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O PERCURSO SENTIMENTAL DE

CESRIO VERDE

Biblioteca Breve
SRIE LITERATURA

ISBN 972 566 - 143 - 5

DIRECTOR DA PUBLICAO
ANTNIO QUADROS

SLVIO CASTRO

O Percurso Sentimental
de Cesrio Verde
ANLISE SEMNTICA DA OBRA POTICA

MINISTRIO DA EDUCAO

Ttulo
O percurso Sentimental de Cesrio Verde

___________________________________________
Biblioteca Breve /Volume 114
___________________________________________
1. edio 1990
___________________________________________
Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa
Ministrio da Educao
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Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa
Diviso de Publicaes

Praa do Prncipe Real, 14-1., 1200 Lisboa


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reservados para todos os pases
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Orientao grfica
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Maro 1990
Depsito legal n. 34 511/90
ISSN 0871 - 5165

NDICE

Prefcio ............................................................................... 8
1. Estruturas do percurso sentimental ............................. 11
2. O Tempo inicial e o sistema da constante romntica .. 15
2.1 Nascimento do poeta e aco da constante ........ 15
2.2 A presena da constante...................................... 18
2.2.1 A tpica essencial: o amor ............................... 19
2.2.2 A tpica de derivao: amor e morte ............. 21
2.2.3 A natureza como recorrncia romntica.......... 23
2.3 A constante e o sistema formal ........................... 26
2.3.1 A pluralidade do corpus lexical
da constante...................................................... 27
2.3.2 Tradio e modificao no corpus
da constante...................................................... 29
2.3.3 Ironia, auto-ironia, verve, no processo
expressivo inicial ............................................. 31
2.3.4 A primeira etapa do percurso sentimental de
Cesrio Verde................................................... 33
3. O Percurso e a tomada de conscincia: Baudelaire ... 36

3.1. De Baudelaire para Cesrio Verde..................... 37


3.1.1 O acto de nomear em Baudelaire ..................... 38
3.1.2 Linguagem e potica baudelairiana.................. 40
3.1.3 As relaes entre as artes em Baudelaire ......... 43
3.2 De Baudelaire em Cesrio Verde........................ 47
3.2.1 O plano directo da recorrncia
baudelairiana ................................................... 48
3.2.2 O plano indirecto da recorrncia
baudelairiana ................................................... 52
4. A Semntica assumida ................................................. 54
5. Prtica e sntese da semntica assumida..................... 94
6. Concluso ................................................................... 100
Notas ao texto ................................................................. 102
Bibliografia..................................................................... 114

A forma potica um complexo


de complexos.
Dmaso Alonso

PREFCIO

A finalidade do presente estudo da obra potica de Cesrio


Verde de descobrir por meio de uma anlise terico-literria
as suas caractersticas artsticas e os termos inovadores por ela
atingidos.
Ainda que servindo-se de uma metodologia tambm apoiada
na lingustica, este estudo no faz parte de seu mbito especfico.
Aqui, ao contrrio das finalidades da lingustica, a palavra vem
tomada num sentido vivo, activo, conforme os muitos nveis
expressivos que lhe concede a poesia.
Para a abordagem da linguagem potica de Cesrio mais do
que nunca esta precauo tem de ser tomada, pois a sua pessoal e
expressiva liberao dos cnones da lngua potica em busca de
uma lngua nova, na literatura portuguesa do sculo XIX,
representa uma realidade que se distende alm do prprio tempo
histrico. Justamente para defrontar-se e procurar traduzir um
tal sistema expressivo aberto, tomou-se a lngua como complexo
de vida, com operaes coerentes e necessrias s finalidades da
presente anlise, que principalmente literria.
Cesrio Verde uma poesia que tende a movimentar
afectivamente a atitude habitual do analista que a ela se
interessa. Sendo um texto correspondente a determinado
momento da literatura portuguesa, logo se revela,
contemporaneamente, dentro e fora de seu tempo histrico.
8

Dentro, porque cria com o material que o seu sistema de ideias


recolhe do mesmo tempo; fora, porque o poema que resulta
desta operao, mantendo-se no espao existencial vivido,
muitas vezes atinge o futuro que ns vivemos.
uma poesia que leva um estudioso do alto nvel de
Stephen Reckert a afirmar: o maior poeta da lngua
portuguesa do sculo XIX: Cesrio Verde (1). Possivelmente
quase certamente no o ; porm, se a afirmao crticocategrica legtima, pode s-lo.
Para a aferio das caractersticas artsticas e dos termos
inovadores atingidos pela obra potica verdeana, partimos de
princpios tericos da crtica romntica alem, principalmente
de Schiller e de seu ensaio sobre a Poesia ingnua e
sentimental, de 1796. Friederich Schlegel, na ampla
dimenso de sua teoria crtica do romantismo, alarga esta
referncia essencial para o melhor esclarecimento e
desenvolvimento de nossas intuies. O pensamento filosfico de
Schelling, no sector da esttica, perpassa por ambas as lies,
principalmente naquela schleguiana.
Os trs nomes da crtica romntica alem nos servem
igualmente para levantar a estrutura erudita deste ensaio
(erudio metodolgica que sempre quisemos contida nos limites
do no-exibicionismo), estrutura que corresponde quilo que se
pode chamar, em termos amplos e no convencionais, a crtica
formalista de nosso tempo.
s notas que acompanham este trabalho cumpre a
finalidade de ampliar a anlise, inicialmente; verificar a crtica
anterior endereada ao mesmo sujeito; propor a si mesmo e a
quem interessar novos possveis caminhos de anlise crtica do
fenmeno potico verdeano; esclarecer dvidas, mais pessoais do
que de qualquer outro endereo; e, finalmente, citar as fontes
bibliogrficas.

Para o desenvolvimento do estudo e correspondentes citaes


do texto de Cesrio Verde nos servimos da lio de Joel
Serro, e mais precisamente da 4. edio da Obra
Completa de Cesrio Verde, Lisboa, Livros Horizonte,
1983. Mas tivemos igualmente sempre sob os nossos olhos as
outras edies citadas no final deste estudo, na Bibliografia
1. Edies de Cesrio Verde.
Recordando-me dos termos de um fragmento crtico de
Schlegel sobre como deve ser um prefcio:
Um bom prefcio deve ser contemporaneamente a raiz e o
quadrado do livro,
me apresso em concluir esta minha equao preliminar.

10

1 / ESTRUTURAS DO PERCURSO
SENTIMENTAL

O perigo do poeta sentimental totalmente livre


no sistema de suas ideias aquele de idealizar o
mundo real e objectivo. Esta possibilidade encontra
em poesia sua soluo na conscincia do verbo da
lngua potica e de seu uso (2).
Quando Schiller, no seu famoso ensaio crtico
sobre a poesia ingnua e sentimental, coloca o
problema da possvel perda do poeta sentimental, o faz
em relao a outro conceito crtico, o de seu
homnimo quase antagonista, o poeta ingnuo. Este
no poder encontrar-se jamais sob o perigo da
idealizao do mundo real e objectivo, pois a imediata
adeso natureza o elemento essencial de sua
psicologia. Em contraposio, porm, esta mesma
espontnea adeso natureza, tpica do poeta ingnuo,
pressupe igualmente a inexistncia nele da total
liberdade do eu, prpria do poeta sentimental em
relao ao sistema de suas ideias. A liberdade racional
do poeta sentimental constitui, ao mesmo tempo, seu
poder e sua fraqueza. Numa complexa dualidade
existencial, o poeta sentimental se confronta com o
mundo objectivo ao mesmo tempo que tende a
11

valorizar sua profunda subjectividade. Assim, para ele


existe somente uma possibilidade de salvao: a
conscincia dos elementos pessoais para a expresso
lrica; a capacidade de conhecer e de saber bem-usar o
verbo da lngua potica. Enquanto o poeta ingnuo
vive contnua e gloriosamente sua identificao
imutvel com a natureza, o poeta sentimental deve
construir lentamente a prpria posio diante do
mundo, estruturando uma voz correspondente difcil
conquista e, mais, fazendo-a manifestao de todo um
indito sistema de ideias. O poeta ingnuo possui
naturalmente o seu processo expressivo e no pode
contradiz-lo; o poeta sentimental, para no cair na
negao da poesia, deve elaborar um prprio sistema
expressivo, num insone trabalho com a sua
racionalidade livre e complexa (3).
As propostas de Schiller sobre a lngua potica, e o
correspondente uso, encontraro em Friederich
Schlegel uma consolidao. Colocando o conceito de
mitologia como o elemento central da criao potica,
Schlegel elabora as linhas mestras da teoria romntica
no ensaio Discurso sobre a mitologia. Mais tarde,
servindo-se da lio schleguiana, Schelling escrever no
seu estudo sobre a poesia de Dante e a Divina Comdia:
A lei necessria da poesia moderna, para que se faa
uma totalidade concluda, que o indivduo reduza a
unidade aquela parte do mundo de sua manifestao; e
que, a partir da matria que lhe oferece o seu prprio
tempo, da histria e da cincia do mesmo, saiba criar a
sua mitologia (4).
As coordenadas da lio de Schlegel e da sntese de
Schelling se referem quela dimenso que Schiller
reserva ao poeta sentimental. O pensamento
12

schellinguiano concebe com clareza a dimenso de um


poeta moderno para ele, romntico no processo
de conhecimento do mundo a partir do ntimo sistema
de suas ideias. A tomada de conscincia da
complexidade de seu sistema pessoal, por parte do
poeta, e a correspondente possibilidade de transformar
seus sentimentos em expresses lricas lhe permitem a
elaborao da equao terico-potica
poesia
poeta
mito
poesia
coerente e aberta em todos os seus termos (5). Trata-se
da poesia moderna, isto , de uma forma e de um
correspondente sistema que se apresentam como um
nico: diverso, novo, indito, livre e infinito
momento de criao.
Porm, para que seja possvel um tal de excepo, a
poesia deve apresentar-se como totalidade concluda.
A sucesso coerente de tantos poemas concludos
resultando um sistema global edificar o tempo real
da poesia moderna (6).
Para atingir esta possibilidade-capacidade de criao
do poema, o indivduo deve apropriar-se
racionalmente daquela dimenso privada tpica de suas
manifestaes no mundo, e partindo desta parte
localizada do universo a sua mundividncia ele
deve ordenar a mais profunda e consciente unidade.
Desde ento, existindo j no universo afectivo do
artista a certa viso do mundo, do seu mundo
objectivo e real, com todos os elementos constitutivos
histria, cincia, pensamento, sentimento , ele,
indivduo-agora-poeta, engendra uma sua prpria e
indiscutvel mitologia.
Porm, existe um domnio do esprito, no qual a
palavra no somente preserva a sua fora figurativa
13

original, mas dentro do geral a renova


incessantemente: neste atinge, de certo modo, a
prpria e eterna palingnese, a prpria ressurreio
sensvel e espiritual, ao mesmo tempo. Tal regenerao
se realiza quando a linguagem se configura em
expresso artstica. Aqui ela recupera, ainda uma vez, a
plenitude da vida; porm, esta vida no mais a vida
vinculada miticamente, mas, sim, aquela liberada
esteticamente (7).
Desde ento predomina o universo da metfora. O
poeta denomina as coisas e reedifica a realidade (8).
O percurso sentimental de Cesrio Verde, de 1873
a 19 de Julho de 1886, talvez possa ser racionalmente
compreendido nessas etapas tericas do processo
potico. Com todos os percalos, ambiguidades,
dvidas, convices e conquistas (9).

14

2 / O TEMPO INICIAL E O SISTEMA


DA CONSTANTE ROMNTICA

2.1 Nascimento do poeta e aco


da constante
O poeta sentimental ainda no consciente de seus
elementos e potencialidades expressivas tende a
repropor o sistema convencional das formas poticas.
Assim agindo, como consequncia da predominncia
do sistema cultural convencional sobre as ainda
imprecisas potencialidades pessoais, o poeta se apoia
na tradio potica. O primeiro Cesrio Verde,
adolescente e no ainda capaz de uma conscincia
global de seu tempo histrico-existencial, recorre
constante romntica para a liberao de prpria
afectividade lrica. A constante romntica , ento,
aquela sntese das expresses mais estveis e
caractersticas do romantismo em particular aquele
seu nacional enquanto movimento potico
historicamente localizado e definido (10).
Nos poemas da primeira fase verdeana essas
expresses se traduzem nas recorrncias romnticas
15

isto , aplicao directa da constante num texto


posterior ou fora do tempo histrico da mesma com
topoi determinados, temticas conservadas, formas
poticas codificadas, mtrica, rimas, sistemas rtmicos
estabilizados, traduzidos atravs de um lxico
caracterstico de formas romnticas fixadas e numa
sintaxe potico-formal identificada com os factos
tpicos da linguagem do romantismo feito tradio.
Porm, j que o jovem Cesrio no se apresenta tal
qual simples e convencional cultor da composio
potica tradicional, mas, sim, como clara
potencialidade expressiva no processo lgico de autorevelao,
ele
sabe
imediatamente
escolher
determinados modelos da tradio romntica
portuguesa. Esta capacidade de escolha, de limitao
do processo de reproduo do sistema convencional,
representa a revelao de autonomia do poeta
sentimental nascente. A adeso, por exemplo, a Joo
de Deus e no a outros entre os romnticos histricos
uma chave clara de leitura para a compreenso do
porqu da rpida presena e superao da tradio
convencional no poema verdeano e da correspondente
conquista de uma personalidade de alta modernidade
potica.
No seu poema Cadncias tristes, homenagem ao
poeta de Flores do campo, usando o feminino sob o
pseudnimo Margarida quando da primeira
publicao na Tribuna, n. 52, 1874 , Cesrio, alm
de ressaltar os ngulos que mais admira na forma
potica de Joo de Deus, indica igualmente os valores
poticos romnticos que lhe so mais congeniais (11).
A primeira estrofe da composio mostra a adeso
afectiva de Cesrio ao personagem Joo de Deus, o
16

bom Joo de Deus, onde o surrado adjectivo, como


consequncia da magia do ritmo verdeano em
ressonncias que partem de todos os elementos
sintagmticos, consegue traduzir uma conotao nova,
integrada mais no universo afectivo do homenageante
que relacionada com a figura do destinatrio da
homenagem. um dado, este, de grande significao,
pois nos permite compreender a intensidade afectiva
do autor do poema e, como consequncia, verificar os
elementos poticos caros sua sensibilidade. Assim, na
exaltao ilimitada do lirismo potico, se apresenta em
termos de valores ideais a intensidade baixa e tmida da
voz do poeta quando canta coisas simples e reais: um
beijo, um olhar, um ideal plcido. A suavidade da voz
lrica, nestes casos, vem acompanhada tais
complementos coerentes pelo estado contemplativo
e ingnua predisposio a certezas. Estas qualidades,
vistas pelo jovem Cesrio em Joo de Deus, so dados
suficientes para a conquista da serenidade e da
tranquilidade quanto a qualquer perigo de ofensa ao
lirismo ingnuo,
Porque o teu rosto exprime uma serenidade,
Que vem tranquilizar-me, noite, quando cismo!
A capacidade humana, presente em Joo de Deus,
de traduzir em gestos serenos quase sempre em voz
baixa as qualidades simples da solidariedade e do
amor, conduz posse da suave melodia prpria da
comoo potica. Esta infinita capacidade de ternura,
Joo de Deus a recolhe principalmente da alma
feminina, fonte de todo lirismo. Por isso mesmo, os

17

seus versos deixaro de ser lidos no com as mudanas


epocais do gosto potico,
Mas s quando morrer a derradeira flor!
Esta homenagem de Cesrio Verde a Joo de Deus
em face do resultado atingido pelo texto potico
verdeano depois de 1874 revela como nos grandes
criadores poticos as razes iniciais da sensibilidade
(isto , suas fontes estticas) funcionam quase tosomente como elementos catalisadores da definitiva
sensibilidade artstica, nela perdurando apenas e
vivamente como memria afectiva (12).

2.2 A presena da constante


O crescimento textual de um poeta aquele
continuado processo de modificao expressiva, no
plano global da linguagem, que compreende a
sistemtica edificao de uma mitologia pessoal e a
elaborao de um sistema potico especfico.
A forma potica, ento, passa por vrias fases,
traduzindo neste decurso desde o puro relativo de
um momento ingnuo inicial at o quase
absolutamente infinito da conquistada dimenso
sentimental. O momento do absoluto infinito aquele,
par hasard, das obras-primas. Ela, em todas as fases, se
faz e se constri daquele processo dialgico entre o
poeta e o mundo, por intermediao da palavra-mito.
Ao lado da representao conceitual dos
fenmenos percebidos, captados e vividos pelo poeta,
a forma potica se apresenta na perene ambiguidade
18

tpica dos elementos da linguagem, fazendo-se assim


uma realidade lingustica de vrios nveis de
comunicao. Nela o significado no est estreitamente
ligado ao plano conceitual, no estreitamente um
conceito, mas, como diz Dmaso Alonso,
representao da realidade (13).
A linguagem do poeta traduz, tanto mais ou menos
intensamente, seu mundo mitolgico quando na forma
potica a relao entre significante e significado no
apresenta desnveis significativos entre um e o outro.
O primeiro Cesrio Verde enceta a elaborao do
prprio sistema potico a partir de claras e
determinadas expresses, interessadas tanto ao
contedo poemtico quanto aos valores formais
correspondentes. Tudo em coerncia com o sistema
tradicional da constante romntica e, assim, formas e
valores formais empregados como recorrncias da
mesma (14).

2.2.1 A tpica essencial: o amor


O amor ocupa posio privilegiada nas
composies dessa fase incipiente do poeta. Amor
mulher amada, com variaes ao tema.
O lirismo verdeano nasce sob a gide do
sentimento amoroso. Nele a mulher ocupar vrias
dimenses, desde o mximo de idealizao,
No palcio isolado como um monge,
Erram as velhas almas dos precitos,
E nas noites de inverno ouvem-se ao longe

19

Os lamentos dos nufragos aflitos.


Pudesse eu ter tambm uma procela
E as lentas agonias ao p dela!
(Responso)

at uma intensa adeso ao real, com uso de


conveniente lxico, de forte conotao metonmica:
Quando, se havia lama no caminho,
Eu te levava ao colo sobre a greda,
E o teu corpo nevado como arminho
Pesava menos que um papel de seda
(Setentrional)

Na actividade de reelaborao da constante, Cesrio


canta a mulher amada com intenso sentido do
maravilhoso de uma descoberta. Mas, claro, o plano
desta
descoberta
se
revela
ainda
ligado
preferencialmente objectividade imediata do sujeito
amado e, por isso mesmo, dela o poeta exalta mais que
tudo os elementos exteriores: boca purpurina; a
lua sorria no teu rosto; ecos teus cabelos de mbar,
desmanchados; vagas de cabelo esparsas
longamente; E a tua cabeleira, errante pelas costas;
Aquele teu olhar moroso e delicado; Os teus
pequenos ps, aqueles ps suaves; O som da tua voz,
metlica, sonora.
A capacidade de maravilhar-se diante do amor e da
mulher amada muitas vezes j supera o plano da pura
descoberta dos elementos exteriores, ainda que no
atingindo verdadeira dimenso epistemolgica. Porm,
atravs do maravilhoso imediato, o poeta idealizador
20

do universo amoroso muita vez atinge expresses de


rara eficcia formal:
Eu vim no sabes tu? para gozar em
[Maio,
No campo, a quietao banhada de prazer!
No vs, descorado, as vestes com que
[saio?
E os jbilos que Abril acaba de trazer?
(Ironias do desgosto)

A mulher amada em geral idealizada e por isso


mesmo quase inacessvel vem quase sempre
relacionada com a natureza (15). O mundo objectivo
o referimento para o canto amoroso, e a subjectividade
do poeta se reserva to-somente como representao
reflexa da natureza admirada. Para Schiller, esta
identificao com a natureza o elemento essencial do
poeta ingnuo. Porm, se a natureza sofre a idealizao
por parte do poeta, a possibilidade de representao
potica atinge os graus mnimos de valor. O grande
perigo da interveno absoluta da constante potica se
manifesta preferencialmente nesses momentos (16).

2.2.2 A tpica de derivao: amor e morte


O relacionamento entre amar e morte no
primeiro Cesrio Verde se traduz, em geral, na negativa
dimenso a que leva a presena absolutista da
constante potica na fase de formao de uma
individualidade artstica. Enquanto a tpica do amor,
21

por se relacionar quase sempre a possvel experincia


existencial, de maior ou menor intensidade afectiva,
no prescinde de um real, isto , da recuperao da
natureza conforme o conceito de Schiller , aquela
da morte liga-se fortemente conveno da
informao cultural. O sistema de ideias do jovem
Cesrio Verde ainda se apresenta, neste sentido, como
uma grande nebulosa e a sua racionalidade ainda no
interfere suficientemente no sistema das formas
poticas expressas. Da, o sentido de uma
representao, mais do que uma realizao, nos
momentos expressivos dessa tpica to cara aos
romnticos:
E eu passo to calado como a Morte,
Nesta velha cidade to sombria,
Chorando aflitamente a minha sorte
E prelibando o clix da agonia.
(Setentrional)

Ns teremos ento sobre os joelhos


Um livro que nos diga muitas coisas
Dos mistrios que esto para alm das
[lousas,
Onde havemos de entrar antes de velhos.
(Eu e ela)

O sentido literrio do uso dessa tpica alcana o


mximo de intensidade naqueles momentos em que o
jovem Cesrio faz da morte valor espiritual um
elemento de chantagem quanto ao amor, em relao
mulher, traduzindo aquilo que Mrio Praz chamou de

22

predominante tendncia sdica no poeta romntico


(17):
Mas quero s fugir das coisas e dos seres,
S quero abandonar a vida triste e m
Na vspera do dia em que tambm morreres,
Morreres de pesar, por eu no viver j!
(Flores velhas)

Esta possvel recorrncia do sadismo na poesia


romntica, expresso de um satanismo ingnuo que
finalmente ser resolvido por Baudelaire em termos de
pura expressividade ontolgica, encontra no poema
Cinismos uma sntese dos factores negativos do
condicionamento total de uma constante potica
convencional numa jovem individualidade potica (18).
Porm, dentro em pouco, como veremos mais
adiante, o sentido da morte, j ento isolado como
elemento de um sistema metafsico, definidor de toda
uma cosmoviso, guiar o poeta na maturidade
expressiva. Ento a recorrncia puramente literria
ceder o lugar a uma mitologia pessoal conquistada.

2.2.3 A natureza como recorrncia


romntica
Nos primeiros poemas de Cesrio Verde, aqueles
inteiramente tomados constante romntica, a
natureza se apresenta predominantemente como forma
potica tpica de um sistema artstico apreendido. A
traduo dela no quase nunca directa, objectiva, mas
23

quase sempre em forma de transcrio. Mesmo quando


os elementos materiais podem representar uma
experincia directa vivida pelo poeta, o uso poemtico
dos mesmos no atinge ou traduz a experincia real.
Predomina, ento, o sintagma potico de representao
tipicamente literria. Nele ou neles o plano
denotativo no supera quase nunca a sua dimenso
especfica, faltando, em geral, o tom afectivo capaz de
lev-lo a uma conotao liberadora (19).
O jovem Cesrio se comporta diante da natureza
quase somente como um observador externo,
raramente chegando recuperao da mesma. No
consegue, assim, como ensinava Schlegel, reduzir a
unidade aquela parte do mundo de sua manifestao.
o que acontece em Setentrional, Responso, Eu e
ela, Herosmos.
Todavia, o poema Flores velhas, por
determinados elementos estilsticos o uso do
diminutivo, a intensidade de um processo comedido,
de meia-voz; pela expressividade de um sistema
rtmico enriquecido pela aco de uma fora
imaginante particular preanuncia os futuros cantos
da beleza do campo que fazem de Cesrio Verde um
dos grandes lricos da lngua portuguesa do sculo
XIX:
Fui ontem visitar o jardinzinho agreste,
Aonde tanta vez a lua nos beijou,
E em tudo vi sorrir o amor que tu me deste,
Soberba como o Sol, serena como o voo.
Em tudo cintilava o lmpido poema
Com sculos rimado s luzes dos planetas;
24

A abelha inda zumbia em torno da alfazema;


E ondulava o matiz das leves borboletas.
Em tudo eu pude ver ainda a tua imagem,
A imagem que inspirava os castos madrigais;
E as viraes, o rio, os astros, a paisagem,
Traziam-me memria idlios imortais.
J aqui, bem como nas estrofes restantes do poema,
os valores so variados e salientes. O ritmo, muito
pessoal; a perspectiva lrica j distanciada do
convencionalismo da frase; os processos metafricos,
principalmente o uso de uma tonalidade irnica subtil;
e at mesmo uma citao potica da forte adeso
dedicada a Joo de Deus, na estr. 5., v. 4:
O ncter que nos vem dos mimos da
[mulher.
E ainda momentos particulares como:
Ah! nunca mais vir, meu lrio, nunca
[mais
(estr. 12, v. 4);
Agonizava o Sol gostosa e lentamente,
(19,1).

25

2.3 A constante e o sistema formal


Este mesmo poema, Flores velhas, pode ser
tomado como referncia para a anlise das estruturas
formais da constante romntica, recorrentes em
Cesrio Verde. Nele, poema, e em seus valores
estruturais temos a viso do todo formal da fase
incipiente do poeta, de 1873-1874, com reflexos ainda
em determinadas composies dos anos seguintes.
Nessas estruturas, alm do bvio processo
poemtico da fase, ideologicamente ligado melhor
lio romntica, de grande realce a presena de um
lxico fortemente atacado linguagem do romantismo.
Muitas so as circunstncias lexicais expressivas neste
sentido. Na primeira estrofe, o sintagma romntico
a lua nos beijou apresenta-se como um primeiro
plano sintctico-semntico, completado por outro
sintagma da mesma caracterstica, o verso
E em tudo vi sorrir o amor que tu me
[deste.
Fortemente pessoal neste poema o uso do
diminutivo jardinzinho do 1. verso, enfaticamente
lrico, bem como o distanciamento do predicativo de
lua, do 4. verso em relao ao 2.:
Fui ontem visitar o jardinzinho agreste,
Aonde tanta vez a lua nos beijou,
E em tudo vi sorrir o amor que tu me deste,
Soberba como um sol, serena como um voo.

26

num procedimento de natureza plstica que j anuncia


os prximos elementos impressionistas da potica
verdeana.
Tudo isso ganha especial expresso igualmente pela
fora insuspeitada da rima BD, de beijou voo,
realada pelo equilbrio clssico daquela AC, agreste
deste.
O lxico especfico da constante continuar no
poema com os diversos exemplos: sculos (2,2);
castos madrigais (3,2); E, plida Clarisse, alma
ardente e pura (5,1); haurir do clix da ventura (5,3);
O nctar que nos vem dos mimos da mulher (5,4).
Esta 5. estrofe se modifica inteiramente no v. 2 pelo
coloquialismo dos diversos sintagmas: Que no me
desgostou nem uma vez sequer. E ainda: Ah! nunca
mais vir, meu lrio, nunca mais! (12,4); saia
roagante (13,3); soledade (14,3); mais doce que
uma prece (16,1); clicas canes (17,4); E, plida
mulher de longo olhar piedoso (22,3).

2.3.1 A pluralidade do corpus lexical


da constante
As dimenses denotativa e conotativa do lxico
tradicional, at aqui exemplificado com Flores
velhas, se alarga pela fora de uma tradio
estabilizada e feita sistema, em outros poemas.
Cesrio demonstra sempre uma participao com a
lio da constante, porm no permite que este sistema
tradicional impere sobre o canto. Este ainda uma voz

27

ingnua, mas sempre em luta para conquistar-se uma


expresso autnoma.
Continua a recorrncia lexical romntica em outras
composies:
Setentrional
Que bebemos, ns dois, do mesmo fel,
E regamos com prantos uma accia
Os teus cabelos de mbar, desmanchado
Nas tuas formosssimas madeixas,
Daquela cor das messes lourejantes
Responsos
Num castelo deserto e solitrio
loura como as doces escocesas
A contemplar as gndolas airosas
Erram as velhas almas dos precitos
Meridional
vagas de cabelos esparsas longamente
Deslumbramentos
Milady, perigoso contempl-la

28

Seu ermo corao, como um brilhante


Frgida
Ouso esperar, talvez, que o seu amor me
[acoite
O sossegado espectro anglico da Morte.
Estes so exemplos estruturalmente tradicionais,
revivificados, porm, por instantneos da modernidade
lexical, com apoio na expresso de ritmos desde j
muito pessoais, e que j mostram uma obra em
progresso. Basta um adjectivo, velho adjectivo
revisitado para demonstr-lo. Como aquele ermo,
do verso
Seu ermo corao, como um
[brilhante. (20).

2.3.2 Tradio e modificao no corpus


da constante
O procedimento lexical de Cesrio Verde nesta
primeira fase no se reduz, porm, adeso irrestrita a
sintagmas tradicionais, mas se exprime igualmente
atravs de um lxico realista. A presena desta
alternativa lexical s fortes expresses sintagmticas da
constante condicionadora nos permite individuar a j
presente personalidade de um poeta ligado
essencialmente ao real, ao mundo objectivo.

29

Para traduzir esta espontnea atitude realista em


termos de testemunho claro de seu tempo histrico,
falta-lhe to-somente a auto-determinao de uma
linguagem pessoal. Todavia, esta lngua se mostra
perenemente transitante na sintaxe tradicional ainda
predominante nos poemas desta fase incipiente.
Os momentos de modificao lexical, ainda
espordicos e isolados, so do tipo de:
Quando, se havia lama no caminho,
Eu te levava ao colo sobre a greda,
E o teu corpo nevado como arminho
Pesava menos que um papel de seda
(Setentrional)

Ondula como um mar ensanguentado.


(Responso)

mantos de veludo esplndido e sombrio,


Na vossa vastido posso talvez morrer!
Mas vinde-me aquecer, que eu tenho muito
[frio
E quero asfixiar-me em ondas de prazer.
(Meridional)

Agonizava o Sol gostosa e lentamente


(Flores velhas )

Cobertos de folhagem, na verdura,


O teu brao ao redor do meu pescoo,
O teu fato sem ter um s destroo,
O meu brao apertando-te a cintura;
(Eu e ela) (21).

30

2.3.3 Ironia, auto-ironia, verve, no processo


expressivo inicial
Na modificao do tom expressivo dos poemas
desta primeira fase, naquela busca insofrida pela
conquista de uma linguagem pessoal, Cesrio Verde
usa no sem moderao a ironia como elemento
de metaforizao da expresso potica. Naturalmente,
ao lado de uma constante e clara predisposio
psicolgica para a atitude irnico-humorstica, nota-se
a evidncia da recorrncia formal do humoour
romntico. A raiz mais distante deste processo em
Cesrio deriva possivelmente do sereno esprito
satrico de Nicolau Tolentino, mais tendente a
observar com destaque a realidade objectiva, matria
de sua caricatura do mundo e dos homens, que exp-la
a uma denncia moralizadora. Porm, esta raiz prromntica tolentiniana ainda se apresenta muito diluda
na primeira potica de Cesrio(22). Em verdade, a
ironia como elemento de modificao do nvel
expressivo da linguagem potica no se apresenta,
nesta fase inicial da produo verdeana, com a devida
clareza. Pelo contrrio. Em geral, ela apenas
recorrncia de formas romnticas convencionais, um
eco que poucas vezes se transforma em clara voz:
E eu que daria um rei por cada teu suspiro,
Eu que amo a mocidade e as modas fteis,
[vs,
Eu morro de pesar, talvez, porque prefiro
O teu cabelo escuro s venerveis cs!
(Ironias do Desgosto)

31

Uma rpida tranformao da tonalidade expressiva


se verifica, mas ainda sem modificao mais profunda
do processo sintctico-semntico, quando o sistema
humorstico se realiza atravs da auto-ironia:
E tristssima Helena, em verdade,
Se pudera na terra achar suplcios,
Eu tambm me faria gordo frade
E cobriria a carne de cilcios.
(Setentrional)

O processo irnico no consegue elevar-se a


verdadeira metfora. Em geral, ao invs da
modificao metafrica, verifica-se somente a presena
de ecos discursivos, retricos. Como se em lugar da
ironia o poeta no pudesse atingir outra expresso
seno aquela carregada de uma nfase imaginativa
superficial. Alguma coisa de conversvel e gracioso. A
verve em lugar da ironia.
Teus olhos imorais,
Mulher, que me dissecas,
Teus olhos dizem mais
Que muitas bibliotecas!
(Lbrica)

Chora, chora, mulher arrenegada;


Lacrimeja por esses aquedutos
Quero um banho tomar de gua salgada
(Lgrimas) (23).

32

O elemento retrico gracioso do uso da verve se


verifica pelo facto que este aparente instrumento
potico vem empregado na concluso do poema, quase
como uma nova forma de chave de ouro (24).
Ainda nos encontramos distante do uso pessoal e
fortemente criativo da ironia e da auto-ironia de que
ser capaz a poesia de Cesrio nos poemas da
maturidade que estamos por defrontar.

2.3.4 A primeira etapa do percurso sentimental


de Cesrio Verde
A verificao semntica resultado dos mltiplos
elementos acima abordados mostra, nesta primeira
fase da obra potica verdeana, uma instabilidade
expressiva resultante da predominncia do discurso
conceitual da constante romntica. A recorrncia das
tpicas e dos elementos formais do romantismo, em
sobreabundncia, tolhem ao poema incipiente a
possibilidade de completar-se como forma exterior,
ainda que aqui e ali pressentida naquilo que se poderia
denominar insones formas interiores, potencialidades
ainda inexpressas.
Desta maneira, Setentrional um produto do que
se pode chamar romantismo-realista, onde, junto a
uma predisposio para a valorizao do real e do
mundo objectivo, predomina uma linguagem
tradicionalmente romntica. o caso tpico de
realismo e idealizao, onde se verifica o grande
choque entre natureza e no-conscincia do sistema
das ideias do autor. Como consequncia, a

33

impossibilidade de racionalizao do sistema das ideias


conduz a uma forma potica dispersa.
Em Responso, alm das concluses relacionadas a
Setentrional, verifica-se uma acentuao do
convencional pelo uso no propriamente criativo de
uma espcie de refro para o completamento de cada
estrofe. Faz excepo a estrofe n. X:
E s lajes, no silncio dos mosteiros,
Ela conta o seu drama negregado,
E o vasto carmesin dos reposteiros
Ondula como um mar ensanguentado!
Fossem aquelas mil tapearias
Nossas mortalhas quentes e sombrias.
Na composio Meridional-Cabelos, o tema
tradicional da beleza dos cabelos da mulher amada
como fonte reveladora de amor e prazer encontra bela,
convincente expresso, na linguagem directa de todo o
poema, de que os versos da 4. estrofe so exemplos:
Deixa-me naufragar no cimo dos cachopos
Ocultos nesse abismo ebnico e to bom
Como um licor renano a fermentar nos
[copos,
Abismo que se espraia em rendas de
Alenon!
Nesta estrofe, de importncia rtmica a inslita
rima to bom de Alenon.
Flores velhas, conformando-se s melhores
recorrncias j ressaltadas para Setentrional,
34

aperfeioa as qualidades poticas que ali podem ser


entrevistas.
Ironias dos desgostos acentua as caractersticas
tpicas e formais da recorrncia romntica em Cesrio
Verde, assim como acontece com A forca, Num
tripdio de corte rigoroso, ridas Messalinas
(irremediavelmente conceitual).
Entretanto, um frescor ingnuo, de raro lirismo
irnico (ainda que de um humour indeciso) se encontra
em Eu e ela, qualidades que ressoam, porm em
outro nvel expressivo, em Arrojos e Vaidosa.
O romantismo-realista incipiente, tendente ao
empenho com o social, mas um empenho ainda
predominantemente conceitual, est nos versos de
Ele, Impossvel, Esplndida. Manias e
Herosmos so exemplos daquele satanismo ingnuo,
to presente nas formas ultra-romnticas, mas que em
Cesrio so igualmente preanncios de novos e mais
amplos tempos de criao potica (25).

35

3 / O PERCURSO E A TOMADA DE
CONSCINCIA: BAUDELAIRE

A passagem da fase incipiente quela do incio da


maturidade e autonomia na expresso da forma
potica, Cesrio Verde a realiza sem demonstrar
repentinos saltos de qualidade. Os primeiros poemas
maduros j acontecem nos verdes anos de
composies como Frgidas, Contrariedades. A
conquista de uma metodologia pessoal e daquela
capacidade de usar a lngua portuguesa como poucos
poetas oitocentistas foram capazes surge como se fosse
somente o esclarecimento do porqu da fase tpica da
constante romntica. Lentamente o convencionalismo
desse primeiro perodo comea a ceder o lugar voz
autnoma, sem alteraes violentas do processo
compositivo, como se j nas expresses convencionais
residissem valores de autenticidade, apenas escondidos
pela forma inconclusa. Este salto de plena vivncia,
Cesrio o cumpre atravs do conhecimento de
Baudelaire e da sua potica.
As relaes entre Cesrio Verde e Baudelaire
assim como acontece, em geral, entre o grande artista
modelo e o grande artista que se est modelando se
estruturam em formas absolutamente expressivas,
36

porm sem qualquer mitizao. Para Cesrio,


Baudelaire servir como elemento catalizador das
melhores expresses da potencialidade subjacente na
aco dos modelos culturais da sua juventude (26).
A presena de Baudelaire na obra verdeana se
demonstra em vrios nveis, sem uma lgica
ordenao, mas que se aprimora constantemente em
direco de uma subtil absoro potica e, na maior
maturidade, na transformao em pura memria
afectiva (27).
Assim, da presena de Baudelaire como pura
palavra ou como tpica, Cesrio passa a Baudelaire
como citao, como imitao, como poema, potica,
para finalmente chegar pura dimenso afectiva
constantemente recordada, porm j no mais
exteriorizada.

3.1. De Baudelaire para Cesrio Verde


Baudelaire d a Cesrio assim como faz para com
toda a poesia moderna ocidental (28) a capacidade de
transformar os mitos da herana romntica em
palavras de coerente modernidade. Esta fora
baudelairiana de esclarecer a nebulosa de uma
mitologia, que no consegue por longos tempos atingir
o plano do smbolo nominal, a grande contribuio
modernidade da forma potica legada pelo autor das
Fleurs du mal. Depois dele, torna-se possvel a
superao da linguagem prosaica ligada fatalmente aos
limites do conceitual, para a conquista da linguagem
potica, infinita, absoluta e livremente expressiva (28).

37

Por meio de intensa actividade objectiva ligada


indagao de todos os meios expressivos da
sensibilidade e de herica participao com o real, sem
limitaes para a liberdade criativa do artista,
Baudelaire concretiza os ideais de verbo potico
teorizados
por
Schiller,
Schelling,
Schlegel.
Apaixonadamente amante da paixo e friamente
decidido a procurar os meios para exprimi-la: no
mesmo Baudelaire que define com estas palavras
Delacroix, podemos encontrar os termos da sua
conquista definitiva dos mitos e dos smbolos (30).

3.1.1 O acto de nomear em Baudelaire


A modernizao da metfora e o alargamento do
procedimento
analgico
por
meio
das
correspondncias constituem a contribuio essencial
de Baudelaire para o estabelecimento da forma potica
moderna. Com ele, a modificao do mundo e a sua
correspondente (re-) nomeao por meio de todos os
sentidos permite poesia de tradio romntica de
fazer-se infinita, concretizao do ideal shilleriano.
A conquista baudelairiana da nomeao absoluta
das coisas o resultado de sua adeso concepo do
maudit como destino humano. Com disponibilidade
total maldio, seja psicolgica quer social, seja moral
quanto religiosa, Baudelaire contra si mesmo, mas
para si mesmo atinge novas etapas na tomada de
conscincia da liberdade no homem (31).

38

O seu Correspondances sintetiza a metodologia da


conquista:
La Nature est un temple o de vivants
[piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
Lhomme y passe travers des forts de
[symboles
Qui lobservent avec des regards familiers.
Comme de long chos qui de loin se
[confondent
Dans une tnbreuse et profonde unit,
Vaste comme la nuit et comme la clart
Le parfum, les couleurs et le sons se
[rpondent.
Il est de parfums frais comme des chairs
[denfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les
[prairies,
Et dautres, corrompus, riches et
[triomphants,
Ayant lexpansion des choses infinies,
Comme lambre, le musc, le benjoin et
[lencens,
Qui chantent les transports, de lesprit et
[des sens. (32).
A natureza, o mundo objectivo, dado inicial para
a absoro de todo e qualquer conhecimento. Dele,
com grandes afastamentos pela difcil viso das coisas,
39

s vezes partem palavras que no so sempre ntidas.


Por ela, o homem que no sabe recolher sempre a
nitidez das palavras circula como se numa floresta de
smbolos que, sendo partes do universo deste mesmo
homem e conhecendo-o, o contemplam com
familiaridade. Nesta imensa floresta quase sempre
inacessvel ao homem que no tem o olhar ntido, os
sentidos se confundem num dilogo intermitente de
perfumes, cores e sons que como ecos prolongados se
perdem na distncia, formando uma unidade tenebrosa
e profunda. Nesta unidade, existem perfumes que
recordam o frescor de carnes infantis e a doura de
obos, a verdura dos prados, ao lado de outros
corrompidos, ricos e triunfantes, atravs de expanses
sem limites como a do mbar, do musgo, do benjoim e
dos incensos. Estes cantam a embriaguez do esprito e
dos sentidos.
Baudelaire, ento, confirma que tudo: forma,
movimento, nmero, cores, perfumes seja no plano
espiritual, quanto naquele da natureza significativo,
recproco, convertvel e correspondente (33).

3.1.2 Linguagem e potica baudelairiana


A potica de Baudelaire se estrutura por meio dos
instrumentos de linguagem que ele faz derivar da
teoria das correspondncias. Assim, a sinestesia
aquele movimento de percepo que, de uma primeira
sensao, faz surgir uma secundria, logo elevada ao
nvel afectivo da inicial, numa sntese sensorial infinita
constri um sistema metafrico ilimitado, com

40

projeco de imagens poticas capazes de infinitas


analogias.
Por meio desta metodologia expressiva, a
linguagem baudelairiana projecta uma mitologia nova,
onde smbolo e palavra se combinam na totalidade de
significante e significado.
Os instrumentos lingusticos especficos deste
procedimento levam Baudelaire a uma potica
absolutamente pessoal e revolucionria. Dela o poeta
faz derivar o seu conceito de beleza:
Jai trouv la dfinition du Beau, de mon Beau.
Cest quelque chose dardent et de triste Une tte
sduisante et belle, une tte de femme, veux-je dire,
cest une tte que fait rver la fois, mais dune
manire confuse, de volupt et de tristesse; qui
comporte une ide de mlancolie, de lassitude, mme
de satit, soit une ide contraire, cest--dire une
ardeur, un dsir de vivre, associs avec une amertume
refluante, comme venant de privation et de
dsesprance. Le mystre, le regret sont aussi des
caractres du Beau (34).
Conceitos tericos que se traduzem objectivamente
nos versos seguintes do poema Hymne a la Beaut:
Que tu viennes du ciel ou de lenfer,
[quimporte,
Beaut! monstre norme, effrayant,
[ingnu!
Si ton il, ton souris, ton pied, mouvrent
[la porte
Dun infini que jaime et nai jamais
[connu? (35).

41

Para Baudelaire, a beleza, o belo, um monstro


enorme, espantoso, ingnuo, que com a sua
monstruosidade lhe abre as portas do infinito, o
infinito amado e nunca conquistado. Para ele no
importa donde venha a beleza, seja do cu quer do
inferno, pois somente ela lhe revela a realidade das
coisas. Baudelaire, aparentemente ligado a uma esttica
neoclssica, chega exaltao do belo-feio, mais que
feio, horrvel, hrrido, horrendo.
Esta abertura esttica permitir ao poeta de Flores do
Mal as imagens pessoais de suas poesias urbanas.
Nelas, como notou Praz, a cidade vista a partir de um
caractre maudit,
O toute normit fleurit comme une fleur
..............................................................
Je voulais menivrer de lnorme catin
Dont le charme infernal me rajeunit sans
[cesse
Je taime, capitale infme! Courtisanes
Et bandits, tels souvent vous offrez des
[plaisirs
Que ne comprennent pas les vulgaires
[profanes (36).
Eu te amo, capital infame! A Paris de
Baudelaire, amada sadicamente, num contraste
continuado de amor e dio, exaltao e negao,
aquela paisagem vivssima desde sempre capital do
mundo onde o promeneur solitaire vai em caa de
emoes, e as mais radicais.

42

3.1.3 As relaes entre as artes


em Baudelaire
As artes aspiram seno a substituir-se uma outra,
pelo menos a emprestar-se reciprocamente energias
novas. Este o conceito bsico de Baudelaire para a
questo da inter-relao das artes (37).
Para que a mundiviso baudelairiana possa ser
entendida no seu significado de criao de uma
mitologia pessoal, transformada em smbolos e
traduzida pela palavra, torna-se indispensvel verificar
como o poeta compreendeu o sentido das outras artes
e a relao possvel entre elas.
Realizando uma revoluo de linguagem no plano
da poesia, Baudelaire no pode permanecer fixado aos
valores puramente lingustico-conceituais da expresso
literria. Para cada vez mais superar os limites entre a
prosa e a poesia, a fim de chegar forma potica sem
limitaes isto , quele ponto onde ocorre a
coerente identificao entre significante e significado
, ele tende a indagar sobre novos possveis elementos
externos arte literria. Encontrar esses elementos
principalmente na msica e nas artes visuais.
O interesse do crtico Baudelaire sobre os campos
especficos das diversas artes, baseado na convico
que entre elas existe a tendncia a um reciproco
enriquecimento esttico, permite poesia baudelairiana
um alargamento contnuo do mbito da linguagem
potica.
A msica ocupa um lugar particular nesta pesquisa
crtica. Alm dos valores fonticos especficos da
estrutura poemtica e nisso a experincia
baudelairiana se desenvolve at alcanar a linguagem
43

potica alm dos cnones convencionais do verso e do


poema, chegando criao de seus Poemas em Prosa ,
Baudelaire conquista novas condies de ritmo pela
ateno crtica que dedica msica (38).
Os grandes compositores romnticos que
revolucionaram a tcnica compositiva e abriram novas
perspectivas arte musical so seguidos e estudados
pela constante racionalidade baudelairiana.
Alm dos musicistas romnticos mais salientes
Beethoven, Weber, Schubert, Lizt , Baudelaire se
interessa em modo particular pela msica inovadora de
Wagner. Naturalmente, no interesse especial que ele
dedica obra wagneriana conta muito a natureza
literria que percorre esta mesma obra. Pela mesma
razo, Delacroix ser o pintor que guiar a crtica
baudelairiana no terreno das artes visuais.
Porm, o interesse pela linguagem musical de
Wagner supera estes dados iniciais, procurando nela
aquela inveno de uma sintaxe musical concretizada
pelo autor do Parsifal nas suas variadas composies.
Atravs dessa sintaxe de modernidade romntica
plena de uma dramaticidade pica, plstica e musical,
ao mesmo tempo Baudelaire instaura novas solues
no seu prprio poema. Ele o faz tocando a msica
wagneriana em todas as suas dimenses expressivas,
como lhe acontece, num momento de magia e
exaltao, quando escuta pela primeira vez a ouverture do
Lohengrin, num concerto em Paris:
Recordo que, desde as primeiras notas, me
encontrei tomado por uma daquelas vises felizes que
todos os homens dotados de imaginao j
conheceram, no sono, atravs dos sonhos. Senti-me
libertado da priso do corpo e reencontrei por associao
44

aquela extraordinria voluptuosidade que se prova nas


grandes altitudes note-se que no havia ainda lido o
programa que citei (onde Wagner dava a prpria
interpretao da ouverture). Depois fui arrastado por
aquela sensao deliciosa que provamos quando nos
encontramos imersos numa profunda rverie em
absoluta solido, mas uma solido de imenso horizonte e
de larga, dispersa luminosidade: a imensidade por si mesma.
Logo depois, provei a sensao de um claror mais vivo,
de uma intensidade de luz que aumentava com tal rapidez
que todas as possibilidades do vocabulrio no seriam
suficientes para traduzir-lhe o sempre maior esplendor.
Ento me se figurou claramente a imagem de uma
alma que se movia dentro de um veculo luminoso, de
um xtase feito de vontade e de conhecimento, suspenso
acima do mundo natural e deste bem distante (39).
O mito na obra musical de Wagner abrir novas
perspectivas para a poesia baudelairiana, ainda que nele
este mesmo mito tome direco absolutamente pessoal
e independente.
Delacroix o referimento absoluto para as
indagaes crticas de Baudelaire no plano das relaes
entre literatura-poesia-artes visuais.
Essas relaes oferecem sempre a possibilidade de
falsas conquistas. Muitas vezes, o valor plstico natural
ao facto lingustico vem confundido com a prpria
natureza plstica, intrnseca s diversas manifestaes
das artes visuais. Schiller, no seu Sobre a poesia ingnua e
sentimental j chama a ateno, pelo perigo que se
encontra na passagem da poesia musical poesia
plstica (40).
Baudelaire se sente desde sempre atrado pelo
valor plstico da linguagem literria e do significado,
45

em particular, da linguagem da pintura. Esse interesse


corresponde quela intensa adeso que ele concede
pintura de Delacroix, com pesquisas tericas que
depois confluiro igualmente nos valores da linguagem
de sua obra potica:
Todo o universo visivo somente um armazm de
imagens e de signos a que a imaginao dar um
devido lugar e um valor relativo; uma espcie de
pastagem que a imaginao deve digerir e transformar
(41).
Baudelaire escuta sempre Delacroix quanto
esttica da pintura. Ainda jovem, em 1845, Baudelaire
procura pela primeira vez o Mestre e o admira
intensamente. A anotao que Delacroix faz no seu
Dirio, com a data de 30 de Maio de 1886, sobre o
poeta, no testemunho de grande adeso ao ainda
jovem amigo. Depois de reentrado em casa, continuei
a leitura de Edgard Poe. Esta desperta em mim aquele
sentido de misterioso que no passado me preocupava
maior mente na minha pintura e que foi, creio,
desviado dos meus trabalhos decorativos, temas
alegricos, etc., etc. No seu prefcio, Baudelaire diz
que eu recordo em pintura este sentido de ideal to
singular e que se compraz com o terrvel. Tem razo:
mas, a espcie de desconexo e a incompreenso que
se mistura s suas concepes, no se adequam ao meu
esprito (42).
Ainda assim e como demonstrao de sua
complexa personalidade, na qual em geral vem
reconhecida uma tendncia ao extremo nascisismo
que, entretanto, a capacidade de ateno obra do
outro, seja este Wagner ou Delacroix, contradiz (43)
Baudelaire no perde de vista a vida e a obra de seu
46

Mestre para as artes visuais. Da lio exaltada e genial


qualidades do tpico gnio romntico da pintura
de Delacroix, ele retira elementos visivos que
transformam sua linguagem potica, numa antecipao
das formas impressionistas e simbolistas.
Com o sentido visual apreendido com a pintura de
Delacroix e de tantos outros artistas, na sua intensa
actividade de crtico, o promeneur solitaire saber
ver a sua Capital, em todas as suas cores, internos,
paisagem, degradao, vcio, humanidade fantstica.
Baudelaire amplia sua potica nas mais variadas
direces, a partir de todos os instrumentos de sua
linguagem. Desde a particular atitude misgina em
relao mulher, as mais das vezes exaltada at
destruio; o correspondente exasperado sentido do
amor que, sendo para ele um sistema de conhecimento
do mundo, igualmente instrumento de destruio do
universo espiritual do pintor; o doloroso
conhecimento da morte, vivido em atitude paralela ao
conhecimento da realidade objectiva, na elaborao de
um projecto metafsico, ele poeta da mais extremada
maldio chega expresso de particular
espiritualidade e a uma profunda viso social do
mundo, ainda que quase sempre condicionada pela
afectividade do homem que se consome
quotidianamente na leitura de sua diversidade satnica
e maldita (44).

3.2 De Baudelaire em Cesrio Verde


No processo de tomada de conscincia das infinitas
possibilidades de expresso da poesia a partir de
47

Baudelaire, e no correspondente procedimento crtico


do uso das convenes poticas presentes nos seus
primeiros poemas, Cesrio assume e usa a sua
descoberta por meio dos mais variados processos.
Baudelaire aparece, ento, no texto verdeano seja num
plano directo, pelas citaes e recorrncias dos meios
tpicos da potica baudelairiana, quer num plano
indirecto, pela absoro desta mesma potica.

3.2.1 O plano directo da recorrncia


baudelairiana
Este plano comea pelo uso puro e simples do
nome Baudelaire, logo transformado num signo
muito especial e recorrente:
Metlica viso que Charles Baudelaire
Sonhou e pressentiu nos seus delrios
[mornos.
(Frgida)

O emprego de nomes de pessoas ou de cidades


uma adeso directa lio baudelairiana e, dela,
Cesrio faz uso muito amplo, na ambio de atingir
mais directamente o real. Este procedimento estilstico
confere ao poema verdeano um tomo inslito em
relao ao lxico e sintaxe potica portuguesa dos
oitocentos (45):
Balzac meu rival, minha senhora inglesa!
(Frgida)

48

Arte no lhes convm, visto que os seus


[leitores
Deliram por Zaccone.
(Contrariedades)

Balem os carros de aluguer, ao fundo,


Levando via frrea os que se vo. Felizes!
Ocorrem-me em revista, exposies, pases;
Madrid, Paris, Berlim, S. Petersburgo,
[o mundo!
(O Sentimento dum Ocidental)

Ah! Que de glria, que de colorido,


Quando, por meu mandado e meu conselho,
C se empapelam as mas de espelho
Que Herbert Spencer talvez tenha comido!
(Ns)

O sistema de citao directa da recorrncia


baudelairiana ocorre em Cesrio no sentido
compositivo de uma nova fase de sua poesia. Assim,
ele tanto compe o verso citando elementos tericos
da potica de Baudelaire, como em casos do tipo:
E engelhem, muito embora, os fracos os
[tolhidos,
Eu tudo encontro alegremente exacto.
Lavo, refresco, limpo os meus sentidos,
E tangem-me, excitados, sacudidos,
O tacto, a vista, o ouvido, o gosto, o olfacto!
(Cristalizaes)

49

onde a teoria das correspondncias baudelairiana


expresso feita citao de homenagem, ou ainda em
referimentos a tpicas caracterizantes da obra de
Baudelaire: ex. o emparedado
Mas se vivemos, os emparedados,
Sem rvores, no vale escuro das muralhas!
Julgo avistar, na treva, as folhas das
[navalhas
E os gritos de socorro ouvir,
[estrangulados (46).
(Horas mortas)

Em determinados momentos, as citaes directas


passam do plano terico e da tpica para propor
solues imagistas j presentes em Baudelaire:
E tem a lentido duma corveta fina
Que nobremente v num mar de calmaria.
(Deslumbramento)

expressiva derivao dos versos baudelairianos:


Quand tu vas, balayant lair de ta jupe laige,
Tu fais leffet dun beau vaisseau qui prend
[le large...
Igualmente de directa derivao baudelairiana so
aqueles versos aderentes a uma potica da putrefaco,
do sujo e do nojo. Esta, como acontece na matriz
original, se liga ao dualismo existencial vida e morte,
dualismo
que
Cesrio
viveu,
caractersticas
50

psicoculturais muito autnomas, ainda que a maior


parte da expresso literria do mesmo esteja ligada
linguagem tpica de Baudelaire.
O dualismo existencial que conduz linguagem de
total liberdade na criao de imagens, do caso
verdeano, se adequa ao canto da realidade urbana, num
processo de adeso-repulso presente igualmente
em Baudelaire para com a capital maldita (47).
A fora muito intensa derivada do emprego da
imagem livre se atenua de certo em Cesrio pela sua
natural tendncia ironia:
Vcios, sezes, epidemias, furtos,
Decerto, fermentaram entre lixos;
Que podrido cobria aqueles bichos!
E que luas nos teus fatinhos curtos!
(Em petiz)

Sem canalizao, em muitos burgos ermos


Secavam dejeces cobertas de
[mosqueiros (48).
(Ns)

O satanismo destes recursos estilsticos sempre


aderentes condio de existncia maldita em
alguns momentos tomam a dimenso metafrica duma
dramtica traduo da dor humana:
E, enorme, nesta massa irregular
De prdios sepulcrais, com dimenses de
[montes,
51

A Dor humana busca os amplos horizontes,


E tem mars, de fel, como um sinistro
[mar (49).
(Horas mortas)

3.2.2 O plano indirecto da recorrncia


baudelairiana
O plano indirecto da recorrncia baudelairiana em
Cesrio Verde se refere estabilizao da lio potica
do autor de Flores do Mal transformada to-somente, e
definitivamente, em pura memria afectiva. Esta
estabilizao conduz o poema de Cesrio ao mximo
de liberdade na criao imagista como se tal aco
fosse igualmente uma filosofia de vida e tudo com
tal intensidade at nos dar a perspectiva de uma
conscincia trgica da existncia. Desde este momento
da definitiva assuno de autonomia potica, o
constante dualismo do sistema pessoal de Cesrio
Verde dualismo no plano psicolgico, entre vidamorte, amor-morte, campo-cidade; e naquele
social, entre revoluo-tradio, esprito burgus
esprito inovador conduzir a obra verdeana a uma
dimenso indita na poesia de lngua portuguesa do
sculo XIX. Trata-se de alguma coisa de inslito
apesar do relativamente pequeno nmero de poemas
deixados por Cesrio pelo herosmo contido na
linguagem potica e na amplido da mitologia potica
criada em to poucos anos de vida. Uma inicial
sensao de precaridade d lugar a uma admirao
espontnea derivada da fora incontida que os poemas
52

verdeanos conseguem traduzir. Esta fora muito


directamente ligada quele frisson que a forma potica
de Baudelaire sempre possui deriva de uma ousadia
imagista, metafrica, que conduz ao nascimento de
uma inovadora linguagem impressionista. Atravs dela,
Cesrio Verde se debrua sobre a realidade das coisas,
numa transcrio plstica que d do mundo a sua mais
profunda objectividade. uma transcrio de
invenes e participao, pela qual a vida dos homens,
principalmente daqueles mais amaldioados pela
injustia e pela violncia os operrios, os pobres, os
infelizes, os miserveis , encontra a mais moderna
denncia. Junto a tal participao feita de um inslito
herosmo, Cesrio vive a sua dimenso anterior,
conseguindo transform-la em constante testemunho,
principalmente potico.
Desde ento, neste plano indirecto o definitivo
na histria da potica verdeana Baudelaire
somente memria, inicial provocao para a inveno
das coisas. Memria que somente poder ser captada
pelo fruidor do poema verdeano se criticamente
integrado na dimenso das distines (50).

53

4 / A SEMNTICA ASSUMIDA

Apreendida a lio de Baudelaire, naquilo que nela


existe de essencial, isto , a capacidade infinita de
defrontar-se com a existncia e da projectar a aco da
liberdade absoluta do processo afectivo, Cesrio Verde
inicia a fase complementar de sua expresso potica.
Trata-se, ento, de abandonar definitivamente a norma
da constante romntica; mais ainda, neg-la, super-la,
se possvel atingir uma potica totalmente diversa ao
ponto de sair do prprio tempo cultural bsico para
um tempo indito. Este tempo indito seria a
representao do mundo atravs dos instrumentos
inslitos que a nova conscincia esttica assumida
capaz de projectar. Criar uma forma de tal maneira
nova para a poesia porventura feita da pulsao de
todos os elementos objectivos da realidade Imediata
que chegasse a ofender as sensibilidades lricas ligadas
norma convencional. Como diria Mukarovsky, uma
obra viva que oscile entre o estado passado e aquele
futuro da norma potica, onde o presente vem
advertido como tenso entre a norma passada e a sua
violao destinada a transformar-se em parte da norma
futura (51). um projecto da modernidade, a mesma
modernidade que hoje, ao analisar a obra verdeana,
54

nos impele a consider-lo um poeta de excepo,


mesma tendo em conta os limites gerais de uma obra
geralmente irregular, poeta feito de um tempo
indeterminado que chega a atingir at o nosso (52).
Naturalmente, considerando uma to particular
dimenso potica, reconhecemos que a operao
expressiva de Cesrio na sua maturidade a
representao maior de uma mitologia pessoal, com os
mitos transformados em simbolos expressivos e
representados por significantes de alta funcionalidade.
Estes significantes verdeanos conseguem evolver-se
to completamente ao ponto de superarem os estgios
conceituais primrios para sedimentarem-se como
complexos funcionais de subtis comunicaes. Desde
ento, dizendo com Dmaso Alonso, na poesia
verdeana o significado abandona o conceitual para
fazer-se representao da realidade.

Os motivos velhos no conhecimento novo do mundo


Nesta passagem para a liberdade absoluta da
expresso potica, Cesrio preserva determinados
motivos da norma potica do passado que est por ser
superado. So aqueles motivos das estruturas
constantes de uma sensibilidade que, preservados ainda
que modificados, indicam a continuidade dos tempos
existenciais do poeta. O amor e a morte so os dois
motivos centralizantes dessa continuidade existencial
do canto verdeano.
Os dois motivos j agora no se apresentam nem
como estruturas complementares, um do outro, nem

55

como elementos absolutamente configurantes da


potica geral do autor.
O sentimento da morte, ainda que motivo menos
expresso nessa fase da maturidade, aquele que sofre
mais profunda alterao como significante potico. Ao
contrrio da maneira tpica da recorrncia romntica,
agora a morte representa para o poeta uma dimenso
ontolgica. Ele a toma como expresso do prprio ser.
Por isso mesmo, o antigo tom exterior com que o topos
vinha tratado na fase da constante romntica cede
agora lugar complexa interiorizao. A morte para
Cesrio o referente da prpria vida, aquele dado que
permite do negativo afirmar a grande adeso
prpria eternidade. Para Cesrio Verde, a sua morte
alguma coisa que est para alm do possvel, pela
ansiosa afirmao do viver. Quando, porm, ele
contempla e sofre a morte do(s) outro(s), como
sofrer a ambiguidade absoluta, pois o sentimento da
morte do outro sempre o sentimento da prpria
morte pessoal, no considerada, indesejada.
Em Cesrio predomina o desejo da eternidade da
vida pessoal, como correspondente natural da busca da
perfeio:
Se eu no morresse, nunca! E eternamente
Buscasse e conseguisse a perfeio das
[cousas!
(Horas mortas)

Porm, diante dos males, misrias do mundo;


diante das incertezas, das pequenas e muitas incertezas;
diante da morte do outro, Cesrio sempre se confronta
com a sua indesejada morte:
56

No desejamos, ns, os sem defeitos ,


Que os tsicos peream! M teoria,
Se pelos meus o apuro principia,
Se a Morte nos procura em nossos leitos!
A mim mesmo, que tenho a pretenso
De ter sade, a mim que adoro a pompa
Das foras, pode ser que se me rompa
Uma artria, e me mine uma leso.
(Ns)

A viso da morte, vivida em dimenso ontolgica,


acompanha toda a poesia verdeana e lhe transmite
aquele tom de ambiguidade que o leva
A claridade, a robustez, a aco.
Esta manh, sa com minha prima,
Em quem eu noto a mais sincera estima
E a mais completa e sria educao.
.......................................................................
.......................................................................
E enfim calei-me.
Os teus cabelos muito loiros
Luziam, com doura, honestamente;
De longe o trigo em monte, e os calcadoiros,
Lembravam-me fuses de imensos oiros,
E o mar um prado verde e florescente.
Vibravam, na campina, as chocas da manada;
Vinham uns carros a gemer no outeiro,
E finalmente, enrgica, zangada,
57

Tu inda assim bastante envergonhada,


Volveste-me, apontando-me o formigueiro:
No me incomode, no, com ditos detestveis
No seja simplesmente um zombador!
Estas mineiras negras, incansveis,
So mais economistas, mais notveis,
E mais trabalhadoras que o senhor.
(De vero)

Nunca mais amarei, j que no amas,


E preciso, decerto que me deixes!
Toda a mar luzia como escamas,
Como alguidar de prateados peixes.
a contemplar o mundo em variadas dimenses, desde o
mximo de empenho com a realidade e com o seu
tempo, at o mais intenso abandono consigo mesmo.
Nesta ambiguidade diante da vida, a mulher e o
amor actuam como referentes do desejo de integrao
com a vida mesma. J ento o amor no mais visto
naquela dimenso de superficialidade tpica dos
primeiros poemas. O amor dedicado mulher agora se
faz instrumento de construo do prprio ser do
poeta. A mulher amada o ser objectivo, real, que
dimensiona a realidade. Por ela o poeta se mede com o
mundo e dele toma conhecimento. Atravs do amor,
ele constri uma viso da vida. Por isso mesmo, a
mulher , ao mesmo tempo, realidade possuda e
possibilidade de no-conquista. Na dualidade de tal
experincia, para no ceder ao convencionalismo
dessas colocaes lricas com a correspondente perda
58

da conscincia do mundo objectivo , o poeta


confronta sempre a amada com os limites imediatos do
real. Assim, mesmo na perda do amor, ele no se
perde. um constante jogo de nomeao de
sentimentos e de relaes objectivas. Uma constante
reapropriao da identidade sempre ameaada pela
possvel impossibilidade do amor, atravs da
comunicao irnica do lirismo amoroso.
No campo; eu acho nele a musa que me
[anima:
E como necessrio que eu me afoite
A perder-me de ti por quem existo,
Eu fui passar ao campo aquela noite
E andei lguas a p, pensando nisto.
E tu que no sers somente minha,
As carcias leitosas do luar,
Recolheste-te, lida e sozinha,
gaiola do teu terceiro andar! (53)
(Noite fechada)

Um ngulo especial, quase isolado, mas em


correlao com o lirismo amoroso de Cesrio Verde,
a referncia mulher em dimenso negativa, como a
prostituta de tantos poemas, a actriz de
Cristalizaes e as burguesinhas do Catolicismo
de Ao gaz:
As burguesinhas do Catolicismo
Resvalam pelo cho minado pelos canos;
E lembram-me, ao chorar doente dos pianos,
59

As freiras que os jejuns matavam de


[histerismo (54).

A assuno da realidade
A tomada de conscincia da realidade em Cesrio
Verde da qual sairo os poemas definitivos se faz
completamente, em duas dimenses: A) dimenso dos
significantes; B) dimenso dos significados.
A Dimenso dos significantes
A conquista da renovada forma potica verdeana
pressupe igualmente uma potica autnoma, livre e
pessoal. Cesrio estrutura, no grande sistema da poesia
nova da poca realista em contacto directo com os
companheiros de gerao, de um Antero de Quental a
um Ea de Queirs; de um Gomes Leal, um Guerra
Junqueiro, a um Ramalho Ortigo uma prpria e
inconfundvel potica, na dialctica interior do poema.
uma potica do real, onde a viso do mundo
imediato, quotidiano, quase absolutamente alheio a
qualquer metafsica, materialisticamente concebido e
racionalmente expresso, no concede espao ao lirismo
tradicional. Interessa-lhe sempre e somente a vida que
o rodeia (55), e aliando o pequeno-grande universo de
suas experincias objectivas, de seu tempo real e
histrico, com a mais ntima dimenso espiritual,
projecta no poema a fora das dualidades do seu ser
individual.

60

A, 1 O primeiro elemento da potica da


dualidade encontra-se na tpica do emparedado:
Mas se vivemos, os emparedados,
Sem rvores, no vale escuro das muralhas!...
Julgo avistar, na treva, as folhas das navalhas
E os gritos de socorro ouvir, estrangulados.
(Horas mortas)

A dramtica situao do homem emparedado na


prpria existncia recebe, em Cesrio Verde, uma
conotao de racionalidade que informa ao poeta a
singularidade de sua situao no mundo. A mediao
do racional faz com que a dimenso dramtica mais do
que referida ao prprio sujeito do drama, se enderea
viso do mundo deste mesmo sujeito. Porm, sendo
um movimento profundo da afectividade ainda que
mediado pelo plano da racionalidade esta tpica
sempre traduz a dinmica existencial do poeta, ainda
quando se trata daqueles momentos quando o
empenho para com o mundo exterior e para com o
outro condiciona em maneira completa o poema (56).
Cesrio Verde um daqueles poucos assinalados,
um daqueles raros exemplares de uma estirpe herica
que vive o sentimento do muro.
A, 2 Partindo desta tpica, a potica verdeana se
alarga na apreenso do real. E o faz a partir de um
autobiografismo esttico e, muitas vezes, literrio, que
porm vem sempre equilibrado por uma profunda
racionalidade:

61

Eu hoje estou cruel, frentico, exigente;


Nem posso tolerar os livros mais bizarros,
Incrvel! J fumei trs maos de cigarros
Consecutivamente.
.......................................................................
.......................................................................
Que mau humor! Rasguei uma epopeia morta
No fundo da gaveta. O que produz o estudo?
Mais duma redaco, das que elogiam tudo,
Me tem fechado a porta.
A crtica segundo o mtodo de Taine
Ignoram-na. Juntei numa fogueira imensa
Muitssimos papis inditos. A imprensa
Vale um desdm solene.
(Contrariedades)

A dialctica que predomina sempre na problemtica


interior do poema verdeano se apoia precisamente nos
elementos formais mais fechados, na procura do
testemunho exacto:
A adulao repugna aos sentimentos finos;
Eu raramente falo aos nossos literatos,
E apuro-me em lanar originais e exactos,
Os meus alexandrinos.
(Contrariedades)

A exaltao dos valores formais da retrica clssica,


como elemento disciplinador do lirismo, vem

62

imediatamente modificado pela atitude irnica, em


confronto com estes mesmos elementos (57).
Esta mesma ironia, em outra perspectiva da questo
artstica, desmitiza a excelncia abstracta da potica da
modernidade quando esta vem isolada em si mesma, e
no situada na objectividade do mundo e das coisas:
E eu que busco a moderna e fina arte,
Sobre a umbrosa calada sepulcral,
Tive a rude inteno de violentar-te
Imbecilmente, como um animal!
(Noite fechada)

Cesrio edifica conscientemente a sua potica


sentimental, em anttese com o poeta ingnuo, dando
corpo diferenciao proposta por Schiller, quando ele
mesmo teoriza em carta a Silva Pinto: Eu sou frio,
pausado, calculista como todas as organizaes criadas
neste meio comercial. E tu no. s ardente, imaginoso,
excessivo, e isso leva a imensas decepes e a imensos
desgostos (58).
Esta potica da realidade verdeana ampliada
constantemente pela dialctica do poema sempre em
progresso conduz a uma especfica forma potica,
na qual muitas vezes predomina a perspectiva do
significante sobre a do significado; mas, na qual, na
maior parte dos casos, verifica-se o contrrio, isto , a
predominncia da perspectiva do significado. Porm,
com o desenvolvimento da tcnica poemtica
verdeana, os dois elementos tendem a uma quase
coerente identificao.

63

A, 3 Para chegar a este resultado final de


modernidade do poema, longo o exerccio de novos
instrumentos significantes. A operao essencial, neste
caso, a reduo da linguagem potica da concepo
retrica tradicional onde vigem os elementos
lingusticos tpicos da lngua da poesia a um
determinado verso capaz de acolher igualmente a
lngua da prosa. A inter-relao entre prosa-poesia,
prosaico-potico, constitui a operao focal da herica
proposta lingustico-potica de Cesrio Verde.
O prosaico, neste caso, a identidade do real,
matria-prima da poesia verdeana. Quanto mais real,
tanto mais prosaico quanto mais prosaico, tanto
mais potico (59).
Para conquistar uma tal expresso, o poeta deve
debruar-se fundamentalmente sobre a sintaxe potica,
atravs da aplicao dos mais amplos elementos
lexicais no-tradicionais. Faz-se o compromisso com o
lxico realista que muitas vezes conduz ao feio que
se transforma em novo ideal de beleza mas que,
superada a ntima natureza de abstraces tpica da
imagem prosaica poder chegar linguagem potica,
com a reduo desta mesma imagem prosaica a
imagem potica (60).
O lxico realista de Cesrio Verde apresenta-se
inovador seja no plano da denotao
predominantemente nos casos dos nomes , seja na
comunicao conotativa ainda os nomes e, em
modo especial, nos adjectivos de qualidade e de
intensidade.
Este lxico inovador se mostra identificado com as
pesquisas da nova potica realista, com as tendncias
daquela gerao de 70 que tanto inovou no
64

pensamento e na expresso cultural de Portugal (61).


Porm este igualmente um lxico especfico do autor
de O Sentimento dum Ocidental. Os exemplos, nos
dois sentidos, so copiosos: lama no caminho;
papel de seda; gordo frade; Agonizava o Sol
gostosa e intensamente; Nas trevas, a cortar pedaos
de cortia!; Eu que sou feio, slido, leal; Uma
chusma de padres de batina; altos funcionrios na
nao; J fumei trs maos de cigarros; E a
regateira como vendera a sua fresca alface; E dera
o ramo de hortel que cheira; ralo do regador;
couves repolhudas, largas; frugais abboras
carneiras; Os de marmita, Para forrar, por ano,
alguns patacos; chapu de coco; E eu que era um
cavalo; barraces de gente pobrezita; os rapages,
morosos, duros, baos; japonas, coletes,
picaretes, valadores Atiram terra com as largas
ps; Homens de carga; pano cru; suspensrios,
aneurisma, tascas, cafs, tendas, portes,
armamentos, sarampo, alfndega, armazens,
coveiros, mdicos, Cho de lava, argila, areia,
aluvies, Se uma vespa lanava o seu ferro;
zanges, alta parreira moscatel; a Coroa, o Banco,
o Almirantado; esterco, amanho, Dedos-dedama, Tetas-de-cabra, enxs de martelo, abatiam
os queixos com sezes; pulgo, lagarta, caracis,
borregos, altas botas barrosas; Com fouce, sachos,
enxadas; etc., etc. O enriquecimento lxico-sintctico
da linguagem verdeana encontra elemento de
intensificao conotativa no uso dos nomes de pessoas
e lugares mesmo sendo este um procedimento usual
da proposta realista. Todavia, Cesrio Verde apresenta
um emprego dos nomes prprios no mais amplo
65

sentido semntico, de tal maneira que estes sintagmas


se incorporam significativamente na mitologia pessoal
do poeta.
Bastam alguns exemplos: Balzac, Clarisse,
Ana de ustria, Charles Baudelaire, Taine,
Zaconne, Herbert Spencer, Hyde-Park, Madrid,
Paris, S. Petersburgo, Berlim, Mlaga,
Alicante, etc., etc.
Outro instrumento lxico-sintctico de rara eficcia
na linguagem verdeana, com marcantes referimentos
semnticos, o vocabulrio de origem estrangeira.
Este lxico especial uma das notas caracterizadoras
do esprito de liberdade de que vive a expresso
potica de Cesrio Verde, ao mesmo tempo que um
dos signos mais salientes do ideal de internacionalismo
da gerao de 70 (62).
Ao lado dos elementos mais caractersticos do
universo lexical verdeano, cumpre relevar a
importncia para a modernidade de sua potica do uso
de sintagmas ligados linguagem coloquial. Talvez
mais do que em qualquer outro momento da
linguagem de Cesrio, nesse como igualmente no
caso de uso de diminutivos e aumentativos o
imaginativo, o conceitual e o afectivo encontram
complexos procedimentos de fuso, entre todos os
termos, sem, entretanto, perda para nenhum dos
elementos singulares.
Mais morta do que viva, a minha
[companheira
Nem fora teve em si para soltar um grito;
E eu, nesse tempo, um destro e bravo
66

[rapazito,
Como um homenzarro servi-lhe de
[barreira!
(Em petiz)

Pois bem. O Inverno deixou-nos.


certo. E os gros e as sementes
Que ficam doutros outonos
Acordam hoje frementes
Depois duns poucos de sonos.
(Provincianas)

Bem me lembro das altas ruazinhas,


Que ambos ns percorremos de mos dadas.
As janelas palravam as vizinhas;
Tinham lvidas luzes as fachadas.
(Noite fechada)

O personalssimo lxico verdeano bom exemplo


para esclarecimentos sobre os conceitos tericos
referentes tonalidade lexical de uma obra literria (63).
A, 4 Todos esses elementos lexicais, com
endereos sintcticos, estruturam a mitologia potica
verdeana, que cedo atingiu o nvel de smbolos,
elementos que, ligando-se ao procedimento metafrico
geral do poema, estabelecem a unidade poemtica
definitivamente conquistada.
No procedimento metafrico geral, a maturidade da
linguagem potica verdeana se exprime apoiada em
modo particular na ironia e no humour.

67

J agora, em maneira completamente distinta


daquela presente nos primeiros poemas, o processo de
metaforizao do mundo atravs da ironia nada mais
tem a que ver com aquela incipiente expresso, ligada
mais verve discursiva que ao verdadeiro humorismo criador.
A ironia verdeana se apresenta, ento, numa
profunda atitude de reflexo, como complexo
elemento de linguagem. Atravs dele, o poeta supera a
contingncia da expresso imediata ainda que sempre
ligado objectividade nomeada. A metfora da ironia
faz-se, assim, instrumento de perene recriao da
realidade, significante que permite a contnua intuio
do significado.
E foi, ento, que eu, homem varonil,
Quis dedicar-te a minha pobre vida,
A ti, que s tnue, dcil, recolhida,
Eu, que sou hbil, prtico, viril.
(A dbil)

E atravs a imortal cidadezinha,


Ns fomos ter s portas, s barreiras,
Em que uma negra multido se apinha
De teceles, de fumos, de caldeiras.
(Noite fechada)

Porm, desempenhando o seu papel na pea


Sem que inda o pblico a passagem abra,
O demonico arrisca-se, atravessa
Covas, entulhos, lamaais, depressa,
Com seus pezinhos rpidos, de cabra!
(Cristalizaes)

68

A ironia verdeana toca todos os limites expressivos,


na participao intensa com a objectividade e na autocontemplao de sua colocao existencial, atingindo
aquele carcter reflexivo que tanto interessava a Walter
Benjamim (64):
Porm, hostis, sobressaltados, ss,
Os homens arquitectam mil projectos
De vitria! E eu duvido que os meus netos
Morram de velhos como os meus avs!
(Ns)

A, 5 A largueza do significante em Cesrio Verde


uma das muitas razes de sua modernidade perenese refora com a sabedoria rtmica do verso que to
fortemente o caracteriza. Aparentemente se apoia,
como ele mesmo o diz, na sabedoria do alexandrino,
na disciplina que o metro impe, mas principalmente
na ampla respirao que o mesmo permite ao canto,
desde que este mesmo alexandrino no seja reproposto
conforme as lies j usuradas.
O alexandrino de Cesrio Verde, como
consequncia de sbio uso da sinalefa, do
enjambement, do hiprbato, comparaes, metforas
e metonmias de imagens, hiprboles, etc., um verso
de doze slabas que permite a recolha afectiva de
muitos outros metros. Por inata sabedoria, nos limites
aparentes das slabas mtricas convencionais, o verso
verdeano se compraz em variedade de ritmos. At
chegar sensao do verso livre, nos inumerveis
momentos de inveno rtmica:

69

Foi quando em dois veres, seguidamente


[a Febre
E a Clera tambm andaram na cidade.
Ou ainda:
Eu hoje estou cruel, frentico, exigente
e mais ainda:
E o meu desejo nada em poca de banhos,
Chora-me o corao que se enche e que se
[abisma.
Dentro de uma aparente disciplina mtrico-formal,
encontra-se a genial capacidade de modificar a
exactido formal para a conquista da exactido
informal de um ritmo compacto de liberdade
expressiva. Trata-se de uma aparente instintividade que
encontra, entretanto, razes na conscincia da tradio
rtmica portuguesa, desde as conquistas camonianas at
s convenes mtricas neoclssicas e ao esprito
divinatrio da lio romntica.
Muitos so os instrumentos retricos e lingusticos
para a realizao rtmica verdeana. Uma em particular
deve ser destacada: a propriedade rtmica das rimas.
Essas so de vrias espcies, desde aquelas ligadas ao
convencionalismo do verso portugus, at as outras, de
improvisas iluminaes.
Das primeiras podem ser exemplos, j notados pela
lio clara de Melo Nbrega, rimas com eliso de
70

vogais realizada na elocuo normal como


aproximao rmica entre formas dactlicas e
paroxtonas:
Aceito os seus desdns, seus dios
[idolatro-os;
E espero-a nos sales dos principais teatros.
Ou ainda o tipo chamado de rima surda, como
consequncia do encadeamento dos versos:
E saio. A noite pesa, esmaga.
Nos Passeios de lajedo arrastam-se as impuras:
moles hospitais! Sai das embocaduras
Um sopro que arrepia os ombros quase
[nus. (65).
Particularmente significativa e de interesse rtmico,
com reflexos no plano sintctico-semntico, so as
rimas feitas com palavras estrangeiras:
procura da libra e do shilling
Eu andava abstracto e sem que visse
Que o teu alvor romntico de miss
Te obrigava a morrer antes de mim!
E, mais, os casos das rimas excepcionais, carregadas
no somente de inveno rmica, mas de intensidade
como significante:
Era admirvel neste grau do Sul!
Entre a rama avistar teu rosto alvo,
Ver-te escolhendo a uva diagalvo,
71

Que eu embarcava para Liverpool.


Deixai-me naufragar no cimo dos cachopos
Ocultos nesse abismo ebnico e to bom
Como um licor renano a fermentar nos
[copos,
Abismo que se espraia em rendas de
[Alenon!
Metlica viso que Charles Baudelaire
Sonhou e pressentiu nos seus delrios
[mornos,
Permita que eu lhe adule a distino que
[fere,
As curvas da magreza e o lustre dos
[adornos!
E ainda mais as rimas internas, aguando as rimas
convencionais:
Oh! As ricas primeurs da nossa terra
E as tuas frutas cidas, tardias,
No azedo amoniacal das queijarias
Dos fleumticos farmers de Inglaterra!
Di-me a cabea. Afafo uns desesperos
mudos:
Tanta depravao nos usos, nos costumes!
Amo, insensatamente, os cidos, os gumes
E os ngulos agudos.
A, 6 Cesrio Verde com estes e mais
significantes que percorrem toda a sua obra consegue
72

responder de modo positivo ao temor expresso por


Schiller sobre o perigo que correm os poetas que
procuram passar da poesia musical para a poesia
plstica. A instintiva predisposio de Cesrio para a
valorizao de tudo que de fora, unida lenta e
herica conquista de seus significantes, lhe permite a
assuno de uma linguagem caracteristicamente
plstica. Para tanto, a forma potica verdeana teve de
atingir aquela capacidade de percepo imediata da
imagem que Bergson definiu na sua anlise da
imaginao criadora:
Nenhuma imagem substituir a intuio da
durao, mas muitas imagens diversas entre si,
desligadas da ordem de coisas demasiado distintas,
podero, com a convergncia da prpria aco, dirigir
a conscincia sobre o preciso ponto onde se deve
recolher uma determinada intuio. Escolhendo as
imagens as mais disparatadas possveis, impedir-se-
que uma qualquer delas possa usurpar o lugar da
intuio que ela deveria reevocar, j que neste caso ela
seria imediatamente expulsa pelas rivais... (66).
A modernidade de Cesrio Verde a mesma
modernidade que tanto conta para ns, hoje, est
precisamente neste sentido imaginstico. Ele, por
natural predisposio pessoal e por continuada
pesquisa de expresso, conquista um inslito equilbrio
e eficcia formal entre o musical e o plstico na forma
potica.
O sentido plstico da forma verdeana se encontra
naquela capacidade de empregar significantes poticos
que nos impressionam pelos seus ntimos, intensos e
sempre captveis valores visivos. Os diversos
elementos que ento podemos recolher de volume,
73

cromatismo, de representao das linhas, signos, de


especialidade compositiva no nos chegam como
imitao das artes visuais, mas como elementos visivos
da prpria linguagem. No existem quadros no
poema verdeano, mas, sim, materiais de imediata
percepo visiva que nos conduzem a ver os
significantes poticos expressos.
Cesrio Verde como poucos poetas do sculo
XIX atinge a dimenso da linguagem impressionista
dentro do natural expressionismo lingustico (67).
Nele, esta conquista que naturalmente no pode
atingir as maiores consequncias pela morte imatura
prematura faz-se ainda mais comovente se se
considerarem os limites ambientais, existenciais e
histrico-culturais que lhe serviram de fundo. Mais
ainda se uma tal considerao for comparada a outras
semelhantes, em particular de Baudelaire. Pode-se
dizer que em Cesrio a experincia impressionista
interessando todos os sectores da arte de vanguarda do
sculo XIX ocorre em larga antecipao, fazendo
com que o impressionismo literrio seja anterior ao
impressionismo pictrico.
A lngua potica portuguesa se enriquece e alarga
expressivamente com significantes revolucionrios de
tipo:
Na nvoa azul, a caa, as pescas, os
[rebanhos
Entre um saudoso gs amarelado
Eu sinto ainda a flor da tua pele
Toda mar luzia como escamas
Luziam, com doura, honestamente
Vibra uma imensa claridade crua
74

Um cheiro salutar e honesto a po a forno


E fere a vista, com brancuras quentes
Amareladamente, os ces parecem lobos.
Os significantes de impressionismo lingustico da
inveno verdeana so elementos essenciais para a
florao da prxima potica simbolista. Certamente
que significantes da intensidade dos acima citados e
muitos outros existentes no texto verdeano so
claros smbolos capazes de traduzir todo um amplo e
ao mesmo tempo concreto universo lrico, porm, a
poesia verdeana mantm-se coerente na sua potica
epocal, e tem de Simbolismo somente aquilo que este
movimento essencial da revoluo esttica preserva da
lio do Realismo (68).
B Dimenso dos significados
Atingida a especial dimenso do significante, os
significados de Cesrio Verde, nas mais das vezes, no
so conceitos, mas, sim, inventivas representaes da
realidade.
A mitologia pessoal do poeta se apresenta pronta
para a expresso objectiva. uma mitologia totalmente
ligada ao seu tempo s suas lutas, conflitos,
injustias, ideais, conquistas; sua cincia, poltica,
sua ideologia como desejava Schiller para a mais
correspondente natureza do poeta da revoluo
moderna, que ela j no mais se limita dimenso
usual do realismo. Como acontece com os grandes
lricos no dizer de Cassirer Cesrio Verde
conquista a capacidade de desdobrar a viso mtica no
mximo de intensidade e na plenitude da conscincia
da fora objectiva. Porm, e mais (acrescentamos) esta
75

objectividade se livra de toda e qualquer constrio


realista (69).
B, 1 O universo dos significados verdeanos vive
da constante existencial do poeta. A mensagem de
Cesrio Verde, que tem permitido tantas leituras aos
analistas de seu texto, leituras muitas vezes no
correspondentes mensagem expressa, um coerente
sistema de aparentes contradies. De ambiguidade
mitolgica ela pulsa, o que muitas vezes apresenta o
plano objectivo das aparentes contradies verdeanas.
Nele, como em todo grande lrico, a mitologia pessoal
se alimenta seja da dimenso correspondente maior
coerncia com o prprio universo ontolgico, seja do
plano ideologicamente assumido de valores no
sempre harmoniosos com este mesmo universo
ontolgico.
Esta dualidade se expressa principalmente na
grande dicotomia da maturidade expressiva de Cesrio,
a do campo-cidade. Esta dicotomia, para a melhor
compreenso potica dos significados verdeanos, deve
ser lida com a chave da dialctica ontolgica vivida
pelo poeta. Desta maneira nos ser possvel verificar
como o campo, a vida ligada mais directamente
natureza livre e, por correspondncia, a uma
cosmoviso apoiada na tradio e na estabilidade dos
valores existenciais comuns de todo um longo tempo
histrico-cultural, corresponde mais ntima
predisposio do homem Cesrio Verde. Mas, ao
mesmo tempo conhecida j a sua fora de unificao
entre significantes e significados captaremos e
especfica expresso verdeana relacionada com os
76

valores da tradio e da continuidade tico-moral que


o campo, a natureza imediata lhe proporciona.
A cidade, na dualidade essencial de Cesrio,
aquele termo da mais racional tomada de posio
dialctica para a melhor expresso de sua
personalidade. aquele termo racionalmente assumido
dialecticamente para a melhor expresso do sistema
ontolgico pessoal. Mais como valor dialctico que
existencial, a cidade a presena do compromisso
ideolgico que o homem Cesrio Verde se obriga
racionalmente a assumir e, muitas vezes, heroicamente
assume com o seu tempo histrico.
A plena caracterstica de poeta sentimental em
Cesrio Verde conforme o axioma de Schiller
encontra-se neste acto de assuno racional da
totalidade da natureza, ameaada pelo processo ntimo
da ambiguidade existencial em que sempre vive o
poeta.
A natural tendncia de valorizao da tradio da
vida agrcola, do universo fechado do campo, a
ntima predisposio burguesa de Cesrio Verde. A
consciente adopo do universo mitolgico da cidade
a expresso de Cesrio Verde como grande-burgus.
B, 2 Para Engels assim como para a maioria da
crtica literria de razes marxistas desde Lukacs a Asor
Rosa (70) o escritor grande-burgus pode dar um
testemunho bem mais significativo da conflitualidade
social do que muitas ingnuas representaes de
autores progressistas. O exemplo clssico do escritor
grande-burgus, na considerao engelsiana, Balzac.
O mesmo Balzac expressa admirao de Cesrio (71)
77

que serve de linha condutora para a elaborao da


esttica marxista de Lukacs.
A poesia urbana de Cesrio Verde com todas as
suas componentes ideolgicas expresso de
grande-burgus, isto , daquele indivduo
tendencionalmente ligado burguesia que assume, por
operao racional, a posio de solidariedade para com
os elementos mais degradados no conflito entre as
classes sociais, fazendo da denncia de uma tal
anomalia a matria de sua obra e a forma objectiva
dela. Assim, limitada a conceituao daquela crtica
e muitos so os exemplos disso que v em Cesrio
Verde a predominncia da ideologia burguesa, no
atingindo, assim, e por vcio crtico, o mais profundo e
complexo processo ideolgico vivido pelo autor de O
Sentimento dum Ocidental.
A estrofe de inaugurao dessa obra-prima
verdeana na complexa ambiguidade de sentimentos,
constante do poema mostra com grande
expressividade a complexidade de um tal processo
ideolgico:
Nas nossas ruas, ao anoitecer,
H tal soturnidade, h tal melancolia,
Que as sombras, o bulcio, o Tejo, a maresia
Despertam-me um desejo absurdo de sofrer.
Este poema , sem dvida, o mais forte exemplo da
tpica urbana em Cesrio, o deambulante insone
muito diverso, porm, do promeneur solitaire
Baudelaire, em Paris que v a cidade como maldio
da existncia, mas que, ao mesmo tempo, se sente
atrado e tomado pelo fascnio maldito. Porm, para
78

uma anlise dos valores ideolgicos e estruturais da


tpica, tomo o poema Noite fechada, no qual
podemos verificar igualmente a presena da mulher
na maturidade verdeana ainda uma vez em oposio
de perspectiva lrico-afectiva em relao a Baudelaire
no seu nevrtico conceito da natureza feminina: La
femme est naturelle, cest--dire abominable. Atravs
da participao com o mundo feminino Cesrio
descobre muitas das complexidades da cidade como
cosmoviso.
Noite fechada
1.

Lembras-te tu do sbado passado,


Do passeio que demos, devagar,
Entre um saudoso gs amarelado
E as carcias leitosas do luar?

5.

Bem me lembro das altas ruazinhas,


Que ambos ns percorremos de mos
[dadas:
s janelas palravam as vizinhas;
Tinham lvidas luzes as fachadas.

9.

No me esqueo das cousas que disseste,


Ante um pesado templo com recortes;
E os cemitrios ricos, e o cipreste
Que vive de gorduras e de mortes!

13. Ns saramos prximo ao sol-posto,


Mas seguamos cheios de demoras;
No me esqueceu ainda o meu desgosto
Nem o sino rachado que deu horas.
79

17. Tenho ainda gravado no sentido,


Porque tu caminhavas com prazer,
Cara rapada, gordo e presumido,
O padre que parou para te ver.
21. Como uma mitra a cpula da igreja
Cobria parte do ventoso largo;
E essa boca viosa de cereja
Torcia risos com sabor amargo.
25. A Lua dava trmulas brancuras,
Eu ia cada vez mais magoado;
Vi um jardim com rvores escuras,
como uma jaula todo gradeado!
29. E para te seguir entrei contigo
Num ptio velho que era dum canteiro,
E onde, talvez, se faa inda o jazigo
Em que eu irei apodrecer primeiro!
33. Eu sinto ainda a flor da tua pele,
Tua luva, teu vu, o que tu s!
No sei que tentao que te impele
Os pequeninos e cansados ps.
37. Sei que em tudo atentavas, tudo vias!
Eu por mim tinha pena dos maranos.
Como ratos, nas gordas mercearias,
Encafurnados por imensos anos!
41. Tu sorrias de tudo: os carvoeiros,
Que aparecem ao fundo dumas minas,
80

E crua luz os plidos barbeiros


Com leos e maneiras femininas!
45. Fins de semana!
Que misria de bando!
O povo folga, estpido e grisalho!
E os artistas de ofcio iam passando,
Com as frias, ralados de trabalho.
49. O quadro interior, dum que candeia,
Ensina a filha a ler, meteu-me d!
Gosto mais do plebeu que cambaleia,
Do bbado feliz que fala s!
53. De sbito, na volta de uma esquina,
Sob um bico de gs que abria em leque,
Vimos um militar, de barretina
E gales marciais de pechisbeque.
57. E enquanto ele falava ao seu namoro,
Que morava num prdio de azulejo,
Nos nossos lbios retiniu sonoro
Um vigoroso e formidvel beijo!
61. E assim ao meu capricho abandonada,
Errmos por travessas, por vielas,
E passmos por p duma tapada
E um palcio real com sentinelas.
65. E eu que busco a moderna e fina arte,
Sobre a umbrosa calada sepulcral,
Tive a rude inteno de violentar-te
Imbecilmente, como um animal!
81

69. Mas ao rumor dos ramos e da aragem,


Como longnquos bosques muito ermos,
Tu querias no meio da folhagem
Um ninho enorme para ns vivermos.
73. E ao passo que eu te ouvia
[abstractamente,
grande pomba tpida que arrulha,
Vinham batendo o macadam fremente,
As patadas sonoras da patrulha.
77. E atravs a imortal cidadezinha,
Ns fomos ter s portas, s barreiras,
Em que uma negra multido se apinha
De teceles, de fumos, de caldeiras.
81. Mas a noite dormente e esbranquiada
Era uma esteira lcida de amor;
jovial senhora perfumada,
terrvel criana!
Que esplendor!
85. E ali comearia o meu desterro!,
Lodoso o rio, e glacial, corria;
Sentmo-nos, os dois, num novo aterro
Na muralha dos cais de cantaria.
89. Nunca mais amarei, j que no amas,
E preciso, decerto, que me deixes!
Toda a mar luzia como escamas,
Como alguidar de prateados peixes.

82

93. E como necessrio que eu me afoite


A perder-me de ti por quem existo,
Eu fui passar ao campo aquela noite
E andei lguas a p, pensando nisto.
97. E tu que no sers somente minha,
As carcias leitosas do luar,
Recolheste-te, plida e sozinha,
gaiola do teu terceiro andar!
A composio objectivamente programada nos
seus limites formais e estruturais. um poema de cem
versos decasslabos distribudos em vinte e cinco
estrofes-quadras, onde o 1. verso rima com o 3. e o
2. com o 4.. O sistema de rimas no apresenta
nenhuma particular inveno ou inovao a no ser
nos vv. 65 e 67, nos quais a rima se faz,
respectivamente, com arte e violentar-te (72). O
verso descasslabo da composio, mesmo usado
segundo a longa tradio formal desse metro,
apresenta solues rtmicas novas, tpicas do autor (73).
O tom inicial adere a um coloquialismo afectivo, de
tom menor, sereno e quase monologal, que permite ao
canto expresses simultneas de controlada confisso
subjectiva e decidida participao com a realidade
objectiva. A passagem de um tom ao outro
alcanada, em modo especial, pelo uso da ironia. A
ironia como figura de transfigurao de linguagem a
ironia reflexiva conforme Benjamim-permite a Cesrio
Verde modificaes profundas no sistema expressivo
de sentimentos e universos de experincias. Nele, a
ironia a linguagem lgico-formal e uma sempre nova
dimenso conotativa tendente, em geral ao pleno
83

conhecimento da realidade objectiva. Essa alternncia


de lirismo coloquial e crua revelao do mundo
objectivo urbano, em equilibradas propores
denotativas, do linguagem verdeana um tom de
ineditismo expressivo. o que sabiamente vem
mostrado j nos quatro versos da primeira quadra do
poema:
Lembras-te tu do sbado passado,
Do passeio que demos, devagar,
Entre um saudoso gs amarelado
E as carcias leitosas do luar?
Toda a estrofe se apoia no radicalismo
impressionista do 3 verso, exemplo genial da
inveno verdeana, e da em diante permite a
percepo plstica do texto como totalidade concreta.
O poema se cria e desenvolve, assim, nas relaes
complementares entre o mundo lrico-sentimental
referido sempre a partir da perspectiva irnica de
constante realismo afectivo e o universo urbano
exterior, tomado no mximo de sua complexidade
significativa. O tempo real pela narrao lrica do
tempo prximo passado, objectivado na recuperao
activa do tempo presente. O lxico acompanha a
dualidade psicolgica do sistema narrativo: sbado
passado, gs amarelado, altas ruazinhas, mos
dadas, cemitrios, sol-posto, demoras, ratos,
mercearias, carvoeiros, barbeiros, plebeu,
bbado, bico de gs, travessa, vielas,
macadam,
patadas,
teceles,
caldeiras,
escamas, alguidar, lguas, terceiro andar.

84

O aparente prosasmo de tantos sintagmas de


pouca frequncia na tradio lrica superado e
transfigurado por Cesrio Verde atravs da relao
destes mesmos sintagmas com signos lingusticos e
signos poticos de clara tradio cultural, como
acontece nos versos 25: A Lua dava trmulas
brancuras; 74: grande pomba tpida que arrulha;
86: Lodoso o rio, e glacial, corria; 89: Nunca mais
amarei, j que no amas; 94: A perder-me de ti, por
quem existo; 97: E tu que no sers somente
minha. A depurao dos estilemas poticos se
depuram at intensidade expressiva dos vv. 91 e 92:
Toda a mar luzia como escamas,
Como alguidar de prateados peixes.
Em geral, o tom lrico e subjectivo dos dois
primeiros versos de cada estrofe transfigurado pela
tonalidade realista dos dois versos seguintes, operao
que conduz o texto realista de Cesrio Verde a
inovador esprito impressionista. Esta operao se
alarga ainda mais pela aco dos adjectivos
conotativos que em geral determinam os sintagmas de
maior empenho realista, como o caso de ...gordo e
presumido, / O padre... (vv. 19 e 20); gordas
mercearias (v. 39); imensos rios (v. 40); plidos
barbeiros (v. 43); bbado feliz (v. 52); um
vigoroso e formidvel beijo (v. 60); macadam
fremente (v. 75); As patadas sonoras das patrulhas
(v. 76).
Um constante encontro entre subjectivismo
profundo, como na bela estrofe dos vv. 29-32, e atenta
para com o mundo d a tonalidade significante do
85

poema. A ateno exterior do deambulante amoroso se


volta sempre para as misrias do mundo, sejam elas
morais ou materiais. Toda uma populao de operrios
e trabalhadores percorre a paisagem poemtica,
aparentemente ligada somente confisso amorosa. L
esto os maranos, os carvoeiros, os barbeiros plidos,
os soldados sentinelas, os teceles, toda uma negra
multido. O povo goza um fim-de-semana de
misrias, e por isso o poeta que sempre v o povo
como entidade objectiva, execra este povo que folga,
estpido e grisalho (v. 46). O esprito crtico do
homem empenhado contra a mediocridade de um
sistema social leva o canto verdeano a preferir o plebeu
que cambaleia, o bbado feliz que monologa consigo
mesmo, ao quadro burguesmente edificante, mas
contrrio aos propsitos revolucionrios que deseja
modificar um tal mundo, de um que luz da candeia
Ensina a filha a ler (v. 50).
A cidade maldita, elemento essencial na dialctica
da poesia verdeana, envolve o poema at o mximo de
sua intimidade.
Este sistema de inter-relaes sintagmticas de
subjectivismo e realismo, provocador de uma
linguagem que renova o texto potico portugus,
atingindo um impressionismo lingustico de rara
significao, encontra coerente complementao no v.
100 que, podendo ser uma chave-de-ouro de estrito
gosto parnasiano, no o , por ser outra coisa:
verdadeira representao da realidade, num sistema
impressionista de poesia realista (74).

86

B, 3 No processo dialctico da dualidade


caracterizante dos significados da forma potica
verdeana, a cidade, como vimos, o elemento
assumido. Em razo de uma conscincia empenhada
socialmente, o poeta se debrua sobre o universo
urbano na esperana de resgatar a humanidade que
sofre e paga no contexto de conflitualidades. Assim, de
uma to ntida posio poltica, Cesrio exprime a
tomada de conscincia ideolgica ligada a uma
convico socialista e, a partir da ideologia, elabora o
seu testemunho potico referido ao mundo, fazendo
desta maneira uma arte que alm de poltica
poderamos chamar interessada. Mas no interessada
nos limites de um realismo de parte, e sim embebida
de um amplo ideal de justia social. Por uma tal
perspectiva, o poema urbano verdeano poltico
enquanto poema inovador e objectivamente dirigido a
uma funo poltica, preservando igualmente a prpria
natureza artstica. Diramos ento usando a
terminologia de Marcuse para exemplos artsticos dessa
natureza que o poema de Cesrio Verde obra de
arte, mesmo sendo poltico, porque, enquanto
denuncia a realidade, a representa (75).
O campo, neste mesmo processo dialctico, a
ordem daqueles elementos e factores constitutivos da
dimenso ontolgica do poeta. Ele vive estes factores e
elementos, no naquela dimenso dinmico-dramtica
caracterstica da expresso do universo urbano, mas
num compassado movimento dinmico-lrico. A vida
do campo para Cesrio o reencontro com as razes
permanentes e substantivas do ser. Nelas ele se
reconhece e atravs delas consegue sempre recompor o
equilbrio, a unidade, a estabilidade da sua conscincia
87

do universo. A natureza, para ele, a dimenso da


memria. A memria que sempre alimenta a
representao e redenominao do mundo. Que vai e
que vem. Que se exalta, ilumina; esconde, quase se
perde. Que se recupera sempre; muitas vezes, memria
de si mesma.
Enquanto a cidade o testemunho da dramtica
expresso de sua personalidade poltico-ideolgica, o
campo sempre a serena manifestao da classe social
em que ele identifica o seu quotidiano. A natureza a
expresso constante da afectividade que o poeta
deposita sobre o seu mundo familiar.
O estvel mundo burgus de Cesrio Verde com
todas as suas convenes culturais e afectivas se
traduz em contacto com a natureza. O instvel
testemunho sobre o universo urbano o herico
nascimento do grande-burgus Cesrio Verde que
no pode permanecer indiferente diante da realidade,
mesmo quando ela no corresponde quela
objectividade natural que lhe mais cnsona. Porm,
sendo a natureza para ele dimenso da memria, ela
nunca imitada, mas representada. Por isso, diz bem
David Mouro-Ferreira quando afirma que a natureza
em Cesrio Verde imaginstica (76).
Cesrio Verde, quando se debrua sobre a natureza,
a vida e os seres do campo, as recordaes, quando
afirma o empenho social vivido tambm aqui ainda
que em tom menor em relao aos poemas urbanos
o faz atravs de uma sua pessoal mitologia potica. Por
meio de seus significantes caractersticos, ele
redenomina este mundo que est na origem da sua
afectividade.

88

B, 4 Na potica do campo do texto verdeano


predomina o sentido da imagem. Imagem como
representao livre, tendente ao infinito do
significante, que corporifica a recuperao constante
da memria existencial mais profunda. Neste
especfico sector, a grande sensibilidade potica clara
na aplicao da intuio no convulso complexo de
imagens tradutoras de infinitos mitos se
demonstra livre e potente. Espontnea e criadora.
O ponto de partida sempre autobiogrfico.
Porm, depois da absoro e superao dos
convencionalismos formais e poticos da fase da
constante romntica, o testemunho autobiogrfico se
refaz sempre dimenso potica da memria ilimitada
e no condicionada. Nascem, assim, novos mitos e
smbolos. uma operao que une Cesrio Verde,
poeta sentimental ao conceito de Schiller, segundo o
qual, o poeta da dimenso sentimental, tendo perdido a
conscincia da natureza, luta para recuper-la. Atravs
de intenso processo racional, mesmo no atingindo a
natural identificao com a natureza tpica dimenso
do poeta ingnuo a reconquista. A partir da, a
natureza o referente privilegiado para a expresso do
amor, da vida e da morte.
O campo, mais que um dado objectivo da vida, o
centro animado da potica de Cesrio Verde.
No campo; eu acho nele a musa que anima:
A claridade, a robustez, a aco.
(De vero)

89

A partir destes elementos e de outros Cesrio


libera a sua imaginao criadora.
Em petiz um bom exemplo disso. Sempre a
partir da memria, retorna um mundo vivo que do
passado representa-se na dimenso de uma realidade
vivida no presente. o que se nota na diferenciao
temporal entre os primeiros versos e os dois ltimos
do quarteto inicial do poema:
Mais morta do que viva, a minha
[companheira
Nem fora teve em si para soltar um grito;
E eu, nesse tempo, um destro e bravo
[rapazito,
Como um homenzarro servi-lhe de
[barreira!
Desde ento um lxico realista, objectivamente
ligado ao mundo vivido, se desenvolve com coerente
expresso denotativa: arvoredo, azenhas, runas,
bezerrosinhas brancas, tetas a abanar, casitas com
postigos, Leite leiteiro bilhas, vale vrzeas
povoaes pegos silncios vastos, pastos, vaquita
preta, chavelho. A partir deste lxico realista se
cumpre o canto dos sentimentos comuns, simples e
dramticos. Os amores familiares, a felicidade, as
tristezas, as mortes, tudo decorre como num
microcosmo que se basta a si mesmo.
O poema se configura inicialmente na plasticidade
de um ambiente objectivo e real que serve de cenrio
para os sentimentos e a vida. Depois, se desenvolve no
lirismo que empolga dores, mortes e melancolias.
Enquanto canta os afectos familiares, o poeta no
90

perde de vista a realidade e o desconcerto do mundo.


E os pobres metem medo! Assim ele canta os tristes
e os miserveis camponeses; os velhos e os cegos; os
mandries que rosnam, altos, grossos; os de
marmita, pobres que se estrapam nas mantas com
buracos para forrar, por ano alguns patacos; os
mendigos, os monstros, os aleijados. A humanidade
dos deserdados que contracenam com os sentimentos
e entes caros ao poeta.
Este material de riquezas ainda dispersas conflui
expressivamente numa das obras-primas verdeanas,
que Ns. Neste poema, aquilo que o prprio poeta
dizia ser a sua incapacidade de passar do esboo, pois
Sei s desenho de compasso e esquadro, se faz
transcrio de grande fora impressionista.
Em Ns, poema que serve de base por tantos
ngulos iluminante anlise da forma potica
verdeana de Helder Macedo (77), a natureza recuperada
pela racionalidade do poeta sentimental atinge um
lirismo trgico que faz da morte elemento de
compreenso afectiva do mundo exterior.
Atravs da estria contada, a memria se recupera
dentro de si mesma, na recomposio da realidade. O
poder da imagem predomina no processo expressivo
dos significantes, dando aos significados uma fora de
representao raramente alcanada pela poesia
portuguesa do sculo XIX.
A paisagem o elemento de catalisao das
imagens. Parte-se do sereno natural para o mximo de
dramatizao do existencial. E a memria continua,
insone, a escavao do tempo:

91

Fecho os olhos cansados e descrevo


Das telas da memria retocadas,
Biscates, hortas, batatais, latadas,
No pas montanhoso, com relevo!
O prosaico predominante na composio com o
uso genial dos nomes prprios em intensidade
sintctico-semntica quase desconhecida at ento
em determinado momento provoca a reflexo irnica
do poeta:
Para alguns so prosaicos, so banais
Estes versos de fibra suculenta;
Como se a polpa que nos dessedenta
Nem ao menos valesse uns madrigais!
Lentamente a memria recupera a totalidade do
ambiente e da afectividade familiares, preanncio da
totalidade dramtica que o poema da a pouco
assumir:
Ento recordo a paz familiar,
Todo um painel pacfico de enganos!
E a distncia fatal duns poucos anos
uma lente convexa, de aumentar.
E ento se cumpre a dramtica retomada da
memria diante da morte do(s) outro(s), os entes
queridos da sentimentalidade bsica de Cesrio Verde.
Diante de uma realidade to intensa hesita at mesmo
a adeso poesia e literatura:
E agora, de tal modo a minha vida dura,
92

Tenho momentos maus, to tristes, to


[perversos,
Que sinto s desdm pela literatura,
E at desprezo e esqueo os meus amados
[versos!
Mas esta capacidade de amor perseverar at o
ltimo momento, dando sempre nfase intima,
serena expresso dos significados da temtica da
ontologia verdeana, a natureza:
Ol, Bons dias! Em Maro
Que mocetona e que jovem
A terra! Que amor esparso
Corre os trigos, que se movem
As vagas dum verde garo!
(Provincianas)

93

5 / PRTICA E SNTESE DA
SEMNTICA ASSUMIDA

O poema Noite fechada nos serviu para a


verificao da tpica urbana em Cesrio Verde;
Manhs brumosas vem aqui considerado como uma
possvel sntese da semntica potica verdeana.
Manhs brumosas

6.

Aquela, cujo amor me causa alguma pena,


Pe o chapu ao lado, abre o cabelo
[ banda,
E com a forte voz cantada com que
[ordena,
Lembra-me, de manh, quando nas praias
[anda.
Por entre o campo e o mar, buclica,
[morena,
Uma pastora audaz da religiosa Irlanda.
Que lnguas fala? A ouvir-lhe as inflexes
[inglesas,
Na nvoa azul, a caa, as pescas, os
94

[rebanhos!
Sigo-lhe os altos ps por estas asperezas;
E o meu desejo nada em poca de banhos,
E, ave de arribao, ele enche de
[surpresas
12. Seus olhos de perdiz, redondos e
[castanhos.
As Irlandesas tm soberbos desmazelos!
Ela descobre assim, com lentides ufanas,
Alta, escorrida, abstracta, os grossos
[tornozelos;
E como aquelas so martimas, serranas,
Sugere-me o naufrgio, as msicas, os
[gelos
18. E as redes, a manteiga, os queijos, as
[choupanas.
Parece um rural boy!
Sem brincos nas
[orelhas,
Traz um vestido claro a comprimir-lhe
[os flancos,
Botes a tiracolo e aplicaes vermelhas;
E roda, num pas de prados e barrancos,
Se as minhas mgoas vo, mansssimas
[ovelhas,
24. Correm os seus desdns, como vitelos
[brancos.
E aquela, cujo amor me causa alguma
[pena,
Pe o chapu ao lado, abre o cabelo
[ banda,
E com a forte voz cantada com que
[ordena,
95

Lembra-me, de manh quando nas praias


[anda,
Por entre o campo e o mar, catlica,
[morena,
30. Uma pastora audaz da religiosa Irlanda.
O poema pode ser visto como uma pastorela
moderna. Ao lado dos mais vivos e renovadores
processos retrico-estilsticos, o poeta liga-se
conscientemente mais distante e constante tradio
do lirismo portugus. E uma pastoreia porque o
personagem principal do poema uma pastora, ainda
que idealizada. A idealizao da pastora no impede
que o mito potico se concretize na sequncia lgica
proposta pelo poeta, superando quaisquer limites de
espao e tempo histrico. Trata-se de uma pastora
lembrada, porm, mesmo sendo inicialmente apenas
recordada, logo depois tambm vista, como
consequncia do mito potico. O sintagma
Lembrarme do v. 4 , ao mesmo tempo, recordar e
ver, sendo igualmente o elemento catalisador dos
muitos valores poticos da composio. O v. 1 coloca
o poema imediatamente dentro de uma intensa
tradio lrica. Porm, uma nota de modernidade para
a tpica pena de amor logo se destaca, o sintagma
alguma pena, significante de rara modernidade e
inveno neste contexto. Neste verso inaugural, suas
doze slabas se movimentam musicalmente, criando o
ritmo que, vindo mais directamente da tradio do
Cancioceiro de Rezende, de tipo culto e palaciano,
recorda igualmente as fontes mais distantes e
populares da poesia trovadoresca, em particular
aquelas da cantiga de amigo. um moderno verso
96

alexandrino, com ressonncias rtmicas de outros


versos mais tradicionais, ao mesmo tempo que a
captao lexical, de um lirismo constante: amor me
causa pena. Este verso inicial Aquela, cujo amor
me causa pena nivela uma situao amorosa real ao
plano da recuperao de mitos lricos tradicionais. Os
vv. 2-3 so os primeiros signos denotativos da
realidade vivida pelo poeta, denotaes que se
completam com os vv. 4-6.
J nessa primeira estrofe, e assim ser por todo o
poema, o ritmo tambm um significante, pois dele,
da sua musicalidade de quase madrigal, podemos
captar significados que se integram no sistema de
significados geral dos versos.
Os versos da 2. estrofe se realizam numa
linguagem quase dramtica como um dilogo no
expresso directamente entre o amante e a amada
ligando esta nova pastorela a uma quase teno, muito
fugaz que logo se disperde (79). O realismo da
linguagem potica se traduz pela fora directa das
metforas e metonmias dos vv. 9-12. Este realismo
ganha forte modernidade pelo vigor impressionista do
v. 8:
Na nvoa azul, a caa as pescas os
[rebanhos!
e pela fora da imagem interior do v. 10:
E o meu desejo nada em poca de banhos.
A ironia o tropo mais habitual e eficaz no
processo estrutural do realismo potico de Cesrio
97

Verde, bem como na sua linguagem de significante


iluminante. A terceira estrofe de Manhs brumosas
comea com uma ironia de citao tpica do
processo realista e aqui condicionada pela
personalidade potica verdeana As irlandesas tm
soberbos desmazelos! todo um sintagma potico de
eficaz expresso irnico-ertica, que preanuncia o
sintagma central deste erotismo, grossos tornozelos.
Trata-se de um procedimento irnico, de um reflexivo
sentido do humor, sob uma atitude lrico-amorosa de
inslito comportamento esnobe. A partir desta ironia
de profunda reflexo, o possvel prosasmo desse v. 13
fica imediatamente neutralizado, o que permite a
expresso de todo um universo mtico pelo emprego
de metonmias e enumeraes lexicais de claro sabor
realista-impressionista:
Ela descobre assim, com lentides ufanas,
Alta, escorrida, abstracta, os grossos
[tornoselos;
E como aquelas so martimas, serranas,
Sugere-me o naufrgio, as msicas, os gelos
E as redes, a manteiga, os queijos, as
[choupanas.
Esta fora do uso da ironia como processo
formador de linguagem se completa na estrofe
seguinte, a 4. do poema, onde sobressai de modo
particular o moderno valor significante do sintagma
rural boy, do v. 19.
O poema termina com a 5. estrofe funcionando
como uma espcie de refro. Ela repete a 1.,

98

modificada apenas com o acrscimo da conjuno


coordenativa e no v. 25:
E aquela, cujo amor me causa alguma
[pena.
Esta estrofe-refro estabelece a identidade
definitiva do poema Manhs brumosas. Ele um
produto potico novo, de grande modernidade, seja
pelos instrumentos mtricos e rtmicos, seja pelo uso
dos elementos lexicais e morfo-sintcticos, com apoio
na consciente actuao de valores poticos e culturais
da mais tpica tradio lrica portuguesa.

99

6/CONCLUSO

Cesrio
Verde

um
daqueles
lricos
verdadeiramente grandes nos quais recordando
ainda uma vez os conceitos de Cassirer a viso
mtica se desdobra em intensidade e em plenitude de
fora objectiva, com a herica conquista de conseguir
livrar esta objectividade de toda e qualquer limitao
realista.
Vimos em Cesrio Verde no seu complexo
percurso sentimental a presena formativa de
valores poticos tpicos da constante romntica,
valores que, em forma de recorrncias, depois de haver
condicionado a primeira fase incipiente do poeta, se
apresentam disseminados em estilemas fixos nos
demais perodos da produo potica verdeana.
O condicionamento da recorrncia romntica
caracterstica dos primeiros poemas da produo de
Cesrio vem superado pelo empenho crtico-formal
que o poeta logo realiza a partir do conhecimento da
lio baudelairiana.
Baudelaire representa para Cesrio Verde a
passagem do processo incipiente da produo potica
para a lenta, mas concreta tomada de conscincia da
forma potica moderna. Cesrio recolhe da lio de
100

Baudelaire aquilo que nela existe de essencial, isto , a


infinita capacidade de confrontar-se com a existncia e
da projectar a aco da liberdade absoluta do processo
afectivo. Ao lado dessa conquista do universo
ideolgico de Baudelaire, Cesrio toma dele tambm a
lio de novos instrumentos formais expressivos.
Para Cesrio, entretanto assim como ele mesmo
depois (e at hoje) passa a ser para tantos poetas da
lngua portuguesa , Baudelaire, logo depois de
aprendida a sua lio, principalmente uma fora
catalisadora, com a qual o poeta passa a criar sua
poesia em maneira autnoma e pessoal.
Comea da a projecto da modernidade em Cesrio
Verde. Apesar da descontinuidade de valores de suas
composies, e igualmente pela sua morte imatura, ele
sabe realizar algumas obras-primas da poesia de lngua
portuguesa do sculo XIX, com elas conseguindo
antecipar os tempos da poesia em Portugal e no Brasil.
Esta modernidade que convive em Cesrio, por
vezes, com a tradio mais singela a chave da sua
presena no interesse crtico dos nossos dias. Para
atingi-la e para assim nos atingir ele opera uma
das mais profundas refundaes da linguagem potica.
Fazendo do real a dimenso tpica do potico, e do
prosaico a expresso coerente do real, ele nos
termos temporais que a sua curta existncia lhe
permitiu conseguiu edificar novos significantes
poticos para a lngua portuguesa e novas
representaes do real atravs dos seus significados.
Como poucos poetas do sculo XIX no s
portugueses Cesrio Verde atinge a dimenso da
linguagem impressionista em poesia, dentro do natural
expressionismo lingustico.
101

NOTAS AO TEXTO

(1)
Stephen Reckert, A passante e o futuro do passado, in Y. K.
Centeno e S. Reckert, Fernando Pessoa (tempo-solido-hermetismo),
Lisboa, Moraes, 1978, p. 49. Um dos muitos testemunhos sobre a poesia
de Cesrio Verde de diversa intensidade, mas de adeso conceitual
semelhante de Reckert, o de Andrade Muricy: Parece vir de Heine e
de Baudelaire, mas Cesrio Verde: um mpar. D poesia portuguesa
nota de diversidade, e capacidade outra de prestgio, paralelamente
diversidade e novidades simbolistas, in Panorama do movimento simbolista
brasileiro, I vol., Rio de Janeiro, Imprensa Nacional, 1952, p. 54.
(2) Friedrich Schiller, Sulla poesia ingenua e sentimentale, (trad. it.),
Milo, Ed. SRL, 1986.
Schiller no faz nenhuma distino qualitativa entre o poeta
(3)
ingnuo e o poeta sentimental; entre a poesia ingnua e a poesia
sentimental: (O poeta, eu dizia ou natureza ou a procurar. No
primeiro caso, se tem o poeta ingnuo, no segundo, o sentimental. Ob.
cit., p. 37.
A sntese de Schelling, na sua extenso original, est citada por
(4)
Vittorio Santoli na introduo sua traduo do volume de Friedrich
Schlegel, Frammenti critici e scritti di estetica, p. XXXVII.
Interessante o sistema de recprocas influncias que intercorrem
entre Schelling e Schelegel, servindo-se naturalmente este da sistemtica
do pensamento filosfico daquele, assim como Schelling se apoia sobre
as coordenadas estticas da teoria schleguiana sobre a poesia romntica.

102

(5) Enquanto a indagao de Schelling predominantemente de


natureza filosfica, a de Fridriech Schlegel tipicamente filolgica, como
crtica da cultura. Porm, a filosofia romntica da natureza no sistema de
Schelling essencial para a operao crtica schleguiana. Vd., neste
sentido, os verbetes Schelling e Schlegel, F., in Enciclopedia Garzanti di
Filosofia, Milo, Garzanti, 1981.
Desta maneira, moderna, em poesia, toda aquela poca ou
(6)
perodo que apresente uma produo global e coerente de poemas que
informam a complexidade do tempo histrico e [a devida traduo do
mesmo por parte do(s) poeta(s)] [a participao do(s) poeta(s) nele.]
Aqui, naturalmente, compreende-se que o poema capaz de assumir
variados nveis de expresso e comunicao; que um produto de
ambiguidade. Desde a, aceita-se a possibilidade de poesia alm do
poema, como puro significante.
(7) Ernst Cassirer, Linguaggio e mito, (trad. it.), Milo, Saggiatore, 1968,
p. 144. A grande e moderna revoluo trazida pelo pensamento de
Cassirer para o conceito de mitologia em relao linguagem potica
principalmente com o seu j clssico A filosofia das formas simblicas (1923)
tem suas razes estticas mais distantes nas lies da crtica romntica
alem de Schelling, Schiller, Schlegel.
o momento da palavra. Da palavra como lngua na maior
(8)
extenso de seu significado. O mito e a palavra na sntese da expresso
potica.
Aqui chega-se quelas coordenadas j anteriormente
(9)
enunciadas sobre a legitimidade da anlise literria apoiada no mtodo
lingustico, ainda que fora do mbito tcnico da lingustica, fazendo
abstraco com um procedimento absoutamente legtimo e necessrio
de alguns aspectos da vida da palavra. Ao contrrio, so estes
mesmos aspectos da vida da palavra, dos quais se abstrai a lingustica, que
possuem para os nossos fins uma importncia primria. Michail
Bakhtin, Doestoevskij, (trad. it.), 4. ed., Milo, Einaudi, 1982, p. 234:
(10) Naturalmente, deve-se entender como um tempo potico
elstico, compreendendo igualmente aqueles momentos neoclssicos e
rcades setecentistas que j se apresentam embebidos de elementos
romnticos. Desta maneira, Tolentino, Filinto Elsio, Gonzaga

103

(11) Tem razo Jorge de Sena no seu estudo sobre Cesrio quando
deplorando as poucas qualidades poticas da competio considera
a importncia deste poema. um texto de rara importncia como
declarao terica com respeito s razes romnticas da poesia verdeana,
mesmo tomando em considerao o seu negativo quando o poeta
escolhe outras estradas, em anttese com as explcitas no poema.
(12) o mesmo tipo de pensamento que leva Fernando Pessoa a
teorizar em diversas passagens do seu Pginas ntimas e de auto-interpretao
sobre a no-directa influncia de Cesrio em Alberto Caeiro e, por isso
mesmo, mais ainda em relao a lvaro de Campos.
(13) Dmaso Alonso ensina sobre os conceitos significante e
significado: Se abandonamos preconceitos (quer sejam saussurianos,
quer simplesmente vulgares), compreendemos logo que, ao passar da
linguagem corrente potica, o terreno das relaes motivadas, isto ,
no puramente convencionais, entre significante e significado, se amplia
enormemente. Podemos repetir nosso axioma inicial: a forma potica um
complexo de complexos: contm, de uma parte, a representao conceitual do mentado
pelo poeta; de outra, um complexo de elementos fonticos que tendem, todos eles, a
estabelecer relaes no convencionais entre o significante e a coisa significada. Tanto
mais perfeita ser a forma potica quanto mais felizmente expressivos
sejam esses vnculos. Poesia espanhola, ed. bras. trad. de Darcy
Damasceno, Rio de Janeiro, INL, 1960, p. 39.
(14) Veja-se, sobre o uso de recorrncia na anlise do texto
potico brasileiro, Slvio Castro, A Revoluo da Palavra Origens e estrutura
da literatura brasileira moderna, Petrpolis, Vozes, 1976.
( 15 ) A relao com a mulher em Cesrio Verde parte dessa
herana cultural, porm, no se encontra nas suas diversas composies
poticas qualquer elemento que caracterize um comportamento, fsico
ou psicolgico; em relao ao sexo feminino. Toda possvel expresso
ambgua, neste sentido, deve ser considerada na dimenso da dualidade
existencial vivida por Cesrio em todas as suas manifestaes; dualidade
que teremos oportunidade de considerar mais longamente no decurso
desse ensaio.
( 16 ) A falsa poesia ou a m poesia pode ser reconhecida mais
facilmente com a aplicao de conceitos desses tipos. O uso do elemento
convencional, reforando prosaicamente o significado, em detrimento do

104

significante, determina a predominncia da m dico prosaica,


impedindo, assim, o aparecimento da boa forma potica. O discurso
potico no pode ser confundido com o discurso conceitual puro, sob
pena do sacrifcio da poesia.
( 17 ) Mario Praz, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romntica,
4. ed. Florena, Sansoni, 1966, p. 143, Manuel Simes, na introduo
Guilherme de Azevedo precursor de Cesrio, para sua edio de G.
dAzevedo, A Alma Nova, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda,
1981, e precisamente p. 34, tambm faz referncia a este conceito do
estudioso italiano.
(18) Para melhor compreenso da anlise, damos a parte
conclusiva do poema Cinismos:
Hei-de mostrar, to triste e tenebroso,
Os pegos abismais da minha vida,
E hei-de olh-la dum modo to nervoso,
Que ela h-de, enfim, sentir-se constrangida,
Cheia de dor, tremente, alucinada,
E h-de chorar, chorar eternecida!
E eu hei-de, ento, soltar uma risada...
( 19 ) No se pode deixar de ressaltar a importncia para a anlise
literria da lio de Saussure e do seu Cours de linguistique gnrale. As
ressalvas de Dmaso Alonso e de Bakhtin (cf. acima, notas n. 9 e 13)
no traduzem outra inteno seno a de preservar a autonomia da anlise
literria em confronto com a lingustica. Atitude sempre recomendvel
em face da inaceitvel reivindicao de exclusividade da natureza
cientfica para a lingustica e a filologia, em detrimento da anlise literria
como cincia. Reivindicao esta feita, deve-se ressalvar, principalmente
pelos linguistas e fillogos (ditos) puros, em geral ligados poltica do
poder universitrio.
(20) curioso verificar-se como a presena da recorrncia
romntica mais frequente nos poemas da l. fase verdeana no
publicados por Silva Pinto na 1. ed. de O Livro de Cesrio Verde, do que
naqueles acolhidos. Ser que isto representa uma clara intencionalidade

105

do organizador da edio, contrrio esteticamente predominncia da


constante romntica?
(21) A presena de um tal vocabulrio se justificando alm do
dado correspondente predisposio psicolgica do autor pelas
fontes romnticas e pr-romnticas de Cesrio, tipo Nicolau
Tolentino, Joo de Deus.
(22) A ligao de correspondncia com Tolentino quase
unnime nos trabalhos crticos dos analistas de lngua portuguesa da
obra verdeana. Assim em scar Lopes, Antnio Jos Saraiva, Jorge de
Sena, Joo Gaspar Simes, Agripno Grieco, Massaud Moiss.
(23) A expresso imediata da valorizao da verve encontra-se
nos seguintes versos de Ironias do desgosto:
Onde que te nasceu dizia-me ela s vezes
O horror calado e triste s coisas sepulcrais,
Porque que no possuis a verve dos Franceses,
E aspiras, em silncio, os frascos dos meus sais?
(24) Esta possvel tendncia a um recurso tipicamente decorativo
e exterior pode ser vista como fugaz influncia de Joo Penha na
forma potica verdeana.
(25) Nestas expresses ingnuas do satanismo romntico, podese reconhecer aquela tendncia imagem exasperada de um
determinado Gomes Leal, assim como podem ser recolegadas ao dito
ultra-romantismo de um Soares dos Passos.
(26) Outro grande poeta da lngua portuguesa que vive o
conhecimento de Baudelaire na mesma dimenso de Cesrio Verde o
brasileiro Cruz e Sousa (1861-1898). Na poesia cruzesousiana a
constante memria da potica de Baudelaire est presente,
constantemente subterrnea, mas, ao mesmo tempo, intensamente
declarada. A lio baudelairiana toma, no mximo poeta do
simbolismo brasileiro, um sentido dramtico que faz de sua voz uma
expresso essencial do simbolismo mundial. O soneto O Assinalado
uma possvel sntese desse canto de excepo:
Tu s o louco da imortal loucura,

106

o louco da loucura mais suprema.


A terra sempre a tua negra algema,
prende-te nela a extrema Desventura.
Mas essa mesma algema de amargura,
mas essa mesma Desventura extrema
faz que tua alma suplicando gema
e rebente em estrelas de ternura.
Tu s o Poeta, o grande Assinalado
que povoas o mundo despovoado,
de belezas eternas, pouco a pouco.
Na Natureza prodigiosa e rica
toda a audcia dos nervos justifica
os teus espasmos imortais de louco!
in ltimos Sonetos Obra Completa (de Cruz e Sousa), ed. do centenrio,
org. de Andrade Muricy, Rio de Janeiro, Ed. J. Aguilar, 1961.
(27) Os grandes poetas da famlia internacional de origem
baudelairiana vivem intensamente, na prpria produo potica, a
herica presena da potica das Flores do Mal. Neles, mesmo
considerando-se a grandeza das singularidades poticas, encontram-se
aquelas qualidades essenciais liberdade de expresso, intensidade do
processo imagstico, modernidade lexical, sabedoria formal, capacidade
de inovao no processo rtmico, etc., etc. do procedimento
poemtico baudelairiano, porm mais assumidas como referncia da
natureza do poema, enquanto aco da poesia, do que imitao
objectiva da forma poemtica. Quase como uma presena insone de
um poeta que cria a partir de seu mundo mitolgico e traz
modernidade para um constante futuro. o que acontece com Cesrio
Verde e com Cruz e Sousa, os dois nomes mais salientes, na poesia de
lngua portuguesa, desta famlia herica e maldita.
( 28 ) O conceito de fonte originria para toda poesia moderna, a
partir do simbolismo e confluindo praticamente em todos os
movimentos da vanguarda histrica do ocidente, conferido potica
de Baudelaire, hoje conveno comum da crtica literria
internacional. Neste sentido, vd. Marcel Raymond, ob. cit., e Slvio
Castro, ob. cit.

107

( 29 ) As relaes entre prosa e poesia encontram anlises


fundamentais, entre outros, em Viciar Skolovskij, no seu O teorii prozy,
Moscovo, 1929 (trad. it. in I formalisti russi, org. de T. Todorov, Turim,
Einaudi, 1968) e em Dmaso Alonso, ob. cit.
( 30 ) No estudo sobre Delacroix, in Art romantique. Tambm citado
por M. Raymond, ob. cit., p. 14.
( 31 ) A exaltao da liberdade individual uma constante da
actividade de Baudelaire, levando-o a situaes objectivas de grande
empenho e dificuldades. O processo feito s Fleurs du mal, mais do que
presumvel imoralidade de determinados poemas do livro, se refere
objectivamente a uma posio poltica do sistema social francs
contrrio modernidade das concepes mentais baudelairianas. No
livro de Baudelaire existia o perigo estabilidade do sistema, como
consequncia da provocao de liberdade que a palavra revolucionria
sempre provoca. Palavra nova como alargamento da viso individual
da existncia e do mundo objectivo. Da, o processo por imoralidade.
(32) C. Baudelaire, Correspondances, in uvres compltes,
org. de Y.-G. Le Dantec, Paris, Pliade, 1940.
( 33 ) Na raiz do conceito de correspondncia genialmente
traduzido no soneto hoje clssico da modernidade potica est uma
outra observao que Baudelaire escreve no artigo sobre Victor Hugo
em Art romantique: J Swendenborg nos tinha ensinado que tudo
forma, movimento, nmero, cores, perfumes seja no campo
espiritual, como naquele natural, significativo, recproco, convertvel,
correspondente
( 34 ) O gnio herico de Baudelaire elabora em formas de
intensidade a estrutura de sua potica revolucionria. Nele, a dialctica
interior no encontra limites, ainda que tal intensidade existencial
possa conduzir perda da prpria integridade psicofsica. Assim ele
vive na lenta e continuada pesquisa pela tomada de conscincia do
Belo.
( 35 ) A insofrida pesquisa baudelairiana por um ideal autnomo
de Beleza, na grande tradio romntica, est eficientemente analisada
por Mrio Praz, no seu La carne, la morte e il diavolo, ed. cit.

108

( 36 )

Eplogo, in Petites Pomes en Prose, in uvres compltes, ob. cit.

( 37 )

Apud Marcel Raymond, ob. cit., p. 18.

( 38 ) Em relao s questes rtmicas em poesia e prosa, entre


outros, vd. Jurij Tynyanov, Il problema del linguaggio poetico, trad. it., Il
Saggiatore, 1968; e Giuseppe Tavani, Poesia e ritmo, trad. port. de
Manuel Simes, Lisboa, S da Costa, 1983.
( 39 ) C. Baudelaire, Richard Wagner et Tannhuser, Paris, 1861.
Vd. a trad. it., Richard Wagner, Florena, Passigli, 1983.
(40) Aqui (Ewald Kleist) se apresenta pobre, aborrecido,
limitado e frio em insuportveis: exemplo de advertncia para todos
aqueles que, sem inspirao, ousam passar do campo da poesia musical
quele da poesia plstica. F. Schiller, ob. cit., p. 58.
( 41 )

In Estudo sobre Delacroix, ob. cit.

(42) E. Delacroix, Dirio, trad. it., 2 vv., Turim, Einaudi, 1954;


vol. II, pp. 349-350.
( 43 ) Mrio Praz, no seu clssico livro sobre o romantismo aqui
muitas vezes citado acentua a presena do intenso narcisismo na
personalidade psicolgica de Baudelaire. As nossas observaes sobre a
precisa ateno que o autor das Fleurs du mal dedica a outros artistas
como Wagner e Delacroix estariam um tanto em contraste com tal
concluso do estudioso italiano. E no s dele.
(44) A potica baudelairiana, como consequncia de sua
importncia para a actividade artstica dos nossos dias, recebeu anlise
numerosa e importante como resultados, anlise que, no entanto, sempre
se apresenta aberta. Alm de Praz, Raymond, Martino, j por ns citados,
enriquecem esta anlise, em modo especial, os livros dedicados a
Baudelaire por Walter Benjamim, Sartre, G. Macchia, entre outros.
( 45 ) O uso de nomes de pessoa e de lugares uma das possveis
tpicas do Modernismo brasileiro, verificvel em autores como Manuel
Bandeira, Mrio de Andrade, Augusto Frederico Schmidt, Vinicius de
Morais. No Modernismo portugus o uso no apresenta a mesma

109

incidncia pode-se encontrar como processo estilstico em algum


momento de Pessoa no chegando, assim, situao de tpica
especfica.
(46) O topos do emparedado, possivelmente de origem rabe,
com grande incidncia na simbologia medieval, faz-se caracterstica de
determinada potica romntica. Daqui a presena sempre renovada em
Baudelaire.
Na poesia de lngua portuguesa, o mximo exemplo deste topos o
poema em prosa Emparedado de Cruz e Sousa, profundo e
excepcional canto da condio humana de um diverso, neste caso, o
homem negro. Vd. Emparedado, in Evocaes, ed. cit., pp. 646-664.
(47) A capital maldita de Cesrio sintagma significativo de seu
posicionamento diante do mundo urbano corresponde, na
diferenciao imediata e especfica mostrada pela personalidade verdeana
mesmo neste topos, capital infame de Baudelaire.
(48) Esta liberdade imagista, ampla e moderna, tendente quele
ngulo do objectivo e do real onde predominam a putrefaco, o nojo, a
decadncia fsica, a misria, como j vimos encontra-se igualmente no
brasileiro Augusto dos Anjos, ele tambm, como Cesrio, expressivo
herdeiro da potica baudelairiana.
Porm, em Augusto dos Anjos, alm dessa comum raiz vinda de
Baudelaire, possvel encontrar eco da mesma voz de Cesrio Verde,
ainda que no poeta brasileiro no encontremos aquela ironia que
elemento essencial do canto do poeta portugus.
(49) Entre os dois grandes descendentes de Baudelaire Cesrio
Verde e Cruz e Sousa no brasileiro que encontramos em acentuao
expressiva a passagem do esprito satnico a uma dimenso metafrica
dramtica. O simbolismo de Cruz e Sousa predominantemente uma
poesia dramtica.
(50) Sobre a presena de Baudelaire em Cesrio Verde, vd. os
estudos de Jacinto do Prado Coelho, Jorge de Sena, Helder Macedo,
David Mouro-Ferreira, nas obras citadas na nossa Bibliografia final.
(51) Jan Mukarovsky, La funzione, la norma e il valor estetico come fatti
sociali, ed. cit., p. 72.

110

(52) O sentido de clssico da modernidade, em Cesrio Verde,


um conceito desenvolvido por Jacinto do Prado Coelho, Jorge de Sena e
outros analistas da obra verdeana. Vd., no final deste ensaio,
Bibliografia.
(53) Um outro exemplo do lirismo amoroso de Cesrio Verde o
poema De tarde, delicada aguarela, que lembra o melhor Gonalves
Crespo, bem como os cromos, do brasileiro B. Lopes, poeta muito
ligado, ao canto verdeano.
(54) Esta manifestao de um esprito burgus e sdico contra as
prostitutas, no raro em Cesrio Verde, pode ser ligada ao sadismo
misgino de Baudelaire.
(55) Esta ateno para com o mundo que o rodeia, para com as
coisas de fora, vem repetidamente enunciada por Cesrio Verde nas
cartas ao amigo Silva Pinto Vd. na edio de Joel Serro da Obra
Completa, edio que seguimos como texto citado neste ensaio.
(56) Ainda que ambos filhos da mesma famlia baudelairiana,
notvel a diferena como a tpica do emparedado tratada por Cesrio
Verde e Cruz e Sousa, como j observmos nas notas 46, 26 e 27.
Diversamente de Cesrio, o poeta brasileiro assume a tpica num sentido
dramtico, transformando-a em smbolo da violncia, ela sofrida pelos
negros como ele, num canto geral pela liberdade como valor existencial.
(57) A modernidade do verso e dos recursos formais, em geral, do
poema verdeano uma resposta como faz toda a sua gerao
contra o imprio formal de Antnio Feliciano de Castilho e os seus
tratados de retrica e metrificao.
(58)

Em carta a Silva, Joel Serro, ob. cit., p. 202

( 59 ) Estes elementos da forma potica verdeana, de grande


modernidade, tm reflexos em poetas contemporneos como Joo
Cabral de Melo. Ainda que seja directa a relao da linguagem do poeta
brasileiro com Cesrio, ainda assim o facto subsiste como realidade
expressiva. Jos Guilherme Merquior anota uma correspondncia, sem
um possvel contacto directo, entre os dois grandes poetas.

111

( 60 ) A relao entre prosa e poesia, ritmo prosaico e ritmo potico,


uma das grandes linhas da indagao crtica dos formalistes russos, em
modo particular de Victor Sklovisky. Vd. referncias bibliogrficas no
fim deste trabalho.
(61) Sobre a gerao de 1870, ver lvaro Manuel Machado, A
Gerao de 70, (uma revoluo cultural e literria), Lisboa, 1981.
( 62 ) Os exemplos se encontram seguindo a edio de Joel Serro
das poesias de Cesrio Verde, que adoptamos: p. 36 / estr. II, V; 51 / 1,
2, 3, 4, 8; 53 / I, V; 58 / 3; 62-63 / 11, 16; 67 / 1, 2; 71 / 1; 72 / 1, 2, 4,
5; 76 / 14; 78 / 4; 89 / 2, 3; 93 / pen. e lt. estr. da seco II; 94 / 5,
seco III, 7; 101 / 1; 102 / 3, 4; 113 / 3; 115 / 1, 4; 117 / 4; 125 / 1;
156 / 1, 2, 3, 4, 7; 158 / 2.
Naturalmente todos esses elementos lxico-sintcticos mereceriam
uma anlise estilstica, assim como acontece tambm para os demais
dados lingusticos j por ns enumerados, anlise que nos reservamos
para um possvel prximo futuro.
( 63 ) A tonalidade da obra literria uma das preocupaes de J.
Tynjanov, Il problema del linguaggio potico, ed. cit., pp. 122 e sege.
( 64 ) Walter Benjamim, Il conceito di critica nel Romanticismo tedesco,
Turim, 1982.
(65)

Ver Melo Nbrega. Rima e poesia, Rio de Janeiro, 1965.

(66)

H. Bergson, uvres, ed. do centenrio, Paris, 1959.

(67) Sobre a questo da linguagem impressionista, ver as posies


de Amado Alonso, contrrio possibilidade da mesma, no seu Estudios
lingusticos, 3. ed., Madrid, 1967.
(68)

Ver, neste sentido, P. Martino, ob. cit.

(69)

Veja-se, E. Cassirer, ob. cit., p. 48.

(70) Asor Rosa se serve deste conceito para as suas anlises da


cultura italiana no sculo, especialmente no vol. Cultura, da Storia
dItalia, da Einaudi, e no seu livro Scrittori e popolo.

112

( 71 )

Balzac meu rival, minha senhora inglesa!, in Frgida.

( 72 ) O caso da rima citada j vem estudado por Mrio de Alencar,


Dicionrio de Rimas, Rio de Janeiro, Ed. Livros de Ouro, s.d.
(73) Sobre a histria do verso decasslabo na tradio potica da
lngua portuguesa, veja-se S. Spina, Manual de versificao romntica
medieval, Rio de Janeiro, Gervasa, 1972.
(74) O ngulo da tpica urbana na poesia verdeana se alarga em
muitas direces, povo, socialismo, anti-clericalismo, monarquia,
repblica, etc., etc., todos material de ateno dos muitos analistas da
obra.
(75)
p. 25.

Vd. H. Marcuse, La Dimensione estetica, trad. it., Milo, 1978,

( 76) Ver na bibliografia final as referncias a David MouroFerreira.


(77)

Veja-se na bibliografia o dado referente a Helder Macedo.

( 78 ) Porm, o constante perigo do prosasmo de tipo parnasiano


est sempre presente. E o que acontece com a seguinte estrofe do
mesmo poema Ns:
Que de frugalidades ns criamos!
Que torro espontneo que ns somos!
Pela outonal natural dos pomos,
Com a carga, no cho pousam os ramos.
( 79 ) Sobre o conceito de pastorela e teno, veja-se a lio de
Rodrigues Lapa, Lies de Literatura Portuguesa poca medieval, 9. ed.,
Coimbra, 1977. Sobre o Cancioneiro de Rezende, veja-se Cancioneiro
Geral de Garcia de Rezende, I-II, ed. diplomtica org. por lvaro da Costa
Pimpo e A. F. Dias, Coimbra, Centro de Estudos Romnicos, Univ. de
Coimbra, 1973-74.

113

BIBLIOGRAFIA

1. Edies de Cesrio Verde.


1.1

O Livro de Cesrio Verde, org., pref. e notas de Silva Pinto,


Lisboa, Tip. Elzeveriana, 1887. (Edio pstuma, com 22
poemas. Apesar dos implcitos critrios do organizador, tem
tido sucessivas reedies).

1.2

O Livro de Cesrio Verde, ed. rev. por Cabral do Nascimento,


Lisboa, Ed. Minerva, 1952 (declarada como 9. edio, em
relao 1., de 1887, por Silva Pinto, com acrscimo de 14
poesias dispersas. Com sucessivas reedies).

1.3

Obra Completa de Cesrio Verde, org., pref. e notas de Joel


Serro, Lisboa, Portuglia, 1964. (Edio inovadora, com
fixao do texto, anlise de variantes, estabelecimento de
cronologia, nova diviso da produo potica verdiana. Com
acrscimo de 4 poemas dispersos e de 30 cartas a diversos
destinatrios. Ampla bibliografia. Para o presente estudo,
adoptamos a 4. edio, 1984).

1.4

Poesia Completa & Cartas Escolhidas, org., pref. e notas por


Carlos Felipe Moiss. So Paulo Cultrix-ed. Univ. So Paulo,
1982. (Segue, em geral, a lio editorial de Joel Serro).

1.5

Cesrio Verde, antologia por Martinho Nobre de Melo, com


estudo crtico e notas biobiblogrficas, Rio de Janeiro, Agir,
1958.

114

1.6

Poesias de Cesrio Verde, antologia por Margarida Vieira


Mendes, com apresentao crtica e notas, 2. ed., Lisboa, Ed.
Comunicao, 1982.

2. Sobre Cesrio Verde


2.1

Aa. Vv. Cesrio Verde, com textos de Lus Amaro de


Oliveira Antnio Salgado Jnior, Jos Rgio, Andre
Crabb Rocha, Jacinto do Prado Coelho, Joel Serro,
Jorge de Sena e scar Lopes, in Estrada Larga, I, Porto,
s/d., pp. 377-417.

2.2

CASTRO, Slvio. Realismo e Impressionismo em Cesrio


Verde, in Musevm Patavinvm, ano 1, n. 1, Florena, 1983, pp.
905 ss.

2.3

COELHO, Jacinto do Prado. Um clssico da modernidade:


Cesrio Verde, Cesrio e Baudelaire, Cesrio Verde
escritor, in Problemtica da Histria Literria, Lisboa, 1961.

2.4

FERREIRA, David Mouro. Notas sobre Cesrio Verde: I


Cesrio e a tradio potica; II Um pintor nascido poeta;
III Da cidade para o campo; IV Cesrio e Baudelaire, in
Hospital das Letras, Lisboa, 1967.

2.5

FREITAS, Gustavo. O Romantismo-realista de Cesrio


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2.6

GAMA, Sebastio da. Apontamentos para a poesia social do


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2.7

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in Vrtice, n. 284, Maio, 1967, pp. 257-265.

2.8

MACEDO, Helder. Ns. Urna leitura de Cesrio Verde, Lisboa,


1975.

2.9

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2.12 SENA, Jorge de. Sobre a poesia de Cesrio Verde, in Da
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2.13 SERRO, Joel. O Sentido do tempo na poesia de Cesrio
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2.14 SIMES, Manuel. Guilherme dAzevedo precursor de
Cesrio, prefcio a Guilherme dAzevedo, A Alma Nova,
Lisboa, 1981.
3. Referncias bibliogrficas
3.1

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3.2

ALONSO, Amado. Estudios lingusticos, 3. ed., Madrid, 1967.

3.3

ALONSO, Dmaso. Poesia espanhola (Ensaio de mtodos e


limites estilsticos), trad. br., 2 vv., Rio de Janeiro, 1960.

3.4

Aa. Vv. Letteratura e Strutturalismo (org. de L.


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3.5

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Bolonha, 1974.

3.6

BENJAMIN, Walter. Il concetto di critica nel


Romanticismo tedesco, (scritti 1919-1922), trad. it.,
Turim, 1982.

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BERGSON, Henri. uvres, ed. do centenrio, Paris,


1959.

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3.8
3.9

BOUSOO, Carlos. Teoria de la expressin potica, 2


vv., 5. ed. def., Madrid, 1970.
CASSIER, Ernst. La filosofia delle forme simboliche, trad.
it., Milo, 1962.

3.10 CASTRO, Slvio. A Revoluo da Palavra (Origens e


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1976.
3.11 COHEN, Jean. Estrutura da linguagem potica, trad. br.,
So Paulo, 1974.
3.12 CUNHA, Fausto. O Romantismo no Brasil, De Castro
Alves a Sousa Andrade, Rio de Janeiro, 1971.
3.13 DIAS, Augusto da Costa. A Crise da conscincia
pequeno-burguesa, Lisboa, s/d.
3.14 ECO, Umberto. Le forme del contenuto, Milo, 1971.
3.15 FRIEDRICH, Hugo. La lrica moderna, trad. it. Milo,
1958.
3.16 GUGLIELMI, G. Ironia e negazione, Turim, 1974.
3.17 LANGER, Susanne K. Sentimento e forma, trad. it.,
Milo, 1975.
3.18 LOPES, Oscar. Realistas e Parnasianos, (1860-1890),
Lisboa, s/d.
3.19 LOTMAN, Juri. La struttura del testo poetico, trad. it.,
Milo, 1972.
3.20 MACHADO, lvaro Manuel. A Gerao de 70, (uma
revoluo cultural e literria), Lisboa, 1981.
3.21 MARCUSE, Herbert. La dimensione esttica, trad. it.,
Milo, 1978.

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3.22 MARTINO, Pierre. Parnasse et Symbolisme, 2. ed.,


Paris, 1970.
3.23 MERQUIOR, J. Guilherme. De Anchieta a Euclides, Rio
de Janeiro, 1977.
3.24 MIZZAU, Marina. Lironia, Milo, 1984.
3.25 MOISS, Massaud. Histria da literatura portuguesa, 16.
ed., So Paulo, 1980.
3.26 MUKAROVSKY, Jan. La funzione, la norma e il valore
estetico come fatti sociali, trad. it., Turim, 1971.
3.27 MURICI, Andrade. Panorama do movimento simbolista
brasileiro, 3 vv., Rio de Janeiro, 1952.
3.28 NBREGA, Mello. Rima e poesia, Rio de Janeiro,
1965.
3.29 NOVAIS, Maria Helena Palma. Contribuio para uma
esttica da ironia, Lisboa, 1961.
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letteratura romantica, 4. ed., Florena, 1966.
3.31 RAMOS, P. Eugnio da Silva. Do Barroco ao
Modernismo, (Estudos de poesia brasileira), 2. ed. rev.
e aum., Rio de Janeiro, 1979.
3.32 RAYMOND, Marcel. Da Baudelaire al Surrealismo, trad.
it., Turim, 1968.
3.33 RGIO, Jos. Pequena histria da moderna poesia portuguesa,
3. ed., Porto, 1976.
3.34 SAUSSURE, Ferdinand de. Cours de linguistique gnrale, 5.
ed., Paris, 1962.
3.35 SCHILLER, Friedrich. Sulla poesia ingenua e sentimentale,
trad. it., Milo, 1986.

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3.36 SCHLEGEL, Friedrich. Frammenti critici e scritti di estetica.


trad. it., Florena, 1967.
3.37 SERRO, Joel. Do Sebastianismo ao Socialismo, Lisboa,
1983.
3.38 SIMES, J. Gaspar. Histria da Poesia portuguesa do
sculo XX, Lisboa, 1959.
3.39 SPITZER, Leo. Critica stilistica e semantica storica, trad. it.,
Bari, 1966.
3.40 TOMASEVSKY, Boris. Teoria della letteratura, trad. it.,
Milo, 1978.

119