Lies de interpretao
Refiro-me ao visvel, mas certamente no podemos deixar de considerar todas as dimenses que fazem
parte do cinema: o som, a linguagem, a narrativa. O cinema tambm nos oferece uma aprendizagem
nessas matrias. The conversation (1974), de Coppola, e Blow out (1981), de Brian de Palma, por
exemplo, retomando respectivamente Rear window y Blow-up, oferecem uma verdadeira lio do que
significa ouvir e escutar.
Sidney Lumet, assim como de boa parte dos thrillers contemporneos, como Zodiac
(2007), de David Fincher. Outras vezes, o desafio nos lanado a posteriori, resolvido
j o mistrio, expondo-nos a imagens que vimos e no fomos capazes de observar com a
necessria suspiccia; algo que encontramos em alguns filmes de twist ending, como
em The sixth sense (1999), de M. Night Shyamalan, onde no final somos confrontados
com o que todo o tempo esteve nossa frente, chamando-nos a redobrar a nossa ateno
em relao s imagens. Outras vezes, por fim, o desafio coloca em causa, no apenas as
nossas competncias para ver e apreciar, mas tambm o alcance e os limites do que
aparece enquanto via de acesso ao real como em Memories of murder (2003), de
Bong Joon-Ho, onde a ambiguidade das imagens e a interrogao crtica do olhar
tencionam os elementos definidores do gnero at faz-los em pedaos.
Em todos esses casos a intriga que nos instrui sobre o tempo e o esforo que
exigem de ns as imagens, oferecendo-nos uma lio sobre o que significa ver e
interpretar.
A deseducao do olhar
Nem todas as imagens cinematogrficas se prestam a essas aventuras, que, pelo contrrio, muitas vezes
tendem a reforar os esquemas psicofsicos de reao condicionada e os cdigos expressivos institudos,
sobredeterminando o sentido das imagens e deixando pouco ou nenhum espao para o exerccio crtico do
olhar. Quando o cinema se abre a tal, implica um desfasamento em relao ao seu funcionamento comum
(Rancire, 2011, p. 12). Cf. Pellejero, Eduardo. Eikasa: A conscincia nas sombras do cinema. In:
Paralaxe, n especial. So Paulo: PUC-SP, 2014.
partcipes da vingana. Mais tarde a cmara tomar distncia e assumir uma posio de
total imobilidade, dando-nos a ver, durante quase dez minutos, sem vus nem cortes
nem rodeios, a tremenda cena da violao de Alex (Monica Bellucci). A tambm, a
opo da cmara fixa tem um objeto especfico, que enfatizar a crueldade da cena,
reduzindo a zero qualquer distrao possvel, impedindo-nos de focar a vista noutro
lugar que no seja o corpo torturado da protagonista. difcil, se no impossvel,
contemplar a cena do princpio ao fim, pelo menos sem parar para tomar ar, para
recuperar a compostura. E no se trata de um efeito decorrente apenas do contedo da
cena, que em ltima instncia (lamentavelmente) humana, demasiado humana, mas da
composio esttica da imagem, em si mesma totalmente inumana: ningum capaz de
contemplar com semelhante frialdade, sem piscar sequer, uma cena assim. Raras vezes
o cinema demostrou to claramente que a composio de um plano uma questo
moral3. A onde est a cmara, no h ningum, apenas uma mquina. S pode tratar-se
do olhar de um deus perverso ou, o que o mesmo, do nada4. Essa paradoxal quietude
da cmara perante a imagem que nos revolve o estmago no s suspende a progresso
da histria, mas a coloca de cabea para baixo, forando inclusive a inverso da
sucesso temporal que pressupem os incidentes da trama. Em todo o caso, esses
recursos (cmara frentica/cmara imvel), que certamente procuram golpear a
sensibilidade do espectador antes que este tenha clara conscincia do que est vendo, se
encontram totalmente vista; logo disponveis para a nossa considerao crtica ao
contrrio do que em geral acontece nas poticas da transparncia que procuram
manipular a nossa percepo sem que o notemos. Como possvel no sermos
sensveis, depois de ver o filme de No, s formas habituais em que posta em imagem
a violncia5? Como esquecer que o movimento ou a quietude das imagens so algo mais
do que metforas do compromisso ou da indiferena do olhar?
De modo geral, chamando a nossa ateno sobre as propriedades estticas das
imagens, sobre as formas sempre singulares da sua articulao, o cinema afirma sem
rodeios a sua prpria artificialidade. conscincia ou no dos seus realizadores,
habitualmente s costas dos seus produtores, nega assim que seja possvel dar conta de
Como sabido, Godard afirmava que o travelling uma questo moral, brincando com uma frase de
Luc Moullet, que pela sua vez afirmara que a moral uma questo de travellings.
4
Para ns, pelo contrrio, as imagens sempre esto em movimento, inclusive as imagens estticas da
pintura e da fotografia, mesmo que no seja seno porque os nossos olhos nunca ficam quietos.
5
Recentemente, Dan Gilroy tematizou de forma arrepiante os dispositivos televisivos de pr em imagem
a violncia. Cf. Nightcrawler (2014).
3
uma histria atravs de imagens sem pr em jogo uma srie de operaes complexas,
que ao mesmo tempo velam e revelam aquilo que as imagens evocam.
Baz Luhrmann dizia que no cinema tudo tcnica, inclusive quando parece no
haver. Na sua frequentao, contudo, o reconhecimento da artificialidade, da opacidade
e do perspectivismo do cinema podem converter-se em oportunidade para aprender
sobre os dispositivos que aspiram a naturalizar um certo tipo de imagens, dando por
descontada a sua transparncia e neutralidade logo, proclamando o seu carter
indicial, exigindo a sua assimilao referencial e a adeso total (acrtica) do nosso olhar.
A minha inteno, com isto, no distinguir um cinema bom ou libertrio de um
cinema ruim ou alienante, nem estabelecer uma diferena essencial entre o cinema e a
televiso. Os clichs nos quais se anquilosa o nosso olhar, e que nos levam muitas vezes
a equiparar certas poticas cinematogrficas ou televisivas s formas naturais em que se
manifesta o mundo aos nossos olhos (se que tem algum sentido falar dessa maneira),
assombram por igual todos os modos de pr em imagem. Ao mesmo tempo, a potncia
disruptiva das imagens pode manifestar-se em no importa que campo da criao
artstica, inclusive a rebeldia dos seus criadores, contrariando o sentido das fbulas que
se propem contar6.
O que me interessa assinalar menos ambicioso, mas no menos instigante. Se
trata de considerar algumas das formas em que o cinema pode contribuir para a
(des)educao do olhar, para a desnaturalizao dos modos incorporados que temos de
ver, e, pelo mesmo, para a denncia das poticas da transparncia que, ao mesmo tempo
que procuram satisfazer as expectativas desse olhar normal ou normalizado, contribuem
para o seu endurecimento.
As neurocincias nos advertem que detrs do rpido funcionamento da nossa
viso se estende uma inteligncia to vasta que ocupa quase a metade do nosso crtex
cerebral, e que, por sua vez, coloca em movimento as zonas do nosso crebro associadas
afetividade, memria e imaginao (Hoffmann, 2000, p. 12-13). Ver no apenas
uma questo de recepo passiva, mas um processo que pe em jogo toda a nossa
inteligncia.
Agora, boa parte das operaes que do lugar viso tm lugar em geral de
modo inconsciente. Isso significa que, em teoria, conhecendo os modos em que tende a
responder um crebro mdio, em circunstncias normais ou normalizadas, seria possvel
6
Sobre o sentido da fbula contrariada, cf. Rancire, Jacques. La fable cinematographique. Paris: Seuil,
2001.
Alm das lies sobre o olhar que possa dar-nos atravs das suas histrias, e das
experincias que possa oferecer-nos para que problematizemos os modos habituais de
pr em imagem, o cinema tambm pode ser ocasio para o livre exerccio das nossas
faculdades, sem ideias preconcebidas de um objeto ou um fim a alcanar8.
Isto assim porque no existe sintaxe das imagens. Se as imagens, em si
mesmas, pensam, o fazem sob a forma de uma espcie de parataxe. A priori, entre uma
O prprio Einsenstein considerava que o estudo da conduta do homem () e dos seus mtodos de
percepo da realidade e formao de imagens, seria sempre determinante [para os cineastas]
(Eisenstein, 2006, p. 54). E, como assinalvamos antes, alguns grandes cineastas foram verdadeiros
especialistas no clculo das respostas provveis dos espectadores s imagens, e utilizaram
estrategicamente esse saber probabilstico para lhe armar ciladas, criar e frustrar expectativas, ou
condicionar as suas reaes psicofsicas (com mais ou menos sucesso).
8
Sartre dizia que, de forma geral, a arte nos apresenta o mundo, no como uma totalidade fechada,
historicamente sobredeterminada, mas como um processo, um devir, sempre em jogo, ao contrrio do que
acontece na realidade cotidiana, onde o mundo aparece como o horizonte da nossa situao, como a
distncia infinita que nos separa de ns mesmos, como a totalidade sinttica do dado, como o conjunto
indiferenciado dos obstculos e dos utenslios mas jamais como uma exigncia dirigida nossa
liberdade (Sartre, 2004, p. 49).
7
Mesmo quando se encontrem incorporadas numa intriga, mesmo quando possam estar articuladas por
uma narrao, as imagens so paratxicas. Imaginemos um exemplo limite, em que as imagens se
sucedam separadas por placas com conectores lgicos. Inclusive nesse caso, a conexo entre as imagens
(includas as imagens dos conectores lgicos) no uma propriedade do que aparece, mas depende
sempre das relaes que estabelece cada espectador. As imagens no so apofnticas, no so proposies
nem enunciados; so uma condensao que excede qualquer figura do sentido. As imagens proliferam,
mesmo a contrapelo da sucesso temporal na que se encontram inscritas (por exemplo, uma imagem
modifica retrospectivamente o sentido das anteriores).
A msica tambm pode contrariar a fbula cinematogrfica. Em Lisbon story (1994), de Wim Wenders,
h um longo momento musical, quando Winter (Rdiger Vogler) descobre o ensaio de Madredeus, que
nos arranca totalmente do filme. Como o protagonista, fechamos os olhos, ou, mantendo-os abertos,
perdemos a vista num ponto qualquer, como numa sala de concertos, e viajamos com a msica. O cinema
tambm nos depara coisas assim: verdadeiros momentos de arrebatamento.
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Nisto guardo uma dvida impagvel para com as aulas de Mrio Jorge Torres, com quem aprendi tudo o
que entra em jogo quando vemos um filme.
12
Robert Altman acostumava filmar os seus filmes utilizando vrias cmaras, que exploravam cenas
mltiplas, nas que tinham lugar muitas coisas ao mesmo tempo. Essa estranha forma de filmar tinha um
propsito. Altman dizia que estava procura de um momento especial, de um momento verdadeiro. Mas
o reconhecimento da verdade algo que deixava em ltima instncia em mos do espectador. Para
multiplicar ainda mais as aberturas, nos anos setenta comea a utilizar uma gravadora de oito canais, que
lhe permitia gravar a voz dos atores individualmente, para depois, na mesa de edio, mistur-las de tal
forma que duas ou mais conversas tivessem lugar ao mesmo tempo, como em The long goodbye (1973)
o espectador que deve decidir a que conversa prestar ateno, dado que no possvel escutar todas ao
mesmo tempo.
4. Cinema e emancipao
Sabemos que Deleuze lia a desconexo entre a intriga e as imagens a partir do que denominava a
ruptura do lao sensrio-motor, que atribua, por outra parte, aos acontecimentos traumticos da Segunda
Guerra Mundial, retomando, de alguma maneira, a ideia adorniana de que no possvel continuar a
escrever poesia depois dos campos. Da mesma forma, j no seria possvel continuar a fazer filmes como
se faziam at ento, algo grande demais teria acontecido, algo que invalidaria inevitavelmente as formas
de inscrever as imagens numa trama. A pertinncia desse recorte, em todo o caso, se presta polmica.
Walter Benjamin identifica esse momento decisivo nas prprias origens do cinema; John Berger nos
primeiros anos do cubismo; Jacques Rancire, na literatura francesa do sculo XIX. Qui o que se
encontra em jogo exceda qualquer tentativa de atribuir um acontecimento desencadeante mudana
operada no que respeita aos modos em que fazemos, vemos e pensamos as imagens (Pellejero, 2013). O
certo que constatamos uma mudana na nossa conscincia histrica, para a qual o passado j no cabe
na histria (Rojas, 2015), assim como a realidade no cabe na representao.
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A distncia no um mal a abolir, antes a condio normal de toda a comunicao. (Rancire,
2010, p. 19)
No me refiro apenas escurido das salas onde tradicionalmente teve lugar, mas tambm luz com
que emana das telas de qualquer tipo.
Referncias
BERGER, John. El sentido de la vista. Madrid: Alianza, 2002
EISENSTEIN, Sergei. El sentido del cine. Mxico: Siglo XXI, 2006.
HOFFMANN, Donald. Inteligencia visual. Barcelona: Paidos, 2000.
PELLEJERO, Eduardo. Eikasa: A conscincia nas sombras do cinema. Em: Paralaxe,
n especial. So Paulo: PUC-SP, 2014
PELLEJERO, Eduardo. Modos de fazer / Modos de ver / modos de pensar (Arte sem
supersties). Em: Multito: experimentaes, limites, disjunes, artes e cincias.
Feira de Santana: UEFS Editora, 2012
RANCIRE, Jacques, O destino das imagens. Lisboa: Orfeu Negro, 2011.
RANCIRE, Jacques. La fable cinematographique. Paris: Seuil, 2001.
RANCIRE, Jacques. O espectador emancipado. Lisboa: Orfeu Negro, 2010.
ROJAS, Sergio. El pasado no cabe en la historia. Conferencia oferecida na Universidad
Complutense de Madrid no dia 5 de Junho de 2015. Madrid: UCM, 2015 (sem
publicar).
Cf. Sontang, Susan. Um sculo de cinema. Em: Questo de nfase. So Paulo: Companhia das
Letras, 2005.
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