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Introduccin
EL PRESENTE ARTCULO SE INSCRIBE en la lnea terica abierta por el Colegio
de Sociologa en torno a Georges Bataille y luego por la antropologa social, la
sociologa de lo cotidiano y el anlisis de los imaginarios, de la mano de Gilbert
Durand, Georges Balandier, Marc Aug, Jean Baudrillard, Michel Maffesoli,
entre otros, y las aportaciones metodolgicas de la socio-semitica, que venimos
utilizando como metodologa desde hace muchos aos. Esta reflexin ha sido
aplicada en trabajos anteriores a la produccin de la realidad y la construccin
de las identidades en el discurso social (Imbert, 1990).
Partiendo de un anlisis de la produccin social del sentido, la socio-semitica de corte greimasiano es, para nosotros, el instrumento idneo para articular
la dimensin discursiva (los procesos enunciativos, narrativos) y simblica (la
construccin de grandes representaciones del mundo) y su proyeccin en los
imaginarios colectivos, dentro de una perspectiva comunicativa.
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De lo invisible a lo hipervisible
El cine actual, tanto en sus contenidos como en sus formas, refleja, ms que
nunca, las mutaciones que se estn produciendo en las representaciones
colectivas. Ms all de la consolidacin del cine como documento social, que
nos informa sobre la realidad social, el cine es hoy una extraordinaria caja de
resonancia, no slo de lo que est pasando en el mundo lo que se ve sino
de lo que no se ve, la parte invisible, inconfesable y, en ocasiones, maldita de la
realidad social.
Desde esta perspectiva, se puede considerar el cine como un indicador
socio-simblico, que nos informa tambin acerca del inconsciente colectivo y
remite al imaginario social. Entendemos el imaginario social como un depsito
de imgenes, fantasmas, ilusiones, fobias, pequeos temores, grandes pnicos,
esto es, un conjunto de representaciones ms o menos claramente formuladas,
ms o menos conscientes para el sujeto social, que reenvan a la imagen que el
sujeto tiene y se construye del mundo, del otro y de s mismo.
Como en un juego de cajas chinas, el cine es una representacin de representaciones, y esto tambin repercute en la cuestin de los efectos. Si se dan
efectos directos, explcitos es su funcin reproductiva (el cine refleja la
sociedad, sus gustos), el cine contribuye por otra parte a construir la realidad
a partir de la conformacin de imaginarios colectivos, creando universos de
referencia (pautas de comportamiento, modelos estticos, modas, etctera),
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por el medio mismo y que la pelcula de Peter Weir El show de Truman (1998)
ha mostrado magnficamente.
En el cine se alcanza un grado plus de violencia (Imbert, 1997) mediante un
tratamiento de la representacin que se puede considerar hiperrealista. El cine
de Tarantino es ilustrativo a este respecto, al igual que el cine gore el cine de
vsceras o la produccin de violencia de procedencia asitica [los japoneses
Takeshi Kitano, en sus primeras pelculas, Takashi Miike, en Visitor Q (2000)
y Audition (1999), Hideo Nakata, en The ring (2002), el surcoreano Park
Chan-wook, en Old boy (2003), entre otros].
Esta exacerbacin en la representacin de la realidad expresa sin duda una
contaminacin de otros lenguajes en cuanto a narratividad, como pueden ser
el video-clip o, en el aspecto temtico y esttico, el lenguaje del cmic en
particular a travs del manga japons, o los videojuegos. Es sintomtico,
en todo caso, de una evolucin del rgimen de visibilidad y de una crisis del
realismo como modo de representacin de la realidad.
El cine, en trminos narrativos, es sin lugar a duda el lenguaje que ms
explora estos nuevos territorios, ofreciendo un espectro amplio de representaciones: expresiones en ciernes en el cine de los ochenta incluso con pelculas
precursoras como las de Sam Peckinpah, Martin Scorsese o Stanley Kubrick
pero que van a multiplicarse, hasta crear subgneros comerciales (serial killers,
cine gore, hardcore), pero tambin generar una reflexin paralela, un
metadiscurso sobre la representacin misma de la violencia (Wim Wenders,
Jim Jarmusch), que culmina con la obra de un Michael Haneke.
El cine recoge el imaginario colectivo, lo condensa, le da forma narrativa y
lo inscribe en la cultura cotidiana. En eso cumple una funcin ritual consistente
en plasmar en imgenes la doxa, como deca Barthes (1957): las ideas, obsesiones
y estereotipos que remiten a los grandes mitos colectivos o, en dimensin ms
trivial, a las pequeas mitologas de todos los das. Y lo hace al modo
espectacular, dndole la mxima visibilidad al inconsciente colectivo, a las
pulsiones ms secretas.
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una crudeza que puede alcanzar su punto lgido en las pelculas snuff (an
cuando sean un puro producto del imaginario social), desde Hardcore (Un
mundo oculto) de Paul Schrader (1978) hasta Tesis de Alejandro Almenbar
(1996), que corre el riesgo de convertirse en esttica y establecer una relacin
ldica con el sadismo, incluso con la perversin, o trivializarse cayendo en la
parodia con el gore, aunque, inclusive en este caso, juega con una cierta ambivalencia. En todo caso, pelculas no slo violentas por sus contenidos, sino
por el tratamiento formal, pelculas envueltas en un clima de violencia,
inquietud, zozobra, incertidumbre, donde ronda la muerte y que reactiva viejos
mitos (Desde el infierno de Allen Hughes, 2001), o que exploran los instintos
ms negativos del hombre, sin posibilidad de redencin (El experimento de
Oliver Hirschbiegel, 2001).
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morir. Desde Taxi driver (1976) y Jo, qu noche (After hours, 1985), de Martn
Scorsese, hasta El club de la lucha de David Fincher (1999), cuyos combates
rituales y sangrientos se desarrollan en el stano de un bar; pasando por The
Brave de Johnny Depp (1998) donde el hroe, un indio marginado, se sacrifica
a s mismo, para salvar a su familia, actuando en una snuff movie y descubriendo
este submundo; o Eyes wide shut de Stanley Kubrick (1999), donde el personaje
masculino explora la cara oculta del sexo, la parte maldita de lo social (el secretismo
de las sectas, esto es, sociedades paralelas a la organizacin social), rozando esta
otra amenaza de castigo como es el sida, mediante un juego malfico con la
casualidad, la posibilidad de toparse con la muerte.
Esta pelcula, sin duda la ms iconoclasta de Kubrick (a pesar de la pirueta
final polticamente correcta), representa una exploracin sistemtica de los
lmites, dentro de un juego magistral con lo invisible, la cara oscura, oculta
del ser, al borde de la tentacin de suicidio: un tocar los lmites, un llegar al
punto de no-retorno, el punto en el que uno infringe la prohibicin, el interdicto
consistente, en trminos simblicos, en ver la escena prohibida, la maldad
en estado puro, o el supremo placer? y supera las dicotomas entre el hacer
y el no poder-hacer; manera, sta, de igualarse a dios (o al diablo?), de estar
por encima del bien y del mal. En La novena puerta (1999), Roman Polanski
tambin ha jugado con la figura del secreto, de lo no-dicho, con los lmites de
lo representable (la Cbala).
El fin ya no est materializado como posible destruccin, es de ndole
simblica: estriba en la exploracin de los lmites del ser (individual) y del
hacer (social) y tambin del decir; est en la presencia, dentro de uno, de una
pulsin ambivalente, entre la pulsin de vida y la pulsin de muerte, un entredeux turbio que Kubrick ha explorado magnficamente a lo largo de toda sus
obras, en algunas a travs de sus expresiones sociales (violencia, guerra), en otras
mediante las tentaciones del sexo, la llamada sin fondo del deseo (en Lolita).
Slo en su ltima pelcula realiza la sntesis de ambas: sexo y muerte son las
dos caras de una misma figura.
Frente a la inminencia del mal que traduce paradigmticamente el fantasma
moderno de desaparicin de lo social, el fin de la historia emergen figuras
redentoras, cuyas encarnaciones han evolucionado con el tiempo. Si en la dcada
de los setenta, eran hroes positivos (representantes sin ambigedad del bien:
justicieros), personajes con un peso institucional (representantes de la Ley, siendo
el polica su exponente ms directo), hoy da, estas figuras se diluyen. Lo mismo
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Benny (1992), Funny games (1997) y Cdigo desconocido (2000), o Gus van Sant
en Elephant (2003), pasando por tres grandes maestros de la violencia: Takeshi
Kitano en Hana-bi (Flores de fuego), 1997, David Cronenberg en Una historia de
violencia (2005) y Michael Haneke en Cach (Escondido, 2005); con un lugar
particular ocupado por Jim Jarmusch y su visin muy interiorizada, casi intimista
de la violencia en Ghost dog (1999). Son producciones o coproducciones en
gran parte europeas, que combinan accin, introspeccin y mirada social.
La violencia frontal
Tanto Clark como Tavernier describen los territorios prohibidos (delincuencia,
droga, sida, sadismo), entrando en el mundo del otro y acompandolo en su
exploracin, de manera muy cruda en Kids. No es una mirada complaciente,
ni mitolgica, ni tampoco desprovista de humor; aunque no es el humor feroz
y bastante trash, que poda haber en Maldita generacin (Doom generation) de
Gregg Araki (1995) o, todava ms, en Trainspotting de Danny Boyle (1996).
Es la mirada de un entomlogo, aunque tras la frialdad est el inters por
entender el enigma del otro.
El mayor distanciamiento, lo alcanza Gus van Sant en Elephant. El film es
paradjicamente un ejercicio de acercamiento progresivo a la violencia, lento e
inexorable, mediante rodeos, desde la distancia del relato falsamente documental:
una violencia inexplicable que escapa a la racionalidad, pero tambin a las
motivaciones socio-econmicas del orden de lo imaginario (el universo
fantasmtico que se han creado los dos protagonistas, alimentado por los mitos
guerreros y las ficciones de los video-juegos); una violencia aparentemente gratuita,
a-normal al margen de todas las normas, inscrita en la cotidianidad, en
la banalidad de un da cualquiera cualquier da de clase, en una escuela
cualquier escuela de Denver (Colorado).
Distancia enunciativa, multifocalizacin, cmara al hombro, ayudan a
enfocar la barbarie violenta como un acto imprevisible, que puede estallar en
cualquier momento y desembocar en lo impensable. Las razones aqu no son
visibles: todo escuela, familia, compaeros inspira calma y paz; son del
orden de lo invisible y hay que buscarlas en la parte oscura de estos chicos (una
sexualidad reprimida, una falta de auto-estima), dentro de unas familias
demasiado acomodadas, cuyo nivel de comodidad oculta el vaco existencial y
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