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Repensando a representao

Maria Celeste de Almeida Wanner

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WANNER, MCA. Paisagens sgnicas: uma reflexo sobre as artes visuais contemporneas [online].
Salvador: EDUFBA, 2010. 302 p. ISBN 978-85-232-0672-7. Available from SciELO Books
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REPENSANDO A REPRESENTAO

No livro Art after modernism: rethinking representation (1991), o editor


Brian Wallis leva-nos a refletir, segundo uma estrutura de referncia crtica,
sobre a representao e os principais conceitos que se descortinam sobre
a arte depois do modernismo. Trata-se de uma antologia (palavra grega
, que, em portugus, significa coleo de flores), com textos de
diversos tericos, a exemplo de Abigail Solomon-Godeau, Craig Owens,
Douglas Crimp, Frederic Jamenson, Hal Foster, Lucy Lippard, Martha
Rosler, Michel Foucault, Roland Barthes, Walter Benjamin, dentre outros.
Embora alguns desses autores no sejam contemporneos do perodo
estudado, suas teorias, no obstante, possuem um esprito atual, como

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Walter Benjamin, considerado um clssico do sculo XX. Assim, com base


nesses tericos, propomos ampliar um dilogo, nos textos subsequentes,
com outros pesquisadores que comungam do mesmo pensamento.

Do Moderno ao Contemporneo
Para Danto (1997a), a mudana do perodo pr-modernista para o perodo
modernista pode ser entendida, atravs de Clement Greenberg, como uma
mudana da pintura mimtica para a no-mimtica, quando a caracterstica
representacional tornou-se secundria. Com isso, a tela, o plano da tela,
sua bidimensionalidade, o uso de tubos ou potes de tintas, a ausncia da
perspectiva etc. tornam-se mais importantes. A partir da compreenso
de um possvel encadeamento na histria da arte, o modernismo tornase um marco, pois, antes dele, os pintores representavam o mundo da
maneira como eles o apreendiam, atravs de seus prprios olhos. Neste
sentido, a pintura no foi vista como um tipo de descontinuidade, como
uma representao mimtica menos importante do que algum tipo de
reflexo sobre outros meios e mtodos de representao. E neste cenrio
artstico, alguns conceitos que passam a delinear a contemporaneidade
emergem de obras de artistas, com o uso de novos materiais e a ruptura
com o espao lgico das artes plsticas. Nos subcaptulos que se seguem,
daremos nfase a alguns desses momentos paradigmticos.
De acordo com Danto (1997a, p. 11), a arte contempornea teria
sido somente a arte moderna, o que estava sendo feito durante esse
tempo, pois moderno, afinal de contas, implicava em uma diferena entre
o momento atual e aquele que havia passado. (traduo nossa) Assim,
no haveria nenhum uso para a expresso arte contempornea, se as
coisas permanecessem constantes e em grande parte as mesmas. Isso
implica uma estrutura histrica que mais forte, neste sentido, do que
um termo como mais recente. O contemporneo, no seu sentido mais
bvio, simplesmente a arte produzida por nossos contemporneos. Mas
como a histria da arte desenvolveu-se internamente, contemporneo

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passou a ser entendido como uma arte produzida no mbito de uma certa
estrutura de produo nunca vista at ento na histria da arte. No se
referia a algo mais moderno, no sentido de o mais recente, e o moderno
parecia, cada vez mais, ter sido um estilo que prosperou de 1880 at 1960,
aproximadamente. O mesmo pode ser dito sobre a arte moderna, que
continuava a ser produzida depois disso; a arte que permaneceu sob o
imperativo estilstico do modernismo; mas essa arte realmente no seria
contempornea, exceto no sentido estritamente temporal desse termo.
Segundo Adams (1966), a anlise formalista basicamente o efeito
esttico criado pelos componentes da composio plstica, atravs de elementos visuais, como a linha, a forma, o espao, a cor etc. Diferentemente,
o perodo ps-Formalista, atravs de suas inmeras e diversas prticas
visuais, no comportava apenas esse tipo de anlise (formal) e a ela se
adicionaram outras perspectivas analticas, como apropriao, iconologia
e iconografia, marxismo, feminismo, biografia e autobiografia, semitica
(estruturalismo, ps-estruturalismo e desconstruo), psicanlise etc.
Contudo, nesse perodo, torna-se difcil hierarquizar classificaes, visto
que, por se tratar de uma arte que busca a instabilidade, o rompimento com
conceitos fixos e predeterminados por conseguinte, a no linearidade ,
o prprio discurso e o texto devem se conformar a essas condies. Os
significados se aproximam uns dos outros, e, a depender de sua aplicao, alguns podem at se sobrepor. Desse modo, algumas estratgias
vo ser inicialmente apresentadas, enquanto abordagens (etimolgica e
epistemolgica) do termo, e as associaes s artes visuais surgiro em
contextos mais especficos, pois elas necessitam de uma contextualizao
particular que justifique sua aplicao. Assim sendo, as repeties que por
ventura venham a surgir fazem parte da caracterstica labirntica desses
prprios conceitos. No entanto, antes de avanarmos, importante refletir
sobre algumas questes que frequentemente vm tona: como se d e
o por qu da presena desses conceitos nas artes visuais? Como eles so
entendidos e aplicados? justamente a partir dessas indagaes que as
teorias filosficas devem ser estudadas e cautelosamente aplicadas s
artes visuais, sem que haja, em princpio, a precipitao de transport-las,

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de imediato, sem um conhecimento antecedente de seus significados.


Os conceitos no podem servir como meros temas ou apndices ilustrativos,
porquanto as artes visuais no podem estar a servio de quaisquer teorias.
Nunca demais lembrar que a arte exclusivamente um signo livre, um
cone. Portanto, esses conceitos filosficos so instrumentos para serem
pensados luz de determinados aspectos presentes nas obras.
Nesta investigao, em particular, trata-se de um estudo sobre a natureza da arte, ou seja, como a obra vem sendo construda a partir do
final do sculo XIX, e a transposio de seus elementos constituintes
(lgicos) tradicionais. Desta maneira, essas proposies nos ajudam a
pensar em conceitos que esto em consonncia com mudanas pelas quais
a arte passou durante esse perodo. Assim como a pintura, inicialmente,
a escultura e a fotografia, na sequncia, se deslocaram de seu estado
essencialmente tcnico, material, funcional, tradicional, ou seja, do seu
estado predominantemente fixo, estvel, puro, dando origem a diversas
linguagens visuais, e a teoria da arte passou, ento, a compartilhar de uma
fresta que, ampliando-se cada vez mais, impregnou-a, crescentemente, de
alguns conceitos caractersticos de outras reas afins do conhecimento humano. Deste modo, so recorrentes na teoria da arte termos que definem
o pensamento contemporneo, pelo qual nada pode ser preconcebido
como primeiro, nico, verdadeiro. E para melhor ilustrar este assunto,
escolhemos os mais presentes nas artes visuais, a partir dos anos 1970 e
at a nossa atualidade, que sero apresentados na sequncia.

Desconstruo
Ao aliar todo um conceito de contexto cultural concepo de arte, a
contemporaneidade traz consigo uma nova maneira de observar e refletir
sobre a criao artstica, e, no mbito de seus territrios, ela reconhece
como vlidos os mais diversos meios de representao, desde os mais
tradicionais at s inovaes que ganharam notoriedade, a partir dos
anos 1960 e 1970.
Ao falar sobre representao e reproduo, Danto (1998, p. 119) observa
que a arte chegou ao seu fim quando ela alcanou o sentido filosfico

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de sua prpria identidade, e quando, ento, surge uma questo que ele
considera pica. pica, pois, no sculo XIX, a pintura desempenhou um
papel de relevncia na representao. Era de sua competncia representar.
Somente a ela era determinado esse papel. Entretanto, mais tarde, com o
advento da imagem fixa, e em seguida da imagem em movimento, dois
fatores foram identificados: um referente ao aspecto tecnolgico e, o outro,
ao cultural. Por outro lado, a necessidade de representao no modernismo
foi substituda por outro tipo de concepo, at ento marcada pelas teorias
de Clement Greenberg, durante dcadas do sculo XX, que declara:
A rea rara e adequada de competncia de cada arte coincidia
com tudo que era raro na natureza de seu meio. [...] Assim, o que
existia de puro e pureza em cada arte encontrava a garantia
de seus padres de qualidade assim como sua independncia.
A pureza quis dizer autodefinio, e a empresa de autocrtica nas
artes tornou-se uma autodefinio com vingana. (GREENBERG,
1960 apud DANTO, 1998, p. 121, traduo nossa)

Essa concepo de Greenberg vai perder sua fora, a partir de 1970,


perodo que Danto (1998, p. 121) denomina de ps-histrico ou de
pluralismo objetivo, poca em que a abstrao vista como um campo
de possibilidades e no mais de necessidade. Um campo no qual nada
necessrio nem obrigatrio.
Para Greenberg (apud DANTO, 1998) as artes entraram na sua fase
terminal, quando cada uma delas fez sua ascenso sob o mandato da
prpria metalinguagem e quando os materiais da arte tornaram-se o nico
assunto adequado. Assim, a escultura seria a pedra ou o barro que se
modela. A pintura estaria sobre a tinta e o ato de pr as tintas sobre
superfcies (traduo nossa). Essa fase terminal deu-se atravs da crise da
representao, explicitada por Santaella (2003a, p. 145), a saber:
Se a fotografia havia inaugurado, no mundo da linguagem, a era da
reproduo, provocando a crise da representao, levada a efeito pela

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histria da arte moderna, Duchamp antecipatoriamente ps termo


a essa era, antevendo o esgotamento do dilema entre figurativo vs.
no-figurativo, no terreno da arte e fora dele, assim como levou o
questionamento dos suportes das artes at o limite de sua dissolvncia.
por isso que, no universo da cultura e das artes, com suas antevises
de futuro, Duchamp uma espcie de rito de passagem: ponto em
que a era mecnica industrial sai de seu apogeu, dando incio era
eletrnica, ps-industrial. por isso, tambm, que a arte pop, na sua
reao ao desmesurado crescimento dos meios e produtos da cultura
de massas, no foi seno a explicitao de uma atividade esttica
inseparvel da crtica que j estava implcita em Duchamp.

Santaella e Nth (1997, p. 22) consideram a crise da representao


um assunto recorrente no sculo XX e que tem atrado o interesse de
vrios tericos, que discutem temas bastante variados. Foucault sobre
a perda da representao e a tese de Derrida sobre a impossibilidade
da representao. Dando continuidade a essas colocaes, vejamos o
pensamento desses autores, a seguir:
De acordo com a filosofia da presena de Derrida, a representao
no pode ser uma presentificao no sentido de uma repetio de
algo presente anteriormente. Ela no a modificao de um acontecimento de uma apresentao original (Derrida 1967: 50). Por
um lado, o representado mesmo um signo, pois a representao
deve representar uma apresentao entendida como imaginao. [...]
Por outro lado, cada repetio ou iterabilidade do signo j significa a
modificao deste signo em um processo, no qual no pode existir
nem uma primeira nem uma ltima vez. Portanto, a diferenciao
entre a simples presena e a repetio sempre j comeada deve ser
apagada. Derrida ope idia da presena fenomenolgica, como
ltimo ponto de referncia da representao, seu conceito da diffrance, e isto significa o adiamento infinito da presena e a diferena
inanulvel dentro do signo que, dividido em si mesmo, leva consigo
vestgios de outros signos. (SANTAELLA e NTH, 1997, p. 25)

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Igualmente, Newman (1991) sublinha que a representao foi desconstruda, ou seja, continuou presente, mas de uma forma crtica: quando
passou a ser entendida como desvinculada do real, a representao era
uma coisa e o real outra.
Para alguns tericos, sobretudo os pesquisadores americanos, a desconstruo uma anlise derivada da semitica, que rev a multiplicidade
dos significados potenciais gerados pela discrepncia entre o contedo
ostensivo do texto, o qual pode ser um trabalho de arte, e o sistema visual
de limites, cultural e lingustico, do qual ele nasce. Desconstruo tambm
um termo da filosofia contempornea, da crtica literria e das cincias
sociais, que denota um processo pelo qual o texto e a linguagem da filosofia
ocidental (em particular) mudam de sentido quando so lidos luz das
suposies e ausncias que ambos revelam dentro de si.
Sarup (1989, p. 35), sugere que para entender a obra de Derrida o
conceito mais importante que deve ser considerado sous rature, termo
usualmente traduzido como sob rasura, e conceito que foi usado primeiramente por Martin Heidegger, que sempre cruzava a palavra ser com
um X, o que significava estar presente e ausente, ao mesmo tempo [...];
[indicando que] essa palavra era igualmente inadequada e necessria.
(traduo nossa) J Derrida (apud SARUP, 1989, p. 36) nos diz que a
estrutura do signo determinada pelo rastro (o significado francs que
carrega implicaes de pista, pisadas e impresses). (traduo nossa)
O conceito derridiano visa rever a noo de plenitude do presente, da
pureza da origem, ou da autoidentidade do absoluto. Essas primeiras
preocupaes indicam um engajamento desse conceito com a metafsica,
e, indubitavelmente, trata-se de um conceito complexo, do qual Jacques
Derrida, em Of grammatology (1976), faz um extenso estudo, e prefere
explicar atravs daquilo que o termo no . Portanto, vejamos a seguir.
Esse termo no consolida uma anlise, uma crtica, nem um mtodo, no
seu sentido tradicional. A complexidade colocada no entendimento do seu
significado reside, justamente, na sua prpria caracterstica, ou seja, se o
termo no algo, por outro lado, ele no nega a existncia desse algo, pois,
segundo Sarup (1989, p. 36) preciso retornar a ele, ao menos sob rasura

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(traduo nossa). Portanto, ele deve ser entendido como uma impossibilidade de determinao de significados fechados. Derrida (1976) prope
que a dicotomia seja problematizada e no superada, como meta a resolver,
de uma s vez, todos os problemas que so encontrados no caminho do
raciocnio, pois este seria nada mais do que o velho desejo de solues
definitivas. Sua proposta no inclui a acomodao do pensamento atravs
de uma concluso, a satisfao em alcanar uma verdade. Tal acomodao
deve ser substituda pelo exerccio de um pensar constante, rompendo
com as dicotomias, sendo as mais conhecidas, dentre vrias: identidade
versus diferena; sujeito versus objeto; fala versus escrita; presena versus
ausncia. Derrida (1976) v a dicotomia como uma maneira de privilegiar
o primeiro termo, esse, portanto considerado como sendo o original,
autntico e superior, enquanto o segundo pensado como secundrio,
derivado. De Man (1982, p. 510) vem a concordar com Derrida (1976), ao
evidenciar que:
Quando se analisa ou desconstri um par de termos binrios, o que
est implcito no que tal oposio no tenha validade alguma
numa situao emprica (ningum de bom senso poderia sustentar
que seja impossvel distinguir a noite do dia ou o quente do frio);
o que se entende que a figura da oposio que se encontra em
todos os juzos analticos no confivel, precisamente porque ela
permite, no interior da linguagem qual pertence enquanto figura,
substituies que no ocorrem da mesma forma no mundo emprico.
Quando passamos de uma oposio emprica como aquela entre a
noite e o dia para uma oposio categrica como entre a verdade e a
falsidade, as apostas epistemolgicas aumentam consideravelmente,
pois, no plano de conceitos, o princpio da excluso opera decisivamente. A funo crtica da desconstruo no de tornar nebulosas
as distines, mas de identificar o poder da figurao lingstica
em transformar diferenas em oposies, analogias, contigidades,
reverses, encruzilhadas e qualquer outra coisa que seja da ordem
das relaes que articulam o campo textual de tropos e de discurso.
(traduo nossa)

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Adequadamente, na teoria derridiana, a desconstruo no tem a


pretenso de ser algo totalmente inovador na histria do pensamento
humano, pelo contrrio, ela parte precisamente do reconhecimento do
fato de que o sonho de comear tudo de novo foi o que sempre moveu os
filsofos, gerao aps gerao. Na desconstruo, a interpretao no
fechada e acredita-se que o signo no possui um significado imediato; no
uma coisa presente e sim um processo de presena e ausncia que no
pode ser considerado como uma verdade homognea. Assim, o signo, o
significado, o prprio indivduo, a linguagem, a ideia total de estabilidade
humana passam a ser fictcios.
Esse conceito pode ser encontrado no pensamento de Eco (1991a), via
colocaes que em muito se aproximam do termo desconstruo, visto
que, na sua concepo, a obra de arte no comporta apenas uma interpretao. De acordo com o semioticista italiano, as motivaes para a potica
da obra aberta podem ser encontradas nas teorias da relatividade, na fsica
quntica, na fenomenologia etc., as quais descentralizam e ampliam os
horizontes imaginveis para a concepo da realidade, de pluralidade de
sentidos do mundo e do seu carter multifacetado.
A seguir, Eco (1991a, p. 41) fala sobre uma possvel categoria de obras
que so determinadas quanto forma, mas indeterminadas quanto ao
contedo, pois sua estrutura composta por signos que evocam os mais
diversos sentidos interpretativos:
A potica da obra aberta tende, como diz Pousser, a promover no
intrprete atos de liberdade consciente, p-lo como centro ativo
de uma rede de relaes inesgotveis, entre as quais ele instaura
sua prpria forma, sem ser determinado por uma necessidade que
lhe prescreva o modo definitivo de organizao da obra fruda; mas
[...] poder-se-ia objetar que qualquer obra de arte, embora no se
entregue inteiramente inacabada, exige uma resposta livre e inventiva,
mesmo porque no poder ser realmente compreendida se o intrprete no a reinventar num ato de congenialidade com o autor.

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Outro terico que tem investigado esse conceito, Jauss (1979,


p.81), fala sobre as trs categorias da experincia esttica:
As trs categorias bsicas da experincia esttica, poiesis, aisthesis
e katharsis no devem ser vistas numa hierarquia de camadas, mas
sim como uma relao de funes autnomas: no se subordinam
umas s outras, mas podem estabelecer relaes de seqncia.
Em face de sua prpria obra, o criador pode assumir o papel de
observador ou de leitor; sentir ento a mudana de sua atitude,
ao passar da poiesis para a aisthesis, diante da contradio de no
poder, ao mesmo tempo, produzir e receber, escrever e ler. Quando
o leitor contemporneo ou as geraes posteriores receberem o
texto, revelar-se- o hiato quanto poiesis, pois o autor no pode
subordinar a recepo ao propsito com que compusera a obra: a
obra realizada desdobra, na aisthesis e na interpretao sucessivas,
uma multiplicidade de significados que, de muito, ultrapassa o
horizonte de sua origem.

Derrida (1976, p. 125), observa que a ideia de diferena tambm traz


consigo a ideia de vestgio, o que o signo deixa, isto , a parte ausente
da presena do signo. Para Derrida, o vestgio no existe em si porque
modesto (i)n apresentando, torna-se eliminado. Mas todos o assistiro
como presente no pensamento ocidental, pois, ainda que necessariamente
contenha vestgios de outro signo (ausente), ele no est nem totalmente
presente, nem totalmente ausente. Essa ocorrncia, rompimento de qualquer noo de coerncia nica, passa a apontar em outras direes, tendo
em vista que uma das caractersticas do conceito de desconstruo nas
artes visuais liberar o artista de quaisquer conceitos tradicionais.

Isto no um cachimbo e Canyon


O estudo dos conceitos do ponto de vista etimolgico amplia nossa
concepo, possibilitando fazer conexes e associaes epistemolgicas
com as mais diversas teorias da arte contempornea. Atravs desse conhe-

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cimento, podemos ampliar reflexes, buscando termos apropriados que


dialogam entre si ou que propiciam um acesso semiose, onde os signos
da arte crescem e geram conhecimento.
A obra de Michel Foucault, mais especificamente The order of things,
(1969), publicada em francs, em 1966, como Les mots et les choses (As
palavras e as coisas, na verso para o portugus), oferece uma abordagem
sobre a arqueologia das cincias humanas. O interesse de Foucault (1969)
sempre esteve voltado para a investigao, na histria da cultura ocidental,
das mudanas nas noes de representao, uma distino entre a representao e o mundo, por meio de vrios ngulos, um tipo de escavao
arqueolgica. Por arqueologia, aqui entendida como diferenas entre
histria intelectual e fenomenologia, e na qual tudo o que percebemos
somente pode ser reconhecido atravs da rede de relaes sgnicas. Esse
autor vai se interessar pelos modos de representao presentes na linguagem e nas artes, como a pintura do artista espanhol Diego Velzquez, Las
meninas, e Isto no um cachimbo, de Ren Magritte. Suas consideraes
levantam importantes reflexes sobre a questo do espao, do tempo, do
desaparecimento da fundao da semelhana, do jogo semitico e esttico,
do desvelamento do invisvel na obra etc.
Para Foucault (1969), a ordenao por meio dos signos constitui todos
os saberes empricos como saberes da identidade e da diferena, e partindo
desse pressuposto, escolhemos dois artistas de perodos diferentes na
histria da arte, Ren Magritte e Robert Rauschenberg, que permitem
abordagens conceituais luz dos conceitos de representao e desconstruo, tendo como corpus principal a pintura Isto no um cachimbo
(1928) e o combine Canyon (1959), respectivamente, as quais provocam
desestabilizao, o distrbio causado sobre a iluso de realidade que uma
representao realista pretende enderear.
Independentemente da inteno do artista, assunto j abordado em
captulos anteriores, a obra nos aparece sem acompanhamento de um
manual de instruo. Diversamente de objetos que possuem funo
aparelhos, remdios etc. , uma obra sempre primeiramente um cone.
Nas suas declaraes sobre essa obra, Magritte afirma no significar nada,

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apenas o mistrio, e como o mistrio nada significa, a obra no pode


ter qualquer significado. Ao mesmo tempo, Magritte parecia desfrutar
da polmica causada por essa pintura, uma certa afinidade com o jogo
semntico e ao mesmo tempo esttico, que coloca o real em conflito
com a sua representao. Comumente somos seduzidos por um impulso
em acreditar no poder da palavra, assim como no poder da imagem, e
raramente tomamos conscincia que o objeto real no pode ser apreendido
por meio de quaisquer tipos de representao.
luz das teorias de Foucault (1969), Magritte retrata um tipo de
cachimbo platnico, em virtude de seu tamanho desproporcional e seu
deslocamento no espao do quadro, fazendo com que o cachimbo seja
um objeto utpico feito para parecer uma miragem, enquanto a descrio
na lousa goza de uma maior dignidade ontolgica. Assim como em outras
teorias contemporneas, refletir luz desse conceito, sempre um desafio
complexo, sobretudo quando se trata de uma obra como essa em que
ora nos debruamos, porque, enquanto a pintura continua sendo uma
representao por excelncia, seu objeto dinmico um cachimbo. Alm
de pintar um cachimbo da maneira mais real possvel, Magritte insere na
prpria pintura, ou melhor, no seu quadro, uma frase (ttulo da pintura: Isto
no um cachimbo) que nega o objeto representado.
Logo a um primeiro olhar, trata-se de uma afirmao e em seguida
de sua negao. No obstante, sendo uma representao de semelhana
com o seu objeto dinmico, o pintor tem razo em negar a sua existncia,
visto que jamais poderemos pegar esse objeto, apalp-lo, sentir o cheiro
do tabaco, ou seja, sendo a funo do cachimbo um objeto feito para
fumar tabaco, jamais poderemos fumar tabaco atravs de uma pintura.
No entanto, Ceci nest pas une pipe prope uma ponderao sobre conceitos fundamentais, como semelhana e representao, a relao entre
texto e imagem, o signo verbal e sua representao visual, todos estes,
proposies semiticas sobre obras do modernismo.
O quadro mostra um cachimbo que foge do gnero predominante
da poca, o Abstracionismo; opostamente, uma imagem realista de
um cachimbo que em muito se aproxima de uma reproduo grfica de

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propaganda, pela composio dos elementos visuais na tela. Melhor ainda,


em muito se assemelha a outras pinturas da dcada de 1920, conhecida
como os anos dourados da propaganda americana.
Ao elegermos Canyon (1959), uma das mais renomadas obras do artista
americano Robert Rauschenberg, para dialogar com a pintura de Magritte,
acima descrita, levamos em conta alguns itens que podem ser observados a partir dessas duas obras. Ao reinventar a colagem e a assemblage,
Rauschenberg fez um complexo jogo entre os objetos que representam o
cotidiano e a histria ocidental, em uma organizao visual refinada que
demonstra o quanto esse artista domina o vocabulrio tcnico-formal e
conceitual da arte. O que sobressai um tipo de celebrao e reverncia
realidade precria, o cotidiano como arte. Muitos dos elementos includos
no trabalho fazem referncia cultura popular americana, alguns de seus
principais cones, como uma imagem da esttua da liberdade, uma guia
empalhada, objetos descartados do cotidiano, pedaos de tecido, papelo,
papel, fotografias, metal, tinta etc. Tanto a esttua da liberdade como
a guia so smbolos relacionados a uma Amrica livre. Contrariando
essa ideia, segundo alguns crticos, a guia na obra de Rauschenberg,
empalhada, no patriota, mas uma ave abatida que no carrega na sua
imagem a fora do pssaro guia.
Danto (1998) informa que Robert Rauschenberg, bem como outros
artistas desse perodo, a exemplo de Jasper Johns, estava com o interesse
voltado para o arbtrio transformador transmitido pela cultura de massa
e da publicidade, uma herana da contracultura. Assim, a obra desses
pintores surgiu em reao pintura enquanto tcnica, matria utilizada
no modernismo, tinta sobre a superfcie, ao ato de pintar e nada mais.
Opostamente a esse tipo de matria, Rauschenberg apresenta o que
Danto (1998) denomina de esthetic taxidermy; a maneira como a obra
deveria ser efetivamente, como a maneira dos acontecimentos polticos
dessa poca. Porm, no podemos considerar o cachimbo e a guia como
signos semelhantes, visto que a guia real, enquanto o cachimbo, no.
Mesmo estando agora empalhada, podemos peg-la, sentir a textura de
suas penas, suas asas, e mesmo que no possa mais voar, arriscamos afirmar

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que essa ave j existiu em algum momento, teve vida e, provavelmente,


voou! Assim como todas as aves o fazem; possivelmente tambm foi altiva,
como so as guias; alimentou-se; qui, procriou...
As duas coisas guia e cachimbo em muito se assemelham: enquanto transfigurao de espao, deslocamento de objetos de uma funo
para a arte; enquanto apropriao de imagens e de objeto etc. Por mais
incoerente que a obra de Magritte parea, ela ainda est configurada no
espao arte, numa tela, pintura, enquanto a guia se apresenta tal como
ela : guisa de interpretao.
Deste modo, da mesma forma que a guia na obra de Rauschenberg
passa a ser um signo visual, o objeto mostrado no um cachimbo. Esse
tipo de obra provoca complexidade de apreenso devido ao processo de
destruio das noes inerentes arte tradicional: representao e lgica.
Michel Foucault (1969), empenhado em escavar as noes de representao na histria de cultura ocidental, assegura que nada possibilita um
conhecimento e entendimento absoluto, sobretudo no que diz respeito
arte, onde no existem convenes de verdade; todo conhecimento deve
transcender sua fonte de representao, verbal ou pictrica. Portanto,
apenas nos cabe continuar sempre nesse processo desconstrutivo, sem
querer chegar a um consenso final.
Quanto ao cachimbo e guia, pesa a instabilidade de um signo arte,
que nos encanta pelo seu jogo inteligente e enigmtico. E o que ambas
as obras, Canyon e Isto no um cachimbo propem um jogo semitico
e esttico com o observador, assim como o signo semitico.

Isto real ou arte?


As indicaes bibliogrficas que nos serviram de apoio na construo de
premissas epistemolgicas sobre essa interrogao, recorrente a partir dos
anos 1960, esto presentes nas obras de alguns tericos, a exemplo de
Christopher Benfey (1997), Michel Newman (1991) e, sobretudo, Arthur
C. Danto (1998).
No ensaio crtico de Christopher Benfey, Objects of beauty: still lifes and
natures mortes (1997), sobre a exposio Objects of Desire: The Modern

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Still Life, realizada no New York Museum Of Modern Art, em Nova


Iorque, em 1997, natureza morta um gnero de pintura que representa
objetos familiares inanimados, e, como o nome sugere, um tipo de gnero
paradoxal. Em francs, natureza morta significa morte da natureza, e
teve sua origem, supostamente, a partir de uma competio legendria
de pintura, ocorrida por volta dos anos 400 a.C. Reza a lenda que Zuxis,
pintor grego, havia pintado uvas to realistas que os pssaros foram bic-las.
Por sua vez, seu rival, Parrhasios, secretamente pintou uma cortina, e ao ver
o quadro do seu concorrente, Zuxis diz: bem, agora nos mostre o que
voc pintou atrs disto? E assim Parrhasios venceu Zuxis. (NEWMAN,
1991, p. 112, traduo nossa) Esse gnero de pintura, que teve seu auge
na Holanda, durante o sculo XVII, passou a representar frutas e tecidos
que enganavam os olhos (trompe loeil) do espectador, fazendo com que
ele sentisse vontade de cheir-los e senti-los.
Para Benfey (1997), as naturezas mortas tambm possuem um lado
obscuro, pois elas advertem sobre a brevidade dos prazeres terrenos, ao
apresentarem imagens de alimento e objetos pessoais pintados pelos
egpcios antigos em seus tmulos (pinturas feitas para acompanhar o
morto em sua ltima viagem). Por outro lado, tornou-se uma rica tradio
europeia que celebrava esses pequenos lembretes de mortalidade, como
crnios flutuando entre velas, mas, peras e limes descascados etc.
Na exposio Objetos de Desejo, pinturas de grandes mestres, como
Czanne, foram apresentadas juntamente a obras de Man Ray, Marcel
Duchamp, Andy Warhol, que no dialogavam entre si, mas juntas levantaram
justamente essa questo: Is it real or is it art? [Isto real ou arte?]. Um de
seus objetivos era mostrar como os mesmos objetos garrafas de vinho e
frutas, cachimbos e estojos de barbear , no repertrio limitado da natureza
morta, possuem diferentes significados, tanto no mbito pblico como no
mbito privado, em diferentes espaos de tempo, ou seja, cada civilizao
possui um determinado tipo de espao para suas representaes.
Danto (1987) foi motivado a se dedicar ao estudo da Pop Art, pelo
equvoco provocado nele pela obra do americano Andy Warhol, Brillo
Boxes. Dessemelhantes da simples caixa de sabo que leva esse nome,

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170PaisagensSgnicas

pelo simples fato de estarem expostas em lugares com funes diferentes,


as caixas de Warhol ocupam espaos institucionalizados da arte, enquanto
as caixas de sabo vo estar sempre em prateleiras, venda. Esse fato foi
assunto de um dos primeiros ensaios de Danto, publicado no Journal of
Philosophy, em 1964, e duas dcadas mais tarde, em Art and its significance:
an anthology of aesthetic theory (ROSS, 1987).
A filosofia de Danto est concentrada no permanente discurso do real
e na transposio do lugar comum para a arte, assim como na relao
existente entre arte e teoria da arte, como possibilidade de determinar se
alguma coisa pode ser considerada arte. Um dos exemplos a que ele recorre
tambm a pintura de Zuxis, um tipo de arte que provoca equvocos
interpretativos. Porm, esse ato de confundir o que real com o prprio real,
no reside no erro, mas em definir o que arte e o que objeto real. Ver
algo como arte requer algo que o olho no pode menosprezar; a atmosfera
de uma teoria da arte, um conhecimento da histria da arte: o mundo da
arte. Alm de Zuxis, Danto (2001a, p. 478), elucida essa questo:
Antes de ter estudado Zen por trinta anos, eu via as montanhas
como montanhas, e gua como gua. Depois de ter alcanado
um conhecimento mais ntimo, cheguei a um certo ponto em que
passei a ver que montanhas no eram apenas montanhas, bem como
gua apenas gua. Agora, que eu consegui perceber a essncia das
coisas, estou tranqilo. Pois consigo ver as montanhas de novo como
montanhas, e a gua, mais uma vez, como gua. (traduo nossa)

Segundo Danto (2001a, p. 470), de competncia do observador fazer


a distino entre o que real e o que arte, a partir de como ele pode ver
e apreender as coisas, caracterizando como o termo representao era
entendido na Antiguidade:
Tanto Hamlet como Scrates falaram sobre a arte como espelhamento da Natureza. Entre desacordos, essa contestao possui
bases factuais. Se por um lado Scrates via espelhos como reflexos

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do que ns poderamos perceber, j Hamlet reconheceu uma caracterstica marcante nas superfcies espelhadas. Scrates, ao detectar
que os espelhos no mostravam nada a mais do que podamos
alcanar, a arte como espelho permite duplicaes das aparncias
das coisas, no havendo, portanto, nenhum benefcio cognitivo. H
de se considerar que, na poca de Scrates, a arte tinha essa funo,
o que no ocorre na nossa atualidade. (traduo nossa)

Nesse perodo, Scrates e depois os artistas estavam engajados no


processo de imitao, e a insuficincia da teoria no foi identificada at
a inveno da fotografia. Uma vez rejeitada, a mimesis foi rapidamente
descartada, mesmo a mais necessria delas; e, desde ento, sobretudo
depois de Kandinsky, caractersticas mimticas tm sido relegadas a uma
periferia de reconhecimento crtico.

Por que alguma coisa arte enquanto outra no ?


Segundo Danto (1986, p. 74), Marcel Duchamp foi o primeiro artista a
levantar a seguinte questo: Por que alguma coisa arte enquanto outra
igualmente a ela no ? (traduo nossa) Como o prprio Danto afirma,
a arte contempornea surge de uma aproximao com o cotidiano, com
a esttica do cotidiano a esttica da marca , o que une arte e vida.
(traduo nossa)
Para esse filsofo, alm de Duchamp, Andy Warhol mostra que a
arte deixa de ser puramente ocularcntrica para ser entendida atravs do
conceito, ou seja, uma arte conceitual que situa ou incita o observador a
refletir sobre o que e o que no arte.
Danto aborda a inteno da arte contempornea em distinguir objetos,
situaes e acontecimentos, denotados como arte, e suas contrapartidas
na realidade. Para ele, a arte um territrio cultural livre, que permite
interpretaes distintas e diferenciadas, tanto para o criador quanto para
o espectador. Ao definir a arte como algo que prende nossa ateno e
que no sofre a interferncia de pensamentos alheios, esse autor diz que
a arte tem a ver com a forma de engajamento e de compromisso do
trabalho com algum aspecto do mundo. Danto (1981, p. 12) retoma antigas

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discusses platnicas, como imitao e realidade, a relao entre a arte e


meras coisas reais, expondo:
Quem escolheria a aparncia de uma coisa sobre a coisa em si mesma; quem contentar-se-ia com um quadro de algum se ele pode ter
a prpria pessoa em carne e osso. [...] O virtual e o tctil brincam com
a nossa ateno. Quem no se impressionaria com a fora contnua
da imaginao perante o vazio: o poder de reproduzir e inventar.
Ambos tm o potencial de liberdade e coao. (traduo nossa)

Um dos principais impulsos nas artes contemporneas passa, ento, a


ser a transferncia de significado provocada pelo deslocamento constante
do signo, do espao, da matria, da imagem e dos objetos da vida cotidiana,
para o mundo da arte, celebrando o rompimento com a autoridade e a
homogeneidade das tcnicas e materiais tradicionais, e, consequentemente,
a pintura, a escultura, o desenho e a fotografia passam a determinar suas
prprias autonomias.
O conceito de representao passa a ser visto de um modo mais amplo,
ou seja, imagens de arte foram usadas para interrogar sobre a sua prpria
definio, imagens como imagens, reassertation of representationality, a natureza de imagens, a apropriao de imagens j existentes, cpia de cpias.
A descentralizao de normas e regras pertinentes pintura e escultura
(consideradas como tcnicas tradicionais) permitiu que seu curso tomasse
diversos rumos, no havendo uma substituio dessas tcnicas por outras
correspondentes, mas uma democracia, se assim podemos denominar, no
sentido de misturar elementos, materiais, objetos e imagens, indeterminadamente. E nesse percurso algumas iniciaram um processo de hibridizao
entre escultura e fotografia, pintura e fotografia etc., sem uma determinada
terminologia que pudesse acompanhar pari passu esse procedimento.

Depois do fim da Arte: Arthur C. Danto


Danto (1997a) introduz um olhar retroativo aos seus ensaios, bem como
arte do final do sculo XX, admitindo que o to polmico assunto sobre o

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fim da arte, proposto por ele junto ao historiador alemo Hans Belting, foi
uma tomada de conscincia do momento histrico pelo qual a arte estava
passando, com todas as mudanas ocorridas na dcada de 1960.
Inspirado no livro de Hans Belting, Likeness and presence: a history of
the image before the era of art (1994), que traa a histria de imagens de
devoo no cristianismo ocidental, do perodo romano at aproximadamente 1400 d.C, para definir outro vis de reflexo, Danto (1997a) faz uma
reviso do incio da arte, a partir das consideraes desse autor, sobre os
objetos que no foram produzidos com a inteno de ser arte, visto que o
conceito de arte at ento no fazia parte do inconsciente coletivo.
A teoria de Belting (1994) sobre objetos e artefatos feitos fora de
uma real inteno artstica deve ser considerada a partir de sua origem,
ou seja, da mentalidade e inteno da comunidade da qual eles faziam
parte. Esse assunto tem provocado controvrsias entre muitos tericos,
pois, se por um lado existe uma teoria que defende que tudo que feito
pela mo do homem arte, por outro lado, pesquisadores apresentam,
adequadamente, pressupostos que devem ser analisados luz de outras
reas, como a antropologia, a etnologia, a histria etc.
O pensamento de imagens fora de um contexto cultural provoca ambiguidades irreparveis para a pesquisa da arte, visto que nenhuma imagem
era feita sem uma determinada funo. Todas elas tinham uma funo
em sua sociedade de origem, funo esta bastante diferenciada do que
mais tarde veio a ser conhecido sob um conceito esttico. Anteriormente,
objetos sequer foram pensados como arte no sentido elementar, nem
sob a nomenclatura artstica. O que essas imagens se propunham era
um tipo de representao funcional, seja da ordem do cotidiano, seja
da ordem do espiritual. As imagens, no contexto abordado por Danto
(1997a), estavam ligadas a essa ltima ordem religiosa , e a relao
entre as prticas artsticas antes e depois da era da arte imensamente
descontnua, pois o conceito de arte no estava presente nem na inteno
nem na ideia dessas imagens de devoo, como veio a acontecer muito
mais tarde, no Renascimento.

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Se por um lado essa era no comeou bruscamente em 1400, da mesma


forma, ela no desapareceu antes dos meados de 1980, e os textos de Arthur
Danto e Hans Belting foram publicados na dcada de 1960. Enquanto
Belting (1994) fala sobre a arte antes do comeo da arte, j a proposta de
Danto (1997a) parte da ideia de se pensar a arte depois da arte.
Outside the pale of history (fora do limite da histria) uma expresso,
empregada por Hegel, na obra Critique of pure reason que Danto (1997a)
utiliza para distinguir do termo pureza, que ele define como maturidade,
ao descrever algumas prticas, como o Surrealismo. A palavra pale (parte
do ttulo de seu livro) traduzida como um tipo de parede, algo que isola,
exclui e afasta. Se, por um lado, Greenberg (1960) considera o Surrealismo
uma regresso na arte moderna, ou seja, uma reafirmao de valores
da infncia da arte, repleta de monstros e ameaas assustadoras, Danto
(1997a), por sua vez, vai considerar esse movimento como uma incorporao da impureza, uma arte preocupada com os sonhos, o inconsciente,
o erotismo etc., ou, tambm como Foster (1997), que o denomina: the
uncanny (o esquisito).
O Surrealismo fora para Greenberg (1960) o mesmo que a pintura
acadmica foi para o outside the pale of history. Ps-histrico e pluralismo
so considerados como o perodo e a tendncia que surgem depois da
morte da arte, quando j no existe hierarquia em qualquer tipo de prtica, um momento de informao da desordem, no sentido de liberdade.
Desse modo, a arte conceitual demonstrou que no seria mais necessria
a presena de um objeto palpvel. O que significa que, at onde as aparncias forem consideradas, qualquer coisa pode ser arte. Para procurar
descobrir o que arte, necessrio retornar experincia dos sentidos para
o pensamento, isto , se voltar para a filosofia. A arte conceitual, portanto,
acontece em um espao onde o objeto arte no est necessariamente
presente, e sua apreenso tem que se dar num espao mental, intelectual.
Trata-se, portanto, de signos que dependem de uma experincia colateral
para serem apreendidos.
Porm, o ponto crtico de Danto (1997a) e Belting (1994), ao falarem
sobre o fim da arte, foi uma reivindicao sobre como um complexo de

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prticas tinha dado passagem a outras, ainda que a forma desse novo
complexo de prticas no fosse ainda evidente. Danto (1997a) confirma que no houve uma inteno da sua parte, nem da parte de Belting
(1994), em declarar a morte da arte, mas, uma vez assim entendido, de
um certo modo, ele aceita o desafio e interpreta o fato, apresentando uma
justificativa encontrada em certos gneros de histrias alems, como o
bildungsroman, que diz que a vida realmente comea quando a histria
chega ao seu final, do mesmo modo que nas histrias em que todos os
casais se encontram e vivem felizes para sempre. Portanto, se a pintura
na dcada de 1950 s havia pensado numa possibilidade, a abstrao
materialista, porque estava sobre os materiais da pintura e nada mais, j o
pluralismo objetivo, como Danto (1998, p. 123) o entende, vai apontar para
o fato de que no h nenhuma possibilidade histrica mais verdadeira do
que qualquer outra.
Em 1990, a abstrao ps-histrica era mais uma dentre um nmero
de possibilidades estticas, um quarto de sculo depois que uma resposta
filosfica pergunta da arte tornou-se disponvel, os artistas esto liberados
para fazer algo ou tudo. Uma recordao ntida de um artista alemo,
Hermann Albert, que, de acordo com Danto (1998, p. 125), foi com ele
que o momento ps-histrico surgiu, assim descrita:
No vero de 1972 estava em Florena temporariamente, e num
fim de semana fiz uma viagem s montanhas com alguns colegas.
Samos do carro e na campina toscana, com rvores de cipreste,
os bosques de azeitona e as casas antigas, havia harmonia. O sol
estava a se pr, mas seus raios de luz ainda continuavam iluminando
a campina obliquamente; as sombras ficavam cada vez mais longas,
e podia-se perceber a aproximao do anoitecer embora fosse
realmente ainda dia. [...] Ficamos a, com a prpria conscincia,
olhando este espetculo dramtico, e repentinamente um de ns
disse: uma pena voc no poder mais pintar hoje em dia. Isso
tinha sido uma palavra chave que eu tinha ouvido desde quando
comecei a tentar ser pintor. E ento respondi: Por que no? Voc

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pode fazer tudo. Depois disso compreendi que o que inicialmente


tinha sido um pedao de provocao era realmente verdadeiro. Por
que eu no posso pintar um ocaso? (traduo nossa)

Danto sublinha a data: 1972, ao tambm sublinhar o maravilhoso desafio


de Albert: Voc pode fazer tudo. (1998, p. 125, traduo nossa)
Os anos 1970, para Danto (1998), constituem um perodo fascinante,
marcado pelo fato de no haver apenas um nico movimento, mas uma
dcada onde tudo aconteceu. Pareceu, a esses que a viveram, uma idade
de ouro. E, de acordo com Danto (1998, p. 125), o que lhe deu esse carter
foi essa estrutura pluralista objetiva da ps-histria: no era mais necessrio
perseguir a verdade material da arte. Foi uma poca de uma liberdade
imensa, e desde que a estrutura de galeria no decidia o que era realmente
arte, os artistas no tiveram nenhuma expectativa especial de qualquer
jeito de fama nem fortuna.
Os artistas acreditavam que podiam viver apenas com pouco dinheiro,
e fazer o que eles queriam fazer para um crculo pequeno de pessoas que
comungavam da mesma opinio. Outro tipo de prtica visual que comeou
a ascender nesse perodo foi a arte feminista. As exposies marcantes
desse perodo, como Decade Show (1990), no New Museum, no Studio
Museum, no Harlem, e no Museum of Contemporary Hispanic Art, marginalizaram a pintura de cavalete. As razes, certamente, eram diferentes
das que prevaleceram em Berlim, em 1920, em Moscou, em 1921, ou no
Mxico, em 1942. Ento o lema Voc pode fazer tudo! frequentemente
e politicamente, foi colocado em prtica.
A arte contempornea manifesta uma conscincia da histria da arte,
no obstante no a leve mais adiante, pois a relativa perda de f, mais
recentemente, nas grandes narrativas, requer outras anlises. O que est
agora registrado em nossa conscincia a sensibilidade histrica do presente, e a arte contempornea no se ope arte do passado; em nenhum
sentido, o passado algo a ser combatido atravs de lutas. Para a arte
contempornea, o passado est disponvel aos artistas que parecem cuidar

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Repensando a representao177

bem dele, esclarece Danto (1998), mas o que no est mais disponvel aos
artistas o esprito no qual essa arte foi feita.

Apropriao e outros conceitos


Duve (1998, p. 13), assinala que o ready-made de Duchamp, urinol, rebatizado com o nome de fountain, encontra-se veneradamente guardado
no museu sob o nome arte, como parte do patrimnio cultural. Nesse
contexto, o ready-made manifesta o poder mgico da palavra arte, uma
vez que ele pode, ao mesmo tempo, abarcar todas as teorias da arte
ou desqualific-las totalmente. Sendo um objeto retirado de sua funo
utilitria, em nada se assemelha s coisas que carregam o nome arte, exceto
quando as coisas como ele, o urinol, so chamados de arte. Neste sentido,
nas artes contemporneas visuais, as coisas podem ter ao mesmo tempo o
nome de arte ou serem assim denominadas. Estando colocado no museu,
de acordo com Duve, a essa altura contempla-se um paradigma como se
fosse uma Afrodite de mrmore. (traduo nossa)
Em 1991, Sherrie Levine constri uma srie de seis peas de bronze
apropriadas do urinol de Duchamp. Nessa obra, alguns aspectos se
destacam. Primeiro, trata-se de uma reapropriao, ou melhor, apropriao
de algo que j fora apropriado anteriormente. Nesse momento, o urinol
foi elevado condio de arte no mais apenas pela transposio de um
espao (isto Duchamp j havia feito), mas por ser um bronze, material
considerado como o selo de garantia, nos moldes tradicionais, de uma
verdadeira obra de arte.
Para Sandler (1996, p. 8), o conceito de vanguarda desapareceu com
o seu principal objetivo, visto que a maioria do pblico, cada vez maior,
no respondeu negativamente frente arte que passou a surgir, seja de
uma forma no permissiva, seja de uma forma passiva. Muitos artistas que
deixaram de acreditar em vises futuristas comearam a reciclar imagens e
formas do passado e dos meios de comunicao. Assim, a apropriao foi

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178PaisagensSgnicas

considerada como um dos primeiros ndices da arte ps-moderna. Havia


tambm uma negao concomitante originalidade, experimentao,
inovao e inveno, apreciada pelos modernistas. Contudo, o que
estava sendo apropriado devia ser provocativo, mas a provocao no era
mais equiparada novidade, como havia sido quando a ideia de vanguarda
ainda possua crdito. (traduo nossa)
No obstante o termo apropriao ter se tornado um dos principais
conceitos das artes visuais contemporneas, ou estratgias, a partir das prticas artsticas que surgiram nos anos 1960, certo que no se pode precisar
com segurana qual a extenso da sua aplicao, j que seu significado
abrangente: designa o ato ou efeito de tomar para si; apoderar-se; tomar
posse de algo que no lhe pertence e torn-lo prprio etc. Alm da sua
presena nas artes visuais, a apropriao possui tambm um papel relevante
na literatura, atravs da linguagem, que, segundo Roland Barthes (1991),
encontra-se no processo de enunciao e do discurso. Assim sendo, uma
atividade que coloca o homem em relao com o mundo, seja atravs do
discurso, seja atravs de seu relacionamento com a sua prpria existncia,
por meio da experincia, da mediao, do contato com o outro (no apenas
uma mente humana, mas com tudo o que se exterioriza e se apresenta).
Nesta relao, o homem passa a ter um novo conhecimento atravs daquilo
que ele apropriou da experincia: emoes, sentimentos, sensaes etc.
Alguns ndices do conceito de apropriao podem ser identificados em
obras de artistas das vanguardas modernistas, alm de Marcel Duchamp
um dos artistas mais celebrados nesse contexto , como Pablo Picasso,
Georges Braque, Kurt Schwitters, Mret Oppenheim, o grupo neoDada (1950) Robert Rauschenberg, Jasper Johns, John Cage, Merce
Cunningham , artistas do Fluxus, artistas da Pop Art, John Baldessari
(ready-made da imagem apropriao de imagens), dentre tantos outros.
Na esteira do conceito de apropriao, outros termos tm sido aplicados
s artes visuais, no obstante fazerem parte de outras reas do conhecimento humano, como rizoma, e os que so discutidos na sequncia.
Etimologicamente, o termo rizoma possui significado em botnica, referindo-se a uma determinada caracterstica presente em algumas

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Repensando a representao179

plantas, a partir da constituio de seu caule. Diferentemente da raiz, que


parte do tronco e se espalha, tendo incio e fim, mesmo que em longas
ramificaes, o rizoma se desenvolve de outras formas, tanto em sentido
areo quanto horizontal. Como conceito filosfico, est mais presente
na obra dos franceses Deleuze e Guattari (1997), rhizome, muito embora
seja tambm usado por Carl Jung, tendo se expandido para outras reas,
como a semitica.
Assim como o rizoma, outros conceitos foram ampliados em seu
significado original, a exemplo de desterritorializao (processos de deslocamento, devir etc.); desenraizamento; transitoriedade; desdobramento,
dentre outros. Eles aludem o rizoma quilo que permite mltiplos, isto ,
uma entrada no-hierrquica e pontos de sada nos dados de representao e interpretao. Deleuze e Guattari (1997) opuseram-se a uma
concepo arborescente do conhecimento, ou seja, a uma concepo que
se define como um tipo de rvore. O rizoma, dada a sua natureza mltipla
e no-hierrquica, trabalha com conexes horizontais e trans-espcie ,
enquanto o modelo arborescente funciona apenas com conexes verticais,
lineares e hierrquicas. Ao explorar outras vias, como a arte e o artista,
relaes identitrias, semiose, signos hbridos, podemos recorrer ideia de
dobra, seja uma desdobra fsica, tcnica, matrica e espacial das artes, seja
seu contexto cultural. Por esse vis, os signos culturais a ns transmitidos
implicam fragmentos, dobras, a forma como experienciamos nosso espao
de vivncia por meio dos signos visuais, nosso prprio corpo, a linguagem,
sentimentos, emoes, sensaes. Diferentemente do pensamento dualista,
dos opostos, esses conceitos permitem desdobramentos; perceber as
dobras existentes em ns, no outro, e nas relaes fenomenolgicas.
De acordo com Sandler (1996, p. 6), certamente nos anos 1980, os
trabalhos de artistas considerados impuros, que misturavam meios artsticos,
abraando a diversidade e, ocasionalmente, aspirando ser enciclopdicos,
eram obras que buscaram sua inspirao no imaginrio vernculo, na
mdia e em comodidades. Impuro, nesse contexto, um termo oposto ao
termo puro, pureza, uma das caractersticas da arte formalista, quando
as tcnicas, sobretudo a pintura, deveriam estar voltadas para o uso de

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180PaisagensSgnicas

seus materiais e suportes lgicos. Nesse sentido, impureza uma palavra


utilizada para as novas linguagens visuais, que passaram a misturar tcnicas,
em um processo que veio a ser denominado de hibridizao. Alm de
ser um termo que foi aplicado s artes visuais, hibridizao se encontra
tambm em estudos de comunicao, semitica e cultura. Santaella e Nth
(2004, p. 9) descrevem a dcada dos anos 1970 como sendo o boom da
semitica e dos estudos comunicacionais. Para esses autores:
De fato, frente multiplicidade das prticas comunicacionais, a
sociologia da cultura, em que os estudos culturais se abrigam,
sensvel incorporao da semitica. [...] Os processos de hibridizao no so simplesmente meios, mas, antes de tudo, trata-se
de hibridizaes simblicas, cuja heterogeneidade, nos centros
urbanos em crescimento e nos ambientes do ciberespao, cresce
exponencialmente. [...] Misturas ou hibridizaes so aquelas que
se processam atravs das intervenes propositadas do artista no
ambiente que o circunda, especialmente o das galerias, museus
e mesmo o ambiente urbano. Tais intervenes so frutos de um
gesto imaginrio-cultural de apropriao e transfigurao de todos
os meios que a galxia semiosfrica coloca disposio do artista.

Esses estudos so tambm encontrados na obra de Canclini (2006),


que analisa a cultura nos pases da Amrica Latina, onde as tradies
culturais coexistem com uma modernidade que ele considera ainda tardia
nesse continente. Canclini prope maiores reflexes sobre o fenmeno da
hibridao cultural nos pases latino-americanos, procurando compreender
o intenso dilogo entre a cultura erudita, a popular e a de massas, e sua
insero no cenrio mundial. O processo de hibridizao inerente ao homem, pois as culturas sempre tomaram emprestados de outras sociedades
elementos especficos que as caracterizam. No mundo contemporneo,
esse processo teve um crescimento veloz, devido revoluo dos meios
de comunicao e de transportes, que permitem que o homem entre em
contato com o mundo todo.

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Repensando a representao181

J a marcante caracterstica da desmaterializao nas artes visuais est


em tudo aquilo que se expande fora dos limites das tcnicas tradicionais,
seja atravs dos materiais, do suporte, seja atravs da expanso do espao
inerente arte que se configurava apenas por meio da pintura e da escultura. Ainda recorrendo s informaes bibliogrficas de Sandler (1996, p.
11), durante o ps-modernismo, as tcnicas tradicionais, ao se afastarem de
suas nascentes e se espalharem por espaos, antes ainda no percorridos,
deram origem a uma diversidade incomparvel, at ento, de prticas
visuais, como Process Art (Antiforma), Earth Art etc. Todas essas situaes
sinalizavam para obras efmeras, atualizadas em espaos e tempo reais,
que confrontaram o mundo da arte tradicional, que via a obra artstica
como um objeto estvel. Materiais perecveis sugeriam a vulnerabilidade
da condio humana, trazendo mente a insignificncia, fragilidade e
impermanncia da humanidade. Os depoimentos do artista Sol LeWitt
(1967, p. 11) caracterizam a arte conceitual que nos faz refletir sobre obras
consideradas desmaterializadas, as quais contestavam o conceito tradicional
de autoria, ao tempo em que cortejavam a efemeridade ou imaterialidade.
(traduo nossa) Considerado um termo abrangente, a arte conceitual
foi reconhecida como um dos ltimos movimentos do modernismo, que
d incio a uma arte mais voltada para a questo do conceito, abordando
um campo de diferena, um jogo de posies estratgicas formuladas ao
redor da explorao artstica da linguagem, e a interseo consequente
deste empreendimento com uma crtica de carter sociopoltico. Lawrence
Weiner (1996), artista conceitual, no ensaio Reconsidering the object of art:
1965-1975, considera o objeto-arte como algo obsoleto, o que veio a ser
discutido, a partir de predicados de especificao espaotemporais, como
indeterminao da arte. (traduo nossa) Nesse perodo de surgimento
de vrias manifestaes artsticas, que extrapolaram as caractersticas da
pintura e da escultura, as quatro consideraes apresentadas a seguir, por
Duve (1998, p. 413-414) so esclarecedoras e servem como ponto de anlise
para o assunto ora apresentado. Assim, vejamos:
1. Algo arte porque feito pelas mos do homem;

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2. Porque essas mos construam algo como sendo nico e deixavam


neles suas marcas;
3. Esse algo, ao aparecer, era belo, sublime, significativo, ou simplesmente bom;
4. Porque seu valor era reconhecido institucionalmente, era legitimado.
(traduo nossa)
Essas quatro implicaes, segundo Duve (1998), foram desconstrudas, a partir dos anos 1960, e passaram a ser negadas em todos os seus
respectivos aspectos, a saber:
1. A negao do trabalho enquanto objeto matrico um tema desenvolvido por Lippard. (1997b, traduo nossa)
2. A negao de uma viso do trabalho como sendo o opus do artista
tema discutido por Roland Barthes. (1977, traduo nossa)
3. A negao do trabalho como sendo um fenmeno visual oferecido
ao espectador, rejeio das prticas artsticas com base na morfologia, tema investigado por Kosuth. (1985 apud DUVE, 1998,
p.413-414, traduo nossa)
4. A negao do trabalho como valor institucionalizado, discutido
atravs de Barry. (apud DUVE, 1998, p. 413-414, traduo nossa)
Os princpios de imaterialidade no esto associados a aspectos sociais
e culturais, continuamente processados pela heterogeneidade das expresses visuais, bem como pela condio de desestabilizao, abertura de
ideias e maneiras de construir e pensar a arte. A noo que temos desse
termo surge primeiramente como sendo algo inatingvel. E o inatingvel, o
que impermanente, como algo que no pode ser alcanado ou possudo,
tem suas razes na antiguidade, associado entre outras coisas, alma.
A ideia de opostos, sobretudo em corpo versus mente, ou seja, uma coisa
tinha que ser uma ou outra. Por conseguinte, importante ressaltar que a
imaterialidade no apenas transcendente, mas formas de pensamento e
aes, presentes na experincia cultural, as quais, por sua vez, tambm so

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imateriais. Como produtos da mente humana, so expresses de diferentes


imaginrios coletivos e podem se expressar de formas invisveis.
Lillemose (2006) d nfase noo de imaterialidade, ao consider-la
uma terminologia prpria do perodo tecnolgico, assim com a arte materializada o foi para o perodo anterior a este. Lillemose recorre tambm
ao conceito de desmaterializao, um dos primeiros termos a surgir no
final da dcada de 1960, cunhado pela ativista e crtica norte-americana,
Lucy Lippard, em Six years: the dematerialization of the art object from
1968 to 1972 (1997b). Neste texto, Lippard (1997b) nega o objeto arte
do ponto de vista tradicional, isto , pintura e escultura, tendo em vista a
expanso da noo de materialidade, a partir da arte conceitual, uma nova
forma de entender a arte fora dos moldes dicotmicos e opostos. Nesse
sentido, vislumbramos uma extenso do paradigma ps-estruturalista
do conhecimento humano, transportado para o campo das artes visuais,
como era de se esperar. Um processo que implica surgimento de uma
esttica aberta e plural, sem limites e barreiras construo da arte, seja
ela material ou imaterial. Uma expanso que proporcionou maior liberdade de criar dentro dos padres prprios de uma sociedade que iniciava
um ambicioso projeto de globalizao e comunicao. Partindo de uma
transio da era industrial para a era tecnolgica momento em que a
arte deixa de ser considerada como produo e passa a reproduo ,
a arte torna-se independente de uma materialidade imposta. A definio
do termo desmaterializao est diretamente associada aos conceitos
j mencionados, como indeterminao, imprevisibilidade, bem como
incluso de invenes cientficas e tecnolgicas, tempo e espao real
traduzidos materialmente ou imaterialmente, utilizando cdigos e signos.
Primeiramente, Lillemose (2006) considera esse processo como um tipo
de ao enquanto as outras estratgias so formas de condies
e incompleto, pois a lista com nomes de artistas apresentada por Lippard
parecia ampla e complexa, referindo-se a obras de Allan Kaprow, Richard
Long, Eva Hesse, Lawrence Weiner, Sol LeWitt e Joseph Kosuth. Segundo
esse autor, em primeiro lugar, essa arte no prope o desaparecimento

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da materialidade, pelo contrrio, a teoria de Lippard (1997b) prope uma


reflexo sobre uma multiplicidade de materialidades, cuja interpretao
leva Lillemose a considerar a desmaterializao como uma esttica cuja
concepo sempre material. Quanto ao trabalho de Richard Serra, realizado entre 1967 e 1968, Lillemose (2006) esclarece que, por se tratar de
uma lista infinita de verbos transitivos, Serra no estava interessado em dar
forma a um objeto, mas experimentar o comportamento fsico da matria.
Esse tipo de trabalho est associado Antiforma, Process Art, e envolve
o deslocamento de materiais industriais do seu contexto funcional para
o espao da arte. Ao fazer uma comparao entre desmaterializao e
imaterializao, Lillemose (2006) afirma que ambos so semelhantes em
diversos aspectos, todavia pontua que enquanto a desmaterializao um
ato, imaterialidade uma condio, ou seja, desmaterializao designa
uma aproximao conceitual materialidade, e a imaterialidade designa
uma nova condio de materialidade, bastante atual nas experimentaes
com a arte tecnolgica.
A crtica e historiadora da arte Mari Carmen Ramirez, diretora do
International Center for the Arts of the Americas, localizado no Museum
of Fine Arts, Houston, EUA, trabalha com o objetivo de divulgar a arte
latino-americana contempornea. Ramirez tem uma viso crtica a partir
da repercusso (e suas consequncias) causada pela introduo do termo
desmaterializao, utilizado por Lippard (1997b, p. 31) para descrever o
carter obsoleto progressivo da arte-objeto. Em primeiro plano, Ramirez
(1992) atribui ao prefixo des um uso indevido, e faz uma crtica a esse plano,
ao consider-lo uma promessa no cumprida, no passando de um projeto
revolucionrio da neovanguarda eurocntrica. No seu entendimento, a proposta de Lippard (1997b) vislumbrava um certo tipo de transformao da
arte em simples ideias ou aes espontneas por meio das quais prometia
escapar para sempre da chamada sndrome da moldura-e-pedestal. Ao
ser libertada de um objeto, a arte estaria, portanto, desprovida de quaisquer
funes decorativas e mercadolgicas, e, ao negar o objeto arte, estaria
tambm negando as instituies da arte, s quais Lippard (1997b) denomina cela branca. (traduo nossa) Entretanto, paradoxalmente, nos anos

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1980, a pintura renasce, contrariando as severas ameaas sua morte, em


variados estilos: neoExpressionismo, Transvanguarda, neoConceitualismo
etc. Ramirez (1992, p. 156) se refere ao perodo pluralista, que surge nos
anos 1980 (alguns autores o localizam nos anos de 1970), como sendo um
perodo em que a arte desmaterializada converteu-se numa lngua franca
oficial e que alguns artistas latino-americanos:
Aceitaram o desafio imposto pela arte desmaterializada, mas em
termos prprios e sob sua perspectiva particular. Em cada um dos
casos, as suas obras, longe de serem consideradas apndices derivativos dos paradigmas oficiais da arte mundial, esto preocupadas
em sublinhar, no mago, aquela diferena que articula suas diretrizes
locais face comunidade global. Para eles, a rota para uma prtica
independente da arte traou-se por meio da apropriao e inverso
do conceito original da arte desmaterializada. Isso foi possvel, strictu
sensu, porque o mito da desmaterializao nunca teve um seguimento acurado na Amrica Latina. O que aconteceu foi, longe disso,
uma re-materializao da arte. [...] A necessidade de contornar ou
mesmo evadir a censura em pases sob a mazela das ditaduras militares, ao mesmo tempo de garantir circuitos viveis para a exibio
de seus trabalhos, incentivou os artistas desde cedo a se engajarem
em formas ideolgicas de um conceitualismo baseado no objeto.
[...] Essa forma de arte conceitual, alicerada no uso de objetos
previamente descontextualizados para transmitir novos significados,
nasceu no nosso continente como um feito duplamente crtico:
contra o sistema poltico local e contra os circuitos institucionalizados
pela hegemonia do mainstream artstico. (traduo nossa)

De acordo com essa autora, os artistas latino-americanos utilizaram-se


de objetos previamente descontextualizados para transmitir novos significados, com um objetivo crtico frente a um sistema poltico e contra os
circuitos da arte internacional. Assim, o termo rematerializao pode
ser encontrado, com aplicaes diversas, a exemplo de Ascott (1996),
que o utiliza para se referir arte tecnolgica, enquanto Ramirez (1992)

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o associa ao uso de materiais precrios e a estratgias antiestticas que


reforam formas no-tradicionais de produzir significado, na dissoluo de
qualidades, tais como o preciosismo ou o decorativo, ambos associados
tradio artstica dirigida ao mercado.
Em depoimento Universalis,1 Ramirez (1996a) informa que a obra
desses artistas caracterizada pela nfase em dar novos significados aos
materiais, seja por meio da mera reciclagem, seja por meio de uma forma de
reutilizar diversas fontes de conhecimento da experincia contempornea.
A esse tipo de prtica, tanto a matria quanto o objeto no se deslocam
da obra, eles passam a fazer parte integrante e principal da produo
artstica; denominada de potica da precariedade, o objetivo no retirar
esses signos do contexto cultural ou fsico, mas, pelo contrrio, exp-los
como parte do prprio processo artstico, propondo reflexes sobre a
precariedade do mundo. Nesse aspecto, a rematerializao passa a ser uma
resposta realidade dos pases latino-americanos, que se ressentem desde
o apoio oficial e institucional falta de acesso a outros materiais. Um dos
artistas, Ricardo Brey (1996), em entrevista dada Universalis, expressa
que em Cuba os artistas usam materiais pobres por motivos diferentes,
sobretudo porque l nunca se acham coisas novas, tudo est usado ou
quebrado, assim como em muitos outros cantos do mundo.

Multiculturalismo
A cultura europeia exerceu uma influncia profunda na arte, a partir do
Renascimento, vindo, portanto, a determinar padres de vrias ordens.
Os artistas fora do eixo europeu, como os das Amricas, frica e Oceania,
ressentiram-se de sua incluso na histria da arte universal. E, assim, durante muitos sculos, foi esse o eixo que dominou o mundo das artes, sem
que houvesse uma maior incluso de outras civilizaes, seno por meio
daqueles que viajavam para terras distantes em busca de novas formas,
1 Universalis Revista da XIII Bienal Internacional de So Paulo. So Paulo: Fundao, Bienal de So
Paulo, 1996.

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ares, cores, odores, o que veio a ser considerado extico, dentre outros
termos. Tratava-se de uma concepo eurocntrica de mundo.
J nas trs ltimas dcadas do sculo XX, vislumbrou-se um interesse
em todas as reas do conhecimento humano em prol de um pensamento
amplo, de significados mltiplos, que buscava romper com barreiras e
limites, desde as questes mais presentes, como gnero, e que se estendeu
ao planeta, ao homem e natureza.
O multiculturalismo, termo oposto a etnocentrismo, uma consequncia do fluxo migratrio de povos de outros pases para os grandes
centros ocidentais, do crescente desenvolvimento dos meios de informao
e comunicao e do avano tecnolgico. Tem sido aplicado para descrever
a crescente oposio s ideias inerentes ao pensamento ocidental sobre
as obras de artistas de outros continentes, e aos vestgios deixados pela
presena marcante do colonialismo nessas culturas.
Nas artes visuais, esse termo foi primeiramente aplicado em 1989,
em decorrncia da controvertida exposio Les Magiciens de la Terre,
do Centro Georges Pompidou, em Paris, onde trabalhos de renomados artistas aparecem junto a obras de todas as outras partes do mundo.
Aparentemente celebrada, essa mostra provocou polmicas discusses
sobre a arte contempornea mundial, desde o espao reservado exposio e escolha dos representantes de cada pas.
Para estudiosos desse assunto, os artistas de outros pases (fora do
circuito internacional de arte Amrica e Europa) continuam tendo pouca
visibilidade. Porm, com o mundo globalizado, vrios outros centros passaram a ter destaque, enquanto polos geradores de arte, como o Oriente
Japo, Coreia, Hong Kong, Cingapura , atravs das grandes metrpoles
asiticas e pases do leste europeu, aps a queda do muro de Berlim.
Se, por um lado, o processo de globalizao, sobretudo com o advento
da Internet, passou a dar voz e visibilidade aos artistas fora do circuito
predominante, por outro lado, suas obras raramente desfrutam da mesma
liberdade de interpretao pelos crticos. No obstante a questo identitria ser um dos componentes importantes da arte, existem outros fatores

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presentes em cada obra, seno uma marca constante de confinamento


que passa a ser um esteretipo do extico.
Lippard (2000) revela artistas at ento fora do cenrio artstico internacional, e assim considerados marginalizados e comumente denominados
pejorativamente the others (os outros), termo que inclui negros, mulheres,
povos indgenas, latino-americanos, africanos e outras ditas minorias. luz
de suas teorias, esses artistas so os representantes legtimos das diversas
culturas a que pertencem e, por isso, merecem ser vistos. Tal considerao
provoca polmica e coloca uma interrogao, apresentada por Sandler (1996,
p. 551): [...] abrir as portas para uma sociedade mais justa, ou um novo tipo
de tribalismo que voltaria a fragmentar a sociedade? (traduo nossa)
Ao analisar a arte contempornea latino-americana no contexto da
era da globalizao, Mosquera (1996) e Ramirez (1992) reconhecem que
a identidade est condicionada legitimao, ou seja, deve-se ao entendimento que eles possuem sobre a exigncia de maior conscientizao
das desigualdades produzidas e dos intercmbios de saberes, colocando
esse continente como capaz de intervir na configurao de novos sistemas
valorativos de ordem esttica. Segundo eles, a circulao do simblico
deve estar contida numa produo como lugar de afirmao da suposta
autonomia do campo artstico, para poder exercer seu poder hegemnico,
transgressor de qualquer gesto dominante de poder. Em Beyond the fantastic: contemporary art criticism from Latin America, Gerardo Mosquera
(1996) apresenta o mundo global como um paradoxo, visto que ele , ao
mesmo tempo, um mundo da diferena.
No contexto artstico internacional, as artes latino-americana e de
outros pases ainda permanecem analisadas luz de diversas teorias, tendo
a cultura da qual elas fazem parte como uma marca que as engessa em
discursos meramente estereotipados e ilustrativos. Uma das consequncias mais prejudiciais da colonizao das chamadas culturas nativas pelos
europeus a interpretao de complexas estruturas culturais e mentais sob
a luz difusa das fantasias tnicas do colonizador. Para esses pesquisadores,
por muito tempo prevaleceu a ideia da descoberta de grupos curiosos,
sem que a cultura desses grupos fosse devidamente entendida atravs

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de um prvio conhecimento do seu prprio povo. Metaforicamente, a


desconstruo do espao nas artes visuais tambm inclui o espao cultural e social, visto que durante o perodo em que as tcnicas tradicionais
(pintura e escultura) foram desconstrudas, o conceito de espao universal,
meramente ocidental, foi pulverizado, abrindo portas e dando mais vozes
ao que era apenas da ordem do particular.
Kosuth (1982) considera que o papel do artista importante como
divulgador de uma cultura, e na sequncia delineia:
A autenticidade da produo cultural do ser humano conectou seu
momento histrico to concretamente que a obra experienciada
como real; a paixo da inteligncia criativa com o presente, a qual
informa tanto o presente como o futuro. No o significado do trabalho de arte que transcende o seu tempo, mas o trabalho de arte
que descreve a relao do artista com seu contexto atravs da luta
em fazer significado. O trabalho de arte deve ser to singularmente
uma expresso concreta de indivduo ou indivduos que ultrapassa
a individualidade, para se tornar parte de uma cultura que tornou
aquela expresso possvel. (KOSUTH, 1982 apud SANDLER, 1996,
p. xxvii, traduo nossa)

Em busca de maiores informaes sobre este assunto, encontramos um


dos ensaios de Okwui Enwezor, intitulado Gabriel Orozco: silncios infinitos
(1995), escrito em Johannesburgo, e publicado em Atlntica Internacional:
Revista de Arte y Pensamiento (1997), em que esse autor aborda a arte
latino-americana da nossa atualidade atravs da arte do artista cubano,
Felix Gonzalez-Torres, e do artista mexicano, Gabriel Orozco. Nas suas
ponderaes, Enwezor (1997) destaca aspectos que vo alm de uma
crtica cultural, incluindo a maneira pela qual a obra foi construda com
seus respectivos materiais, os diferentes espaos que ela ocupa, bem como
um entendimento do ponto de vista semitico.
Inicialmente, Enwezor (1997) apresenta a arte de Felix Gonzalez-Torres,
reconhecido como um dos expoentes das artes minimalista e conceitual,

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de um ponto de vista mais amplo, sem ignorar as prprias vivncias de um


artista cubano que conseguiu romper as barreiras que separavam o pblico
das experincias de vanguarda mais radicais. Na instalao Sem-ttulo
da srie Placebo (1991) , que consiste em um grande tapete formado
por caramelos enrolados em papel, podemos observar o uso de objetos do
cotidiano, cujo tema Enwezor (1997) sutilmente assinala como um gesto
de generosidade do artista e um desafio s regras tradicionais e etiqueta
museolgica; uma espcie de gesto. Por se tratar de obras efmeras, conceituais, elas devem ser lidas por meio de uma crtica internacional, em
que a identidade do artista no apenas o contedo da obra, seno sua
vivncia, e o conhecimento que ele possui da histria e da teoria da arte.
Quanto obra de Gabriel Orozco, Enwezor (1997) versa sobre a utilizao de materiais e a transfigurao do espao do ponto de vista semitico.
Ao usar objetos e situaes do ambiente urbano contemporneo, Gabriel
Orozco torna visvel a poesia de conexes, possibilidades e paradoxos. Nas
fotografias desse artista, por exemplo, materiais encontrados ou cenrios
so registrados, e pela observao do artista (ou sua interveno), ele
transporta aspectos do cotidiano. Seu interesse em cartografia e geometria
evidente em trabalhos como O Atomista, obra composta por uma srie
de imagens esportivas recortadas de jornais, sobrepostas por elipses e
esferas coloridas, formas que fazem parte essencial do seu vocabulrio
visual. Enwezor (1997) acredita que, em muitos aspectos, as causas que
o destacam do grupo de artistas jovens da cena internacional so exemplificadas pelo fato de existir no seu trabalho certa reciprocidade entre a
formao vernacular e a sofisticao cosmopolita.
Algumas caractersticas das obras de Robert Smithson, Joseph Beuys,
Marcel Duchamp, Cildo Miereles, Hlio Oiticica, Ana Mendieta, Gordon
Matta-Clark e Felix Gonzalez-Torres so tambm facilmente aplicveis
obra de Gabriel Orozco, no obstante este artista trabalhar com aspectos
da contemporaneidade e identidade com fidelidade e conscincia dupla,
sem que isso implique numa conscincia antagnica, mas complementar.
O que d magnificncia sua produo artstica sua natureza do
fugidio, que ocupa com preciso delicados momentos longos, de silncio,

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Repensando a representao191

e instantes de hilaridade. Ao lado destas suas aes, encontra-se a reordenao social e sensorial de nossas percepes, transformando numerosos
objetos que acreditaram ser esculturas e instalaes fora de seu significado
original. No obstante Gabriel Orozco ter um interesse particular pelos
objetos de cultura que extrapolam a sua, a partir da perspectiva da vida
cotidiana de outros povos, ele constri um discurso visual sutil, inspirado
no comportamento de determinadas classes trabalhadoras. Ademais, a
obra de Orozco prope uma descentralizao de territrios de acesso
restrito, ao produzir espaos hbridos, considerado por Enwezor (1997)
como uma unio improvvel de oponentes, ou um possvel encontro de
duas comunidades, quando ele mistura na sua obra objetos que fazem
parte de outras classes sociais com espaos suntuosos da aristocracia.
Numa de suas instalaes, intitulada Empty Club, St. James Street (1996),
criada atravs da apropriao de um edifcio em Londres, o artista esvazia
o espao de seus prprios objetos e os substitui por outros pertencentes a
outro contexto. Esse trabalho, que se constitui pela troca de objetos especficos de duas classes sociais distintas, instaura, alm do gesto invisvel do
artista, um estranhamento, pelo contraste entre objeto e espao, colocando
o observador para refletir sobre a sua prpria condio e conduta social.
Uma das caractersticas de sua arte o tom que sustenta as leves alteraes
de contextos, situaes, imagens e objetos, sobretudo as obras realizadas
na dcada de 1990. So instalaes, esculturas, fotografias, dentre outras
prticas artsticas, nas quais Orozco busca alterar a funo dos objetos ordinrios, ao conferir-lhes um novo significado. Uma das obras mais conhecidas
e celebradas desse artista, intitulada La DS (1993), um automvel Citren,
cor de prata, que foi fatiado em trs pedaos ao comprido. A pea do meio
foi removida, e as duas formas restantes unidas formando um carro tipo
flecha, com a largura de 63,5 cm menor do que o original. Os visitantes
podem entrar e se sentar nesse novo carro; suas portas e o porta-malas
abrem e fecham, muito embora esse carro no possa ser dirigido. Enwezor
(1997) considera La DS de Orozco como um dos cones mais sedutores
do projeto contemporneo: o clssico Citren cor de prata DS, criado no
final dos anos 1950, foi convertido em pea de museu.

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Nessa obra, o gesto de Orozco est na transformao do smbolo de


velocidade e seduo metropolitana em um feito escultural, e seu autor
tem sido amplamente associado arte do artista americano Gordon MattaClark, que, de uma forma semelhante, trabalhou na srie Anarquitetura
(meados dos anos 1970) com aes de fragmentao, ao cortar partes de
uma casa em New Jersey, EUA. Alm das partes recortadas, apresentadas
como objetos, vrias fotografias integram esse projeto, no apenas com
o objetivo de documentar o processo, mas a fotografia como linguagem
visual independente.
A obra de Gabriel Orozco inclui tambm o uso da fotografia para
registrar suas performances e intervenes, no apresentadas ao pblico,
ou seja, so aes consideradas solitrias e pessoais feitas para registrar sua influncia numa paisagem ou em outras situaes do cotidiano.
Por serem realizadas de uma forma mais intimista as performances
e as fotografias , Enwezor (1997) as associa s performances de Ana
Mendieta. Segundo este autor, essas obras propem um jogo semitico
e esttico, a partir do conceito de ausncia, em que o observador se situa
entre o sujeito observador e o objeto da representao. Com a reproduo
mecnica, o fotgrafo faz com o objeto o mesmo que faz com outras
tcnicas tradicionais, como a gravura ou a gua-forte. Porm, essas tcnicas
se propem, ainda, a reproduzir um gesto anterior. Contudo, a fotografia,
como meio de percepo, baseia-se na transformao qumica de um gesto
mimtico, a gravura e a gua-forte se fundamentam na transformao
de uma superfcie fsica em signo, o que, ao mesmo tempo, acentua o
referente fsico e valoriza sua ausncia na reproduo.
Krauss (1985, p. 152) argumenta sobre o conceito de origem, original,
cpia e mltiplos. Parafraseando Walter Benjamin (1990), considera que
a autenticidade se esvazia como conceito na medida em que se aproxima
destes meios inerentemente mltiplos, e que:
[...] a noo de autenticidade do momento da performance nas fotografias de Orozco se experimenta tambm como performances repetidas,
mltiplas, como cpias carentes na aparncia de uma fonte original,

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sempre frescas, novas e imediatas. Por isso, no se trata apenas de um


signo paradoxal, pois no caso de Orozco toda performance, interveno
e ao so sempre prvias e no podem experimentar o signo como
crnica ou marca esquemtica desenhada no espao vazio do objeto:
o original agora aparentemente perdido. (traduo nossa)

Para Gabriel Orozco, o mais importante no apenas o que as pessoas


veem na galeria ou no museu, mas o que as pessoas veem depois de olhar
essas coisas, como confrontam a realidade outra vez. Porm, sua arte
nos leva tambm a refletir sobre as inmeras estratgias das artes visuais
contemporneas, bem como nos remete infindvel questo o que
arte? o que em muito poder contribuir para futuras reflexes sobre as
obras de outros artistas.

Paradigma da Matria
No final da dcada de 1960, materiais de origem sinttica, industrial, como
ltex, pigmentos acrlicos brilhantes, espuma, plsticos, borracha, dentre
outros, ao serem aplicados a obras, passaram a ser associados ao tecido
do corpo humano, provocando, de imediato, uma sensao de extenso
ttil corporal e contrapondo-se frieza do minimalismo.
Denominada de ps-Minimalismo, termo cunhado por Pincus-Witten
(1987, p. 34), ou Process Art, essa prtica tem como objetivo apontar para
o comportamento imprevisvel da matria. Para o artista Robert Morris, as
barreiras entre formalismo e Antiforma descrevem as esculturas espalhadas
e outros objetos no ortodoxos (apud PINCUS-WITTEN, 1987, p. 47,
traduo nossa), e, durante essa poca, materiais industriais permitiam a
interao entre espao, massa e gravidade, assim como a ideia da forma
continuamente mutante.
Dentre os artistas que mais se destacaram nesse perodo, temos os
americanos Bruce Nauman, Eva Hesse, Lynda Benglis, Louise Bourgeois,
Robert Morris e Richard Serra, semelhantes e diferentes entre si pelo

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nmero de mltiplos sistemas estticos por eles construdos. Enquanto Eva


Hesse transfere para sua arte a ideia de contradio de opostos, sobretudo
ordem versus caos atrao de polaridades associadas sua condio
psquica , Benglis insiste na busca de algo ttil no seu prprio corpo.
Por outro lado, Richard Serra se interessa pela relao entre o aspecto fsico
e pontos precrios de tenso causados pelas propriedades dos materiais
entre si, assim como pelos procedimentos artsticos que resultam na forma,
atravs de processos operacionais do tempo e ao, gravidade, peso e
equilbrio. Robert Morris, empenhado em descrever o processo, associa
materiais a aes, contrapondo-se ideia de forma fixa, em busca de uma
racionalidade intelectual. Seu principal objetivo era a observao do comportamento e o desdobramento de formas a partir da maneira natural pela
qual esses materiais se espalham pelo cho, pendentes do teto procura
do imprevisvel, a depender do espao ocupado. Embora cada um desses
sistemas estticos se apresentassem como autnomos, com suas prprias
referncias e especificidades, juntos, eles fizeram parte do grupo de artistas
que, no perodo entre 1960 e 1970, sofreram influncias de John Cage e
Merce Cunningham, pela presena do movimento e da ao.
Da mesma forma que em outras regies do planeta, na Europa, esse
perodo foi to efervescente em questes sociais e polticas voltadas para
a natureza, a terra, o homem e seus direitos, gerando posturas e posicionamentos crticos. Temos, assim, a reao de artistas americanos contra
a comercializao da arte, a objetividade do minimalismo e a arte corporativista, que no se distanciavam da viso de artistas de outras naes.
Os italianos, insatisfeitos com os valores estabelecidos pelas instituies
governamentais, pela indstria e cultura, expressaram, atravs de materiais
ordinrios, os seus mais contundentes protestos, dando origem a uma arte
que veio a ser conhecida como arte povera, termo cunhado por Germano
Celant (1969), autor do influente livro Arte povera: conceptual, actual or
impossible art? e de duas significativas exposies, em 1967 e 1968. Foi ele
tambm um dos mais importantes divulgadores dessa arte, considerada
revolucionria, livre de convenes, distante do poder das estruturas... e do
mercado. Diferentemente das experimentaes com a matria, realizadas

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pelos americanos, os europeus, impregnados pela sua tradio cultural,


encontraram nessa arte um meio para desafiar normas e regras, e embora
o objetivo de Celant (1969) no tenha sido rotular nenhum grupo individualmente, esse termo no se projetou em mbito internacional e foi aplicado
apenas a um grupo de artistas italianos, a exemplo de alguns nomes que
mais se destacaram, descritos a seguir. Jannis Kounnellis associa a presena
do fogo nos seus trabalhos legenda medieval, significando punio e
purificao. Gilberto Zorio trabalha com alquimia, evaporao de lcool
ou cido, explorando a esttica do visvel e do invisvel. Guiseppe Penone,
ao pressionar seu prprio corpo numa frma de barro, moldando-o terra,
realiza uma obra que envolve o corpo do artista, matria e ao. Durante
o processo final em que ele libera sua respirao, esse ar d vida a um
corpo que no mais existe, mas ali est o seu registro. Por sua vez, Mario
Merz, por meio da fuso de materiais naturais com detritos da sociedade
urbana, levanta questes sobre a natureza e a cultura, e a noo de que
a obra no transcendente, mas, como qualquer outra forma de vida,
uma identidade que contm ideias. Seus reconhecidos igloos expressam os
principais fundamentos da existncia humana, sobretudo nos princpios da
srie de Fibonacci. Nesse contexto, o pensamento matemtico e intelectual
invisvel concretizado em pedra, jornais, neon, cimento etc.
No Brasil, Chiarelli (1997) entende que, nesse perodo, a arte brasileira
tambm esteve voltada para esse tipo de experimentao devido influncia de outras tendncias internacionais, como a arte povera e a Antiforma.
Do mesmo modo que Duchamp influenciou a arte contempornea
internacional, a figura de Hlio Oiticica foi um dos principais marcos, com
suas manifestaes ambientais, que deram origem obra Parangol, iniciada
a partir de 1964. Nesses trabalhos, as aes caracterizadas como efmeras
comungavam com a investigao da matria. Dentre outros, Arthur Barrio,
em Trouxas ensanguentadas, insere a obra no circuito urbano, onde o artista
passa de criador a participante, ou seja, como ser annimo divide com transeuntes a experincia de se deparar com sacos plsticos contendo sangue,
ossos, saliva, unhas. Para o pblico em geral, o conceito de arte est muito
distante desses objetos que mais se assemelham a detritos. Pelo fato de o

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196PaisagensSgnicas

Brasil estar atravessando um dos momentos mais marcantes politicamente,


sua obra identificada com uma crtica ditadura militar.
Assim como a matria bruta, a industrializada e outros elementos que
extrapolam quaisquer designaes, a sua ausncia atraiu alguns artistas em
nome dessa arte efmera, imaterial, que em muito se aproxima das cartografias, dos mapas, da geografia etc. Um dos exemplos mais expressivos
encontra-se na obra do artista americano Richard Long, que se configura em
um tipo de arte denominada walkscape, termo usado por Careri (2002).
Para Careri (2002), o caminhar faz parte da arquitetura da paisagem:
andar como uma forma autnoma de arte, que se objetiva pela transformao simblica de um territrio; um instrumento esttico de conhecimento e uma transformao fsica do espao, observados desde o nomadismo
at a nossa atualidade. uma forma de experienciar um lugar, perceber a
paisagem, deixar marcas num local. A partir da obra Five six pick up sticks
(1980), Richard Long (apud STILES e SELZ, 1996, p. 563-566), descreve
seu processo de trabalho que consiste no caminhar em lugares diversos,
observando a natureza; o caminhar expressa a liberdade; o caminhar
mais uma outra camada, um marco, dentre milhares de outras camadas
de histria geogrfica do homem. (traduo nossa)
Para muitos artistas que trabalham nessa linguagem, a obra se constitui
em um simples ato de andar, reconhecer o prprio corpo em movimento
e sua relao com o espao em que ele circula, seja na cidade ou em
meio natureza.

A Crise do Espao nas Artes Plsticas


Escultura

Ille simul manibus tendit divellere nodos perfusus sanie vittas


atroque veneno, clamores simul horrendos ad sidera tollit:
qualis mugitus, fugit cum saucius aram taurus et incertam
excussit cervice securim.2
Virglio, 1879

2Ele em trincar os ns com as mos forceja,/E de horrendo bramido aturde os ares:/Qual muge
a rs ferida ao fugir dara,/Da cerviz sacudindo o golpe incerto./Vo-se os drages serpeando ao
santurio,/E aos ps da seva deusa, enovelados,/Sob a gide rotunda ambos se asilam.

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Repensando a representao197

A consulta a enciclopdias sobre o termo escultura nos leva a diversos


significados e fatos-exemplo, dentre os quais est a estaturia grega, representando o pice dos padres j atingidos pelo homem: o antropomorfismo.
O equilbrio, a perfeio das formas e o movimento, obtidos por meio
de materiais que deram forma a figuras de homens de grande proporo,
e cuja postura passou por alguns estgios, desde o kouros, s esttuas que
mostravam o homem em movimento. E os gregos buscaram cada vez mais
desenvolver essa tcnica, tendo o homem como forma padro, representando,
alm da idade, sua personalidade, suas emoes e estado de esprito, graas
a grandes escultores, como Policleto, Fdias, Praxteles, Miron e Lisipo.
Para Wittkower (2001, p. 4):
Os gregos, herdeiros das civilizaes orientais, e depois deles os
romanos e italianos, cultivaram com orgulho as tradies que remontam a uma poca imemorial, e foi no seio dessas civilizaes
mediterrneas que surgiu o conceito de que esculpir a pedra, especialmente o mrmore, era o objetivo mais elevado e a mais grandiosa
realizao dos escultores.

Na escultura grega, priorizava-se o carter de antropomorfizao da


divindade no interior da obra, ou seja, a presena marcante dos seus deuses,
como indivduos definidos, tornando-se caracteristicamente importante o
processo de idealizao da arte como primeira esfera do esprito absoluto.
Nos deuses, tanto para os poetas quanto para os escultores, a antropomorfizao estava no limite entre o divino e as formas naturais e as paixes,
alm da forma ideal de beleza.
A Historia naturalis (volume XXXVI), de Plnio, faz referncia esttua
Laocon (), do sculo I a.C., tambm conhecida como O mote
de Laokon (1766) ou O grupo de Laocoonte. Esculpida por Agesandro,
Atenodoro e Polidoro, mostra uma cena mitolgica, descrita por Virglio,
em sua Eneida, na qual o sacerdote troiano Laocoonte tenta salvar seus
filhos de duas serpentes.
Uma das mais estudadas obras, inspirou estudiosos desde um dos
maiores escritores alemes do sculo XVIII, Gotthold Ephraim Lessing

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198PaisagensSgnicas

(1766), passando Clement Greenberg (1940), Michael Fried (1998) a


Rosalind Krauss (2001), dentre outros.
No ensaio a Lacoonte, Lessing (1957 apud KRAUSS, 2001, p. 2-6), realando a monumentalidade da esttica helenstica, enfatiza as propriedades
de cada arte em funo de seu meio expressivo, tendo como ponto de
partida a poesia e a pintura.
Greenberg (1940), crtico de arte americano que dedicou seus estudos
ao modernismo por quase meia dcada vai legitimar as teorias de Lessing
(1957 apud KRAUSS, 2001, p. 2-6), no que diz respeito pureza das tcnicas,
sobretudo pintura, ao declarar a necessidade dos artistas em colocar uma
nova nfase na forma e abandonar completamente o pblico.
Fried (1998, p. 134) vai se aproximar das teorias greenbergianas e trabalhar, na defesa do contedo formal, prprio da pintura, a importncia das
caractersticas desse meio peculiar, frente a um perodo repleto de novas
prticas artsticas, que rompiam com os cdigos tradicionais de cada tcnica.
O foco de suas inquietaes foi o Minimalismo, quando, em defesa da
pureza de cada tcnica, Fried observa que a adoo literal da objetidade
nada mais do que um apelo a um novo gnero de teatro; e o teatro
hoje a negao da arte. Essa posio de Fried se aproxima do pensamento
de Lessing (1957 apud KRAUS, 2001, p. 3) sobre a escultura como uma
forma de arte relacionada com a disposio dos objetos no espao, e, por
conseguinte, preciso distinguir entre esse carter espacial definidor e a
essncia das formas artsticas, como a poesia, cujo veculo o tempo.
Se a representao de aes no tempo natural na poesia, no o
escultura ou pintura, pois o que caracterizava as artes plsticas era o
fato de serem estticas. Em decorrncia dessa condio, as relaes entre
as partes isoladas de um objeto visual, oferecidas simultaneamente a seu
observador, esto ali para serem percebidas e absorvidas em conjunto e
ao mesmo tempo. Com essas consideraes Lessing (1957 apud KRAUSS,
2001, p. 2-6) posiciona-se contra o entendimento de que a pintura uma
poesia muda e a poesia uma pintura falante.
Krauss (2001, p. 5-6), ao se referir s noes de espao e movimento
na escultura, provocadas pela transposio e ampliao de prticas visuais

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Repensando a representao199

em espaos at ento ainda intocados pela arte, vai observar que, para
Lessing (1957),
Todos os corpos, entretanto, existem no apenas no espao, mas
tambm no tempo. Eles continuam e podem assumir, a qualquer
momento de sua continuidade, um aspecto diferente e colocar-se
em relaes diferentes. Cada um desses aspectos e agrupamentos
momentneos ter sido o resultado de um anterior e poder vir a
ser a causa de um seguinte, constituindo, portanto, o centro de
uma ao presente.

Krauss (2001, p. 3-4) apresenta tambm as teorias de Giedion-Welcker


(1956) sobre a escultura do sculo XX, publicadas no livro Modern plastic art,
no qual esta ltima autora se refere crescente pureza com que a escultura
foi concentrada em seu carter espacial excluso de quaisquer outras
preocupaes, observando ainda que, para Giedion-Welcker (1956),
Os recursos espaciais da escultura em termos de significado originavam-se naturalmente do fato de ser ela composta de matria inerte,
de modo que sua prpria base implicava na extenso no espao e
no no tempo. [...] Essa matria inerte um sistema de configurao
imposto a ela, de modo que se estabelecia, no espao esttico e
simultneo do corpo escultural, uma comparao entre duas formas
de quietude: a substncia densa e imvel do objeto e um sistema
ldico e analtico que aparentemente lhe havia dado forma.

As teorias de Krauss (2001, p. 6) sobre a escultura moderna partem


da premissa de que:
Mesmo em uma arte espacial, no possvel separar espao e tempo
para fins de anlise. Toda e qualquer organizao espacial traz no seu
bojo uma afirmao implcita da natureza da experincia temporal.
[...] A escultura um meio de expresso peculiarmente situado na

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200PaisagensSgnicas

juno entre repouso e movimento, entre tempo capturado e a


passagem do tempo. dessa tenso, que define a condio mesma
da escultura, que provm seu enorme poder expressivo.

Temporalidade e Durao da Experincia


At o ltimo estgio do perodo modernista, tambm conhecido como
alto modernismo, a diviso entre artes plsticas, espao e tempo no foi,
em certa medida, devidamente identificada. Fried (1998), na esteira de
Greenberg, deu prioridade, sobretudo no seu artigo Art and objecthood, a
crticas a esse perodo, ao pontuar questes relativas dependncia da mudana de ambiente e, concomitantemente, falta de autorreferncia. Para
esse autor, o objeto se apresentava como um palco e o observador como
um ator, fazendo com que a arte se tornasse teatral, isto , experienciada
no tempo. Fried (1998) argumenta que, ao abordar caractersticas da arte
teatral, essas novas prticas no estavam apenas negando o modernismo,
mas todas as artes em geral. Por sua vez, Crimp (1979) entende que a
preocupao de Michael Fried no era apenas a localizao perversa entre
pintura e escultura, mas sua preocupao com o tempo, mais precisamente
com a durao da experincia. Foi, portanto, nesse contexto, que artistas
passaram a experimentar espaos at ento no explorados, ou seja, o que
veio a ser conhecido mais tarde como campo expandido, termo cunhado
por Rosalind Krauss.
Para Krauss (1990, p. 31), o novo na arte algo que sempre provoca
desconforto, e a fim de transform-lo em um sentimento confortvel, e
mais familiar, vrios pesquisadores tentam apresent-lo como algo que
vem gradualmente se desenvolvendo a partir de formas do passado.
Deste modo, exemplifica com o historicismo, tendncia que, segundo
ela, trabalha com a novidade para dirimir a diferena, ao criar um espao
na nossa experincia que evoca um modelo de evoluo. Foi no perodo
que compreende a passagem da dcada de 1960 para 1970, que algumas
coisas chamaram a ateno na arte, ao serem denominadas esculturas, a
exemplo de corredores estreitos com monitores de TV enfileirados; grandes fotografias documentando caminhadas no campo; espelhos dispostos

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Repensando a representao201

em ngulos estranhos em salas comuns; linhas temporrias cortadas no


solo de desertos etc. De fato, nenhuma dessas expresses se assemelhava
categoria tradicional de escultura, a no ser que essa categoria pudesse
se tornar quase que infinitamente malevel.
As crticas que acompanharam a arte americana do perodo ps-guerra
trabalharam a servio dessa manipulao, ou seja, nas mos dessas operaes crticas, categorias como escultura e pintura foram amassadas, esticadas
e torcidas numa extraordinria demonstrao de elasticidade. Do mesmo
modo que qualquer coisa passou a ser considerada arte, um termo cultural
por sua vez pode ser tambm ampliado e receber incluses sem nenhum
critrio. Segundo Krauss (1990), o termo escultura tornou-se cada vez
mais difcil de ser pronunciado, mas no impossvel. Alguns especialistas
recorreram a um passado muito mais distante do que dcadas, a datas
milenares, para construir um discurso genealgico. Portanto, Stonehenge,
linhas Nazca, ballcourts do perodo Maia-Toltec etc. foram usados como
exemplos de semelhana. Entretanto, para Krauss (1990), a tentativa de
encontrar uma semelhana no vocabulrio histrico tornaria o estranho,
confortvel, podendo, assim, legimitizar essas obras como sendo esculturas,
o que, contudo, no foi suficientemente convincente. No obstante essa
prtica ser ainda aplicada por alguns tericos a busca do passado para
justificar algo novo no presente o fato fez com que o termo escultura
se tornasse obscuro, isto , o uso de categorias universais para autenticar
um determinado grupo de particulares no poupou a categoria de se
tornar enfraquecida, ao ser forada a cobrir uma heterogeneidade to
ampla como a que se apresentava naquele momento.
Conforme Krauss (1990, p. 33), independente desses discursos, a es
cultura uma categoria historicamente uniforme e no uma categoria
universal. Assim como qualquer outra conveno, ela possui sua prpria
lgica interna, suas prprias regras e no est aberta a muitas mudanas.
A lgica da escultura, por conseguinte, parece ser inseparvel da lgica do
monumento, e, em virtude desta lgica, a escultura uma representao
comemorativa. Apia-se num espao particular e fala uma lngua simblica
sobre o significado ou uso desse lugar. De acordo com as consideraes

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202PaisagensSgnicas

dessa autora, que se seguem, podemos acompanhar o processo de desconstruo do espao lgico da escultura.
Um dos principais exemplos dado por Krauss (1990) a esttua equestre de Marcus Aurelius, um monumento situado no centro do Campidoglio
para representar, por sua presena simblica, o relacionamento entre o
antigo Imprio Romano e o lugar do governo moderno. Assim como outros
monumentos, ele possui uma lgica interna que funciona como representao de algo, um signo, visto que o monumento que marca um lugar
particular para um evento ou significado especfico. Por funcionarem assim,
em relao lgica da representao e da marcao, as esculturas so
normalmente figurativas e verticais, seus pedestais so partes importantes
da estrutura, pois so eles que fazem a mediao entre o local real e o signo
representacional. Krauss (1990, p. 36) entende que no h nada de muito
misterioso nesta lgica, fonte de uma enorme produo de esculturas
durante sculos da arte ocidental. Mas a conveno no imutvel, e
ento veio um tempo em que a lgica comeou a fracassar, e a escultura
passou a ser at algo em que voc tropea, e que no faz realmente parte
da paisagem. Nesse processo de desconstruo, a escultura estava na
categoria da adio da no-paisagem no-arquitetura e esculpir havia
se tornado um tipo de ausncia ontolgica, a combinao de excluses,
a soma do nem isso nem aquilo.
A proposta de Krauss (1990, p. 38) para poder pensar o complexo, est
na admisso, no reino da arte, de dois termos que anteriormente haviam sido
sido proibidos: paisagem e arquitetura. Vejamos suas consideraes:
No havia sido possvel anteriormente pensar e assimilar o complexo,
embora outras culturas houvessem entendido este termo com grande facilidade. Os labirintos so tanto paisagem como arquitetura, os
jardins japoneses so, ao mesmo tempo, paisagem e arquitetura, e
os campos de jogos de rituais processuais das civilizaes antigas
foram, neste sentido, ocupantes inquestionveis. O que no significa
dizer que eles foram formas variantes antigas nem degeneradas da
escultura. Faziam parte de um universo ou espao cultural em que

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Repensando a representao203

escultura era simplesmente outra parte no de qualquer maneira,


como nossas mentes historicistas o conceberiam como sendo o
mesmo. Seu propsito e prazer so exatamente que so opostos
e diferentes. [...] A escultura no era mais um termo intermedirio
privilegiado entre duas coisas. A escultura antes s um termo na
periferia de um campo em que h outro, de forma estruturada, de
possibilidades diferentes. E assim ganhou a permisso de se pensar
nessas outras formas. (traduo nossa)

Como podemos observar, a escultura passa a fazer parte de um


campo, que rompe com as primeiras dicotomias da no-paisagem e da
no-arquitetura. Para poder nomear esta ruptura histrica e a transformao estrutural do campo cultural que caracterizou esse perodo, Krauss
(1990) menciona a necessidade de recorrer a outro termo. Como o termo
que j estava sendo aplicado nesse perodo em outras reas era o psmodernismo, essa autora considera que no h nenhum problema em
utiliz-lo para descrever essas prticas que estavam acontecendo com
o nome de escultura. Similarmente, outras surgiram ampliando cada
vez mais as possibilidades do artista trabalhar com quaisquer tipos de
materiais e espaos. Consequentemente, termos como marked sites,
marcas emergiram para designar obras que podem ser ao mesmo tempo
impermanentes, fotogrficas ou assim como uma instncia poltica para
marcar um determinado lugar. Parece claro que esta permisso ou presso
para se poder pensar no campo expandido foi sentida por um nmero de
artistas de uma mesma gerao, entre os anos 1968 e 1970, como Robert
Morris, Robert Smithson, Michael Heizer, Richard Serra, Walter De Maria,
Robert Irwin, Sol LeWitt, Bruce Nauman, Robert Irwin, Alice Aycock, John
Mason, Michael Heizer, Mary Miss, Charles Simonds, dentre outros, que
introduziram novas condies lgicas que no mais podiam ser descritas
como modernismo.
Para o ps-modernismo, a prtica no definida em relao a um
determinado meio, como a escultura, mas em relao s operaes lgicas
existentes num jogo de termos culturais, como fotografia, livros, espelhos

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204PaisagensSgnicas

etc. Assim, um artista pode ocupar e explorar diversas possibilidades que


no so ditadas por quaisquer condies de um meio qualquer. Krauss
(1990, p. 40) conclui suas consideraes elucidando que a transformao
da escultura moderna se deu por ideias de passagem, referindo-se a obras
que propem esse tema, como Robert Morris, Richard Serra e Quebra-mar,
de Smithson, permitindo que a escultura fosse vista no mais como um
veculo esttico e idealizado, mas como um veculo temporal e material.
Santaella (2003a) considera Duchamp como um dos primeiros artistas
a apresentar um objeto-signo para a arte, o que, mais tarde, na contemporaneidade, sobretudo depois da Segunda Guerra Mundial, a arte faz brotar
as mais diversas expresses, como instalaes, apropriaes etc., ao que a
referida autora denomina como sendo um perodo de paisagens sgnicas
(nome que nos inspirou como ttulo deste livro).

Earth Art

Um mundo descolorido e fraturado cerca o artista. Organizar


esse monte de corroso em padres, grades e subdivises
um processo esttico que mal tem sido tocado.
Robert Smithson, 1968

A maioria da arte descrita por Krauss (1990) se refere ao que veio a ser
chamado de Earth Art, obras que muitas vezes necessitam de uma enunciao: isto arte, para que sejam vistas como tal. Caso contrrio, elas
passam despercebidas e confundidas com meros montes de terra, pedras,
madeiras, areia etc., num determinado campo. Assim, ainda que nesta
abordagem sobre o processo de desconstruo da escultura, luz das
teorias de Krauss (1990), esteja inserida a Earth Art, devemos aprofundar
outros conceitos complementares.
Smithson (1998) fala do conceito de sedimentao, e descreve as
mentes humanas e a natureza. Para ele, tanto a mente do homem como
a mente da terra est em constante estado de eroso; a mente dos rios
desgasta seus bancos; o crebro subverte os despenhadeiros do pensamento; as ideias decompem-se em pedras desconhecidas; e as cristalizaes
conceituais tornam-se p. Para Smithson (1998), os materiais no so

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Repensando a representao205

slidos, todos eles contm cavernas e fissuras, so superfcies prontas a


racharem a qualquer momento. Seu pensamento arqueolgico difere dos
conceitos e noes tradicionais sobre o tempo linear. Para ele, o tempo
transforma todas as coisas, e a matria est sujeita a todas as mutaes.
Com esse pensamento, Smithson acredita que a arte deve explorar as
mentes pr-histricas e ps-histricas, e deve ir a lugares onde o futuro
remoto possa encontrar o passado remoto.
Nesse sentido, uma das premissas confirma que a Earth Art surge em
decorrncia da acelerao comercial de que a arte passou a desfrutar, a
partir dos anos 1950 at 1980. Durante essa poca, obras de pintores
expressionistas abstratos estavam sendo adquiridas por colecionadores e
museus a preos exorbitantes, o que levou muitos artistas a considerarem
esse fato como um elemento negativo. Assim, aqueles que se opuseram
a acompanhar a exploso provocada no mercado financeiro das artes
buscaram trabalhar em espaos alternativos (a terra, os campos, desertos,
entre outros, da vida cotidiana), isto , espaos fora do circuito tradicional e institucionalizado como galerias e museus , lugares onde eles
pudessem materializar suas ideias. A arte realizada nesses novos espaos
fugia do conceito tradicional de objeto arte e era, na maioria das vezes,
efmera, sendo sua durao determinada apenas pelo prprio tempo da
natureza, ou pela proposta do artista.
Muitos autores, filsofos e poetas se referem ao retorno do homem
natureza, a exemplo de Carlin e Fineberg (2005), que apresentam a
opinio desses artistas sobre o espao que eles ocupam na natureza e
no mundo ao seu redor. No incio do sculo XX, a Amrica iniciou uma
aventura diferente de qualquer outra nao na histria, com uma vasta
fonte de recursos naturais, grandes invenes e um enorme influxo de
pessoas de vrias partes do mundo, que fizeram com que ela se tornasse
o bero de um novo tipo de experincia humana.
Para Sandler (1996, p. 61-62), a Earth Art sofreu influncia da Process
Art devido ao uso de elementos naturais, sugerindo um novo tipo de paisagem, pois os materiais utilizados nessa arte, em sua maioria substncias
encontradas na natureza, eram impermanentes, indeterminados e mutveis.

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206PaisagensSgnicas

E mesmo que os artistas tenham se empenhado nessa nova esttica, foram


muitas as crticas que surgiram. (traduo nossa)
De acordo com Spies (1982, p. 269-270), os espaos escolhidos e seus
propsitos so lugares remotos de iniciao: uma conjurao mgica do
sublime. Para esta abordagem, destacamos o escultor americano Walter De
Maria e sua obra The lightning field [Campo relampejante] (1977), situada
numa rea do deserto do Novo Mxico, nos Estados Unidos. Composta por
400 postes de ao inoxidvel polidos e instalados na forma de um avio, no
sentido horizontal, s pode ser visualizada do alto, ou seja, sobrevoando-se
a rea. Concebida geometricamente, sua localizao determina caractersticas, como privacidade, mistrio, tempo, a expectativa de apresentao dos
fenmenos da natureza (raios, troves, tempestades). Alm disso, trata-se
de uma arte que s pode ser experienciada em partes e nunca em sua
totalidade. Ainda descrita por especialistas como escultura (note-se que
esse termo ainda continua sendo aplicado), os visitantes so encorajados
a permanecer por bastante tempo nesse lugar, especialmente durante o
entardecer e o alvorecer.
Como um projeto da DIA Art Foundation3 h incentivos a visitas,
durante os meses de maio a outubro, quando o visitante tem acesso a
acomodaes e infraestrutura prprias. Todavia, embora o perodo de visita
coincida com a poca em que ocorrem os raios nessa rea como o seu
prprio ttulo (The lightning field) sugere , no apenas esse fenmeno
est presente na obra. Segundo informaes dessa fundao, existem
outras qualidades a serem experienciadas nesse ambiente, uma delas
podendo ser a prpria expectativa do acontecimento desse fenmeno,
sua prpria possibilidade.
As obras que envolvem a Terra, ou seja, os projetos de Earth Art remetem a fenmenos da natureza, com o objetivo de criar situaes onde
a paisagem e a natureza, luz e previso de tempo tornem-se intensas
3Instituio americana sem fins lucrativos, fundada em 1974, e internacionalmente reconhecida
pelo trabalho de incentivar, apoiar, apresentar e conservar projetos de arte, sobretudo aqueles que,
pela sua natureza e escala, extrapolam os limites normalmente estabelecidos segundo a tradio de
museus e galerias.

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Repensando a representao207

experincias de ordem psquica e fsica. Segundo Walter De Maria, o


objetivo da arte justamente fazer com que o espectador reflita sobre
a relao existente entre a Terra e o Universo. Esse tipo de obra um
dos exemplos mais expressivos da filosofia da natureza, por ser uma arte
que vai alm daquilo que o olhar pode alcanar, provocando uma tenso
entre cu e terra. Se a obra de arte deve ser apreendida atravs de nossos
sentidos; ser capaz de provocar no espectador uma interao com ela;
nela se perder; e poder ainda fazer conexes capazes de desencadear um
conjunto de reflexes em direo a alguma forma, a Earth Art preenche
todos esses requisitos.
A Earth Art exerceu impacto em relao desmaterializao do objeto
arte, ao romper tanto com quaisquer noes de materiais, suportes, tcnicas artsticas, espao e tempo na arte. O dilogo com a terra, atravs do ar,
luz, vento, chuva, sol, calor, frio, tempestades, substituiu os convencionais
elementos visuais e plsticos prprios da pintura e da escultura. A arte no
mais representava uma paisagem, ela se tornou a prpria paisagem. Assim,
ao pretender abandonar os limites da galeria e do museu e partir para o
espao aberto, escala, territrio, repetio, processo, temas estes que a
arquitetura e a arte compartilham na dcada de 1970, a obra de arte deixa
de ocupar um lugar para ser o prprio lugar.

Instalao
Desde o incio dos anos 1950, vrios artistas estavam envolvidos na construo de obras, cujas caractersticas esto presentes no que passou a ser
denominado de instalao. Trata-se de trabalhos que ocupam o espao
real (em sua conexo com as condies reais, como j abordado acima)
para se tornarem visuais, histricos, sociais etc. Um dos objetivos dessa arte
estabelecer uma ponte com a arte tradicional atravs de uma anlise que
apresente antigos opostos na forma de uma argumentao, como pblico
versus privado, individual versus coletivo, cosmopolita versus vernculo, ou seja,
uma forma de desconstruir convenes tradicionais atravs de dicotomias.
Se o poder esttico da instalao no reside no singular, no objeto
comum, ordinrio, mas na habilidade de se tornar parte de uma mera

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208PaisagensSgnicas

experincia contnua do real, correspondendo-se com situaes especficas, h inmeras formas de instalao, que se utilizam da luz, do som,
de performances em processo, ambientes arquitetnicos construdos, e
mesmo trabalhos narrativos de ordem poltica, vdeos etc.
Santaella (2003a, p. 145) define instalao como a [...] ocupao
de um lugar, que tratado pelo artista como um material ou parte de
um material que incorporado ao conceito do trabalho. [...] a arte do
espao tridimensional. Ainda considerando outros significados, essa autora
salienta que:
Desde os anos 70, as instalaes comearam a se fazer presentes
e comparecerem cada vez com mais freqncia nas exposies
contemporneas com objetos, imagens artesanalmente produzidas,
esculturas, fotos, filmes, vdeos, imagens sintticas so misturadas
numa arquitetura, com dimenses, por vezes, at mesmo urbansticas, responsvel pela criao de paisagens sgnicas que instauram
uma nova ordem perceptiva e vivencial em ambientes imaginativos
e crticos capazes de regenerar a sensibilidade do receptor para o
mundo em que vive. (SANTAELLA, 2003a, p. 144)

Mais uma vez, Santaella (2003a) fala sobre o surgimento dessas


paisagens sgnicas, a partir das prticas visuais que ocupam espaos
reais. Portanto, desde o ps-Minimalismo, sobretudo com a Process Art
(Antiforma) seguida pela apropriao de espao (ver a obra do artista
Gordon Matta-Clark), a Performance, e por ltimo a Earth Art, vamos
observar uma permanente busca por espaos alternativos. Segundo
Heartney (2001), a arte contempornea est configurada na ideia de
mudana e rompimento de limites. Se existe algo que une uma pluralidade
de prticas visuais, este sua relutncia em no se limitar a uma simples
e determinada definio.

paisagens_signicas.indb 208

16/09/2010 09:29:52