
muestran a partir de planos aislados de gotas de sangre, la expresin de un rostro, sonidos fuera de cuadro. Numerosos ejemplos nos
sirven para afirmar lo anterior. Podemos recordar la escena en la
que el bobo del pueblo se encuentra un cadver flotando en el ro en
Ro de tumbas, el asesinato de la familia del protagonista en Canaguaro, el asesinato de Abel en Can, la violacin de la protagonista de
Pisingaa, la muerte de Layo en Edipo alcalde, el secuestro de los
gringos en Golpe de estadio, la muerte de un guerrillero en La toma de
la Embajada, las imgenes reales de archivo de Bolvar soy yo, la muerte de la madre de Too en La primera noche, o la golpiza de la pandilla a Mae en La sombra del caminante.
Lo mismo ocurre en la construccin de escenas de enfrentamientos
armados de los cuales tambin podemos encontrar ejemplos en todas las pelculas, siendo especialmente interesante la reconstruccin
de accin y espacio a travs de montaje analtico que se hace en la
Toma de la embajada al utilizar tomas reales de archivo para el exterior de la embajada con la intervencin del Ejrcito Nacional, sus
disparos y sus tanquetas, en contraplano de primersimos planos
realizados y representados por los actores guerrilleros disparando
desde ventanas parecidas a las de la edificacin real, logrando una
recreacin por lo menos muy cercana a la real.
Esta construccin nos lleva a dos conclusiones, la primera que es
evidente la presencia de muchas acciones de enfrentamiento e irre[188]

gulares de violencia en estas pelculas, lo cual sumado al desarrollo
temtico de las mismas, muestra que las dos caractersticas del conflicto ms presentadas en la cinematografa analizada son el terror y
la criminalizacin.
La segunda es que este tipo de montaje es utilizado en estas pelculas especficamente para mostrar y hacer reconstrucciones de acciones, bajo un punto de vista, el de quien ordena, pero se evitan construcciones sintticas o rtmicas que permitan profundizar o reflexionar sobre los desarrollos narrativos o de personajes. Podra decirse
que pelculas se estructuran por medio de golpes de efecto y en pocos casos de acontecimientos narrativos.
Es decir que a pesar de tener el tema del conflicto, sea en un segundo plano o como contexto, y tener una clara intencin de recreacin
de hechos reales o descripcin de caractersticas sobre el tema del
conflicto, no existe en las pelculas un nivel de profundizacin ni reflexin sobre el mismo. Esta caracterstica se comprueba igualmente
desde el anlisis del rango y profundidad de las pelculas, donde
todas presentan un esquema en el que se ampla o permanece constante la informacin, pero no se profundiza.
En este punto es importante destacar que en algunas de las pelculas
posteriores a los 90, especficamente en Bolvar soy yo (Jorge Al Triana, 2002), La primera noche (Luis Alberto Restrepo 2003) y La sombra
del caminante (Ciro Guerra 2004), hay una planificacin intencionada
y un manejo no constante de montaje sinttico en algunas partes, lo
que nos permite reflexionar acerca del desarrollo de los personajes y
sus situaciones.
Finalmente, en cuanto a la representacin del espacio se observa
cmo las primeras producciones se desarrollaron sistemticamente
en zonas rurales, mientras que las ltimas tienen a la ciudad como
escenario, as pues el proceso de urbanizacin del pas se ve reflejado en el tratamiento de espacios de las pelculas de la muestra que
pasaron de ser totalmente rurales a ser predominantemente mixtas o
donde sus personajes aparecen desarraigados en contextos urbanos,
por fenmenos de desplazamiento o migracin, como ocurre en La
primera noche, por ejemplo.
[189]

En cuanto al uso de locaciones no se logr estandarizar una forma
representativa que evidenciara una diferenciacin entre los espacios
de unos y otros personajes, aunque generalmente la guerrilla est en
exteriores y las fuerzas del Estado en lugares ms cerrados, mientras
que los paramilitares no tienen espacio, esto se da ms de manera
circunstancial de acuerdo al desarrollo de las acciones y no a una
intencin de mostrar una diferencia de espacios.
Aunque en textos y parlamentos en algunas pelculas se hable de
control territorial, ello definitivamente no se evidencia desde la narrativa.
Los actores del conflicto como personajes
Tanto desde la construccin espacio temporal, como desde la causalidad y el flujo de informacin se evidencia una caracterizacin superficial de los personajes, como simples desarrolladores de las acciones sin tener claras ni sus motivaciones, ni sus caractersticas ni
su rol dramtico dentro del desarrollo de las historias. Por ejemplo,
en Ro de tumbas no se identifica ni a los muertos, ni a quien los mata
con algn actor del conflicto; en Can el protagonista est con la guerrilla pero no es guerrillero, es la vctima que sufre por amor pero
que mata a todos, incluso a su mejor amigo, que adems era el lder
del grupo guerrillero; en Pisingaa no aparece la guerrilla y nunca se
identifica a quienes violan y agraden a la nia, aunque el contexto
incriminara al ejrcito; en Golpe de estadio todos son amigos y en Bolvar soy yo, todos mueren. Se trata, por tanto, de personajes pasivos
vctimas del conflicto y sin posibilidades de accin y salvacin.
A pesar de esta falta de caracterizacin, en el anlisis narrativo de
construccin de personajes se encontraron elementos comunes y de
transformacin entre pelculas con relacin a la representacin de
los actores del conflicto.
No todos los actores del conflicto aparecen en las pelculas, los ms
constantes son la guerrilla y las fuerzas armadas del Estado y la poblacin vctima. As pues, en las pelculas del 64 al 87 aparece una
guerrilla protagonista, siempre debilitada por unas fuerzas armadas
ms fuertes vctima de hechos violentos ocurridos en el pasado, que
justifica sus acciones y su lucha, sus races ideolgicas no son claras,
[190]

cuando se muestran son simples arengas carentes de algn desarrollo o consecuencia en la accin.
Para las pelculas del 90, Golpe de estadio y Edipo alcalde, el concepto
cambia un poco, ahora son unas buenas personas que estn en ese
papel sin explicacin ni de ideologas ni de pasados, son amigos de
la poblacin civil y estn muy cercanos a los representantes de la
autoridad estatal, con los que hacen pactos de paz; entonces los
enemigos resultan otros actores como los extranjeros y las autodefensas.
En las pelculas del 2000 en adelante, es un actor que cada vez se hace ms difuso. En Bolvar soy yo se trata de un grupo oportunista y
traicionero, en La primera noche aparece un grupo que tiene dominada la regin pero no ejerce ninguna accin de enfrentamiento directo con el Estado que nos permita determinar con claridad de quienes
se trata, mientras que en la Sombra del caminante y en Soar no cuesta
nada, apenas se mencionan los grupos armados ilegales.
Las fuerzas armadas sufren una transformacin an ms contundente, pasan de ser los verdugos en las pelculas ms antiguas de la
muestra a ser los amigos en Golpe de estadio y los protagonistas de
Soar no cuesta nada.
La visin ms constante tal vez es la del Estado, que siempre aparece como un ente indolente, ausente, sin autoridad y pusilnime,
desde Ro de tumbas con un Alcalde que vive enfermo del estmago
y en lugar de investigar las muertes del pueblo arma un reinado para festejar a su amigo poltico, hasta el Estado que mantiene a su
Ejrcito condenado en las selvas a una guerra sin final en Soar no
cuesta nada. Esta s es una idea constante, el abandono estatal como
la principal causa del conflicto y de su sin salida.
Esta idea, encontrada en el anlisis de las pelculas, coincide con lo
planteado por Waldmann cuando afirma que Se puede constatar
que el Estado colombiano est presente en la conciencia general como unidad espiritual y fsica. Pero sigue siendo un Estado dbil, incapaz de imponer las leyes que ha promulgado y de disciplinar a los
propios funcionarios y ciudadanos (2007: 316).
[191]

Lo mismo ocurre con la poblacin como vctima civil, desde la otra
orilla es quien sufre las consecuencias tanto de esa ausencia estatal,
como de las acciones de todos los dems actores, sea cual sea su rol.
Sin embargo se siente una transformacin desde la poblacin vctima, de contexto, en las primeras pelculas protagonizadas por otros
actores del conflicto, a excepcin de Pisingaa, hasta ser protagonista
en Bolvar soy yo, La primera noche y La sombra del caminante.
Es frecuente en estas pelculas, sobre todo en las ms recientes, que
se trabaje con base en personajes fundamentalmente rurales que, independientemente de vivir en una ciudad, traen consigo una marcada cultura campesina sumada al desarraigo de vivir en condicin
de desplazamiento. Esta condicin es abordada por Waldmann
cuando afirma que se impone la impresin de que muchos de los
inmigrantes campesinos procedentes de las capas bajas han vivido
el proceso urbanizador sin mucho entusiasmo y su mentalidad sigue
siendo rural y parroquial, lo cual tambin se puede decir de las dems capas. En la ciudad, los conflictos de clases se dirimen aun con
fuerza y rudeza, y no se puede afirmar que se hayan desplazado hacia un nivel ms bien simblico (Waldmann 2007: 320).
En cuanto a los dems actores, es sorprendente ver cmo a pesar de
que el tema del narcotrfico ha sido uno de los ms recurrentes en el
cine colombiano, su vinculacin con los grupos del conflicto armado
no es evidente en ninguna de las pelculas analizadas, lo mismo ocurre con los grupos ilegales, no representan ningn tipo de personaje
real.
En entrevista realizada para la investigacin, Vctor Gaviria, reconocido por ser uno de los directores de cine colombiano que ms ha
abordado el tema de la violencia en el cine nacional, reconoca que
es ms fcil hacer pelculas sobre narcotrfico que sobre conflicto
armado, pues en el primer caso se puede hablar del fenmeno en
general, sin hacer referencia a alguien puntualmente, sin herir tantas
susceptibilidades. Al hacer una pelcula sobre guerrilla y paramilitarismo nos va ocurrir lo mismo que le ocurre al campesino que est
en esas zonas del conflicto donde no puede conversar con ninguno
de los actores del conflicto porque queda como del lado de ellos, o
sea, ests como quien dice en la mitad de ese fuego cruzado. Si t
haces una pelcula donde critiques o si tienes un juicio detenido so[192]

bre ellos tambin los paramilitares van a creer que simpatizas con
ellos hay una intolerancia tremenda, es una guerra tremenda
donde todos lo que hemos decidido es no hablar de eso11.
En cuanto a los paramilitares aparecen en las cuatro ltimas pelculas de la muestra, pero slo son fantasmas, todos saben que existen
pero no se nombran ni se relacionan con nada ni nadie. Su presencia
ms importante se da en La primera noche, en la que se sugiere que
son ellos quienes atacan el pueblo y se ven en un plano general a lo
lejos en una camioneta. No hay identificacin de personajes en lo
absoluto, parecera ser un tema vedado, aunque suelen identificarse
con riqueza y alianzas con el poder, a diferencia de los guerrilleros,
que aun en los aos en los que han tenido mayor poder econmico,
siempre se ven como un grupo famlico y que tiene que desarrollar
sus acciones para poder sobrevivir.
Si bien la muestra de pelculas que a lo largo de la historia cinematogrfica del pas han abordado el tema del conflicto armado no es
abundante, existen unas narrativas comunes y especialmente en
transformacin que han determinado unas formas de ver y sentir el
conflicto. Es evidente, no obstante, una asepsia frente al tema por
parte de los directores, que evitan a toda costa comprometerse con
uno u otro bando (incluyendo las fuerzas legtimas del Estado). Es
importante aclarar que este panorama tan claro en trminos de largometraje (y fundamentalmente de ficcin) es diametralmente
opuesto al de los cortometrajes documentales que, al no tener la mayor parte de las veces la presin de la exhibicin comercial, han contado el tema del conflicto armado desde mltiples perspectivas y
con altas dosis de compromiso, llegando incluso a posturas militantes en muchas oportunidades.
Para terminar, es importante resaltar la intencin y la urgencia de
contar estas realidades, as sea solamente de forma descriptiva a
partir de acciones y de la narracin de hechos episdicos. Segn Alba (2009: 16) el problema del cine colombiano radica en que todava
estamos lejos de ser narradores de nuestra propia historia y hemos
recurrido a la descripcin de la sucesin de algunos de nuestros pequeos hechos.
11
Entrevista a Vctor Gaviria para la investigacin Narrativas del conflicto armado en el cine colombiano. Realizada en agosto de 2008 por Jernimo Rivera.
[193]

Cuando Colombia sane un poco sus heridas y deje de ser un pas
inmerso en un conflicto armado que crece da a da, tendr probablemente la cabeza fra para contar estas historias que han quedado
en el annimato y que nos podran dar pistas para entender lo que
ha pasado en nuestro pas. Mientras esto pasa, seguiremos muy posiblemente atrapados en un perodo de nuestra cinematografa que,
segn Pepe Snchez12, se parece mucho al neorrealismo italiano,
pues vivimos en una posguerra permanente.
Conclusiones
Algunas de las conclusiones ms importantes del proyecto son las
siguientes:
Las pelculas analizadas estn estructurados por medio de golpes de
efecto13 y en pocos casos de acontecimientos narrativos, pero casi
nunca por una trama estructurante. La narrativa de las pelculas es
muy tradicional y poco sugerente, en cuanto al montaje y el manejo
de plano privilegia los planos abiertos dejando los primeros planos a
las escenas de clmax o como contra-planos de reaccin. Esta condicin, no obstante, ha cambiado un poco en las ltimas pelculas.
En las pelculas analizadas es claro que la aparicin de las categoras
narrativas est relacionada directamente con la postura poltica de
su realizador. Se observan cambios en las tendencias polticas a travs de las dcadas, siendo muy fuerte al principio (aos 60 y 70) la
tendencia de izquierda y localizndose luego en el centro. Es notable, sin embargo, que las pelculas no responden a la realidad poltica del momento de su realizacin, sino la mayora de las veces recrean momentos anteriores.
La creciente complejidad del conflicto armado, principalmente en
los ltimos aos, ha llevado a la realizacin de pelculas poco comprometidas con alguno de los actores del conflicto, incluso con el
Estado que aparece como un ente indolente, ausente y en ocasiones
corrupto en todas las pelculas de la muestra. De la misma forma
12
Actor y Director de cine colombiano. Entrevistado en agosto de 2008 para la investigacin Narrati-
vas del conflicto armado en el cine colombiano.

13
De acuerdo a la teora del guin de Robert McKee, ste consiste en un acto de accin y reaccin, a
diferencia del acontecimiento narrativo que cambia un valor de positivo a negativo y de la trama estructurada, ideal, en la que la historia est articulada con reacciones de causalidad.
[194]

son presentados sus representantes (polica, ejrcito, grupos polticos y autoridades civiles).
Estas pelculas son pesimistas respecto a alternativas de solucin de
los temas del conflicto, su abordaje de esta realidad es fragmentada
y poco propositiva y el tema del conflicto muchas veces es slo una
excusa para la recreacin de historias de otra ndole. En algunas de
las pelculas, este tema pasa a un segundo plano.
Es comn que en estas pelculas se reconozca el origen remoto del
conflicto y su detonante en la muerte de Jorge Eliecer Gaitn y el
surgimiento de las guerrillas liberales. Frecuentemente alguno de
estos dos hechos es el punto de partida para contar las historias. A
pesar de que la estructura narrativa predominante en el cine colombiano es la lineal; en estas pelculas se usa frecuentemente la estructura circular, como una forma de justificar el comportamiento de los
personajes por las secuelas que la violencia ha dejado en ellos.
La caracterizacin de los personajes de estas pelculas es superficial
y aparecen como actuantes activos o pasivos del conflicto sin tener
claras sus motivaciones. Esta situacin se evidencia en la ausencia
de personajes construidos como hroes claramente villanos, de
acuerdo a las teoras de la narrativa.
Pizarro (2004) sugiere algunas categoras para describir el conflicto
armado colombiano. Las dos caractersticas ms presentadas en las
pelculas nacionales son el terror y la criminalizacin de los actores
del conflicto. Esta situacin se comprueba cuando se analiza la representacin narrativa de la poblacin civil, que siempre aparece
como personaje pasivo, vctima del conflicto y sin posibilidades de
accin y salvacin.
Con respecto a los otros actores del conflicto, encontramos que la
condicin de combatiente de los personajes no se explicita en sus
races ideolgicas y algunas veces se omite su filiacin armada (seguramente como un seguro de vida para el realizador), sus acciones
a menudo se justifican por haber sido vctimas de hechos violentos.
Igualmente la ubicacin espacio-temporal en las historias tambin es
difusa. Se percibe una guerrilla debilitada, sin posibilidades de financiacin y reducida incluso en las pocas en las cuales ha estado
[195]

fortalecida. Los paramilitares que aparecen en pocas pelculas gozan
de grandes recursos y siempre estn aliados con el poder.
Los partidos polticos son objeto de un desencanto generalizado en
estas pelculas. Los partidos estn ausentes en las comunidades y el
poltico aparece all como un oportunista que trabajo por la satisfaccin de sus intereses personales.
El proceso de urbanizacin del pas se ve, igualmente, reflejado en el
tratamiento de espacios de las pelculas de la muestra que pasan de
ser totalmente rurales en los sesenta a ser predominantemente mixtas. Es notable, sin embargo, que a diferencia de otras pelculas colombianas contemporneas, las pelculas que trabajan el tema del
conflicto armado no son totalmente urbanas. De igual manera los
personajes aparecen desarraigados en contextos urbanos, como consecuencia del desplazamiento o la migracin.
A pesar de que el tema del conflicto armado es el hecho ms sensible
de nuestra realidad, llama la atencin el hecho de que el largometraje no lo aborda con frecuencia, contrario a lo que popularmente se
cree. Es igualmente interesante encontrar que el tema del narcotrfico, que ha sido uno de los ms recurrentes en el cine colombiano, no
aparece vinculado con los grupos armados en las pelculas de la
muestra.
[196]
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[200]
PARTE III
Film y documental etnogrfico
In the field, the observer modifies himself; in doing his work, he is

no longer simply someone who greets the elders at the edge of the
village, butto go back to Vertovian terminologyhe ethnolooks, ethno-observes, ethno-thinks. And those with whom he
deals are similarly modified; in giving their confidence to this habitual foreign visitor, they ethno-show, ethnospeak, ethno-think. It
is this permanent ethno-dialogue that appears to be one of the
most interesting angles in the current progress of ethnography.
Knowledge is no longer a stolen secret, devoured in the Western
temples of knowledge; it is the result of an endless quest where
ethnographers and those whom they study meet on a path that
some of us now call shared anthropology.
-Jean Rouch
[201]
[202]
SYLVIA CAIUBY NOVAES
El filme etnogrfico: autora,

autenticidad y recepcin
Los filmes etnogrficos forman parte de una categora ms general:

los documentales. Algunas de las cuestiones del debate ms contemporneo son comunes al documental en general y al filme etnogrfico. Otras son ms especficas de este ltimo. Este artculo trata
de tres de las cuestiones que centralizan el debate contemporneo
sobre los filmes etnogrficos: autora, autenticidad y recepcin.
Siempre me intrigaron las discusiones respecto de los filmes etnogrficos. De cierto modo es como si en gran parte de estas discusiones todava resonaran los cnones que orientaban la elaboracin de
los innumerables filmes realizados por el Institut fr den Wissenschaftlichen Film. Los responsables de este Instituto de Filme Cientfico, de Gttingen, en Alemania, se hicieron famosos por haber sido
de los primeros en dedicarse de modo sistemtico a la realizacin de
filmes en las ms diversas reas de la ciencia, presentados bajo la
forma de artculos enciclopdicos. Algunos de ellos tenan como foco el registrar las formas de comportamiento de los seres vivos. Harald Schultz, por ejemplo, realiz en Brasil una serie de filmes etnogrficos entre los indios para esta Enciclopedia de Filme Cientfico.
Algunos de los ttulos de sus filmes dan una idea de lo que se trata:
Extrao de urucum (1965); Comer, beber e fumar por um homem
usando discos labiais (1962); Extrao de sal de plantas aquticas
(1962); A furao de orelhas (1967). Extraccin de Urucum (1965);
Comer, beber y fumar por un hombre usando discos labiales (1962); Extraccin de sal de plantas acuticas (1962); El Huracn de orejas
(1967)]. Hay, en estos filmes, una concepcin de ciencia que no ve
grandes diferencias entre la descripcin del sistema de circulacin
de la sangre y el acontecimiento de un ritual. Aunque no disfruten
[203]

hoy de la popularidad que tenan hace algunas dcadas, los filmes
de la Enciclopedia Cientfica terminaron por formar una escuela,
cuya influencia an puede ser percibida, por ejemplo, entre los franceses de Paris X - Nanterre1.
Esta influencia se evidencia en la recopilacin de artculos organizada por Claudine de France Do filme etnogrfico antropologia flmica
(2000) [Del filme etnogrfico a una antropologa flmica (2000).], donde
cuatro de los cinco autores pertenecen a esta escuela. Todos estos
autores estn todava muy ligados a una concepcin de etnografa
tpica de los aos 30, hper descriptiva, donde supone la posibilidad
de una total objetividad, y los hechos sociales son literalmente tratados como una cosa. Las exigencias del realismo del filme etnogrfico, para estos autores no son para nada diferentes de aquellas apreciadas en el filme cientfico. Para varios de ellos el filme no es slo
campo, sino, igualmente, el instrumento principal de la investigacin, instrumento que para ellos se iguala al microscipio para el bilogo o a los tubos de ensayo para los qumicos. En este sentido las
interacciones sociales son de algn modo equivalentes a la evolucin de las bacterias o a la reaccin de elementos qumicos. Los crticos de los filmes etnogrficos, en cierto modo continan teniendo en
mente estas premisas que orientaban la realizacin de un filme etnogrfico, olvidando por completo que, los filmes, como textos, resultan de investigaciones en que la intersubjetividad es el elemento
fundamental que llevar a resultados discursivos o formas de representacin de la realidad.
Al analizar las semejanzas y diferencias entre el filme y la escritura
etnogrfica, Crawford (1992) busca detenerse en la paradoja presente en estas dos prcticas discursivas, que dependen de presencia y
ausencia con el fin de producir significado y texto. El filme y el texto
no son slo procesos de conocimiento, sino que, adems, procesos
de comunicacin. Si las palabras del texto articulan la realidad, las
imgenes deben expresarla. Pero estas diferencias se anulan porque,
por otro lado, para que un filme sea inteligible y explicativo, ste
debe distanciarse de su presencia intrnseca establecida por la insistencia de la imagen en estar all. Ya la escritura lucha con su intrnseca ausencia, realizando tentativas para disminuir la distancia im1
Agradezco la lectura y los comentarios, siempre generosos e incitantes, de Rose Satiko Hikiji a este
texto.
[204]

puesta entre el texto y lo Otro, llegando a un entendimiento sensitivo de lo que significa estar all. Para resolver estos problemas, el
texto etnogrfico busca evocar una sensacin de presencia a travs
de las imgenes fotos, por ejemplo, o a travs de metforas e imgenes mentales. Ya el filme se distancia de la realidad que est siendo mostrada, sea a travs de la voz del narrador, sea a travs de letreros explicativos. Otro gran recurso del discurso flmico, como
bien lo mostr Eisenstein, es el montaje, que permite la exposicin
coherente y orgnica del tema, del material, de la trama, de la accin, del
movimiento interno de la secuencia cinematogrfica y de su accin dramtica como un todo (Eisenstein 1990:13). Al yuxtaponer dos pedazos
de filme se crea un nuevo concepto, una nueva cualidad, que surge
exactamente de esta yuxtaposicin.
En trminos del discurso, las palabras y las imgenes son elementos
constitutivos del proceso verbal y visual de representacin. El filme
es un vehculo que opera en dos de los cinco sentidos. Como vehculo de representacin tiene como desafo lidiar con la subjetividad y
los puntos de vista. Y estos son temas debatidos por los antroplogos contemporneos. A pesar de estar lidiando con estas cuestiones
desde hace ms de 30 aos, las discusiones planteadas por los realizadores de filmes tuvieron un impacto mnimo en la escritura etnogrfica. Y estas discusiones sobre la escritura etnogrfica tampoco
sirvieron de inspiracin para los mismos. Tal vez esto se deba, siguiendo a Crawford, a la posicin marginal de la antropologa visual al interior de la disciplina (Crawford 1992:72).
Por qu, como pregunta Crawford, el filme ha tenido tan poco crdito entre los antroplogos? Por qu, si la discusin entre textualidad (textuality) y autenticidad se ha dado mucho antes de que lo
hicieran los antroplogos?2
Tal vez esto se esclarezca en la relacin entre realidad y registro.
El filme tiene una doble naturaleza: l es registro y lenguaje. El significado presente en la edicin final est ya presente en los registros
de la filmacin. Si en el texto los datos son transformados en palabras, expresiones verbales y frases, combinadas de modos especficos en el producto final (artculo o libro), en los filmes estas expre2
Poco crdito puede ser entendido literalmente. Al analizar la produccin acadmica, las universidades en diferentes pases no atribuyen el mismo crdito a las obras escritas y audiovisuales.
[205]

siones son aquellas que fueron filmadas. De ah, para Crawford, las
inversiones: si el filme es semnticamente rico y sintcticamente pobre, lo inverso ocurre con el lenguaje. (Crawford p. cit.: 73).
Estas son las cuestiones que ofrecen el teln de fondo del debate
ms contemporneo sobre los filmes etnogrficos. Los filmes etnogrficos forman parte de una categora ms general: los documentales. Algunas de las cuestiones del debate ms contemporneo son
comunes al documental en general y al filme etnogrfico. Otras son
ms especficas de este ltimo. Este artculo busca analizar tres de
las principales cuestiones que centralizan el debate contemporneo
sobre los filmes etnogrficos: autora, autenticidad y recepcin.
Autora
Son muchas las definiciones sobre lo que es un documental. Segn
Joo Moreira Salles (2005), los documentales pueden ser definidos
como el producto de empresas e instituciones que hacen documentales: la BBC, el Discovery Channel, o un conocido documentalista
brasilero como Eduardo Coutinho. La moldura institucional es ah
determinante y en general el filme ya en su inicio anuncia que se trata de un filme sobre hechos verdicos.
En la Antropologa la cuestin de la autora est inmersa en los debates que los denominados post-modernos inician a mediados de la
dcada de los 80 del siglo XX. La voz del autor en las descripciones
etnogrficas comienza a ser contestada; se busca abrir espacio para
la voz de los sujetos investigados. En la perspectiva dialgica, las
posibilidades de construccin de un texto polifnico comienzan a
ser buscadas ms intensamente. Al debatir sobre los filmes que pueden interferir en la comunicacin intercultural, Dominique Gallois
afirma: Se est claro que el autor no apaga su presencia en la construccin del trabajo, esta opcin de comunicacin exige que l atene su voz
para dejar espacio a la voz de los otros. Y contina la misma autora: no
se trata de sustituir la versin/locucin del antroplogo por un habla nativa, usada estratgicamente como voz en la construccin del documento audiovisual. Se trata de dar espacio al contenido de esa voz, las versiones del
grupo sobre su historia, sus opciones para el futuro, algunas veces contradictorias con las interpretaciones que el antroplogo hace de esa historia o
de ese futuro (Gallois 1998: 314).
[206]
La cuestin de la autora, sea en los textos, sea en los filmes etnogrficos, est ciertamente ligada a la cuestin de la representacin, en
trminos ticos y polticos. Cmo presentar entre nosotros el punto de
vista de otro? No seran los antroplogos los intermediarios mejor situados para explicar tales procesos de comunicacin?, se pregunta Gallois.
En un sentido paralelo a esa pregunta de Gallois va la cuestin planteada por David MacDougall, que hizo intensas investigaciones entre los aborgenes australianos, en una poca de grandes demandas
polticas por parte de esta poblacin. De quin es la historia? Sera
un filme del realizador, para quien l puede tener el status de un
discurso, o bien de aquellos que al pasar por l, dejarn impresos
sus trazos fsicos? Para MacDougall esta cuestin es simultneamente ontolgica y moral (MacDougall 1992: 29). Antroplogos ahora
admiten estar contando historias, pero, al incorporar otras voces en
estas historias, los antroplogos no muestran la autora, y es el texto,
o el filme del autor el que incorporar o no estas otras voces. En un
artculo ms reciente, MacDougall es todava ms enftico al afirmar
que ...antes que los filmes sean una forma de representar o comunicar,
ellos son una forma de observar. [...] En muchos aspectos, filmar, a diferencia de escribir, precede al pensamiento. Registra el proceso de observar con
un cierto inters, una cierta voluntad (MacDougall 2009: 68).
Para Joo Salles, que tiene en mente la comparacin entre el documental y el reportaje periodstico, la cuestin de la autora en el documental se define por una responsabilidad tica. Para l, la gran
cuestin referente a la autora en el documental no es esttica o epistemolgica, sino ms bien tica. El filme reduce la complejidad,
disminuye la experiencia para construir otra. La persona filmada
posee una vida independiente del filme. Para este documentalista,
ser un documental aqul filme en el que el cineasta tiene una responsabilidad tica para con su personaje. El documental envuelve al
espectador por la narrativa que el autor va construyendo. No se trata de una descripcin, sino que de la construccin de una determinada parte de la realidad que se quiere presentar al espectador. El
documentalista no reproduce lo real, l habla sobre lo real. El autor
selecciona partes de la vida de los protagonistas de sus filmes, reordena las escenas al momento de la edicin, busca sortear las dificultades que encontr en la captacin de imgenes. l jams reproduce
[207]

todo lo que presenci. Todo filme es sobre alguna cosa. La realidad
no, como bien lo dice Da Vaughan (1999). El documental no es para
Salles una consecuencia del tema, sino que una forma de relacionarse con l.
Para algunos crticos el documental se define por la forma como el
filme se dirige al espectador, asegurando que lo que est siendo exhibido en la pantalla efectivamente ocurri. Para Joo Salles, esta no
es la cuestin central. Lo importante, dice, es la relacin que el documentalista establece con los sujetos filmados y que va a diferenciar el documental del reportaje periodstico. La frmula yo hablo
sobre ellos para nosotros ser substituida por yo y l hablamos de nosotros para ustedes (Salles 2005: 70). O sea, los documentados y yo creceramos, tambin los filmes etnogrficos, que no hablan de lo otro,
sino que del encuentro con lo otro. No esencializan la realidad y, por
otro lado, no esconden el deseo de conocer, nada ms dejan de lado
la ambicin de conocer todo.
Esta formulacin de Joo Salles corresponde de pronto a uno de los
lmites del filme etnogrfico: Nanook of the North, de Robert Flaherty.
Un accidente con la brasa de un cigarro quem casi por completo el
material que Flaherty haba filmado a lo largo de un perodo de un
ao y medio, en cuanto participaba de un equipo de exploracin de
minerales en el rtico. En el intertanto, el mismo material que escap
del fuego fue considerado por l como malo, sin ninguna lnea de
continuidad, sin una historia que impresionase a la audiencia.
Flaherty y su mujer se deciden entonces por una biografa de un esquimal tpico y su familia, que el cineasta acompaara por un ao.
En la perspectiva de Flaherty el gran inters sera filmar la vida de
alguien que vive en un lugar donde no hay prcticamente recursos,
que lucha por sobrevivir en un ambiente absolutamente hostil, donde nada crece. Con una cmara Akeley, propia para funcionar en
ambientes de bajsima temperatura, por requerir un mnimo de aceite y grasa para lubricarse y un equipamiento para la revelacin del
filme proporcionado por la Eastman Kodak Company, Flaherty sigue en direccin a Baha de Hudson, en Canad. A pesar de los problemas para lavar y secar el filme, Flaherty consigue proyectarlo para los esquimales, hecho fundamental para conseguir que pudiesen
entender los objetivos del filme, creando as una sociedad en las filmaciones. El involucramiento de Nanook es tal que ste frecuente[208]

mente se pone a planear formas de caza, preguntando a Flaherty si
ellas no daran buenas escenas. Nanook of the North es, efectivamente
aquello que Salles define como documental: Flaherty y Nanook hablando de los esquimales para nosotros. En una entrevista publicada
en 1950, Flaherty afirma:
The urge that I had to make Nanook came from the way I felt about these people, my admiration for them; I wanted to tell others about them.
This was my whole reason for making the film. In so many travelogues
you see, the film-maker looks down on and never up to his subject. He is
always the big man from New York or from London [] My work had
been built up along with them. I couldnt have done anything without
them. In the end it is all a question of human relationships (Flaherty, entrevista a Cinema, 1950).
Es exactamente esta sociedad entre Flaherty y Nanook y esta humanidad del protagonista en que nosotros reconocemos que este filme
contina encantando a los espectadores hasta hoy.
En este ao 2010, como presidente del premio Pierre Verger de la 27
Reunin de la Asociacin Brasilera de Antropologa, para lo cual se
inscriben antroplogos que hayan realizado filmes desde una perspectiva antropolgica, tuve la oportunidad de asistir a ms de 30
filmes sobre los ms diversos temas. Pude percibir que en la mayora de estos filmes, la autora no se explicita y ni parece ser para los
realizadores una cuestin importante. Son filmes librescos, en el
sentido de que en ellos la palabra verbal en la forma de declaracin
predomina. El montaje se resume en intercalar declaraciones de nativos con las declaraciones de especialistas que son reconocidas autoridades en el tema tratado. Antroplogos contemporneos parecen
tener todava dificultad de incluir la accin en sus filmes, dificultad
de construir personajes, como Flaherty hace con Nanook o Jean
Rouch con sus varios personajes en frica. Como si en un documental la cuestin de la autora fuese irrelevante, ya que lo que se pretende es documentar. Esta es, como sabemos, una falsa premisa,
pues no hay ni siquiera posibilidad de documentar sin selecciones
que son de propiedad del autor del documento. Por otro lado, accin y personaje no son importantes slo en la esfera literaria o ficcional. Documentar algo en trminos flmicos implica opciones deliberadas de estructuras narrativas propias del filme (que no son radio o libro o artculo) y son estas posibles opciones que van a marcar
[209]

la autora. Ciertamente teniendo como premisa todas las cuestiones
ticas a las que se refiere Joo Salles. Sin estas opciones la esttica
propiamente flmica no se realiza jams.
Autenticidad
Al escribir sobre las dificultades del documental, Joo Moreira Salles
(2005) inicia su artculo apuntando a las crticas fciles dirigidas a
este tipo de filme. Crticas que buscan apuntar a que ciertas escenas
fueron construidas previamente, perdiendo as su autenticidad, o
aquellas que se restringen al modo de cmo un filme sobre una cultura indgena, africana o esquimal fue recibido por los espectadores
occidentales. Esta introduccin de Joo Moreira Salles no es accidental. Es exactamente en torno a la cuestin de la autenticidad, de la
fidelidad al mundo real y, por otro lado respecto de la recepcin en
que giran las discusiones en torno al documental, categora en la
cual se acostumbra incluir a los filmes etnogrficos.
Veamos, por ejemplo, como Flaherty film su clsico Nanook of the
north, exhibido por primera vez en 1922, el mismo ao, adems, en
que fue publicado el clsico Argonautas del Pacfico Occidental, de Malinowsky. El objetivo de Flaherty era describir cmo los esquimales
luchaban por su sobrevivencia en el ambiente inhspito en que vivan. En un artculo en que explica cmo el filme fue realizado,
Flaherty habla sobre las innumerables dificultades que tuvo que enfrentar. Como lo anteriormente mencionado, respecto de que todo lo
que l haba filmado en su primer viaje al rea fue perdido en un incendio. Flaherty vuelve entonces en un segundo viaje. Fueron 55
das de filmacin, 600 millas de viaje en tren y a pie para lograr filmar las caceras. El hambre rondaba al equipo y a los cachorros, muchos de los cuales tuvieron que ser sacrificados. A pesar de los sacrificios, Flaherty festeja al final el conocimiento que pudo obtener sobre las sofisticadas cualidades de sus amigos esquimales.
Flaherty era un romntico, que buscaba mostrar a sus protagonistas
con cierta dignidad, luchando contra las dificultades del ambiente
natural y comercial. Flaherty no estaba interesado en mostrar a los
nativos en su situacin contempornea (tal como Malinowski tampoco lo estaba). Se dedic, gracias a la sociedad que pudo establecer
con Nanook y su familia, mucho ms a una reconstruccin que a
[210]

una observacin. Flaherty nos lleva a este mundo esquimal, revelado por l, a travs de un encadenamiento de escenas en que el montaje est prcticamente ausente. Para Flaherty el cine no es un brazo
de la antropologa o de la arqueologa, sino ms bien un brazo de la
imaginacin. Hay una imaginacin narrativa en Nanook. El no describe, construye. Para un documentalista como Joo Salles, la realidad que interesa a Flaherty y a s mismo, es aquella construida por
la imaginacin autoral.
Para viabilizar su difcil proyecto, Flaherty tuvo que solicitar la
construccin de un igl mucho ms grande que lo habitual y, adems de eso, que no tuviese paredes cerradas; un igl grande y abierto, de modo que tuviese al mismo tiempo luz y espacio suficientes
para filmar con los enormes equipamientos disponibles en la poca.
En una escena de cacera de un len marino, Flaherty slo pudo filmarla con un animal previamente cazado.
Otro filme etnogrfico clsico, The Hunters, de John Marshall, filmado en la dcada de 1950, focaliza la cacera de grandes jirafas por
los bosquimanos en frica del Sur. Henley (2009) seala aquello que
tuvo que ser reconstruido en el filme: la nica cacera mostrada en el
filme fue reconstruida a partir de innumerables caceras diferentes,
con varias jirafas y varios cazadores. La dificilsima cacera a pi fue
en verdad realizada con apoyo del Jeep de Marshall; un rifle, jams
mostrado, fue tambin utilizado por los cazadores, que apenas aparecen con sus arcos y flechas. Para Henley eso no impide que se reconozca la cualidad etnogrfica del trabajo, [...] para un filme hecho con
las limitaciones tecnolgicas de aqul entonces y las condiciones fsicas de
la locacin (Henley 2009: 107).
Una de las posibilidades de definicin del documental es el modo
como el filme es visto por el espectador. Las estrategias utilizadas
por Flaherty y Marshall retiran de sus filmes la autenticidad? Ciertamente todos los filmes, sean documentales o de ficcin, son construidos. Eso no quiere decir, como afirman algunos socilogos, que
no haya diferencia entre documental y ficcin. Salles es categrico:
Aquellos que niegan la existencia de una diferencia esencial entre ficcin y documental generalmente parten de un principio equivocado de
que el documental, acaso existiese, debera ofrecer acceso directo y no
[211]

contaminado a la cosa en s. Como eso no es posible, prefieren entonces
declarar que todo filme es ficcional. Estn errados. Manipular el material
no significa aproximarlo a la ficcin(Salles 2005: 66).
Afirmar que un filme es un documental, no quiere decir que no haya

manipulacin, o un contacto directo entre la cmara, las personas
filmadas, el hecho y el espectador. Manipular un material no significa aproximarlo a la ficcin. Eso se aprecia con claridad cuando escribimos sobre determinada realidad, cuando elaboramos nuestras
etnografas. Por otro lado, cuando hablamos de un documental, parece haber todava cierto rasgo positivista, que tiene como modelo
ideal una realidad captada de forma bruta, sin ninguna interferencia. De cierto modo es sta actitud positivista con la cmara la que
parece estar por debajo de los cnones de la Enciclopedia del filme
Cientfico de IWF (Institut fur den Wissenschaftlichen Film em Gttingen, en Alemania).
Por otro lado, cabe recordar que incluso un filme de ficcin presenta
documentos. Podemos ver entre Un Tranva llamado Deseo (1951) y El
Padrino (1972) como Marlon Brando va envejeciendo y engordando
en los diversos filmes de ficcin de su carrera; filmes exhibidos en
Nueva York anteriores al 2001 pueden mostrar a las Torres Gemelas
antes del ataque del 11 de Septiembre. Los documentos son ndices
del mundo real, mantienen una contigidad con la realidad. Todo
filme de ficcin es un documento sobre la poca en que fue realizado. Podemos, como dice Joo Salles, ver la actuacin de Judy Garland en 1939 (Salles 2005: 62).
Muchos autores enfatizaron los aspectos comunes entre filmes documentales y filmes de ficcin el uso de la narrativa de suspenso,
continuidad en la filmacin y edicin. Por otro lado, tambin los
filmes de ficcin se aproximan a la imitacin del realismo. Ver por
ejemplo, el neorrealismo italiano estilo naturalista, filmacin comn de personas comunes, sin grandes interferencias, movimiento
de la cmara despus de una explosin, encuadramiento no horizontal, etc.
Para Nichols (1991) los filmes de ficcin de gnero realista buscan
envolvernos, creando un mundo imaginario que es suficientemente
parecido al mundo que pensamos conocer, aunque se relacionen con
[212]

el mundo histrico y real slo de modo oblicuo y metafrico. Ya los
documentales, aunque no sean copia carbono de la realidad, en el
nivel de las imgenes retienen lo que Nichols llama de adhesin denunciante ellos representanlo que ocurri en frente de las cmaras
y cercano al micrfono. Estos sonidos e imgenes son representaciones, realidades de segundo orden, no los acontecimientos originales,
de primer orden. Para Nichols, los documentales difieren de la ficcin no en su construccin como textos, sino en las representaciones
que hacen. No corresponde al documental presentar en menor medida una historia y su mundo imaginario y enfatizar ms un argumento sobre el mundo histrico. La realidad es frecuentemente opaca y desorganizada, pero hay indicios, seales, zonas privilegiadas,
que permiten descifrarla. Cabe al documentalista, como al buen investigador, desarrollar su olfato, actuar como los buenos perros de
caza, tener agudeza, intuicin y sensibilidad.
Cuando se menciona el comienzo de la historia del cine, es muy frecuente la oposicin entre los filmes de Lumire y los filmes de Melies. Si los filmes de Lumire son vistos hasta hoy como la vida, tal
como es, es bueno recordar que en su famoso filme La Llegada del
Tren a la Estacin, las personas involucradas no son una masa annima como piensa y espera el espectador hasta hoy, sino que son los
miembros de la familia Lumire que obviamente producto del ensayo, fueron posicionados e instruidos a ignorar la cmara y actuar
con naturalidad.
La cuestin de la autenticidad es tambin interesante, por estar ntimamente ligada a la crisis de la representacin en la antropologa,
que ya aludimos anteriormente. Se comenz por criticar el realismo
en los escritos etnogrficos, en un intento de superar el cientificismo
y el objetivismo que resultan de este realismo por la reintroduccin
de los sujetos investigados intentando una reflexividad (Marcus y
Fisher 1986). La reintroduccin de los sujetos investigados es, ciertamente, una buena manera de lidiar con el concepto de autenticidad, que deja de ser esencializado. Qu es lo que es autntico, verdadero? Sabemos que, en cualquier situacin son muchos los puntos
de vista, dependiendo de los actores sociales en cuestin. Es difcil
afirmar que hay una nica verdad. Sabemos tambin que, en una
situacin flmica hay, generalmente, conciencia de la presencia de la
cmara. Hay en los documentales una constante negociacin entre el
[213]

realizador y los sujetos filmados. Lo que est en juego en la realizacin de un filme documental y ms especficamente en los filmes etnogrficos es tambin la imagen de s que los sujetos filmados
desean volver pblica, o la correccin de la imagen pblica que de
ellos se tiene y que a sus ojos parece distorcionada. En estos filmes,
hay un mayor control de los sujetos filmados sobre aquello que de
ellos se divulga. De la relacin entre el realizador y los sujetos filmados depende el filme. En este sentido, lo que el documental revela como autntica es la relacin que puede ser construida entre el
realizador y sus sujetos3.
Para Crawford (1992), tanto la escritura como el filme etnogrfico
son prcticas discursivas o formas de representacin que constituyen dos productos diferentes del mismo proceso antropolgico.
Ambos resultan de este proceso de intersubjetividad. Es, en esta relacin intersubjetiva que se debe buscar la autenticidad y es slo esto que el texto o el filme pueden revelar.
Recepcin
La recepcin es ciertamente una de las cuestiones ms complejas en
el anlisis de cualquier filme. Ms an cuando se trata del anlisis
de la recepcin de un filme etnogrfico. Gran parte de esos filmes se
centra en una cultura y en un saber local, para ser comunicada a
otra. Como dice Loizos (1992), la no transparencia de las narrativas
y performances locales dificulta la recepcin de un texto o filme etnogrfico. Cmo tomar explcito o transparente aquello que en muchas culturas es implcito?
Otras cuestiones estn involucradas en el anlisis de la recepcin:
Cul es el pblico a ser considerado en un anlisis que tenga como
foco la recepcin? La crtica especializada, el grupo filmado, estudiantes universitarios, antroplogos o el pblico en general? Se sabe,
por otro lado, que el pblico y las opiniones varan tambin a lo largo del tiempo. Como bien dice Casetti: The kind of gaze that a historical period adopts manifests the concerns and interests of that period, and
refers back in turn to the underlying social processes that feed these concerns (Casetti 2008: 9).
3
Ver en relacin a esta cuestin Caiuby Novaes (2004).
[214]

Son innumerables los artistas cuyo talento no fue reconocido en su
poca. Por aos las obras de Czanne fueron sistemticamente rechazadas por el Jurado del Saln Oficial de Pars. Otro ejemplo clsico es Van Gogh, que vendi poqusimos cuadros a lo largo de su
vida y cuya genialidad slo fue reconocida despus de su muerte.
Lo mismo sucede con el cine. Un filme puede ser rechazado en ocasin de su lanzamiento y visto como obra maestra aos despus. La
Aventura, de Antonioni y Gritos y Susurros, de Bergman, hoy considerados obras maestras de estos dos directores recientemente fallecidos, fueron derrumbados por los crticos en ocasin de su lanzamiento. Tierra en Trance, de Glauber Rocha, fue muy mal recibido
por la crtica gacha. Nadie es perfecto en su tiempo es exactamente
el titular de un material de peridico (El Estado de So Paulo 2007:
D9) sobre la relatividad del juicio, al calor de la hora de su lanzamiento. Fue exactamente lo que sucedi con el filme de Jean Rouch,
Ls Matres Fous, lanzado en 1954. Quiero detenerme en este filme de
Rouch, mostrando las dificultades de anlisis de su recepcin.
El filme narra un ritual de posesin entre los Hauka, trabajadores
inmigrantes de Accra, ciudad de frica Occidental, capital de la entonces Costa de Oro, colonia britnica, hoy Ghana. Se trata de un
ritual que emerge en los aos 20 como forma de resistencia a la colonizacin europea. En el ritual los participantes son posedos por
espritus, que asumen la identidad de los seores coloniales. Quines son los locos, como afirma el ttulo del filme? Los agentes coloniales, los Hauka que los imitan, o ambos? En la interpretacin de
Grimshaw (2001), lo que Rouch muestra en este filme es la contestacin del ritual y las jerarquas convencionales de poder y racionalidad.
En este filme de 33 minutos, que no puedo aqu resumir, una escena
especfica provoc intensas reacciones en el pblico: la secuencia de
posesin de los Hauka, en que ellos aparecen babeando, con la saliva escurriendo mezclada con sangre, los ojos saltados, en un ambiente oscuro. La secuencia incorpora tambin el sacrificio de un perro, que ser ingerido por los participantes. No vemos al perro
cuando lo matan, sino que vemos a los posedos comiendo al animal. En la segunda parte del filme los inmigrantes vuelven a sus actividades cotidianas de trabajo.
[215]

En la primera exhibicin del filme, en el museo del Hombre en Pars,
estaban presentes en la platea africanistas como Marcel Griaule, Luc
de Heusch y Germaine Dieterlen, adems de algunos alumnos, muchos de ellos de origen africano. Tal como lo afirm, analizar la recepcin de un filme es una cuestin compleja. De igual manera, si
restringimos el anlisis de la recepcin a un pblico de especialistas,
como los que se concentraban en esta primera exhibicin del polmico filme de Rouch. Segn Sztutman la platea estaba atnita despus de asistir al filme:
Algunos africanos presentes declaran que las imgenes vistas son una
confrontacin a su dignidad, que ellas presentan a los nativos como salvajes. Marcel Griaule pide, entonces, que Rouche destruya el filme: aquellas imgenes no podran ser transmitidas, puesto que eran demasiado
peligrosas. Ellas jams podran ser vistas por los no iniciados, que no separan aqul universo. Tampoco podran ser exhibidas a los iniciados,
que, al verlas, podran entrar en trance. Durante el debate, Luc de Heusch es el nico en defender el filme de Rouch, apuntando all un documento de gran importancia para la antropologa. Ms all del Museo del
Hombre, Les Matres Fous no tuvo mejor suerte. Fu rechazado por las
autoridades coloniales britnicas, que acusaron al autor de irrespeto al
Ejrcito y a la reina. Teniendo en consideracin todas las objeciones,
Rouch opt por restringir la circulacin del filme, exhibindolo apenas en
un circuito alternativo de cine arte (Sztutman 2005: 117).
En la visin de Grimshaw y Sztutman, el cine de Rouch no es accidental, l efectivamente busca esos efectos en la platea. El filme, realizado en el contexto de las luchas africanas por la emancipacin es,
para estos autores, una crtica poderosa a las autoridades coloniales.
Los intelectuales franceses quedaron enfurecidos con la exhibicin
del filme. Para ellos el filme muestra una frica tribal, en el mismo
momento en que los africanos luchan por la emancipacin y su
afirmacin como estado independiente. Lo que Rouch cuestionaba,
segn Anna Grimshaw, es la posibilidad de una ecuacin mecnica
entre independencia y progreso, modernidad y racionalidad. En la
secuencia de la posesin, al invertir y satirizar la jerarqua poltica,
Rouch y los Hauka afirman la irracionalidad presente en todas las
estructuras de gobierno, sean ellas coloniales o post coloniales.
Analizar la recepcin de un filme debera de igual manera incorporar un anlisis de su impacto e influencia en otros sectores artsticos.
Como muestra Sztutman: Con todos esos pesares y tal vez por
[216]

causa de ellos- Les Matres Fous se convirti en un clsico. Inspir
rpidamente campos artsticos, como el cine de ficcin y el teatro.
Claude Chabrol busc pronto a Jean Rouch para saber, finalmente,
cmo l haba adquirido tamaa tcnica en la direccin de actores (l
no haba credo que aquello pudiese ser un ritual). Jean Genet, por
su parte, se inspir en la posesin de los Hauka para escribir Los Negros, pieza en que un grupo de esclavos se revela contra sus maestros. Y Peter Brook utiliz las imgenes para entrenar a los actores
de Marat/Sade (Sztutman 2005: 118).
Analizar la recepcin de un filme es igualmente difcil, porque la
reaccin del pblico cambia a lo largo del tiempo y se deja contaminar por el contexto histrico del momento. Despus de la independencia de la Costa de Oro, Rouch volvi a algunas de las aldeas filmadas y exhibi el filme. En ese nuevo contexto, evidencia Sztutman, los espritus Hauka ya estaban en gran medida incorporados a
las prcticas tradicionales y al panten de divinidades, lo que retiraba de sus cultos el carcter propiamente contestatario. Es as que
hoy las imgenes de Rouch que, como los espritus europeos, son
parte constitutiva de una memoria colectiva pueden ser exhibidas
en lugares pblicos como el Centro Cultural de Niger, sin causar
desconcierto alguno.
La otra dificultad de anlisis de la recepcin de un filme como ese y
tantos otros filmes etnogrficos es, como dice, la no transparencia
de saberes y performances locales para una cultura no familiarizada
con estas prcticas.
Como muestra Sztutman, los rituales de posesin Hauka imitan al
hombre blanco y su organizacin militar para domesticarlos, controlarlos. Estos pueblos tienen, as, en los rituales de posesin un modo
de procesar los episodios de contacto con diferentes poblaciones,
que remite tanto a tiempos inmemoriales el tiempo del mito como a tiempos fechados la conquista musulmana, la incorporacin
de otros grupos tnicos, etc. En este sentido, la posesin entre esos
pueblos es un acto a un slo tiempo cognitivo, histrico y poltico, y
eso significa que esta manera de habitar en el mundo de existir
pasa necesariamente por lo simblico o, para usar un trmino bastante citado por Rouch, por lo imaginario, por la imaginacin.
[217]

Las escenas de posesin son doblemente traumticas. Ellas muestran el trauma causado por la civilizacin y los agentes coloniales, y
simultneamente traumatizan a la platea. Quines son, al final los
locos - ls matres fous? Los Hauk, cuyas contorsiones nos recuerdan la contorsin de los locos? Los agentes colonizadores, parodiados mimticamente por los Hauk? O estas reacciones seran las
del cineasta que busca con sus filmes lo que l denomina como cinetrance?
Conclusiones
Ahora me parece un poco ms claro por qu la discusin sobre filmes etnogrficos siempre me intrig. Y por qu, de alguna forma las
crticas que oa en algunas de estas discusiones respecto del filme
etnogrfico me remitan a los cnones del filme cientfico, tal como
los elaborados por los autores de la Enciclopedia del Filme Cientfico y retomadas por Claudine de France y los autores de la escuela
de Nanterre. Ahora percibo tambin lo que est detrs de la crtica
de la no autenticidad de un filme etnogrfico, del rechazo que sufre
cuando es exhibido. Frecuentemente la crtica a estos filmes parte de
la premisa de que el documental y el filme etnogrfico en particular
es solamente registro y no lenguaje. Es la realidad intocable que se
quiere ver en estos filmes, sin una iluminacin especial, sin efectos
sonoros, manteniendo la cronologa de la filmacin, sin el reordenamiento de escenas y ambientes que permitan una edicin ms interesante. Como si la realidad bruta pudiese hablar por s misma.
Otras cuestiones entran en juego y permiten entender mejor los temas aqu tratados autora, autenticidad y recepcin. A modo de
conclusin, me gustara retomar algunas reflexiones realizadas por
Geoffrey OConnor en su Dirio da Amaznia (1995). Se trata de un
diario/documental en el que el cineasta vuelve a ver sus filmaciones
en la Amazona, buscando reflexionar sobre los diversos modos en
como las sociedades indgenas fueron retratadas en las imgenes
hechas por l mismo y por otros cineastas y el efecto causado por
estas imgenes, en las sociedades filmadas.
En este diario filmado, OConnor vuelve a revisar los filmes que hizo en algunas sociedades indgenas en la Amazona, la primera de
ellas en 1989, cuando documenta la lucha de nueve mil Yanomami
[218]

contra 45 mil pirquineros que invadan sus tierras. El progreso era
el rtulo que justificaba la invasin de las tierras Yanomami, progreso que adems acarre epidemias que devastaron a la poblacin
indgena. Poco tiempo despus se organiza un movimiento indgena, encabezado por los Kayap, en protesta contra la construccin
de represas en Altamira. En 1992, OConnor filma el encuentro que
varios movimientos indgenas organizaron en ocasin de la Eco 92
en Ro de Janeiro. El encuentro del Carioca, como fue conocido, tuvo
una slida presencia del medio nacional e internacional y reuni no
slo a los indios, sino tambin a fanticos del movimiento ecolgico
que se apropiaban de la imagen de los indios como una de las banderas de la ecologa. En esta misma poca sucede el famoso incidente con Paiak, en que este lder Kayap se vuelve portada de la revista Veja, al ser acusado de estupro, en una tpica explosin de su
instinto salvaje. OConnor documenta la lucha de Raoni, que unido
al cantante pop Sting, tena como objetivo conseguir la demarcacin
del territorio Kayap. Esta lucha de Raoni es, entretanto debilitada
por las imgenes, que muestran a estos indios vidos por el consumo de mercaderas provenientes del mundo de los blancos y que no
dudaban en entrar en negociaciones con madereros o pirquineros
para conseguir los recursos que los organismos gubernamentales no
les proporcionaban, ni siquiera para la adquisicin de medicamentos. En 1993 OConnor registra el asesinato de 16 Yanomami a manos de los pirquineros. La repercusin internacional de esta masacre
fue tal que los pirquineros fueron expulsados y los indios pasaron a
contar con asistencia de salud por parte de organizaciones internacionales.
A partir de este diario OConnor se pregunta sobre el papel de las
imgenes en nuestro mundo. Para l las imgenes pueden reflejar
nuestras creencias en determinados momentos y terminan por impedirnos ver a los seres humanos en ellas retratados. A lo largo de la
historia los indios fueron representados de diversas maneras: como
salvajes, como nobles salvajes, como obstculos para el progreso,
como los verdaderos salvadores de la selva amaznica. Todas estas
son para el cineasta imgenes equivocadas, pues ayudan a crear
desastrosas incomprensiones que terminan por perpetuar la desconfianza que mantiene a nuestros mundos en conflicto. Aunque muy
diferentes entre s son imgenes clichs, que no demuestran el menor respeto por un estilo de vida propio.
[219]

Estas reflexiones son tiles para los temas aqu tratados. En primer
lugar porque remiten a la cuestin de la autora. Cmo representar
efectivamente el punto de vista de individuos de otra cultura? Es
esta necesidad de respeto al estilo de vida propio y diferente de nosotros lo que lleva a Joo Salles a enfatizar la tica en el documental.
Despus de terminados, los filmes gozan de autonoma; ocurre lo
mismo con las personas filmadas, que poseen una vida independiente del filme. Relaciones dialgicas, donde el proceso de intersubjetividad emerge, donde la sociedad se impone, tienen ms condiciones de garantizar una autora marcada por la tica, en el que el
punto de vista del otro puede efectivamente emerger. En esta relacin dialgica, no se trata de dar voz al otro, actitud absolutamente arrogante, de quien se ve otorgando derechos. Se trata, eso s, de
dar odos a aquello que es dicho.
El encuentro del Carioca, con ocasin de la Eco 92 muestra, por otro
lado, lo problemtica que es la cuestin de la autenticidad. En un
mundo cada vez ms interconectado, se busca intensamente, culturas puras y autnticas que, en su esencia podran contraponerse
a los males de nuestra propia civilizacin, resonando aquello que
Rousseau ya afirmaba hace ms de doscientos aos. Nuevamente
tenemos que volver a la cuestin de la intersubjetividad. Cmo garantizar imgenes autnticas? El filme etnogrfico, tal como el texto,
depende, marcadamente, de la relacin que se establece con los sujetos investigados. La autenticidad no est en aquello que es retratado
o sobre el cual se escribe, sino en la relacin entre quien investiga y
quien es investigado. Lo que el antroplogo-cineasta hace es traducir en imgenes la experiencia del encuentro y de aquello que lo motiv a realizar este encuentro. Y es la tica de esta relacin la que ser vista como esttica por el espectador.
[220]
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[224]
CRISTINA VEGA SOLS
Miradas sobre la otra mujer en el cine

etnogrfico
Este artculo explora la construccin de las representaciones de la

mujer-nativa-otra en el cine etnogrfico. La historia de este imaginario cultural se remontan al periodo de las exposiciones etnogrficas: momento en el que el sujeto de la colonizacin comienza a adecuar una serie de tcnicas, entre ellas el cine, mediante las que documentar, clasificar, archivar y mostrar los sujetos otros y otras
que permiten a los hombres civilizados conformar una medida de s
mismos. A partir de este contexto histrico, el artculo recorre otros
momentos de la historia de la etnografa como modo de representacin visual. En particular, los que emergen cuando los otros subalternos se convierten en sujetos que devuelven la mirada y en su miran cuestionan la parcialidad etnocntrica. En este sentido, explora
cmo las mujeres como sujetos que "escriben o filman la cultura"
desde distintos lugares se enfrentan a la posibilidad de construir
una etnografa feminista o, como prefieren algunas, un feminismo
etnogrfico. La segunda parte del texto retoma una discusin formulada mediante la pregunta: es posible una etnografa feminista? Para terminar, el texto resume el pensamiento de la directora y escritora de origen vietnamita Trinh Minh-Ha, a propsito de la representacin en tanto prctica reflexiva.
El comienzo de esta historia podra situarse en lo que se suele considerar albores del cine etnogrfico, el periodo que va desde la "cronofotografa" de finales del siglo XIX hasta los aos treinta, durante los
que se produjeron un considerable nmero de pelculas cuyo fin era
documentar la vida de pueblos lejanos y desconocidos tanto para los
exploradores e investigadores occidentales como para sus audiencias.
[225]

Es el momento en el que Flix-Louis Regnault piensa en la imagen
en movimiento como un medio privilegiado para estudiar los gestos
del cuerpo humano en secuencias. El momento de las grandes exposiciones etnogrficas, como la celebrada en Pars en 1895, en las que
se mostraba en vivo a gentes tradas de otras tierras a las que se les
peda que representasen sus vidas en un escenario que reproduca el
hbitat natural del que provenan, todo ello ante un pblico entre
curioso y horrorizado. Es el momento en el que se proyectan los
museos etnogrficos como una manera de recoger y archivar informaciones referentes a una serie de culturas en peligro de extincin.
En definitiva, se trata de situarnos en el momento en el que la etnografa se confunde con el colonialismo y ste con el afn de explicar,
medir y someter a las poblaciones indgenas que vivan en lugares
dependientes de las metrpolis europeas.
La insistencia de Regnault en la filmacin del cuerpo no era gratuita y
tena que ver, primero, con el descubrimiento de unos cuerpos otros
con respecto a los cuales se podan estudiar cualidades como la forma de andar, trepar o cargar segn determinaciones raciales de corte evolucionista y, segundo, con la medicalizacin y patologizacin
de comportamientos que resultaban pintorescos cuando no aberrantes respecto al sentido occidental de la moral y la etiqueta. No hay
que olvidar que los inicios de la antropologa estn estrechamente
ligados a los de la investigacin en medicina y biologa y que la tipologa anatmica del salvaje era esencial en la composicin de la identidad del civilizado. As pues, para los investigadores del momento,
se trataba de descubrir las peculiaridades de estos cuerpos en accin, de caracterizar su nativismo y primitivismo siempre en contraste
con las formas de los propios estudiosos. De demostrar que sus hbitos y quehaceres se situaban en un tiempo remoto, un tiempo superado en la historia de la civilizacin, del que estas gentes constituan los ltimos vestigios.
Para Regnault, el gesto era esencial puesto que representaba la anttesis de la palabra o, ms exactamente, un estadio previo a la expresin lingstica, basado en reflejos naturales y no en un sistema de
comunicacin convencional. "Todas las gentes salvajes explica
Regnault recurren al gesto para expresarse; su lenguaje es tan pobre que no les basta para entenderse..." (1896, citado). Y qu mejor
para captar el gesto, sus movimientos y su contexto expresivo, que
[226]

el relato audiovisual. Esta obsesin con la mostracin del cuerpo en
movimiento como lugar comn del primitivismo marcar la historia
de la antropologa visual. En este sentido, y saltando unos aos hacia delante para situarnos en 1922, no ha de extraarnos que el nico
rasgo de la subjetividad de los indgenas Inuits que nos muestra Robert Flaherty en el documental clsico Nanook of the North sean primeros planos en los que se nos presenta a los miembros de la familia
ficticia de Nanook reproduciendo lo que Flaherty considera su gesto
ms peculiar: el cuerpo flexionado de Nanook, el rostro (segn se
afirma en la pelcula) siempre sonriente de Nyla y la asimilacin de
los movimientos de los nios a los de los perros que tiran del trineo
de esta familia de ficcin.
Pero, prestemos algo ms de atencin a la representacin de Nyla
puesto que ella es la imagen de la primera otra en el documental etnogrfico. Como indica el ttulo de la pelcula, sta se refiere fundamentalmente a Nanook que aparece alternativamente como el hombre que lucha contra la naturaleza, como el cabeza de familia que
provee alimentos y adiestra a los pequeos en la caza y como el perfecto contrapunto de la civilizacin, la cara divertida e inocente del
salvaje que no acierta a comprender de dnde sale el sonido del
gramfono que le presenta el hombre moderno que le compra las
pieles en el mercado. Nyla aparece invariablemente en un segundo
plano. La conocemos por la cara risuea que la seala como un personaje aniado y confiado y por su constante ligazn al cuerpo desnudo del pequeo que carga a la espalda en el interior de su propio
traje y al que saca en varias ocasiones con el fin de lavarlo y alimentarlo. En otras escenas, Nyla aparece cuando se nos muestra alguna
actividad relacionada con el espacio domstico: las escenas en las
que la familia se prepara para dormir y en las que ella se viste o
desnuda dejando el pecho al descubierto en un alarde de realismo,
la escena en la que junto a otras mujeres ve partir desde la tienda
familiar a Nanook y a otros cazadores o la escena en la que colabora
en la construccin y el acondicionamiento del igl.
Aunque esta breve caracterizacin de Nyla recoge en lo esencial la
imagen que la etnografa visual ha ofrecido durante mucho tiempo
de la mujer otra como objeto de anlisis cultural, propongo ilustrar
con ms detenimiento en la primera parte de esta presentacin al-
[227]

gunos de estos rasgos en los que el proceso de racializacin se entrelaza con el de la definicin de una alteridad sexuada.
Si el mito del salvaje est siempre en la sombra del civilizado es preciso entender el binomio que forman ambas identidades sin caer en
la simplificacin. El anlisis del nativismo va unido, desde esta
perspectiva crtica, al de quien produce esta identidad, ya sea como
contrapunto, ya como mediacin entre culturas que se sitan en espacios, tiempos, formas de conocimiento y prejuicios diferentes. En
un principio, son los hombres de cultura quienes producen discursos sobre las gentes nativas y, sin embargo, cada vez son ms las
mujeres y, de entre ellas, algunas que participan de las culturas que
son objeto de atencin, las autoras de textos etnogrficos. A raz de
este hecho, se plantea la necesidad de recomponer o complejizar este
binomio y pensar el modo en que las mujeres como sujetos que "escriben o filman la cultura" desde distintos lugares se enfrentan a la
posibilidad de construir una etnografa feminista o, como prefieren
algunas, un feminismo etnogrfico. Inmediatamente surgen un sinnmero de conflictos que derivan de un pensamiento que quiere ser
una crtica radical de la prctica antropolgica que opone el sujeto al
objeto, el pensamiento al sentimiento, el conocedor al conocido y lo
poltico a lo personal. En la segunda parte de esta exposicin, tratar
de retomar una discusin que se viene desarrollando en estos ltimos aos y que ha sido formulada por varias autoras y en repetidas
ocasiones mediante la misma pregunta: es posible una etnografa
feminista?
Para terminar, tratare de exponer, a propsito de este debate, algunas reflexiones de la directora y escritora de origen vietnamita Trinh
Minh-Ha a propsito de la representacin en tanto prctica reflexiva. En particular, deseara referirme a la crtica a la forma del documental como creacin y apropiacin de la otra mujer en la era de la
imagen.
La construccin flmica del primitivismo

Empezare con la primera cuestin: qu elementos constituyen el
primitivismo a nivel visual? y, ms concretamente, qu aspectos lo
conforman cuando son las mujeres los sujetos a representar?
[228]

De acuerdo con el antroplogo visual Jay Ruby, la etnografa hasta
hace no mucho se defina en lo fundamental por su objeto de estudio: esas gentes de piel oscura conocidas como "salvajes" o "primitivos". Aun hoy, la pelcula etnogrfica y sus derivados mediticos
nos remiten a colectividades exticas que se sitan a miles de kilmetros de distancia y a las que vemos actuar en lo que constituye un
compendio de los aspectos fundamentales de su cultura: actividades
de subsistencia, relaciones sociales, religin, mitos, ceremonias rituales, etc. Se puede decir que la etnografa est desde sus orgenes
estrechamente ligada a un proceso de racializacin que la define como
el estudio de unos seres que, durante el siglo XIX, eran tipificados
como "ejemplares" de otras razas. Los protagonistas de estas pelculas -negros, amarillos, indios americanos, africanos, asiticos, habitantes de las Islas del Pacificoeran vistos como individuos atrasados
carentes de escritura, de historia, de tecnologa y de civilizacin.
Hecho que, a los ojos de Claude Lvi-Strauss, los haca sujetos etnografiables frente a aquellos que eran sujetos de la historia. Entre
otras cosas, interesaban sus cuerpos, su movilidad animalesca, su
capacidad de adaptarse a un medio natural hostil, su goce corporal
de un entorno paradisaco y sus rituales frenticos y amenazadores.
En definitiva, todo aquello que identificaba la expresividad corporal
como ms cercana a la naturaleza ingobernada y, por consiguiente,
alejada de la sofisticacin de las formas culturales de las gentes occidentales.
Su tiempo, el tiempo que el discurso antropolgico ceda a las poblaciones nativas, era el pasado, un estadio anterior en la evolucin
de la especie humana que haca del sujeto de la etnografa un ser situado al margen de la historia. El "presente etnogrfico" ("Ellos son,
hacen, tienen...") los congelaba en un momento abstracto e indefinido y haca de sus hbitos el tema de una historia natural, lo que Fatimah Tobing Rony (1996) llama un ejercicio de taxidermista.
Como observa Johanes Fabian, la antropologa opera como una
"mquina del tiempo" que basa su deseo de verdad y objetividad en
la distancia y sta en la negacin sistemtica del tiempo compartido.
El referente de la antropologa se sita en un tiempo distinto al presente en el que se produce el discurso. Las coordenadas espaciotemporales de la etnografa se suponen otras y, por consiguiente, el
sujeto conocedor y sus aparatos desaparecen del campo de visin, se
[229]

hacen literalmente invisibles. Intuimos su existencia como sujeto que
acompaa y observa al indgena tras la cmara desde un ngulo
oculto. Es l quien traza el mapa y la flecha que se desplaza de un
continente a otro con el fin de ubicarnos en las fronteras de lo imaginable. Sin embargo, desconocemos su planta y carecemos de informacin acerca del dilogo que establece con el nativo. La suya es
una presencia silenciosa, a pesar de que lo que vemos depende enteramente de su mirada.
Del mismo modo, se borran de la escena todos los elementos que
sugieren la existencia del ms mnimo contacto entre culturas. Es la
pureza cultural y el pintoresquismo de estas gentes lo que fascina a
pesar de que en la poca de la filmacin ya contaran con artilugios
provenientes de otros lugares.
Esta idea de la distancia temporal en relacin a lo visual me interesa
en dos sentidos. En primer lugar, porque representa al nativo como
un ser ms cercano a la muerte que a la vida. En cierto modo, siempre lo contemplamos como ya extinto. Ya se deba a lo rudimentario
de su vida, a la desproteccin frente al medio (como en los documentales de Flaherty), ya a la interaccin con las fuerzas corruptas
de la civilizacin (como en Tabu de Murnau), el nativo se nos aparece como carente de futuro, una reminiscencia nostlgica e idlica de
un periodo perdido. Esto resulta especialmente evidente en aquellas
pelculas ms cercanas al cine de ficcin, como las de Edward Curtis
sobre los nativos americanos. En ellas, tal y como sugiere Catherine
Russell (1996), el primitivismo no es el resultado de una descripcin
realista sino que est condicionado por el deseo de ofrecer un espectculo, una fantasa alegrica de unos indios ostensiblemente disfrazados y cuidadosamente colocados delante de la cmara.
El segundo aspecto tiene que ver con lo que los estudiosos del cine
denominan "la actitud documental" en tanto forma de observacin y
mostracin de lo real. Frente al relato de ficcin cinematogrfica, la
imagen documental hace las veces de indicio, en el sentido que Peirce da a este trmino. Est, pues, directamente "afectada" por la espacialidad y la temporalidad del objeto representado. As, las escenas
del cine cientfico se conciben, empleando las palabras de Schaeffer,
como "la retencin visual de un momento espaciotemporal real". Lo
que se nos muestra ha ocurrido y tiene, en este sentido, el valor
[230]

dramtico de lo autntico. Lo que la audiencia contempla es el tiempo fsico de lo que se conoce como la "formacin de la impresin". Es
la vida a tamao natural lo que se nos ofrece, un "haber-estado-ah"
similar al que tiene lugar durante la experiencia fotogrfica. Las estrategias cinematogrficas que caracterizan el "cine de observacin"
(la cmara nica y esttica, la falta de cortes durante las secuencias,
el sonido sincronizado, la ausencia de primeros planos y el escaso
valor que se concede al ejercicio de montaje) constituyen las cualidades esenciales del documental cientfico hasta los aos setenta. La
objetividad y su valor de verdad se basan en la distancia entre un
sujeto difuminado que mira y un objeto que aparenta no percibir el
aparato de captura al que se le somete.
Es, en este sentido, en el que se afirma lo de "ver es creer" dando por
sentado que entre la percepcin natural o pre-flmica y la inscripcin
apenas s existe una fractura. Historias como la de Nanook, la del
hombre de Aran del propio Flaherty o, ya en los aos sesenta y salvando las distancias, la de Paul Hockings sobre una comunidad irlandesa o las de Margaret Mead sobre Bali parecieran contarse solas.
No obstante, hoy sabemos que la distincin tajante entre documental
y ficcin no es tal. Ni Nanook era Nanook, ni Flaherty captaba imgenes reales sino situaciones expresamente creadas para sus pelculas. Pero, lo que es ms importante, en la actualidad podemos decir
que la observacin de la realidad en el cine etnogrfico est sujeta a
procedimientos empleados en los gneros de ficcin. En primer lugar, hay que advertir que la cmara no capta al nativo sino la imagen de ste, lo tangible, aquello que se deja ver. Y esto depende, en
buena medida, de la relacin entre observador y observado. En segundo lugar, el documental sonoro, ha puesto de manifiesto la cualidad significante de la imagen y la de la interrelacin entre sta y la
palabra. La palabra interpreta, aclara y organiza secuencias que no
siempre son lo que parecen. La reproduccin realista no exime de
una puesta en escena, de la eleccin de un punto de vista y de una
composicin narrativa dependiente, entre otras cosas, de la demanda de agradar de un tipo de espectculo en el que tambin cuenta la
perspectiva de la audiencia aunque sta la compongan un grupo de
cientficos.
[231]

Como explican algunos estudiosos franceses de la antropologa visual tras los pasos de Jean Rouch, entre la observacin y la filmacin
ocurren muchas cosas que nos obligan a poner en cuestin la equiparacin entre la mirada directa y la que se produce tras la cmara.
Entre ellas se podran mencionar las siguientes: la mirada es discontinua mientras que la filmacin produce la idea, supuestamente ms
realista, de continuidad y persistencia; la imagen flmica se compone
en funcin de un marco o campo de visin bien delimitado mientras
que la mirada directa no est sujeta a dicha limitacin tecnolgica y,
por mencionar una ltima caracterstica, la observacin directa es
multisensorial mientras que la flmica se limita al registro visual y
auditivo.
Todas estas razones han contribuido de manera decisiva a transformar la inocencia y el materialismo reduccionista del primer cine etnogrfico en una reflexin sobre los medios de expresin que corre pareja a la crisis que, en antropologa, se produce a partir de los sesenta
coincidiendo con los procesos de independencia colonial. El primitivismo emerge, ms que nunca, como un discurso ficcionalizante en
el contexto de una epistemologa colonialista dominada por la distancia, la objetividad, la desubjetivacin y la deshistorizacin de las
culturas perifricas.
Como se desprende de estas observaciones, la representacin del
primitivismo en el cine etnogrfico de los primeros aos se debate
entre dos polos: la mostracin realista de lo filmado por el investigador y el deseo de establecer un mundo, hasta cierto punto, fantstico e inslito, un mundo habitado por canbales, monstruos, salvajes exticos, simples y demasiado inocentes; en definitiva, gentes
con los das contados. El primitivo es atractivo gracias a esta tensin
que recrea al nativo como un ser demasiado alejado de los receptores y, a la vez, demasiado real en la pantalla. Hay que ver a un individuo como Nanook para creer que alguien puede o ha podido alguna vez vivir de ese modo. As pues, la fuerza del testimonio est
en relacin directamente proporcional con la inminente extincin de
lo que se presenta.
Me gustara concentrarme, a continuacin, en aquellos rasgos del
primitivismo que lo distinguen como un discurso que se interesa
por la diferencia sexual de los sujetos representados.
[232]
Imagen racializada, imagen generizada

Indudablemente, la mujer-nativa-otra ofreca y ofrece un atractivo
singular para el cine etnogrfico que tratar de desarrollar brevemente a partir de tres elementos recurrentes en el espectculo etnogrfico: (1) la fabricacin de la intimidad, (2) la objetualizacin y accesibilidad del cuerpo desnudo de la mujer y (3) la metfora del viaje como penetracin y descubrimiento.
Una de las cualidades ms alabadas de los documentales de
Flaherty puesta de manifiesto por una de sus comentadoras ms directas, su esposa Frances Flaherty, es la bsqueda consciente de un
retrato de carcter ntimo. El discurso de Flaherty es un discurso humanista que viene a decir que detrs de todo cazador en estado semisalvaje hay un hombre que representa una etapa en el desarrollo
cultural que, en el caso de los inuits, encarna los valores protestantes
del patricarcado, la laboriosidad, la independencia y el coraje.
Este lado humano, y aqu humano significa similar, que no igual, a
nosotros, pasa por el retrato de la familia y, en particular, por la representacin de las mujeres como mximo exponente del mbito de
la intimidad. En El hombre de Arn, se suceden numerosas escenas
que, alternndose con la rudimentaria y arriesgada caza del tiburn,
enfocan a la esposa preocupada del protagonista en la penumbra,
junto al fuego y meciendo la cuna del beb con una expresin anhelante. En otros pasajes podemos verla en los acantilados junto al hijo
pequeo contemplando el mar embravecido en el que se debaten los
pescadores o preparando su llegada, todo ello en un estilo de un
romanticismo subido. Otra escena de corte intimista es aquella en la
que el hombre de Arn se niega a llevar al pequeo consigo a alta
mar y lo insta a volver con su madre a resguardo. Ya me he referido
a las escenas de Nanook of the North que tienen lugar en el interior
del igl, junto a stas podemos contemplar otras muchas que, entremezcladas con las actuaciones de subsistencia ms dramticas,
nos muestran el contacto ostensiblemente corporeizado entre Nyla y
el beb y otras muchas de carcter humorstico como aquella en la
que se ve a la totalidad de la familia saliendo uno a uno de los bajos
de una canoa en la que aparentemente slo viajaba el cabeza de familia.
[233]

A pesar de todas estas indicaciones, hay que tener presente que junto a este lado ntimo y humanizado de los nativos siempre se halla,
ni demasiado cerca ni demasiado lejos, la sombra del animal. De hecho, el relato de las andanzas de Nanook y familia est organizado
de tal modo que las imgenes de los humanos entran en una comparacin constante con las imgenes de los animales.
Por otro lado, intimidad y subjetividad parecen de todo punto reidas. Nada que nos haga pensar en la singularidad de los personajes
que, ms bien, responden a estereotipos como el del nativo inocente
nicamente preocupado en subsistir o el de la nativa aniada y ocupada en las infraestructuras familiares.
Otro elemento revelador en la imagen de la nativa se refiere a la
cuestion del cuerpo que he mencionado al comienzo de esta presentacin. El cine etnogrfico es, ante todo, un cine del cuerpo que se
fija en la anatoma y los gestos de los indgenas as como en el cuerpo del territorio que habitan. El erotismo de las imgenes se funda
en la enfatizacin de los contactos orales as como en la desnudez.
Pero, ms que la desnudez, es el espectculo de cubrir y descubrir el
cuerpo, el deseo del espectador occidental de comprobar cmo son
desnudas, lo que tematiza el cuerpo de la mujer. Una actividad que
si estuviera protagonizada por mujeres blancas sera inmediatamente tachada de pornogrfica.
La accesibilidad del cuerpo de la nativa es el rasgo ms sobresaliente del
primitivismo tropical. Moana (Flaherty 1926), un documental de ficcin sobre la Isla Savaii en la Samoa britnica, nos cuenta la historia
de una pareja de adolescentes en un paraso natural, un santuario en
el que la belleza del paisaje se une al exotismo de unos cuerpos tostados, flexibles, sensuales y totalmente ajenos a la problemtica de la
dominacin colonial que estaba teniendo lugar en aquellos momentos. Los bailes, la accin de untarse de aceite o la forma exhuberante
de beber simbolizan la seduccin que el cuerpo de la nativa ejerce
ante el espectador. En una escena, se ve a la joven con los pechos al
descubierto, sumergida hasta las rodillas y con los brazos por encima de la cabeza. En otra se nos muestra la realizacin de un tatuaje a
pesar de que, como explica Tobing Rony, el tatuaje haba sido
prohibido por considerarse una prctica que iba en contra de la religin impuesta por los colonos.
[234]

Al mismo paradigma ednico pertenecen otras pelculas como White
shadows in the South Seas (W. W. van Dyke) sobre Tahiti, Goona,
Goona: An authentic melodrama of the isle of Bali (Andr Roosevelt y
Armand Denis 1932) sobre Bali o Tabu: A story of the South Seas (F.W.
Murnau 1931) sobre Bora-Bora en Polinesia. Algunos de estas pelculas tematizan la "culpabilidad colonial" de la que habla LeviStrauss segn la cual la interaccin entre lo moderno y lo primitivo
slo puede llevar a la corrupcin de sociedades inocentes. Aqu aparece un tema que nutrir buena parte de los documentales posteriores y que define sin ambiguedades el lugar que durante el imperio
colonial habra de ocupar cada cual. El mensaje moral proclama que
el indgena que no se mantiene en su propio espacio se transforma
en un hbrido y, por tanto, en algo abominable. Es este carcter
monstruoso de la mezcla el que Fatimah Tobing Rony ejemplifica
mediante King Kong, una pelcula que si bien participa plenamente
del gnero de ficcin se inspira en las expediciones etnogrficas y
adopta la simbologa del primitivismo vigente. En realidad, King
Kong es una pelcula sobre la produccin de una pelcula etnogrfica.
Todas estas reflexiones nos conducen al tercer punto que quera comentar en relacin a la representacin de la nativa. La crtica posmoderna y poscolonial encuentra en la simbologa del viaje y el desplazamiento un terreno sugerente de investigacin transcultural. La
dispora, el exilio, el nomadismo, el turismo, la migracin o el vagabundeo son todas formas de viaje, sin embargo, cada una de ellas
est inscrita de diferente manera segn los sujetos, los lugares y los
tiempos que la determinan. De entre las formas de viaje, el desplazamiento colonizador y algunas de sus expresiones cientficas como
la expedicin etnogrfica se articulan en torno al deseo de conquistar,
medir y someter territorios y formas de vida con el fin de extraer
beneficios y conformar una alteridad a las posiciones hegemnicas.
Acaso el turismo, tal y como se entiende en nuestros das, comparta
este afn de consumir lo otro que se desvanece. El nativo en un tris
de desaparecer, la cultura perdida, el fin de la experiencia incontaminada: todas estas imgenes reflejan la conviccin de que la modernidad es incompatible con la supuesta inmovilidad de los elementos tradicionales y premodernos y que, por consiguiente, ms
valdra preservarlos en un museo o visitarlos antes de que sea demasiado tarde. Tan pronto se declara una cultura en peligro, una
[235]

siente la necesidad de visitarla, fotografiarla y llevrsela a casa en
forma de souvenir. An hay quien siente nostalgia por esa forma de
viaje que no podr ser nunca ms: la primera incursin en un territorio virgen representada explcita o implcitamente por el cine etnogrfico.
El discurso de la incursin etnogrfica es, sin lugar a dudas, un discurso en el que la imagen racializada adquiere una dimensin de
gnero. Primero, porque salvo contadas excepciones los que se hallan tras la cmara son hombres y segundo, porque el viaje de exploracin se funda en una ideologa profundamente patriarcal que opera una clara distincin entre el hogar-lugar seguro y el viaje como
prueba de fuerza y capacidad de dominio. En pos de la autenticidad, el explorador se adentra en parajes desconocidos enfrentndose a incontables peligros, entre los que se cuentan unos nativos que,
como sugieren los tambores de fondo en Tarzn, resultan amenazantes e imprevisibles. Aqu, la figura del explorador se funde con la
del cientfico y la del hroe de ficcin. El sujeto que pretende filmar
lo que nadie ha visto es el mismo que sostiene la cmara ante un paraje fascinante y ante una nativa desnuda; el encargado de descubrir
al espectador explotando las cualidades fetichistas y voyeuristas de
la cmara el horror y la belleza de esas otras tierras que habitan la
imaginacin de las audiencias occidentales.
Tambin la mujer blanca es objeto de representacin en el cine etnogrfico de los aos treinta y cuarenta, bien en contraposicin con el
hombre nativo (la blanca y el salvaje), bien como un ser liminal que
contiene en s los elementos incontrolados del salvajismo. En ambos
casos, y frente a la nativa que permanece innombrada, la mujer
blanca es la estrella del documental de ficcin y encarna el erotismo
de la feminidad segn el modelo racial y sexual dominante.
Sin detenerme ms en estas representaciones, cabra concluir que el
colonialismo ptico de los primeros aos del cine etnogrfico se
concibe a partir del afn de penetrar y desvelar la esencia del primitivismo para transformarlo en espectculo. Un primitivismo que adquiere su expresin primera en el cuerpo y, ms concretamente, en
el cuerpo desnudo de la mujer como lugar privilegiado de la relacin nativanaturaleza. El discurso etnogrfico presenta el cuerpo de
la nativa como un objeto visual fascinante, primario y sensual.
[236]
Es posible una etnografa feminista?

Tal y como he explicado anteriormente, el llamado "cine observacional" de mediados de los setenta constitua un esfuerzo a favor del
descriptivismo fenomenolgico en oposicin a lo que se contemplaba como autoritarismo y afn interpretativo de todos aquellos que
producan documentales diegticos en los que se explicaban las
imgenes y se elaboraba una visin subjetiva e irreflexiva sobre la
cultura otra. Sin embargo, cada vez ms la antropologa se hace
consciente, por un lado, de la mirada de los sujetos filmados y, por
otro, de la mirada de la audiencia.
La devolucin de la mirada evidencia lo oculto: el hecho de la filmacin, la coetaneidad de las miradas, la coexistencia espacio-temporal
de los cuerpos, el cuestionamiento del rol por parte de unos sujetos
que haban de limitarse a actuar desde una posicin a-subjetiva y
desde la negacin de la autonoma interpretativa. Tambien la percepcin de la mirada por parte de la audiencia pone de relieve una serie
de cuestiones, entre otras, la intencin de la autora del texto flmico
de agradar o dar placer a los receptores de dichos textos, de interaccionar con su audiencia, as como su disposicin a ganar autoridad
mediante la utilizacin de los cdigos de la disciplina desde la que
habla.
Esta opacidad de la mirada se produce coincidiendo con la descolonizacin de los sesenta. En este periodo, son las gentes nativas las que,
cada vez ms, se hacen con la cmara afirmando la unilateralidad
del punto de vista de las ciencias sociales, al tiempo que los antroplogos occidentales se vuelven hacia sus propias culturas e incluso
hacia s mismos en calidad de comentadores de las vidas ajenas. Peter Loizos caracteriza este cambio hacia la reflexividad en el cine etnogrfico como el paso de la inocencia a la autoconsciencia.
Sin embargo, la reflexividad en tanto nuevo paradigma cientfico no
est exenta de dificultades, tanto a nivel tcnico como poltico. En
palabras de Jay Ruby, "ser reflexivo, en antropologa, significa que
los antroplogos han de revelar de manera sistemtica y rigurosa su
metodologa y a s mismos en tanto instrumentos en la generacin
de informacin" (1980: 153). Pero, qu supone esta revelacin de la
[237]

maquinaria cinematogrfica y de la filmacin en tanto mtodo interpretativo y en tanto acontecimiento de comunicacin?
Desde la etnografa feminista, la discusin adquiere contornos especficos. Etnografa y feminismo parecen casar bien en todo lo referente
a la crtica al positivismo, la abstraccin y el dualismo que disocia a
la persona que investiga (sujeto del conocimiento) y al objeto de investigacin (informante, fuente de datos). Si el feminismo preconiza
la comprensin directa de las experiencias y los lenguajes de las mujeres, la etnografa parece un camino adecuado a la hora de romper
con las barreras de la documentacin a distancia. El hecho de que
investigadoras interesadas en la filmacin como Barbara Myerhoff y
Zora Neale Hurston permanecieran en la periferia de los canones
antropolgicos debido a sus mtodos de investigacin, tachados de
poco cientficos dada la cercana que mantenan con respecto a sus
informantes y a su decidida implicacin en la vivencia de hacer una
etnografa participativa, dice mucho a favor de la posibilidad de
construir etnografas feministas.
Esta actitud choca, no obstante, con el pesimismo de investigadoras
como Judith Stacey o Ruth Behard. El salto entre la otra representada por la etngrafa sea cual sea su cultura de referencia y la otra nativa parece insalvable por varios motivos. Parece que una otra es
siempre ms otra. Ambas autoras cuentan sus experiencias personales y las contradicciones a la hora de establecer una relacin igualitaria y recproca que cuestione el poder en el mbito acadmico. Los
problemas surgen a la hora de decidir qu informacin revelar y a
costa de qu, y aqu Judith Stacey se debate entre la "traicin" a sus
informantes y la autenticidad de unas historias que no dejan de
constituir datos para una etnografa. Ruth Behard se refiere a los
problemas de traduccin cultural y se lamenta en lo que se acerca
ms a un diario que a un texto etnogrfico convencional de que Esperanza la mujer mexicana con la que comparti una intensa experiencia de campo nunca podr leer lo que ella ha escrito sobre
su vida, as como de la orfandad que le ha acarreado ser reflexiva
sobre su propia familia en sus escritos: "He venido a Mxico, como
de costumbre, con un proyecto, esta vez a documentar la respuesta
de Esperanza ante el libro que he escrito acerca de la historia de su
vida. Qu puedo decir? Que he escrito un libro, que lo traje y mi
comadre no lo quiso? Que casi me mato con David y Gabriel en la
[238]

autopista de camino aqu? Que mi padre ya no me habla? Loca, est loca la antroploga que mezcla el campo con su vida."
Lila Abu-Lughod se muestra algo ms optimista acerca de la posibilidad de una etnografa feminista que tome las vidas de las mujeres
como objeto de estudio y mtodo de reflexin textual y experiencial.
Para Abu-Lughod, esto pasa necesariamente por un pensamiento
acerca de las relaciones entre mujeres de distintas razas, clases y culturas. El encabezamiento "women writting culture" retoma el debate
en torno a cmo se construye la autoridad en los textos cannicos en
antropologa, as como al modo en que las historias estn impregnadas por la diferencia sexual de los sujetos y los objetos de la investigacin.
El objetivo no consiste en identificar una escritura o una filmacin
femenina (comn a todas las mujeres) o en establecer una experiencia femenina a representar. Tampoco se trata, como era el caso en la
primera antropologa de la mujer, de establecer comparaciones entre
los sistemas de gnero en distintas culturas. El pensamiento feminista de los ochenta ha recogido y sigue recogiendo las cartografas trazadas por "mujeres del tercer mundo" de las que hemos aprendido y
seguimos aprendiendo a reflexionar sobre la diversidad del ser mujer y su interconexin con otras formas del ser. La etnografa feminista
atiende a la subjetividad de las mujeres a travs de la singularidad
de sus historias de vida con el propsito de pensar la complejidad
de las relaciones de poder que afrontan las mujeres en los contextos
sociales en los que se debaten. Y dentro de estos contextos se pone
especial nfasis en el encuentro etnogrfico entre mujeres.
No obstante, el problema de quin habla, en nuestro caso, quin filma y el de la representacin de la mujer que se sita del otro lado
sigue a debate y para pensarlo con ms detenimiento me gustara
acudir a una de las pocas autoras que lo ha abordado en relacin al
cine etnogrfico.
"Outside In, Inside Out" / "Fuera dentro, dentro fuera"

Trinh Minh-Ha es, sin lugar a dudas, lo que ella llama una "otra impropia" que se define por el "fuera dentro dentro fuera" de su posi-
[239]

cin. El umbral de una autora asitica en Amrica o de una americana con Asia en el pensamiento. Pero, qu lugar es este para una
mujer? Segn la autora, no es un lugar, una localizacin esttica,
sino un modo de mirar, una forma de transitar la multiculturalidad
sin caer en la homogeneizacin ni en el atrincheramiento.
"En el momento en que la de dentro da un paso fuera del interior,
deja de ser simplemente una de dentro (y vice versa). Ella mira dentro necesariamente desde fuera al tiempo que adems mira fuera
desde dentro. Al igual que la de fuera, ella da un paso atrs y registra lo que nunca se le hubiera ocurrido a ella, la de dentro, que mereciera la pena o precisara ser registrado. Pero, a diferencia de la de
fuera, ella adems recurre a estrategias que no explican ni totalizan,
que dejan en suspense el significado y resisten el cierre. Ella se niega
a reducirse a s misma a una Otra, y reducir sus reflexiones al razonamiento objetivo de una que fuera simplemente de fuera o al sentimiento subjetivo de una de dentro (...) Ella sabe que es diferente al
mismo tiempo que es El. No exactamente la Igual, no exactamente la
Otra, ella se mantiene en ese umbral indeterminado en el que constantemente se inclina hacia dentro y hacia fuera.
Rebajando la oposicin dentro/fuera, su intervencin es necesariamente y al tiempo el engao de la de dentro y el engao de la de
fuera. Ella es esa Otra/Igual Impropia que siempre va de aqu para
all con al menos cuatro gestos: el de afirmar "Yo soy como t"
mientras persiste en su diferencia; y el de recordar "Yo soy diferente" mientras sacude toda definicin de la alteridad a la que llega"
(74).
Un acto imperialista en antropologa es seguir las enseanzas del
maestro (y aqu Trinh se refiere claramente a Malinowski) cuando
dice: captemos el punto de vista del nativo, la visin que tiene de su
mundo. La gente nativa, como el criminal en la sociedad disciplinaria, ha de explicarse, remover su conciencia para decir quin es y
porqu hace lo que hace. En este sentido, no es suficiente ser otra
subalterna en un sistema hegemnico, adems es preciso mostrar lo
que se es para satisfacer el voyeurismo cientficamente legitimado, el
intrusismo interno y la sutil arrogancia de quien indaga en la mente
de otra persona. Qu actitud es entonces ms imperialista, la que
describe a las gentes nativas como superficies asubjetivas o la que
pretende "dar la palabra" a su supuesta experiencia interior? De
[240]

acuerdo con Trinh, se trata de un movimiento neocolonialista en antropologa que deja intactas las fronteras binarias que separan la
Una de la Otra y cada una de las posibilidades indeterminadas del
ser. Preserva la idea de autenticidad de los hechos y testimonios que
aparecen en pantalla para seguir en la lnea del ver es creer. En este
modelo, "mostrar no es mostrar cmo puedo verte, cmo puedes
verme, y cmo somos percibidas -el encuentro- sino cmo t te ves a
ti misma y representas tu propio tipo (en el mejor de los casos, por
medio de conflictos) -el hecho en s mismo-." La nativa gana autoridad pero slo en la medida en que permanece en su sitio y, de esta
manera, legitima el conocimiento antropolgico en su pretensin de
representar su existencia como ya acabada. "Si no pudes ubicar a la
otra, cmo vas a ubicarte a ti misma?".
La reflexividad a la hora de dirigir pelculas etnogrficas de la que
hablaba anteriormente, se reduce en muchos casos a una cuestion de
naturalizar el yo y el t, las posiciones, de ensear los aspectos ms
vistosos del proceso de filmacin y de cuidar la verosimilitud de cada representacin. Pero, segn Trinh, no basta con mostrar una directora en funciones, con visualizar a la narradora o con exhibir a
una nativa con una Super 8 para convencer de la honestidad de la
documentalista. La subjetividad no consiste simplemente en hablar
de una, ya sea con indulgencia o crticamente. Es preciso iniciar, a
nivel flmico, una prctica de la subjetividad que sea consciente de
su composicin mltiple e inestable, de su papel en la produccin
continua de significado, de la representacin en tanto representacin
y de la Otra Impropia que reside en cada "yo".
Si para la etnografa visual reflexiva la discusin giraba en torno a la
autenticidad de la observacinfilmacin, al efecto de realidad que ha
de acompaar a la documentacin de las distintas culturas, a la fidelidad de la perspectiva de los sujetos filmados, para Trinh las cuestiones se desplazan a territorios radicalmente distintos. El documental ya no documenta sino que construye o ha de buscar un encuentro,
creacin intersubjetiva, intrasubjetiva, multisubjetiva que rompa con
la composicin de lo que Trinh llama la "invisibilidad de lo visible".
Lo que interesa pensar a la hora de proyectar-se o reflexionar acerca
de la proyeccin son las formas contemporneas del mirar y escuchar. El "ojo mecnico" en la era imagen en la que todo se torna visible y en la que la mirada se convierte en el primer sentido a la hora
[241]

de captar la realidad. Benjamin ya advirti sobre este hecho. En
realidad, el atractivo contemporneo del documental reside en saber
conjugar, por un lado, la accesibilidad, la circulacin y la popularizacin de imgenes reproducidas de forma mecnica y, por otro, esa
obsesin moderna con el pasado y todo aquello que se sita en lugares y tiempos remotos. La imagen trae a casa lo ajeno, lo hace visible
y lo convierte en objeto de consumo.
Para Trinh Minh-Ha la transformacin de lo otro en visibleconsumible re-circulable sincronizado es la condicin de la invisibilidad y la sordera. Es el requisito para alcanzar la indiferenciacin
ms absoluta y la destruccin de un discurso sobre las diferencias.
"El espacio que se ofrece no es el de un objeto hecho visible sino el
de la pura invisibilidad de lo invisible en lo visible." Los excesos de
la imagen en el entorno meditico y, en particular, de la imagen de
la otra mujer, de la otra minora la hacen insignificante, demasiado
pre-visible y familiar, siempre ya enunciada-visualizada en la pantalla. Ya todo el mundo sabe y tiene el mejor silln para ver una y otra
vez lo ya visto. El consumismo y la acumulacin capitalista ejercen
el mando sobre las formas del mirar y escuchar.
Trinh Minh-Ha llama a la desnaturalizacin de lo flmico para romper la certidumbre de lo visible y as poder ver lo invisible. Y aqu
invisible no equivale a mostrar el proceso de filmacin cuanto a descodificar o re-vitalizar la expresividad de la imagen con el fin de hacerla densa e intensa. En una entrevista con Laura Mulvey y Isaac
Julien acerca de su obra Surname Viet, given name Nam (1989), Trinh
explica sus estrategias para crear un cine de estas caractersticas.
Desmontar la mecanizacin y reificacin de la imagen no exige experimentos sofisticados o artificiosos, exige pensar la complejidad
subjetiva y plurisignificante de las mujeres que hablan, sus ingredientes generizados, sus formas polticas, sus discursos nacionales y
comunitarios, sus dilogos con el estado, la diversidad regional y
profesional, etc.
Trinh compone en palabras esta mirada otra. La entrevista en primera
persona, sujetos expresndose sobre s y sobre otras desde la inautenticidad e inestabilidad de su "propia perspectiva". La entrevista como ficcin, como representacin escnica contra toda transcendencia. La filmacin como acontecimiento extraordinario que invita a
[242]

presentar un yo-mujer especial, con un pie dentro y fuera de lo cotidiano. Estrategias autobiogrficas como los diarios, las memorias y los
relatos empleados por las gentes marginalizadas para ganar visibilidad y destruir la compartimentacin patriarcal y racista de lo pblico y lo privado y de la desubjetivacin y desingularizacin de las
otras en tanto sujetos y comunidades. La repeticincomo una prctica
delicada que encierra, como en el haiku, la semilla de la transformacin a travs de la imagen, la palabra y la msica. La intensificacin
de la repeticin, su aparicin mediante intervalos, fragmentos que
crean y re-crean lo mismo y lo distinto. La desincronizacin imagensonido como ejercicio que dota a la pelcula de una textura polifnica
y problematiza la cuestin de la traduccin en tanto mecanismo flmico de sutura cuyo objetivo es naturalizar la visin dominante sobre el mundo. La deconstruccin del "ver es creer" y la autonoma de
las actividades de ver, leer y oir para indagar las resonacias de una
mujer impropia. Filmar y ver con una mirada otra, mirada mujer,
mirada asitico-americana, mirada minora, mirada nativa, mirada
dominante-dominada, mirada que ve lo invisible y libera la potencia
devastada por insignificante de una imagen de mujer vietnamita
durante la guerra.
[243]
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[246]
ELINA SUREZ
Iruya entre dos miradas: desde el documental etnogrfico de Jorge Prelorn a la mirada subjetiva de Ulises de
la Orden
En el presente texto se pretende comparar y distinguir, por medio

anlisis audiovisual, cmo dos obras documentales diferentes, y de
pocas de produccin tambin distintas, plantearon sus miradas y
visiones acerca de la localidad de Iruya.
Por ello mediante la representacin de dos realizadores, por un lado,
Jorge Prelorn con su film etnogrfico Iruya del ao 1968, y por otro
lado, Ulises de la Orden, en la subjetividad del documental: Ro arriba. Una historia de terrazas, ingenios y volcanes, se entiende a Iruya
como un paisaje transcultural como estrategia de resistencia ms all
del audiovisual, que incorpora lo local y lo global, que busca solidaridades trasnacionales a travs de su hibridismo, fruto de la ruptura
de las fronteras culturales y la exaltan una vez ms como tierra de
contrastes.
Introduccin
La representatividad de Iruya para cada uno de los realizadores, de
contextos diferentes como Jorge Prelorn y Ulises de la Orden marca
el eje de este trabajo, tratando de analizar las tensiones, continuidades que se encuentran al espacio cultural nico en su diversidad cultural y pertenencia tmporo-espacial. En este sentido, tomar los documentales como herramientas que representan un paisaje transcul-
[247]

tural1 como estrategia de resistencia ms all del audiovisual, es la
forma en que se entiende a la diversidad de la regin de Iruya, como
una zona hbrida, un continuo fluir de caracteres culturales, los que
conforman las tradiciones dominantes del pueblo kolla del norte argentino y las variantes resultantes del impacto que significa la llegada de valores, ideologas, cosmogonas el accionar del extranjero, la
modernizacin o el progreso econmico social de la sociedad global
en general.
En este escrito se realizar una contextualizacin de las diferentes
producciones cinematogrficas para que se clarifique por qu ambos
realizadores ponen el foco sobre esa tierra de contrastes que es Iruya.
Las contingencias del tiempo en el que se inscriben los documentales muestran como el material de Jorge Prelorn, se centra en mostrar a ese otro, diferente y hasta olvidado, dando testimonio de su
entorno cultural. Pero lo distintivo de este documentalista es que no
busca de envolverse en la fuerte corriente de realizaciones y directores que gestan nuevas visiones ms comprometidas con el tiempo
que les toca transitar. La diferencia trascendental entre Prelorn y
sus contemporneos reside en la mirada, en la manera en la que se
representa a otro y la forma de expresar un pensamiento desde lo
tcnico, esttico y narrativo. En las representaciones en la poca, fines de la dcada del sesenta, los documentales portan un discurso,
se tornan panfletarios, militantes, o como en el caso de Prelorn, se
los pueden de considerar antropolgicos o etnogrficos.
Pero tambin, en este ltimo tipo de expresiones visuales, el uso de
cmara es subjetivo, va cementando continuamente las ideas para
representar a individuos particulares, que son a la vez sus puntos
focales, y ver como por ejemplo las instituciones de la familia, la religin y el sistema econmico, se incorporan en ese individuo, Preloran bien nos advierte: Si tu filmas tratando de captar exactamente
lo que sucede, ests ms interesado en la forma que en el contenido
(Prelorn 1976: 27). En consonancia con lo expresado en el caso especfico del documentalista etnogrfico o antropolgico, la cmara
1
Se entiende por paisaje: El paisaje no es apenas el involucramiento pasivo de la todo poderosa narrativa, sino la dimensin mutante de y perdurable de toda mudanza de todo intercambio (Lpez
2010: 29).
[248]

se convierte en una parte del propio cuerpo del filmador, que es a su
vez director, que hace uso de ella para poder mostrar la realidad de
los sujetos que observa pero para lograrlo es necesaria la interaccin,
herramienta primordial que hace que se construya la subjetividad,
ya que inevitablemente, se da en el proceso de realizacin entre cada
uno de los que participan (el filmado y el filmador) y ste es un proceso en constante cambio.
En el caso de Iruya, de Jorge Prelorn, la subjetividad media la visin de quien realiza el documental, siendo imposible de saltar, ya
que constituye la forma tras la cual se busca representar la realidad,
y condiciona su estilo, hacindolo diferente a cualquier otro, aunque
se lo trate de atar a las exigencias del accionar de una determinada
disciplina.
Ahora bien, con el trascurrir de los aos, en la historia del cine documental en Argentina, se da una progresiva inclusin de la subjetividad del cineasta, al menos en la manera en la que instaura su discurso frente a la pantalla, siendo el propio director el que pone su
cuerpo frente a cmara, estando presente, es tambin quien se hace
portavoz y demuestra su compromiso inicialmente personal para
con la problemtica que documenta. Este es el caso del film Ro arriba de Ulises de la Orden, toma una posicin en el relato de la propia
historia familiar y la realidad que lo circunda.
La mirada de Ulises de la Orden, es una ms de la multiplicidad de
producciones llevadas a cabo en los ltimos aos en el cine documental argentino contemporneo, como cita Pablo Piedras en su trabajo el documental contemporneo parece asentar su verdad en la
experiencia misma del cineasta como autor () que se muestra a s
mismo en la imagen, antes que en el mundo histrico, en los otros, o
en el modo de representarlos (Piedras 2006:8). Este tipo de ejecucin
cinematogrfica no es ms que otra manera de representar siempre
con la subjetividad como marca distintiva, plasmar aquello que se
quiere denunciar o hacer visible.
Es por ello que entiendo que el cine inventa espacios trasnacionales
de solidaridad, espacios que ansan como una especie de adhesin
silenciosa. El cine tiene la potencia de acentuar la singularidad de
una comunidad de diferentes (Lopez 2003: 25).
[249]

En referencia a lo expuesto, se intenta desde ese espacio de solidaridad o comunicacin que constituye el cine, exponer como ambos
documentales mostraron desde su particular enfoque, la realidad de
la regin de Iruya, como la vieron en su tiempo y lograron trasladar
desde su lugar frente o detrs de la cmara, con su mirada, la peculiaridad cultural de este lugar de Argentina que es Iruya.
A continuacin se desarrollan las particularidades de los dos documentalistas y sus realizaciones.
Mirada etnogrfica:
Iruya documentado por Jorge Prelorn
La propuesta del cine etnogrfico supone la combinacin de dos
tcnicas: la produccin cinematogrfica y la descripcin etnogrfica.
La etnografa es una tcnica antropolgica de construccin de referencias para la descripcin de la forma de vida de un grupo humano. Esta tcnica presupone que el investigador realiza una observacin participante intensiva trabajo de campo etnogrfico de
forma que pueda llegar a una comprensin de la cultura estudiada
realizando una descripcin que destaque las interrelaciones y distintos aspectos de la vida social y cultural del grupo estudiado.
En la historia del cine documental Argentino, se suele catalogar como uno de sus mximos representantes del cine documental antropolgico o etnogrfico al argentino Jorge Prelorn, quien empieza a
dar lugar a la colectividad filmada, darles el lugar para ejercer el rol
de expositor de sus propias representaciones culturales.
En las filmaciones sobre Iruya de Prelorn, la imagen capturada es
la necesidad de pensar ms all de las narrativas de las subjetividades originarias e inciales, y concentrarse en esos momentos o
procesos que se producen en la articulacin de las diferencias culturales, donde son las filmaciones, las que proveen el terreno para
elaborar estrategias de identidad (singular o comunitaria) que inician nuevos signos de identidad, y sitios innovadores de colaboracin y cuestionamiento, en el acto de definir la idea misma de sociedad(Bhaba 2008: 18).
[250]

Simplificando la definicin anterior, podra decirse que el estudio
etnogrfico, mediante el uso del registro en imgenes, tiene como
objetivos mostrar diferentes patrones culturales, formaciones sociales diversas, otras lenguas y otras visiones del mundo.
Es en este marco referente, en el que se lo incluye al realizador Jorge
Prelorn, como parte de una corriente observacional, que aboga por
captar la realidad y estimular a la deliberacin, pero sin intervenir
en ella2. En palabras de este director, que si bien asume un toque intimista en sus realizaciones, en las producciones nada debe ser
dramatizado o ficcionalizado, actuado o reconstruido y el director
debe desaparecer (Prelorn 1976:28).
El razonamiento al que obliga la postura adoptada por Prelorn implica por un lado un deseo por parte del director para no modificar
la situacin filmada y captar con espontaneidad lo que sucede sin
intervenir directamente. Por otro lado, no se puede de hablar de una
representacin sin una mediacin subjetiva del realizador, el acto
primero de la elaboracin, edicin y montaje, pasan por el tamiz
subjetivo de la mano de quien no interviene frente a la cmara, pero
si detrs de ella. Es as que todos los registros y la filmacin son selectivos, que ninguno de estos es objetivo, debe ser enfrentado sumariamente (Guigou 2001: 126).
El simple acto en el que el director decide a quin grabar con la cmara de cine, el modo en que se prepara el dispositivo y se llega a
recolectar grandes cantidades de material, sin la intervencin en escena del cineasta o etngrafo, demuestran que el momento del montaje o edicin es el punto nfimo donde la subjetividad se cuela.
En este sentido, no se puede descartar en la obra antropolgica de
Prelorn, lo objetivo de la realidad de las imgenes tomadas, pero
tampoco se descarta la veta artstica, potica o hasta esttica de sus
documentales. Ya que combina lo objetivo-descriptivo de la etnografa, conjuntamente a las limitaciones tcnicas y personales que supone la cinematografa3.
2
En el marco de las modalidades del documental descriptos por Bill Nichols, podemos calificarlo al
material de Iruya, dentro de la modalidad observacional, exposicional. El elemento comn que caracteriza este modelo es la ilustracin del texto por la imagen, de forma que el montaje de las secuencias
responde al hilo argumental.
3
El modo de representacin es producto del estilo de filmacin, el modelo de colaboracin y la tcnica de montaje. El estilo de filmacin hace referencia al movimiento de la cmara, la duracin de las
[251]

Prelorn mismo define que: El aspecto ideolgico de mis pelculas
se lo puede hallar, creo yo, en la eleccin de los temas, del lado del
que recibe los azotes. Sin embargo, intento hacer un cine sutil, de
unas cuantas verdades, para que el espectador se sienta movilizado
a realizar aportes. Uno de los elementos que ms me importa es la
emocin. Utilizar la emocin ms que la fra y calculada mirada intelectual (Prelorn 1976: 126).
El documental Iruya, del ao 1968, del director Jorge Prelorn, es el
marco de estas aclaraciones breves en torno al documental etnogrfico o antropolgico y las particularidades del mismo. En el film Iruya, las imgenes son la extensin de la mirada del realizador, descripcin de aquello que llama su atencin y le ayudan a mostrar las
peculiaridades, geogrficas, sociales o culturales de Iruya, pero sin
la privacin de la huella personal por parte del director. Es as que
en su pelcula documental Prelorn al realizar un guin y escoger un
relator para enunciarlo, que corta la monotona de las imgenes y
constituye la expresin de las ideas de Prelorn sobre el lugar que
retrata. A la vez que enmarcan la regin de Iruya, sus costumbres
del carnaval y las actitudes de sus pobladores, que imprimen una
cualidad potica en el documental:
Iruya bonito y arriba de los cerros como si estuviera mirando a todos
los que pasbamos y la capillita de la patrona de Iruya, nuestra Seora
del Rosario. (Prelorn 1968)
Por otra parte, en lo que respecta a las nociones que permiten analizar la obra de ste realizador, se lo puede incluir en diferentes clasificaciones, tantas como escritos sobre cine. Pero en el caso particular
de la Iruya de Prelorn, la estructura narrativa de la pelcula, depende de manera conjunta del desarrollo conceptual y del acontecimiento registrado.
En este caso en su trabajo sobre Iruya Prelorn es un director, distanciado, una mosca en la pared4, al menos a su aparecer en escena.
secuencias, los tipos de planos, ngulo y enfoque, la insercin de msica de autor, el recurso del doblaje, elaboracin de un guin, titulacin y crditos.
4
Se adoptan las divisiones de Peter Crawford, quien analiza tres modos de representacin, en funcin
de la actitud del realizador: a) Modo perspicuo o mosca en la pared en el que el cineasta se mantiene distanciado de los hechos que registra su cmara y procura pasar desapercibido para los actores.
b) Modo experiencial o mosca en la sopa donde el cineasta y su cmara viven los acontecimien-
[252]

El apartarse de la escena, posibilita manifestar en la claridad de las
imgenes, su centro en acontecimientos cotidianos, tratando de dar
cuenta de los eventos, y dejando la interpretacin como tarea para el
espectador. Sin embargo, la limitacin del cineasta de esta realizacin est en la subjetividad, que no se puede dirimir, porque est
presente con sutileza en lo discursivo, en las impresiones del director frente a los sucesos que describe.
En todo caso, Prelorn mediante el cine etnogrfico o antropolgico,
hace que se entienda a Iruya como un encuentro cultural, en su totalidad. Fruto de la relacin intercultural y basada en el entrecruzamiento de miradas: la del realizador con la del entorno filmado, durante la realizacin, y luego ms tarde en la proyeccin, con las miradas de los espectadores.
El cine de este gnero como tal es adems una fuente de tensiones,
entre quien toma las imgenes y el determinismo del suceso social,
que se le impone al momento de filmar. Y por otro lado las tensiones
que se gestan por las diversas interpretaciones de los que miran y
reflexionan con la pelcula.
En definitiva, Prelorn se encuentra delimitada su representacin de
Iruya por los matices de un paisaje nico, por la estructura del hecho y los mandatos de la ciencia, con el afn de exponer una realidad, pero a la vez las agudezas discursivas que depuran el film imprimen la subjetividad del cineasta.
Lo que se busca tras la intervencin de la cmara por parte del director en ste lugar que tiene la posibilidad de mostrar una realidad,
como pueblo del altiplano pero que a la vez pasa a constituirse como
significante histrico de una comunidad, que se encontr marcada
por una ruptura temporal a la vez que espacial, primero con el imperio incaico y luego con la modernizacin la sociedad, hacen de
Iruya, un lugar necesario de ser mirado.
Prelorn lo recre desde su propia subjetividad para ayudarnos a
redescubrir mediante la delineacin cierta de los sucesos en la potos en los que participan junto a los dems sujetos. c) Modo evocativo o mosca en el yo cuando
el realizador reflexiona sobre su relacin con la cmara y con sus sujetos representados.
[253]

blacin de Iruya una perspectiva nueva a tomar al momento de analizar la sociedad, los sujetos implicados y su accionar.
A continuacin, se traza en paralelo lo que ocurre con el avance de
la subjetividad en las producciones audiovisuales, aplicado redescubrir a Iruya desde otra ptica, como lo realiz Ulises de la Orden
en su film Ro arriba.
Mirada de autor:
Iruya representado por Ulises de la Orden
En el cine contemporneo argentino, diferentes autores marcan la
progresiva inclusin de la subjetividad en las producciones documentales, el realizador adquiere un compromiso para con su obra, y
no slo pretende mostrar un determinado suceso, tambin expresa
directamente lo que quiere decir. Como bien manifest Jorge Prelorn: El mundo es pues siempre una realidad subjetiva para el hombre, sentimos a travs de nuestro ego cmo el mundo nos afecta personalmente (Prelorn 1978: 24).
En el caso particular del trabajo cinematogrfico de Ulises de la Orden, Ro arriba. Una historia de terrazas, ingenios y volcanes, l deja ver
con su viaje personal a manera de una road movie, su realidad subjetiva, el autor queda dentro del relato, es actor, narrador y observador de la historia.
El documentalista se propuso de representar cuestiones sobre lo
complejo de la cultura humana, con un punto de vista particular,
mediante el anlisis reflexivo, que se expresaban a travs de una mirada, apoyada en los aspectos narrativos y estticos. Este tipo de cine no intenta ser imparcial en su descripcin del entorno; hay por
conviccin una marcada subjetividad discursiva.
Es evidente cmo se busca describir en el relato a Iruya transcripto a
continuacin:
La primera vez que viaj a Iruya fue en 1984, yo tena 14 aos e bamos a
participar de la fiesta de la Virgen del Rosario caminando durante tres
das por el lecho del ro desde las Yungas; encontrbamos las vertientes
mismas del Ro de la Plata () Aquella fue mi primera experiencia con
[254]

aquella cultura, los kollas, sus bailes y sus mscaras despertaron mi curiosidad (de la Orden 2004).
El uso de la primera persona en el documental se hace evidente, en

todo momento se busca la complicidad del espectador, una suerte
de identificacin momentnea, para mostrar el compromiso del realizador con su obra y a la vez sellar un pacto comunicativo con el
pblico.
Adems De la Orden, desde el relato familiar, busca entender su
eventual personal, arribar a un argumento de la problemtica sociocultural o hasta ambiental de la comunidad de Iruya, es as que en la
narracin del documental se incluye: De alguna manera el paso de
mi familia por me compromete con Iruya, me conmueve pensar en
este pueblo y sus cultivos, obras enormes de la preservacin de la
tierra para perdurar armnica con la naturaleza, milenaria.
En todo caso, se puede decir que Ro arriba combina elementos de los
documentales televisivos, hasta elementos de la ficcin para construir una mirada particular de la regin de Iruya. El documental
aqu es en toda su extensin un hbrido, en cuanto a estilos. El logro
de esta mixtura de recursos cinematogrficos se conjuga con una
fuerte estructura narrativa para llegar a cerrar la tesis del creador.
En este marco, la de Ulises de la Orden es una mirada condicionada
por lo narrativo y por las exigencias mismas de lo cinematogrfico al
momento de construir en imgenes la totalidad del discurso, es necesario entender que el objetivo primigenio del autor es mostrar
mediante todas las herramientas posibles su argumento, lo cual muchas veces juega en contra, tras esto se pude decir que antes que
subjetivo Ro arriba es una mirada de autor, es un documental de
creacin5, el cual trabaja con la realidad, la transforma gracias a la
mirada original de su autor y da prueba de un espritu de innovacin en su concepcin, su realizacin y su escritura. Se distingue del
reportaje por la maduracin del tema tratado y por la reflexin
compleja y el sello fuerte de la personalidad de su autor Guzmn
(2010).
5
Patricio Guzmn, en su artculo La explosin del documental, lo define de esa manera, y es la definicin que se ha adoptado para este trabajo. Esta denominacin de documental de creacin o de autor,
como muchas categoras para el anlisis de los filmes documentales, no estn exceptuadas de polmicas y posibles revisiones.
[255]

En el marco de esta definicin ninguna imagen o situacin puede ser
filmada sin descomponerse y, por consiguiente, la subjetividad se
aprovecha siempre. Existe entonces una representacin documental
subjetiva en la puesta en escena que realizador ambiciona con presentar, que lo hace recortar y construir. El proceso de produccin
cinematogrfica est al servicio del cineasta para decir desde el yo
que monta a partir de lo que en la realidad se le brinda.
Las serie de huellas que se observan en el film Ro arriba, consienten
la bsqueda de la creacin del director, introducirse en una construccin esttica, y saber cmo interpretar su historia, tras el montaje
fragmentado, la diversidad de planos, los escenarios naturales y los
puntos de vista en la narracin.
Implica entender cmo opera la intervencin performativa del director, evidente en la manera en la que Ulises de la Orden ensaya la autorreflexin, sobre su vida personal. En este sentido es que el director presenta Iruya como una comunidad cuya armona original est
amenazada, identifica el agente externo responsable de una perturbacin y se sugiere que la mera eliminacin de ese elemento conflictivo restituir el orden original.
A continuacin se incluye el relato del documental:
De alguna manera me siento como un intruso, que no tengo derecho de
venir a joder, pero ms all del miedo y la vergenza, imperante de seguir de saber ms de saber todo lo que se destruy y lo que ha quedado
resistiendo que paso con esa cultura con ese pueblo tras quinientos aos
de sometimiento luego de la conquista, las minas, los ingenios, y la interminable lista de imposiciones en la educacin la medicina y la religin
con la que occidente avanza despreciando todo otro, aquellos conocimientos antiguos que de la descendencia incaica, organizada por cientos
de solares, las plantas y el ser humano entendindolo todo como parte
integrante de la naturaleza, quedando de aquello la cosmovisin de
aquel pensamiento antiguo.
Otro elemento para la reflexin cinematogrfica sobre Iruya es que

el relato se desplaza desde de la historia personal, como descendiente de un administrador de un ingenio, de mostrar la importancia de
ste para su familia, hasta el distanciamiento de lo ntimo para tomar una firme postura moral y ecolgica, el impacto en el ambiente,
[256]

en las economas de las comunidades de lo que considera como un
sometimiento a las reglas del hombre blanco o del impacto de otras
actividades contrarias a la cultura de las comunidades kollas.
Asimismo, el director, lejos de romper con la tradicin en el sentido
de compromiso con la realidad, constituye precisamente una extensin lgica de los fines de esa prctica no menos interesado por
la representacin de la realidad que sus predecesores, pero mucho
ms consciente de las subjetividades y falsificaciones que ello inevitablemente implica.
En el documental Ro arriba, se vio un cine documental que se reinventa y que se exhibe como algo montado, que mezcla intervencin
y observacin, que establece un dilogo con el sujeto a un lado y a
otro de la cmara, y que desva hacia lo ensaystico.
En otros trminos, como ya se dijo, las cmaras de cine solicitan de
unos mecanismos reflexivos que en ningn caso son objetivos y
transparentes, que equivalen siempre a opciones de representacin,
no obstante a ello, Ulises de la Orden afirm una vez ms a Iruya
como un espacio digno de ser representado, mostrando el entorno
ambiental, social y cultural que supo apreciar aos antes Jorge Prelorn.
Con el foco en Iruya: tierra de contrastes

En este apartado se busca brevemente encontrar en ambos discursos
cinematogrficos, los puntos de conexin como as tambin de separacin.
Las mltiples miradas situadas en esta regin del noroeste argentino, desde Preloran en el ao 1968 hasta De la Orden en 2004, se
apreciaron los contrastes e hicieron sus interpretaciones del mismo
espacio cultural. En este sentido, corresponde pensar al cine documental sobre el precepto de realidad frente a la cmara o de la relacin entre el film y la realidad. Tambin un trabajo con este corpus
de anlisis flmico: Significa elegir un eje de reflexin, un eje que
supone que el cine se reinventa a s mismo cuando logra hacer visible algo que hasta entonces haba permanecido inadvertido en nuestro mundo. Una pelcula desplaza la mirada de su espectador, re[257]

compone el campo de lo visible. (...) La visibilidad no es slo el
campo que barre la mirada (hasta donde yo veo), sino tambin la
red del saber, el tamiz de imgenes-pantalla que organizan la mirada (Breschand 2004: 5).
Es en este marco donde con anterioridad se trazaron las caractersticas de las visiones y la obra de cada realizador.
Ambos utilizan el mapa para la localizacin de Iruya pero de manera diferente, desde la evocacin en el relato o por medio de las imgenes ambos la recorren en su totalidad, y ponen el foco en un acontecimiento clave: la Peregrinacin de la Virgen del Rosario; encuentran en ella la encarnacin misma de lo que Iruya representa para
ellos dos.
Iruya es as mezcla de costumbres ancestrales con la religin, una
festividad religiosa que promueve a toda la comunidad, pero que a
la vez es entendida como una especie de exotismo, lo atrayente de
los cachis, sus bailes y sus mscaras.
En lo que a Prelorn respecta, lo atractivo de mostrar comunidades
como Iruya tiene como finalidad dicho en sus propias palabras: Me
gustara con este tipo de cine poder reducir las distancias y el racismo a travs de un conocimiento ms profundo de otros pueblos. La
dificultad est en que muchos documentales etnogrficos del pasado
enfocaron solamente lo extico, lo extrao, reforzando as la diferencia entre nosotros y ellos. Tales enfoques han acrecentado la animosidad, el racismo y el etnocentrismo, justificando la opresin, el
etnocidio y hasta el culturicidio (Prelorn 1987).
Es distinto el relato que hace De la Orden, quien manifiesta la posibilidad de chocarse con las diferencias culturales e ideolgicas de
una comunidad. Al mismo tiempo que ve en la fiesta de la comunidad de Iruya el encuentro primero en su infancia con esta regin y
su historia y el fin de su periplo: Mi viaje termina en la fiesta del
Rosario en Iruya; encontr, ms all de la celebracin, nuevos valores por la esencia misma del ser humano, su conocimiento y comprensin de la tierra, lo primero eran los cachis y ahora su valor y
significado. Iruya vuelve a brotar ac como antes de la Iglesia y de la
cruz.
[258]

Una recurrente nostalgia por lo que se est perdiendo abunda en el
relato de Ulises de la Orden, y el desprecio que le despierta a su persona el dao que segn su relato se hizo en la localidad, dnde la
diferencia entre ese Otro esta afianzado en toda la narracin del documental.
En el relato de Prelorn tambin est presente la pena por lo que se
est perdiendo, la tradicin cultural del pas en la cita del texto flmico: Qu pena que esto se est perdiendo seguramente esto se hallaba en otros sectores del altiplano, hace muchos aos atrs pero ya
se va, esto slo se ve en Iruya para la fiesta anual de la virgencita.
Asimismo, Prelorn muestra el contexto total de la celebracin las
ferias que se montan en las inmediaciones de la comunidad de Iruya, mostrando las actividades, el trueque de productos, los sujetos y
sus actividades.
Por otro lado, en el documental de autor Ro arriba, el director realiza
una reflexin acerca de lo que observa en las inmediaciones del
mismo sitio: Qu habr quedado de aquella cultura y aquella terraza de cultivo? () Cmo habr sido esta misma feria que algunos aos atrs, sin todas esas mercaderas para vender, haciendo
trueque con sus artesanas y frutos de la tierra sin luz, sin iglesia, sin
dinero? Creo que me hubiese gustado verlo. Aunque esta noche casi
puedo sentir la sombra de aquel secreto.
Para finalizar con esta serie de distinciones en lo que respecta al contenido y la manera de expresar su propia subjetividad en cuanto a
Iruya, debemos marcar la diferencia debido a las contingencias propias del contexto de realizacin, como se dijo en las pginas anteriores, tambin estimable por contrastes propios del estilo de las realizaciones documentales.
Considero que corresponde reflexionar sobre ambos documentales y
sus miradas sobre Iruya con relacin a cmo las mismas hacen que
el lugar se constituya en un ideal. En cada una de las realizaciones
hay una Iruya que permanece como detenida en el tiempo, sa que
describe con su cmara Jorge Prelorn, la del carnaval, el misticismo
religioso, lo que De la Orden conoci en su infancia, su Iruya, que
[259]

recrea en la narracin y que es arrasada por el paso del tiempo, los
hombres y sus progresos.
Con referencia a lo enumerado, la comunicacin entre las obras es
aqu vista como un proceso de interaccin social, con funciones
emotivas, estticas, contextuales, retricas y referenciales. Es as que
coexiste en el conjunto de todas esas funciones lo que hace interpretar aquello que se observa, escucha, siente de una manera o de otra.
A este respecto, el cine documental es el objeto que impone su presencia y abre una va de paso desde la experiencia al significado de
la obra. Es en este marco un significante esttico construido, elaborado y con sentido. Pero detrs de toda obra hay un sujeto que crea,
que est inmerso en su proceso creativo y que aporta su particular
punto de vista. Las obras artsticas significantes sobre Iruya son elaboraciones de los propios directores sobre la base del contexto histrico, problemas e inquietudes micro/macro sociales.
Una fuerte hibridacin y unicidad transcultural de Iruya se muestra
evidente en ambas representaciones, y aunque muy diferentes en
cuanto a la manera de plasmarlas, exaltan el lugar, una vez ms,
como una tierra de contrastes.
A modo de cierre
En la experiencia de poner en juego las miradas cinematogrficas, se
busc una reflexin sobre los distintos parmetros flmicos para la
creacin cultural. Y al mismo tiempo se intent mostrar cmo el cine
deja de ser un producto acabado, un mero texto o una representacin visual de una cultura.
El producto audiovisual puede ser tratado como proceso cultural,
del que interesa tanto el contenido como descripcin de una cultura
y la relacin entre el sujeto, la imagen y el contexto. La representacin cinematogrfica es el rastro o reflejo de una mirada sobre el
mundo, y entonces, las tecnologas de la imagen son una ventana
abierta a los procesos intelectuales.
Por otra parte, la filmacin como prctica subjetiva, desde una perspectiva ms compleja, ayuda a prestar atencin a la mirada como
experiencia compartida y como tcnica de anlisis. En este marco es
[260]

que las contemplaciones de los realizadores sobre Iruya la representaron como zona de control o de abandono, de meditacin y de olvido, de la fuerza o de la dependencia, de exclusividad o el compartir; como elemento que simboliza exilio, inmigracin y el cruce de
las fronteras.
Finalmente, la experiencia, en tanto revel a este espacio por medio
de los documentales, proporcion la indagacin sobre lo heterogneo de las formas narrativas.
En conclusin, fue posible centrarnos en las visualizaciones de Iruya
y Ro arriba y el reconocimiento de las formas que asume el documental, estableciendo algunas de las caractersticas que se les pueden atribuir, sin dejar de pensar al cine documental como fruto cultural que es, a su vez, en palabras de Homi Bhaba: Ese arte no se
limita a recordar el pasado como causa social o precedente esttico;
renueva el pasado, refigurndolo como un espacio entre-medio
contingente, que innova e interrumpe la performance del presente.
El pasado-presente se vuelve parte de la necesidad, no la nostalgia,
de vivir (Bhaba 2002: 24).
Los diversos documentales analizados permiten observar como los
realizadores se adaptan a la vez que representan las contingencias
de su tiempo, lo que se evidencia en el acto mismo de tomar una
cmara la necesidad de comunicar o simplemente tener algo que decir, creando una convencin entre un autor y un espectador, otorgando este ltimo un sentido a aquello que est viendo. Se reconoce
y rememora que lo que percibe como realidad no es lo que el objeto
film contiene sino que es la mirada que produce diversos significados.
[261]
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PRELORN, Jorge
1969
Iruya.
[263]
[264]
NATALIA MLLER GONZLEZ
Por una epistemologa del cuerpo: Un

acercamiento desde la etnografa postmodernista al concepto de cin-trance.
Anlisis de la pelcula Moi, un Noir
(Rouch, Francia, 1958)
El concepto de cin-trance existe desde mucho antes de que en la discusin etnogrfica se hablase de cuestiones tales como la crisis de la
representacin o documento oculto. Desde un punto de vista crtico
post-estructuralista hago una revisin de las condiciones e implicaciones del cin-trance, estableciendo paralelos entre el entendimiento
postmodernista de la etnografa audiovisual y la tcnica del cintrance, en ambos casos en relacin a la epistemologa del cuerpo. Finalmente, por medio del anlisis de la pelcula Moi, un Noir (Jean
Rouch 1958), examino las consecuencias estticas y de contenido del
cin-trance. Mi tesis consiste en que el cin-trance y la consecuente
epistemologa del cuerpo permiten que los complejos e inconclusos
procesos de construccin de identidad se manifiesten, en lugar de
representar sujetos y objetos etnogrficos completos y coherentes.
Introduccin
El que la poca de expansin colonial y la del surgimiento del cine
hayan coincidido es de suma importancia cuando se quiere hablar
del cine etnogrfico y su objeto de estudio. La ciencia, as como la
cmara, se proclaman a s mismos objetivos, y favorecen, durante
una poca en la que Europa derramaba mucha sangre en las colonias, al discurso que justifica estas conquistas, matanzas y saqueos:
el discurso colonial. Esta relacin entre medios audiovisuales, ret-
[265]

rica cientfica y discurso hegemnico colonial es compleja y recproca. El discurso colonial facilita a su vez tambin un objeto de estudio
a la joven ciencia de la etnologa, mientras que ofrece a los productores de cine motivos exticos muy rentables.
Una de las premisas del discurso colonial es que el colonizador europeo, por ser un ser ms avanzado, posee la cualidad natural de
entender al colonizado en su totalidad, mientras que el colonizado
se encuentra indefenso e ignorante ante la complejidad de la cultura
europea (Said 1979: 38). La ilusin del colonizador de poseer conocimiento sobre el colonizado es, segn Said, el preludio a la fantasa
de su propia superioridad. En vista de esto, no extraa que la maquinaria colonial haya necesitado de herramientas objetivas como
la ciencia y la cmara, que testificaran y divulgaran un supuesto conocimiento absoluto sobre los colonizados.
Por esta razn, la definicin de un objeto etnogrfico es problemtica, porque contiene en gran parte elementos imaginarios nacidos de
un discurso de dominacin1 (Weinberger 1994: 4).
El discurso colonial, ms que ser un conglomerado de premisas y
argumentos reflexionados deliberadamente, es consecuencia de un
proceso inconsciente, estrechamente ligado a la construccin de
identidad, y por lo tanto perteneciente en gran parte al mbito de lo
imaginario. Sin embargo, el discurso colonial hace uso de una retrica cientfica, aparentemente objetiva e ideolgicamente neutral para
transportar contenido. Bajo el mismo criterio, la etnografa se ha
empeado durante mucho tiempo en producir conocimiento absoluto, objetivo y coherente sobre su objeto de estudio. En este empeo,
el conocimiento del cuerpo - la experiencia de campo es aniquilado
bajo el peso de convenciones cientficas reinantes.
Por lo tanto, en un primer paso, mi intencin es la de localizar al eurocentrismo etnolgico en los conceptos de imagen (imagen de
perspectiva central, imagen mgica) subyacentes a las convenciones
1
Weinberger define el trmino de cine etnogrfico etimolgicamente: () una representacin de

gente en una pelcula. Sin embargo, segn Weinberger, lo que comnmente se entiende por cine
etnogrfico es mucho ms limitado: La gente representada por la etnografa es siempre otra. Nosotros, la gente blanca y urbana, hemos tenido hasta hace poco acceso a la tecnologa cinematogrfica
y a la metodologa cientfica para grabar y analizarlos a ellos: a los no-occidentales y a otra poca y
remota gente blanca. [comillas en el original][trad. de la autora] (Weinberger 1994: 4).
[266]

realistas de las ciencias occidentales. Es a partir de estos conceptos
de imagen que se desarrollan los conceptos de crisis representacional y de documento oculto. Estos conceptos son fundamentales
para entender ms a fondo la crtica al cine etnogrfico y sus alternativas. Como segundo paso, me remito a la problemtica del cuerpo
en el documento etnogrfico, que tiene dos facetas: por un lado, la
ausencia del cuerpo especfico del cientfico y la constitucin de un
narrador omnisciente, y por el otro, la fetichizacin del cuerpo del
objeto de estudio. Como ltimo paso, procuro situar al cin-trance,
como mtodo de filmacin que busca una epistemologa del cuerpo,
en este contexto como una alternativa a las formas de representacin
eurocntricas de la etnografa.
La crisis de la representacin y el documento oculto

En la teora del cine se utiliza en gran medida la metfora del lenguaje para describir el fenmeno de las imgenes en movimiento,
porque durante la recepcin de una pelcula el espectador lee las
imgenes, en un proceso de entendimiento intelectual. Sin embargo,
al contrario que en el lenguaje escrito, al cine se le aade otra dimensin; la del entendimiento experimental, fsico.
Tambin en la etnografa sucede que se buscan similitudes y diferencias entre ambos medios, el escrito y el audiovisual. Definitivamente, un recelo ha rondado siempre al medio audiovisual, que se
puede resumir como un miedo general hacia la creatividad y subjetividad del directoretngrafo, porque stas podran poner en peligro
la utilidad cientfica de la pelcula etnogrfica. Muchas corrientes
han buscado entonces maneras de trasladar y continuar en el cine la
objetividad y seriedad cientficas ya difcilmente conquistadas por la
etnografa en los medios escritos, por medio de una codificacin de
la imagen ligada a conceptos de la etnologa (vase por ejemplo
Ruby 1982 Rollwagen 1988).
Pero aunque la escritura es muchas veces considerada la manera
ms noble y exacta de representar trminos cientficos y teoras, ella
tambin est caracterizada por un concepto visual de objetividad,
profundamente enraizado en la cultura occidental post-renacentista:
la imagen de perspectiva central. sta describe al mundo desde un
punto de referencia nico que permite ordenar la imagen de manera
[267]

geomtrica y por lo tanto la hace mensurable (Fabian 2002: 106). La
imagen de perspectiva central es entonces considerada el signo natural. sta idea se manifiesta en todas las formas de representacin
de las ciencias occidentales; desde la representacin esquemtica
ms sencilla de datos en forma de cartografas, censos, diagramas de
parentesco, etc. hasta en investigaciones ms complejas que estudian
smbolos y semntica, y cuyos resultados son finalmente reducidos a
metforas visuales y espaciales, tales como estructura, esquema,
patrn, sistema o red.
Las ciencias occidentales parten entonces tradicionalmente de la
premisa de que visualizar y entender a una cultura son sinnimos, y
que la nica manera de representar esto con sobriedad es a travs de
la escritura. Los dems sentidos sensuales y por lo tanto gran parte
de la experiencia en campo son despreciados (Fabian 2002: 108).
Porque los mecanismos de representacin cientfica son especficamente occidentales, y no universales, como se quiere hacer creer, el
otro es un objeto de descripcin etnogrfica que se genera en el acto
mismo de la representacin. Lo representado acaba pareciendo
mensurable, y puede ser clasificado, comparado y generalizado,
puesto que existe un punto de referencia desde el cual es observado.
Por los problemas y debates que esto implica, surge lo que ha sido
llamado en la etnografa la crisis de la representacin.
Pero a pesar de que la imagen de perspectiva central es un concepto
que es aplicable tanto al medio escrito como al medio visual, ste no
es inherente a ellos. Es ms bien una convencin retrica de las ciencias occidentales. Sin embargo, existe una diferencia entre los medios escritos y visuales que es de gran importancia para encontrar
una solucin al problema planteado por la crisis de la representacin: la simultaneidad con la que presentan informacin. Las imgenes presentan su diversidad simultneamente, mientras que el
lenguaje escrito presenta una sucesin de detalles aislados (MacDougall 1978: 419). El cine tiene entonces la capacidad, al contrario
de la etnografa escrita, de transmitir comportamiento humano testimonial (MacDougall 1978: 420). Ms all de eso, permitira el cine,
como entidad semiolgica autnoma, cuestionar los modelos epistemolgicos de la etnologa logocntrica y centrada en la lingstica:
[268]

En la antropologa estos tipos de conocimiento han sido ordenados de
manera jerrquica, con la explicacin dependiente de, pero mayormente
valorizada que la descripcin, y la descripcin mayormente valorizada
que la experiencia. Esto es en parte la legaca de una tradicin logocntrica. El cine altera esta jerarqua, favoreciendo al entendimiento experimental por sobre la explicacin. (MacDougall 1998: 84).
Es aqu donde entra otro concepto de imagen, que al igual que la

representacin de perspectiva central, lleva una larga tradicin en la
cultura occidental: la imagen mgica. Esta trae consigo un quiebre
del mundo de lo sensato. Mientras que la imagen de perspectiva
central es ordenada, lgica y mensurable, la imagen mgica es desordenada y una expresin de lo discrepante, lo anmalo. La imagen
mgica ha debido ser, por eso mismo, alejada o regulada en forma
de un fetiche o dolo. La imagen mgica est fuertemente asociada a
la poesa, mientras la imagen racional se hermana por lo comn con
la prosa.
En esta dicotoma de imagen racional/imagen mgica se mueve el
concepto de evocacin de Tyler, pero dndole, eso s, preferencia a
la imagen mgica. Tyler se proclama a favor de un cambio de paradigma, tanto en los documentos escritos como en los visuales de la
etnografa. Otra forma de representacin queda aqu fuera de debate; su preocupacin se centra ms bien en la pregunta de cmo se
puede evadir del todo la representacin, pues sta enmascara siempre a aquellos que son su objeto. La evocacin en cambio no apunta
a un referente externo: la evocacin y lo evocado son idnticos. Tyler
la describe como una forma de poesa en un sentido performativo y
ritual:
Mediante el quiebre con el mundo cotidiano, [la etnografa postmoderna] es un viaje a pases extraos de costumbres ocultas, un viaje al corazn de la oscuridad, en la que fragmentos de lo fantstico giran alrededor de la conciencia desorientada del iniciado, antes de llegar al centro
del remolino, en el que pierde su conocimiento en el momento de una visin maravillosa y liberadora, para finalmente, ser desembarcado, inconsciente, en las costas familiares, pero para siempre transformadas, de
su mundo cotidiano. (Tyler 1991: 194).
Este nuevo concepto de imagen apunta ms bien a nublar la ilusin

de claridad en la etnografa, el documento debe convertirse por lo
tanto en un documento oculto (Tyler 1991: 96-97).
[269]

De esta manera cambia la perspectiva etnolgica sobre los medios
visuales, a los que se les atribuye a partir de los aos 80 roles contrarios. Por un lado, se acusa a los medios visuales de promover una
falsa objetividad, y por el otro lado, se ve en ellos la posibilidad de
un escape del logocentrismo cimentado en la cultura occidental y
reinante en la etnologa. El cine resulta ser entonces un medio que
posibilita formas alternativas de (no-) representacin y evocacin,
que estn ms ntimamente relacionadas con las culturas y epistemologas que conforman el objeto de estudio etnogrfico. Hoy en
da la tradicional jerarqua de la palabra escrita por sobre la imagen
cinemtica se ha llegado a revertir, aplicando estrategias audiovisuales como el montaje, a la etnografa escrita (vase por ejemplo
Marcus 1994).
El cambio de paradigma favorece entonces a estticas que apuntan
ms hacia la experiencia que hacia la representacin y el entendimiento racional. La simultaneidad de las imgenes, su capacidad de
mostrar un sinfn de cosas a la vez, no permite que el cineasta ejerza
un control total sobre la imagen. Siempre existe un exceso de la
imagen, que no se deja interpretar lingsticamente en su totalidad.
Todos estos enfoques comparten una cualidad:
Estos esfuerzos se alejan del intento de hablar de mente a mente, en un
discurso de sobriedad, mientras se acercan a una poltica y epistemologa
de la experiencia, transferida de cuerpo a cuerpo. (Nichols 1994: 73).
La meta del documento etnogrfico, sea escrito o visual, es entonces

la de reemplazar la exigencia totalitaria del conocimiento emprico
por el conocimiento parcial de la experiencia personal.
La fetichizacin del cuerpo vs.

la epistemologa del cuerpo
El documento etnogrfico, sea escrito o fotogrfico, se vale siempre
de ciertas estrategias narrativas que le ayudan a traducir al otro a
conceptos e ideas que son propios. Estas estrategias se basan comnmente en convenciones occidentales que provienen del mbito
de la ficcin, pero que son, sin embargo, escondidas tras una esttica
realista.
[270]

As, por ejemplo, se utiliza con frecuencia una estructura narrativa
tradicionalmente occidental que comienza con la introduccin a la
situacin y los personajes, sigue con la irrupcin de un problema o
misterio y una historia lineal a base de eventos causales para finalizar con la solucin del problema. De esta manera, la vida de una
comunidad es reducida a momentos tpicos y subordinada a patrones especficos, pero y aqu es donde se encuentra el problema
siempre ocultando el carcter ficticio de la historia, revistindola de
un realismo cientfico.
Para asegurar un tono polticamente neutral y cientificidad, los documentos etnogrficos se valen de un tropo fundamental: el de la
llegada. Es mediante la representacin de la llegada que el etngrafo
establece su autoridad, la que fundamenta su descripcin con un
yo estuve all. Muchas pelculas etnogrficas comienzan de esta
manera. En The Feast (Asch 1970) la llegada al territorio de los Yanomami es casi literal: la primera imagen es la de un mapa de Sudamrica que se va agrandando, hasta quedar parada sobre el territorio de los Yanomami. Es una perspectiva divina, una mirada cientfica que lo ve todo. Una posicin parecida se encuentra tambin
implcita en las primeras tomas de pelculas como Kenya Boran
(MacDougall 1974) o Dead Birds (Gardner 1964), que comienzan con
una vista de pjaro o una vista panormica como An Argument
About Marriage (Marshall 1969) por sobre el territorio de las comunidades a las que van a estudiar.
Aqu se genera una contradiccin muy interesante: A pesar de que
el etngrafo gana su autoridad mediante el haber estado all,
prcticamente no aparece nunca en la pelcula. Su experiencia subjetiva, personal, no tiene nada que buscar a ese lado de la cmara.
Gracias a que su cuerpo desaparece tras la cmara, da lugar a una
tercera persona observadora, que carece de cuerpo.
Mediante la instauracin al comienzo del ac de la etnografa y el
all de la otra cultura, se genera una frontera y una distancia entre
nosotros y los otros. Por medio de esta frontera se construye un escenario separado, en el cual el otro queda disponible para la representacin y la fetichizacin. El cuerpo se convierte en un objeto de estudio, en una imagen de totalidad visible. Pero el verdadero portador
del conocimiento el cuerpo del cientfico y del cineasta, con sus
[271]

sensaciones y procesos psicolgicos especficos es negado para dar
lugar a un narrador omnisciente y abstracto, empeado en ordenar
y medir lo que mira.
El deseo del etngrafo es enterrado bajo lo que Nichols y Trinh llaman disembodied knowledge (Nichols 1994: 65), y permite que el deseo hable por medio de la mano del cientfico-cineasta en forma de
un mito bartheano. Narcisismo, voyerismo, sadismo y fetichismo no
aparecen en la pelcula como contenidos. Estos son ms bien estructuras que son colmadas de contenidos por el sujeto, imaginando y
construyendo un mundo erotizado, que considera realidad: Desde
esta perspectiva, la posicin del Otro antropolgico reside ms bien en el
inconsciente antropolgico que en otra cultura, por as decirlo. (Nichols
1994: 62). Las historias, sin embargo, son conocimiento del cuerpo,
embodied knowledge (Nichols 1994: 65), conocimiento que es transportado de cuerpo a cuerpo. Si estas historias, en cambio, son transportadas de cabeza a cabeza, en forma de un mensaje generalizador,
narrado por una voz annima, la historia se reduce a una () leccin paternal para nios de cierta edad [nfaisis de Trinh] (Trinh 1989:
124).
Jean Rouch
() no one has done so much to put the West to flight, to flee himself, to
break with a cinema of ethnology and say Moi, un Noir (Deleuze
1989: 223)
Sin duda alguna, el cineasta y etngrafo francs Jean Rouch es principalmente conocido por su concepto de cinema-verit, que usualmente es opuesto en la teora del cine documental al direct cinema.
Una leyenda usualmente relatada en relacin a Rouch es la del descubrimiento de la cmara de mano, cuando en uno de sus primeros
viajes a frica en 1946 pierde su trpode en las aguas del ro Nger, y
se ve obligado a recolectar datos etnogrficos con la cmara de 16
mm en la mano. Esto acaba siendo una gran ventaja para su trabajo,
pues le da ms libertad corporal y le permite as seguir detalles con
mayor minucia. Esta nueva cualidad lo libera, o ms bien, lo obliga a
salir de su posicin distanciada de observador objetivo. Ms tarde
afirmara que no solo le permite participar de los sucesos, sino ms
[272]

bien provocarlos. Esta idea es para el trabajo de Jean Rouch de central
importancia.
En sus textos se remite repetidamente a Vertov, y su idea del cineojo y cine-odo, como tambin a Flaherty, y sus mtodos de filmacin participativa. A primera vista, ambas aproximaciones al cine
parecen contradecirse: Vertov quera hacer un registro mecnico de
la realidad, mientras Flaherty utilizaba estrategias ficcionales en sus
pelculas. El trabajo de Rouch est marcado por su empeo de integrar ambos pensamientos.
El trabajo inicial de Rouch consiste fundamentalmente en filmar rituales africanos. Mediante el estudio y la participacin en ellos,
adems del estudio de la teora del cine y una clara influencia surrealista, Rouch desarrolla los conceptos que marcan su extenso trabajo: antropologa participativa, cin-trance, ethnofiction y cinemaverit.
El cin-trance y la epistemologa del cuerpo

When I have a camera, I'm someone completely different, so don't ask
me why I did what I did. (Rouch, en Yakir 1978: 5)
Si hay algo que merece ser destacado en el trabajo de Jean Rouch es

sin duda alguna su empeo por ir ms all de la observacin pasiva
y la mera descripcin. La meta final de lo que llam observacin
participante, y del as resultante rol del director-camargrafoetngrafo como provocador, es que los que son filmados puedan
expresar algo que de otra forma habra quedado escondido o nodicho. Para Rouch, el medio flmico deba de enfrentar una epistemologa de intersubjetividad, y las caractersticas especficas del
medio permitiran alcanzar esta meta. La mquina participante (cmara + grabador de sonido) y el director participante aparecen en el
pensamiento de Rouch bajo la denominacin de cin-trance, en analoga a su interpretacin de los rituales de posesin de los SonghayZarma (sobre los cuales hizo un sinfn de pelculas) y al concepto de
cine-ojo y cine-odo de Vertov.
Los rituales de posesin, el trance, la hechicera y la magia estn
fuertemente asociados en la cultura de los Songhay-Zarma a una
[273]

idea especfica del ser (Rouch 2003b: 87). Esta idea parte del supuesto de que cada persona porta en s a un doble o bia. El concepto de
bia es en este caso un concepto muy ambiguo. Puede referirse a la
sombra, el reflejo o el alma, o bien a todas estas cosas a la vez. Este
bia est unido al cuerpo mediante la vida. Sin embargo, abandona el
cuerpo repetidas veces, por ejemplo en sueos, en un estado de
imaginacin, reflexin o de posesin. El bia se mueve siempre en un
mundo paralelo una especie de doble del mundo visible que es el
hogar permanente de la imaginacin y de lo invisible. Este mundo
no debe de ser confundido con el Ms All. Es ms bien un reflejo
del mundo material, y para los Songhay estos mundos estn intrnsecamente conectados. As como la sola fantasa de comer un limn
puede causar que un individuo salive, asimismo el mundo invisible
de los Songhay tiene impacto sobre el mundo material. Para los
Songhay decir Hoy v a Ali puede significar Hoy v a Ali realmente as como tambin puede significar So que vea a Ali.
Rouch distingue entre tres maneras de experimentar o entender el
bia. Su categorizacin se basa fundamentalmente en el grado de control que el individuo tiene sobre su propio bia, y por lo tanto, la manera en que ste interviene entre el mundo material y el invisible.
Los hechiceros benvolos y los malvados conducen a travs de una
profunda meditacin una asesora privada con las fuerzas invisibles,
durante la cual conservan completo control sobre su bia. En cambio,
el danzante iniciado, el que cae en un trance durante el ritual de posesin, pierde control de su bia durante este trance. El danzante experimenta una metamorfosis: el espritu que toma posesin de su
cuerpo material mete al bia del danzante dentro de una piel todava
tibia de un animal sacrificado, para que se mantenga protegido durante el trance. Durante el ritual, el danzante pierde su conciencia, y
tras fuertes tiritones y aullidos va apareciendo de a poco otro carcter, que a veces hasta habla en otro idioma. La meta de este ritual es
que los espritus (por lo general de la naturaleza) se comuniquen
con los seres humanos.
Rouch establece varios paralelos entre las creencias de los SonghayZarma y el arte del cine. El cineasta, as como el danzante, se pierde
a s mismo durante el acto del rodaje. La cmara, similar a la piel de
un animal recin sacrificado, presta proteccin al bia del cineasta, la
[274]

parte de ste que se mueve dentro del mundo de lo invisible; de los
pensamientos, de la imaginacin. Por mientras, el espritu de la mquina, por Rouch cariosamente llamada la cmara viviente (Rouch
2003a: 38), con su manera especfica de ver, hace uso del cuerpo material del cineasta para tomar parte del ritual del rodaje. El cineasta,
as como el danzante iniciado, pasa tambin por una metamorfosis
frente a los dems participantes del ritual; l ya no habla, solo da
rdenes ininteligibles (accin!, corte!). Slo ve a los dems por medio de apndices: la cmara y el micrfono.
Un punto central en este concepto del cin-trance es la idea de la improvisacin. sta ha estado, por lo menos desde los tiempos de los
surrealistas hasta nuestros tiempos, ligada a la idea de subjetividad
y autenticidad. El cin-trance y la improvisacin conforman un equivalente a lo que los surrealistas llamaban criture automatique o cadavre exquis. Ambas tcnicas hacen repetidamente referencia a un estado de trance: Autmatas, llevados por frenes proftico, en frenes, hablar en trance, escribir y dibujar. (Nadeau 1997:55). Mediante estas
tcnicas se pondran en evidencia procesos mentales, imposibles de
precisar slo por medio de la razn.
Sin embargo, no slo se trata de improvisacin y espontaneidad,
pues stas pueden tambin permitir que el cineasta caiga en clichs
en vez de ir al encuentro y abrirse a elementos de sorpresa y novedad. En tal caso uno simplemente enfrenta una forma de cosificacin del ser individualista. Trinh T. Minh-Ha, cineasta contempornea, que trabaja tambin en muchas de sus pelculas con la idea del
cine-ojo vertoviano y la improvisacin, recomienda en este sentido
una concientizacin de los lmites de la improvisacin, y describe
esta tcnica ms bien como una prdida de uno mismo (del ser indivisualista), mediante la cual uno gana todo lo dems, y por lo tanto no
slo pierde (Lippit y Trinh, entrevista en InterCommunication).
Mediante esta analoga entre el arte cinematogrfico y el trance,
Rouch descarta la idea de que la materialidad de las imgenes flmicas pueda ser interpretada como representacin inmediata de lo visible. Rouch destaca as el poder especial y revelador del cine, la dimensin mgica de las imgenes flmicas, su ficcionalidad y su relacin con el conocimiento del cuerpo: El cine, el arte del doble, ya es
[275]

una transicin del mundo real al mundo imaginario. (Rouch y Fulchignoni 2003: 185).
Con el gnero de la ethnofiction Rouch profundiz en el mtodo del
cin-trance, yendo ms all de la filmacin de rituales. Sus ethnofictions hacen uso de formatos ficcionales, tcnicas surrealistas y tratan
en sus contenidos de fantasas y sueos, los que, segn Rouch, son
los que la etnografa debe de sacar a la luz.
Moi, un Noir: Una ethnofiction

Moi, un Noir es considerada por muchos como la primera ethnofiction de Rouch. Las ethnofictions de Rouch constituyen un mtodo
particular de hacer pelculas, que incluye cinco reglas: investigacin
etnogrfica, relaciones verdaderas, una historia, improvisacin y
reaccin participativa. Concretamente, esto quiere decir que:
1. El etngrafo debe hacer un trabajo de campo previo, es decir, vivir con la comunidad durante uno o dos aos.
2. Las situaciones imprevistas durante el rodaje no deben de
ser cortadas o ignoradas, sino incorporadas a la accin de la
pelcula.
3. Debe de incluirse un drama (no planeado de antemano, sino
improvisado).
4. Debe existir una apertura general hacia lo espontneo, tanto
por parte de los actores, como por el camargrafo-director. Por
lo tanto la cmara debe de ser de mano.
5. Las reacciones de los participantes son improvisadas, pero
conscientes de la existencia de una cmara.
Moi, un Noir (Rouch 1958) es una crnica del da a da de un grupo
de jvenes africanos en Treichville un barrio marginal en Abidjan,
la ciudad ms grande de la Costa de Marfil. Estos jvenes son inmigrantes provenientes del Nger, que han llegado a la gran ciudad
para mejorar sus vidas. El carcter central es Edward G. Robinson,
quien habla al pblico siempre desde un voice-over, cambiando entre narracin, dilogo y la expresin de pensamientos. Treichville es
un lugar en el que las tiendas llevan nombres de ciudades europeas,
mientras en sus murales se pueden apreciar vaqueros, mujeres hermosas y artistas de cine. Asimismo, los jvenes de la pelcula tam[276]

bin parecen empearse en ser otros, al ponerse apodos de chicos
rudos hollywoodenses, como Edward G. Robinson o Eddie Constantine.
La epistemologa del cuerpo en Moi, un Noir

Rouch film Moi, un Noir con una cmara de 16 milmetros, una cmara relativamente fcil de usar para la poca, a la que se le concedi durante mucho tiempo la habilidad de hacer imgenes ideolgicamente neutrales, libres de simbolismo y significado. Durante mucho tiempo, y podramos decir que en parte hasta hoy en da, la esttica que producen cmaras de manejo sencillo son consideradas ms
reales y directas que otras, de manipulacin ms compleja. Jean
Rouch, como sabemos, contribuy en gran medida a la refutacin de
esta idea, argumentando que las imgenes cinemticas son siempre
ficcionales. Las pelculas de Rouch se mueven, sin embargo, siempre
entre lo ficcional y lo documental. Rouch se encuentra constantemente al lmite de las convenciones genricas, desilusiona frecuentemente las expectativas que tiene el espectador respecto a convenciones ficticias y documentales; las pone en tela de juicio y las deconstruye sin cesar.
El montaje de Moi, un Noir, a nivel de imagen y a nivel de sonido,
une piezas de rompecabezas que no encajan del todo encontramos
por ejemplo que Robinson se encuentra solo frente a una puerta, con
un claro ademn de entrar en ella, y tras el corte, lo encontramos entrando por la misma puerta, pero rodeado de otros hombres. La percepcin natural que el cine etnogrfico tradicional trata de imitar y
que conduce al realismo cortes escondidos, flujo lgico de la narracin, naturalidad del paso del tiempo no son parte de las preocupaciones de Rouch. El resultado es que la narracin adquiere un
aspecto onrico, irreal. La meta no es una mmesis del mundo real,
sino un viaje al mundo paralelo invisible del que hablan los
Songhay-Zarma: la pelcula no es una descripcin ni tampoco una
explicacin, sino la traduccin flmica de un estado interno.
No solamente las imgenes estn unidas a manera de un mosaico de
fragmentos, los sonidos por ejemplo no encuentran necesariamente
un punto de referencia en la imagen. Esta falta de sincrona del sonido y la imagen crea la sensacin de que stos existen en planos
[277]

distintos. Pero la bsqueda de sincrona entre la imagen y el sonido
se ve frustrada y satisfecha a la vez, puesto que los sonidos corresponden a veces a las imgenes, y otras veces toman caminos distintos. Es por esto que estas imgenes fragmentadas no nos remiten
completamente al mbito de la fantasa, pero tampoco se nos permite interpretarlas como simple duplicacin de la realidad. Ellas evocan ms bien una idea, y sta es transmitida por medio de las sensaciones ms que por va cognitiva.
A pesar de que encontramos en Moi, un Noir una clara lnea narrativa (divisin en captulos cronolgicamente ordenados), y la obvia
puesta en escena de la mayora de las secuencias, lo documental se
trasluce incesantemente a travs de ellas, por el modo improvisado e
inspirado en el momento, que caracteriza a toda la pelcula.
Las imgenes de Moi, un Noir son de captacin inmediata, sin bosquejos preliminares complicados. Las escenas estn improvisadas en
su mayor parte, filmadas con cmara de mano, y son por lo tanto
ajetreadas y espontneas. Rouch se mueve a su antojo, filmando no
lo que est ya dado, sino buscando; es la cmara viviente mirando
con su ojo mecnico, en posesin del cuerpo del camargrafodirector-etngrafo. Es como si la cmara viviente estuviese tratando
de articularse en ese mismo instante, frente al espectador, en un dilogo intensamente ntimo con l, de ninguna manera recitando un
guin previamente preparado.
Edward G. Robinson encuentra trabajo un da en el puerto, como
bozzori, jornalero de puerto, acarreando sacos. En las escenas previas
lo hemos visto buscando trabajo, siendo humillado por las autoridades del puerto, entre muchos otros jvenes que, como l, esperan
encontrar trabajo. Cuando al fin ha encontrado trabajo por un da,
exclama Los sacos, los sacos, los sacos! mientras la cmara nos muestra pilas de sacos, siendo acarreados por Robinson, levantados por
gras, cargados en barcos que llevan caf a la metrpolis. Las imgenes dispersas, atiborradas de sacos, actan como imgenes de una
pesadilla. Al toque de la sirena, los trabajadores salen a su descanso
de medioda, y la cmara sigue a Robinson de espaldas en un paneo,
mientras ste se aleja a la par de su amigo Elit. Robinson lleva una
camisa con un agujero tan grande, que deja a la vista toda su espalda. Entonces un elemento inesperado irrumpe en la imagen: una
[278]

familia blanca se acerca a la cmara por el lado derecho de la imagen, un nio de gorrita, una mujer con lentes de sol y un hombre de
pantalones cortos. La cmara cambia entonces su intencin, como
para producir significado con el nuevo elemento que le ha llegado
como cado del cielo, en su lenguaje especfico de cmara: cambiando y ajustando el plano o la composicin. La cmara sigue paneando, buscando a la familia blanca hasta dejarla prcticamente al centro de la imagen, mientras Robinson casi desparece de la imagen por
la izquierda.
Si en los planos pasados Robinson alude a la metrpolis por medio
de los sacos que carga en el barco, aqu es la cmara la que crea un
mensaje simblico por medio del contraste: el agujero en la camisa
de Edward a la par de la ropa blanca y almidonada del idilio familiar. O bien: el puerto como un lugar de sacrificios y humillaciones
para Edward, a la par del puerto como un lugar de entretencin para los europeos. Este momento es por convencin tanto ficticio, en
cuanto a que la cmara busca contar una historia, como es documental, puesto que la imagen es encontrada y atrapada espontneamente, como en una coreografa improvisada. Rouch busca en las imgenes ms bien una belleza que se revela ante la cmara, en vez de
filmar una belleza plstica, construida o encontrada de antemano.
Por un sujeto que se constituye a s mismo

La cmara sigue a Edward G. Robinson en lo que a veces parece un
acto enamorado; tratando de anticipar sus acciones para no perderlo
del cuadro, perdindolo del cuadro a veces, recuperndolo de nuevo. Si la cmara lo deja alejarse, o lo deja salir del plano, es para inmovilizarse en el entorno. Estas dos facetas de la cmara las encontramos en la pelcula repetidamente, por un lado el empeo por seguir a Robinson de cerca, y por el otro, la demora en el entorno.
En una de las primeras escenas de la pelcula (a partir de aprox. min.
03:32), Edward G. Robinson baja de la meseta industrial de Abidjan,
despus de un da de bsqueda infructuosa de trabajo, para volver a
su casa, a Treichville, el barrio de los inmigrantes y marginados. En
esta secuencia, Edward G. Robinson comienza a caminar desde lo
alto de la meseta hasta llegar al ro, en el cual debe tomar una barca-
[279]

za que lo llevar a Treichville. Durante su bajada, la cmara lo sigue
en su camino.
Desde lejos, la cmara muestra a Edward G. Robinson en su entorno; podemos ver en ste un edificio moderno de piedra, una calle
sobre la cual un hombre trabaja con una pala, o sobre una calle transitada. Desde ese plano general, Edward G. Robinson se dirige hacia
la cmara, se agranda su imagen, su rostro se acerca hasta quedar en
primer plano, muy cercano a la cmara, mientras, desde el off escuchamos sus pensamientos:
No, yo no me llamo Edward G. Robinson. Es un apodo que he tomado,
que mis compaeros me han puesto. Ellos me apodan Edward G. Robinson porque yo me parezco a un cierto Edward G. Robinson que vemos en
las pelculas del cine. Yo no digo mi verdadero nombre porque soy extranjero en Abidjan.(Moi, un Noir, 343).
Finalmente Robinson se aleja de la cmara que lo sigue con un paneo, le da la espalda a sta, para volver a mezclarse con el entorno
de la ciudad extraa en la que vive. En esta ciudad hay hombres
uniformados, que aluden a un cierto orden, se construyen puentes
de concreto, se asfaltan calles; es una ciudad que se mueve hacia la
modernidad, y de la cual Robinson debe salir forzosamente, porque
en ella no encuentra un lugar.
Robinson es presentado aqu en dos aspectos, que se complementan
y se repelen a la vez. Por un lado, l es, como sujeto, un esbozo de
sometimiento ante prcticas de poder. Su identidad se define por
medio de su entorno, la categorizacin a la que el individuo es forzado por un mundo de lenguaje preconcebido que lo vacan semnticamente: Robinson es un pobre jornalero en el mundo de los ricos,
o bien un inmigrante en una ciudad extraa, o bien un negro en la
colonia. Por el otro lado, Robinson demuestra confianza hacia la
cmara cuando se le acerca, mientras desnuda sus pensamientos
desde el off es como si estuviese tan cerca que el espectador puede
escuchar sus pensamientos. Es en estos momentos de familiaridad
con la cmara que su identidad adscrita por el mundo colonial empieza a mostrar sus lmites: Robinson adquiere un espacio flmico
para hablar acerca de quin es, de dnde es y no es, a quin se parece, etc.
[280]

El sujeto est dividido en dos momentos antagnicos, descritos por
Michel Foucault por un lado como el sometimiento por medio de
control y dependencia, y por el otro como el camino de la conciencia
y el autoconocimiento de la propia identidad (Foucault 1987: 246). El
segundo es el que a Rouch le interesa mostrar, el sujeto que toma el
camino del autoconocimiento: Para Edward G.Robinson la pelcula se
convirti en el espejo en el cual se descubre a s mismo. (Moi, un Noir,
117).
Pero no slo a Robinson, sino tambin al sujeto que es el etngrafo.
Rouch comienza la pelcula en un tono cientfico, con el tropo tradicional de la llegada, mostrando la ciudad desde un mirador, desde
el cual puede hacer visible la geografa material y social de la ciudad: de este lado, la zona industrial, del otro lado del ro, Treichville, el barrio de los marginados. Pero cuando Rouch le da la palabra
a Robinson, y se funde en un deseado trance con el ojo mecnico de
su cmara, est tomando l mismo la posicin del sujeto que se
constituye a s mismo, la de artista/autor, y abandonando la posicin que le es adscrita por la sociedad, la de etngrafo.
Moi
Moi, un Noir es una pelcula que no tiene como meta documentar a
los africanos en un estado natural y petrificado, amenazado por el
colonialismo, ni tampoco tiene intenciones de mostrar las ventajas
de la adaptacin a formas de vida europeas. Rouch busca con su
cuerpo posedo por la mquina, y encuentra incoherencia, enajenacin y fragmentacin en la construccin de identidad del sujeto colonizado. Estas se encuentran en un permanente oscilar entre el deseo de Robinson de encontrar un lugar en el mundo de los blancos
en el cual tendra acceso a dinero, casas, y finalmente mujeres -, y la
nostalgia de un lugar (Nger) y un tiempo (la infancia), en los que se
encuentran sus orgenes, en el que tuvo un lugar del que fue despojado por la pobreza y la guerra de Indochina. Esta oscilacin la describe Rouch al comienzo de la pelcula como una dicotoma entre
modernidad y tradicin: Esta juventud, entre la tradicin y el maquinismo, entre el Islam y el alcohol, no ha renunciado a sus creencias, pero
sigue a los dolos modernos del box y del cine. (Moi, un Noir, 028).
[281]

Ya en la definicin de su nombre muestra Edward G. Robinson una
acentuada divisin: No, yo no me llamo Edward G. Robinson. Es un
apodo que he tomado, que mis compaeros me han puesto. Ellos me apodan
Edward G. Robinson porque yo me parezco a un cierto Edward G. Robinson que vemos en las pelculas del cine. Yo no digo mi verdadero nombre
porque soy extranjero en Abidjan.(Moi, un Noir, 343).
La idea de s mismo se mueve desde un principio entre lo real y lo
fantstico. Su nombre verdadero no es mencionado, sin embargo
es escondido al mismo tiempo. Su nombre de fantasa, en cambio, es
mencionado, pero expuesto a la vez como falso. Esta divisin corresponde a la divisin antes mencionada que describe Foucault: el
nombre verdadero Oumarou Ganda es el de un inmigrante del
Nger, es decir, de un hombre sometido por los lmites y las relaciones de poder existentes. El nombre ficticio es parte de su propio diseo, basado en una imagen que proviene de occidente.
En este proceso de identificacin () la identidad nunca es un producto acabado o dado; es slo un proceso problemtico de acceso a una imagen de totalidad. (Bhabha 2000: 75). La imagen, como referente de
identificacin est siempre dividida espacialmente; est presente y a
la vez ausente. La imagen representa un tiempo que siempre est en
otra parte, un lugar de ambivalencia. Robinson se describe a s mismo a travs de tres negaciones: No me llamo Edward G. Robinson,
No digo mi nombre verdadero y finalmente soy extranjero en Abidjan (O: no soy de Abidjan). La nica afirmacin consiste en determinar una similitud entre s mismo y el verdadero Edward G. Robinson: () que me parezco a un cierto Edward G. Robinson que vemos
en las pelculas del cine. De esta manera queda claro que el referente
positivo de la descripcin de s mismo gira alrededor de una imagen
(del cine).
Un Noir
Robinson explica su marginacin por medio de su pobreza y de su
condicin de inmigrante. Casi nunca hace alusin al color de su piel,
a pesar de que el ttulo de la pelcula menciona directamente ese tema: el color de la piel, Noir. La relacin entre discriminacin econmica y describe el sentimiento de inferioridad del negro como consecuencia de un proceso doble: primero de uno econmico y des[282]

pus por medio de la () internalizacin, o mejor dicho, epidermizacin de la inferioridad. (Fanon 1985: 10). Esto se muestra con mayor
claridad, aunque slo marginalmente, cuando Robinson menciona al
dinero como condicin para establecer relaciones con mujeres blancas.
Si el color de la piel se entiende como el lmite ms visible e inmediato que separa a Robinson de una vida ms digna, entonces la
asercin me parezco a un cierto Edward G. Robinson revela el acceso
problemtico a una imagen de totalidad de identificacin, como lo
describe Bhabha: a la ilusin y la negacin de una mscara blanca,
como dira Fanon, mientras a la vez apunta a la presencia y a la negacin de la piel negra. La pelcula nos entrega entonces una idea de
Robinson que no est acabada, sino en pleno proceso. Robinson no
es un producto listo, coherente o lgico, sino la revelacin de la enajenacin, que se mueve entre imaginacin y realidad, entre ser blanco y ser negro, como consecuencia de la interiorizacin de premisas
coloniales.
Pero la negacin total de su negritud est destinada a fracasar. Ms
tarde en la pelcula, mientras observa a nios jugando en el ro, y da
rienda suelta a la nostalgia por un lugar del que proviene -el Nger y de un tiempo del que proviene - la infancia -, menciona al margen
otra imagen de identificacin, irremediablemente perdida: la figura
del padre: Dime, la laguna te recuerda a alguna cosa! Que te recuerda a
Niamey! Nuestro pas natal, all donde t naciste, all donde yo nac All
donde tu padre ha nacido, donde mi padre ha nacido. Mira Nger! Oh, que
maravilloso! (Moi, un Noir, 1h 430).
Robinson se encuentra vacilante en un umbral entre tradicin y modernidad; la tradicin siendo ubicada en el Nger y la modernidad
en la meseta industrial de Abidjan. O bien: en la negritud y la blancura. La aparente incompatibilidad de ambos conceptos es consecuencia de un entendimiento esencialista de ellos. La consecuencia
de esta incompatibilidad es ms evidente en el mbito de lo econmico: Robinson no encuentra trabajo. La enajenacin en la que se
encuentra Robinson, nace de la interiorizacin (o epidermizacin,
como dira Fanon) de su situacin de pobreza. Por lo tanto busca
identificarse con imgenes de totalidad, como Edward G. Robinson
o su padre, ambas imgenes que representan estas dos fuerzas in[283]

compatibles. Pero estas imgenes se desplazan inevitablemente,
pues la identificacin con una imagen es a la vez sustitucin y un
signo de ausencia un lmite errante de la alteridad (Bhabha 2000:
76).
Pero no todo en la pelcula se encuentra exento de esperanza.
Treichville, el barrio marginal, o la Goumbe, el festival de los inmigrantes, se nos muestra como un espacio de sntesis entre ambos
conceptos. Las tiendas llevan nombres occidentales: Cordonnerie
Chicago, Hollywood Salon de Coiffure, etc., y en los murales
encontramos imgenes de vaqueros, de comidas y carteles de cine
hollywoodense y vemos a hombres disfrazados de vaqueros bailando al ritmo de los tambores. La tradicin y el modernismo se unen
en Treichville y en la Goumbe para dar paso a algo nuevo: una cultura hbrida.
Podra alegarse que en procesos de hibridacin, siempre se pierde
algo, y esto es sin duda alguna, verdad. Sin embargo, no podemos
ignorar otro aspecto de la hibridacin, lo que Bhabha llama el secreto arte de la venganza (Bhabha 2000: 112), porque esta pone en evidencia las incoherencias y ambivalencias del discurso colonial. Porque el poder colonial se basa fundamentalmente en la inamovilidad
de la alteridad, y su carcter inferior o superior, mientras que a la
vez justifica la dominacin de otros pueblos por un afn de asimilacin (europeizacin) del otro. Si la asimilacin fuese alcanzada, se
perdera el fundamento de dominacin. Pero si esta asimilacin no
puede ser alcanzada, porque el colonizado es por esencia inferior, la
misin civilizatoria sera superflua. La hibridacin sera entonces,
segn Bhabha, un activismo sin sujeto, que pone en evidencia el fracaso del colonizador (bid.).
Rouch muestra en Moi, un Noir la autoestima profundamente partida y herida de un hombre que ha internalizado las dicotomas coloniales. A la vez seala Rouch que la oposicin excluyente de dos culturas es una construccin al servicio de la dominacin econmica.
Sin embargo, no deja de lado el aspecto subversivo del sujeto colonizado, su capacidad de accin en un mundo que se empea en
mantenerlo pasivo. En el caso de Robinson y de Treichville, esta capacidad de accin se expresa sin duda en la alegra que acompaa la
[284]

formacin activa de algo nuevo; la victoriosa sntesis de lo que la
lgica occidental ha nombrado incompatible.
[285]
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[289]
[290]
PARTE IV
Miradas compartidas: hacia un anlisis
transdisciplinario del cine
En el cine, tal y como lo practica Hitchcock, se trata de concentrar

la atencin del pblico sobre la pantalla hasta el punto de impedir
a los espectadores rabes pelar sus cacahuetes, a los italianos encender su cigarrillo, a los franceses magrear a sus vecinas, a los
suecos hacer el amor entre dos filas de butacas.
-Franois Truffaut
[291]
[292]
ALEIXANDRE DUCHE
El poeta y la fantasa: algunas consideraciones en torno a la muerte de Ramn San Pedro en Mar Adentro de
Amenbar1
Los grupos humanos se ven inevitablemente atrapados en diversos

momentos de su vida a enfrentar el problema de la muerte, ya sea
de un familiar, un amigo o la de uno mismo. En las diversas culturas, una muerte puede ser considerada buena o mala dependiendo
de los parmetros culturales que los individuos establecen para con
el difunto. Sin embargo, toda muerte se establece no slo en el ritual
que la acompaa, sino tambin en el pensamiento simblico que se
recrea, ya sea para incorporar al difundo dentro de los antepasados,
o que este quede destinado al olvido, pero Es posible entender la
muerte de un personaje de ficcin a travs del cine, y a su vez, a travs de la poesa?
Pienso a veces en cun importante son los poetas en la cultura, pero
los pienso desde atrs, es decir, ms que en escritores buscando la
palabra perfecta -como en Borges2-, les veo como artistas que retratan
la cultura -como en Bukowski- a travs del caos que origina la palabra.
No es intencin del autor hacer un anlisis crtico-literario de las estructuras semnticas de la poesa, en vez de aqul monumental acto,
el autor pretende descifrar ciertos misterios de la cultura ocultos en
un poema, y en este caso, ocultos a su vez a travs del film sobre la
vida del poeta y personaje principal, Ramn Sampedro. Sin embargo
como advierte Lemlij (2005:107): no se debe dejar de tomar en
1
Mar adentro es una pelcula espaola ganadora del Oscar, filmada en 2004 y dirigida por Alejandro
Amenbar.
2
Como en: La parbola del palacio, 1960.
[293]

cuenta que la obra de arte es un objeto real distinto de la psique de
su creador. Bajo las advertencias antes mencionadas, solo cabe recalcar que, la poesa, es finalmente un producto cultural, un producto del deseo y de la fantasa. Empecemos a fantasear.
Mar adentro, mar adentro

Esta es la historia de Ramn Sampedro, parapljico a los 25 aos a
causa de una mala cada al mar. Ramn vive al cuidado de su familia, quien por ms de 26 aos ha permanecido postrado en una cama. Slo una pequea ventada lateral le permite a este hombre fantasear con el mundo que se oculta tras las paredes. Al no poder
comprender por qu no debi morir aquella vez, Ramn desea matarse, sin embargo, por su condicin, le es imposible. Un da, llega a
casa una hermosa abogada, Julia, quin decide llevar su caso a los
tribunales locales; por semanas Ramn y Julia trabajan en la defensa,
ella viviendo en la misma casa y el soando a travs de la ventana
que un da cualquiera el y ella finalmente se besaran. Llegado el da
del juicio, la corte le niega el permiso para realizar una eutanasia,
Ramn ve frustrado su sueo suicida, y en colaboracin con algunos
amigos planea un crimen perfecto. A su ves, Julia cae enferma, tiene
una rara enfermedad degenerativa, convirtindola de una mujer sana y rampante, poco a poco, en una parapljica igual que Ramn. En
este proceso, ambos se escriben cartas, el escribe poesas, y ella, lentamente va dejando de escribir. Un da aparece ella, con el libro de
poesas que Ramn escribe, publicado y finalmente acabado. Ella se
va, jurando volver. Alejada la nica razn posible para poder vivir,
ramn en complicidad con algunos amigos planea su fin. Alquila
una habitacin a lo lejos de su natal hogar, y all, en una tarde clida,
frente a una cmara graba sus ltimas palabras y explica la razn de
su muerte. Ramn logra su cometido. Tiempo despus de morir,
una amiga de Ramn acude a casa de Julia, ella ya sin poder caminar, y con prdida de memoria, se le es entregada una carta final de
Ramn. Julia sin poder leerla, y sin saber quin es el que la enva,
mira con deseo e incertidumbre el horizonte, y con una poesa final,
concluye el film:
Mar adentro, / mar adentro. / Y en la ingravidez del fondo / donde se
cumplen los sueos / se juntan dos voluntades / para cumplir un deseo.
/ Un beso enciende la vida / con un relmpago y un trueno / y en una
[294]

metamorfosis / mi cuerpo no es ya mi cuerpo, / es como penetrar al centro del universo. / El abrazo ms pueril / y el ms puro de los besos /
hasta vernos reducidos / en un nico deseo. / Tu mirada y mi mirada /
como un eco repitiendo, sin palabras / ms adentro, ms adentro /
hasta el ms all del todo / por la sangre y por los huesos. / Pero me
despierto siempre / y siempre quiero estar muerto, / para seguir con mi
boca / enredada en tus cabellos.
Y en la ingravidez del fondo

Por qu vivimos? Por qu morimos? La vida de Ramn Sampedro,
vista desde un film, atrapado entre lo ficcional y lo real, nos introduce a un doble juego: el de la vida cotidiana, con gente trabajando,
personas caminando, la radio que no prende, una madre dando a
luz, el lechero llegando a casa. Por otra parte, la ficcin que se crea
en torno a un mundo real, que es imposible de concebirlo como tal de ah que se le muestre como irreal- en el mundo de un hombre
que vive sin poder moverse, postrado en su cama, con su mente como nico aparato creativo, y con sus recuerdos de antao como nica base de datos para generar mundos fantsticos. La inmovilidad
de su cuerpo es su castracin. Ramn piensa innumerables veces en
aqul da en que debi morir, lo piensa constantemente, analiza cada detalle, la posicin de sus dedos, la temperatura del sol, el vaivn
de las olas, la posicin de su cuerpo al caer, siente nuevamente el
fro del agua avanzando raudamente por todo su cuerpo, luego,
descubre el detalle fallido, lo cambia, y en sus sueos diurnos muere.
ste acontecimiento fantasioso del destino interrunpido le hace despertar a Ramn del sueo de su muerte para vivir nuevamente postrado en aquel lecho que no desea. Marie-Louise von Franz
(1990[1984]) hace una coneccin entre sueo y muerte. Partiendo de
entender qu sucede con la vida del difunto despus de su muerte,
ella hace un extenso anlisis sobre la importancia de cmo los vivos
significan y resignifican los sueos que tienen sobre su propia muerte, los cuales difieren de los sueos normales: los smbolos que
aparecen en los sueos muestran coincidencia temtica o estructural
con las creencias en las diferentes religiones sobre la vida despus
de la muerte (von Franz 1990[1984]: 201). La muerte es siempre un
acontecimiento que interumpe e irrumpe, se nos escapa de las manos. La muerte abre paso al al descubrimiento del destino. Los sue[295]

os de la muerte se presentan como espejos rotos en los cuales nos
hacemos verdaderos, mortales. Pero en aquellas minsculas ventanas la personalidad no se adormece lentamente, empero, implica
una supervivencia, aunque amortiguada, debilitada () entre el
tiempo de antes y el tiempo de despus, el vivir y el sobrevivir.
(Aris 1982: 64).
sta idea se conecta justamente con lo que Freud seala con respecto
a que en la muerte de un individuo destacamos el ocasionamiento
contingente de la muerte, el accidente, la contraccin de una enfermedad, la infeccin, la edad avanzada, y as dejamos traslucir nuestro afn de rebajar la muerte a una necesidad a contingencia (Freud
1915:292). La necesidad que Ramn encuentra en el sueo y la fantasa de su propia muerte -en el mundo de la ficcin- dnde l tiene
que buscar el sustituto de lo que le falta a la vida.
As, los sueos en que Ramn se ve a s mismo muerto pueden entenderse mediante un anlisis de su contenido manifiesto, es decir,
de la historia contada en el sueo, con la finalidad de revelar el deseo inconsciente y prohibido que genera al sueo bajo la coleccin
aleatoria y confusa de imgenes, lo que permite aflorar el deseo inconsciente de una representacin. El sueo suicida de Ramn representa no el deseo de matarse ahora, sino, el deseo de no haberse matado antes. De esta forma, hemos de entender que, el producto esttico de su muerte est ms all de la realizacin de su deseo, que a
su vez est en la particularidad esttica con la cual l recrea o fantasea se ltimo instante de vida deseado, lo que est en el contenido
puro de los sucesos reales. La descripcin visual de la muerte en el
acantilado introduce al espectador como acompaante, pero no del
sujeto en s, sino, como acompaante de sus sentidos (los de Ramn), de lo auditivo en primera instancia y luego de lo post receptivo, es decir, lo que ve Ramn antes, durante y despus de la cada:
La fantasa de su muerte como realizacin de recobrar la vida negada.
Pero me despierto siempre y

siempre quiero estar muerto
[296]

Ramn muere en sus sueos, y vuelve a nacer moribundo al despertar. Su omnipotencia est en duda, su sentimiento de inmortalidad
se aleja de l al transcurrir los das. Slo le es posible concebir tal
sentimiento imaginando su auto-destruccin. Llenar un sentimiento
de plenitud slo le es posible escribiendo, y a la par, la mxima expectativa que crea Ramn a su familia, a los que lo ven es morir,
puesto que aquel acontecimiento lo exalta a s mismo, de forma que
recobre aquellos sentimientos perdidos. La muerte Ramn a travs
de su incosnciente no pondr al fin descanso a su vida que le ha sido
negada, a su castracin, sino, a la vida que l les ha negado a sus
familiares, quienes tan amorosamente, da y noche, le ocupan gran
parte de su vida y de sus pensamientos. Entonces, la muerte de Ramn no ha de verse como un crimen, como algo que va en contra de
las leyes morales del hombre, sino, como un acto de libertad hacia
los dems. El aparente herosmo de Ramn est en dejar vivir a los
suyos, a su familia, a Julia. Su muerte, acto sobre humano, dar pie a
tal cambio. En Ramn, ambas actitudes se enfrenten entre s, aparentemente, una en la que desea poner fin a su vida a causa de su paraplejia, y la otra, en la que el herosmo de su muerte lo liberar de su
castracin, y la castracin que l representa para su familia.
Y en una metamorfosis,
mi cuerpo no es ya mi cuerpo
Existe una necesidad natural en todo ser humano de expresar sus
ideas y pensamientos, y sa necesidad es la de decir aqu estoy,
yo vivo. Ramn necesita situar los dos acontecimientos principales, el que origin el mal, y el que remediar la vida de los dems.
Ramn necesita decodificar el pequeo universo que ha creado a
partir de su lecho. Su creacin artstica a travs de los poemas y las
fantasas del retorno al orgen son la satisfaccin de un deseo. De
morir para que otros vivan. Pero parte del placer es el cmo lo va a
satisfacer: el proceso de elaboracin. Ramn se ve imposibilitado a
crear un universo literario o fantasioso nuevo, puesto que el y
creado (en el que muere finalmente) no permite satisfacer el deseo
de herosmo. De pronto, de la nada, aparece Julia, que como abogada quiere ayudar a Ramn a morir, pero a la vez, como mujer, a hacerle pensar que la vida vale algo ms, que vale la pena vivir. Este
nuevo universo sexual y simblico que es representado por la bella
[297]

abogada genera una fuente de ilusin enorme en l. Ramn ya no
sale volando de la ventana en su forma juvenil para hacer bien el
trabajo de quitarse la vida, sino, ahora sale volando en su forma
adulta, hacia la playa para buscar a Julia, para besarse mutuamente.
Si bien se puede pensar que toda novela es una autobiografa disfrazada, un film por su parte, es tambin una autobiografa disfrazada
del deseo. Ramn elabora un doble juego, enamora a Julia inconscientemente y escribe su amor por ella en verso y poesa, pero tambin contina con el proceso legal de su muerte (conscientemente).
Esta morbosidad, este desorden, es lo que genera la experiencia esttica en la poesa del parapljico, entre la inmovilidad de su cuerpo, y
la movilidad del amor por Julia. Lo resaltante en este punto, es que,
Ramn no slo es creador literario, sino tambin personaje de la
propia novela de amor que escribe con Julia (aunque ella no lo sepa
an), de ah que, muestra abiertamente el deseo de su fantasa, morirse, aunque no explica la forma, el cmo lo quiere, por lo que la
fantasa cumple su requisito primordial, es privada: Ramn guarda
para s y para el pblico la imaginacin teatral de su muerte, con cada detalle, con cada sentido.
Julia le permite volar, fantasear, vivir; la poesa le permite a Ramn
corresponder se amor imposible que siente por ella. Pero la poesa
oculta algo ms, es el mdium que le permitir convertirse en hroe,
es decir, generarle un futuro. Freud seala que toda fantasa tiene un
nexo con el tiempo, l insiste en que:
una fantasa oscila en cierto modo entre tres tiempos, tres momentos
temporales de nuestro representar. El trabajo anmico se anuda a una
impresin actual, a una ocasin del presente que fue capaz de despertar
los grandes deseos de la persona; desde ah se remonta al recuerdo de
una vivencia anterior, infantil las ms de las veces, en que aquel deseo se
cumpla, y entonces crea una situacin referida al futuro, que se figura
como el cumplimiento de ese deseo, justamente el sueo diurno o la fantasa, en que van impresas las huellas de su origen en la ocasin y en el
recuerdo. Vale decir, pasado, presente y futuro son como las cuentas de
un collar engarzado por el deseo. (Freud 1908[1907]: 130)
La castracin (volverse parapljico) es su pasado, Julia se convierte

en su presente, y finalmente, la poesa se revela como el futuro, como representacin del triunfo del momento de su muerte: pasar de
parapljico (inmvil/muerto) a hroe (mvil/vivo). De aqu que, el
[298]

<<deseo>> de Ramn de matarse se muestra como satisfaccin del
deseo convocado, ensoado y despertado en una fantasa que lleva
en s las huellas de su procedencia, la ocasin y el recuerdo (Lemlij
2005: 99). La pulsin de muerte.
El propsito de la pulsin de muerte es eliminar toda tensin energtica y fuente de perturbacin, cuya expresin mayor sera la muerte misma. En Ramn, no todos los procesos psquicos que implican
pensar en su propia muerte culminaban en la obtencin de placer
sino ms bien en displacer (no poder corresponder a Julia y a su familia), considerando que estos procesos son regulados de manera
automtica por el principio del placer que busca la descarga de su
tensin displancentera, de su incapacidad para vivir como un ser
humano normal. Julia se convierte as en su objeto-deseo que origina ahora su nico displacer.
Hasta el ms all del todo,

por la sangre y por los huesos
Cuando el tribunal le niega la eutanasia a Ramn, Julia se va a morir
por su lado. El poemario de Ramn est completo, el objeto del deseo es imposible e inalcanzable, es momento para dar paso a lo trgico: lo intenso del amor que siente por ella y lo pattico al verse a s
mismo como un hombre inmvil que no puede ir donde su amada
que tambin est muriendo. Al no poder suicidarse con sus propias
manos Ramn planea su muerte, vuelve a sus juegos de nio, y en
complicidad con algunos amigos planea su final. l finalmente sale
de la fantasa y regresa al juego, milimtricamente idea cada paso a
seguir, cual nio se sumerge en la silla hacindola pasar como un
coche. Ramn utiliza otros instrumentos, otros objetos, que igual al
nio, usa para cometer su propia injuria pero con la diferencia que
para l ya no son objetos sino sujetos: el juego perverso. A diferencia
del juego infantil, el juego adulto, el cual escapa de la fantasa, tiene
un objeto-deseo que por lo general ha de cumplirse. En el caso de
Ramn, no slo juega a su muerte, sino, que el objetivo del juego es
su propia muerte. Lo ficcional se vuelve real. Es precisamente este el
locus del film, hacer creer al espectador que el personaje va a morir
(porque en teora es una historia de la vida real), pero la historia se
presenta en estado ficcional, es decir, genera mecanismos de auto
[299]

identificacin con el personaje (o mejor dicho, el personaje los crea
para el espectador), de modo que, mientras nos identificamos con
los momentos en que vive Ramn, tambin le dejamos morir.
Este juego tantico, es el que proyecta como fin ltimo la justificacin que Ramn da para su muerte: no es el haber sido negado de
matarse, el no haber podido amar a Julia, el no poder matarse a s
mismo, sino, que la poesa codifica su deseo de libertad hacia quienes de l han hecho su jaula de hierro: Ramn le ha quitado parte de
la vida a sus seres querido. Mar adentro nos conmueve porque se nos
presenta ante nuestros ojos toda la esencia de nuestras fantasas inconscientes: queremos ser admirados y queremos que nos adoren.
Pero si en algn punto la fantasa se quiebra, el apocalipsis de la
muerte nos conducir al gnesis.
Ms adentro, ms adentro
El film Mar adentro reproduce la lgica y la estructura de los sueos
y de lo inconsciente, no slo en Ramn Sampedro, sino tambin, en
el espectador, o como Mitz (2001) seala: cuando vemos la pelcula
estamos de algn modo sondola tambin; nuestros deseos inconscientes trabajan en tndem con aquellos de la pelcula-sueo. Bajo
la perspectiva psicoanaltica llamamos a esto fantasa, la produccin
psquica alrededor de un deseo inconsciente por medio de una escena imaginaria en la que el sujeto/soador, descrito como presente o
no, es el protagonista. Todos en una forma u otra somos Ramn, y
Ramn es a la vez -y en parte- todos. La fantasa no se origina en la
mente del director como se podra pensar pues es l quien crea la
fantasa vista en el film, sino, en la relacin interactiva entre la pelcula y el espectador, donde se constituye la fantasa a travs de procesos de proyeccin e identificacin. Al mismo tiempo, se ha de entender que, la fantasa de Ramn, no es la satisfaccin del deseo de
muerte, sino, de las ideas reprimidas donde se encuentra la expresin mediante la censura de no poder matarse por s mismo ni que
la ley moral de los hombres de ley se lo permitan, y la distraccin, es
decir, en el compromiso entre deseo y ley.
Entendemos hasta aqu la muerte no slo como un ritual socialmente construido para afrontar el duelo, sino tambin como parte de un
proceso que permite ir construyendo la memoria colectiva de un
[300]

grupo (en este caso, su familia y amigos), y a su vez, ir redefiniendo
los lmites del sistema de creencias de lo moral, lo simblico y lo social. La muerte de Ramn no slo define su identidad individual final y el destino ltimo de esta, empero, implica un proceso de reorganizacin de su entorno social inmediato del cual ya no se siente
parte, asignando nuevos roles tanto a vivos (como en el caso de su
sobrino) como a los que ya no estn presentes (el propio Ramn como representacin de la impureza corporal). En este punto, la muerte de Ramn puede verse como un acontecimiento que conecta el
mundo de los vivos con el de los muertos, dndoles sentido, significado y relacin a ambos. As, toda muerte se entiende en una doble
dimensin: la muerte natural o biolgica, la cual se relaciona con la
desaparicin del cuerpo; y la muerte simblica, que subyace en la
representacin de seguir viviendo en una forma espiritual despus
de morir. La fantasa de Ramn no es un aplazamiento de la satisfaccin de verse muerto, sino, del deseo de morirse para seguir viviendo.
[301]
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[302]
DAVID BLAZ SIALER
En quin crees, en tus ojos o mis palabras?: el discurso hegemnico militar en Vidas Paralelas
Introduccin
El proceso de violencia poltica que sufri nuestro pas a lo largo de
la dcada de 1980 e inicios de 1990 se presenta, a inicios de este nuevo gobierno el cual lleg al poder enarbolando las banderas de la
justicia social y la inclusin de los sectores ms olvidados de nuestra
sociedad como un problema an latente, cuyo final no parece estar
cerca. Esto se hace evidente en los ltimos meses del presente ao,
donde el proceso seguido al Estado peruano en la CIDH1 por el caso
de las supuestas ejecuciones extrajudiciales de terroristas del MRTA
durante la toma de la embajada del Japn ha vuelto a dividir a la
opinin pblica de nuestro pas sobre los actores inmiscuidos en el
conflicto y las responsabilidades con las que deberan cargar cada
uno de ellos. A su vez, las declaraciones del actual primer ministro
Oscar Valdez con respecto a los testimonios de las vctimas de la
violencia sealndolas como teatralizaciones, han delatado la
falta de voluntad poltica del nuevo gobierno para construir un discurso oficial acerca de lo que signific este periodo convulsionado
de nuestra historia.
Esto es sumamente sintomtico si tomamos en cuenta que el informe
de la CVR2 que debera ser esa versin oficial del Estado no ha
recibido el apoyo que nuestra clase poltica debera otorgarle para
lograr su consolidacin como una narrativa nacional compartida, un
1
2
Siglas de la Corte Interamericana de Derechos Humanos.

Siglas de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin.
[303]

discurso sobre esta etapa de nuestra historia que genere un total
consenso social. Esto ms por razones polticas que por defectos del
informe en s: la dureza con que se crtica la labor de las fuerzas armadas durante el conflicto interno ha generado desde su aparicin
en el 2003 serias suspicacias en las instituciones oficiales, ms aun
en el Per donde las figuras castrenses han sido (y son) tan influyentes en los mbitos poltico y social desde los inicios de su vida independiente.
Creo que identificar estas suspicacias, delimitar sus caractersticas y
sealar la narrativa alternativa que las fuerzas armadas han construido sobre la violencia poltica posibilitara explorar de mejor manera esa imposibilidad de erigir tal discurso oficial. As tambin,
esta praxis hermenutica permitira dar luces sobre el antagonismo
presente en la opinin pblica acerca del conflicto interno: si bien
gran parte de la poblacin que se muestra indiferente y escptica frente a las conclusiones del informe de la CVR lo hace por desconocimiento y/o incomprensin del mismo, es tambin fundamental sealar que tras esta actitud encontramos una valoracin cultural
positiva de las figuras autoritarias y sus soluciones prcticas ante
problemas complejos, como lo fue el suscitado por los actos subversivos de los diversos grupos terroristas a finales del siglo XX3. Es por
ello que realizar un anlisis de esta narrativa tambin nos permitira
hacer inteligible una gran parte del imaginario social nacional sobre
la violencia poltica.
Tratar de explorar los porqus de tal imposibilidad a travs de Vidas Paralelas, una produccin cinematogrfica peruana estrenada en
setiembre del 2008. En este film producido por la universidad
Alas Peruanas, de cercana institucional con la Fuerza Area de
nuestro pas se puede apreciar aquella narrativa alternativa que
las instituciones castrenses han construido ante el cuestionamiento
pblico de su labor durante los aos de violencia poltica4. Esta respuesta, como veremos ms adelante, se ha elaborado a partir de
imgenes estereotipadas que trataran de resolver el dilema de la
3
Es por ello tambin que un considerable sector de la poblacin seala como principal logro del fujimorismo el haber acabado con Sendero Luminoso, sin tomar en cuenta los numerosos delitos de lesa
humanidad cometidos por el grupo paramilitar Colina dirigido por Santiago Martin Rivas y formado
por el siniestro asesor del Servicio de Inteligencia Nacional (SIN) Vladimiro Montesi-nos Torres.
4
Vidas paralelas fue un xito de taquilla, lo cual pone en evidencia la complacencia de una gran parte
del pblico con la narrativa proyectada en la pelcula.
[304]

representacin: los buenos y los malos en el conflicto armado son
agentes rgidos, claramente distinguibles. El espectador es invitado
a pensar la violencia poltica a partir de una lucha maniquea, donde
las Fuerzas Armadas son naturalizadas como los salvadores de un
orden nacional puesto en peligro por la barbarie senderista5.
En este sentido, planteo dos puntos clave a discernir: Primero, la
conformacin de los estereotipos y de su fijacin y naturalizacin en
las figuras del senderista y del militar responde a una lgica especular: a partir de la construccin de la primera se elabora por proyeccin/negacin la segunda. Segundo, la instauracin de dichos estereotipos tiene como propsito la renegacin de un hecho traumtico,
mecanismo de defensa del aparato psquico que mantiene el equilibrio de una autopercepcin positiva; as como tambin, este fenmeno evasivo delata un problema irresuelto a lo largo de nuestra
historia: la renegacin por parte de las Fuerzas Armadas de sus numerosos atropellos contra los derechos humanos de la poblacin
andina durante el conflicto interno eludira tambin repensar el
eterno (no) lugar de estos dentro del proyecto nacional criollo.
Una visin maniquea de la violencia poltica

Vidas paralelas comienza con una imagen por dems idealizada de la
vida rural en los andes: tres adolescentes (Felipe, Sixto y una joven
cuyo no nombre no es mencionado) van camino a su comunidad,
Villa Canaria; dos de ellos son pareja. La naturaleza buclica de la
sierra peruana sirve como proyeccin material de las circunstancias
emotivas en que estos tres jvenes se encuentran: una sensacin de
amor filial parece cubrir, con una malla de pureza, sus relaciones
interpersonales. Luego de dejar a la joven, los dos parten en busca
de lea, y en los bosques de eucalipto ambos se juran amistad eterna. Hasta aqu, la escena transcurre libre de cortes abruptos y cambios rtmicos, como si las montaas andinas insuflaran a la escena
con su quietud y no permitieran otra forma distinta de representacin.
5
Cabe aqu aclarar que no intento cuestionar la esencia destructiva y sanguina-ria de Sendero Luminoso, ni mucho menos realizar un discurso apologtico a partir de la crtica hacia las fuerzas armadas;
mi intencin es justamente anali-zar cmo a partir de una mirada esteriotipada de los terroristas las
instituciones castrenses ocultan la imposibilidad de construir un discurso donde acepten su cuota de
culpabilidad.
[305]

Luego de ello, acontece una ruptura total. Se suceden, una tras otra,
imgenes de violencia y sadismo; grupos de guerrilleros, vestidos
como campesinos, irrumpen en las casas de los comuneros, destruyendo y asolando la otrora arcadia andina de los tres jvenes pastores. La iglesia es invadida; sus imgenes sagradas son profanadas; el
prroco, quien, horrorizado y desesperado, llama hermanos a los
agresores, es asesinado en la puerta del templo. La barbarie no culmina aqu: los gritos y vivas a favor de la lucha popular acompaados de sonidos de metralla- se repiten ininterrumpidamente en la plaza de la comunidad, centro neurlgico de la vida
campesina en los andes; tal como el solitario silbido campestre sirvi
de recurso diegtico para la escena de los tres jvenes, las balas, explosiones y gritos conforman el sonido natural de Sendero Luminoso. Los guerrilleros tocan las campanas convocando a todos los
pobladores para que presencien el ajusticiamiento de las autoridades locales por haber delatado a uno de sus camaradas senderistas.
En este momento, los dos jvenes amigos logran ver desde las alturas el tumulto formado en la plaza de la comunidad. Aceleran el paso y llegan a presenciar el desenlace final: el lder senderista, un personaje que luce como un profesor universitario contrastando claramente con sus copartidarios, vestidos de campesinos da un discurso argumentando el carcter justo de la lucha armada y enumerando los delitos cometidos por las autoridades de Villa Canaria
mientras agita en mano un reluciente machete; todo ello ante la mirada atemorizada de los comuneros. Felipe logra reconocer a uno de
los condenados: es su padre, el alcalde de la comunidad. Llega suplicante ante el lder senderista, ms solo para recibir una glida
respuesta: mira y aprende, hijo de sopln. Luego de un letal golpe de
machete, el alcalde cae muerto. En este instante, los soldados hace
su silenciosa aparicin: desplazndose sigilosamente y mostrando
un profesionalismo propio de un ejrcito del primer mundo, logran
hacer huir a los senderistas, retomando el control de la comunidad.
Sin embargo, estos no se van con las manos vacas: los guerrilleros
se llevan cautivos a una gran cantidad de jvenes (entre ellos Sixto)
con el fin de adoctrinarlos y formar nuevos reclutas para la causa
popular. De esta manera inicia Vidas paralelas, metaforizando la violencia poltica a partir de imgenes estereotipadas de una lucha
primigenia entre el bien y el mal.
[306]

Ahora, creo que es evidente un factor fundamental en la historia de
Vidas paralelas: los grupos enfrentados tienen una materialidad sui
generis, una forma de presentarse particular, especfica y completamente contradictoria una con la otra. En este sentido, las imgenes
de caos y violencia son esencializadas en los senderistas: ellos llevan
la devastacin y aniquilacin de lo social, son agentes disociadores
en tanto rompen con el imaginario andino de orden y sosiego. Y no
solo eso: un goce obsceno fluye inmanentemente en la destruccin
de dicho orden; las sonrisas cmplices de los guerrilleros mientras
realizan, segn ellos, un acto de justicia, delatan el fundamento libidinal de sus acciones. Los soldados del ejrcito conformaran la contraposicin de tal imagen: a su llegada se implanta nuevamente el
orden tradicional de la comunidad. As tambin, su forma de actuar
durante el enfrentamiento con los senderistas est caracterizada por
una completa neutralidad emotiva: en tal sentido, ellos s se comportan a la altura de un acto de justicia6.
Sin duda alguna, esta esencializacin es una caracterstica fundamental del discurso de la alteridad presente en las relaciones sociales; la identidad es en realidad una construccin relacional frente al
otro. Tal como menciona Homi Baba, el discurso de la otredad se
conforma en la afirmacin compulsivamente repetida de los estereotipos en tanto que ellos solos no logran erigir un rgimen de verdad;
es decir, por su propia constitucin ambivalente, necesitan repetirse
para poder simular cierta naturalidad, a pesar de que este objetivo
es en realidad imposible (Bhabha 2002) siempre hay algo que delata la falsedad de toda construccin imaginaria, como se ver ms
adelante. As, el otro se comprende como una entidad fija, un estereotipo rgido que, a su vez, no puede ser afirmado completamente.
En este sentido, la repeticin surte el efecto de hacer de su contenido
algo esencial; sin embargo, no logra instaurar un punto de sutura
un point de capiton, en lenguaje lacaniano que cierre el significado y
lo instaure definitivamente.
Si bien en Vidas paralelas la esencializacin de los senderistas y los
militares se actualiza-materializa dentro del mundo, de la realidad
6
Esta imagen de unos militares desapasionados durante el cumplimiento del deber guarda una
estrecha cercana con el paradigma moderno kantiano de la accin puramente tica: esta, segn el
filsofo alemn, debe llevarse a cabo por la sola necesidad de respetar la ley; cualquier suplemento
gozoso presente en tal accin la deslegitimara.
[307]

que se presenta ante los sentidos a manera de un hiperrealismo
mgico, ambos tienen en el film un sonido y un ritmo particular/singular, esta tambin acta en el plano ideolgico: mientras
los primeros son proyectados como un grupo de fanticos que sirven enteramente a la causa popular y no reconocen otra fuente de
verdad que no sea la del pensamiento Gonzalo, los segundos se legitiman como los buenos justamente por su no apasionamiento, es
decir, por su no consistencia ideolgica. En tal sentido, los militares en
Vidas paralelas se encuentran fuera del engao ideolgico y dentro de
la realidad tal cual es; pueden apreciarla pura y cristalina y, por ello,
son portadores de la verdad (en singular/absoluto) sobre el mundo7.
Otro elemento visible en el discurso construido en Vidas paralelas es
el factor sexual y el establecimiento de los parmetros de normalidad en el que esta se reproduce. Ello se puede apreciar bajo las dos
figuras de pareja presentes en la pelcula: la senderista-atea (Sixto y
Berta) y la militar-cristiana (los padres adoptivos de Felipe). La primera est marcada por el goce destructivo, por un tipo de perversin que encuentra el placer fuera del sexo. La escena en la que Sixto
y Berta realizan el acto sexual es muy explcita al respecto: ella admira sus cicatrices e implcitamente lo invita a hacerle una. En la pareja senderista no existen los marcos institucionales tradicionales,
como la familia o los nexos del matrimonio: Berta solo es la mujer
de Sixto. En contraposicin, la familia militar-cristiana es representada como una conformacin normalizada, con hijos, una casa y un
estilo de vida deseado socialmente. La sexualidad es casi indistinguible dentro de ella, ms an, el ncleo familiar se encuentra sumido en la preocupacin por una guerra interna que involucra a sus
integrantes. La preocupacin por tanto, no es ideolgica, sino personal; la familia en Vidas paralelas es un ente apoltico, lejano y disociado de los componentes centrales antagnicos que involucra la
violencia poltica. En contraposicin, la pareja senderista se encuentra subjetivamente involucrada dentro de la guerra, es ms, disfruta
de ella; hay un goce manifiesto en las escenas de asesinatos cometidos por los integrantes de Sendero Luminoso, donde el bautizo de
sangre es la prctica inicitica para la insercin total al grupo. En
7
As pues, para Bhabha un discurso que se yergue como la verdad absoluta sobre el mundo Emplea
un sistema de representacin, un rgimen de verdad, que es estructuralmente similar al realismo
(Bhabha 2002:96).
[308]

suma, la lucha senderista es sexualizada en todos sus niveles; est
impregnada del factor goce que, acompaado de lo ideolgico, recae
en la aniquilacin, en la pulsin de muerte que va ms all del orden
simblico establecido, busca su satisfaccin fuera de l; su nmesis es
la imagen del Ejrcito Peruano, el cual se encuentra siempre interpelado por el propio orden simblico, por el Gran Otro social que demanda de l lo mejor: mantener en plena guerra la preeminencia de
la tica sobre el goce.
En quien crees, en tus ojos o en mis palabras?

El carcter ideolgico del discurso militar en Vidas paralelas radica
justamente en la anulacin de la ideologa en sus acciones: al estar
en el mundo real y fuera de las ilusiones de las ideologas que esquematizan el mundo en idas rgidas los militares solo enfrentan la
realidad, no tienen una visin sesgada de ella y, por tanto, no son
llevados a cometer exabruptos ni abusos de poder. En este sentido,
una ideologa que pretende naturalizarse o en lenguaje gramsciano,
volverse hegemnica debe representar cierta verosimilitud, o tal
como seala Terry Eagleton al respecto:
las ideologas que tienen xito deben ser ms que ilusiones impuestas y a
pesar de todas estas incongruencias deben transmitir a sus sbditos una
visin de la realidad social que sea real y suficientemente reconocible para
no ser simplemente rechazadas inmediatamente (), [as] cualquier ideologa dominante que fracasara completamente al fundirse con la experiencia viva de sus sujetos sera extremadamente vulnerable, y sus defensores
haran bien en cambiarla por otra (Eagleton 1997:36).
Sin embargo, los discursos hegemnicos no seran ms que estructuras fantasmticas ordenadoras de un mundo originariamente desprovisto de sentido; as pues, la fantasa de orden que proyecta una
narrativa que se pretende establecer como dominante buscara ocultar una falta fundamental, un resto intolerable que delatara su propio carcter ilusorio, construido, no natural. Lacan llama a esto lo
Real: aquello que hace incongruente el orden simblico, que delata
su falsa constitucin, el hueco o la falta en el orden simblico o
Gran Otro (Zizek 2001). Esto es sumamente importante en tanto que
la ideologa se convierte en una suerte de mentira necesaria: solo a
travs de un lenguaje de significantes (que operan en la estructura
libidinal del sujeto) podemos percibir/entender el mundo, tal como
[309]

la figura kantiana del esquematismo trascendental, en donde la realidad fsica est ordenada bajo las coordenadas del espacio y el tiempo.
Ahora, en Vidas paralelas hay evidentemente una intencin de ocultar, en una situacin de violencia, la violencia propia; el militar es
representado como un ser totalmente coherente con los mandatos
del Gran Otro; la ficcin que se construye sobre Felipe es la de un
personaje que vive siguiendo los preceptos del orden simblico: su
posicin en el espacio de representacin es la del bueno, l sostiene toda la armazn simblica expresada en la ideologa militar en
tanto que se enarbola como la figura del Uno, la excepcin en un perodo social caracterizado por la violencia sistemtica, la violacin a
los derechos humanos y el aniquilamiento del otro andino. Ms an,
esto requiere un anlisis de la naturaleza de este ocultamiento fundamental y de lo que provocara el que emerja a la conciencia.
Para graficar este ocultamiento, har uso del concepto de renegacin
en tanto un modo de defensa psquico que consiste en la negacin
de la realidad de una experiencia sumamente traumtica8. Ahora, en
tanto que la renegacin es un mecanismo de defensa frente a una
percepcin negativa, se podra extrapolar el concepto hacia otros espacios de uso en tanto que este funcione de la misma manera. As,
Bhabha hizo uso de l para describir el discurso colonial, estableciendo una analoga entre este y el fetichismo: en el discurso colonial, la diferencia racial/cultural es decir, el ncleo de donde
emerge aquello otro que desestructura la simetra, la homogeneidad del constructo social es renegada en una ilusoria idea de pureza racial. De esta manera, para Bhabha en el discurso colonial (tal
como en el fetichismo) existe una inmanente vacilacin entre la renegacin de la diferencia y el reconocimiento de la misma (Bhabha
2002:98). La formula que simplifica y, por tanto, resuelve el problema es la creacin del mito de origen, de la pureza de la raza y la cultura (lo cual se encadena en una sensacin placentera de la inclusin
8
Este concepto estuvo atado especficamente a la negacin de la ausencia del pene en la mujer. Este
mecanismo, tal como apuntan Laplanche y Pontalis, fue especialmente invocado por Freud para
explicar el fetichismo y la psicosis. Con respecto al fetichismo, la diferencia sexual (la ausencia del
pene en la mujer) es renegada en la sustitucin de aquello que marcara la diferencia por otro objeto
que cumplira la labor de lo ausente como tal (el fetiche); ms an, existe tambin un reconocimiento
pasivo de dicha ausencia: se reconoce as el proceso de castracin y la sustitucin del pene en la carga
libidinal del objeto sustituto (Laplanche y Pontalis 1996:363).
[310]

y de la seguridad frente a la fragmentacin): esta siempre se encuentra en peligro a causa de la diferencia, lo que genera un sentimiento
angustiante frente a la amenaza externa del otro que disgrega, que
desarticula. As, los significantes raza y cultura (que seran libres
dentro de un contexto de reconocimiento de la diferencia) se encontraran completamente unidos e indisociables en el discurso colonial
en tanto uno remite necesariamente al otro: el color de piel se encuentra fijado a estereotipos que refieren a un tipo singular de cultura (Bhabha 2002:99). En tal sentido, la raza negra, por ejemplo, se
encontrara atada, dentro del discurso colonial, a un nivel cultural
inferior; este sera el ncleo central del discurso racista.
A su vez, Zizek enfatiza que la renegacin sostendra una ilusin
debajo de los hechos visibles (Zizek 2001:344), en este sentido, su funcin sera tapar aquella experiencia traumtica; es por esto que
Zizek enfatiza que la renegacin impulsa a convertir a la persona
que acta bajo ese mecanismo de defensa en metafsicos espontneos. As, la renegacin acta en base a la lgica se muy bien que
existe el trauma, ms an necesito creer que nunca existi frente a mis
ojos; es decir, existe su reconocimiento implcito que acompaa a la
renegacin.
Esto hace referencia claramente a la ilusin normativa que emana
del Gran Otro, la cual exhorta al sujeto a tenerla como real, an a
costa de sus propias apreciaciones sensitivas. En este sentido, Zizek
enfatiza que dentro de la sociedad tiene que existir esta instancia
ilusoria, similar a la renegacin en el fetichismo: a pesar de que la
diferencia sexual es evidente frente a nuestra vista, el fetichista sigue
creyendo en la ficcin simblica, en lo que la voz nos autoriza a creer.
En Vidas paralelas se puede dar cuenta de esto en forma clara: el discurso militar enfatiza en el famoso bautismo de sangre y lo coloca como parte de una de las muestras del estereotipo fijado a la cadena
de significantes Sendero Luminoso; sin embargo, es de conocimiento general que aquella institucin es propia de la constitucin
marcial; recordemos a los integrantes del grupo Colina afirmando
que su rito de pasaje consista en el asesinato de un senderista; en este
caso, hay un mandato proveniente desde el orden simblico que interdicta dicha informacin sobre el propio grupo y la proyecta hacia
el enemigo, es por esto que el otro siempre es el canbal (Vich 2002),
desde la perspectiva dominante, el otro amenazante est graficado
[311]

por esos aterrorizantes estereotipos de salvajismo, canibalismo, lascivia y
anarqua que son los puntos que sealan la identificacin y la alienacin,
escenas de miedo y deseo(Bhabha 2002:98). Sin duda alguna, esta referencia a un otro abyecto y aterrador guarda relacin con un contenido reprimido por el discurso militar que tendra como efecto retroactivo paralelo al sealamiento y fijacin del estereotipo del otro
un reconocimiento de la propia carga libidinal no codificable por su
fantasma ideolgico, por su propia falta, que delatara su consistencia ilusoria. En este sentido, el deseo del militar se reconoce no en
l mismo, sino en el otro.
Ahora, esta resistencia a ver lo que est ante nuestros ojos guarda estrecha relacin con el ocasionalismo de Malebranche: la causa ltima
del mundo es Dios, a pesar de lo que nos diga nuestro saber emprico; ms aun, es en esta contradiccin donde nuestra fe adquiere un
significado sublime: en tanto que creemos incondicionalmente y nos
resistimos a la tentacin de los sentidos, alcanzamos el bien supremo. En este sentido, la lucha interior frente a la ilusin sensorial
razn por la cual el cristianismo premia la condicin de ignorancia
del sujeto es la que nos define como seres morales, o en palabras de
Zizek (2001:346): una cierta ignorancia radical sera la condicin positiva de nuestro ser moral. Zizek llama a esto la eficacia simblica:
tiene que ver con el punto en el cual, cuando el Otro de la institucin
simblica me confronta ante la alternativa de a quin le crees, a mi palabra o a tus ojos?, yo escojo sin vacilar la palabra del [Gran] Otro, descartando el testimonio fctico de mis ojos (Zizek 2001:347).
Esta instancia simblica es la que en realidad autoriza nuestra identidad; es decir, en tanto que nos encontramos dentro de ella, adquirimos el rol y este acta como si furamos el rol en s. Es por esto que
cualquier cambio de posicin de un sujeto dentro de la ficcin simblica debe ser legitimado y autorizado por este; de otro modo el
cambio no surte efecto; solo es en apariencia, un engao hasta que el
Gran Otro instaure una nueva situacin tal como debe ser. En este sentido, el Gran Otro es el orden de la mentira, de la mentira sincera.
Ahora, aqu cabra la pregunta que es lo renegado?, qu es lo
ocluido por el discurso militar?: sin duda esto apuntara a las atrocidades cometidas en la lucha antagnica, en el carcter compartido
[312]

de las culpas que el ejrcito quiere obliterar; el reconocimiento de
esta contraera admitir la animalidad del uno, la equidad con aquel
otro que siempre fue el canbal. En realidad, lo que busca satisfacer
esta renegacin es el equilibrio psquico cuyo refugio sera la
inocencia; aqu sera interesante recordar el llanto de la excomisionada de filiacin poltica fujimorista Beatriz Alva Hart luego de
presenciar una de las audiencias pblicas de la Comisin de la Verdad; es decir, la respuesta fue generada por ese resquebrajamiento
del equilibrio psquico conseguido por el olvido y el ocultamiento
del trauma.
Tambin podran comprenderse (mas no justificarse) la actitud de
los representantes del estado frente a su inoperancia en conseguir
una paz social que reivindique a sus cados y condene a los victimarios: las poco afortunadas afirmaciones realizadas aos atrs por el
ex primer ministro ntero Flores- Araos y e vicepresidente del anterior gobierno aprista, Luis Giampietri, quienes hacen referencia a
sealar los excesos cometidos por las fuerzas armadas como excepciones es una muestra clara de todo ello. Incluso termina siendo
sumamente comprensible las semejanzas entre lo dicho por estos
personajes y lo argumentado por el abogado de Felipe en Vidas paralelas; evidentemente, la culpa termina siendo renegada en favor de
una resistencia a ver el trauma, a no experimentar su horror real; en
suma, lo Real se presenta en su forma ms aterrorizante, generando
situaciones psicticas dentro del discurso castrense: la presencia de
dos realidades conviviendo en un mismo universo simblico; el a
quin le vas a creer, a tus ojos o a mis palabras? termina siendo un
mandato que va contra el conocimiento de las circunstancias y de
los hechos.
[313]
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[314]
JOS SALINAS
Sobre Harauis y memorias, esttica y

discurso arguediano en La Teta Asustada de Claudia Llosa
Ya ha sido ampliamente revisado el aporte y la importante innovacin que la literatura de Jos Mara Arguedas tuvo en las narrativas
posteriores a la suya y en nuestra propia concepcin de la cultura. El
cine es otra manifestacin influenciada por la particular manera en
cmo Arguedas concibi el mundo andino y el problema de la construccin de pas, ejemplo de ello es la pelcula La Teta Asustada
(2008), ganadora del Festival de Berln y nominada al Oscar como
Mejor Pelcula Extranjera. En el presente trabajo, pretendemos demostrar cmo el particular uso del haraui o canto andino en la obra
de Jos Mara Arguedas se renueva en la pelcula y analizaremos la
carga simblica del canto para solucionar el conflicto de la memoria
y el proceso de reconciliacin en la trama.
La Teta Asustada toma lugar en contextos de postguerra, donde se
relata el conflicto y trauma social y cultural que significaron los miles de desplazados de la sierra a la ciudad, las prcticas que estos
migrantes traen o hibridizan se traducen en vehculos de memoria y
de sanacin de aquel trauma. Se nos narra la historia de Fausta, una
joven veinteaera que sufre la enfermedad que le da ttulo a la pelcula, un cuadro descrito por Kimberly Theidon como una teora
elaborada respecto de la transmisin al beb del sufrimiento y del
susto de la madre, sea esta transmisin en el tero o por medio de la
sangre y la leche (Theidon 2004: 77), Fausta tiene constantes hemorragias nasales y desvanecimientos producto de este trauma de guerra que sufri su madre encinta; la pelcula pretende convertir a
Fausta del cuerpo producto de la violencia poltica al cuerpo que re[315]

presente el proceso de la reconciliacin. Si bien a primera vista la
presentacin de la enfermedad y sus consecuencias reales y mticas
funcionan y tienen un recorrido natural dentro de la pelcula, hay
otro elemento que ha recibido poca atencin que puede aclarar mucho ms el panorama propuesto por el film, este elemento es el haraui o canto andino triste y melanclico de Fausta; que se transforma
en un vaso comunicante que le otorga una voz propia al personaje.
Si bien este contexto de postguerra no es el mismo en el que se
desenvuelve la narrativa arguediana, ambos discursos tienen como
referente en comn la existencia de un sujeto migrante que interprete y transforme de algn modo su nuevo espacio social.
En la obra de Arguedas es evidente la importancia del tratamiento
del canto andino, en sus cuentos y novelas las irrupciones en la narracin protagonizadas por cantos de los protagonistas son fundamentales para entender la historia, el haylli es la poesa, la msica,
danza y canto de origen prehispnico. Fue y es el canto del triunfo y
de la victoria en las luchas entre los hombres y las naturalezas (Melis 2011: 16). Arguedas usa de dos formas de canto: el haylli mismo,
el canto pico y triunfal usado principalmente en su poesa y el haraui ms ntimo, melanclico o amoroso, usado en su narrativa; dentro de esta ltimo vamos a centrarnos para hacer nuestro estudio
comparado. Lo primero que resalta en el canto arguediano es su estrecha relacin con la naturaleza, como comenta Rowe: los elementos del mundo natural se vuelven sobrenaturales y, por consiguiente, mgicos cuando se hacen presentes en el hombre. La actividad
mgica del danzante libera las fuerzas naturales del mundo: el amanecer parece nacer de las puntas de las tijeras (Rowe 1979: 92); lejos
de ser pantesta es, en realidad, un medio para comunicar los problemas ms inmanentes de la problemtica social de los personajes.
Rowe tambin nos explica el caso de Los ros profundos cuando Ernesto atribuye a la naturaleza una funcin ms que natural est invocando el orden social de la comunidad indgena () la naturaleza
todava significa la garanta de un orden social y cultural y la promesa de una restauracin (d.: 93-99).
Los haraui, en los relatos arguedianos permiten leer una nueva gama
de sentidos que no hubieran sido posibles sin la interrupcin de la
normalidad del cdigo narrativo; por otro lado, esa irrupcin tiene
una base naturista que en realidad implica un fuerte trabajo deco[316]

dificador de parte del lector, la cual expone un clivaje cultural o social en la trama, que no se puede explicar de otro modo. En palabras
de Lienhard basta imaginarse el captulo X (Yawar Mayu) de Los
ros profundos sin los textos de los cantos: desaparecera, ipso facto,
la propia digesis narrativa, basada en los cantos y su recepcin por
el auditorio de la chichera (Lienhard 1992: 132). La preferencia que
hacemos por Los ros profundos no es caprichosa, tanto Fausta como
Ernesto parecen tener lo que Cornejo Polar (1973) llamaba de ste
ltimo una doble marginalidad; sujetos que sienten un rechazo de
ambos lados de la experiencia, para Ernesto lo misti y lo indgena y
para Fausta, el pas criollo y el migrante.
La diferencia fundamental entre ambos est en que la marginalidad
de Ernesto es producto del conflicto cultural entre cosmovisiones,
mientras que la de Fausta es mucho ms especfica: el trauma producto del conflicto interno. Otra diferencia palpable es que su canto
no invoca a la naturaleza como fuente metafrica sino a la experiencia propia de la violencia. No obstante, los doce cantos o harauis en
La Teta Asustada cumplen la misma funcin: hacer palpable una situacin o signo que de otra manera no sera posible descubrir,
transgredir el cdigo acostumbrado para que llegue el mensaje; interpelando directamente al lector/espectador y otorgndole una tica que juega en los lmites de la ficcin. El haraui en la pelcula de
Llosa tiene tres funciones definidas: es vehculo de la memoria, es
propuesta de reconciliacin y es ritual de duelo o paso de la muerte.
El primer tipo de haraui se da al comienzo del film, en un intercambio de voces entre Fausta y su madre moribunda. Este largo canto
describe el horror de la vieja mujer ultrajada: Esa noche agrarraron,
me violaron / con su pene y con sus manos, / no les dio pena que
mi hija / les viera desde dentro -a lo que Fausta responde- Cada
vez que te acuerdas, / cuando lloras mam / ensucias tu cama con
lgrimas / de pena y sudor -y la vieja termina- Comer si me cantas, / y riegas esta memoria que se seca / no veo mis recuerdos / es
como si no viviera. Este canto se hace vehculo de la memoria, pues
deviene la voz negada a Fausta. Aclaremos algo sobre este punto,
Fausta se comunica a lo largo de la pelcula bajo tres maneras
siendo una de ellas el canto- que difieren en tanto el receptor del
mensaje: con la papa alojada en la vagina (donde el receptor es su
familia y los migrantes que conocen su pasado violento), el canto
[317]

(donde el receptor es el espectador y Ada, que representara el Per
oficial que no tiene experiencia del conflicto) y la palabra en quechua (con el jardinero, quien representa la promesa del sujeto transculturado que puede vivir entre ambos mundos y, al parecer, est
capacitado para comprender el proceso de violencia y reconocer el
dolor ajeno).
A lo largo de la pelcula, es otro canto el que ahora va a complicar el
panorama, el haraui de la sirena va a poner en evidencia dos cosas: la
decisin de Fausta de enterrar a su madre en la playa y el futuro de
la propuesta reconciliadora en el pas. Como recordamos, la intencin inicial de Fausta es enterrar a su madre en el pueblo de donde
vienen, pero sin el dinero suficiente, tal viaje es imposible y se decide enterrarla frente al mar. El canto nos habla de un contrato que
tiene el hombre con una sirena, quien le entregar un don que ser
pagado cuando la sirena termine de contar un puado de quinua:
Cuando la sirena termine de contar / se lo lleva al hombre y lo
suelta al mar / pero mi madre dice dice dice / que la quinua difcil
de contar es y / la sirena se cansa de contar. / Y as el hombre para
siempre / ya se queda con el don. La peculiaridad del canto es la
forma como el hombre que pacta con la sirena podr salvarse y
mantener el don otorgado gracias a la imposibilidad del cumplimiento de la condicin pactada; es decir, la quinua, si bien no adquiere connotaciones animistas como el caso arguediano, toma partido de parte del hombre para imposibilitar la tarea de la sirena.
El canto, entonces, nos habla de la sagacidad del hombre que pacta
con la naturaleza para superar circunstancias adversas y ah es donde se encuentra con la pelcula: Fausta pacta con la Sirena -un conjunto tan diverso de significantes tanto seductores (jardinero), familiares (el to, la familia migrante) como aterradores (Ada), pero que
tienen como denominador comn una demanda frente a Fausta en
superar su pasado- asumiendo la imposibilidad de enterrar a su
madre en el pueblo, pero transformando su lugar de reposo. El entierro frente al mar no es una simple imagen de remanso, es tambin
una propuesta de transformacin e hibridacin cultural del propio
paisaje. Este es el punto ms logrado del filme: la propuesta de una
reconciliacin con un ejercicio recurrente de la memoria, pero con el
cuerpo reposando en el nuevo lugar invadido.
[318]

Por ltimo, el canto como ritual de paso de la muerte se da tambin
en este punto. Fausta llevando sola por las dunas de arena el cuerpo
de su madre y cantado un haraui muy pequeo Mira el mar, mamita / Mira el mar a pies del lugar de reposo final de su madre, nos
hace pensar en un recorrido que termina precisamente en el final del
duelo y la necesidad de otorgarle un servicio a quienes sufrieron la
violencia; incentivando al espectador para que se reconozca participe del funeral, con el punto de vista a espaldas de Fausta. Una propuesta parecida, aunque ms atrevida, es la de Arguedas con su ltima novela, como bien apunta Rowe, en otro texto ms reciente
(2004), con la muerte no narrada de Esteban en el Zorro de Arriba y el
Zorro de Abajo. En el caso de la pelcula, la muerte se queda en su
dimensin de memorial, de panten creado para recordar el trauma
de la violencia, pero sin mayores posibilidades. La muerte en Arguedas cumple una funcin ms interesante, implica la resemantizacin de signos sociales y la reestructuracin de los lazos sociales. Si
bien es cierto que un verdadero proceso reconciliador tiene que ser
aceptado y compartido por la sociedad criolla o citadina (representada por Ada), la pelcula deja entrever que la solucin al conflicto
est en comprender y acoger de buena gana el duelo del personaje.
Frente a ello, si aquella muerte -ya no slo de la madre de Fausta,
sino de las vctimas del conflicto en general- tuviese un valor simblico que necesite ser proyectado, es necesario que este se configure
como un pliegue que rompa el recorrido por el cual la narracin est
yendo, que a partir del caos generado se reconfigure un sentido que
recomponga (si bien ya no del misma forma que al comienzo) el dolor del trauma.
Para sustentar lo ltimo, propongamos este desenlace figurado: Ada, en vez de apropiarse del canto de Fausta (y, por ende, apropiarse de su voz), presenta en escena a Fausta despus de interpretar en
piano su Canto de la Sirena. En este escenario, no solamente le quitamos suspenso al film, sino tambin revelamos el endeble andamiaje
en el que construy su propuesta reconciliadora, haciendo una pelcula que fcilmente hubiera sido calificada de conservadora, cuando
menos por la crtica cultural. Y es que el problema no est solamente
en reconocer el sufrimiento del Otro; sino en discutir, desde la literatura o el cine, la nueva situacin adquirida a partir del quiebre simblico, los efectos del conflicto en tanto la construccin de imaginarios nuevos de las propias vctimas. Si bien la intencin del filme es
[319]

buena, de la misma manera que Madeinusa (Ubilluz 2008: 76-80), nos
es verosmil La Teta Asustada no tanto porque sea una propuesta
adecuada de reconciliacin; sino porque las aspiraciones y prejuicios
criollos sobre ella (el apadrinar el discurso del otro, olvidndonos de
la causas de la guerra y el lado conflictivo de la diversidad) continan latentes. No es de nuestro inters determinar si fue una propuesta consciente de la directora o la actriz principal otorgarle una
mayor fuerza discursiva al haraui, pero discursivamente se configura
como el elemento que moviliza la pelcula y transporta el mensaje
hacia un buen puerto; no obstante a ello, un anlisis cultural nos dejara entrever algunos vacos en el film. Para Arguedas la construccin del pas en su obra tampoco fue sencilla, pero relatos como El
Sueo del Pongo o poemas como A nuestro padre creador Tpac Amaru
dejan entrever que despus del canto viene la determinacin de luchar (Rowe 1979: 99), aspecto que bien podran aprender nuestros
prximos cineastas.
[320]
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[321]

Literatura Peruana Ante La Violencia Politica. Lima: Instituto de Estudios Peruanos.
[322]
ROGELIO SCOTT
El totalitarismo nazi como patologa

posmoderna. Psicologizacin y perversin en La Ola de Dennis Gansel
Introduccin
Una de las caractersticas actuales de pelculas histricas recae en
que su bsqueda de realismo y coherencia parece haber encontrado
en la narrativa psicolgica un aliado perfecto. As por ejemplo, La
Cada, muestra los ltimos das del III Reich ya no desde la pica de
las trincheras y los campos de batallas sino desde la cotidianeidad
de la vida de los altos mandos nazis, sobre todo Adolf Hitler. En ella
se ve a un Hitler apasionado, dividido, rabioso; un Hitler y una segunda guerra mundial reinterpretados y aclarados desde las pasiones y personalidad de sus lderes. Este nuevo recurso est inscrito
desde una poca como la nuestra, donde la psicologa y lo psicolgico1 han adquirido un lugar preferencial en las producciones de
ficcin y en las interpretaciones del pasado, respondiendo a su vez a
una demanda de verdad psicolgica por parte del pblico. Es decir, que lo psicolgico se ha convertido en uno de los recursos principales para responder a la demanda de realismo y coherencia narrativa, inclusive causal.
La Ola [Die Welle] (Gansel, 2008) es una pelcula alemana que se sirve de los recursos de la psicologa y de la interioridad para presentar una historia acerca del totalitarismo latente que anida en sujetos
democrticos. Los medios en general han brindado buenas crticas a
1
Llamamos psicologizacin al proceso por el cual las ciencias psicolgicas producen la expectativa de
la localizacin de la verdad del lado del fuero privado e ntimo de los sujetos, tanto como tecnologa
social, como figura narrativa.
[323]

la pelcula, y han enfatizado particularmente los potenciales pedaggicos y cvicos de la misma. Lo que sostendremos aqu ser lo
contrario. La Ola falla como texto tico al suturar el ncleo problemtico de su propia textualidad, asimismo, fracasa como texto moral al prescribir una fbula que no slo sutura; sino que adems
prescribe una narrativa distinta a la tensin axiolgica propuesta en
el mismo film.
Aclaramos de una vez que la aproximacin que haremos hacia la
pelcula no se basa en su cotejamiento con los hechos reales ni en su
semejanza con la realidad que errneamente estara obligada a reproducir. Si a pesar de esta aclaracin optamos por presentar un
anlisis fuera de lo esttico es porque sostenemos que, debido que el
cine es ms que una mera re-presentacin de la realidad, lo es precisamente porque ste constituye una interpretacin de la misma.
Como sostiene Ubilluz (2009:66) el cine (en tanto arte) y el mundo
objetivo habitan la misma esfera del lenguaje. Quiralo o no, el arte
incide niega, cuestiona, suspende o valida- la constitucin de nuestro horizonte-de-lenguaje, de nuestro mundo-objetivo-de-lenguaje.
Es decir que el arte habita en el mundo del sentido y del lenguaje y
se sirve de l de sus elementos, de sus smbolos, de sus mitos- para
reordenarlo y presentar una creacin nueva.
Si nos aventuramos a realizar un anlisis es porque a pesar de no
existir indicio ni garanta alguna de un sentido trascendental del texto, no obstante ste se encuentra en un universo de sentido y es capaz de anclarse en ciertas coordenadas de verdad en una poca determinada. Nos explicamos mejor. Siguiendo al novelista Amos Oz
(2004), sostenemos que existen dos formas de lectura y de lectores:
por un lado se encuentra el mal lector, aquel que busca la ltima
palabra del relato, aquel que pretende encontrar en el texto las razones ntimas del autor, su biografa profunda y reducir la riqueza del
texto a arquetipos equivalentes e intercambiables. En suma, aquel
que presupone una verdad que se encuentra entre el autor y la obra.
En contraste con el mal lector, Oz plantea la posibilidad de uno
bueno, aquel que busca el corazn del relato entre la obra y el lector, aquel que parafraseando a Barthes- le pueda dar muerte al Autor. As, al desplazar el punto de tensin del autor al lector, la obra
pasa a ser algo potencialmente distinto a una mera metfora biogrfica, y simultneamente se mantiene libre de ser reducida a una
[324]

creacin ahistrica; por el contrario, pensando fenomenolgicamente,
la obra slo existe-en-la-lectura y en el universo socio-simblico en
el que la lectura est siendo ejecutada. As, una obra nunca existe
fuera del Otro, es decir, fuera de las coordenadas axiolgicas y
axiomticas que le confieren un sentido. Por lo tanto, obra e interpretacin son las dos facetas de un mismo proceso. Es por ello que
proponemos un anlisis de la obra basado en sus propias disposiciones narrativas y textuales pero a la vez tomando en cuenta el hecho que ya se encuentra inscrita en una interpretacin en sintona
con la poca.
En ese sentido particular, ha existido un consenso tcito en los crticos y en la opinin pblica en general al interpretar a La Ola como
una historia capaz de interpelar al imaginario democrtico contemporneo y plantear a travs de su historia una natural y ominosa
contigidad entre democracia y totalitarismo. Este totalitarismo inminente en juego dice la crtica- sera el otro lado de la democracia, el suplemento obsceno capaz de emerger a partir del malestar en
ella. No es de sorprender entonces que la pelcula haya recibido elogios en medios tan dispares como la prensa cristiana y los portales
de contrainformacin de izquierda. Como dijimos, todos resaltan
la capacidad de interpelacin moral del film, aunque tambin llegan
a conclusiones diversas, inclusive opuestas: si para unos La Ola nos
advierte de los riesgos de la debilidad moral de la juventud contempornea, para otros consiste en la puesta en evidencia del ncleo totalitario de la sociedad de mercado. Lo que tienen en comn todas
estas interpretaciones es el reconocimiento de las grietas que el film
abre en la narrativa democrtica del siglo XXI, y el cierre interpretativo que le confiere a la pelcula el estatuto de un texto moral.
El film toma lugar en una escuela secundaria de la Alemania actual.
La escuela programa una Semana de Proyectos orientada a presentar a los alumnos las ventajas de la democracia, la cual consiste en
unos seminarios electivos acerca de distintas formas de gobierno,
entre ellas la autocracia.
Rainer Wenger, maestro de educacin fsica y poltica es parte del
equipo docente que conducir la Semana de Proyectos. Como exokupa y anarkopunk berlins, Rainer se encuentra naturalmente
identificado con el curso de anarqua, uno de los sistemas polticos
[325]

disponibles. Desafortunadamente otro docente toma el curso y Rainer queda derivado al curso de autocracia.
Resignado, Rainer lleva el curso de autocracia luego de un fallido
intento de negociacin. Al inicio del curso se encuentra con una clase desmotivada y aptica. El maestro intenta iniciar la conversacin
con sus alumnos: Autocracia procede del griego y significa gobierno de unos mismo En una autocracia el individuo o el grupo
que posee el gobierno tiene tanto poder que puede cambiar las leyes
como quiera [], Alguien me puede dar un ejemplo?. Un alumno
menciona el ejemplo del Tercer Reich. El resto de la clase reacciona
con disgusto: no quiero volver a machacar lo mismo otra vez. La
Alemania nazi fue una mierda, ya me di cuenta. Aqu no puede volver a pasar algo as. No podemos sentirnos continuamente culpables
con algo que no hemos hecho. Los alumnos expresan al unsono su
disgusto ante algo que aparentemente ha quedado claro gracias a la
educacin polticamente sensible recibida durante toda la historia de
la Alemania de post-guerra.
-Rainer, no podemos hacer otra cosa? Hablemos del gobierno de Bush
dice un alumno.
- Un momento a m me est pareciendo interesante responde el profesor. Piensan que en Alemania no sera posible que vuelva una dictadura,
cierto?
- De ningn modo responden los alumnos-, ya hemos aprendido la leccin.
Rainer ofrece un descanso de diez minutos, que aprovecha para

pensar cmo realizar una experiencia aleccionadora para sus alumnos, impermeables a los sermones habituales. Termina diseando
un experimento: en lugar de ensear acerca de las bondades de la
democracia y los peligros de la autocracia, orientar progresivamente la clase a adoptar una organizacin proto-fascista y a exponerlos a
las seducciones del totalitarismo. Establece cambios significativos en
la organizacin de la clase. Exige que todos se dirijan a l por su
apellido (Sr. Wenger) y no por su nombre de pila. Reorganiza la
disposicin de los asientos, ahora ordenados en columnas y apuntando hacia la pizarra, y ubica a los estudiantes con calificaciones
bajas junto con estudiantes con notas altas, para que puedan ayudarse. Todo aquel que quiera hablar deber pedir la palabra y ponerse de pie. A ello Rainer acua un slogan: el poder mediante la
[326]

disciplina. Durante las siguientes clases el profesor empieza a
enumerar con los alumnos las causas de una dictadura (nacionalismo, insatisfaccin, desempleo, etc.).
Rainer retoma el hilo de la conversacin y pregunta nuevamente sobre los requisitos indispensables para que exista un rgimen autocrtico; todas las dictaduras tienen un lder le responden. La clase acuerda que el Sr. Wenger ser su Fhrer. En las clases siguientes,
adems de las causas se empieza a indagar sobre las caractersticas
sociales de un rgimen autocrtico. Conforme se van mencionando
los rasgos del fascismo (uniformidad, simbologa, unidad de grupo,
colectivismo, anti-individualismo, etc.) la clase va progresivamente
implementndolas. Finalmente terminan formando un movimiento:
La Ola.
Detengmonos ah por un momento y notemos que conforme se
adoptan gestos y rituales fascistas, el film plantea que los alumnos
estn inequvocamente transitando de modo gradual hacia el fascismo. Esta ser una asociacin recurrente a lo largo de la pelcula, a
saber, que para llegar al totalitarismo no ser necesaria la suscripcin a
ciertas ideas totalitarias, sino simplemente la adopcin de la esttica fascista. Por ello el proceso culminante de la formacin del movimiento
de La Ola se da cuando el grupo logra elaborar con efectividad una
esttica compartida y diferencial (emblemas, saludos, vestimenta,
que resemblaran la uniformidad fascista) respecto a las otras subculturas que habitan la escuela (punks, skaters, raperos y otros) y no
mediante la suscripcin a un ideario comn ni por la exaltacin de
valores tpicos del fascismo (algunos de ellos incluso sugeridos como tales al inicio del film) como el nacionalismo extremo o el odio
hacia un grupo externo.2 Como veremos ms adelante, esta asociacin se dar a lo largo de toda la trama y ser uno de los puntos dbiles del film, cuando la historia empiece a complicarse.
Pero entonces, cmo es que uno se convierte en un fascista posmoderno?
2
Esta ltima caracterstica, a saber, el odio irracional hacia un grupo externo, resulta quizs una de las
caractersticas ms recordadas y emblemticas de la Alemania nazi. Sin embargo esa posibilidad no es
planteada en ninguna parte del film y su ausencia terminar por poner en duda si realmente La Ola
fue una reactualizacin del fascismo y no nicamente la adopcin de ciertos elementos estticos de
ste.
[327]
Es la psicologa, estpido! (o cmo convertirse en un

fascista)
Tenemos entonces un primer momento narrativo donde la semejanza entre La Ola y el fascismo se recrea por medio de la adopcin de
un semblante y un estereotipo: la uniformidad y la consiguiente supresin de la individualidad. Es harto sabido que esta particular interpretacin del fascismo una entre muchas otras- fue la versin
oficial de la democracia liberal de post-guerra, la cual enfatizaba el
rol de los individuos libres y en cierta medida, desidentificados
de los relatos colectivos, como requisitos indispensables para poder
insertarse en el quehacer democrtico.
Este tropos proviene inicialmente, como ya hemos dicho, del liberalismo de la post-guerra, pero fue ulteriormente vuelto moneda corriente luego de la popularizacin de experimentos psicolgicos
que, inspirados en las acciones fascistas y nazis, intentaron recrear
en el laboratorio situaciones donde los individuos ordinarios podran verse envueltos en acciones que anulasen su juicio personal y
maximizasen la influencia de la autoridad o la coercin grupal. Quizs el experimento ms conocido de esa poca fue el desarrollado
por Stanley Milgram. En l, un sujeto experimental comn y corriente era asignado por un supervisor para ejecutar descargas elctricas
a otra persona (un cmplice del experimentador) como castigo por
errores en ejercicios mentales a los que era sometido. La idea del experimento era explorar en qu medida un sujeto era capaz de rehuir
a sus propios juicios morales y de someterse a la autoridad del cientfico al propinar descargas cada vez ms fuertes, llegando incluso a
shocks tan altos como de 450V (evidentemente las descargas no eran
reales). Lo que Stanley Milgram crey demostrar fue una recreacin
experimental de la tesis arendtiana de la banalidad del mal en sujetos comunes y corriente y (an) no cooptados por la identificacin
ideolgica. Si una persona ordinaria poda sucumbir tan rpidamente ante las presiones de un cientfico, la complicidad del pueblo
Alemn ante un lder carismtico y una situacin de crisis eran totalmente explicables cientficamente. Una vez culminado el experimento, Milgram invitaba individualmente a cada participante y le
expona la naturaleza del experimento y su resultado. Luego exhor-
[328]

taba a su participante a realizar una reflexin moral acerca de lo sucedido.3
Si traemos esta vieta a colacin es por dos razones. La primera es
por el lugar que ocupa la psicologa en ambos procesos, es decir,
como un agente (Milgram) y un eje narrativo central (La Ola). Ello
no quiere decir, por cierto, que pretendemos construir la verdad del
texto por medio del diagnstico psicolgico de los personajes del
film, sino que, por el contrario, intentamos encontrar cmo el film se
estructura como un caso psicolgico, muy similar, adems de Milgram, a experimentos contemporneos como los de Phillip Zimbardo y su proyecto Lucifer. En otras palabras, en lugar de buscar la
psicologa de la pelcula, planteamos localizar la psicologa en la pelcula.
La segunda razn es para sealar los paralelos existentes entre la
forma en que la psicologa construye sus regmenes de verdad mediante algunos hitos significativos que sirven de alegora a su lugar
en la sociedad como el mencionado experimento Milgram- y la
forma en que la pelcula plantea una verdad sobre s misma. As, resulta evidente que el experimento Milgram y La Ola pueden ser ledos en cierta medida- como experimentos gemelos, sobre todo si
tomamos en cuenta que el caso de la vida real que inspir la pelcula
tambin tom lugar en la dcada de 1960 durante una clase de historia contempornea sobre el Holocausto.4 As, la verdad psicolgi3
Jan de Vos (2009) ha elaborado un interesante anlisis de los experimentos Milgram desde una
perspectiva lacaniana. Segn sostiene convincentemente, los momentos finales del experimento la
confesin y la reflexin autocrtica ulterior- no constituan meros detalles anecdticos de la voluntad
humanstica de Milgram, sino un elemento clave del experimento y de la psicologa social de esa poca, a saber, su labor pedaggica y su potencial como una ingeniera social efectiva. A partir de esa
poca se vuelve ms notoria y agresiva la psicologizacin que llevara a cabo el Estado en todos los
campos de su jurisdiccin social: educacin, salud, derecho, seguridad, etc., luego de que estos experimentos de consumo masivo demostraron la utilidad pblica de la ciencia psicolgica.
4
A decir verdad, la pelcula de Dennis Cansell es una entre muchas adaptaciones artsticas de un hecho de la vida real. En 1967 un profesor de historia contempornea de una secundaria de California
decidi aplicar un experimento a sus alumnos para demostrarles, ante su estupor frente a la ignorancia
(y consentimiento) que el alemn promedio ejerci durante el holocausto, cmo inclusive ellos, futuros
ciudadanos de una sociedad democrtica, seran capaces de sucumbir ante las seducciones totalitarias
del fascismo. El experimento -denominado La Tercera Ola- consisti en la fundacin de un movimiento con claras posturas totalitarias (similares a las del fascismo) tanto en la cohesin interna como en la
agresividad hacia los exogrupos y sobre todo en la supresin de los juicios individuales por sobre los
colectivos. Al finalizar el experimento se haba formado un movimiento consistente y el profesor opt
por revelar que La Tercera Ola era un invento y que fueron parte de un experimento para demostrar
por qu los alemanes no pudieron ni quisieron denunciar el holocausto. En 1981, la cadena ABC produjo una pelcula para la televisin; asimismo, existen libros, documentales y hasta obras de teatro
inspiradas en los hechos.
[329]

ca se plantea en ambos casos como un doble pliegue. Primeramente
existe la verdad tecnolgica de la psicologa, es decir, aquella que se
evidencia mediante la alteracin fehaciente del comportamiento externo; en el caso de La Ola, la alteracin total de la conducta y el
semblante de los alumnos y, en el caso de Milgram, en la obediencia totalitaria de los participantes a las rdenes del cientfico. El segundo momento de la verdad psicolgica consiste en la verdad confesional de la psicologa, es decir, cuando se moviliza una comunicacin reflexiva y autocrtica del estado interior de la persona acerca de
su propia conducta (el ritual de confesin-reflexin en el experimento
Milgram, el malestar subjetivo en los personajes de La Ola, adems de los testimonios que elaboran una vez terminada la semana
de proyectos en la escuela). En este sentido preciso, la psicologa
funciona, en los trminos de Lacan (1992) bajo los lineamientos del
discurso universitario, es decir un discurso donde el saber (cientfico, tecnolgico) es Amo (psiclogo) y pretende domesticar o controlar un exceso (el totalitarismo potencial en cada uno de nosotros)
para luego dejar como producto un sujeto dividido (el participante del experimento que se topa con sus propios actos monstruosos a
pesar de sus valores morales).
Si La Ola y la psicologa social resultan experimentos gemelos es
porque precisamente estn organizados bajo coordenadas discursivas anlogas. Y por discurso no nos referimos nicamente a una
manera de decir las cosas sino a una disposicin especfica de la
Verdad y el Sujeto. El film, por fines narrativos, enfatiza entonces las
tensiones y separaciones entre el mbito de lo personal y el mbito
de lo colectivo.
Al transmitir las escenas privadas, fuera del dominio de la escuela, la pelcula enfatiza en exponer a los alumnos como conducidos
por una vida de excesos (fiestas, alcohol, drogas, etc.) pero tambin con carencias y falta de sustancia (soledad, frustracin, crisis de
identidad). Este planteamiento se constituye en la narracin como el
caldo de cultivo perfecto desde donde podra anidar una seduccin
y una satisfaccin con el fascismo. Si bien la figura de la personalidad dbil es una muletilla muy comn tanto en el cine como en la
psicologa pop, no obstante, es quizs en las pelculas actuales sobre
nazis donde se ha explotado mejor esta tensin. Por ejemplo, en Der
Untergang [La Cada], se muestra a un Hitler frustrado, dividido e
[330]

impotente durante los ltimos aos del III Reich; igualmente en Inglourious Basterds [Bastardos sin gloria], Quentin Tarantino retrata a
unos nazis acomplejados e inseguros. En La Ola, el vaco de la vida
ntima ser lo que sintonizar con las seducciones del fascismo; en
ese sentido, si segn los propios dilogos al comienzo de la pelcula- los alumnos inicialmente planteaban que la autocracia era producto de la crisis social y econmica, en la pandilla de La Ola, por el
contrario, su fascismo era producto de una crisis personal y, hasta
cierto punto, una crisis de adolescencia. No estamos sugiriendo que
el film proponga reinterpretar los hechos de la historia en clichs
psicolgicos vulgares (los nazis tenan complejos de inferioridad
frente a los judos, Hitler tuvo problemas en la infancia), sino
cmo el film ignora la crtica al malestar en la democracia y el goce
contemporneos que la pelcula misma haba elaborado (un malestar con la misma democracia, que los alumnos deban valorar) y lo
sustituye argumentativamente por una progresiva sincronizacin
entre el fuero privado y el mbito pblico. Es as que, por ejemplo,
al final de la historia, Tim termina organizando un pequeo tiroteo
que culmina en su suicidio, haciendo notar que su acto fue un hecho
de locura latente generada por su soledad e incomprensin, pero
activada por el totalitarismo de La Ola. Y as, todos los personajes
principales, incluido el profesor Rainer, ven a La Ola como el medio
para y el producto del desahogo de las frustraciones individuales y
privadas.
En este punto llegamos a un atolladero: Si La Ola se erige en la crtica como un texto moral y una fbula, entonces cmo es que explica
el fenmeno totalitario?, es decir, si La Ola es un texto moral, cmo
plantea su moraleja?
La democracia individualizada
(o lo social es malo para ti)
En el apartado anterior dijimos que el film expone su propia interpretacin en las transiciones narrativas que van del fuero individual
y privado (presuntamente) democrtico al mbito pblico y colectivo (presuntamente) totalitario. En esta seccin exploraremos con
mayor detalle este trnsito para luego intentar recortar y elaborar el
[331]

cierre moral que se plantea al final de la historia y que interpela por
igual a crticos conservadores y progresistas.
El punto de partida son entonces las figuras del exceso y el vaco
existencial. En una de las primeras escenas, los jvenes de la escuela
estn bebiendo y bailando desenfrenadamente en una fiesta. En ella
Marco discute con su amigo Martin:
-Martin, dime una cosa, contra qu debe una persona rebelarse hoy en
da? De todos modos ya nada tiene sentido. La gente ahora slo piensa
en su propio placer. Lo que le falta a nuestra generacin es una meta conjunta que nos una.
-Son los tiempos que vivimos. Mira a tu alrededor, quin es la persona
ms buscada en internet? La maldita Paris Hilton
Partamos de lo obvio. Obviamente este dilogo catapulta el anhelo

por una causa comn y colectiva, ya que los motivos para rebelarse
se han agotado. Unin y rebelin son asociados entonces como intercambiables. Pero adems, tenemos en la misma escena el contraste entre el desenfreno anmico y atomizado de los jvenes y a
Marco interrogndose por su generacin. Entonces, que los miembros de su generacin no estn unidos no implica nicamente que
carezcan de utopas o grandes narrativas, sino que fundamentalmente se encuentran solos. Y es esta soledad la que precisamente
interpela a la misma narrativa democrtica presente en el texto flmico. Si la democracia se encuentra fundamentalmente anidada en
el fuero privado (ya que como en el film se observa, el peligro totalitario proviene del mbito colectivo y pblico) y si esa pax democrtica privada slo se puede mantener con individuos aislados, ello
quiere decir que la democracia fall en su proyecto de crear un mejor lazo social entre los hombres, por el sencillo hecho haberse diluido el lazo social sustancial entre ellos. En otras palabras, si llevamos
hasta el final la interpretacin que desde esta escena se hace de todo
el film, la conclusin a la que llegamos es que si en la Alemania actual (de la pelcula) an no se ha regresado a la autocracia no es
por la presencia de un lazo social cualitativamente superior, sino
por la virtual desaparicin de vnculos sociales. Es as que la misma
pregunta de Marco puede ser el hilo conductor de la trama de la pelcula en todos los mbitos en que se consolida y se exponen los
vnculos de La Ola. En otra secuencia, vemos al equipo de waterpolo
[332]

(que el mismo Rainer entrena) incapaz de conseguir una victoria a
causa del individualismo de cada uno de sus competidores. Luego
de la primera sesin del experimento, Marco y Sinan, otrora rivales
en su mismo equipo, acuerdan pasarse el baln para anotar un gol
durante un entrenamiento y lo consiguen.
Es entonces cuando los jvenes empiezan a apreciar los beneficios
del poder mediante la disciplina aprendido gracias a Rainer y La
Ola y cuando sus vidas empiezan a cambiar. Los antiguos enemigos
empiezan a amistarse y trabajar juntos (es remarcable la escena
donde Marco y Sinan, antiguos rivales, festejan juntos antes de un
partido decisivo de waterpolo contra una escuela rival), los otrora
solitarios empiezan a formar lazos de amistad y proteccin (como la
escena en que el ermitao Tim es defendido por sus nuevos amigos
en una discusin con unos punks), y los egostas empiezan a ceder
para actuar solidariamente.
Es en este punto en que el andamiaje del film empieza a tambalear.
Ya que es precisamente la idea sostenida a lo largo de la historia que
la aprehensin del fascismo se da por medio de la adopcin de la
esttica fascista (sobre todo lo que est relacionado con lo colectivista y lo uniforme) que al final del film no queda claro si La Ola termin siendo un grupo fascista stricto sensu o simplemente un grupo
subcultural, -algo agresivo, pero con todas las caracterstica de una
subcultura.
Una de las escenas ms ambiguas de la pelcula es cuando Raymer,
consciente que La Ola se le fue de las manos, convoca a todos los
simpatizantes al auditorio con la intensin de disolverla y develar a
los alumnos en qu se haban convertido.
Entonces Rainer empieza a leer los testimonios annimos de La
Ola
Siempre he tenido todo lo que quera: ropa, dinero, etc. pero lo que
siempre tena era aburrimiento, pero estos ltimos das han sido muy
entretenidos
Ya no se trata de quin es la ms bonita, la mejor o la de ms xito, La
Ola nos ha hecho a todos iguales
La procedencia, la religin y el entorno social ya no tienen ninguna importancia, todos pertenecemos a un movimiento
[333]

La Ola nos da un nuevo significado, ideales que merece la pena apoyar
Antes sola golpear a otros, cuando pienso sinceramente sobre ello me
parece algo bastante anarquista, es mucho mejor comprometerse con algo
Si uno puede confiar en los dems conseguiremos ms cosas, por eso estoy dispuesto a sacrificarme
Si prestamos atencin a los testimonios resulta difcil encontrar un

rasgo eminentemente totalitario o fascista. Por el contrario, lo que
los testimonios movilizan es una satisfaccin indita con el lazo social, y una excursin por las situaciones tensas que cada testimoniante contrasta con su pasado. Es por ello que resulta irnico que
en el preciso momento en que Rainer sancionara a La Ola por su
clara vocacin autoritaria y segregacionista, encontramos alumnos
testimoniando tener por primera vez ideales y deseos de comprometerse con algo en lugar de estar golpeando a los dems, gente dispuesta a confiar en los dems y alumnos para quienes las
diferencias culturales y econmicas ya no tienen ninguna importancia. En suma, ms que un movimiento fascista, nos encontramos
con un campo mayor donde el lazo social forma una comunidad. Y
si este momento es el momento culminante en que se evidenciara
la captura ideolgica de los alumnos a partir de la confesin ntima de sus sentimientos, la pregunta por hacernos debera ser es esto realmente fascismo? Queda evidente que esta escena es una interpelacin a la sancin moral del espectador; no obstante debemos
preguntarnos si lo que se sanciona es necesariamente el totalitarismo
o el lazo social en s.
Si esta confusin entre comunidad (lazo social) y fascismo complica
inmediatamente la narracin, el asunto empeora cuando vemos que
La Ola, en su momento de esplendor, logra cohesionarse tranquilamente sin la necesidad de haber elaborado un grupo-objeto externo
de odio (como los judos para los nazis) ni de un ideario o una ideologa. Haciendo una clara alegora a un discurso hitleriano, Rainer
empieza a agitar a las masas en medio de aplausos fervorosos: Rainer muestra el totalitarismo de la Ola en todo su exceso cuando pretende llevar hasta el final el xtasis de la audiencia y, en un exacto
juego con el fantasma del pblico, encarna la grieta misma que La
Ola abri en el status quo:
[334]

-Estoy muy impresionado de lo que La Ola les ha aportado. Y por eso
creo que este proyecto no debe terminar aqu. [] Desde hace aos Alemania va cuesta abajo, somos los perdedores de la globalizacin, los polticos nos quieren hacer creer que para salir de la crisis hay que rendir
ms. Pero los polticos son slo marionetas de la economa: la cuota de
desempleo est bajando, somos el primer pas en exportaciones. Pero la
realidad es que los pobres son cada vez ms pobres y los ricos ms ricos.
La nica gran amenaza es el terror. Un terror que nosotros mismo hemos
creado, mediante la injusticia que permitimos en el mundo. Y mientras
que nosotros poco a poco pero sin descanso destruimos el planeta, unos
cuantos sper millonarios se sientan por ah y se frotan las manos, se
construyen naves espaciales y observan lo que ocurre incluso desde el
espacio.
-Es que no se dan cuenta de lo que pretende? Los est manipulando!
interviene un desengaado Marco.
-No me vas a impedir que diga la verdad, Marco
-La Ola es el verdadero problema!
-No, La Ola es la nica va para arreglar el camino que estn tomando las
cosas. Juntos podemos conseguirlo todo. Nosotros hoy tenemos aqu la
posibilidad de hacer historia.
Si el lector encuentra increblemente confuso el discurso de Rainer

es porque abre la posibilidad de un cambio radical luego de exponer
el agujero inherente en la democracia neoliberal de la Alemania actual que la Semana de Proyectos deba enaltecer (los ricos se hacen
cada vez ms ricos y los pobres ms pobres, hemos creado un terror nosotros mismo, estamos destruyendo el planeta). Slo aislando este fragmento podemos apreciar el proceso de sutura ideolgica en el que se envuelve la textualidad de la pelcula ya que, antes
que nada, la ambigedad del sujeto enunciador (no se puede ver
claramente si est parodiando un discurso izquierdista alterglobalizador y equiparndolo con el totalitarismo, o si est siendo
fiel a la grieta abierta en el discurso de la democracia formal expuesta por la experiencia de La Ola) no anticipa el sentido que el resto de
la historia tomara. En resumen, al escuchar a Rainer pronunciar un
discurso que tranquilamente hubiera sido importado de sus aos
mozos, cuando viva en una casa okupa berlinesa luchando contra la
polica y en solidaridad con algn pas del tercer mundo, ahora se
encuentra narrativamente teido de fascismo. No podemos encontrar un mejor ejemplo de lo que significa en el fin de la historia y
la cada de los grandes ideales. Ms que un film sobre la Alemania
nazi, vemos cada vez ms que el film alegoriza la cada del muro de
[335]

Berln y las consecuencias civilizatorias que acarre tal acontecimiento; al parodiar Rainer a un discurso con inmediatas resonancias
con una agitacin socialista y simultneamente al descalificarlo al
plantearlo como anlogo a un caduco discurso nazi.
Unos minutos ms adelante, vemos que efectivamente Rainer se aleja del agujero abierto en el Otro de la democracia, slo para coger
vuelo y romper radicalmente con La Ola:
-No se han dado cuento de lo que ha pasado aqu? [] No se acuerdan
ya de la pregunta que surgi al inicio de la clase: si una dictadura era posible en estos tiempos? Pues es lo que acabamos de ver, fascismo. Todos
nos hemos considerado mejores, mejores que los dems. Y lo que es an
peor, hemos excluido de nuestro grupo a todos aquellos que no pensaban igual. Les hemos hecho dao y no quiero pensar de qu ms habramos sido capaces. Les tengo que pedir disculpas, hemos ido demasiado
lejos, yo he ido demasiado lejos. Todo esto se acab.
-Y qu significa eso para La Ola?
-Que se ha terminado
-Pero no todo estaba mal en La Ola. Todos lo hemos sentido, hemos cometido errores pero podemos corregirlo.
-No Dennis, algo as no se puede corregir. Quiero que todos vayan a casa
ahora. Creo que tienen muchas cosas sobre las que reflexionar.
Efectivamente, como dice Rainer, haban ido demasiado lejos, pero

no en la direccin aparente. Fueron demasiado lejos al no quedarse con el civismo celebratorio de la democracia globalizada que se
les asign como proyecto pedaggico. Fueron demasiado lejos al
procesar el malestar que la sociedad de consumo y la competitividad meritocrtica que sta les planteaba, fueron lejos al transgredir
los muros tcitos que convierten a los inmigrantes en ciudadanos de
segunda clase dentro de la sociedad europea. Y frente a ese exceso,
Rainer retrocede, diciendo adems que La Ola en su conjunto es un
error insalvable.
Parafraseando a Jan de Vos (2009), Rainer se coloca a s mismo en
una posicin meta-humana y asume la tarea de ser un mero sirviente de la democracia para, paradjicamente, humillar a sus alumnos.
Segn el psicoanlisis, la reduccin de uno mismo al estatuto de un
instrumento del Otro (la ciencia, la democracia, el partido) es estrictamente homloga a la posicin del perverso. Como sostiene Lacan,
el perverso ocupa el lugar del objeto para el beneficio de otro, para
[336]

quien goza sdicamente. Es como si Rainer estuviera diciendo tcitamente: no es mi deseo ni mi responsabilidad el traer toda esta
monstruosidad fascista a la luz, yo slo soy un instrumento de la
democracia. El experimento de La Ola, desde el inicio, estuvo programado para llegar al momento del desengao, del levantamiento
del velo para revelar la desnudez de la supuestamente- verdadera
naturaleza (totalitaria) de los alumnos. Para ponerlo en trminos
sencillos, la leccin que nos da el experimento de Rainer es el poder
de Rainer, as como la la ctedra psicolgica que nos da [el experimento Milgram] es acerca del poder de la psicologa (de Vos, 2009:
237).
El film culmina mucho antes de la aparicin de los crditos finales.
Slo mencionaremos que luego de la sancin perversa de Rainer,
Tim, el alumno ms entusiasta para con La Ola termina suicidndose.
Conclusin: Goodbye Hitler

Como ya se expuso, un anlisis ms detallado de La Ola nos lleva a
la sospecha que el film, ms que tratar sobre el posible retorno del
totalitarismo nazi en pleno siglo XXI nos da una alegora de la consolidacin del imaginario democrtico-liberal luego de la cada del
muro de Berln, del fin de la historia y de la muerte de las ideologas. El mensaje es medianamente claro: el fascismo estuvo muerto
desde la capitulacin de 1945, lo que actualmente peligra es el modelo universal de la democracia neoliberal, que empieza a presentar
sus agujeros en lapelcula y en la realidad.5
En su ya repetitiva comparacin entre los dos totalitarismos del siglo XX, el fascismo y el stalinismo, Slavoj Zizek no obstante deja en
claro que ambos son radicalmente distintos. Los aspectos polticos
5
Notemos incluso que en los ltimos aos, el pensamiento de extrema derecha en la Europa nrdica
ha asimilado un nuevo semblante totalmente alejado del fanatismo tnico y antisemita de antao.
Recordemos por ejemplo a Pim Fortuyn, el candidato holands de extrema derecha. El clivaje que
activaba ya no era un conservadurismo racial y sexual, sino un choque de civilizaciones en los que se
encomendaba como el defensor de las conquistas civiles y liberales de los pases occidentales, incluyendo el hecho de que un gay como l puede darse el lujo de postular a la presidencia de su pas, a
diferencia de pases teocrticos de medio oriente. Podemos ver que luego de la cada del muro y el
antagonismo Capitalismo/Comunismo, el paradigma del choque de civilizaciones ha pasado a convertirse en el framing por antonomasia para pensar las contradicciones del mundo luego del 11 de
setiembre de 2001 (Stefanoni 2011).
[337]

del pasado comunista estn borrados y actualmente en los ex-pases
eurocomunistas se ha erigido una nostalgia vintage acerca de los aspectos idlicos de la vida cotidiana bajo el totalitarismo del partido
comunista. Es decir, que si bien tanto el nazismo como el stalinismo
estn prohibidos en la narrativa neoliberal, no obstante, no lo estn
de la misma manera: An cuando tenemos plena conciencia de sus
aspectos monstruosos, Ostalgie nos parece aceptable (Zizek, 2004:
201). Y como contina el chiste, Goodbye Lenin nos parece aceptable
pero no Goodbye Hitler.
Dnde se posiciona entonces La Ola?, no es la pelcula una versin
inversa a la nostalgia vintage, un Goodbye Hitler? No necesariamente.
Si Goodbye Lenin funcionaba como un manifiesto nostlgico de la ingenuidad comunista y el grito de victoria del sistema mundial postguerra fra, La Ola termina operando como una sutura ante las contradicciones del mundo post-11 de setiembre y la crisis del sistema
financiero internacional, es decir, los aos posteriores al quebrantamiento del sueo del mundo unipolar. Y la psicologa? Si el experimento Milgram pretendi responder perversamente a la banalidad del mal creando un Auschwitz psicolgico y experimental (de
Vos, 2011), no ser acaso el experimento de la prisin de Standford
una rplica en laboratorio de Abu Ghraib en la era de la guerra contra el terror?
[338]
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<http://www.ugr.es/~pwlac/G16_07Cristina_Vega_Solis.html>
[341]
La Antropologa Visual como cine etnogrfico ha sido la mirada ms

antigua y reconocida en la disciplina antropolgica, y est presente
en todas las otras manifestaciones. Los ltimos 20 aos han mostrado un impresionante aumento en este campo, organizaciones dedicadas a la antropologa visual y un creciente inters en el tema por
parte de los antroplogos culturales se han tornado como elementos
esenciales en la conformacin de escuelas nacionales y regionales
sobre este mbito de estudio e investigacin.
LOS OTROS ROSTROS DEL MUNDO parte del supuesto de ver los
mundos visibles y grficos como procesos sociales, en donde los objetos y las acciones son producidos con la intencin de comunicar
algo a alguien, lo que otorga una perspectiva ausente en otras teoras. El objetivo del libro es mostrar diferentes perspectivas de todo
lo que los humanos hacen para que sean vistos: sus expresiones faciales, trajes, los usos simblicos del espacio, sus residencias y el diseo de los espacios que habitan, as como la completa gama artefactos pictricos que producen, desde los grabados de roca hasta los
holgrafos. Esta antropologa visual lgicamente proviene de la
creencia de que la cultura se manifiesta a travs de smbolos visibles
albergados en gestos, ceremonias, rituales y artefactos instalados en
ambientes construidos y naturales. La cultura es concebida como
manifestndose a si misma a partir de guiones con argumentos, involucrando actores y actrices con lneas, vestuarios, accesorios y locaciones.
[342]

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