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La enseanza del

Dibujo

y sus vnculos con


el conocimiento
2
Escuela Nacional Preparatoria
Material Didctico
PAPIME PE401611

UNAM

Dibujo
y conocimiento
Nuestro
objetivo
Nuestro
concepto

El Plan de Estudios de la Escuela Nacional Preparatoria contempla


como asignatura obligatoria al dibujo
desde hace ms de un siglo. Y esto
no debe sorprendernos. La representacin visual ha sido parte esencial en
la creacin de conocimiento. Es decir, la expresin grfica no es un auxiliar que ilustra una idea. No. Es, ms
bien, la idea y el conocimiento en s
mismo.
Rudolf Arnheim nos ha mostrado, por ejemplo, que existe un pensamiento especficamente visual.
Umberto Eco nos ha introducido al
mundo de la semiologa, disciplina
que deriva de la lingistica pero centrada en el signo icnico. Ah podemos entender cmo un alfabeto fontico, como el nuestro, representa
los sonidos por medio de signos grficos llamados letras. Resulta evidente
que al escribir con nuestra mano, todos dibujamos letras. Resulta claro
tambin que las letras forman palabras y stas oraciones, por lo cual el
lenguaje se estructura a partir de ese
alfabeto fundacional. Las letras son,
pues, el lenguaje.

Es necesario entender que nos


comunicamos gracias a signos visuales: desde las letras o los nmeros
hasta imgenes complejas como grficas cientficas o planos arquitectnicos.
A partir de este enfoque apenas
esbozado, podemos ampliar nuestras
miras y salir de los lmites de las porciones del conocimiento que son
cada asignatura.
El propsito de estos folletos es
el de iniciar una serie de investigaciones para generar material didctico
para los acadmicos de todos los colegios de la Escuela Nacional Preparatoria.
La idea es muy clara: vincular a
travs de la enseanza de cualquier
asignatura la relacin dibujo y conocimiento.
Como nos podremos dar cuenta
despus de una revisin profunda, la
representacin grfica es un hecho en
cualquier rea del plan de estudios.
El dibujo es conocimiento. Es parte
esencial de las culturas cientfica, tecnolgica y esttica.

Izq.Detalle mural siglo XVI: Capilla de Santa Mara Xoxoteco, Hidalgo.


Portada. Detalle del mural La Escuela de Atenas de Rafael Sanzio

Grabado de Thodore de Bry de 1594 intrepretando La Brevsima relacin de la


destruccin de las Indias escrita por Fray Bartolom de las Casas (1552)

Imagen y conocimiento
en el Siglo XVI Mtro. Vctor Monjars Ruiz
Colegio de Dibujo y Modelado
Desde el siglo XV, a la par de
la invencin de la imprenta, el grabado, sobre madera y cobre, se convierte en la tcnica propicia para un
gran pblico. El grabado permite
imprimir sobre papel la misma imagen cientos y hasta miles de veces.
Con esto, puede acceder a una
producin en serie a gran escala. De
inicio utilizado para hacer naipes,
pas a manos de artistas. Estas dos
vertientes, la comercial y la artstica, se mantuvieron prcticamente
hasta el siglo XIX. En el siglo XVIII

se inventa la litografa que es una


forma de grabar sobre piedra e imprimir tambin sobre papel. La imagen impresa no fue ajena a las sociedades occidentales y occidentalizadas. La evangelizacin en
Mxico durante el siglo XVI se
hizo, por ejemplo, a travs de imgenes [Serge Gruzyinski, 1991].
Las imgenes son tambin parte
integral del libro. Es, por lo tanto,
una forma social de conocimiento
en la que entra en juego la imagen
y la escritura.

Grabado de Alberto Durero (1471-1528). Artista rencentista que interpreta visualmente a un


rinoceronte solamente a partir de una descripcin.

Durante el siglo XVI en Europa, la imagen impresa por medio del


grabado mostraba el asombro hacia lo desconocido. Un rinoceronte
de la India era un animal fantstico para el imaginario renacentista.
Durero hizo el grabado en 1515 basndose en un dibujo previo con
un descripcin escrita que no se
sabe cmo lleg a sus manos. Esta
imagen circul por toda Europa
con gran xito hasta el siglo XVIII.
En segundo lugar tenemos a
Thodore de Bry (1528-1598) edi-

tor y grabador nacido en Blgica.


Este hombre era un gran negociante y encontr un veta temtica que
le dio suficiente pujanza econmica a sus hijos y nietos. Edit libros de grabados con imgenes del
Nuevo Mundo. A los de Bry, se
les consider como los informadores ms veraces durante dos siglos
en Europa. La imagen pre-fotogrfica, era considerada como lo es
hoy la fotografa, una portadora de
la realidad.
En el siguiente grabado de

Grabado de Thodore de Bry (1528-1598), Coln en Hait.

1590 de Thodore de Bry podemos observar la versin visual del


arribo a Hait de Cristobal Coln.
Una muy interesante interpretacin histrica nos dice: De un lado
los indgenas estn representados
casi desnudos. Ofrecen regalos para
acoger a los colonizadores. Es un
pueblo acogedor. Por otro lado, los
conquistadores, con armas de fuego, tienen la actitud visiblemente
despectiva con los indios. Del lado
izquierdo al fondo instalan una cruz
los soldados. Es el smbolo de la voluntad de las tierras recin conquistadas . De hecho, fue una justifica-

cin de la colonizacin y de la misin de la Iglesia catlica para salvar las almas de todos los hombres.
Arriba al fondo, la colonizacin ha
hecho ms que empezar. Ya otros
barcos llegan. Los indios no parecen darse cuenta de la magnitud de
los cambios que se avecinan ...
Cabe aadir que esta imagen nos
muestra la pugna protestante contra
los catlicos y es evidente que se encuentra muy lejos de los acontecimientos verdaderos. Sin embargo,
muestra parte del pensamiento europeo. Es decir, es una imagen ideolgica: una visin del mundo.

La importancia del
dibujo en la

Biologa
M. en C. Miryam Meja Barrn
Colegio de Biologa
El dibujo es un arte y su objetivo es representar sobre una superficie formas naturales o artificiales,
pensamientos e ideas o todo lo imaginado por la mente del hombre.
El dibujo es un lenguaje, una
comunicacin. Es un lenguaje universal con el cual nos podemos comunicar con otras personas, sin importar
el idioma.
Emplea signos grficos, regido por normas internacionales que lo
hacen ms entendible.
Desde su origen el hombre ha
utilizado los dibujos como una forma
de expresin y comunicacin. Un
ejemplo de ello son las pinturas rupestres
Se conoce como pintura rupestre a los rastros de actividad humana o imgenes que han sido grabadas o pintadas sobre superficies
rocosas.
En su paso por el mundo, el
hombre ha dejado plasmadas en cuevas,
piedras y paredes rocosas, innumerables
representaciones de animales, plantas u objetos; escenas de la vida cotidiana, signos
y figuraciones geomtricas, etc.

En la elaboracin de las pinturas rupestres, los colores los proporcion la naturaleza: rojo y amarillo de
las tierras dotadas de hierro y xidos
minerales; negro de las osamentas
carbonizadas y trituradas y blanco del
yeso.
Las primeras representaciones
pictricas fueron siluetas animales residuales de la fauna pleistocena
El hombre a travs del tiempo
deja su huella traduciendo la impresin que le transmite un objeto reproduciendo su forma, su tamao y su
volumen, bien por medio de un trazo,
como en el arte egipcio, griego y japons, bien sugiriendo sobre todo el
aspecto del relieve por el juego de las
sombras y de la luz, como los artistas del Renacimiento italiano.
Durante la Edad Media la
palabra herbario se refera a un
libro de Botnica, especficamente
relacionado con las plantas medicinales.
El libro contena medicamentos simples, integrados por un
solo componente, en el cual especificaban su procedencia y anexaban el

dibujo de la planta, el cual ayudaba a


identificar la especie.

Anton van Leewenhoek


(1632- 1723)

Ulisse Aldrovandi
(1522-1605)

Construy como entretenimiento diminutas lentes biconvexas


montadas sobre placas metlicas, que
se sostenan muy cerca del ojo.
A travs de ellas poda observar objetos, que montaba sobre la
cabeza de un alfiler, amplindolos
hasta trescientas veces.
Fue el primero que observ
seres microscpicos vivos y realiz
descripcin de los mismos a travs de
sus dibujos.

Cientfico y naturalista italiano. Organiz numerosas expediciones


para recoger plantas para su herbolario, acumul cerca de 8000 ilustraciones de diferentes plantas.
Robert Hooke (1635-1703)
Matemtico y naturalista ingls, fue tambien un excelente
microscopista. En su famosos libro
Micrographia (1665), fue el primero
dedicado a observaciones microscpicas. Hooke describi, entre otras
cosas, los cuerpos fructificantes de los
mohos.
La ilustracin ms conocida
es la de un corte longitudinal y trans

Corte longitudinal de Hooke

versal de un tapn de corcho. Hooke


observ que el corcho estaba compuesto
por diminutas casillas rectangulares,
como pequeas habitaciones, de ah que
acuara el trmino clula, que nos
acompaa hasta la actualidad.

Ernst Haeckel (1834-1919)


Bilogo evolucionista que realiz dibujos comparativos de embriones y estructuras anatmicas en 1870.
Las ilustraciones
Constituyen uno de los tipos
de informacin grfica ms ampliamente empleadas en los contextos de la enseanza y el aprendizaje.
Son recursos utilizados para
expresar una relacin espacial, las cuales son utilizadas para reproducir objetos, procedimientos o procesos cuando
no se tiene la oportunidad de tenerlos
en forma real.
Para su uso de las ilustraciones
(fotografas, dibujos y pinturas) se deben plantear las siguientes preguntas:
a) Qu imgenes queremos presentar: calidad, cantidad, utilidad.
b) Con qu intenciones: describir, explicar, complementar, reforzar.
c) Asociadas a que discurso.
d) A quines sern dirigidas: alumnos, profesores.

Por que los alumnos deben realizar


dibujos en Biologa?
El dibujo sigue siendo una habilidad muy importante en la biologa, ya que los dibujos permiten:
` Registrar datos de los especmenes.
` Los dibujos pueden resaltar los ras-

gos importantes de un espcimen. Las


fotografas pueden ser muy tiles para
registrar datos, pero no son muy selectivas - ensean ms detalle; del espcimen de los que consideres necesarios.
` Las fotografas de los especmenes
pequeos y las fotomicrografas no
pueden mostrar el espcimen completo enfocado todo de una vez.
` Un dibujo es el resultado de un largo
perodo de observacin a distinta profundidad de enfoque y en distintas magnificaciones.
` Un dibujo puede mostrar rasgos que solo
se podran ver con varias fotografas.
` Los dibujos son una forma til de registrar la estructura de las clulas u otras
estructuras biolgicas.
Para dibujar un espcimen en
biologa debemos considerar:
` Mover el espcimen, no se concentre

slo en una parte.


` Observar primero la apariencia
general.
` Identificar los rasgos ms significa
tivos (solo incluya el detalle
necesario en su dibujo).
` Determine qu parte o partes va a
dibujar.
` Utilice un lpiz HB.
` Utilice papel blanco para dibujar,
sin lneas.
` Haga un dibujo grande y claro;
debera ocupar por lo menos la
mitad de la pgina.

Fotografa y dibujo de una clula

` Siga mirando su espcimen mien-

tras dibuja.
` Cuando est dibujando desde el

microscopio, puede ser til mirar


por el ocular con un ojo y al papel
de dibujo con el otro.
` Mientras observa, aumente la
magnificacin para observar ms
detalles y redzcala para obtener
una visin ms general.
` Utilice los controles de enfoque
(macro y micromtrico) del
microscopio para observar el
espcimen a distintas profundidades.
` Un dibujo es incompleto si no
contiene un ttulo completo y la
escala o magniificacin.
` Las anotaciones son particularmente
importantes, ya que permiten que
acomode sus observaciones en don
de tendrn el mayor impacto.
Referencias:
Martnez Celis, Diego, Botiva
Contreras, lvaro. 2007 Introduccin al
arte rupestre. En Rupestreweb, http://
www.rupes treweb.info/
introduccion.html
El dibujo en Biologa. The British School.
http://ciencias.files.wordpress.com/2008/
08/el-dibujo-en-biologia.pdf
La importancia del dibujo http://
www.webscolar.com/el-dibujo-su-conceptoimportancia-y-clasificacion
Daz-Barriga, F. y Hernndez, G. (2002).
Estrategias docentes para un aprendizaje significativo: una interpretacin
constructivista. Mxico: McGraw Hill.

Ex convento de San Nicols de Tolentino de Actopan, Hidalgo.

Un ejemplo de imagen en la que se fusionan el pensamiento indgena


mexicano y el europeo catlico
Una de las caractersticas de la pintura mural del siglo XVI en Mxico fue la
fusin de elementos indgenas con los

europeos. La tcnica del fresco as como el


manejo del dibujo occidental fue aprendida
rpidamente por los mexicanos antiguos.

Tepeji del Ro, esfinges mostrando el escudo franciscano. (Foto: R.Z.G.)

La pintura mural
novohispana
Mtro. Ricardo Zamorano Galn
Colegio de Historia
La pintura mural es un importante elemento decorativo y didctico
de la arquitectura conventual del siglo
XVI. Los frailes encontraron en esta
manifestacin plstica un mtodo eficaz y rpido, contaba con muy variadas soluciones, tcnicas y temticas
para la conversin del indgena.
La pintura mural decoraba las
iglesias y dependencias conventuales,
cubriendo sus muros con importantes
elementos decorativos y simblicos.
Esta decoracin embelleci los interiores y exteriores, imitando elementos
arquitectnicos como bvedas de casetones y nervaduras como en Actopan; guardapolvos en Malinalco; gua-

dameciles en Epazoyucan; puertas,


ventanas y hasta retablos pintados ambos del siglo XVIII- , como en
Acolman y Tepeji del Ro.
En los muros conventuales se
plasmaron programas iconogrficos
que desgraciadamente en muchas
ocasiones .han sido vctimas de los
cambios y alteraciones...o han sido
mutiladas sin misericordia para responder a nuevas necesidades.
Esto ha propiciado que los estudios sobre pintura mural del siglo
XVI, se reconsideren en la actualidad como una parte importante del
carcter cultural del arte conventual.

Tepeji del Ro, Detalle. Ntese la bveda de can corrido y el culo del presbiterio. (Foto: R.Z.G.)

No es posible hacer un estudio de un


conjunto conventual divorciado de la
pintura mural, porque forman un todo
integral, iconogrfico y simblico.
Por eso, como menciona
atinadamente Elena Isabel Estrada de Gerlero:
La pintura mural fue concebida para derramarse de techo a
piso...con una riqueza y armona pictrica extraordinaria. Los frailes tuvieron el acierto de emplear diseos
y composiciones con patrones renacentistas, supervivencias medievales,
elementos mudjares y ciertas caractersticas indgenas que, por un lado
se integraban plenamente a la arquitectura y por el otro, impriman a los
programas pictricos el mismo sabor
atemporal, patente en la arquitectura
misma..

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La temtica de la pintura mural es amplia y variada, destacan los


temas hagiogrficos, pintura decorativa, imgenes de escenas bblicas del
Antiguo y el Nuevo Testamento, temas mitolgicos, histricos y hasta
retratos.
Es importante mencionar la
decisiva labor de los tlacuilos indgenas, considerados como verdaderos
pintores de conventos. Estos tlacuilos
fueron entrenados en las escuelas conventuales de artes mecnicas y oficios,
como parte importante del proyecto
de educacin espiritual e intelectual,
que era prctica comn en las tres rdenes mendicantes. Caso notable fue
la capilla de San Jos de los Naturales
fundada por Fray Pedro de Gante, as
como el Colegio de San Juan Bautista
de Tiripito, establecido por los agus-

Tepeji del Ro, grutesco el triple registro. Presbiterio. (Foto: R.Z.G.)

tinos de Michoacn.
La fuente de inspiracin de la
pintura mural fueron las estampas europeas, que circulaban en los talleres
conventuales. Estos grabados han sido
localizados en biblias, catecismos,
cartillas, doctrinas, portadas de libros,
tratados arquitectnicos y cientficos,
que podan constituir un programa
pictrico completo.
La prctica de la pintura mural
conventual fue perdiendo utilidad en los
siglos posteriores, porque las superficies
murales fueron cubiertas o encaladas.
Estos muros encalados con pintura mural fueron cubiertos para exhibir los nuevos ornatos, como retablos dorados y
pinturas de caballete. Esto contribuy al
deterioro de la pintura mural, hecho que
hace necesario su comprensin, estudio,
rescate y restauracin.

Referencias:
Importantes estudios sobre la
plstica y el valor simblico de la
pintura mural, son las obras de:
Elena Isabel Estrada de
Gerlero La pintura mural durante el
Virreinato en Historia del Arte
Mexicano Vol. 7. p. 624-643, 1012.
Constantino Reyes Valerio,
El pintor de conventos. Los murales
del siglo XVI en la Nueva Espaa
Manuel Toussaint, Pintura
Colonial en Mxico y Las pinturas
murales en los conventos mexicanos
del siglo XVI.
Glosario
culo: designa en arquitectura a una abertura
circular u ovalada. Su funcin es la de
proporcionar iluminacin.
Gaudamicil: cuero pintado o labrado
artsticamente

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Dos versiones visuales del catecismo catlico del siglo XVI utilizado
para evangelizar a los mexicanos.

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Fragmento del la portada del libro Monarqua Indiana de fray Juan de Torquemada

La evangelizacin en Mxico en el
siglo XVI a travs de la imagen

Mtro. Vctor Monjars Ruiz


Colegio de Dibujo y Modelado
El modo de expresin llamado
pintura en Occidente y que responde
a determinados cnones de composicin y tema, era completamente distinto en el que sera llamado Nuevo
Mundo, no slo por su temtica, su
tcnica y su concepcin del espacio
visual, sino porque emanaba de una
cosmovisin ajena a la europea.

su cultura entera. No se trataba, pues, de


un reflejo del mundo ni tampoco
de una representacin ms o menos
simblica de la realdad; no era una
interpretacin de esa realidad mediada por el pensamiento. Y esta concepcin pictrica prehispnica habra de
fusionarse con la europea a partir de
la evangelizacin.

Para los habitantes de este lado


del mundo (al que equivocadamente
llamaron las Indias) la pintura y la
tradicin oral fueron modos de expresin
que se interrelacionaban para perpetuar

En 1523 llegaron los primeros


frailes franciscanos a tierras mexicanas. Su propsito era el de convertir a
los nativos al camino de Dios. Despus continuaran la misma obra agus-

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Lienzo de Tlaxcala

tinos y dominicos. Estos religiosos


aprovecharan los medios pictogrficos en dos sentidos. En primer lugar
recopilaran el conocimiento ancestral
en nuevos cdices (nuevos porque los
prehispnicos fueron destruidos precisamente por los conquistadores). En
segundo lugar, intriduciran las imreligiosas catlicas como un medio para
evangelizar.
Al amparo de los frailes franciscanos, se empez s educar en la nueva
religin a los hijos de la nobleza indgena.. El fraile flamenco Pedro de Gante fund la primera escuela de Artes y
Oficios en la que se formaron pintores
indgenas como Pedro Quatli, Miguel
Texochcuic, Luis Xochittl, Pedro Chacala y Marcos Cipac. Este ltimo era tan
hbil y diestro que lo llevaron a Europa.

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El historiador polaco-francs
Serge Gruzinski nos dice que en estas
pocas los indgenas descubren esos objetos extraos que los espaoles llamaban libro. En su interior haba imgenes muy llamativas. La tcnica de
manufactura era el grabado sobre metal o madera. El grabado ofreca a los
indios, supieran leer o no, imgenes tan
extraas como las que los espaoles
observaban en la pictografa local. Cubriendo un repertorio principalmente
relgioso, les presentaban escenas de la
vida de Cristo y un sumbolismo de la
divinidad desconcertante para el ojo
indgena.
Muy pronto los naturales de
Mxico se mostraron capaces de hacer
rplicas sorprendentes de grabados.
Mostraron tambin una aptitud para la
escritura y la pintura europea. No hay

que olvidar que en 1536 se funda el


Colegio de la Santra Cruz de Tlatelolco. En ese recinto los franciscanos ofrecan educacin a alrededor de 60 jvenes de la nobleza indgena y que segn
relat fray Pedro de Gante, vinieron a
entender todas las materias del arte de
la gramtica y a hablar latn y entenderlo y escribir en latn y aun a hacer versos hericos. All se lea a Plinio, Marcial, Salustio, Juvenal, entre otros autores.
Imgenes cristianas
En la primera etapa de la evangelizacin se pintaron grandes mantas
(llamadas lienzos) con episodios religiosos que se proponan ensear los
conceptos ms importantes del catolicismo.
La enseanza religiosa a los
mexicanos antiguos utilizando imgenes tambin fue una tcnica utilizada
en los libros.

La fusin de imgenes
La iconografa indgena yuxtapuesta a la europea no nicamente sobrevive sino que nos muestra y demuestra la poderosa resistencia de los antiguos mexicanos a las formas de pensamiento occidental. Pero por otro lado,
observamos una rpida asimilacin del
modelo europeo de representacin visual y de escritura.
Los artistas indgenas del tiempo del virreinato comenzaron a participar en la construccin de templos, conventos y pinturas murales catlicos. Su
colaboracin estaba marcada con su
propia visin de las imgenes religiosas, dando as cabida a un arte que combinaba la expresin de dos culturas, al
que se llam arte tequitiqui o arte indocristiano. As contamos con murales
dignos de un imaginario colectivo deslumbrante como los de Ixmiquilpan o Santa
Mara Xoxoteco, entre otros muchos.

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El dibujo
en la ciencia

Dibujo a tinta de Galileo Galilei, siglo XVI.

M. en C. Victor Manuel Ortega Montiel


Colegio de Matemticas*
El Renacimiento comprende
un periodo de profundos cambios en
La Europa Occidental; en trminos
amplios se puede fechar de 1300 a
1600 al intervalo en que la edad
media espiritual dio lugar al modernismo secular; fue el tiempo en que
el arte cambio de una abstraccin
estilizada a una cuantificacin matemtica.
Todos los cientficos, aun si no

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pretendan expresar artsticamente lo


que vean, deban representar un conjunto de formas geomtricas en un espacio uniforme regulado por ejes horizontales y verticales.
Si bien desde la poca de la antigua Grecia Euclides aport a las matemticas la geometra plana, no fue
sino hasta el Renacimento europeo
que los rabes introdujeron el lgebra y la geometra a Occidente.

Euclides enseando geometra. Fresco del pintor renacentista Raphael. 1516. Museo del Vaticano

Esto permiti el desarrollo incipiente del conocimiento cientfico.


Gente de la talla de Galileo, Descartes, Newton hasta llegar a Albert
Einstein. Todos ellos utilizaron el dibujo como un medio de representacin.
Tenemos como un magnfico
ejemplo los dibujos hechos con tinta
china de las fases de la luna de Galileo
Galilei.
Y como se ha dicho, no se trataba de una representacin artstica,
sino de la necesidad de mostrar orde-

nadamente un visin grfica de los


conceptos cintficos.
El caso de la representacin del
tomo basado en un modelo astronmico estuvo vigente muchas dcadas.
Prcticamente, ese fue el conocimiento que se transmiti en las escuelas y se
consider la verdad.
Incluso, si vamos ms all, todas los signos matemticos son, en
realidad, dibujos.

*Resumen muy general de la conferencia


impartida el mircoles 30 de noviembre de 2011.
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Clsico dibujo de Scheherezada narrando sus historias al sultn.

EL IMAGINARIO COLECTIVO
EN LAS MIL Y UNA NOCHES
Mtra. Ma. Cristina Wade Trujillo
Colegio de Literatura

Las mil y una noches es no solamente rabe, arraig tan hondo en el gusto aruna de las obras literarias ms ledas de
todos los tiempos, sino un texto cuya vigencia se ha ido deslizando de una cultura
a otra, sin interrupciones, desde que sus
cuentos empezaran a transmitirse en forma oral en un pasado ms que milenario.
Sin embargo, la coleccin debi esperar
hasta 1704 para que, al menos una porcin
de ella, pasara al papel en la forma aproximada con que hoy la conocemos.
Todo tiene una estructura que le da
unidad, los textos estn encadenados, es
decir, una historia lleva a la otra ya que
Scheherezada, la narradora, se ve obligada a utilizar su inteligencia, creatividad y
sabidura para salvar su vida, aunque slo
sea por un da ms.
Por fortuna, el atractivo de estos relatos nacidos a menudo fuera del mundo

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bigo, que los narradores los albergaron


en la memoria, haciendo discurrir sus historias por salas, patios y zocos (mercados), donde sobrevivieron mezcladas con
las actividades cotidianas del regateo y
la oferta, entre olores de pan fresco, comino, alcanfor y clavo; mientras fluyeron
en muchos de los lugares recorridos por
el texto, de los labios de incontables narradores, a lo largo de los siglos, las deliciosas, despiadadas y docentes historias
de este libro.
El lugar: el mercado de Bagdad,
Samarcanda, El Cairo, Constantinopla o
Jerusaln, donde los clientes rodeaban al
narrador para escuchar algn fragmento
de Las mil y una noches. Cuentos que desbordaron la geografa que les dio origen
en algn punto de Persia, un barrio de El

Dibujo que ilustra un pasaje de Al Baby los cuarenta ladrones.

Cairo o bajo el cielo de los chinos, y que


siguieron difundindose y recorriendo el
mundo de los siglos, repetidos a la luz
de la luna en cualquier azotea, sonando
entre risas y gestos intencionados apenas perceptibles, bajo el resplandor de
los candiles que iluminaban el interior de
las chozas junto al ufrates.
Historias que animaron tambin
las veladas de elegantes barrios de los
ricos frente al Tigris, donde tuvieron sus
mansiones los distinguidos Barmakes de
la corte de Harn ar-Rashid. Cuentos que
durante siglos oyeron persas, sirios, cruzados y armenios, etopes, bereberes, turcos o descendientes de viejos coptos alejandrinos, y que ms tarde fueron contados, a fines de 1970, por un solitario contador de cuentos que al atardecer hizo su
entrada en un caf de Damasco, para repetir las mismas historias a los parroquianos. Siguen siendo aquellos viejos personajes los que dan de vivir a los narradores de la plaza de Marrakesh, aunque
hoy sean turistas que no hablan rabe los
que se agolpan para atestiguar con su
cmara la supervivencia del antiqusimo
oficio del contador de cuentos.

El encanto de estas viejas historias radica en su atmsfera remota, ilusoria y a la vez familiar, ficticia pero no del
todo, tanto que la esperanza poda anidar. Si este viejo texto sigue cautivando,
es porque a pesar de ser en gran medida
metfora y ficcin, no deja de asombrarnos; sus escenas contienen la dosis de
asombro, poesa, salvajismo, atrevimiento, exageracin, sordidez, deleite e irona
que continan formando parte de la existencia, al tiempo que la mezcla o la medida en que unos y otros elementos aparecen, acaban dejando a la existencia humana bien parada, ayudando a limar sus
aristas ms ingratas.
Un libro de vividuras, como dijera Amrico Castro, compuesto por historias que ms all del eje sobre el que gira
cada una, parecen destinadas a tocar el
corazn a travs de casos en que, de una
u otra forma, despunta aquello que los humanos no dejamos de intentar: traspasar
los lmites, superar lo cotidiano.
Simbad el marino, Al Bab y los
cuarenta ladrones y Aladino y la lmpara maravillosa son slo algunos de los
cuentos que forman parte de esta recopi-

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lacin de historias cortas que ha cautivado al mundo occidental. En muchas


de ellas, los espritus fantsticos, los
sitios legendarios, los genios y los magos se entremezclan con personas y lugares reales. Imgenes y expresiones
transmiten sensaciones que pueden ser
recibidas a travs de los sentidos: visuales, auditivas, tctiles, gustativas y
olfativas. En estos cuentos, la realizacin en imgenes plsticas, del sentido
que la letra no alcanza a expresar, es
evidente, en ellos palabra e imagen se
funden formando un slo elemento.
Los relatos no tienen un tono
nico ni una intencin pareja, pero poco
a poco al adentrarse en el texto, an en
su variedad se percibe un hilo conductor, que opera como recordatorio y advertencia sobre la fragilidad de la vida,
en tanto que la abundancia de finales
felices suministra el consuelo acordado
desde siempre a la esperanza. Al inicio
se aclara que las historias son para que
aprendamos del pasado y sepamos a qu
atenernos en estos tiempos modernos,
pero hay ms que eso: el deseo de acompaar al ser humano en el trayecto esencial, reviviendo las delicias y contratiempos que depara el turbulento oleaje
de la existencia. Esta idea aparece desarrollada de distintas maneras en los
viajes de Simbad el Marino, uno de los
relatos ms logrados de la coleccin.
La humana inclinacin a embarcarse en aventuras o ser blanco de imprevistos con frecuencia, sirve de eje a
esas historias. En el caso de Simbad, la
accin involucra siempre al comercio,
y as, las escalofriantes experiencias
suponen, tanto una memorable travesa,
como un informe sobre los negocios y
productos que se comerciaban en las
costas del ndico. Entre negocios y fic-

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ciones, se participa de un viaje a lo desconocido, ni frvolo, ni slo de negocios. Se advierte la necesidad humana
por hurgar el escenario en que cada uno
habr de agotar sus das.
Los viajes de Simbad aluden a
la ancestral ambicin de extender el potencial humano en cualquier direccin
posible. El mundo adquiere as una extraordinaria dimensin. Caravanas, perfumes, aves misteriosas, cpulas estrafalarias, desiertos sedientos, palacios
exuberantes, genios, sensualidad. Todo
ese material yace distribuido por la geografa del planeta a disposicin de los
mortales. La narracin sirve de vehculo hacia esas promisorias regiones.
Los rabes tuvieron sus propios
adalides a la manera de Homero y hasta
inspirados en su propia obra. En Las mil
y una noches hay algo de Ulises, un
gigante como Polifemo y varios otros
personajes extrados del imaginario de
culturas vecinas. Gracias a los viajes y
al intercambio comercial, ese material
pudo participar de la nueva cultura que
inaugur el Islam.
Las mil y una noches, han sido
objeto de estudio de grandes escritores,
como en el Libro del Conde Lucanor, o
ms hacia estos tiempos, en Jorge Luis
Borges. Tambin es notoria la influencia en la literatura infantil, para la que
se han adaptado relatos de la obra.
Dada la trascendencia que alcanzaron estos cuentos que, en un principio, se transmitan de forma oral, la obra
no slo fue traducida a una gran cantidad de idiomas, sino que tambin inspir obras de teatro, pelculas y hasta
series televisivas, siguiendo as presentes en el imaginario colectivo; traspasando fronteras sin pasaportes ni visas.

Diego Rivera, Retrato cubista, 1915.

Las pinturas ms conocidas de Diego Rivera (1886-1957) son, sin duda, las
que ayudaron a construir una identidad nacional. Sus murales en la Secretara de
Educacin Pblica, en Palacio Nacional y en Chapingo, su amplia produccin de
pinturas de caballete nos dan muestra de ello. Sin embargo, este genio del arte pictrico viaj a Europa en su primera juventud. En 1909 estuvo en Pars, ciudad a la que
regresara en varias ocasiones. Ah se relacion con grandes pintores como Pablo
Picasso y Amadeo Modigliani, entre muchos otros. Conoci la vida artstica en Espaa e Italia. No fue sino hasta 1922 que se le encarg realizar el mural en el Anfiteatro
Simn Bolvar de la Escuela Nacional Preparatoria. Su etapa parisina se caracteriza por
la creacin de cuadros cubistas, estilo vanguardista del las primeras dcadas del siglo XX.

Catecismo visual del siglo XVI

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO


Dr. Jos Narro Robles Rector
Dr. Eduardo Brzana Garca Secretario General Lic. Enrique del Val Blanco Secretario
Administrativo Dr. Francisco Jos Trigo Tavera Secretario de Desarrollo Institucional M.C.
Miguel Robles Brcena Secretario de Servicios a la Comunidad Lic. Luis Ral Gonzlez Prez
Abogado General Enrique Balp Daz Director General de Comunicacin Social

ESCUELA NACIONAL PREPARATORIA


Mtra. Silvia Jurado Cuellar Directora General
Lic. Rogelio Cepeda Cervantes Secretario General Biol. Alejandro Martnez Prez Secretario
Acadmico Lic. Luis Felipe Ortega Montiel Secretario Administrativo Psic. Carolina
Sarmiento Silva Secretaria de Planeacin Ing. Daniel Mendoza Morales Secretario de Asuntos
Estudiantiles

PRESENCIA DEL COLEGIO DE DIBUJO Y MODELADO

DGAPA

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