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APUNTE TERICO LITERATURA INGLESA PROFESOR SERGIO CUETO

Una introduccin a la problemtica de los gneros literarios


Una obra antes de ser tragedia, comedia o novela es literatura. Hay una suerte de voluntad de literatura que
antecede a la intencin de escribir una tragedia, una comedia o una novela. Hay una voluntad que es la de las
obras, no la del autor. La singularidad de las obras excede a todos los gneros.
La experiencia propia de la literatura es algo que aparece en todos los autores. Es de esta experiencia que no
puede dar cuenta ningn gnero.
Cmo se constituyen los gneros? ste es el primer problema. No hay gnero sin diferencia de gneros.
Son siempre plurales. No hay pica sin drama, por ejemplo.
Una obra particular instituye un gnero, lo funda, y en el momento en que muestra su lmite, lo excede.
Funda la ley del gnero y al mismo tiempo la impugna.
Hay principios que rigen la divisin de los gneros. La divisin clsica de Occidente habla de tres: lrica,
pica y drama. Esto se complica por otra divisin que corre paralela: poesa (verso) y prosa. sta viene a
imponerse sobre el otro paradigma de tal manera que se puede hablar de pica en prosa y de pica en verso
(es importante la determinacin histrica, pues no es lo mismo Homero que la literatura caballeresca).
Shakespeare se distingue de Esquilo y de la poesa dramtica francesa en la medida en que combina prosa y
verso.
Aun el ensayo, gnero eminentemente moderno, proviene de la distincin operada entre prosa y verso.
Hay que tomar en cuenta las consideraciones ensaysticas de Joyce, contenidas en su novela El retrato del
artista adolescente, en la que el autor parte de la ms clsica divisin de los gneros. Stephen, alter ego de
Joyce, intenta explicarle a su interlocutor la teora esttica de los gneros.
El arte es obra de la intencin humana o no? La imagen media entre la mente/sentido del autor y la
mente/sentido del lector.
Se da un desarrollo progresivo de los gneros: en la lrica el autor est en inmediata relacin consigo mismo,
en la pica se observa una relacin mediata entre el autor y los dems y, finalmente, en el drama se establece
una relacin inmediata entre l mismo y los dems. De modo que la obra determina la relacin entre el
sujeto y el otro como una distancia.
Los gneros son abstracciones. No hay un ejemplo de la pica. En cada gnero estn todos los gneros. El
arte netamente impuro no presenta los gneros por separado, las formas genricas aparecen confundidas.
La lrica no es otra cosa que la ms simple vestidura verbal de un instante de emocin. Es la ms prxima a
la expresin del sentimiento, la ms instintiva, la ms pulsional. La prosa es ms tarda, ms reflexiva que el
verso (se podra decir ms consciente). Se trata de la expresin de la emotividad. La interioridad del sujeto
puesta a la exterioridad del mundo. La inmediata expresin del afecto encontrada por Stephen en el ritmo, en
el verso. Hay, pues, una necesidad de exterioridad en el afecto, el afecto no basta a s mismo. Debe ser
expresado para ser consciente de tal, para cobrar existencia mediante el canto. Esto es la lrica.
El poeta no est emocionado, es el lugar que encuentra para manifestar su emocin lo que lo marca.
Acontecimiento puro, indiferente al sujeto y al objeto, al emisor y al receptor. Ese acontecimiento est ah
para nadie, ni para el que lo produce ni para el que lo recibe. Primero est el enamorarse, despus el
enamorado. El sujeto viene a posteriori, por esto la lrica es la forma ms primigenia, la forma ms
elemental del arte. La personalidad del artista se diluye en la narracin misma. La expresin del
acontecimiento es lo que est contenido en el grito rtmico.
La obra pica, por su parte, se halla en un punto equidistante entre el rapsoda y el auditor. El rapsoda canta
algo que les sucedi a otros.
En la forma dramtica, los personajes mismos llegan a asumir una propia e inteligible vida esttica. El
narrador, el autor es sus personajes. Homero es Odiseo. El narrador est desperdigado en los personajes y en
las cosas de su mundo narrativo. Los personajes se adelantan a escena y hablan al espectador, al oyente. El
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narrador est detrs, como un Dios, los otros viven por su cuenta. Segn la teora de la impersonalidad de
Flaubert, hay una voz narrativa puramente impersonal, no la del autor, como ocurre en Tierra balda de T. S.
Eliot. La impersonalidad hace que la obra, el poema de Eliot en este caso, tienda a lo teatral.
En el drama se da una exposicin objetiva del afecto, de la emocin. Otelo es la exposicin objetiva de los
celos de Shakespeare. Otelo tiene tal capacidad vital que se desentiende de Shakespeare. De Shakespeare no
sabemos nada. sta es la cumbre del arte para Joyce. Nunca habla Shakespeare, s lo hacen Hamlet,
Macbeth, Otelo.
Las tres artes son histricas y progresivas. Lo progresivo aqu no tiene que ver con lo cronolgico.
Se parte de lo ms elemental, el grito lrico, hasta llegar hasta esta suprema manifestacin abstracta que es el
teatro.
No hay expresin inmediata de los sentimientos: stos tienen un correlato objetivo, la imagen artstica que
sirve de mediacin. Al percibirse este correlato objetivo, la emocin es evocada de inmediato. Eliot
encuentra el correlato objetivo en Hamlet, donde este correlato objetivo fracasa. Shakespeare no hall el
correlato del sentimiento que quera expresar, segn Eliot. Esto no sucede en Macbeth.
Por qu a Eliot se le ocurre la idea del correlato objetivo justamente en Hamlet, donde ese correlato falla?
Ser que el objetivo del correlato es fallar? Para Eliot, todo Shakespeare es una sola obra.
En definitiva, toda divisin de gneros es arbitraria: complejiza otra divisin anterior. Existen en nuestro
anlisis dos caminos: ir de los gneros a las obras o ir de las obras a los gneros.
Una aproximacin a la evolucin histrica del teatro
En Sueo de una noche de verano, los rsticos ensayan una farsa en un bosque. Andr Barsaq experimenta
tambin en el bosque. Y qu es lo que experimenta all? La experiencia de la esencia, del ser de lo teatral.
Se da el retorno a la naturaleza como horizonte de libertad para la actuacin, de modo que la accin no se
viera limitada al espacio fsico del teatro, del escenario material.
En el bosque la naturaleza absorba a los actores. Los actores estaban perdidos en aqul. Una de las primeras
caractersticas del teatro es le elevacin del actor por encima de los espectadores de manera que haya una
asimetra, un desnivel. Se deba focalizar la presencia del actor. En el bosque el actor se perda, lo mismo
que el pblico. Por lo tanto, all no era posible ningn drama.
El espacio abierto era contraproducente a los objetivos dramticos. Constitua la imposibilidad teatral.
Entonces se cuelga una tela y se pone a los actores delante de esa tela. Se realiza as el milagro teatral, en
palabras del mismo Barsaq. El problema de su ensayo es cul es la esencia, el ser de lo teatral.
Lo teatral as comenzaba. Lo que Barsaq repite en el bosque es el inicio de lo teatral con aquel tabique que
separa un adentro y un afuera, un aqu y un all.
Esta pared es lo que se denomin en la Antigedad skene. Ahora s los actores aparecan con toda su
extraeza, con toda su maravillosa presencia en primer plano.
La skene delimita un espacio interior, ntimo, siendo ste el primer efecto. Subsiste el recuerdo del afuera,
del fuera de escena, de aquella naturaleza en la que los actores se extraaban, se extraviaban. En la que no
haba teatro posible. El afuera es convertido por la skene en lo otro de la interioridad.
El bosque no es el paisaje como cuadro representativo para un sujeto, se trata de un abismo en que el actor
se pierde, en el que no puede hacer pie, un agujero negro que absorbe al sujeto y se lo engulle. Ese afuera
transfigura el bosque. Detrs de la skene ya no est el mero abismo. Ese afuera no es el afuera absoluto, es
un afuera de un adentro, lo mismo que el adentro lo es de un afuera, y ambos son inseparables.
Por qu el actor que se recorta contra la skene se impone con una presencia maravillosa, diversa de la
cotidiana? Barsaq llama a esto un milagro teatral porque el actor y cualquier til que se presente en escena
traen el recuerdo del afuera al que el espectador no tiene acceso. ste es el misterio.

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Lo misterioso de lo que aparece procede de este origen, de este fuera de escena del que se origina lo teatral y
al que siempre remite.
En el teatro se prolonga el horizonte de representacin. Un soldado sale ensangrentado. Viene del campo de
batalla, pero el campo de batalla est representado slo en sus heridas. El actor en su cuerpo trae el afuera,
ese lugar al que slo l tiene acceso. Ese afuera es lo irrepresentable como tal, en cuanto condicin de
posibilidad de la representacin (imposibilidad de representacin). La skene entonces funda la posibilidad y
al mismo tiempo la imposibilidad de representacin.
Todo lo que aparece en escena, por todo aquello, es maravilloso. Son apariciones en el pleno sentido de la
palabra. El aparecido es el que aparece desde la desaparicin misma y como desaparecido.
La puesta en escena tiene este carcter espectral, tiene el estatuto de espectro hasta el punto de no poderse
hacer nada con eso.
En El efecto de distanciamiento, ensayo de Maurice Blanchot dedicado a Bertolt Brecht, el autor declara que
el espectador se encuentra en una relacin paradjica: no tiene acceso a eso a lo que, sin embargo, tiene
acceso. Accede a la representacin como algo a lo que, en un punto, no puede acceder. Por esta razn est
infinitamente distanciado.
Eso que est en escena no est all o est pero de modo espectral. Lo que se le presenta en escena al
espectador tiene un carcter imaginario, est all en imagen. El que bebe el agua en el escenario no es el
actor sino el personaje que encarna.
Con la escena, concepto que Barsaq reinventa, se puede hacer toda una historia del teatro que no obedece a
los perodos histricos de la literatura, sino que se ajusta a las modificaciones de lo esencial teatral. La
escena hace constante referencia al afuera. Esta esencia es histrica y, por ende, mutable. No es lo mismo la
escena isabelina que la escena impresionista. Barsaq arma una historia no ya del teatro, sino de la escena.
Sobre la escena isabelina
La escena isabelina es contempornea de los inicios de la representacin, que tienen lugar en Italia en la
poca del Renacimiento. Para Barsaq la representacin como tal significa una claudicacin, una
subordinacin del teatro a las otras artes: la pintura y la arquitectura.
Con la perspectiva, lo que se representa es la profundidad de la pared pintada detrs del actor. Luego lo que
est pintado agujerea por s mismo la skene. Hay un arco donde se inicia una calle, por ejemplo. Todo esto
responde a principios pictricos y arquitectnicos especficos.
Los actores penetran en aquel hueco, penetran en la skene. All donde estaba el misterio. Falta que delante de
esta skene caiga un teln.
Con esto, dice Barsaq, el misterio teatral est liquidado. Sin embargo, el fuera de escena sigue funcionando
del mismo modo. Ah donde uno espera ver el misterio ve la vida cotidiana, pero sta sigue siendo espectral,
sigue siendo teatro. El fuera de escena nunca puede ser trado a escena.
El teatro verdaderamente revolucionario del Renacimiento es el italiano. El isabelino es una particularidad
histrica que se limita a las islas britnicas y que est ligado al teatro medieval. El teatro italiano supone un
cambio de perspectiva bastante decisivo.
La escena isabelina no es representativa, sino un lugar neutro que sirve para el juego escnico, un punto de
partida ideal. Ideal? Cul sera aqu la funcionalidad del trmino? Lecturas aventuradas opondran este
trmino a lo real en el sentido de lo realmente representado.
La escena entendida a la manera de los isabelinos puede acoger cualquier representacin. Es la misma
escena y todos los lugares. No es, claro, un teatro ilusionista, no pretende engaar, como s ocurre en el
teatro naturalista o de la representacin.
La escena isabelina se presenta como lo que es, como un escenario, un tablado, como una ficcin, como un
engao. Se tiende a mostrar al teatro como una pura ficcin. Las caractersticas tcnicas apuntan a esto.
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La escena isabelina es mltiple. No poda, por esta razn, haber teln. El vestuario era muy lujoso y
suntuoso. Prcticamente no exista el decorado. sta es una cuestin decisiva que tiene que ver con el
carcter manifiestamente ficticio del teatro isabelino. Al no haber decorado, deja todo librado a la
imaginacin. El decorado est en la palabra de los actores, en la poesa de Shakespeare. Hay una
compatibilidad entre ambas circunstancias.
Otra de las curiosidades del teatro isabelino es la mezcla de gneros, de estilos, de niveles de representacin,
de prosa y verso.
Se entiende que por medio de la prosa hablan los personajes bajos o cmicos, pero no es necesariamente as.
En Shakespeare se da una mezcla del tono elevado con el tono grosero. En su obra hay distintos niveles y
registros. Esto es inimaginable en el teatro francs.
Justamente la osada literaria de Shakespeare va contra la preceptiva aristotlica, cuya culminacin est en el
teatro clsico francs, uno de cuyos grandes exponentes es Racine.
Lo corporal en el teatro isabelino est ntimamente ligado a lo trgico. Esto se ve en Leyendo a las puertas
de Macbeth, de Thomas de Quincey, una brillante pieza de crtica shakesperiana.
El teatro isabelino se distancia de la preceptiva aristotlica. No se levanta contra la misma. Hay un completo
desconocimiento de la poesa clsica. Las unidades clsicas de tiempo, lugar y accin son desconocidas.
Pensar en la escena mltiple, en que las tragedias se desarrollan a lo largo de los aos y las generaciones y
en que hay momentos en los que la accin se desarrolla en el interior de un palacio, luego en el bosque,
luego en el campo de batalla.
El texto dramtico
Cuando se lee Shakespeare, cuando se lee Racine, se lee teatro. Es una cuestin de gnero.
Hay algo de la esencia de lo teatral que est en el texto mismo. Hay algo del orden de la representacin que
ya est en el texto.
Se lee lo escnico, nada tiene que ver con lo material, aunque sin duda esto tiene efecto pero con carcter de
imagen en la escena.
Qu es lo escnico propio en el teatro independientemente de la representacin? Cmo leerlo? sta es la
problemtica a la que Barsaq con su ensayo nos invita.
Barsaq muestra esa nostalgia por lo que se ha perdido. Y lo que se ha perdido es el misterio.
En el abismo no hay arte posible. Se lo debe interrumpir. Cmo? Con la skene. El ensayo de Barsaq es un
relato mtico, pues reza sobre el origen mismo del teatro que comienza precisamente con la skene.
En el teatro medieval como en el isabelino, el teln est presente en la propia historia, en el propio discurso
dramtico.
Todo est a la vista pero de todos modos todo es misterioso. La representacin siempre hace referencia a
algo irrepresentable. Esto tampoco es pasado por alto por Aristteles, que teorizaba sobre el teatro de su
poca. Nosotros no leemos a Aristteles sino a los comentaristas del mismo. Su concepto de mmesis es de
por s polmico. El misterio atraviesa de lleno la vida cotidiana.
Sobre Rey Lear
Desde la perspectiva barsaquiana, cul es la escena en esta pieza dramtica? El pramo, el yermo, un
espacio desnudo, desrtico, en el que no se halla refugio, se trata de la intemperie.
Es ah en donde encuentra su sitio el hombre, la criatura. Es ah donde Lear vaga desnudo, sin abrigo,
despojado de todo: de todas sus pertenencias y de todas sus cualidades y de todos sus ttulos. No es rey, no
es padre, slo se lo puede llamar el mero hombre.

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Reducido a su naturaleza, el hombre cae por debajo de las bestias, es ms bestial que las bestias. El asco que
Lear y Shakespeare sienten por la naturaleza proviene de ese hecho, como tambin ocurre en Hamlet.
La naturaleza es una naturaleza cada, no es una naturaleza creadora, activa, natura naturantis, prstina,
ideal, eglgica. Es la naturaleza barroca. La naturaleza en sentido puro est recluida en el paraso terrenal.
En cada objeto el sujeto vera una calavera, la muerte, el mal, la caducidad. En la naturaleza lo que yace es
el mal. De ah el profundo asco por el cuerpo, por el sexo, por la enfermedad.
No hay algo as como una naturaleza humana, que le sea propia al hombre, inajenable. Si cae por debajo del
animal, de la naturaleza, es porque no puede caer en su propia naturaleza. Al no tener, el hombre, naturaleza,
hay algo que le sobra, el exceso de un defecto: la locura. El hombre es malo por naturaleza, no por voluntad.
En el fondo de la naturaleza humana hay algo que no es naturaleza: la locura, asociada a la bufonera. El
nico ttulo del que no es posible despojarse es el de bufn: del loco, del tonto.
La obra puede contestar a la presumible relacin que se puede establecer entre la locura y la razn.
La locura est, a su vez, asociada a la infancia, a la payasada. Es diferente a la locura que se aprecia en
Macbeth, siendo aqu una locura metafsica vinculada al mal. En esta pieza dramtica sin duda el crimen
est ligado al poder. El crimen es horrendo no slo porque es un regicidio, sino porque el asesino es el
anfitrin del rey, el que acogi al rey en su castillo para cuidarlo y protegerlo, y, adems, lo asesina mientras
duerme, la peor de las traiciones. Cmo es esto posible?
En Rey Lear, la locura es natural, es una enfermedad orgnica curable mediante alguna hierba. La locura de
Lady Macbeth, en cambio, es una locura metafsica, excede a la naturaleza.
Es al perderse a s mismo, al enloquecer, que el hombre se encuentra puramente a s mismo. sta es la
prueba que debe afrontar Lear y que aparece en el bufn.
La locura es la nica verdad, la verdad a secas. Lear puede racionalizar la locura al estar loco, pero esta
razn no es el entendimiento, sino la palabra de la desesperacin. En Hamlet se pone un funcionamiento
algo as como un mtodo de la locura. En medio de su locura, de la de Lear, hay pasajes de lcida
descripcin de lo que es.
El pramo es el gran teatro del mundo. A este escenario de locos somos arrojados cuando nacemos. Todo lo
otro es apariencia. Todo es juego dicotmico entre apariencia y realidad.
Lear se convierte en bufn, lo nico que le queda por ser. En este momento, el otro bufn desaparece, sale
de escena. Por qu desaparece? Porque de quedarse, habra dos bufones y esto sera redundante. El bufn
funciona como coro, como comentarista.
El bufn, la actuacin de la locura
La figura del bufn representa el carcter propio de la obra de Shakespeare en general y de sus tragedias en
particular. Revela la mezcla entre lo cmico y lo trgico. No necesariamente el dramaturgo reparte del lado
de lo cmico personajes viles y del lado de lo trgico personajes nobles.
En el Rey Lear se observa una clara manifestacin de los lmites de esta reparticin, que funciona pero no es
excluyente, pues tiene excepciones.
La figura del bufn en su actuacin muestra la incongruencia de lo trgico, muestra el carcter cmico de la
tragedia de Lear.
Al funcionar como comentarista de la tragedia, el bufn funciona como espejo de Lear, su doble. Le planta
un espejo delante para que Lear se refleje en l.
Este principio de la incongruencia, segn Wilson Night, rige toda la obra. Se debera sealar que es, adems,
lo que explica el carcter que tiene la bufonada, la representacin propia del bufn, ni tragedia ni comedia ni
su sntesis. No es un principio de resolucin. El drama como gnero no se resuelve aqu en Rey Lear ni por
lo trgico ni por lo cmico, sino que muestra esta incongruencia, el principio de la vacilacin genrica que
rige la obra.
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Esto se pude analizar a partir de la crueldad, del mal, de la locura. Tienen en la obra un carcter pueril, casi
irrisorio, como un juego de nios.
Gloucester es tratado como un insecto, un animal que es maltratado. Quieren arrancarle los ojos. No hay en
la maldad de las hermanas, hijas de Lear, ninguna profundidad moral ni tiene un alcance trascendente, como
s sucede en Macbeth, donde el mal excede con mucho los hechos. El mal parece ser en Rey Lear connatural
a la naturaleza humana. El mal tiene una representacin, que es la tormenta. Este fenmeno viene a mostrar
el desquicio de la naturaleza. La naturaleza, como principio, se descompone, se derrumba.
El mal no es un principio de comportamiento humano, sino una crueldad pueril. Es por esto que va
acompaado de humor.
Lear no se reconoce como loco. ste es el primer punto. Se lo toma demasiado en serio. ste es el segundo
punto. Su locura sigue teniendo algo de sublime. El bufn quiere que esta sublimidad desaparezca. Es cierto
que an esta irrisin, puerilidad, insignificancia, vileza tiene una expresin sublime. A travs de la tormenta,
por ejemplo. No hay quien pueda abstraerse de esta ambigedad.
El desenlace, la muerte de Cordelia, revela que incluso el momento culminante, la muerte, tiene un carcter
de mal chiste. Su muerte aparece como una burla. Es un aadido, una crueldad ms, no responde a la lgica
de las acciones de la tragedia. La muerte de Cordelia no tiene justificacin argumental. Hay una necesidad,
una lgica que rige la obra: Macbeth muere peleando, Cordelia muere pudiendo haberse salvado. Esta lgica
permanece en las sombras de la propia tragedia.
De acuerdo con Walter Benjamin, la tragedia de Shakespeare es ms bien un drama barroco que un drama
como se entenda en la Antigedad. La muerte del hroe es contingente en el drama barroco. Ahora el
destino carece de su carcter trascendente, est tramado por hechos fcticos. El destino de Lear est ligado a
cierto defecto de carcter, lo mismo que en Hamlet.
En el drama barroco la muerte, y toda desgracia, es un accidente y ste est realzado como un accidente,
como una burla ms. La muerte, de acuerdo con esto, es algo irrisorio, un error. La muerte de Cordelia
asume un carcter atroz que no tiene cualquier muerte trgica. Qu queda cuando a la muerte se le sustrae
la razn de ser? El dolor puro e intolerable, el dolor que siente Lear.
Beckett, mucho despus de Rey Lear, llamaba a esto rumbo a lo peor. No hay un superlativo para peor, pues
lo peor est ms all de lo psimo.
Todos estos personajes no dejan de declinar, de corromperse. Van rumbo a lo peor sin que lo peor tenga un
alcance definitivo.
El pramo se convierte en el espacio sin refugio del dolor que padecen todos los personajes, particularmente
Lear. El pramo es la escena de Rey Lear.
Sin refugio significa sin escondite, sin hueco donde esconderse. No hay estaciones, no es posible detenerse
en un lugar, es el espacio de la pura errancia. Es el espacio carente del refugio de uno mismo. Otelo halla
refugio en s mismo. El sujeto de la locura ya no puede ser sujeto, no puede sufrir eso que sufre.
Sostener lo peor en un decir, en una conciencia, en un lenguaje. Esto es lo que le falta al loco. Gloucester
tiene de la locura la imagen del olvido. Para Lear la locura es el olvido como dolor puro, no hay yo para
soportarlo. Lear sabe que la locura es dolor puro, un dolor que no es limitado por ningn yo.
Segn Blanchot, ante cualquier dolor que yo siento tengo el poder de soportarlo en la medida en que puedo
ponerle un lmite, pero hay un punto en que el yo se hace ausente, un dolor infinito. El yo se hunde en el
dolor. Si domino el dolor, no me confundo con el dolor. Me convierto, as, en un hroe. En Lear falta esta
distancia. Es una experiencia que no pertenece al yo, sino que es sealada por otro yo desde afuera. La
experiencia de la locura es slo un supuesto, siempre est limitada. Hay s una experiencia en el lmite. Pero
ms all del lmite se revela la imposibilidad de la propia experiencia.
Todos estamos locos, dice el bufn, incluso el rey, aunque ste no quiera reconocerlo. El bufn acta, pone
en obra la locura. Esto es paradjico: no basta con hacerse el loco si uno no est loco.

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El bufn, en vez de padecer la locura, la acta. As seala a Lear, que se toma muy en serio todo aquello.
Lear se convierte en bufn de s mismo. Lo que hace el bufn es llevar a la potencia la propia impotencia, el
punto en el que se encuentra con lo peor. La tragedia se convierte en farsa en Rey Lear, la pantomima de
Lear en el escenario vaco. Lo que hay en Lear es una expresin muda del dolor, a diferencia de otras
tragedias. Se expresa a partir de la imposibilidad de expresarse.
Steiner, en La muerte de la tragedia, seala que en Rey Lear hay una progresiva descomposicin del habla,
el habla tiende a la definitiva mudez. Esto significa el paso del verso a la prosa. Despojado de todas las
riquezas y las comodidades, Lear ya no tiene derecho a expresarse en verso, slo le queda la prosa, la prosa
del mundo. En la nobleza del verso no slo est contenida la realeza sino el tono equilibrado, digno y
elegante.
Se opera una disociacin entre la prosa y el verso. La prosa se convierte en la lengua misma de la tragedia.
Se descubre la posibilidad de que la tragedia pueda escribirse en prosa. La prosa es considerada como uno
de los elementos de lo trgico, el medio ms justo, ms preciso de transmitir lo ltimo de la negrura, punto
en que la tragedia como tragedia se hunde, encuentro con lo peor. Hay algo en el orden del dolor que no es
trgico. Como la tragedia de Gloucester. Es un personaje indigno, no sufre dignamente, no posee la nobleza
de lo trgico. Est en el lmite de la tragedia. En el punto en que el dolor cae por debajo de toda tragedia. El
dolor de Gloucester no se puede expresar en verso, reclama la prosa, pero no cualquier prosa.
Se exige la invencin de la prosa del dolor, segn Steiner. Esta prosa descompone la sintaxis. Hay una
incapacidad del habla respecto del dolor. La elocuencia de Lear, de acuerdo con Steiner, es el exceso de un
defecto de palabra. Lo nico que transmite es la imposibilidad de transmitir el dolor. Este progresivo
enmudecimiento de Lear no se confunde con el silencio de Cordelia, un silencio impasible, con cierto tinte
estoico. Lo extrao e inquietante es que Lear en este punto hable, lo mismo que Ofelia que, sumida en su
terrible situacin, canta. Es la misma puerilidad que hay en Lear. Lear usa la lengua como la usan los nios,
con tal ingenuidad que las palabras adquieren una violencia inusitada, desde la ptica de Steiner. Hay cierta
mezcla de inocencia y ferocidad en el discurso de Lear. Hay una pura presencia material de la lengua sin
efectos comunicativos.
Tiene que ver con la soledad del sujeto. El habla no sirve para comunicar. Tiene el estatuto de un gesto, un
movimiento trunco, sin finalidad. Por eso la pantomima, pantomima en el lenguaje, gesticulacin con la
lengua. Esto es lo que hace Shakespeare con los parlamentos de Lear. La pantomima es la que crea el
espacio escnico.
En Rey Lear el escenario hace de escenario, punto de partida ideal para la accin, el escenario puro.
Shakespeare muestra lo que es la escena, un lugar ideal en el que puede manifestarse todo, lo que se quiera.
Lo que se pone en escena en esta obra es una puesta en escena. Hay algo as como un teatro en el teatro,
como ocurre en Hamlet.
Ante esta pantomima uno no hace otra cosa que rerse. Es una mezcla de risa y piedad. El resultado de la
farsa es el humor. Rer o apenarse.
Sueo de una noche de verano
Sueo de una noche de verano es un epitalamio, una composicin potica elaborada en celebracin de una
boda. La obra, se supone, fue encargada a Shakespeare con motivo de la boda de un noble. Tambin es una
comedia en el sentido ms clsico del trmino. Termina bien, felizmente. Adems lo es en el sentido de que
sus personajes protagnicos o aquellos que ocupan el primer plano son personajes bajos o de menor rango.
Teseo ocupa un lugar secundario, por ejemplo.
Hay tambin en las comedias, como sucede en las tragedias, una mezcla: Teseo e Hiplita son parte de la
mitologa clsica, pero en la pieza del dramaturgo ingls, son amantes de cualquier poca, de cualquier

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lugar. De acuerdo con Harold Bloom, las hadas pertenecen al folclore local, ingls, del norte de Inglaterra.
Los maquinistas, los payasos pertenecen al medio rstico, contemporneo de Shakespeare.
La mezcla alcanza aqu casi un nivel paroxstico. Hay mezcla de pocas y lugares diversos y hasta
incompatibles.
Sueo de una noche de verano es tambin un sueo. En qu sentido? En varios sentidos: ante todo, el sueo
es una metfora del teatro como una metfora de la vida en la poca barroca, el sueo es un tpico.
Reaparece en Caldern, en Quevedo y en la poesa espaola del siglo XVII. Estamos hechos de la materia
de los sueos, dice Hamlet.
Es el sueo de Bottom, de Fondn. Es tambin el sueo de los amantes en el sentido de la ensoacin ideal.
El sueo est ligado al bosque como manifestacin en la Inglaterra isabelina del siglo XVII de la Arcadia
clsica, del mundo pastoril, idlico, eglgico. Es tambin el sueo de Obern, adquiriendo con l el sentido
del arte, del principio creador. Algo que tambin aparece en Gngora: el sueo como creador de formas
bellas. Obern estara prximo a la figura de Prspero en La tempestad, representacin del tardo
Shakespeare, el artista. Es tambin el sueo de los espectadores.
Sueo de Fondn
En Fondn se juntan el hombre natural y el hombre trascendental. Parece, segn Bloom, sentado en el ms
alto trono, pero an as se sienta con el culo. Puck es un espritu areo, anlogo a la figura de Ariel en La
tempestad. Fondn es el fondo, el suelo, lo terreno, sobre lo que uno est sentado. Deja que las hadas de
Titania lo complazcan. Es el nico que ve a los espritus y que conversa con los elfos y las hadas, el nico
capaz de entablar una relacin con ese mundo.
Aun despus de la metamorfosis se juntan el ngel y el asno. Sobre la escena, sin dejar de ser Fondn, es
ngel y asno, como ser compuesto, est por encima y por debajo de s mismo. Es un hombre, un mortal que
parece ngel, que parece asno.
Es tambin un tonto, un bobo, que parece sabio. Que est ms all de la sabidura en su tontera misma. Es
un sabio que desdea la sabidura.
Nadie puede saber lo que es este sueo, segn Fondn. Qu quiere decir que su sueo no tenga fondo? Que
no tiene fundamento, razn de ser. Es un sueo abismal, incongruente. Aquello en lo que uno se hunde, se
pierde. Este sueo va a funcionar como coda de la otra obra que van a representar. El sueo de Fondn
tambin es una obra, una obra dentro de una obra, en forma de balada para cantar cuando Tisbe se muera
para que sea ms elegante.
Fondn suea que es un burro y que Titania se enamora de l. Esto es un sueo, pero es real en escena. Es lo
que se est escenificando. Es el sueo del amante, el sueo de la obra artstica, lo que acabamos de ver en
escena.
Sueo de los amantes
Es el sueo de la ensoacin, del ideal en cuanto excede la realidad. Todo se desarrolla segn el equvoco
clsico de la comedia. Nadie est enamorado de quien debiera. Esto se duplica a travs del hechizo, el
hechizo fallido hace que cada enamorado est equivocado dos veces. Segn Bloom, no parece tener mucha
importancia quin se case con quin. El amor es siempre arbitrario. El amor y la razn no van juntos, como
dice Fondn.
Entonces si no importa cmo se resuelva el equvoco, parecer ser que lo nico que importa es el amor en
cuanto sueo. Como si la verdad estuviera en el sueo del amor. Es el sueo idlico, propio de la Arcadia.
Tambin es el sueo monstruoso, el sueo de Titania. Titania est enamorada de un monstruo, una odiosa
fantasa. No slo se pone el acento en la fealdad, sino tambin en cierta violencia.
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Para la crtica clsica, cuyo principal exponente es Bloom, la pieza es una obra idlica. Importan la ligereza,
la dulzura y la alegra en ella contenidas. Kott, por su parte, dir que esta lectura censura la violencia ertica
que hay en la obra. Habra, entonces, dos interpretaciones del sueo amoroso: sueo idlico y sueo
monstruoso. Las dos instancias existen en la obra. Qu es lo que tiene mayor peso en la interpretacin?
Predomina lo amable o la violencia ertica representada, sobre todo, por las figuras animales? Cmo
representar esta pieza? Cmo interpretar la relacin entre Titania y Fondn, el asno? Y la que involucra a
Obern y el paje? Segn como uno interprete la obra, la va a representar.
Hay una equiparacin entre el amante, el loco y el poeta. Dnde se igualan los tres? Precisamente en el
sueo.
Sueo de Obern
El canto de las sirenas, el canto de Orfeo, el amor producen los mismos efectos. El hechizo est presentado
como un arte, no slo ligado al amor, tambin a la msica. As como en La tempestad la obra se abre con la
tempestad, la obra artstica de Prspero, Sueo de una noche de verano se abre con la obra artstica de
Obern. Obern es el hacedor, el sueo es su obra.
Hay una obra dentro de la obra. Es como si escuchsemos un contrapunto entre la obra de Obern y la que
montan los maquinistas y los payasos hacia el final.
La estructura de la pieza parece cerrarse sobre s misma aun en un sentido espacial, pues los actos I y V se
desenvuelven en el palacio de Teseo. Los actos intermedios, el II, el III y el IV, se desarrollan en el bosque.
Lo que muestra esta estructura es que el afuera est aqu en la intimidad de la obra. Todas las escenas del
bosque constituyen la intimidad de la obra.
En el acto II se presenta el bosque como el lugar de la naturaleza idealizada, el lugar de la poesa buclica.
No es el bosque de la tradicin clsica, sino el bosque septentrional, ingls, germnico, donde habitan las
hadas y los monstruos, el bosque de los hechizos. Es el bosque popular folclrico, aqul que va a reinventar
(revitalizar) el romanticismo.
Esta naturaleza es conmovida en sus cimientos por la disputa entre Obern y Titania. No es lo que sucede en
Julio Csar, donde el desorden natural es un eco del inminente desorden social. La disputa entre Obern y
Titania se plantea como desorden, como caos. Un desorden en un nivel provoca desorden en todos los
niveles. El mundo, para los isabelinos, est organizado en niveles: el nivel natural, aqul referido a lo
estrictamente humano, y el cosmos como orden. Dentro de cada nivel los elementos estn organizados
jerrquicamente. El desorden se extiende al cosmos en su totalidad. Se pelean los reyes de las hadas y la
naturaleza se desquicia. El reino se divide y hay una tormenta descomunal. Hay una guerra civil y los
animales se devoran entre s.
En el acto III el bosque es el lugar del ensayo de la farsa. El bosque se convierte en el lugar en el que el
hombre se interroga por el ser de lo teatral. El ensayo de los payasos es una larga reflexin acerca del ser de
lo escnico. El tono cmico no disminuye el rigor de lo que se est diciendo.
Todo tiene que ser puesto en escena. Esto podra ser interpretado como un afn realista, casi naturalista.
Aqu no se trata ni de naturalismo ni de impresionismo. Es representacin alegrica. La representacin se
manifiesta como representacin, no engaa a nadie porque engaa dos veces: engaa y dice que est
engaando y entonces no engaa. Este exceso de representacin va contra el peligro del realismo.
No se trata de que los espectadores reflexionen, sino de hacer aparecer a la ficcin como tal, de hacer gozar
de la ficcin. Se pretende que los espectadores crean profundamente lo que estn viendo en tanto que
ficcin.
Shakespeare quiere mostrar el carcter teatral de lo teatral. Puedo gozar de una obra de arte a sabiendas de
que es obra de arte. Se trata de un falso dolor que me hace llorar a pesar de que es falso. En Dante o en

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Wilde, por ejemplo, el llanto que suscita una obra de arte es ms real que el llanto que suscita la vida misma.
Es un llanto no egosta, por lo tanto, puro.
Para Shakespeare se trata de creer en la ficcin, as como de creer en el sueo, en la realidad del sueo.
Titania cree en la belleza de Fondn. La metamorfosis de Fondn es anloga a la transformacin en muro
del actor. Es obra del arte, del artificio.
En el acto IV, el bosque es el bosque del espectador. Sin embargo, subiste una ambigedad: el despertar es
incierto. Estamos seguros de estar despiertos? Algo nos dice que estamos an en el sueo. Por qu esta
duda?
En el ltimo acto, similar al primero, parece que la obra se cierra. La accin retorna al palacio de Teseo. All
tiene lugar la representacin de la farsa trgica, mezcla de risas y lgrimas. Teseo es el crtico, el
representante no de la razn sino del juicio, aqul que a la distancia juzga objetivamente al arte, no se
inmiscuye en l. Critica a los actores, establece ciertos principios acerca de la tcnica de la representacin,
es decir, sobre cmo se tiene que representar. En este ltimo acto se establece una clara diferencia entre el
mundo y la representacin, entre la realidad y el sueo.
Nosotros soamos eso y nos creemos eso que soamos. ste es el estatuto que tiene la representacin.
La poesa metafsica de John Donne
Con John Donne debemos hacer una obligada remisin a Quevedo, sobre todo respecto del carcter
sorprendente de las imgenes, de las asociaciones, de las metforas, adems de una cierta complejidad
conceptual que exige o parece exigir una relectura de los poemas.
Lo primero que aparece en Himno es esta figura del estrecho (estrecho de mar y estrecho relativo a
situacin estrecha). Sera tanto el paso entre un mar y otro pero tambin aquello que constituye un principio
de obstruccin, de dificultad en el paso, se trata, pues, de una situacin estrecha. El estrecho une dos
sentidos opuestos o contrarios (si no opuestos). Es un paso con doble direccin: por empezar es un punto de
unin, seala el pasaje de un espacio a otro, tiene el estatuto de un umbral. En el poema, estos dos espacios
son Oriente y Occidente, la muerte y la resurreccin, el pecado y la redencin. Cada trmino gira en su
contrario.
Cul es la figura retrica aqu? En qu consiste la figura elemental, primera del poema? Consiste en ligar
el estrecho con la enfermedad. La enfermedad es un estrecho.
Esta imagen carecera de todo carcter conceptual en sentido estricto, carecera de agudeza, le faltara algo,
no sera propiamente una imagen conceptuosa, sera una imagen banal, apotica o potica en un sentido
despectivo.
El estrecho tiene una cantidad de predicados aparentemente contradictorios o diversos: permite y restringe el
paso. La muerte como estrecho prohbe el paso (no hay vuelta atrs) y obliga a pasar (es inevitable). Une y
separa los extremos opuestos. Conecta y desconecta los espacios. Todos estos acontecimientos son
predicados del estrecho. Sucede que el estrecho mismo est dividido. Repitiendo en s mismo esta divisin
es como el estrecho adquiere un carcter metafsico, se convierte en una figura conceptuosa, en punto de
vista de la enfermedad, seala qu quiere decir estar enfermo. Se trata de descubrir a la enfermedad como
evento o acontecimiento metafsico: cualquier acontecimiento como tal es metafsico.
Lo mismo parece ocurrir en la Elega XIX de modo diverso. En el Himno, el yo es un mapa, de modo que la
estructura del poema ya es la estructura alegrica. La alegora articula el relato. En la Elega XIX, la amada
aparece como la terra nova, como lo nuevo, como la Amrica.
El amor siempre est caracterizado como divisin de los cuerpos en la fusin, divisin de las sustancias en la
conformacin de una sola. Tiene cierto poder alqumico. El amor significa sin ninguna duda la muerte de los
cuerpos de los amantes en pos del renacimiento del nuevo cuerpo que constituye la fusin de los cuerpos
separados. Es una metamorfosis, un devenir ilimitado de los cuerpos en el amor.
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Del otro lado, en los poemas religiosos, la fe est tambin ligada a la muerte, pero de modo diverso a lo que
sucede en los poemas amorosos. En el paso sin paso del estrecho hay una unin no sinttica de los opuestos.
No se (con)funden como se (con)funden los cuerpos en la poesa amorosa. Es porque hay pecado que hay
redencin. El estrecho une estos contrarios en su misma contrariedad sin confundirlos. Se puede llamar a
esta unin no sinttica de los contrarios paradoja, no metamorfosis como se da en los poemas amorosos.
Keats y Blake decan que morir es abrir una puerta y pasar de un cuarto a otro. Donne dice que morir es
atravesar un estrecho. Hay sin duda un carcter irrisorio de la muerte, un intento de llevarla a la
insignificancia, pero sin desconocer que en ella se juega todo: la salvacin del alma. Hay algo que,
definitivamente, podramos llamar humor, pues el humor no excluye lo serio. La muerte no es algo solemne,
pero tampoco es algo que uno pueda desatender.
El humor, al igual que la irona, tiene aqu el carcter de un agente de una facultad, la que los poetas del
siglo XVII ingls llamaban wit, el ingenio para Gracin. La agudeza es el arte del ingenio, el ingenio es
una facultad, un sentido as como lo es la vista o el olfato. El sentido de lo metafsico. Este sentido es
paradjico: percibe algo que no es sensible. Es un sentido potico, el efecto de una bsqueda potica.
Al ingenio no lo tengo, tengo que encontrarlo. Es el sentido de lo metafsico. Lo que est en juego es a la
vez sensibilidad y entendimiento. Se trata, segn Eliot, de una sensibilidad pensante, de un pensamiento
sensible. Todo pensamiento tena para Donne el acercamiento de un perfume, y todo perfume el peso de un
pensamiento. Pero no se trata de un pensamiento abstracto. No se trata de una poesa abstracta la de Donne.
Hay una profunda sensibilidad, no se trata de generalidades, no habla de la enfermedad, sino de mi
enfermedad. La verdad de la enfermedad se capta singularmente. El punto de vista es necesario para capturar
la verdad. El ingenio escapa a la dualidad sensible/inteligible, sensacin/pensamiento. Donne senta el
pensamiento con la inmediatez del perfume de una rosa, segn Eliot. Hay cierto prosasmo en la poesa de
Donne. Hay sin duda cierta sofisticacin del ejercicio potico que tenda a borrar toda superficialidad en su
poesa.
No se trata de mera sensibilidad, de una sensibilidad bruta, tampoco de una impresin. Lo que hiere al
ingenio es irreductible a los sentidos. El enfermo finalmente se pregunta: qu es estar enfermo? Ninguno de
sus dolores le dar la respuesta. Hace falta una especie de sensibilidad que piense, tan inmediata como un
golpe pero tan incorprea como una pregunta: por qu me ca? Ninguna piedra responder la pregunta.
En la experiencia se unen el pensamiento y la sensibilidad, y son indisociables. Lo metafsico no es la idea
inteligible, sino precisamente la eventualidad del evento. Metafsico no dice nada del carcter de un evento,
no califica al evento como si hubiese eventos metafsicos y otros que no lo son. Si fuese adjetivo, habra
eventos metafsicos y eventos no metafsicos. Metafsico quiere decir carcter de evento de un evento,
que asume un hecho cualquiera. Y para capturarlo me valgo y necesito del ingenio.
El hecho es siempre constatable, reconocible, supone un reconocimiento: Estoy enfermo. En el evento ya
no hay un presente, el sujeto no tiene horizonte de reconocimiento, tiene que ver con lo imprevisible, con
esto que me fuerza a responder sin poderme aferrar a nada. Tengo que hallar el punto de vista, entonces
escribo el poema.
La poesa metafsica es aquella capaz de extraer del hecho anodino, vulgar, intrascendente la punta del
evento, encontrando el concepto metafsico. Hay que distinguir a la poesa metafsica de otras poesas. No se
trata de una idealizacin o purificacin del hecho (petrarquismo), tampoco se trata de calificarlos o
valorizarlos (preciosismo francs). De qu se trata? De encontrar el evento metafsico, el punto de vista. El
sujeto es punto de vista y el predicado es acontecimiento. Ya no hay sustancias, sino acontecimientos y
puntos de vista. La paradoja, la metamorfosis son devenires. Hace falta un punto de vista que capture el
devenir.
Rasgos de la poesa metafsica

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En primera medida, es una poesa de circunstancia, tiene siempre origen en un accidente, en algo que ocurre
contingentemente.
Segundo, es una poesa fundada en la conjuncin de saberes apoticos, impoticos o poticamente
desvalorizados: el saber alqumico, los nuevos descubrimientos, las viejas alegoras, la medicina, la
astronoma. Son fragmentos destrozados del sistema, de acuerdo con Eliot. Es una poca de incredulidad.
No tienen otro valor, otra autoridad que de servir de material potico, no suponen adhesin ideolgica, no
son objeto de creencia.
Tercero, en la poesa metafsica se revela la indiferencia formal entre verso y prosa. Los poetas metafsicos
se sitan en ese lugar en que se est por producir la disociacin entre lo sensible y lo inteligible. Se da una
distincin entre sensibilidad y pensamiento como funciones del alma. Y entre el placer y la verdad como
fines. Hay que hallar lo prosaico en lo potico, as como lo lrico en la prosa. El pensamiento es sensibilidad,
es decir, pasin del cuerpo. Y la sensibilidad es pensante, es decir, el cuerpo piensa. La nariz piensa al oler
la rosa. Y sta es la experiencia de lo metafsico. Pensar es sentir.
La literatura como pensamiento
La literatura piensa; hay un pensamiento propio de la literatura. No hace sentir meramente. La conmocin es
del pensamiento. Me obliga a repensar algo que crea que entenda.
Algunos ejemplos
En Corazn roto, una cancin, el amor aparece como una bestia, como pasin devoradora, como guerra. Se
trata de un amor corpreo, aparece como un espejo. El corazn se hace aicos cual espejo. El amor como
muerte, como resurreccin. Muere y vuelve a morir. De hecho, no hay ninguna recomposicin. Es posible,
entonces, hablar de resurreccin? La cancin est hecha de lugares comunes. Se representa al amor como
todo aquello que destroza el corazn y al corazn como esencialmente frgil a la experiencia del amor. La
singularidad de este poema radica en la complejizacin de las imgenes y en las alusiones enteramente
prosaicas. El poema contiene referencias pseudocientficas. Nada puede convertirse en nada ni ningn lugar
puede estar completamente vaco Se tiende a una suerte de personificacin del corazn. Pero no basta
con que se diga que el corazn sea un cristal, pues as tendramos una metfora comn y corriente, sin
agudeza, sin ingenio. Si se reduplica, si se inventa una metfora de segundo grado, adquiere agudeza.
El corazn roto ya no puede amar. El amor lo nico que hace es romper el corazn. Despus de esto puede
haber todo, pero no amor.
En la poesa metafsica se parte de una imagen trivial y se la complejiza progresivamente. La imagen
produce extraamiento. Unir a la amada con el espectro, por ejemplo. Se la articula para luego romperla.
Cada metfora est reduplicada, desdoblada, detrs se esconde un algo ms. No es suficiente decir A=B. A
es A y B es B. Se muestra su discordancia ntima, no hay armona en la imagen, es una suerte de imagen
rota, quebrada. Hay que leer aqu otra clase de armona, otra msica que permite el ingreso de algo
inarmnico.
En El sueo se pone de manifiesto el tpico de la continuidad del sueo en la vigilia, es decir, en el plano de
lo real.
Una conferencia sobre la sombra consiste en un discurso filosfico sobre el amor dicho a la amada. Lo
estructura la alegora: el movimiento del sol representa el movimiento del amor. La pregunta es: Hacia
dnde miran los amantes? Hacia Oriente o hacia Occidente? Ah donde se muestra una semejanza, se indica
una diferencia.
En el soneto sacro IX, la dogmtica cristiana es en s misma paradjica. Al hombre se lo condena
precisamente por ser hombre. El animal y la planta no pecan porque hacen falta la intencin y la voluntad
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para pecar. Posee un final hertico que se muestra como una especie de chiste. Para perdonar el pecado
precisamente hay que recordarlo. Se recuerda el olvido. En la doctrina cristiana no hay olvido de los
pecados, sino perdn. La fe adquiere, entonces, un carcter paradjico. Cmo creer en el perdn de los
pecados? La creencia adquiere un carcter ntimamente contradictorio.
Lo sagrado no tiene nada que ver con lo inteligible, atraviesa los cuerpos. El problema es un problema
potico. Cmo escribe poesa un cura? Habra una elevacin hiperblica de la amada hacia la altura de lo
divino a tal punto de que la unin de los amantes se parezca a una transubstanciacin. La amada es un ngel
pero que provoca una ereccin. Se la eleva para mostrar que en el lugar de la religin no hay nada. La
sacralizacin de lo amoroso implica una profanacin de lo sagrado.
Volviendo al problema potico, cmo escribir poesa en medio, por medio, con la fe? Es posible? Lo
sagrado atraviesa la trivialidad. En el sueo hay algo de la muerte y por lo tanto de la posibilidad de la
resurreccin. La experiencia atraviesa lo corporal, trabaja los cuerpos desde adentro.
No se trata de dos ingenios, uno amoroso y otro religioso, sino del mismo ingenio contradictorio. Cmo es
posible condenar al ingenio desde el ingenio ms consumado? Lo metafsico se dice de modos diferentes,
pero se trata siempre del mismo evento metafsico. El sentido del ingenio es siempre el mismo, es siempre
metafsico.
Durante los siglos XVIII y XIX, la obra de Donne cay en el ms completo olvido. Fue Eliot, con sus
ensayos, quien lo recuper para la tradicin lrica inglesa. Segn Eliot, la poesa de los metafsicos
constituye algo que no se repiti nunca ms en la poesa inglesa: esta unin de sensibilidad y pensamiento.
Se puede destacar este carcter de unin ntima entre ambos. La poesa ya no es confesional, no hay
expresin inmediata de los afectos. La poesa no slo no tiene un horizonte de lugares comunes a los que se
refiera como si comprendieran un lugar separado, sino que el mundo en su complejidad puede ser motivo
potico. Se escribe poesa con todas las palabras del idioma, los ms vulgares prosasmos pueden formar
parte de la lrica, algo que Donne ya haba hecho en el siglo XVII, una poesa que se haga cargo de lo
prosaico y que no se separe del pensamiento, una poesa que piense lricamente. El pensamiento se hace
lrico. El poeta medita, una meditacin en imgenes que estn cargadas de pensamiento, se dirigen al
pensamiento. Porque la literatura piensa.
Romanticismo ingls
El perodo romntico ingls reconoce dos generaciones: en la primera generacin se cuentan autores como
Wordsworth y Coleridge. Esta corriente se define por su carcter ms terico y programtico. En la segunda
generacin se cuentan Byron, Shelley, Keats y De Quincey. Entre los prerromnticos se reconocen
principalmente a William Blake y a la madre de Shelley.
El trmino romanticismo, en la Inglaterra del siglo XVII, se origina en la palabra romantic, la vieja novela,
el romance, la narracin fantstica generalmente de asunto caballeresco. Romance se opone a novel, novela
de corte realista. La novel trata temas contemporneos al autor. El romance, en cambio, alude a un perodo
anterior.
En el siglo XVIII el trmino adquiere una connotacin ms positiva. Ya no hace referencia a una fantasa
delirante, sino que se orienta ms al paisaje. Romntico empieza a tener el sentido de pintoresco. El
trmino remite menos al paisaje, al objeto, que al sentimiento que el mismo despierta en el sujeto. En
principio, sera subjetivo.
Tiene que ver esto con el stimmung (de stimme, voz), vocablo prcticamente intraducible pero que se
traduce como estado de nimo. Tambin quiere decir atmsfera. El estado de nimo subjetivo y el
ambiente son una misma cosa. Esto enuncia el concepto stimmung. No es el paisaje el que sugiere el
sentimiento en el sujeto ni tampoco es el sujeto el que proyecta su estado de nimo al paisaje. Ni una cosa ni
la otra. Stimmung es el acorde, la sintona entre el estado de nimo y el paisaje, acuerdan de antemano. Es el
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sujeto quien se reconoce de determinado estado de nimo en el paisaje. Romntico, pues, tiene el carcter de
un estado de nimo, inefable, sugestivo, nostlgico, mgico.
En Kubla Khan de Coleridge el abismo es romntico. Aqu el trmino tiene tambin el sentido de sublime.
Oh sima de misterio, que se abra
bajo la verde loma, cruzando entre los cedros!
Era un lugar salvaje, tan sacro y hechizado
como el que frecuentara, bajo menguante luna,
una mujer, gimiendo de amor por un espritu.
Y del abismo hirviente y con fragores
sin fin, cual si la tierra jadeara,
hzose que brotara un agua caudalosa,
entre cuyo manar veloz e intermitente
se enlazaban fragmentos enormes, a manera
de granizo o de mieses que el trillador separa:
y en medio de las rocas danzantes, para siempre,
lanzse el sacro ro.
Cinco millas de sierpe, como en un laberinto,
sigui el sagrado ro por valles y collados,
hacia aquellas cavernas que no ha medido el hombre,
y hundise con fragor en una mar sin vida:
y en medio del estruendo, oy Kubla, lejanas,
las voces de otros tiempos, augurio de la guerra.

Edmund Burke escribe, a propsito, Estudio sobre lo bello y lo sublime, escrito que influye enormemente en
Kant, siendo ste decisivo para toda la teora romntica hasta llegar a Shelley.
Lo sublime tiene que ver con aquello que es imponente, aquello que sobrepasa la capacidad de aprehensin
del sujeto, aquello que el sujeto no puede ni captar ni dominar, la experiencia de lo infinito.
En Alemania, el trmino romntico tiene el sentido de lo romnico, hace referencia a lo latino y a las formas
tpicas de su literatura: Don Quijote y Ariosto, por ejemplo.
El romanticismo siempre es singular y nico, tiene un carcter internacional, fundamentalmente europeo,
aunque existe un romanticismo norteamericano y un romanticismo latinoamericano.
Cmo se define el romanticismo ingls? Por su carcter nacional, presente en el mismo concepto al que
alude el trmino. El romanticismo es el primer movimiento que puso el acento en los orgenes nacionales de
la lengua y la literatura, que insisti en el folclore, el pueblo, la patria como fundamento de la literatura.
Aceptando la contradiccin entre ambos caracteres, internacional y nacional, conviene preguntarse de qu
romanticismo estamos hablando. Del romanticismo extico o del romanticismo popular? Del
romanticismo sentimental y lrico o del romanticismo heroico y elocuente? De Keats o de Byron? De
Chateaubriend o de Vctor Hugo? Del romanticismo inmoral o del romanticismo conservador?
El romanticismo es autocontradictorio: la contradiccin lo define, es la exigencia de la contradiccin y de la
vigencia de esta contradiccin.
El romanticismo no es ni movimiento ni escuela ni perodo literario. No se pens de ese modo. El
romanticismo es el perodo en que se revelan todos los perodos, todas las pocas de la literatura. A partir del
romanticismo se inicia el historicismo, la investigacin histrica como tal. El romanticismo dice: el pasado
es romntico, hay cierta nostalgia en el pensamiento romntico (est el romanticismo nostlgico y el
romanticismo revolucionario y proftico). El romanticismo ilumina el pasado como romntico y anuncia el
porvenir. El romanticismo es fundacin del porvenir, es su anuncio. Es un manifiesto. Presenta el porvenir
como tal.
El surrealismo est en la lnea del romanticismo, hay cierta continuidad. Pero el surrealismo supone la
hiptesis de que el pasado puede ser considerado una tabula rasa, se puede empezar desde cero a partir del

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murmullo indefinido del Inconsciente. Lo que hace el romanticismo no es empezar desde cero sino que su
afn es el de la totalidad y la totalizacin: anunciar para el porvenir lo que de romntico es el pasado.
Schlegel, en la frase 117 del Athenum, habla de la poesa universal progresiva. Universal porque no se
limita a una sola obra. Y progresiva porque no tiene fin. La determina el romanticismo sobre lo que se vena
escribiendo desde Homero.
La literatura adquiere conciencia histrica, conciencia de s. A propsito de esto, Blanchot escribe en El
dilogo inconcluso El Athenum, donde establece que el romanticismo constituye el advenimiento de la
conciencia potica. La poesa (o la literatura) se piensa ahora a s misma no a partir de reglas y de principios
sino a partir de s misma. Se capta como absoluta.
La idea de un romanticismo inconsciente es falsa. O, si no falsa, equvoca. Porque el romanticismo tambin
es conciencia, conciencia de s de la literatura. Entonces decir que algo es romntico es decir que algo es
literario. Los trminos se convierten en sinnimos.
El romanticismo alemn muestra que la ciencia no es mera transformacin de la naturaleza, sino creadora.
Hay un poder creador, orgnico en la ciencia, ms que mecnico. La razn sensible es un poder imaginativo,
creadora sobre la realidad. No es puramente mecnica. La literatura tiene con el romanticismo un poder
cognoscitivo. La literatura conoce, independientemente de su funcin poltica. Conocer es captar la belleza
de un objeto y captar la belleza de un objeto es captarlo en su verdad. No hay un reconocimiento del objeto
sino una creacin, arte, poesa. En el romanticismo se superan los lmites del saber.
La mitologa es la unin de la razn y la imaginacin en la creacin potica. La fantasa es mecnica,
mientras que la imaginacin es creadora. La fantasa une, por ejemplo, la imagen del hombre y la imagen del
caballo, y se obtiene la imagen del centauro, segn Coleridge (ver Biografa literaria y El espejo y la
lmpara de Abrams).
En el romanticismo no sirve dar fechas y nombres. El devenir mismo de la historia de la literatura es
romntico, la misma historia de la literatura es romntica. Persegua el afn de anunciar una nueva literatura,
una literatura por venir. Es este el sentido de la totalizacin que caracteriza al romanticismo. Leo en el
pasado (Shakespeare, Cervantes, por ejemplo) lo romntico, que se lee siempre retroactivamente para
lanzarlo al porvenir. El romanticismo inventa a Shakespeare y a Cervantes. Nos ensea qu es la lectura: leer
es esto.
Se puede describir la visin del mundo del romanticismo. El mundo es un todo orgnico infinito. Un todo en
el que cada elemento est en relacin con todos los elementos restantes. Cada elemento est expuesto a la
influencia transformadora de todos los dems. Es la idea del organismo por oposicin al mecanismo. En el
mecanismo cada fragmento es anterior e independiente al todo (como ocurre en la fantasa). En el organismo
cualquier mnima transformacin transforma a todo lo dems. Por lo tanto, el Gran Libro del Mundo
siempre evoluciona, se escribe constantemente. En el romanticismo es el sistema el que est afectado por la
infinitud. Si el todo se reconoce en cada parte, entonces el todo siempre es fragmentario. Esto no es
representable. La mejor representacin es la del crculo roto, que no llega a cerrarse. Por todo esto, no hay
visin del mundo porque no hay mundo como unidad cerrada. El romanticismo no reconoce tal visin. El
poema infinito del romanticismo sera el Caos, el Aleph. Cada parte refleja al todo. Siendo el todo algo
infinito, entonces cada parte refleja el infinito, multiplicndose este infinito, el Caos, un juego de espejos
monstruoso. Orden y Caos aqu son lo mismo. Orden en el sentido de sistema, de estructura.

Los conceptos decisivos del romanticismo


IMAGINACIN COMO PRINCIPIO- NATURALEZA COMO MODELO
SMBOLO COMO INSTRUMENTO- VERDAD COMO OBJETO
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Imaginacin como principio


La fantasa es una facultad pasiva ligada a la memoria y a la percepcin. La imaginacin, en contrapartida,
es activa, creadora, sinttica. La fantasa es mecnica, la imaginacin es orgnica. La imaginacin es el
poder creador del mundo orgnico, de la naturaleza. La imaginacin es la naturaleza misma como natura
naturans (naturaleza naturante, naturaleza creadora, la physis) en oposicin a la natura naturata (naturaleza
naturada).
Es el mismo poder el que opera en la naturaleza el que opera en el espritu (porque el hombre es naturaleza,
porque soy naturaleza). La sola percepcin de la naturaleza es imaginacin. El sujeto crea el objeto, lo
produce imaginativamente. La creacin literaria es una creacin a la segunda potencia. La literatura, pues, es
imaginacin de la imaginacin. Todos somos genios. El poeta es un genio a la segunda potencia. Todos
vemos la rosa. El genio ve la rosa de la rosa. No se trata de una metfora, de una imagen, sino de un
descubrimiento, del descubrimiento de la verdad del objeto, que se le aparece al poeta en su infinitud. La
verdad del objeto permanece cerrada a los cinco sentidos. Lo que debe hacer el poeta es abrir sus cinco
sentidos para captar la verdad de ese objeto. Algo interno se hace externo pero siempre por obre de un
agente externo (la inspiracin). El poeta se convierte en un mdium de una fuerza extraa que lo atraviesa:
la imaginacin. El poeta no hace nada, deja que se haga a travs de l. El poeta es como el soador.
De acuerdo con Wordsworth, la poesa es la exteriorizacin rtmica y figurada de la pasin, de sentimientos
intensos. No se exterioriza en conceptos. El poeta en cuanto expresin no se manifiesta en conceptos, sino
en ritmos e imgenes. Primero el hombre cant, despus habl.
La causa de la creacin potica ya no est en lo imitado, en lo representado (como sostena Aristteles en su
Potica), sino en el impulso productor, en el impulso imaginativo de pasiones que buscan expresin.
En Keats hay un reclamo de la impersonalidad. Y el reclamo proviene precisamente de un romntico, que
pone el acento en el papel activo del sujeto respecto del objeto. Aqu se asiste a una contradiccin en el
centro mismo del romanticismo. Con Keats tenemos una remisin a Shakespeare.
El romanticismo ya no tiene a la belleza como ideal y al estilo como principio, sino que se centra en lo
peculiar, en lo individual. Surge lo interesante. Se busca la sugestin sobre el pblico, pues el asunto
potico debe resultar interesante. Y se apunta a la individualidad genial, al genio, a ese alguien que crea su
propia norma, no est (la norma) en la exterioridad. El yo es quien dicta su propia ley potica. El genio
une la actividad inconsciente con la voluntad de pura autoconsciencia creadora. En el poema se deben
conjugar la inconsciencia de la naturaleza con la consciencia de la libertad humana.
Naturaleza como modelo
La naturaleza deja de ser el decorado de la existencia humana. Pasa a ser un personaje. La naturaleza no es
lo contrario del espritu, es el espritu oculto que espera lo revelado. El espritu es la naturaleza revelada. La
imaginacin es el poder revelador de la naturaleza. Se trata de elevar a la consciencia lo inconsciente. sta
es la tarea del genio. La naturaleza romntica no es unvoca. Es una especie de modelo, una nodriza, una
gua, educa al hombre. Representa la simplicidad elemental, la ingenuidad originaria, la inocencia, la
naturalidad, la pura transparencia. Hay todo un conjunto de recursos artificiosos que tienden a elevar el
estilo, el lenguaje. La naturaleza acoge y educa al hombre, pero tambin es la violencia originaria, el abismo,
se revela extraa al hombre, es el otro de lo humano, resulta inalcanzable e inaccesible. Tambin
subyugante, opresiva, destructora. El sujeto es nada, permanece impotente frente a la naturaleza, frente al
poder de la naturaleza. Es ahora sublime, no bella, es inconmensurable, no tiene medida para la finitud
humana.

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Smbolo como instrumento (ver Romanticismo en Teoras del smbolo de Todorov)


La alegora es un mero artificio retrico. El smbolo es una experiencia esttica de la verdad, de lo real, de lo
que es.
La alegora se puede traducir. El smbolo es intraducible. Walter Benjamin, en El origen del drama barroco,
establece que la alegora es la figura representativa del romanticismo, no el smbolo. Lo dice contra los
propios romanticistas. El arte se plantea como representacin de lo infinito en lo finito. En una obra finita
est contenido el infinito. No hay obra sin la experiencia de lo infinito.
En el smbolo hay una consciencia de la contradiccin entre el infinito y lo finito. En lo finito trasparece lo
infinito. El amor es Afrodita. Es una unidad presente, armnica, total, sin resto. Afrodita no representa el
amor sino que es el amor.
El smbolo romntico es la presencia de la imposibilidad: es imposible unir lo infinito y lo finito en
oposicin a lo que se da en la tradicin clsica.
Verdad como objeto
En Oda a una urna griega, de Keats, se puede apreciar que la verdad es belleza y que la belleza es verdad.
El fin del arte es cognoscitivo: la revelacin de la verdad. La poesa es conocimiento. El arte es una
experiencia de verdad y no de placer. Pero esta verdad es sensible, slo se capta con la sensibilidad.
Desaparece de este modo realidad y apariencia, ya no hay dicotoma, es un todo infinito. Para el clasicismo
el arte es un conocimiento inferior subordinado a la verdad; luego del romanticismo, para el esteticismo, por
ejemplo, la verdad est sustituida por un juego de apariencias y esto es superior a la verdad.
El romanticismo mantiene la nocin de verdad que se capta por la sensibilidad que se encuentra en la
belleza. No hay disociacin entre verdad y belleza.
***
Oda atisbo de inmortalidad en los recuerdos de la primera infancia (Wordsworth)
La oda se refiere a lo perdido y al recuerdo de lo perdido. Tiene un carcter elegaco. No es alabanza como
comnmente se le asigna. Se aora la gloria, el esplendor extinto de la belleza (estrofas 1, 2 y 4).
An en medio de la belleza mundana, el poeta se apena. Veo la belleza pero no puedo experimentarla, est
separado de la naturaleza. La belleza es una cscara porque una luz ha partido. Ante esto el poeta siente
dolor.
En la estrofa 4 se precisa que la singularidad se ha perdido, la singularidad de lo singular: el acontecimiento
de la belleza. En el mundo hay cosas lindas, un resplandor ha partido.
Funda la poesa en relacin con lo perdido: la desaparicin. Por qu? Ya desde el nacimiento nos alejamos
de l (estrofa 5). El nacimiento es una prdida y a medida que crece se aleja de esta luz. Por tal la vida es
un progresivo extravo (en la proximidad del origen est la sencillez, no slo de la infancia sino del
lenguaje).
Se pierde la naturalidad, el encuentro con la naturaleza. La sinceridad de la expresin de los sentimientos.
Le preocupa el disfraz de lo sincero, por lo que su poema tiene un rasgo a la vez tico y potico.
Sin embargo, la poesa sigue siendo el recuerdo de lo perdido. Ese recuerdo es inmortal, segn Wordsworth.
En el recuerdo de la primera niez hay atisbos de inmortalidad gracias a la singularidad que an ilumina el
recuerdo. La luz vive en el recuerdo y como recuerdo, y en cuanto perdido se recuerda. No hay experiencia
de algo sino la experiencia de una prdida.

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Ante la inmanencia de este recuerdo, qu hacer? Se debe interpretar que la naturaleza es una nodriza, lo
educa al hombre en la madurez y la serenidad. A la resignacin del claroscuro. Pero hay un temor a perderse
en la singularidad, sentirse arrebatado por la naturaleza y perder el yo.
Oda sobre una urna griega (Keats)
Invoca la urna y luego describe su grabado. En principio es un ejemplo supremo del arte clsico (sustituto de
la escultura). Pertenecera a lo apolneo de Nietzsche. Hay otro aspecto referido a la msica (estrofa 2, final
de la estrofa 1).
La msica es el arte romntico por excelencia en la medida en que no es representativo. Es su mayor virtud
por la inmediatez entre el sentimiento y la expresin (Dionisio). Ambas corrientes estn en la urna: la msica
y la forma. Se produce la sntesis entre lo clsico y lo romntico. Frialdad y pasin. ste es el smbolo.
Pero esta juntura no se produce sin desgarramiento. En la urna la pasin atormenta la frialdad y sta
inmoviliza a aqulla. Hay una inquietante quietud. El presente que precede a la realizacin, a punto de
consumar.
La urna muestra que la realizacin del deseo slo trae el tedio, la suspensin del deseo es lo nico que trae
dicha (los pastores a punto de besarse).
Por otro lado, la melancola de los hombres que slo conocen el tedio de la pasin consumada.
La inmortalidad de la urna se realiza en la suspensin del tiempo en la imposibilidad de consumarse.
Aquello que pasa en la urna est lejos de pasarle al hombre, al menos slo podemos vivirlo antes de caer en
el tedio.
El poeta no llega a ninguna conclusin, lo que Keats llamaba capacidad negativa. Es capacidad de
mantenerse ajeno (como Shakespeare).
La urna obliga a pensar a Keats, el poeta hace pensar, no simplemente contemplar la belleza.
Thomas de Quincey
El asesinato considerado como una de las bellas artes (1827)
Se trata de tres ensayos (el primero de 1827, el segundo de 1839 y el tercero de 1854) compilados por al
autor bajo este ttulo.
De Quincey es lector y crtico de la tradicin romntica alemana. Si tomamos la figura del autor como
narrador es lcita la pregunta qu nos dice el texto.
Se da la presencia de lo documental en los textos. Los textos de de Quincey se ubican entre la crnica y el
ensayo. Se trata de un gnero hbrido como lo es el ensayo.
De acuerdo con Bioy Casares, se asiste a la construccin de un personaje narrativo, aspecto presente en el
ensayo de de Quincey.
El autor muestra una falsa erudicin. Es elocuente en el empleo de los trminos griegos y latinos. Los cita
para desarrollar sus ideas e impostar la validez de su argumentacin.
De Quincey se inscribe en una lnea humorstica-irnica. Su estilo es convencional, directo, no ornamentado.
Contiene la presencia de lo morboso. Bioy Casares lo vincula a Montaigne en el aspecto introspectivo. La
irona lo acerca mucho ms a la stira que a la introspeccin. Se acerca ms a Swift que a Montaigne en este
sentido.
Tambin se vale de las digresiones (el asesinato de filsofos en la primera parte, por ejemplo). El propsito
es saturar el estilo humorstico.
Se produce el anlisis de los detalles para arribar a reflexiones o resultados o conclusiones sobre cuestiones
ulteriores de la cuestin humana.
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Se da la progresin a partir de referencias y citas. El ensayo tiene su anclaje en la Crtica de la razn pura
(1781) de Kant. Esta obra reconoce dos partes: Analtica de lo bello y Analtica de lo sublime. Lo bello
no es condicin del objeto per se. Es una representacin del sujeto. El juicio esttico no dice nada del objeto,
no es un juicio de conocimiento, no recurre a conceptos porque, de hacerlo, sera un juicio racional. Se
distingue la esttica de la tica (hay una desvinculacin entre ambas). En el juicio esttico debe haber una
distancia del sujeto respecto del objeto: el juicio no tiene que ver con lo que le agrada al sujeto, el sujeto no
debe desear el objeto. Al no haber deseo por parte del sujeto, no se implica un pathos (una catarsis). De
modo que no habra catarsis en este sentido. Siempre va a haber un concepto clsico de armona. Kant abre
este concepto y disputa con el canon clsico en esta lnea. Kant se ubica en las antpodas de la belleza, de la
naturaleza armnica, que no coincide con la idea de belleza del romanticismo y del decadentismo ms tarde.
La desvinculacin entre esttica y tica permite la consideracin del asesinato como una de las bellas artes.
Lo que se gesta es una nueva esttica (con de Quincey, Poe y Baudelaire).
El gusto por lo siniestro no es de su autora; se puede rastrear a lo largo de toda la historia. De Quincey hace
un uso ldico de la genealoga. Brinda ejemplos de por qu el gusto por lo siniestro es universal (Aristteles,
Coleridge, Howship). En cuanto a los antecedentes literarios, se detiene en Shakespeare y Milton, que
manejan una concepcin del alma humana gobernada por una psicologa mrbida que justifica los placeres
antinaturales, los cuales seran, para el decadentismo, una forma de romper con el hasto de la vida
cotidiana. Lo mismo que la experiencia del horror.
De esta manera se observa la construccin de la figura del asesino como un artista (decadentismo): un ser
refinado, sensible, de una extrema perversin, una figura casi sobrenatural. El ejemplo paradigmtico es
Williams (Williams es el perfecto equivalente de Hannibal).
Todo esto en el marco de una concepcin del arte por el arte, es decir, sin un fin (presente a su vez en Poe y
Baudelaire).
La finalidad ltima del asesinato es la compasin y el terror (como la finalidad de la tragedia para
Aristteles). En lo sublime hay una agitacin (pathos, catarsis). Lo sublime no est per se en algo externo.
Tiene que ver con algo que percibe el sujeto, es una experiencia subjetiva, no un atributo. Hay una
experiencia que el sujeto percibe como ilimitada y que al mismo tiempo se presenta como una totalidad. Se
trata de un todo catico. Por esto no hay una contemplacin reposada como en lo bello. Hay agitacin,
puesto que es algo que excede la percepcin del sujeto. Su mente, su imaginacin, no va a poder generar una
representacin subjetiva (lo que s sucede con lo bello). La razn va a querer avanzar sobre esa experiencia y
la imaginacin no va a poder seguirla. Esto va a generar dolor y placer al mismo tiempo. Un dolor negativo,
un dolor asociado a una imposibilidad. Hay un movimiento de atraccin (de la razn a lo ilimitado) y
repulsin (porque la imaginacin teme perderse en ese intento de representacin).
De Quincey utiliza el trmino sublime para hablar de la poca de los asesinos serios y del burkismo
(Burke) y harismo (Hare), dos asesinos que entre 1827 y 1829 llevaron a cabo diecisiete asesinatos. Estos
donan los diecisiete cadveres a la Facultad de Medicina de Edimburgo. Y tambin lo utiliza para hablar
fundamentalmente de Williams.
Al mismo tiempo de Quincey lo va a emplear para aquellas personas o grupos de personas que vieron
aumentadas sus facultades tras un momento de asesinato. La experiencia del asesinato desborda las
capacidades. Esta es la experiencia de lo sublime. El asesinato puede ser una esfera que eleva al sujeto. En
este sentido, de Quincey incurre a una profanacin humorstica de la idea de lo sublime presente en el texto
de Kant.
Los golpes a la puerta en Macbeth (1823)
Shakespeare es una de las claves del horror contemporneo a de Quincey. Se considera al asesino como un
artista (la vida imita al arte).
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Los golpes a la puerta son el efecto de reverencia y solemnidad sobre el crimen del rey Duncan. La simpata
se vuelca sobre la persona asesinada. Se trata de un horror vulgar, un horror indiferente (catarsis invertida).
Se corre de escena la naturaleza humana y se posiciona la naturaleza diablica. Hombres o demonios?
Demonios u hombres? Se produce, entonces, la entrada del nimo diablico a escena. Macbeth y Lady
Macbeth estn arrancados de los intereses humanos. Desaparece el mundo del orden de lo cotidiano. Los
asesinos y los asesinados quedan atrapados en un tiempo fuera del tiempo.
Se trata de un carcter retroactivo del horror: el horror del crimen puede percibirse cuando el crimen ya
pas, cuando la vida cotidiana retoma su trnsito. Por qu esta suspensin, esta interrupcin de la vida
cotidiana ligada a los golpes a la puerta? El juicio humano slo puede tener lugar en el tiempo. No puede
abrirse un juicio fuera de la temporalidad (humana). Cuando se reanuda la temporalidad, se hace presente el
juicio en su plenitud. Todo acto se explica mejor a partir de la reaccin, con el hecho de comprender la
gravedad del acto cometido, en el momento del juicio.
Samuel Taylor Coleridge
Hamlet
Coleridge fue alumno de Schlegel. Un gran exponente del ensayo y de la crtica literaria.
Este ensayo de Coleridge reacciona contra la crtica neoclsica del siglo XVIII ingls y anticipa la crtica de
las investigaciones literarias.
Se trata de una conferencia dada en 1810 que otorga la preponderancia absoluta a Hamlet como personaje en
la obra shakespeariana que lleva su nombre. Los romnticos estn fascinados con su figura. Coleridge
corresponde al romanticismo de Jena (la primera generacin romntica).
La crtica neoclsica (uno de cuyos mayores exponentes es Samuel Johnson) ve en la conducta de Hamlet
aparentes inconsistencias. Coleridge dice que no son tales. El equilibrio en Hamlet est perturbado. El
personaje se halla sacudido entre las emociones internas y el intelecto. Hay un desequilibrio a favor del
poder imaginativo. Se privilegia el intelecto en detrimento de la accin.
No se puede juzgar a Shakespeare desde la crtica neoclsica que ve al personaje como inmutable desde el
comienzo hasta el final.
Las contradicciones atraviesan a Hamlet como personaje y lo definen como tal desde la perspectiva de
Coleridge en abierta polmica con la lectura neoclsica de Shakespeare.
Las obras romnticas tienden hacia lo inacabado, de lo cual el ensayo de Coleridge es un ejemplo, puesto
que se va disgregando progresivamente en comentarios cada vez ms breves.
Shakespeare construye el personaje femenino Ofelia a partir de la ausencia de marcas y relieves. Slo est
presente para indicar una parte del personaje de Hamlet, para sealar el contraste entre uno y otro.
Hacia el final del ensayo, Coleridge conjuga todas las lneas de accin que atraviesan la obra. Estn
expresadas conjuntamente a los efectos de subrayar la unidad del personaje. Y dnde estara esta unidad?
En el desequilibrio. Esto es Hamlet: meditacin y pasin.
La lectura romntica trasciende la estructura de la obra, se detiene en la psicologa del personaje, le otorga
un yo. El acento romntico reside en encontrar el valor de la incoherencia del personaje. Ahondar en la
psicologa del personaje es impensado y absurdo para el razonamiento clsico. Todos los dems personajes
son caras de ese prisma que es Hamlet.
Oscar Wilde-La importancia de llamarse Ernesto (1895)
Shakespeare no es todo el teatro ingls. Emerge as la figura de Oscar Wilde, escritor del decadentismo.
El captulo cuarto de El retrato de Dorian Grey habla del esplendor de la declinacin; no slo se trata de una
belleza marchita, sino, sobre todo, de la belleza de la declinacin. El propsito es encontrar la belleza en la
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declinacin, en su ocaso. Esta es la finalidad del decadentismo. Perseguir el esplendor pstumo de lo que se
apaga o ya se ha apagado.
La rosa es el smbolo de la belleza imperecedera. La rosa del paraso dantesco. Hasta la rosa de Borges (una
rosa amarilla). La rosa ausente de todos los ramos (Mallarm). Es la rosa que no se marchita. En el
decadentismo, la belleza est en lo que se marchita. Lo que es bello lo es porque y en cuanto se marchita. La
belleza siempre es belleza melanclica. La belleza est ligada a la disgregacin. Todo esto apunta a un arte
selecto, elitista, que desdea el voluntarismo y el progresismo burgus, un arte que se cree a s mismo
aristocrtico. Es un arte que est dirigido a pocos y que desdea los valores burgueses, sobre todo la idea de
progreso y de utilidad. Es en este horizonte donde se inscribe la obra de Wilde.
En La importancia de llamarse Ernesto aparecen muchos de los rasgos propios de la esttica decadentista de
un modo tcito:
El desdn por la naturaleza, por ejemplo. Se trata de una antinaturaleza que se inicia con Baudelaire. Se
manifiesta a travs de las escenas en que transcurre la obra. El espacio escnico de la comedia de Wilde es el
saln, un interior. Hay un rechazo por la naturaleza en la medida en que el jardn est catalogado como
puramente artificioso en el peor de los sentidos, un jardn francs. Est hecho con elementos de la naturaleza
como una obra de arte abstracta. Es una naturaleza inventada. Lo propio del jardn ingls, por el contrario, es
acompaar la naturaleza. El arte de los jardineros es absolutamente romntico. Es un arte que acompaa el
desarrollo natural de la naturaleza. No hay un punto de vista privilegiado para observar el jardn ingls. En el
jardn francs, el punto de vista ordena geomtricamente el espacio. En el jardn francs hay flores
artificiales, se pone de relieve la mano del hombre. Hay una gran hostilidad contra la naturaleza. La energa
vital de la naturaleza es estpida e incontrolada. Esto disgusta, no hay medida, sobreviene el impudor. Todo
esto debe ser controlado por medio de la forma. Se afirma, as, la artificialidad contra la simplicidad de la
naturaleza. El ingenio contra la emocin. La naturaleza es pura emocin, pura expresin. Lo apolneo contra
lo dionisaco.
La emocin es desdeada. Ah donde la forma es todo, donde la apariencia es todo, la emocin no es nada,
no cuenta. La forma exterior de ninguna manera es mvil; es la expresin de la emocin interior. La vida es
una representacin para Wilde. Toda la obra trascurre como una representacin dentro de la representacin.
Uno est atento a cmo est representando y en el qu dirn. As es la vida en el saln. El cuerpo es una
simple cscara. Nadie va al bao, nadie como de verdad en la obra de Wilde. La moda es la deidad de la
forma en el mundo de Wilde.
El saln como espacio de juego es el espacio de juego de la sociedad, donde es clave la conversacin. La
regla principal de este juego, del saln, es la elegancia. Y sta no slo est referida a la vestimenta, sino
tambin a la conversacin. Aqu aparece el ingenio. Elegante es la conversacin ingeniosa. La conversacin
es siempre maliciosa. Los chisten tienen un carcter casi objetual, son cosas, frases lapidarias, tienen
carcter epigramtico, se pueden apartar y citar.
S hay emocin, pero est representada y es un instrumento ms de la representacin. Todas las emociones
son afecciones de la exterioridad. Representan una experiencia puramente superficial. La vida deviene
espectculo. El yo es una tbula abierta a expresiones sensoriales. Los personajes de Wilde no tienen pasado,
no tienen historia. Hay una pura autorreflexin que vuelve sobre su propio vaco, sobre la nada.
En la medida en que el sujeto no tiene pasado, historia, memoria, la vida se convierte en sucesos inconexos
que no alcanzan a constituir una unidad: una serie de expresiones sensoriales que no comprenden una
historia. El yo se reconoce como un hueco, un puro lugar de representacin, de exhibicin. Se trata siempre
de la moda, de la etiqueta, de lo que se estila. Todos llevados al absurdo en la obra de Wilde. Esto quiere
decir: mostrados tal cual, como lo que son, despojados de toda otra finalidad que no sean ellos mismos. No
se trata de denunciar la moda, de un juego irnico. Es la verdad, juguemos a esto.

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