anlise literria: um mais sociolgico que s trata dos fatores externos, e outro mais
formalista que pensa nas estruturas e nas formas dos objetos estticos, desvinculados
dos processos sociais. [[[Ele comea a enumerar quais so os principais modelos de
crtica externa, e ele chega a SEIS exemplos.
1) a crtica panormica, que relaciona contexto e obra;
2) a crtica que mede a fidelidade da obra a seu contexto; por exemplo o livro do
Tinhoro que se chama A msica no romance brasileiro;
3) a teoria da recepo, que ele chama de Sociologia do Gosto Literrio;
4) os trabalhos que analisam a funo do escritor ou do intelectual na sociedade; como
os do Bordieu e os do Srgio Miceli;
5) anlise da funo poltica ou ideolgica das obras e dos autores;
6) E os estudos das origens dos gneros e dos estilos, das condies de produo das
obras, o prprio Candido tem trabalho nessa linha [Formao];]]]
- Pro Candido esses modelos podem ser muito produtivos no campo da sociologia
literria, mas deixam a desejar quando se passa para o exerccio crtico das obras, que
tenta decifrar seus procedimentos internos. Isso porque todos esses modelos so muito
abrangentes e tendem a pecar quando saem desse macro e passam a olhar a obra em
detalhe. Falta mediao. Por outro lado, ele vai dizer que voc no pode cair no campo
oposto e fazer uma anlise que desconsidera completamente os aspectos externos,
porque seno voc cai num formalismo, num fetichismo da forma que descreve, mas
no explica. O que vai interessar para a crtica literria nesse caso no o contexto da
obra ou a posio de classe do escritor, mas sim de que forma tais fatores externos
adquirem significado na fatura da obra, de que modo eles so internalizados enquanto
procedimento esttico. Ele vai dizer que:
o externo (no caso, o social) importa no como causa, nem como significado, mas
como elemento que desempenha um certo papel na constituio da estrutura, tornandose, portanto, interno. [Aqui interessante observar a advertncia do Sartre quando diz
que com certeza Flaubert um pequeno burgus, mas nem todo pequeno burgus se
torna um Flaubert, e a diferena consiste precisamente na forma].
romance. Ele procurava definies e no tinha nenhuma muito precisa, ele passava dias
na biblioteca e encontrava um monte de definies muito imprecisas, todos os livros
falando que no dava pra definir precisamente o tal do romance, e ele angustiado
querendo uma definio e tal. At que ele foi assistir uma aula com um professor super
rigoroso, com aquela preciso germnica, e a aula era justamente sobre romance. A o
Pasta j se animou. A o professor foi l e ps o ponto na lousa: Romance: definio.
Da o Pasta j se ajeitou na cadeira pegou o caderninho e ficou l na expectativa. A o
professor soltou a seguinte frase: O romance uma forma ameboide Se nem o
germanista clssico conseguiu uma definio mais precisa porque o bicho feio
mesmo].
- Quer dizer, uma tarefa quase impossvel definir a forma romance, justamente porque
uma das suas principais caractersticas comportar uma multiplicidade de registros e
formas como at ento nenhuma outra forma literria havia conseguido. O romance
comporta o alto e o baixo, o complexo e o simples, diversos andamentos, diversos
registros... o romance vai ser a forma por excelncia de romper com os enquadramentos
de gnero e temas. **Aqui a gente pode pensar naquilo que o Jaques Rancire chama de
o regime esttico das artes, que pra ele o regime prprio da modernidade.
O regime esttico das artes aquele que propriamente identifica a arte no singular e
desobriga essa arte de toda e qualquer regra especfica, de toda hierarquia de temas,
gneros e artes.
um modo de ser, de fazer artstico que se define a partir de seus prprios parmetros
de constituio, e no a partir de um conjunto de normas especficas. Segundo o
Rancire, antes do regime esttico havia o regime representativo das artes, que foi
definido na potica de Aristteles e durou at o final do sculo XVIII ou seja, at a
consolidao do romance. A arte definida por um conjunto de regras, normas, temas e
hierarquias que dizem o que e o que no propriamente artstico. Ou seja, pra fazer
um poema voc precisa seguir um conjunto de normas (um soneto, um haikai) que vo
dizer que aquilo um poema e no um conjunto qualquer de palavras colocadas uma em
cima da outra. Arte como imitao de padres. O regime esttico vem romper
justamente com isso: existe um fazer que artstico independente de quaisquer regras
ou normas especficas. [Acho que um bom exemplo so essas instalaes de arte
contempornea: o cara que solta trs urubus na bienal pra ficar causando, fazendo a
maior sujeira. O cara que defecou no potinho merda de artista]. s no regime
esttico que esse procedimento pode ser considerado artstico. Cabe outra citao:
[[[Este regime merece o nome de esttico porque a identificao da arte se opera no
mais por uma diferena no seio das maneiras de fazer e dos critrios de incluso e de
avaliao que permitam julgar as concepes e as execues, mas pela identificao de
um modo de ser sensvel prprio aos produtos da arte.
Os urubus podem ser considerado arte no s porque eles esto na bienal, ou s
porque o autor se auto-denomina artista, mas porque o regime esttico permite
identificar um modo de fazer e de ser que artstico independente de qualquer sistema
prvio de identificao e de norma, independente das tcnicas definidas por
Aristteles.]]]
- O romance est na base dessa clivagem, porque ele vai ser justamente um
regime de escrita que instaura sua prpria normatividade. Ele esttico no por ter uma
forma especfica, mas porque ele comporta a prpria possibilidade da linguagem se
tornar esttica. Por isso que difcil seno impossvel definir o romance, porque ele
no artstico porque tem uma forma especfica, mas justamente o lugar na
escritura onde essa no especificidade do esttico se realiza enquanto arte. No d
pra voc falar que o romance artstico porque ele tem dois quartetos e dois tercetos,
vai ser justamente a singularidade dessa forma que vai conferir artisticidade pra ela.
- A grande sacada terica do Lukcs foi justamente evitar essa armadilha da delimitao
precisa da forma romance. Ao invs disso ele percebeu que esse carter informe,
impreciso, essa impossibilidade de definio a marca estrutural que define o romance
naquilo que ele tem de mais radical, interessante e necessrio. Ele vai dizer o seguinte:
A composio do romance uma fuso paradoxal de componentes heterogneos e
descontnuos numa organicidade constantemente revogada [p. 85].
Ou seja, essa inorganicidade formal a chave de composio do romance. [Ele no
tenta encontrar um nico padro estrutural que definiria a forma de todos os romances,
da chama divina, se torna um abismo, um ser desterrado, estranho pros outros e pra ele
prprio. Por isso que a forma do romance no pode ter um sentido prvio, um conjunto
de normas e regras: porque a busca por esse sentido que no mais se coloca, e que
portanto representado por essa inorganicidade da forma, vai ser a mola propulsora do
romance. Sua razo de ser. O Lukacs diz o seguinte:
A epopeia d forma a uma totalidade de vida fechada a partir de si mesma, o romance
busca descobrir e construir, pela forma, a totalidade oculta da vida [...] Assim, a
inteno fundamental determinante da forma do romance objetiva-se como psicologia
dos heris romanescos: eles buscam algo [p. 60]
Aquilo que a epopeia coloca as claras, que a totalidade da vida, vai ser justamente
aquilo que heri do romance vai buscar, sem sucesso. porque os sentidos no so mais
evidentes em uma totalidade comunitria como na epopeia que o romance tem que
assumir a forma de uma questo, de uma busca pelo sentido que no est s no enredo,
mas na prpria forma romanesca. por isso que a pergunta pelos fundamentos do
romance no limite no faz sentido, porque a ausncia de fundamentao o que faz dela
a epopeia do mundo moderno. Porque na modernidade no mais possvel um acordo
perfeito entre o indivduo e o mundo, porque o indivduo se tornou problemtico,
estranho pra si prprio, e o mundo se tornou esvaziado de sentido, se tornou
contingente. O romance vai ser a forma que vai suportar ao mximo essa tenso, entre o
sujeito que busca por um sentido e uma totalidade que se apresenta opaca, esvaziada.
- O genial dessa abordagem do Lukacs, alm das implicaes crticas e filosficas que
ele mesmo reviu e criticou depois da sua converso, que ele no faz uma abordagem
da histria do romance, como surgiu, em que contexto, tal. Tudo isso pressuposto do
texto. Mas ele tambm no faz um puro levantamento de formas e modelos, uma
tipologia dos padres narrativos, um esquema meramente formal do romance. O que ele
prope realmente uma Teoria do romance. Ele tenta entender aquela forma como
portadora do esprito de todo uma poca, tentando entender a necessidade histrica
daquela forma. Ele realiza aquilo que o Antnio Candido prope no texto que a gente
viu. Ele tenta definir estruturalmente um problema central da forma romance, e tenta
entender como essa questo formal tem fundamento em questes histricas. Ele vai
mostrar como os maiores romances Ocidentais so aqueles onde esse conjunto de
base que a forma do romance europeu encarna, Schwarz vai mostrar qual o problema
central de constituio do romance brasileiro, e que vai ser uma coisa totalmente
diferente. E pra exemplificar essa diferena, logo no captulo dois ele toma como
exemplo o romantismo de Jos de Alencar. Ele diz o seguinte:
O romance existiu no Brasil, antes de haver romancistas brasileiros. Quando
apareceram, foi natural que estes seguissem os modelos, bons e ruins, que a Europa j
havia estabelecido em nossos hbitos de leitura. Observao banal, que no entanto
cheia de conseqncias: a nossa imaginao fixara-se numa forma cujos pressupostos,
em razovel parte, no se encontravam no pas, ou encontravam-se alterados. Seria a
forma que no prestava - a mais ilustre do tempo - ou seria o pas?
- Reparem que j de incio se coloca um problema bem diferente daqueles abordados
por Lukacs em toda a teoria do romance. Um problema que a princpio pode ser
considerado menor, ou de segundo grau, porque se o problema do romance europeu era
criar a imagem da terra desolada e do sujeito desterrado da modernidade, a questo aqui
era a de como imitar essa forma, como tomar o romance europeu como modelo, uma
vez que seus pressupostos eram outros? Porque de uma perspectiva materialista, o
sentido da forma histrico. Os pressupostos da forma romance so aqueles que o
Lukacs levantou, os pressupostos da sociedade burguesa. E o que o Schwarz vai falar
logo no comeo das ideias fora do lugar? Que o pressuposto da sociedade burguesa, e
consequentemente do mundo moderno, o trabalho livre. A concepo liberal do
capitalismo. Ora, a base da sociedade brasileira da poca era o trabalho escravo, o nosso
padro econmico era radicalmente diferente (a princpio) do padro europeu. A rigor,
aqui no Brasil a sociedade burguesa no se constitui, que o que vai dizer o
Florestan Fernandes, por exemplo. A formao da sociedade moderna brasileira
abortada. Se o romance a epopeia do mundo burgus, como quer o Hegel, como fica o
romance num pas que no tem uma burguesia?
- O interessante que esse paradoxo prprio da periferia cria uma questo formal
decisiva, porque no se trata de uma simples questo de escolha: porque pra fazer
romance voc precisa necessariamente se pautar pelo romance europeu. Se voc quiser
criar uma forma radicalmente diferente, voc no vai fazer romance. S que se
voc segue o parmetro europeu, voc no representa a realidade local, a sua
especificidade histrica. A questo da importao das formas, que uma questo que
no tematizada pelo Lukacs, aparece aqui em primeiro plano. E o Schwarz vai mostrar
como que os problemas formais da obra do Alencar se devem a essa questo que
colocada historicamente, a questo da dupla fidelidade do escrito: de um lado a
fidelidade a realidade local, e de outro a fidelidade a norma universal europeia.
Dualidade que fica mal resolvida e que s vai ser resolvida mesmo quando o Machado
de Assis incorporar essa questo ao foco narrativo do romance, de forma crtica.
Schwarz fala o tempo todo de um problema de adequao das ideias importadas
realidade nacional. Como fazer um grande romance, universal, sem adotar a
universalidade dos temas europeus, uma vez que os nossos, a nossos prprios olhos,
so menores e exticos?
No entanto, a imigrao do romance, particularmente de seu veio realista, iria por
dificuldades. A ningum constrangia freqentar em pensamento sales e barricadas de
Paris. Mas trazer s nossas ruas e salas o cortejo de sublimes viscondessas, arrivistas
fulminantes, ladres ilustrados, ministros epigramticos, prncipes imbecis, cientistas
visionrios, ainda que nos chegassem apenas os seus problemas e o seu tom, no
combinava bem. Contudo, haveria romance na sua ausncia? [p. 37]
- por isso que Schwarz vai inverter a questo do juzo de valor da obra do Jos
Alencar, mostrando que os pontos fracos do escritor so justamente os pontos fortes se
voc inverte a perspectiva. Ele vai mostrar que no romance Senhora, por exemplo, as
personagens principais seguem o tom do realismo europeu, a la Balzac, enquanto que as
personagens secundrias seguem o tom do registro mais coloquial e folhetinesco. E
colocando um contra o outro, os dois tons soam artificial, um por excesso de moralismo,
outro por excesso de superficialidade. O romance nem consegue se decidir por um ou
outro, e nem consegue articular os dois de maneira convincente. **Mais o interessante
que pro Schwarz essa fragilidade que interessante, porque assinala os momentos em
que a matria local e o molde europeu, que no podem ser a mesma coisa, entram em
choque e tenso. E no limite essa duplicidade mal resolvida se deve a prpria posio de
classe do Alencar, que no recusa os privilgios do favor, mas no abre mo dos valores
da vida moderna europeia. Ele no consegue resolver literariamente a contradio, mas
tem o mrito de no fugir da questo, porque ele podia simplesmente imitar o romance